马华小说范文10篇

马华小说范文篇1

从1950年代末以来，海外年轻华裔学子来到台湾完成大学和研究所学业，为台湾高等教育带来一股新气象。其中又以马来西亚（含马来亚、英属婆罗州的沙巴、沙捞越）地区学子在台深造期间，投入创作，发展文学事业，最值得注意。随着这些马来西亚的文艺青年参与或组织文学社团，出版刊物、发表各文类作品、获得重要文学奖项、出版作品集，并展开马华文学的批评和论述，其长期累积的庞大生产与文学效应，显然已在台湾文学场域内形成颇为特殊的文学传统。如此清晰可辨的马华文学社群由此产生，并逐渐以“在台马华文学”型态在华文文学领域占据一个颇受注目的位置。严格说来，“在台马华文学”的发展已有40余年的历史。早期习称的“侨生文学”、“留学生文学”、“旅台文学”，表现了这支从校园到文学奖而崭露头角的文学创作队伍的组成生态。近年经过张锦忠教授以“在台马华文学”为其正名，这支从1960年代渐进形成的文学创作队伍，透过各类型的书写在台湾文坛建立自身的写作传统，替台湾文学形塑一道特殊的文学风景。随着这些马华创作者的两地往返、落地生根或长期迁居，他们的作品持续对南方故乡的回顾与创新，探寻热带雨林的历史伤痕与奇幻想象，辩证族群政治和离散华人的文化和家国认同，以及面对台湾在地经验的撞击与融入，离散、忧患及故乡/异乡的回旋摆荡，奠定了“在台马华文学”特殊的写作风格和蓬勃的生命力。恰恰这样的文学传统和地域风格，在台湾形塑了热带风情与文化想象的文学窗口。早在1960年代、1970年代在台湾大专院校和文坛冒出头的“星座诗社”和“神州诗社”，这两个由马来西亚侨生为主体的社团，开启了马华青年在台湾组织和参与文学社团的传统。他们的文艺情怀，积极投入文学和出版活动，气象颇为壮盛，深刻改变了马华青年在台湾的文学和文化实践意义。在此同时，几位重要的马华小说家李永平、张贵兴和商晚筠也在20世纪70年代后期开始角逐两大报文学奖，并有获奖的记录。他们的早期作品接续出版，李永平的《拉子妇》（1976）、商晚筠的《痴女阿莲》(1977)和张贵兴的《伏虎》(1980)都展露了无比的才气，奠定了这些小说家日后在台湾的写作事业。其中李永平借《拉子妇》的出版，深入描写婆罗州雨林内部的原住民妇女和族群矛盾，算是第一位在台湾诉说雨林故事的马华作者。尔后更以《吉陵春秋》（1986）获中国时报文学奖推荐奖，赢得亚洲周刊读者票选的“二十世纪中文小说一百强”。而张贵兴的《群象》(1998)入围第二届时报文学百万小说奖决选作品，并获得读者票选奖第一名。二人的小说创作多年持续不辍，既缔造了文字美学形式的高潮，同时也开创雨林的文学视野。二人已是在台马华文学最具代表性的成名作家，同时也是评论家眼里台湾或华文文学领域内最优秀的小说家之一。

到了1980年代，曾在大学修习园艺，并在1972-1974年任教于台湾中兴大学园艺系的潘雨桐，也在80年代初期进入文学奖获奖行列。其时他已离开台湾且脱离学生身份多年，却重新在台湾文坛登场，先后出版了小说集《因风飞过蔷薇》（1987）和《昨夜星辰》（1989）。如此经验说明了“文学奖模式”已是新一代马华作者介入台湾文学活动的重要方式。从80年代末迄90年代末的10年间，一批在台湾文坛深耕的马华作者如黄锦树、钟怡雯、陈大为、林幸谦、辛金顺等人，先后获得多个文学大奖而受到注目，并持续以质量并重的创作，奠定了新世代马华作者的气势和能量。这批作者大多写诗和散文，但其中投入小说写作的黄锦树，则以鲜明的个人风格和马华题材，开拓了独具视域的马华小说风貌。事实上，这批以文学奖崛起的作者也同时代表着另一个世代的马华作家的台湾经验。他们除了写作，同时研究教学，投入马华文学论述的行列。另外，他们来台念书多在80年代中后期，成长和写作背景除了意识到马来西亚独立建国后的族群政治和华人困境，也见证了台湾解严转型的社会脉动。复杂和多重经验使得他们的文学认知不同于之前的在台马华作者，文学想象直视马华政治、族群禁忌、华人文化意识和历史议题，同时也凸显自身流动的离散位置，文字考究的书写形式。在台湾文学视域之外，他们展现了徘徊在南洋性（Nanyangness）和中国性（Chineseness）之间的文学特质。这些创作者成功奠定了“在台马华文学”的作品分量和鲜明风格，先后获得出版社青睐，在不同出版社出版个人作品集。相关的马华文学选集、评论集也陆续获得出版。除此，自1996年不曾留学台湾的黎紫书，以《蛆魇》获得第十八届联合报小说首奖后，20余年间那些没有台湾背景的马华得奖者陆续登场。他们在得奖之后崛起为新一代的马华写作者，作品发表穿梭于台马两地。这带动了更多留台和未留台的写作者投入台湾的文学领域，甚至因此进入台湾出版行列，其中李天葆、陈志鸿、龚万辉、吴龙川（沧海•未知生）、贺淑芳、黄玮霜等人都先后出版了个人创作，小说尤其是大宗。台湾提供了这些马华作者初次出版著作的机会，甚至成了不少作家持续投入写作和参与文学活动的重要地域。近年来，由于数位出版的便利，台湾的出版社经由两地作家、学者的穿针引线，推荐出版或作者自费出版了一些马华在地作家如小黑、朵拉、原上草、吴岸、沙河、陈政欣、许通元、冰谷等人的作品，其中还包括有留台背景的马华作家傅承得、李宗舜（黄昏星）、木焱、邢诒旺、廖宏强等人的著作。除了文学创作，同时有马华文学论述著作，以及规划“马华文学奖大系”的出版，借由新型出版形式不但增加了马华作家的出版机会，也改变了马华文学在台湾的出版生态。这支颇为耀眼的海外兵团，（3）壮大了“在台马华文学”的规模，也持续改变着台湾文学系统内部多元的生产面貌。他们或因此成为台湾的在地作家，或以台湾为出版根据地，形成台湾文学内少见的“附生”或“依存”形态。

二、原乡、雨林、华人：李永平、张贵兴、黄锦树的马华叙事

论及台湾文学谱系内的马华小说，则以李永平、张贵兴和黄锦树最值得注目。李永平和张贵兴都是出身于英属婆罗州沙捞越（Sarawak）的马华作家。其中张贵兴在1990年代开始借系列雨林故事确立写作风格和叙事类型，成功缔造在台马华文学的雨林标志。他引领我们进入到一个带有传奇故事的时空体（chronotope），以家族史和国族记忆的格局铺陈离奇故事，具有雨林史诗的架势。从早期带有青春启蒙、梦幻色彩的《赛莲之歌》(1992)，后来演绎华人迁徙、家族拓荒的《顽皮家族》(1996)，以至深入追寻沙劳越共产党历史的《群象》(1998)，或竭尽表现雨林生态和国族寓言的《猴杯》(2000)，或意图在雨林演绎成长故事和传奇色彩的《我思念中长眠的南国公主》(2001)，张贵兴为我们讲述的故事既引人入胜，又处处凸显其不同于台湾文学现有的元素。这些展示雨林奇幻特色、热带生态、沙共左翼历史，以及带有历史传奇特质的成长小说和华人离散拓荒史的写作，已是华文世界少见的书写。李永平的小说长期经营南洋特质和中国性的辩证，处理婆罗州题材，亦深入台湾都市景观。从《吉陵春秋》（1986）开始，李永平在华文文学领域已受到普遍的注目和赞誉。他以铸造文字般的意念坚持“纯正中文”，追求汉字的美感形式，对中国性/南洋性的离散文化的呈现和展示，既代表了马华在台作家对创作文字的极致实验，亦被归类为台湾现代主义美学写作。尔后的《海东青》(1992)、《朱鸰漫游仙境》(1998)依序实践其“纯正中文”的写作风格，同时铺陈其萦绕不去的原乡乡愁，一个自婆罗州离散的浪子形象，穿梭游荡于台北街头，且设定了朱鸰的倾听者角色。但他在《吉陵春秋》中成功地营造地域模棱两可的原乡，美学化的欲望地理，（4）性、堕落、欲望和原罪的循环辩证和论证，以及受难女性、性别暴力等符号和美学的展演，论者以为这是一部“中国性——现代主义”的经典之作，（5）精确呈现了台湾现代主义文学特殊的热带景观。“一个中国/南洋小镇的塑像”是大众对《吉陵春秋》的阅读印象，却也凸显马华作家在语言和美学层次意图展示的文字乡愁，一个模仿说书话本腔调世界的“中国性/南洋性”辩证。近年李永平的《雨雪霏霏》（2002）则直接回到婆罗州地景，以忏情的自传色彩开始写作他的“婆罗州三部曲”。到《大河尽头》（2008、2010）上下册的完整出版，李永平以散布在婆罗州地表上的族裔、鬼魅、性欲等传奇元素，揭开殖民和战后的雨林奇观和成长故事，开展雨林书写的大河叙事。从气势磅礡却又幽婉动人的雨林故事，李永平诉说的家乡经历和少年记忆，引导读者走入他的个人成长世界和婆罗州经验。小说的飘零情调和原乡想象，交织着从婆罗州、台湾和纸上中国循环构成的离散的原始激情。这一点恰恰被论者视作20世纪华文文学内独具风格的“浪子文学”。（6）1990年代在台马两地开始为人熟知的黄锦树，他的小说长期表征大马政教环境、华人生存寓言和历史伤痕，关注马华文学生态、华人移民的处境和命运，无论题材和思想，其颠覆、戏谑和后设技法和饱满的历史忧患，既迥异于两岸三地的小说格局，也不同于马华当地以写实为创作主线的小说特色。黄锦树小说已在试探或建立另一种马华小说的写作经验，在审美趣味和文学风格上，皆凸显了马华小说在台湾文坛的特殊位置。他同时在大马及台湾两地推动马华文学论述，成为创作与论述并重的在台马华作家。从《梦与猪与黎明》（1994）、《乌暗瞑》（1997）开始，他的创作关怀与学术眼界交织的复杂脉络——总不自主的边缘意识（客观被迫或主动就位），凸显其双乡的流动身份，以及反骨与颠覆传统的企图心。他的小说挑衅政教禁忌和出入文学史观，引领台湾在地读者进入不甚熟悉却又别具魅力的马华视域。尔后《由岛至岛》（2001）、《土与火》（2005）的出版，展现了种种带有不同流亡和错置脉络的故事，意图重建一个马华文学隐喻式的精神原型：南来与离心。无论是历史性的迁徙，或因为远离中原的境域，或大马政教结构性排挤下的离心，由此生发的悼亡、愤慨、无奈、悲凉等复杂情绪，因而形成抑郁、嘲谑等不同形式的小说面目。然而，这些无法被主流移民史、政治史或文学史表述的“心灵史”，却因此在黄锦树小说世界凸显出值得注意的“流亡症状”和“狂欢形式”。

三、翻译马华与台湾热带文学

在此之外，马华小说的外译也借台湾文学的翻译管道，呈现了叠合和互补的关系。从21世纪开始，经由王德威教授的引介，李永平的《吉陵春秋》和张贵兴的《我思念中长眠的南国公主》透过“台湾现代华语文学”英译计划分别在美国哥伦比亚大学出版社出版。（7）这是马华长篇小说首次英译，让英语世界读者见识了马华题材作为台湾文学内的华语想象。除此，长期在日本推动台湾文学翻译的黄英哲教授，推介黄锦树的代表作《鱼骸》和黎紫书小说《山瘟》，以日文面貌刊载在《植民地文化研究》（2008、2010）。《鱼骸》曾获得1995年中国时报文学奖短篇小说首奖，多次被选入台湾的文学读本。此文的翻译，可视作日本马华文学接受的转向，开始借台湾文学的平台，或从台湾文学的视角，评价和阅读在华文文学版图内颇受注目的马华文学成果。有趣的是，马华小说在日本的推介和翻译，除了补强过去对马华文学认知和接受的局限，也同时改变了马华文学的外部视野。这些在台马华小说的翻译，主要是在台湾文学视域，或作为台湾文学参照意义的脉络下被呈现。《鱼骸》和《山瘟》刊载于《植民地文化研究》被归纳的主题是“描写白色恐怖时代的台湾文学”。虽然《鱼骸》和《山瘟》写作的白色恐怖是马共议题，不同于台湾历史50年代以降的白色恐怖。但《鱼骸》的主角却是一位背着左翼政治阴影留学和移居台湾的知识分子，而《山瘟》则获得2000年联合报文学奖短篇小说首奖。换言之，马共不仅是异地题材，同时在台湾产生了不同的阅读意义，而白色恐怖时代似已跨出地域，成了台马两地共享的某段历史记忆。如此一来，《鱼骸》和《山瘟》以“白色恐怖时代的台湾文学”面貌出现在日本，已具体揭示了台湾文学的多元化，同时呈现了台马两地文学重迭的结构。

马华小说范文篇2

从1950年代末以来，海外年轻华裔学子来到台湾完成大学和研究所学业，为台湾高等教育带来一股新气象。其中又以马来西亚（含马来亚、英属婆罗州的沙巴、沙捞越）地区学子在台深造期间，投入创作，发展文学事业，最值得注意。随着这些马来西亚的文艺青年参与或组织文学社团，出版刊物、发表各文类作品、获得重要文学奖项、出版作品集，并展开马华文学的批评和论述，其长期累积的庞大生产与文学效应，显然已在台湾文学场域内形成颇为特殊的文学传统。如此清晰可辨的马华文学社群由此产生，并逐渐以“在台马华文学”型态在华文文学领域占据一个颇受注目的位置。严格说来，“在台马华文学”的发展已有40余年的历史。早期习称的“侨生文学”、“留学生文学”、“旅台文学”，表现了这支从校园到文学奖而崭露头角的文学创作队伍的组成生态。近年经过张锦忠教授以“在台马华文学”（1）为其正名，这支从1960年代渐进形成的文学创作队伍，透过各类型的书写在台湾文坛建立自身的写作传统，替台湾文学形塑一道特殊的文学风景。随着这些马华创作者的两地往返、落地生根或长期迁居，他们的作品持续对南方故乡的回顾与创新，探寻热带雨林的历史伤痕与奇幻想象，辩证族群政治和离散华人的文化和家国认同，以及面对台湾在地经验的撞击与融入，离散、忧患及故乡/异乡的回旋摆荡，奠定了“在台马华文学”特殊的写作风格和蓬勃的生命力。恰恰这样的文学传统和地域风格，在台湾形塑了热带风情与文化想象的文学窗口。早在1960年代、1970年代在台湾大专院校和文坛冒出头的“星座诗社”和“神州诗社”，这两个由马来西亚侨生为主体的社团，开启了马华青年在台湾组织和参与文学社团的传统。他们的文艺情怀，积极投入文学和出版活动，气象颇为壮盛，深刻改变了马华青年在台湾的文学和文化实践意义。在此同时，几位重要的马华小说家李永平、张贵兴和商晚筠也在20世纪70年代后期开始角逐两大报文学奖，并有获奖的记录。他们的早期作品接续出版，李永平的《拉子妇》（1976）、商晚筠的《痴女阿莲》(1977)和张贵兴的《伏虎》(1980)都展露了无比的才气，奠定了这些小说家日后在台湾的写作事业。其中李永平借《拉子妇》的出版，深入描写婆罗州雨林内部的原住民妇女和族群矛盾，算是第一位在台湾诉说雨林故事的马华作者。尔后更以《吉陵春秋》（1986）获中国时报文学奖推荐奖，赢得亚洲周刊读者票选的“二十世纪中文小说一百强”。而张贵兴的《群象》(1998)入围第二届时报文学百万小说奖决选作品，并获得读者票选奖第一名。二人的小说创作多年持续不辍，既缔造了文字美学形式的高潮，同时也开创雨林的文学视野。二人已是在台马华文学最具代表性的成名作家，同时也是评论家眼里台湾或华文文学领域内最优秀的小说家之一。（2）到了1980年代，曾在大学修习园艺，并在1972-1974年任教于台湾中兴大学园艺系的潘雨桐，也在80年代初期进入文学奖获奖行列。其时他已离开台湾且脱离学生身份多年，却重新在台湾文坛登场，先后出版了小说集《因风飞过蔷薇》（1987）和《昨夜星辰》（1989）。如此经验说明了“文学奖模式”已是新一代马华作者介入台湾文学活动的重要方式。从80年代末迄90年代末的10年间，一批在台湾文坛深耕的马华作者如黄锦树、钟怡雯、陈大为、林幸谦、辛金顺等人，先后获得多个文学大奖而受到注目，并持续以质量并重的创作，奠定了新世代马华作者的气势和能量。这批作者大多写诗和散文，但其中投入小说写作的黄锦树，则以鲜明的个人风格和马华题材，开拓了独具视域的马华小说风貌。事实上，这批以文学奖崛起的作者也同时代表着另一个世代的马华作家的台湾经验。他们除了写作，同时研究教学，投入马华文学论述的行列。另外，他们来台念书多在80年代中后期，成长和写作背景除了意识到马来西亚独立建国后的族群政治和华人困境，也见证了台湾解严转型的社会脉动。复杂和多重经验使得他们的文学认知不同于之前的在台马华作者，文学想象直视马华政治、族群禁忌、华人文化意识和历史议题，同时也凸显自身流动的离散位置，文字考究的书写形式。在台湾文学视域之外，他们展现了徘徊在南洋性（Nanyangness）和中国性（Chineseness）之间的文学特质。这些创作者成功奠定了“在台马华文学”的作品分量和鲜明风格，先后获得出版社青睐，在不同出版社出版个人作品集。相关的马华文学选集、评论集也陆续获得出版。除此，自1996年不曾留学台湾的黎紫书，以《蛆魇》获得第十八届联合报小说首奖后，20余年间那些没有台湾背景的马华得奖者陆续登场。他们在得奖之后崛起为新一代的马华写作者，作品发表穿梭于台马两地。这带动了更多留台和未留台的写作者投入台湾的文学领域，甚至因此进入台湾出版行列，其中李天葆、陈志鸿、龚万辉、吴龙川（沧海•未知生）、贺淑芳、黄玮霜等人都先后出版了个人创作，小说尤其是大宗。台湾提供了这些马华作者初次出版著作的机会，甚至成了不少作家持续投入写作和参与文学活动的重要地域。近年来，由于数位出版的便利，台湾的出版社经由两地作家、学者的穿针引线，推荐出版或作者自费出版了一些马华在地作家如小黑、朵拉、原上草、吴岸、沙河、陈政欣、许通元、冰谷等人的作品，其中还包括有留台背景的马华作家傅承得、李宗舜（黄昏星）、木焱、邢诒旺、廖宏强等人的著作。除了文学创作，同时有马华文学论述著作，以及规划“马华文学奖大系”的出版，借由新型出版形式不但增加了马华作家的出版机会，也改变了马华文学在台湾的出版生态。这支颇为耀眼的海外兵团，（3）壮大了“在台马华文学”的规模，也持续改变着台湾文学系统内部多元的生产面貌。他们或因此成为台湾的在地作家，或以台湾为出版根据地，形成台湾文学内少见的“附生”或“依存”形态。

二、原乡、雨林、华人：李永平、张贵兴、黄锦树的马华叙事

李永平和张贵兴都是出身于英属婆罗州沙捞越（Sarawak）的马华作家。其中张贵兴在1990年代开始借系列雨林故事确立写作风格和叙事类型，成功缔造在台马华文学的雨林标志。他引领我们进入到一个带有传奇故事的时空体（chronotope），以家族史和国族记忆的格局铺陈离奇故事，具有雨林史诗的架势。从早期带有青春启蒙、梦幻色彩的《赛莲之歌》(1992)，后来演绎华人迁徙、家族拓荒的《顽皮家族》(1996)，以至深入追寻沙劳越共产党历史的《群象》(1998)，或竭尽表现雨林生态和国族寓言的《猴杯》(2000)，或意图在雨林演绎成长故事和传奇色彩的《我思念中长眠的南国公主》(2001)，张贵兴为我们讲述的故事既引人入胜，又处处凸显其不同于台湾文学现有的元素。这些展示雨林奇幻特色、热带生态、沙共左翼历史，以及带有历史传奇特质的成长小说和华人离散拓荒史的写作，已是华文世界少见的书写。李永平的小说长期经营南洋特质和中国性的辩证，处理婆罗州题材，亦深入台湾都市景观。从《吉陵春秋》（1986）开始，李永平在华文文学领域已受到普遍的注目和赞誉。他以铸造文字般的意念坚持“纯正中文”，追求汉字的美感形式，对中国性/南洋性的离散文化的呈现和展示，既代表了马华在台作家对创作文字的极致实验，亦被归类为台湾现代主义美学写作。尔后的《海东青》(1992)、《朱鸰漫游仙境》(1998)依序实践其“纯正中文”的写作风格，同时铺陈其萦绕不去的原乡乡愁，一个自婆罗州离散的浪子形象，穿梭游荡于台北街头，且设定了朱鸰的倾听者角色。但他在《吉陵春秋》中成功地营造地域模棱两可的原乡，美学化的欲望地理，（4）性、堕落、欲望和原罪的循环辩证和论证，以及受难女性、性别暴力等符号和美学的展演，论者以为这是一部“中国性——现代主义”的经典之作，（5）精确呈现了台湾现代主义文学特殊的热带景观。“一个中国/南洋小镇的塑像”是大众对《吉陵春秋》的阅读印象，却也凸显马华作家在语言和美学层次意图展示的文字乡愁，一个模仿说书话本腔调世界的“中国性/南洋性”辩证。近年李永平的《雨雪霏霏》（2002）则直接回到婆罗州地景，以忏情的自传色彩开始写作他的“婆罗州三部曲”。到《大河尽头》（2008、2010）上下册的完整出版，李永平以散布在婆罗州地表上的族裔、鬼魅、性欲等传奇元素，揭开殖民和战后的雨林奇观和成长故事，开展雨林书写的大河叙事。从气势磅礡却又幽婉动人的雨林故事，李永平诉说的家乡经历和少年记忆，引导读者走入他的个人成长世界和婆罗州经验。小说的飘零情调和原乡想象，交织着从婆罗州、台湾和纸上中国循环构成的离散的原始激情。这一点恰恰被论者视作20世纪华文文学内独具风格的“浪子文学”。（6）1990年代在台马两地开始为人熟知的黄锦树，他的小说长期表征大马政教环境、华人生存寓言和历史伤痕，关注马华文学生态、华人移民的处境和命运，无论题材和思想，其颠覆、戏谑和后设技法和饱满的历史忧患，既迥异于两岸三地的小说格局，也不同于马华当地以写实为创作主线的小说特色。黄锦树小说已在试探或建立另一种马华小说的写作经验，在审美趣味和文学风格上，皆凸显了马华小说在台湾文坛的特殊位置。他同时在大马及台湾两地推动马华文学论述，成为创作与论述并重的在台马华作家。从《梦与猪与黎明》（1994）、《乌暗瞑》（1997）开始，他的创作关怀与学术眼界交织的复杂脉络——总不自主的边缘意识（客观被迫或主动就位），凸显其双乡的流动身份，以及反骨与颠覆传统的企图心。他的小说挑衅政教禁忌和出入文学史观，引领台湾在地读者进入不甚熟悉却又别具魅力的马华视域。尔后《由岛至岛》（2001）、《土与火》（2005）的出版，展现了种种带有不同流亡和错置脉络的故事，意图重建一个马华文学隐喻式的精神原型：南来与离心。无论是历史性的迁徙，或因为远离中原的境域，或大马政教结构性排挤下的离心，由此生发的悼亡、愤慨、无奈、悲凉等复杂情绪，因而形成抑郁、嘲谑等不同形式的小说面目。然而，这些无法被主流移民史、政治史或文学史表述的“心灵史”，却因此在黄锦树小说世界凸显出值得注意的“流亡症状”和“狂欢形式”。

三、翻译马华与台湾热带文学

马华小说范文篇3

一、“元小说”与叙述主体：执著于叙述手法的改变

对“先锋小说”作形式分析，首先无法回避作家们在叙述技巧与手法实验方面的显著表现。其中较早且产生了很大影响力的作者当属马原。其作品《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《旧死》等，为中国小说叙事变革提供了最初的“形式实验”文本。在20世纪80年代的文学背景中，马原的出现是对艺术现有成规的强烈挑战，并掀起了长达数年的“先锋小说”实验运动，使其成为了一个影响作家的作家，为当代文学提供了一种新的叙事方式及思维方式。正如有评论家对《冈底斯的诱惑》作出的评述：“这部小说彻底摒弃了中国传统小说的种种框框，十分成功地把新的语言因素和新的结构因素掺入小说创作，从而给中国当代文学提供了第一部形式主义小说的经典之作。”[1]就马原打破的传统小说叙事框框而言，吴亮称其为“马原的叙述圈套”[2]。实质上，马原的独特性乃是“元小说”叙事独特性的体现，这给众多小说家树立了新的叙述规则，对当代“先锋小说”叙述技巧和手法的试验产生了重要的意义。而最根本意义在于小说艺术观念的改变，从叙述话语表述方式到叙述观念的变化上，体现出作者将直接发言的权力让位给了叙述者，通过叙述者主体性的建立，作者行使了虚构的权力。从“元小说”的叙述技法中，我们也可以推断出“先锋小说”在形式本体意味上的创建。

所谓“元小说”，简言之，就是“关于小说的小说”[3]93，在叙述话语中，叙述者提示出如何创作小说的过程，或者将叙述的形式本身作为题材，借以让读者意识到小说的小说性。美国的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的专著《元小说》（Metafiction）中认为：“元小说是一种写作模式，在一个更广泛的文化运动中而言，它通常指向后现代主义。”[4]21并且具体地归纳了区别于其它后现代主义小说的叙述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼贴(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文过量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也认为：“更有一种自反现象则把叙事的形式当为题材，在叙事时有意识地反顾或暴露叙说的俗例、常规（conventions），把俗例常规当作一种内容来处理，故意让人意识到小说的‘小说性’或是叙事的虚构性，这种在叙说中有意识地如此反躬自顾，暴露叙说俗例的小说可称为‘名他小说’（metafiction或译‘元小说’、‘后设小说’）。”[5]显然，“元小说”具有清晰地虚构指向性。中国当代文坛“元小说”的出现，尽管尚且不能完全归于后现代主义小说的行列，但体现了与中国传统小说叙事完全不同的思维方式，技巧的改变意味着新的小说观念的变革。以马原《冈底斯的诱惑》（《上海文学》1985年02期）和《虚构》（《收获》1986年05期）为例，我们可以看到，叙述者如何实践着虚构小说的目的。如《冈底斯的诱惑》的第十五节，叙述者讨论起小说的构思：a.关于结构。这似乎是三个单独成立的故事，其中很少内在联系。这是个纯粹技术性问题，我们下面设法解决一下。b.关于线索。顿月截止第一部分，后来就莫名其妙地断线，没戏了，他到底为什么没给尼姆写信？为什么没有出现在后面的情节当中？又一个技术问题，一并解决吧。c.遗留问题。设想一下：顿月回来了，兄弟之间，顿月与嫂子尼姆之间将可能发生什么？三个人物的动机如何解释？第三个问题涉及技术和技巧两个方面[6]。如《虚构》的第十九部分，临近故事结束时，叙述人跳出故事情节链，说了如下一段话：“读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。”[7]67

无论是关于小说结构方式的介绍，还是对叙述者自我身份的交待。马原这里都将叙述过程呈现给了读者，将读者对故事的注意力拉向了对叙述过程的重视。值得一提的是，在叙事中交待叙事的实验手法，以往许多作品都有所体现，比如，新时期初期王蒙在《杂色》中写道：“这是一篇相当乏味的小说，为此，作者谨向耐得住这样的乏味坚持读到这里的读者致以深挚的谢意。”但是，这些作品并没有对叙事观念产生质的影响。而马原将这种叙述交待作为建构故事内容的一部分，他灵活地运用叙述者，将叙述小说的过程不断地呈示在话语层面，叙述者总是在叙述故事的时候不断地提醒着自己讲故事的身份，总在不断地告诉读者这个故事是如何被叙述出来的。这里以一种强势的话语逻辑，干预着读者对故事内容本身的兴趣，而不得不关注作品的叙述方式。更重要的是，叙述者还不断地提示读者这个故事的真实性，这又大大打击了人们对故事内容信息获取的可信度。像他的《虚构》、《上下都很平坦》等作品，都将对创作过程的叙述指向内容的虚构。

“元小说”的叙述技法，在“先锋小说”中频繁出现。以下是选择了几部代表作，从中摘录的体现“元小说”叙述话语特征的一些语句：我的故事如果从妹妹讲起，恐怕没多大意思。我刚才所讲到的那些，只不过是故事被打断之后的一点联想。它与我以后的故事没有关系，至少没有太大关所以今后我就尽可能不讲或少讲。这有助于故事少出现茬头，听起来方便。（《瀚海》，洪峰，《中国作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小报上发表连载小说的作家••••••直到有一天，他突然决定以尔勇的素材，写一部电影脚本，创作冲动才像远去的帆船，经过若干年的空白，慢慢地向他漂浮着过来。我深感这篇小说写不完的恐惧。（《枣树的故事》，叶兆言，《收获》1988年02期）这一次，我部分放弃了曾经在《米酒之乡》中使用的方式，我想通过一篇小说的写作使自己成为迷途知返的浪子，重新回到读者的温暖的怀抱中去，与其它人分享二十世纪最后十年的美妙时光。（《请女人猜谜》，孙甘露，《收获》1988年06期）我搁笔已久。没有写东西的一个原因是气候极端反常。于是我坐到案前，准备写一篇叫做《南方的情绪》的小说。（《南方的情绪》，潘军，《收获》1988年06期）我厌恶香椿树街的现实，但是我必须对此作出客观准确的描写，这是没有办法的事情。（《南方的堕落》，苏童，《时代文学》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼贴(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文过量(Intertextualoverkill)等技巧也是作为“元小说”的一种有效手段在先锋作品中得到体现。比如孙甘露的《请女人猜谜》（《收获》1988年06期）就提供了互文的技巧。叙述者在《请女人猜谜》的文本中，叙述了《眺望时间消逝》的写作过程和内容，两个文本互为文本。

并且，后一文本的出现故意模糊了叙述本身的清晰性，双方在内容上构成了相互消解的关系。这种写法在孙甘露的另一作品《岛屿》中也表现突出。这种双重文本的写作，同博尔赫斯的《曲径分岔的花园》一样，体现了作家对叙述意义的新的理解。作家们试图通过多重文本，构成一种文本间意义的互动性和消解性，小说的意义自然存在于其它文本的互动与互补中，变得不确定和模糊化。“元小说”的叙述元素，体现了叙述方式的新变，也引起小说文本结构、语言等各方面元素的改变。像《冈底斯的诱惑》中结构作品的是多个故事：猎熊的故事，陆高、姚亮与一位姑娘的故事，看天葬的故事，顿珠、珠月的故事等等。在“元小说”叙述元素的作用下，作品故事情节的线性发展链往往被打破，显现了事件被分割、叙事拼贴化、时间空间化等诸多特征。因为小说叙事中强调的是叙述者控制叙述过程及虚构叙述的可为性，故事内容之间没有逻辑上的联系，故事的内容是由叙述者结构的，而且，在叙述中，叙述者为了显示其虚构之能或叙述的主体性，故意模糊人物的身份和故事发生的时间，因而结构的主线是叙述者的叙述权限。当叙述者在《虚构》中慎重其事的告诉读者：“我得说下面的结尾是杜撰的。”以往读者阅读现实主义文本时所建立的真实性经验，早就烟消云散了。

有评论家曾对“元小说”与先锋性作如此论述：“大约从《项狄传》开始元叙述便有先锋性出现，它采用的是叙述者与想象读者间的对话，而这种对话强调的是艺术与生活间存在的差距，提示的是矛盾性；另一重要特征是斯特恩的元叙述保持人物低于语境，具有反讽性，透视的是生活中某种荒诞的东西，目的与功能也就不一样了，这使得叙述与元叙述拉开了距离，二者形成一种张力，这样就提供一种新的可能性。”[8]20世纪80年代中后期出现的“先锋小说”中的叙述者正是通过对叙述过程的提示，干扰了读者对故事内容的“直观”理解，并将读者对故事的理解引导向另一层面，强调了艺术与生活之间的距离。从实质上说，这里放弃的是作者直接在作品中对事物发出判断的叙述方式，从而确认了叙述者本身的主体地位。这种方式意味着作家对现实看法的改变，即这种叙述者对叙述主体性确认的背后，隐藏着作者对现实世界判断的非确定性，也是对读者判断空间的预留。马原在处理真实与虚构关系时，宣称了对以往创作规范的不满，他说：“比如‘现实主义’创作原则。不错，文艺创作是离不开现实的，因为人类的社会生活是任何文艺创作的原料基地，但是这不等于现实生活就是文学艺术作品，不应当将现实主义视为一条僵化的教条，更不等于尊重现实主义，就去复制现实照搬现实，甚至去解释、体现现实中的某些政策条文。”[9]1“作家可能更在乎另一个方面——真实。”[9]14“对于小说家来说，所有的真实都是以片断的方式进入内心。”[9]15自然而然，进入虚构世界的小说，故事的真实判断并不建立在现实主义那种事实的对应性上，而要在诸多的不确定性中，去体会和寻找。作为一个有阅读经验的读者，我们应该相信作者力图用一些提示虚构的语言，来使读者更清楚地认识真实，这也是“元小说”带给中国小说观念更新的核心要素。正如华莱士•马丁所说：“‘小说’是一种假装。但是，如果它的作者们坚持让人注意这种假装，他们就不假装了。”[3]229这种叙述技巧的运用，为小说叙述形式提供了新的可能性，而这种新的可能性，为读者提供了一条重要信息：作家们正通过展示叙述者对叙述过程的控制力和主体性，来展示小说叙述远离现实主义的创作原则，彰显小说的虚构性特征。当然，这是诸多作品中彰显虚构性特征的一个方面。这种“叙述”的“假装”的确立，成为了“先锋小说”的重要标示。也就是说，正是从叙述话语层面，先锋作家们进行了叙述变革的宣扬。这里我们也注意到了一个有趣的问题，即“先锋小说”喜欢用第一人称叙述者“我”来宣布对故事虚构的权力。一方面，如上文所言，极大程度地体现了叙述者确认故事的虚构、确认艺术与生活的距离的主体性；另一方面，当我们将其认定为叙述者而非作者的言语时，我们也依然把握到了作者的“心声”。依然以马原为例，当他在作品中迫不及待地宣布：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我用汉语讲故事，汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。”[7]49这时文字中透露了作家虚构、创造的自信和坚决。这个被文坛称作“大马”的马原，在当时拥有超强的自信力。据《收获》一编辑评述：“马原绝对自信，心直口快，有时却又天真得像小孩。文学界一度流传过关于他的一则笑话，说是马原想自己筹资设立一个文学奖，在文坛看了一圈后，他还是决定把奖颁给自己。”[10]156从这段描述中，我们可以看到作家个性对作品的影响。在我看来，马原的小说并不是小说艺术感很强的优秀之作，即其意义并不在于作品的优异性，而在于小说形式革新上的开创性。这种意义之所以在马原这里树立了，与他张扬的个性有关，也与时代给予“先锋作家们”的生活环境有关，因为那是一个对形式变革充满绝对信心的时代。作家和批评家都强调“怎么写”来冲决“写什么”，强调形式就是内容，充满了沉迷于“怎么写”的自信。现在看来，这种充满“形式自信”的感觉叙事，既提示了虚构之能，表明了小说的虚构本质，但也暴露了中国作家在叙事策略上并不高明的特点。其最大危害在于，文学观念转变的问题越来越成为一些专业人士内部讨论的问题，而忽视了广大读者的阅读需求，而他们之中许多作家体现出的渴望出名与被认可的姿态，体现了中国先锋派走向体制与文坛中心的努力，这也成为了他们日后无法更长久地保持先锋姿态的重要原因。

就“元小说”而言，叙述者就叙述本身将过程呈示给读者，但若从此技巧的运用引发开去，可以说，从“元小说”叙述技巧的运用中，我们看到了虚构之于小说创作的重要性。“先锋小说”形式实验所传达的叙述者的主体性的发挥，以及由此表达的小说艺术真实观的改变是至关重要的。作家们不再局限于对现实的摹仿或反映，而是将小说作为一个独立的艺术空间，一个可以进行自由想象的艺术空间。由此，我们也可以解释，在诸多“先锋小说”作品中，没有了叙述者喋喋不休的对叙述过程的交待，却有了对精神世界的超乎现实极致的客观描述。比如，残雪作品对冷酷的描述，余华作品对暴力的描述等等。从叙述策略上来说，这些话语的生成，与作者所持的小说艺术是虚构的艺术的观点是分不开的，与作者赋予叙述者以无限地虚构权力是分不开的。正如有评论家所分析的：“先锋小说不仅由于塑造了一种新的叙述者而给读者带来了关于世界和人生的新的经验和感受，而且对中国小说艺术的发展起了相当大的促进作用。先锋小说触动了中国作家和读者关于小说的观念。今天的小说作者和读者可以忘记先锋小说的叙述圈套和叙述策略，可以重新开始塑造合乎情理的人物和构思逻辑分明的情节，甚至可以重新迷恋一个义正词严进行说教的叙述者，但是他们在短期内不会忘记先锋小说的叙述者并将清醒地认识到小说作品中的叙述者是由作者造就的。而这是一个重要的认识。”[10]72因而，一方面，许多“元小说”尚存在着故意将叙述弄得复杂化的不高明之处；另一方面，“元小说”叙述方式大量被运用的事实，透露出了小说艺术观念变革的讯息，表达了小说从封闭走向开放叙述的形式的可能性，这是小说家们看待世界的思维方式发生变化的结果。这种方式的影响力显然比“元小说”叙述方式本身更深远。

二、不确定性：穿越常规叙述时序的话语

在“先锋小说”作品中，我们注意到了频频出现这种叙述话语，如：父亲就这样奔向了耸立在故乡通红的高粱地里属于他的那块无字的青石墓碑。他的坟头上已经枯草瑟瑟，曾经有一个光屁股的男孩牵着一只雪白的山羊来到这里有人说这个放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。我曾经对高密东北乡[11]（着重号系笔者所加，以下亦如此）那时正巧碰上仲夏时节的梅雨。那天早上天气有点凉，那个姓张的人带着一个瘦弱的女孩沿着泥泞的谷道艰难地朝村子里走来。“直到现在，”老人回忆说，“我还不知道他的名字。他的女儿好像叫小青。现在她已经老了，在后村住着，也不叫这个名。”[12]那个女人的呼喊声持续了很久，我是那么急切和害怕地期待着另一个声音的到来，一个出来回答女人的呼喊，能够平息她哭泣的声音。可是没有出现。现在我能够意识到当初自己惊恐的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声吏让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里[13]。男孩小拐出生三个月后就不吃奶了，多年以后王德基回忆儿子的成长，他竟然不记得自己是怎么把小拐喂大的[14]。在这类叙述中，加下划线的话语是叙述者跳跃出原来叙述时序的一种叙述，如果用安贝托•贝柯分析《西尔薇》用的“闪回”、“闪进”的评论语，叙述者不断地用闪回和闪进的方式，打破固有的叙事时间，或是弥补一些事实，或是迫不及待地回到故事的某一点，交待事情的进展，造成了因叙事时间跳跃而产生的迷幻感。这些叙述仿佛是前行路程中，不断跳跃出来的分岔路口，使读者产生一种既迷惑不解又被深深吸引的阅读感。这种叙述方式，打破了传统线性的叙述时间结构，叙述者不断地进入过去或未来的叙述时间中。

这在许多作家身上体现于对“回忆”的重视，而有些作品则干脆让整个作品建立在“回忆式”的结构中。比如：格非的《褐色鸟群》（《钟山》1988年02期）。回忆框架的建构，形成了一个“大闪回”，使叙事时间形成了倒流式、跳跃式的形式，故事存在于“我”对事件回忆的过程中，至于回忆的可靠性以及故事的清晰性，似乎并不是叙述者所要关心的问题，反而，叙述者有故意利用回忆具有的模糊性来制造迷宫的嫌疑。如果将马原的小说与格非的小说进行比较，我们发现，马原总是以庞杂的故事内容或情节线索来创造陌生化的阅读效果，格非则喜欢用一系列复杂的细节来使简单的故事内容或情节变得复杂起来。因此，格非的作品往往能够抖露出一条较为明晰的故事链，而马原的作品抖出来的依然是千头万绪，但两者在叙事策略上所体现的智慧，一样值得尊重。比如，马原的《虚构》中也出现了时间混乱的描述，当“我”走出麻疯村时，文章写道：“我发现有什么东西不对头，是什么呢？对了，时间。我知道又出了毛病了。”[7]69马原以故事中时间的混乱来展示叙事时间的混乱，在故事的结尾通过一种时间上的不存在性来指涉经历的不确定性。而在《褐色鸟群》中，更多则不是通过叙事时间本身的模糊，而是通过一系列不断令人迷糊的细节，来提示经历的不确定。比如，“我”明明已确认一九九二年春天，在效外遇到的那位跟瘸子在一起的女人就是多年前我跟随了很久的穿栗色靴子的女人，甚至“我”已在她的卧室看到了一双栗色靴子。但“我”的“确认”却遭到了这个女人的否认。而且，她还告诉“我”从河里捞起了一辆自行车和一个年轻人的尸体，以此再次模糊我的判断。这样的细节描述，使得并不模糊的叙事时间却有了模糊的叙事内容。这种“闪回”、“闪进”的跳跃叙述，不仅体现在了作家对叙事时间的突破，也体现了作家在叙述时将所指的重心转向了能指的重心。若与注重叙事所指的清晰性和条理性的小说相比，“先锋小说”对能指的呈现和玩味，体现了对叙述形式的玩味。因而叙述的能指化是“先锋小说”话语的显要特征，并在能指化中使文字产生了绵延感和缠绕感。在所有代表作家中，将这种特征推向极致的无疑当属孙甘露，其在《信使之函》开篇作的“喋喋不休”的描述很有代表性，从第一个“信是纯朴情怀的感伤的流亡”到最后一个“信是一次移动”，“信是”的句式，被传递了五十多次。每一次“信是”的叙写，都是词语在想象和梦幻效应上的一次新的衍进，词语自身流动带来了蜿蜒、流畅和混杂，使文本超越了传统的能指和所指的对应框架，而词语连缀带来的能指的恣意狂放代替了所指的清晰与明了。

叙事中时间的变动以及所指功能的凸显，产生了叙事意义的模糊和不确定性，而且，无论从哪个角度衡量，“先锋小说”这种不确定性、模糊性已成为显著标示：一方面，这显然是他们在叙述策略上的变革。另一方面，一个作家所用的文体与形式，通常是作家如何处理他与现实关系的一个隐喻或象征。所以，这既是语言、文本结构的特征，也是作家对世界的体悟与认知。如同叙事技巧大师博尔赫斯借助迷宫，打开新的现实秩序，“先锋作家们”在叙事话语中体现出的这种不确定性，体现了他们打破现实主义的认识观，树立了对世界的新的理解方式。在他们看来，世界的一切都是不可确定的、不可轻易作出判断的，诸如“伤痕”、“反思”式的确信或价值判断，是不可行的，而现实主义小说作品中，人物形象的典型性、个性化，环境描写的衬托性，故事情节的清晰性，在“先锋小说”作品中也被颠覆了。代之而来的，是叙述者不断地打破叙述时间流程，模糊人物形象的印迹，甚至用数字取代人物姓名，使故事情节线索变得繁复多变，在结构上产生强烈的跳跃感，而艺术世界中的现实变得异常复杂与令人难以捉摸了。海德格尔在《存在与时间》中认为时间从过去流向将来只是神话，只是形而上的迷误，“先锋作家”在对待时间这一问题上，也找到了自己的独特理解。正如余华所说：“因此现实时间里从过去走向将来便丧失了其内在的说服力。似乎可以这样认为，时间将来只是时间过去的表象。如果我此刻反过来认为时间过去只是时间将来的表象时，确立的可能也同样存在。我完全有理由认为过去的经验是为将来的事物存在的，因为过去的经验只有通过将来事物的指引才会出现新的意义。拥有上述前提以后，我开始面对现在了。事实上，我们真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在两种表现形式由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中，所以现在往往是无法确定和变幻莫测的。”[15]47从作家对时间的认识中，我们看到了这些作品与现实主义创作规范的不同。因而，不确定，不仅是一种叙述的方式，更是对世界的认识态度。“先锋小说”向我们表明，世界并不是黑白对立，人物不是简单的阶级立场分明，事件不再是只有一种发展的可能性，甚至时间也不再是过去走向未来那么清晰的。

三、艺术真实观与精神世界的重建

叙述者主体功能的发挥，叙事时间、叙事结构等诸要素的变化，显示了“先锋小说”注重叙述过程，即“怎么写”的形式策略。从这些变革因素中，我们也不难发现其与卡夫卡、罗伯-格里耶、博尔赫斯之间的联系。这种联系的紧密性，既表明了中国当代作家体现的现代主义、后现代主义的艺术精神，也表明了“先锋小说”的叙事方式在世界文学范围中的普遍性。然而，不管如何，在中国小说艺术演变史的范畴中，“先锋小说”的叙事革命带来了深刻的影响。如果我们按照“先锋小说”叙事变革的逻辑来判断的话，“先锋小说”运用的新的叙事策略，显然对以往的现实主义叙事传统产生了深刻地冲击。米兰昆德拉所认同的小说创作的目的，对此是一种很好的解释，他说：“小说家考察的不是现实，而是存在，而存在不是既成的东西，它是人类可能性的领域，是人可能成为的一切，是人可能做的一切。”[16]“先锋小说”似乎是发现“存在”的最佳实践者。那么，“先锋小说”勘探了怎样的存在呢？各个“先锋作家”在作品中表现的精神世界是不一样的，而其蕴含的意义的深度也不同。在我看来，在暴力及怪异世界的极致书写上值得关注。残雪是呈现充满荒诞感与异化性的世界的显著实践者。她通过《黄泥街》、《公牛》、《山上的小屋》、《苍老的浮云》等作品，叙写了人与人之间的冷漠、猜忌、残暴，世界的扭曲、变形、恐怖，内心的焦灼、不安、变异，展示了奇异的精神世界。她在创作中如此执著地表达着世界的龌龊、人情的冷漠、人性的坚冷，是中国当代文学史上无人可比的。如《山上的小屋》（《人民文学》1985年08期），以“我”的体验为叙述主线，展示的是一家人的“别样”生活。“我”纠缠于山上的黑风、狼的嗥叫及不断整理抽屉的行为引起的焦燥与不安中，而“我”身边的母亲、妹妹和父亲与“我”的不安紧密相关。文中写道：我心里很乱，因为抽屉里的一些东西遗失了。母亲假装什么也不知道，垂着眼。但是她正恶狠狠地盯着我的后脑勺，我感觉得出来。每次她盯着我的后脑勺，我头皮上被她盯的那块地方就发麻，而且肿起来。父亲用一只眼迅速地盯了我一下，我感觉到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原来父亲每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的嚎叫。

小妹偷偷跑来告诉我，母亲一直在打主意要弄断我的胳膊，因为我开关抽屉的声音使她发狂，她一听到那声音就痛苦得将脑袋浸在冷水里，直泡得患上重伤风[17]。在“先锋小说”出现之前，还没有人像残雪那样将家人的关系写得如此凄洌，其中的荒诞与怪异很难用其它文字进行再次阐释。在这一短篇小说中，残雪与其说创造了一种新的艺术形式，不如说，这些文字本身就给人一种强烈的刺激。语言表达的人与人的精神隔膜似乎已经取代故事本身，给读者带来了强烈的形式意味。而残雪自己也似乎对作品创造的这种充满“极致感”的精神世界充满热情，她一直追求着一种来于内心并能透视灵魂的写作，正如她自己所说：“精神的层次在当今正以比以往任何时代都要明晰的形式凸现着，这一方面是由于自然科学的飞跃发展，另一方面则是由于人类对于精神本身的深入探讨和不断揭示。”[18]残雪这种充满荒诞感和异化性的生存世界，也一直是“先锋作家们”建构艺术世界的方式，余华前期作品极具代表性。像《十八岁出门远行》、《现实一种》、《古典爱情》、《往事与刑罚》、《河边的错误》、《鲜雪梅花》等作品，充满血腥和暴力。余华简直就是一位暴力的迷恋者，他曾如此叙述自己一度对暴力的迷恋：“我在86年，87年里写《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》时，总是无法回避现实世界给予我的混乱。那一段时间就像张颐武所说的‘余华好像迷上了暴力’，暴力因为其形式充满激情，它的力量源自人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。让奴隶们互相残杀，奴隶主坐在一旁观看的情景已被现代文明驱逐到历史中去了，可是那种形式总让我感到是一出现代主义的悲剧。人类文明的递进，让我们明白了这种野蛮的行为是如何威胁着我们的生存。然而拳击运动取而代之，在这里我们可以看到文明对野蛮的悄悄让步。即便是南方的斗蟋蟀，也可以让我们意识到暴力是如何深入人心。在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”[15]45?46对暴力的如此迷恋，是余华走向文坛时带给读者的强烈冲击。其它像洪峰《奔丧》中对亲人死亡的冷漠，苏童《刺青时代》中少年小拐们的斗殴，《南方堕落》中香椿树街中“带有霉菌味的空气”，以及莫言《透明的红萝卜》、《枯河》等作品中关于饥饿、压抑、孱弱等感觉的描写等等，诸种意象足以构成“先锋小说”的“异端世界”。因而，有些评论家曾用“审丑”来概括“先锋小说”的美学特征[19]。我以为，审丑的这一话语形式背后更隐含了这一代作家特有的情结。

马华小说范文篇4

关键词：黎紫书；本土色彩；魔幻色彩；死亡色彩

马来西亚籍女作家黎紫书进入人们的视野其实只不过是近十年来的事。1995年，24岁的她以一篇《把她写进小说里》获得第三届花踪文学奖马华小说首奖后，便一发不可收拾，花踪文学奖小说推荐奖、花踪文学奖世界华文小说首奖、台湾联合文学奖短篇小说首奖、马来西亚全国微型小说比赛首奖、马来西亚杨忠礼文化月短篇小说首奖、马来西亚云里风年度优秀作家一等奖及冰心世界文学奖(小说)佳作奖等等均让其收入囊中。她的中短篇小说结集出版的有《天国之门》、《山瘟》、《出走的乐园》。如今，这位先在故乡马来西亚大放异彩，后又在台湾及世界华文文学界获得好评的年轻女作家，俨然成了东南亚华文文学圈里炙手可热的新星之一。

著名的文学评论家王德威说：“不论是书写略带史话意味的家族故事，或是自描现世人生的浮光掠影，黎紫书都优以为之。而营造一种浓腻阴森的气氛，用以投射生命无明的角落，尤其是她的拿手好戏。”的确，黎紫书的小说取材广泛，她的笔下游走的是各式各样的人物：迷恋书法老师的17岁少女、叛逃离家的少年、丛林里骁勇善战的人民英雄、旧日州府花街中唱戏的传奇女子、夜行火车上的寂寞旅人、被家庭琐事困扰的中年主妇……而由他们所牵扯出的一个个或历史或现实的故事在时空中流转，错置，回忆、想望、人性、命运，透过女性独特的经验，细腻生动的感性体验和灵敏睿智切人生活的角度，交织成炫目夺人的色彩。在这些色彩中首先吸引大家的就是小说的本土色彩——南洋风情论文。

一、本土色彩

文学的地域性是作家创作时无法撇清的标签之一，而强调本土色彩，一直都是新马华文文学的聚焦点。余光中在论及马华文学创作时指出，马华作家只有把自身所处的社会和地理环境写出来，马华文学才有其本身的价值。这里余光中强调的其实就是马华文学的本土色彩。作为土生土长的马来西亚人，黎紫书无疑是这一理论的最佳诠释者。在她的笔下，不仅有作者对马来西亚历史虔诚的祭奠，更有字里行间流露出的浓郁的南洋风情。

《夜行》以一个男人在午夜的车厢里的意识流动，串联起回忆与现实，而这回忆就是男人参加的心酸点滴。《山瘟》借由“我祖上”的忏悔之言讲述了马共传奇英雄人物——山神温义的故事。《州府纪略》则通过多重声音追忆两个逝去的传奇女子，回溯了20世纪中期那一段马来西亚华人共产党抗日的历史……关于马共的书写近几年来已经成为马华文学重要的文本特征，然而在面对同样的题材时，不同的作家有着各自不同的侧重。与其他留台的马来西亚作家李永平、张贵兴、钟怡雯、陈大为等比较，黎紫书的台湾文学味道可能不浓，在文学语言的运用方面比较能随心所欲，但黎紫书说：“在处理马来西亚题材时，我会觉得比较亲近，我的了解和他们所记忆很不一样，呈现出来的图景也不同。”

在黎紫书的小说里，作者并没有对历史战争做史诗般波澜壮阔的描绘，也不愿正面刻画革命者的骁勇善战。大历史在这些小说文本中实际上完全被消解为一种隐含的精神氛围和心理力量。在这种“历史”下的个人或家族，不是主宰历史，对历史起到提纲挈领作用的英雄，而更多的是无力把握自己的命运的“历史”的牺牲品。《山瘟》中的传奇人物温义“似人像兽”，“饮猪笼草兜里的露水长大，一生与鳄鱼为伍与蛇同眠，尽收天地灵气日月精华”，“偶尔灯下读马克思，黧青色的脸上灯火黄黄燎过，眼神既虔诚又脆弱，可作战时总枯鳄似的潜藏在密林暗处，只露一双眼绿光磷磷，似乎打一个饱嗝也透血腥，或腐物的气息”，与“我祖上”同去打猎，扛回了一头百斤野猪，枪杀了英军有名的“太哥”上校，大快了人心。然而如此英勇果敢之人却由于“我祖上”的泄密而终于难逃一劫，甚至死无全尸。《州府纪略》里的女主人公虽是乔装成戏子的女共产党，但也没有什么惊天动地的壮伟之举；而通常意义上正派的男共产党员归根结底只不过是个拥有七情六欲的普通男人。围绕着他们的不是残酷激烈的战争拼杀，而是动乱里的感情瓜葛。就象《州府纪略》中写到的：“谁还记得马共呢，还有谁在乎历史。大家都像你一样，宁愿去怀念谭燕梅，怀念一个戏子的风采，怀念旧街场的风情……想念旧时代糜烂繁华的那一面，那些才是时代的背景，历史只是拖在时代后面的影子。”所以与其说黎紫书记录的是马共抗日的传奇历史，不如说她传达的是在这一背景下的世俗人的庸常人生，以及他们在现实与记忆中的纠缠，在生与死间的选择，在道义与欲望里的徘徊。

但是我们依旧无法忽视黎紫书在她的小说中营造出的浓郁的南洋风情，从某种程度上说，这才是真正富有南洋本土色彩的所在。以《夜行》来说，印度妇女、锡客男人、锡客军人、马来妇女、马来青年、马来歌、回教堂、诵经、巴冷刀、彼南利、英国人……这些极富本土性的文字符号通过主人公——一位虔诚的前马共分子的视角逐一呈现在读者眼前。马来西亚是一个多元种族的社会，虽以马来人和华人占大多数，但是印度人和锡客人等其他种族也是马来西亚文化中独具特色的部分，而只有将他们全方面地呈现，才算是真正贴近马来西亚的本土气息。巴冷刀是马来人所常用的一种刀器，彼南利是60、70年代马来西亚的天皇巨星，他的歌不仅深受马来人喜爱，也是不少非马来人的知音。而在《州府纪略》里，作者呈现的是那融合了闽粤文化，又带有浓浓的东南亚特色的风情图：戏子们唱的是粤曲，街坊邻里是“卖茶果的潮洲婆，卖海南鸡饭的福建佬，卖福建虾面的广西婆”，孩子们的童谣是“月光光照地堂，年三晚摘摈榔，摈榔香摘子姜，子姜辣……”。不仅如此，相对于传奇的历史故事，黎紫书小说中普通的现世题材也都透着热烈的东南亚气息。《某个平常的四月天》里热带霉湿阴沉的天气，橡胶厂弥漫的恶腥气味；《国北边陲》中的边陲小镇，雨林中的蛙鸣，山上的神奇草药东卡阿里，奇兽马来貘……代表了一种古朴的南洋乡野雨林气息；而《流年》、《有天使走过的街道》、《赘》又是另一种热带风光，蕉风椰雨，酷热难挡的阳光，凤凰木，美少年……正是这些极富本土色彩的人和物，使得黎紫书的小说不仅在马来西亚当地人的心里引起强烈的共鸣，也让世界华文读者们看到了马来西亚文学独树一帜的特色。黎紫书似乎对故乡有着一种特殊的执着，也因此她的笔下没有其他华文作家小说中那么多辗转于不同文化间的碰撞与迷茫、对话和冲撞，所有的表达都是指向内心神圣的殿堂——故乡。作为在马来西亚出生并成长起来的女作家，作为移民的第二、第三代中的一员，她体验的是与南洋本土文化有着血脉相连的天然情感，怀揣的是“只要是落地生根的地方，便是自己的家园”的心态去寻求跟南洋文化的认同，逐步形成一种浓郁的南洋“乡土情结”。学者黄晓娟女士说：“在她们这代人心中，祖辈们的故乡成了‘原乡’，祖辈们视为‘异乡’的地方，而今却成了她们的家乡或故乡，于是女作家们在‘介于故乡与异乡之间’，力图‘找到自己在这世界的位置’，也‘更急于解构内心的道德乡愁’。新生代女作家的创作具有浓郁的南洋乡土生活气息，她们扎根于南洋本土文化的深层土壤，将枝叶升向世界的广袤的艺术天空”。正是这样，“黎紫书在处理马来西亚题材时，隐蔽着有如南洋雨林一样蓬勃旺盛又自然随意的生命力，给人的感觉极具本土气息。”

二、魔幻色彩

诚然，南洋一带的热带雨林，作为荒芜人烟的原始森林，是人类生命最初的开始。在神话传说中，这些森林往往是恶魔妖怪凶兽栖息和出没的地方，是山妖水怪精灵巫师聚集的场所，是各种祭拜仪式和卜卦典礼举行的地点，也因此充满了神秘和魔幻的色彩。马来西亚作家钟怡雯在《忧郁的浮雕——论当代马华散文的雨林书写》一文中指出，由雨林书写带来的“神秘”既“凸显了马华文学的特征，也彰显了读者对马华文学的想象和欲望”。而我们同样也可以在黎紫书的小说中看到这一传统，可以说，也正是她小说的雨林色彩赋予了它绵延不息的诡异的怪诞色彩、魔幻色彩。

《某个平常的四月天》开篇即写出了一种典型的热带性气候的特征：“阴历四月天终日霉湿阴沉，天空的乌云层层叠叠，厚厚重重的，几乎要压住小镇了不让小镇呼吸。日升日落，街上霪雨罪霏，湿漉漉的柏油路面常常被疾驰而过的电单车碾出一道轮痕，伤口似的，慢慢复原。”伴随着这种阴郁气氛出现的是小说的女主人公，一个患上自闭症的十二岁女孩。在这个实则“不平常”的四月天里，她亲眼目睹了自己父亲与胶厂书记小姐的苟合，由此造成的压力和恐惧加之家庭氛围的压抑带来的是女孩整个身心的扭曲。《夜行》应用了丛林里信奉的杀生和报应的说法：女人在生产前残杀了一只穿山甲，日后终于在自己诞下的女婴身上兑现。“这个尖细的头颅，间距极远的细长的小眼睛，几近无耳无唇，脸上淡红的皮肤斑驳褶叠，摸上去竟犹如硬甲，那褶痕则成了衔接甲片的缝口。男人抚摸女婴的脸，怎么这双眼越看越像那一头怯懦的兽，他忘不了它怎样松开粗壮的尾巴，在潋滟的血光中嘶鸣、挣扎”。

《国北边陲》更是通篇充满了南洋符咒和丛林蛊惑，借助“预言”模式，作者虚构了一个家族的“死亡诅咒”，这一死亡诅咒来源于主人公曾祖父误食的一只奇兽：

初抵南洋，被押入丛林开山辟路，某夜饥从中来，遇以奇兽而宰食，疑触犯山，逢病发手脚痉挛，体内风火、汗水狂飙、幻象杂错。遍寻巫医不果，后遇一百岁长者，日中降头，又谓此蛊难解，除非觅得神草龙舌，否则时代子孙命不过三十。于是主人公为了抵抗死亡，倾注他生命的最后一刻，跋山涉水寻找这种神草以治怪病，期间种种怪异荒诞之事接踵而来，更赋予了故事神秘的情调。如作者写到此病的症状：“近日来翻开眼肚已见斑点，舌床厚厚覆了一层霉绿色的苔藓，而后便是出现那只奇兽的幻象”，“头发不及华白便已脱落，胃中总是无端涌起一股植物夭折后腐坏酸臭的气体；寝中汗下如雨，手脚常作间歇性抽搐。梦比夜尿满溢，醒来怀抱一颗噗通噗通血漉漉的心”，至病危时，“口腔奇痒，狂咬房内所有木头。那床脚损坏得最严重，你趴在地上猛啃乱咬，像被捕鼠胶黏在木板上的一只老鼠，一夜啃噬，终于门牙松落，流了满口鲜血”。在这些神话般的故事中，丛林里的一切飞禽走兽，树木花草似乎都具有了某种通灵之感，甚至还在冥冥之中影响或者左右着人类；而作为万物之灵的人类却恰恰丧失了最基本的能力，在强大的宿命面前显得如此微乎其微。

当然在为黎紫书小说的魔幻色彩里寻找根源时，除了看到雨林传统的影响，也不应该忽视20世纪以来风起云涌的魔幻现实主义小说创作风潮的潜移默化。黎紫书曾坦言自己在一段时间内极爱读大陆作家莫言的作品，而莫言的小说正是直接受到了拉美魔幻现实主义创作文风的强烈影响。

然而黎紫书的小说并不是对拉美魔幻现实主义的生搬硬套或拙劣模仿。加西亚·马尔克斯曾说过，魔幻现实主义不是写作家头脑中想象出来的神奇世界，不是现实生活与作家幻想的混合体，而是作家对现实生活中客观存在的神秘事物的一种态度，是对这种“神秘”的一种艺术的揭示。不同的作家对同一种事物都会有不同的态度，更何况他们面对的是不同的国度、不同的现实生活中产生的不同的神秘事物。

黎紫书的小说《蛆魇》中写了这样一个细节，患有智障的阿弟的玩具竟是一个爬满白蚁的玻璃罐。为此，黎紫书在接受访问时说：“那是潜意识的东西吧?有时候我想避开这些描述，最后还是很无可奈何，没有选择的用了很恶心的描写。那都是我生活中有过的经验，我看过白蚁蠕动的情况，听见它们吃木头的声音，是全身毛孔都竖起来的感觉，当我想要表达一些恐惧时，很自然就用了这些经验。”由此，我们可以说，作者在借用魔幻现实主义的路子进行创作时，将种种阴森可怖的意象、丑恶肮脏的表述同热带的丛林想象拼贴在一起，是在自身经验的前提下，运用本民族的传统观念和信仰来观察和表现有关大自然和人的神奇的现实，形成了黎紫书式的魔幻现实主义。所以，王润华这样定义黎紫书的小说：“是中华文化流落到马来亚半岛热带雨林，与后殖民文化混杂衍生，再与后现代文化的相遇拥抱之后，挣脱了中国文学的许多束缚，再以热带的雨水、霉湿阴沉的天气、恶腥气味弥漫的橡胶厂、白蚁、木瓜树、骑楼等阴暗的意象，再渗透着

历史、现实、幻想、人性、宗教，巧妙的在大马的乡土上建构出魔幻现实小说。”

三、死亡色彩

然而，黎紫书的“抱负”绝不仅如此，当怪诞魔幻的意象再向前，向深进一步发展时，就构成了小说中无处不在的鬼魅意象。

《蛆魇》以阴森的笔调写一个意外落湖死亡的女孩的还魂，而后小说以这个“女鬼”的视角重现了家庭成员：阿爷、母亲、阿弟、自己、以及父亲(前后两个)之间的复杂关系。“蛆魇”作为题目，暗示了一种腐败、黑暗、恶梦般的故事情境，而落湖死亡的景象、白蚁啃噬楼板的声音、朽木的气味为这情境推波助澜，往事的回忆与眼前的情景彼此交错，鬼魅意象紧紧缠绕住整篇小说。《浮荒》则反过来，以一个自小就可辨认出周遭的鬼魂的人的视角来看现世中的鬼：“那是正午，你站在医院大门前，看见众魂栖于树荫之下，他们无精打采地依附着树干，有的慵懒地抱着树桠。垂下来的双脚被风吹动，像是要被晒干的无多壁虎”。《把她写进小说里》刻画主人公江九嫂犹如一个女鬼：“江九嫂将如幽灵一般长期蛰居在黑暗中”，“她的眼睛象两团鬼火，碧绿幽森的燃烧起来”，“怀抱尸体的女子忽然昂起脸仰望清晨明亮蔚蓝的天空，她明净清澄的眼潭倒映着白云的浮影，父亲回忆女子那时的神情比一具尸体更满足于死亡”。

黎紫书拿手的正是对这种阴森恐怖的“鬼气”氛围的营造，对梦魇似的意境的描绘。然而作者的“鬼话连篇”并不是为了哗众取宠，鬼魅文化是人类传统文化中一个灵异独特的类别，这种带有史前艺术特征的文化思维与活动是人类原始思维的产物，是人类在史前时期想象世界，寻找自我确认的方式。赖亚生《神秘的鬼魂世界》里说，鬼文化是古代人们对死亡现象及相关问题的思考所带来的观念和行为。因此，这就构成了黎紫书小说中的第三重色彩——死亡色彩。

以小说选本《出走的乐园》为例，16篇小说中每一篇都或直接或间接地写到了死亡。不必说那些“鬼话连篇”的篇目了，就连最普通不过的现世，也给作者看出个生离死别。《流年》写一个十七岁女孩成长的心路历程，写她爱上了自己的书法老师，决绝而迷茫，又渴望他“带我堕入地狱”的心情；《有天使走过的街道》是一个精神分裂症者的美梦，对于美的崇拜，对韶光之“死”的悔恨；《赘》中的女主人公静芳藏了一个“死于水中”的心愿，最后作者借由梦境，让她完成了这一心愿。

作者不仅仅写到死，同时思考着如何写死。在她的小说中，我们看到各式各样惊心动魄的死亡过程以及死亡形式。殉情而死：《天国之门》里的教主日学的女孩，《流年》中原先与庄老师相恋的女孩；溺水而死：《蛆魇》里的“我”，《浮荒》中的“水鬼”，《把她写进小说里》江九嫂的妹妹；惨遭杀害而死：《山瘟》里的温义，《夜行》里的阿佐，《州府纪略》里的黄彩莲，《推开阁楼之窗》中肩膀站鹦鹉的男人；上吊而死：《推开阁楼之窗》里小爱的母亲；得病而死：《洞》里的“妻子”，《疾》里的“父亲”，《国北边陲》中的“整个家族”……

作者毫不吝啬对死亡过程的用心表现，甚至不惜笔墨，大肆渲染。《夜行》里写到阿佐的死：“阿佐咽下最后一口气的时候，颅骨上只粘了薄薄的一层皮，眼球严重外突，嘴巴洞开，深邃的黑洞里传来浓痰淤塞住喉管的喘息声音。整个死亡的形象仿造自那一只含怨而死的猕猴。”《推开阁楼之窗》中残酷的杀婴场景：“小爱咬紧下唇，高举起那一块龌龊的肉体。孩子啊，心里喊了一声，便猛然将这小小的身躯塞人身边的马桶。那婴儿毫不反抗，柔若无骨的身子贴着瓷管的形状而扭曲。小爱的五指抓紧婴孩的头部，浊黄的污水冒起了好几个气泡，裂开，竟像释放了几声哀号，无力地飘游于空气中。小爱拉下冲水掣，清水从马桶四周涌下，哗啦哗啦，卷了很深的漩涡；孩子被卷入深处，高速旋转，像在搅拌着他的灵魂和肉身。”《浮荒》里小表妹的死：“就在快到医院的交通灯前，那个坐在你和细姨之间的老妇人的幽魂，伏下身来亲吻你的小表妹。你看见婴孩小小的脸蛋忽然涌现一抹惨青，小拳头抓紧，一摊稀黄的粪屎便渗过尿布。婴儿死时双眼半睁，长长的睫毛覆盖，眼球翻白。……”

这些小说中，作者乐此不疲地建构各式各样的死亡场景，推出死亡特写或慢镜头式地言说濒死体验，就像作者反复强调的那样，“死亡变成最孤单最隐私的一件事，它等同个人癖好，与别人毫不相干”，“在肉体上，死亡仅是一场不能醒来的睡眠”……个体的死亡，作为普遍缺乏或丧失了终极意义的毁灭，只是为了体现个人命运在历史中的偶然性和荒诞性作注脚。

马华小说范文篇5

本文从回顾萧红研究的历史入手,总结萧红研究多年来的成果,着重从萧红生平、身世和情感经历，萧红的作品（包括散文和诗歌），研究的视角，萧红创作的源流及其审美风格和艺术追求等方面对新时期以来萧红研究的得与失进行梳理,试图从中寻找萧红研究中存在的问题并寻求新的突破口。

【关键词】萧红；萧红研究；新时期；综述

在中国现代文学史上，萧红是个天才型女作家。在短短9年的创作生涯（从1933年5月发表第一篇小说《弃儿》算起）中，共出版过11部集子：《跋涉》、《生死场》、《商市街》、《桥》、《牛车上》、《旷野的呼喊》、《回忆鲁迅先生》、《萧红散文》、《小城三月》、《呼兰河传》和《马伯乐》，创作总字数近百万，显示了不可多得的艺术才华和创作生命力。从上个世纪30年代跻身文坛以来，萧红一直以她特有的魅力吸引着众多研究者的目光。然而萧红又是不幸的，她的作品跟她的人生一样，长久在风雨飘零中饱受寂寞之苦，因为她的作品长久以来并没有获得应有的理解。

自上个世纪三四十年代以来，萧红研究大致可以分为3个阶段。第一是确立期（1935-1942），鲁迅和胡风对《生死场》的经典性评价，开创了萧红研究的先河。二是回忆期（1942-结束前后），此时多为悼念性文章，表达了友人、朋友对萧红本人及其作品的感性印象，较有影响的是茅盾为《呼兰河传》作的序，骆宾基的《萧红小传》，许广平的《忆萧红》、《追忆萧红》，聂绀弩的《在西安》，丁玲的《风雨中忆萧红》。茅盾对萧红后期创作滞后于大时代的评价代表了那个时期主流评论话语的声音。三是发展期（新时期至今），新时期以来，萧红研究一度形成热潮并呈纵深发展趋势，主要集中在这样6个方面：1.对萧红生平、身世和情感经历的研究；2.对萧红作品研究，特别是萧红后期的一些作品在此时也引起了广泛关注和研究；3.对萧红其他小说、散文及诗歌的研究；4.研究角度的多元化，如从比较学的角度关照萧红，从女性主义视角研究萧红等；5.对萧红创作源流的研究；6.对萧红独特的审美风格和艺术追求的研究等等，这些都在一定程度上推动了萧红研究的向前发展。

新时期以前的萧红研究除了鲁迅、茅盾等权威评价外，成果不多。本文主要以新时期以来的萧红研究为主，着重从以下6个方面对萧红研究进行梳理，试图从中寻找萧红研究中存在的问题并寻求新的突破口。

一、对萧红生平、身世和情感经历的研究

萧红个人的复杂身世和传奇经历在新时期研究的初期就吸引了广大研究者的目光。一时间许多研究者致力于萧红生平经历的考证，撰写了大量的回忆录，并且还陆续有许多萧红传记问世。如美国葛浩文的《萧红评传》（北方文艺出版社，1985年版）、日本中村龙夫的《火烧云——萧红小传》（哈尔滨出版社，1993年9月出版）、萧凤的《萧红传》（百花文艺出版社，1980年12月出版）、王观泉的《怀念萧红》（黑龙江人民出版社，1981年2月出版）、松鹰和刘慧心的《落红萧萧》（四川文艺出版社，1983年版）、李重华的《呼兰学人说萧红》（哈尔滨出版社，1991年6月出版）、孙延林和姜莹编的《怀念你——萧红》（哈尔滨出版社，1991年6月出版）、铁峰的《萧红传》（北方文艺出版社，1993年8月出版）、王小妮的《人鸟低飞——萧红流离的一生》（长春出版社，1995年5月出版）、季红真的《萧红传》（北京十月文艺出版社，2000年9月第一版）、曹革成的《跋涉生死场的女人萧红》（华艺出版社，2002年3月出版）等等。这些对于我们更好地进入萧红的文学世界有着至关重要的作用。其中有很多关于萧红身世和经历中有所争议的问题在此得到解决，如1980年萧军的《萧红书简辑存注释录》（黑龙江人民出版社，1981年1月版）问世，其中谈到“疑心以致确定他（张秀珂）现在的父亲张选三并不是他和萧红真正的亲生父亲”，由此引发了萧红“生女说”和“养女说”的身世之辩。后经调查，得出萧红为张选三亲生女的结论。2004年3月孙茂山主编的萧红研究最新研究文集《萧红身世考》由哈尔滨出版社正式出版，从此“生女说”、“养女说”之争画上了句号。

对作家身世及生活道路上一些谜团的澄清有助于我们更好地了解作家和进入作品，但是假如在一些无关痛痒的细枝末节上过多地纠缠，花费过多的精力，似乎有些失当。而且在一些问题上由于当事人的健在，众说纷纭，也会使许多原本简单的东西变得复杂了，这些都应当引起研究者们的注意。就像一位研究者所说的“问题的关键不是事实的真相，而是已经发生的事情对萧红创作的影响”。

二、对萧红作品的研究

作为一个真正的研究者，吸引他们目光的还是萧红以“细致的观察力和越轨的笔致”写出来的那一部部表现北方人民“对于生的坚强，对于死的挣扎”的“力透纸背”（鲁迅语）的作品。由于鲁迅和胡风两位大家的序跋，《生死场》一出来，就让上海文坛接受了它，也使萧红一夜成名。并且这篇序言和读后记从一开始就给《生死场》树立了一个权威评价，影响至今。以前的研究者一般把《生死场》定性为“抗日文学”，但新时期以来，许多研究者从新的角度来观照，发现了其中被忽略的内涵，提出了不同意见。如邢富君、陆文采的《农民对命运挣扎的乡土文学——〈生死场〉再评价》（《北方论丛》1982年第1期）指出这部作品其实是以抗日战争为背景，是以农民对命运的挣扎为主题的。也有学者认为不能用一个单一的先行主题来解释《生死场》，而应该从作家对生与死的人类命运的思考出发，许多不能解释或解释牵强的问题便可迎刃而解（皇甫晓涛《一语难尽——〈生死场〉的多层意蕴与中国现代文化思想的多维结构》，《现代文学研究丛刊》1990年第3期）。刘禾的《文本、批评与民族国家文学》在讨论中国现代文学批评实践与国家民族文学的关系问题时，以萧红的小说《生死场》为例，从生产层面与接受层面上指出了“萧红在小说的空间里与民族国家话语的交锋”［1］，为我们研究萧红提出了新的角度。而摩罗的《〈生死场〉的文本断裂及萧红的文学贡献》（《社会科学论坛》，2003年第10期）认为，《生死场》主要不在于写抗战，其三分之二的内容与抗战毫无关系……简单来说，就是写生民的生、老、病、死，这体现了萧红最深彻的人生感触。

新时期以来的许多评论都试图摆脱萧红研究中旧有权威的框架，并力图全方位地接近作家本身，这是可喜的现象。萧红在上个世纪30年代中期，受“抗日救亡”呼声震天的这样一个潮流的裹挟，加上萧红本身是个爱国的热血青年，在她的第一本小说里写抗日是理所当然的。但由于个人的经历和学养，使她无法深入直接地描写抗日，所以才会在她的文本中呈现出对农民底层生活的大量描写，而对抗日主题描写不多。可以说萧红的《生死场》在当时是无意识地打了一个擦边球，由于时代关系，把它定性为“抗日文学”无可厚非，但我们今天的研究就应该更深入到文本本身了，把作品原有的主题意义、思想内容等还原出来。

萧红自《生死场》之后的所有创作都与时代要求显得很隔膜，1940年萧红创作完成长篇《呼兰河传》。“当萧红写《呼兰河传》时，其他中国作家们大都在写战时报道文学、短文、戏剧，或者写抗日性的小说或短篇宣传品等作品”［2］。对当时的萧红来说，首先要面对的就是批评界的责难。20世纪40年代影响最大的评论文章无疑是茅盾的《〈呼兰河传〉序》：“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”［3］。这与鲁迅先生的“生的坚强”、“死的挣扎”一样成为评论萧红作品的名句。但是艺术上的有限肯定之后,茅盾作为一个现实主义创作的代表作家和权威评论家，对萧红这样一个以《生死场》崛起文坛的作家却“在1940年前后这样的大时代”，怀着“苦闷而寂寞”的情绪，“回忆这寂寞的小城”，认为“多少有点不可解”。因为在萧红的这部小说里“看不到封建的剥削和压迫,也看不到日本帝国主义那种血腥的侵略。”这就在思想上否定了《呼兰河传》。在当时的语境中，茅盾的这一评价与其说是赞扬，不如说是否定，这也就直接导致了以后几十年评论界对《呼兰河传》的低调处理。

新时期以来，随着萧红研究热潮的掀起，萧红后期的作品也备受瞩目，并在20世纪80年代初对萧红后期创作思想产生了争议。铁峰在《萧红的文学之路》中认为：“《呼兰河传》的最大缺点，就是由于作者在抗战时期创作思想出现偏差，否定文学作品的阶级性，把揭露批判的笔触‘对着人类的愚昧’，从而过分夸大了劳动人民的愚昧无知，麻木不仁，没有写出一个积极的人物，也没反映出时代的根本特点，更没表现出抗战时期人民的要求和愿望。这就大大削弱了作品的政治思想和教育意义。”［4］但是大多数学者对萧红后期创作思想则持肯定态度。韩文敏《〈呼兰河传〉我见》（《文学评论》1982年第4期）认为《呼兰河传》是《生死场》之后对生活的认识和理想的深化，她较早地指出了《呼兰河传》深刻的思想性，认为其并非思想创作上的退步。皇甫晓涛在《萧红现象——兼谈中国现代文化思想的几个困惑点》（天津人民出版社，1991年出版）中认为，《呼兰河传》与时代审美要求在整体上是一致的，同时也为“国民性”主题的发展寻找到一个新的转折点，因而是萧红“走向成熟的标志”。此外，刘乃翘和王雅茹在《萧红评传》（哈尔滨出版社2002年版）中认为：从萧红“作家不是属于某个阶级，作家是属于人类的。现在或者过去，作家们写作的出发点是对着人类的愚昧”的主张中（在1938年4月的第三次文艺座谈会上提出），我们也看出了萧红创作思想的逐步提高和深化，她创作的着眼点不仅仅局限在国民抗战意识的鼓动、激发和歌颂上，更将视角深入到国民觉醒并抗争的根本——国民性上，这一点同鲁迅先生的创作思想是相通的。

萧红后期的长篇《马伯乐》一直无人问津，研究甚少，一般认为《马伯乐》是一部失败之作，主人公马伯乐更是一个自私自利的逃跑主义者。不过李重华在《也评马伯乐形象》（《绥化师专学报》1991年第2期）中却为之辩驳，认为马伯乐是一个复杂的新人形象，他有着进步的倾向，此观点较为新颖。秦林芳《论萧红的创作道路——从题材说起》（《北京师范大学学报》，1990年第4期）认为《马伯乐》是萧红师承了鲁迅的文学观，站在“改造民族的病态”的高度来选择并表现题材的，是“改造病态思想”的继续。另外黄晓娟在她的博士论文《雪中芭蕉——萧红创作论》（中央编译出版社，2003年版）中也认为萧红的《马伯乐》写的是在当时作品中几乎被遗忘的国民性病态。总之，小说《马伯乐》争议颇多，虽有一些研究文章问世，但深度和新意不够，还有待后继研究者来提高

三、对萧红其他小说、散文及诗歌的研究

在对萧红成名作和成熟作的研究之外，许多研究者还把目光投向了萧红的其他小说、散文及诗歌的研究上，并有了一系列成果。李计谋的《萧红短篇小说论》(《社会科学辑刊》，1985年第1期）细针密脚地分析了萧红短篇创作从形象的单薄到丰实，从现实主义浅层到深化，从草创期到风格的形成、发展和演变的转变，论述较为全面。邢富君的《〈商市街〉简论》（《辽宁师范学院学报》1982年第3期）充分肯定了萧红散文成就，指出其散文文笔优美、简练清新，有浓郁的抒情色彩。陈乐山《“寂寞”——萧红散文的基调》（《惠阳师专学报》1986年第2期）中把萧红的散文分为前后期加以研究。马云的《萧红〈商市街〉的创作心境与情感世界》（《河北师范大学学报》2002年第2期）从创作心理学的视角对萧红当时的创作心境与情感世界进行阐释。并认为《商市街》表现的是“危机中的两人世界”，“生理饥渴中的情感饥渴”，“寂寞中的爱”以及“独语中的对话”，观点新颖，立意高远。“不以诗名，别具诗心”的萧红一生创作了70多首诗歌，这些是从她心中“滴出快乐和忧愁的血”，是她内心情感的流露，因此颇引起一些研究者的浓厚兴趣。熏风《不以诗名，别具诗心——谈谈作为诗人的萧红》（《学习与探索》1981年第5期）较早地指出萧红用诗心写出诗或诗一样的作品。但是相对于对萧红小说的研究，对于她散文和诗歌的研究就显得比较薄弱。

四、研究角度的多元化

在新的开放态势和多元研究格局的指导下，萧红研究也呈现出多元化的研究视角。20世纪80年代中后期，女性主义文学批评在我国兴起，许多学者开始用这一新的批评方法介入到萧红研究中，并取得了丰硕成果。孟悦、戴锦华《浮出历史地表——现代妇女文学研究》（人民文学出版社2004年7月第1版）从“女权主义”视角出发，用了一章的篇幅对萧红进行了女性主义剖析。黄长华的《论萧红的女权主义思想》（《福建商业高等专科学校学报》2002年第5期）从女性的、生育、死亡等角度切入到萧红小说的文本之中，指出亲身领受了极端父权制社会强加于女性悲惨命运的萧红，以艺术的手段真实地记录下了自己所遭受的身心伤害，从而表达了对男权社会的批判、愤恨和抗争。单元在《萧红与二十世纪中国女性文学》（《湘潭大学学报》2002年第6期）中将萧红置于20世纪中国女性文学的参照系中进行考察，认为萧红始终如一地以女性视角和女性生命体验为切入点，从生与死、心灵与肉体等多重层面写出了中国广大女性生存真相。平原、郭运恒《女性之态和人生之梦》（《河南师范大学学报》2002年第1期）则从男性形象入手，分析了萧红以女性作家特有的眼光对男权社会的批判。指出，萧红从个体生存经验出发表达出一种集体生存的经验：男人的处世方式、秉性、德行并不比女人强，这是对男性清醒认识之后来自女性生命生存与生命发展的一种欲望和冲动。

除了女性主义的引进，萧红研究中的比较研究也十分引人注目，不仅将萧红与同时期的作家比较，还与外国作家作比，并取得了一定成就。如韩国李福熙在《女性的苦难、抗争与悲剧——萧红与玄镇健小说比较》（《山东科技大学学报》1999年第1期）中通过萧红与玄镇健小说的比较，略述了中韩两国现代小说的共同世界。认为他们两人都具有强烈的女权意识，并以犀利的笔锋揭露了以男性为中心的封建社会的黑暗面，表现了女性的悲苦命运。另外，李福熙在《东方女作家萧红与姜敬爱小说中的人间悲剧——以〈生死场〉、〈人间问题〉与〈地下村〉为中心》（《对外贸易大学学报》，2004年第7期）中，又将萧红与韩国女作家姜敬爱的小说进行了比较，认为两位东方女作家都曾长期生活在中国东北，亲身体验了日本侵略者的野蛮和残忍，因此她们不约而同地将下层人民作为小说主人公，表达了她们对社会不公、对于日本侵略者的憎恨，展示了两国社会当时的人间悲剧。

此外，在把萧红与中国现代女作家的比较研究中也取得了令人瞩目的成就。如黄晓娟在她的博士论文《雪中芭蕉——萧红创作论》中把萧红与中国现代女作家丁玲、张爱玲进行比较，认为萧红在创作中虽以个人的女性体验为起点，却扩展到广大中国人的群体体验，把女性的苦难置于民族的、人类的苦难之中来表现。杨义在《中国现代小说史》（第二卷）中也说“以30年代最有成就的两个女作家相比较，我们感到，丁玲是一座突兀的山，萧红是一江明澈的水。山有‘群峰共驰骛，百谷争往来’的气势，水有‘缥碧千丈见底，泉水击石成韵’的魅力。高山流水，各具力度或风致，开拓了女作家创作的新格局。”［5］除了与陈衡哲、冯沅君、凌叔华、苏雪林、白薇、冰心、庐隐、丁玲等女作家共性与个性的对比分析外，还将萧红与三毛、迟子建等进行比较，如王金城、武文茹的《萧红与三毛：跨越时空的比较》（《萧红研究》第三辑，哈尔滨出版社1993年9月）、单元的《童心映照的自然之美——萧红、迟子建比较论之一》（《江汉论坛》2002年第3期）等。此外，还有一批研究者将萧红同乡土文学作家叶紫、“乡土文学派”的王鲁彦、许钦文、许杰、彭家煌、王任叔、台静农、“京派作家”师陀、沈从文等作了比较，指出萧红乡土文学作品的独到之处。

五、对萧红创作源流的研究

从萧红的人生经历和创作道路来看，萧红跟同时代的名人大家们相比，她所受的文化教育、艺术修养属较差的一个，但是她的个人风格又是那么鲜明、独特、浑然一体，以致使人产生一种审美错觉，以为她主要是一个“天赋型”的作家，就像有学者说的“她是一个天才，但是一个没有经琢磨过的天才”。

但有不少研究者从萧红的创作与中外文化的联系中来研究，认为“萧红是一个善于学习和创新的作家，她在借鉴别人的东西的同时，经过自己的‘文化过滤’揉进新的意境，再造就完全属于自己的艺术品。”“由于地理位置的接近和种种历史机缘，使得萧红在一定程度上受到了俄苏文化的影响和熏陶。萧红观照和反映生活角度的选择和确立，受到了辛克莱与契诃夫的影响；对于民族灵魂的探索和自省接近于屠格涅夫、罗曼•罗兰，带着主观表现温情脉脉的现实主义。萧红是一个善于将外国文学影响消融于自己独创风格的作家，她在接受影响的同时也在创造自己的艺术个性和独特创作角度。”［6］

另外，不少研究者也关注到萧红和鲁迅的师承关系，以及由此带来的对萧红创作生涯的影响。单元的《试论鲁迅对萧红文学创作影响》（《喀什师范学院学报》1991年第4期）认为，鲁迅的文学观、精神力量和伟大的人格都对萧红产生了深远影响。林敏洁在《鲁迅与萧红交往考察——兼论〈回忆鲁迅先生〉〈民族魂鲁迅〉》（《新文学史料》2001年第3期）中，通过比较发现萧红作品与鲁迅作品之间有着密切的血缘关系，并且认为这是鲁迅对萧红潜在影响和萧红对鲁迅自觉接受的结果。

六、对萧红独特的审美风格和艺术追求的研究

萧红的作品有着她自己独特的审美风格和艺术追求，就如同她自己所说的：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃夫那样，我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”［7］

在萧红的研究中，萧红那独特的审美风格和艺术追求是研究者们所绕不过去的。她的许多小说和散文是相互渗透的，因此有许多研究者从小说散文化、散文小说化、抒情诗化、绘画化等方面研究她的创作艺术。如陈乐山的《“寂寞”——萧红散文的基调》（《惠阳师专学报》1986年第1期），秦林芳的《论萧红的文体特色》（《江海学刊》1992年第2期）等等。茅盾在为萧红的《呼兰河传》作序时写到：“这是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”这是对她独特审美风格和艺术追求的最好概括。

萧红的生命是短暂的，她的创作活动也不足十年，但在这短暂的文学创作生涯中却给世人留下了这么富有审美价值的文学作品，并长久以来引起人们的关注。在半个多世纪的萧红研究中，我们取得很大成果，使萧红的文学史意义越来越凸现出来。但多年来对萧红的评价不是过低就是过高，萧红作为一个批评研究的对象，我们是否已经让她在文学史上找到了一个恰当的位置呢，这还有待商榷。此外，萧红的生命本真及其作品中的思想价值和艺术价值并没有完全呈现，还有待我们后继研究者深入挖掘以向萧红研究的尽善尽美无限趋近。

［参考文献］

［1］刘禾的.文本、批评与民族国家文学［M］//二十世纪中国文学史论.北京：东方出版社,2003：470-486.

［2］葛浩文.萧红评传［M］.哈尔滨：北方文艺出版社,1985：137-138.

［3］茅盾.呼兰河传•序［M］//萧红全集.哈尔滨：哈尔滨出版社,1991：704-706.

［4］铁峰.萧红的文学之路［M］.哈尔滨：哈尔滨出版社,1991：218.

［5］杨义.中国现代小说史（第二卷）［M］.北京：人民文学出版社,1993：557-559.

马华小说范文篇6

一新时期改革开放政策的确立，为中外文化交流提供了条件。随着国际文化交流的发展，西方现代哲学、现代文论和现代文学作品纷纷被译介到国内来。现代世界的各种思潮蜂拥而至，冲击着国人固有的思维方式，打开了人们的艺术视野，为人们借鉴、吸收、研究西方文学成功的艺术经验、进行艺术变革提供了又一次机会。新时期文学中的艺术变革是从意识流小说开始的，其后荒诞意识和象征手法相继出现，到1985年形成了现代主义的澎湃大潮。刘索拉“黑色幽默”的调侃性语言，马原的叙述策略，莫言的审丑观念，残雪的荒诞意识，余华、苏童、格非、孙甘露、北村等的文体实验，不仅从艺术形式上进行了借鉴和探索，而且在艺术观念上也有着脱胎换骨的变革。朦胧诗既继承了李金发、戴望舒现代主义诗歌的传统，又从中国古典诗歌中汲取了营养，用象征、暗喻、意象叠加等手段，来增强诗的含蓄性。“第三代”诗歌以消解崇高、非意象、反文化的方式对朦胧诗的颠覆，带有浓重的后现代主义色彩。当代戏剧中的艺术变革是从戏剧结构开始的，程浦林的《再见了，巴黎》、宗福先、贺国甫的《血，总是热的》都采用了电影化的形式。

王炼的《祖国狂想曲》采用了交响乐式的戏剧结构，贾鸿源、马中骏的《路》、刘树纲的《一个死者对生者的访问》，是以人的情感和情绪作为剧情发展轴心的“情绪结构”。马中骏、秦培春的《红房间、白房间、黑房间》采用了散点透视式的结构。陶骏、王哲东的《魔方》通过九个各自独立的戏剧片断，借节目主持人的即兴评点连缀而成的组合式结构。沙叶新的《市长》，作者自称是“冰糖葫芦”式结构。尤其值得称道的是高行健的《绝对信号》、《车站》小剧场的演出形式。《野人》则表现出一种多媒介总体融合的趋势，把诗歌、绘画、音乐、舞蹈、电影、哑剧、民间曲艺等各种艺术与戏剧结合起来，构成了一种综合表现复杂的社会生活和心灵世界的艺术整体。此外，1990年代的女性写作从西方女性主义理论中受到启发，用女性话语言说着女性自我的身心体验。这些文学新质都与西方现代主义文学成功的艺术经验密不可分。现代主义文学的创作实践，对当代文学的艺术变革有着积极作用。对西方现代主义艺术观念和技巧的借鉴，是在“”后政治秩序、道德价值观念全面松动，怀疑情绪和文化失落感普遍滋生的历史背景下产生的，是作为传统的现实主义的对立面进入当代文坛的。这就使现代主义文学以反叛者的姿态和探索精神，向传统的美学原则和艺术规范进行挑战，从而促使了审美意识、审美趣味、艺术观念的全面变革。1980年代初，王蒙等的实验性意识流小说，朦胧诗和探索性戏剧，就已构成了对传统现实主义创作规范的挑战。

1985年以后，刘索拉等的现代嬉皮士的叛逆精神，莫言酣畅淋漓的情绪宣泄和审丑观念，残雪对歇斯底里的癫狂、恐惧、幻觉和变态心理的揭示，余华对人性恶的展现等，都对传统的美学圣殿进行了强有力的冲击。文学不再是真善美的独角戏，而是伴随着假恶丑的二重奏。这更有利于表现丰富多彩的大千世界和复杂纷纭的主观世界。这种审美意识、艺术观念的变革和意识流、象征、荒诞、隐喻、寓言等现代主义因素，也在向现实主义进行渗透和冲击，使传统的现实主义发生了变异，形成了当代现实主义文学开放的格局。出现了张贤亮等的心理现实主义，柯云路的现代现实主义，还有陈子度、杨健、朱晓平根据同名小说改编的《桑树坪纪事》等具有现实主义精神的剧作，也采取了现代派戏剧的一些手法。这就使现实主义获得新的生机。现代主义文学创作以全新的艺术实践，冲破了当代文学封闭的格局，推动和促进了当代文学的发展。现代主义文学的艺术精神，最引人注目的是对个体生命体验的尊重，是对在文化危机和物欲横流的双重冲击下当代国人的思想情绪的写真。“”给中国人民心灵造成的巨大阴影，在新的历史时期并未完全消除，作家们对民族的历史和自身的生存状态进行了深刻的反思，全面而真实地反映出当代国人的迷惘、失落、痛苦甚至是绝望的情绪，描写出人们在传统价值观念和社会变革中的两难处境，在深刻的精神危机中对自由的渴望，并积极寻找生存的意义。刘索拉、残雪等的小说揭示出当代国人存在的荒诞感。余华、苏童等的小说以个性化的语言方式，表达自我独特的感觉。陈染、林白的小说，对自身生命体验的描述，展现出女性世界的隐秘。朦胧诗从过去诗歌对群体的赞颂，转向对个体生命价值的确认。并注重表现当代人复杂微妙的心理感受，去探索与人类的文化积累和自然世界的联系，这无疑是具有积极意义的。

这种艺术观念的变革，扩大了文学表现的范围和功能。促进了艺术思维方式的嬗变。新时期文学创作突破了机械的反映论的模式，不再仅仅是对客观现实的经验世界的摹写和再现，而是着重于对人的丰富复杂的主观世界的发掘。把人物的意识流动，内心的情感体验，变态的心理感受，以至于幽深隐秘的潜意识世界，都纳入了文学表现的范围。这将有利于揭示人的内在心理机制，加深了人类对自我的认识。如意识流小说，残雪对潜意识的开掘，莫言、余华等对人性恶的揭示。就是传统戏曲也由注重人物外在动作，转向了对人物心灵空间的开拓。郭大宇等的《徐九经升官记》中的“苦思”一场，舞台上出现了代表徐九经的“良心”和“私心”的两个“幻影”，再加上徐九经本人，三个徐九经同台表演，把他内心的矛盾通过舞台形象充分地揭示出来。在感觉方式上，重视感官直觉因素，强化了艺术感觉的作用和话语风格，创造出一个个丰富多彩的感觉世界。如莫言奇异独特的通感能力，残雪的以曲折隐晦的感知方式暗示人性中的黑暗存在，余华的阴暗压抑的童年印象和心理体验，苏童那五彩缤纷的意象创造，格非的神秘氛围的构筑，还有顾城以瞬间的感觉创造童话般美丽的意象世界，杨炼充分调动视觉、听觉、触觉等感觉因素进行密集意象的组合等等，都依赖于他们对世界对生命独特的感觉方式。在表达方式上，注重叙事策略，强调共时性多线索平行叙述，叙述人和叙述角度的不断变换，如马原的叙述圈套，格非的小说在故事演进到高潮时的叙述空缺，增添了神秘的难解之谜。孙甘露的《请女人猜谜》、《岛屿》，潘军的《流动的沙滩》在叙述的过程中故意暴露叙述，进行着元小说的实验。魏明伦的川剧《潘金莲》以现代意识通过潘金莲的命运遭际来探索妇女问题，让施耐庵、贾宝玉、武则天、七品芝麻官、红娘、吕莎莎，人民法庭庭长、现代阿飞等古今人物和艺术形象先后登场，同台演出，对潘金莲的命运进行评说。还有戏剧电影化的叙述线索的不断转换等等。

这种叙述策略是对传统现实主义线性发展的情节结构的叙事模式的彻底颠覆。现代主义小说的文本试验，使小说的艺术形式向多样化方向发展。抒情、哲理、感觉、情绪、隐喻、寓言等因素不仅进入了小说领域，而且也几乎成为小说的主体架构。在文体形式实验上最为极端的还要数孙甘露。这种极端性姿态在1986年的中篇小说《访问梦境》中就显露出来。在这篇小说中，他将小说、诗歌、散文、神话、谜语、哲学论文、寓言等混杂在一起，对小说文体进行了彻底的颠覆。在此之后，孙甘露以一种边缘文体进行着反小说的实验。传统小说的艺术规范被彻底打破，小说样式的自由度和选择度大大增强，小说的功能进一步拓展。但是，由于过分强调这些新因素对小说领域的介入，而忽略了故事的功能，也使小说走向扑朔迷离、晦涩难懂的死胡同。小说毕竟不是心理学、文化学和哲学的教科书，一切的思想观念毕竟还需要人物形象和故事情节来进行表达。若没有扎实的内容来支撑，再新奇的艺术形式也将变得苍白无力。由于一些作家对形式技巧的过分迷恋，几乎已经穷尽了各种新奇的形式。这固然形成了向传统观念的挑战，但形式的意义毕竟是有限的。仅凭形式技巧的花样翻新，而无扎实的内容做支撑和人文精神的照耀，不但不能挽救文学在低谷中运行的命运，反而脱离了广大读者，不得不饱尝着先行者的孤独。

二新时期文学中的艺术变革不仅表现在对西方现代文学的借鉴和吸收上，而且还体现在对中国传统的艺术精神的继承上。当文学开始尊重自身的审美属性，并把审美属性作为自己责无旁贷的本质追求时，就出现了一大批审美趣味、艺术风格迥异的作品。1980年汪曾祺发表了《受戒》，以清新优美的文笔，明丽如画的水乡风光，少年男女纯洁朦胧的爱情，洋溢着人性的欢歌，为当时的文坛吹来了一股清新温和的微风。此后，刘绍棠的《蒲柳人家》、邓友梅的《那五》、《烟壶》，贾平凹的《商州三录》、吴若增的《翡翠烟嘴》、阿城的《棋王》等作品相继问世。江河的《太阳和他的反光》、杨炼的《诺日朗》等东方文化诗，以古老的神话传说为素材，企图再现民族心理的原型。余秋雨的《文化苦旅》、《山居笔记》在寄情于山水古迹之际，也审视着中国传统文人的人格情怀等等。这些作品不仅体现出迥异于前的审美趣味，而且也蕴含着民族传统文化的情致和艺术精神，可以说，这是民族传统的审美意识在当代的复苏。

在对传统文化情致和传统的艺术精神的继承上，以汪曾祺为代表的散文化小说主要表现的是传统文艺中的情韵和意境，继承了《世说新语》等志人小说和诗词书画的传统，是传统文人的精神气质、修养、境界在当今的自我确认。汪曾祺的小说大都是对童少年时期故乡人事的回忆，他往往捕捉住少年时的一些感觉印象，一种氛围，一种情趣，用自然流畅的文笔，贯注于明净澄澈的感情，写出生活的诗意，有一种抒情散文的格调。这样在他的小说中，情节因素和人物性格退居于次要地位，而增强了散文的成分，或是人物素描，或是意境创造，或是气氛构成，在平淡无奇的日常生活中，发掘出古朴的人情味和人性美。散文化小说家们以淡泊的心境，从容闲适的态度，把生活原有的样子如话家常般地告诉读者，使情感意绪的流动犹如一条潺潺不息的溪水，缓缓地流出，很符合“温柔敦厚而不愚”的儒家诗教，而具有中和之美。汪曾祺的《受戒》中少年男女的爱情萌动，有着天真烂漫的情趣，这种情思并未溢出中和之度，而是恰得“思无邪”之好。澄澈明净，欢快健康，给人以温馨恬淡之感，天真自然之趣。何立伟的《萧萧落叶》中的惆怅迷离之意，《雨晴》中的忧郁痛苦之情，《搬家》中的人世沧桑之感，都是轻如烟，淡如梦。贾平凹的《商州三录》记叙了山川风物、民俗人情、歌谣俚曲，犹如清新淡雅的水墨画，轻轻点笔，淡淡施晕，简约，空灵，含蓄。以此书写出胸中逸气，表达出淡泊的人格情怀，显示出真率空灵的美学风格。

如果说以汪曾祺为代表的散文化小说着重表现的是民族传统艺术中的情韵和意趣，而当代市井小说则着重反映的是民间的事理风情。是民间的健康良知与市民的群体意识在今天的文化呈现，具有通俗性的艺术品格。市井小说吸取了话本小说和通俗文艺的长处，以展示人物命运位中心，来设置引人入胜的故事。不论是陈建功的“谈天说地”、冯骥才的“怪事奇谈”，还是陆文夫的“小巷人物志”，抑或是邓友梅、林希的世情传奇，都非常注重情节的波澜起伏、曲折生动。人物情绪忧乐的转移，氛围的悲欢对比，意境的明暗变换，都是在情节的起伏变化中产生的。市井小说还很注重开头的“入话”。古代话本和拟话本的入话，是为了适应说书人镇场的需要而设置的，多以诗词或小故事组成，与正文有着相似或相反的意义上的联系，可以互相引发。这些作家借用了这一程式，并加以创新。有的使入话成为小说的题解，如陈建功的《找乐》从“找乐子”开篇，引出了北京市民的人生态度。有的是为了引入正题而作的必要过渡，如林希的《相士无非子》先讲相士的由来，然后详细地介绍了各种吃相面饭的行状品位，最后才引出神机妙算的天下奇才无非子的故事。有的是为了使读者理解内容而作的民俗知识介绍，如邓友梅的《烟壶》从闻鼻烟壶的来历、鼻烟壶的制作、种类等文物知识起首，顺势讲到内画烟壶，然后水到渠成地引出乌世保向聂小轩学习内画烟壶、制作古月轩的故事。冯骥才的《三寸金莲》和《阴阳八卦》在故事开始前都有一段“闲话”，然后再过渡到正题，恰与传统的话本相似。可以说市井小说以民族传统的方式，参与了当代小说的文体革命，既重视故事情节的作用，增强了作品的可读性；又摆脱了庸俗的低级趣味，具有较高的文化品位。

新时期作家对屈骚浪漫主义精神也充满了欣羡之情。韩少功、李杭育等都非常推崇屈原所开创的文学传统。我们知道，屈原的作品洋溢着自由不拘的个性精神，是原始楚地的祭神歌舞、巫术神话的延续，充满了原始的野性活力，狂放无羁的情感意绪，奇幻瑰丽的浪漫想象和孤愤忧患的情怀，为我国的文学艺术带来了雄浑狂放的旋律。这也是新时期作家心向往之的重要原因。他们也以神话传说、巫术活动、狂放的想象、寓言象征来建构自己的作品，并贯注于澎湃的激情，来反叛社会理性的压抑，使文学回到艺术生命的本质属性上。韩少功的《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》等作品，展示了一个个神秘怪诞、充满了巫术文化的艺术世界。贾平凹在表现陕南山区文化风貌的时候，也把巫术文化引进小说之中，如《古堡》、《浮躁》等。而《太白山记》、《美穴地》、《白朗》等作品，更是弥漫着魔幻神奇、扑朔迷离的艺术氛围。郑万隆在“异乡异闻”系列小说中，也用种种的图腾禁忌、神灵崇拜构筑出神秘的艺术世界。神话传说和巫术文化形态所造成的神秘感，显示出一种浑厚扑茂的野性气息，那谜一般的复杂混沌也融合了历史前夜的深广幽暗，这种神秘性正是屈原作品艺术魅力的一个重要方面，也是一些当代作家一种自觉的艺术追求。另外，那奇异的幻想，激越的情感，原始的野性活力，这些文学艺术中美的特质，都与神话传说和巫术文化有着密切的联系。因此，对神秘感的表现并不是为了猎奇卖弄，而是艺术变革和审美的需要。

马华小说范文篇7

摘要：中国当代小说创作的国际化进程是一个渐进的过程，自新时期文学，特别是新世纪文学以来，随着我国综合国力的进一步提升，与世界各国文化交流的深入，中国当代小说创作的国际化程度也越来越高，并在国际文化交流中也将发挥其应有的作用。

中国当代小说创作的国际化进程是一个渐进的过程，新时期小说创作与西方现代文化思潮的影响有很大关系，“寻根”小说的崛起，“先锋”小说的艺术变革等，都体现了西方小说的影响。女性作家的女性意识进一步觉醒，女性小说有了很大进展，这与西方女权主义思潮和文学有着直接的联系。上世纪90年代初随着市场经济的深入、全球化浪潮的涌入，作家创作也日益多元化，当代作家也更关注中国社会的都市化进程及这一进程中的人生百态。商业化气息对文学创作有着不可低估的影响，而且这一影响日益增强。新世纪文学创作随着中国的和平崛起，在受到西方发达国家文艺思潮和创作影响的同时，融入中国经验和中国特色，一些优秀作家的创作把中国特色与现代思维及表现手法结合起来，创作出一些优秀的作品，如莫言、余华、苏童、北村等作家的小说，这些小说很多被改编成电影，搬上银幕，进而对文学创作也是一种促进，文学与电影、电视的关系更加紧密。80后文学则更多地表现物质欲望，体现了一种全球化对中国青年的深刻影响。

中国当代小说创作的国际化进程是分阶段演进的，不同时期有着不同的特色和表现。新时期以来，随着我国改革开放步伐的加快，综合国力的进一步提升，中国当代小说创作也加快了国际化进程。特别是进入新世纪以来，中国小说创作的国际化程度也越来越高，新世纪的中国小说逐渐融入世界小说的主流。

（一）新时期文学是中国当代文学在本质上对五四文学的一次回归,也是中国当代文学再一次融入世界文学潮流的开端。

从王蒙的小说可以明显地看出西方现代主义思想和文学流派对中国当代文学的影响和冲击，王蒙是新时期“意识流”小说的代表作家，写出了《春之声》《海的梦》《布礼》《活动变人形》《坚硬的稀粥》等优秀小说。他的创作不仅有意识地借鉴西方小说的“意识流”手法，可贵的是，他还在小说中融入了多种中国古典文学和文化元素。他主张“不能接受和照搬西方意识流小说那种病态的、变态的、神秘的或者是孤独的心理状态”。他把李商隐的无题诗也看作优美的“意识流”作品。①所以，他的“意识流”小说摒弃了西方“意识流”小说的晦涩阴暗，更多地表现出中国古典诗词的温和流畅，王蒙的小说把对西方现代派文学的借鉴与中国古典文学、民间文学的杂糅紧密结合起来，特别是他的《活动变人形》《坚硬的稀粥》等作品把批判与调侃、写实与漫画融合在一起，可以看出美国作家海明威、约翰·契佛和德国作家伯尔的影响，王蒙小说把西方现代主义思想和文学的影响与中国特色较好地融合为一体，体现了新时期小说创作在学习、借鉴西方的同时，忠实于民族经验的传统，兼容并包各种文学手法、各国作家创作风格的博大胸襟。再一次进入世界格局下的新时期文学，以特有的中国风格与世界文学进行着多元对话。

1985年的中国小说创作明显地表现出西方现代思想文化和文学艺术对中国当代小说创作的广泛影响。当代的知识精英在面对中国现代化进程中,在西方现代派艺术的影响下,也开始对现代文明进行反思，进而转向中国的传统文化和价值观念去找寻答案,所以,“寻根”小说异军突起,“文化寻根”也成为当时小说创作的重要主题，表现了当代小说创作中现代意识和中国传统文化融合的强烈愿望。在创作上产生了一大批“新潮小说”，而这些年轻作家的作品无不受到各种西方现代派小说的深刻影响，如刘索拉的《你别无选择》受到约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》的影响；徐星的《无主题变奏》表现了存在主义人生态度，受到法国作家加缪的《局外人》的影响；韩少功的《爸爸爸》是中国的“魔幻现实主义”小说，受到马尔克斯的《百年孤独》的影响；马原的《冈底斯的诱惑》以元叙事的手法打破了“真实”与“虚构”的界限，达到了“亦真亦幻”的艺术效果，体现了美国作家霍桑神秘主义的影响，表现了对宿命的深刻感受；另一位美国作家福克纳“追求食物背后某种‘超感觉’的东西”的写法，在莫言的《透明的红萝卜》、郑万隆的《异乡异闻》系列里有所体现，同时，莫言的“高密东北乡小说”和郑万隆的“黑龙江故事”也受到了马尔克斯《百年孤独》的影响。

由此可见，中国的现代派文学是在模仿、借鉴、超越西方现代派文学的基础上发展起来的，在创作过程中，中国作家自觉地把西方现代派的表现手法与中国传统文化、地域文化和中国古典文学等紧密地结合起来，在新时期小说创作与国际接轨的进程中体现出一种“民族风格”和“中国气派”。

（二）女性作家的女性意识进一步觉醒，女性小说有了很大进展，这与西方女性主义思潮和文学有着直接的联系。

上世纪八九十年代中国当代文坛出现了女性作家群，她们创作出大批优秀的女性小说。考察新时期女性小说的发展轨迹，她们既继承了“五四”女作家追求恋爱自由、反封建的独立意识，同时又受到西方女性主义思潮和文学创作的深刻影响，在小说创作中表现了前所未有的女性意识的觉醒，她们以女性的身份进行写作，向男性中心话语发起挑战，形成了规模不小的女性作家群体，从80年代的张洁、张辛欣、黄蓓佳、刘索拉、残雪、方方、池莉、毕淑敏等，到90年代的林白、陈染、海男、徐坤、迟子建等，再到90年代末的卫慧、棉棉等。这些女作家笔下的女性小说，是以女性身份看待人生的各种问题和现象，构建独立于男性话语之外的女性写作空间，表现独有的女性视角和女性意识，成为当代中国文坛一道亮丽的风景。

而当代中国女性小说的发展是受到西方女性主义理论和文学的深刻影响的，从西蒙·波伏瓦、玛格丽特·杜拉斯，到钱德拉·莫汉蒂、加亚特里·斯皮瓦克、玛格丽特·阿特伍德等，这些西方女性主义代表人物和她们的小说，影响着中国新女性小说的创作。中国当代女性小说在对父权制文化的反抗和对男性话语的逃离中，逐渐形成了一个边缘化的女性话语空间，并从主流文学中分离出来，女作家们毫不掩饰地引用西方女性主义话语向男性话语霸权发起挑战。正如女作家徐坤所写：“作为一种边缘话语的女性文学，与其他诸种新潮文学样式诸如先锋、后现代、后殖民等等一样，只是借助于外来语势才得以在国内生成和定位的。其目的，无非是唤醒女性对自己性别意识的自觉和自省，以在男权话语一统天下的缝隙中求得一线女性话语和权力意识的生机。女性文学，说到底，无非就是争得一份说话的权利。”“但愿人人都能冷静下来，认真从女性文学中读出她们那一份不同于男性的、深长而痛楚的生命体验，她们对于爱与善与美的呼唤的焦灼。”②

新时期女性小说是以大量知识女性的爱情婚姻为主题的，张洁的《爱，是不能忘记的》《方舟》，张辛欣的《在同一地平线上》《我在哪儿错过了你》，谌容的《人到中年》，黄蓓佳的《请与我同行》，程乃珊的《女儿经》等，表现了女性意识的觉醒。这一时期最能代表女性意识觉醒的女性小说是张洁的《爱，是不能忘记的》，表现了知识女性对理想爱情的执著和对无爱婚姻的拒绝，作家对女性的思考是从女性本位出发，以女性的立场和姿态，描写女性的爱情与生活，揭示其生存的困境，展示其独特的风采，体现了作家清醒的女性意识和全新的审美视角。80年代中后期到90年代，随着西方女性主义思潮和文学作品在中国的进一步传播，女性写作也呈现出多样化的趋势，她们以鲜明的女性身份和女性视角来抒写女性的独特感受和人生经验。如王安忆的《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》对爱情和性进行了大胆的描写，铁凝的《玫瑰门》写出了三代女人从身体到内心的方方面面。

进入20世纪90年代，女性小说成为文坛关注的焦点。女性作家在作品中大胆地表现当代女性的独特意识，并对男性话语权发起挑战，甚至以“躯体写作”的方式建构自己的女性话语权。林白的《一个人的战争》、海男的《我的情人们》、陈染的《私人生活》抒写了女性个人的生命体验和内心世界，并冲破了男性话语社会的种种禁区，通过“个性化写作”对抗男性话语中心，流露出对女性生存终极意义的探求。林白在《记忆与个性化写作》中写道：“个性化写作是一种真正生命的涌动，是个人的感性与智性、记忆与想象、心灵与身体的飞翔与跳跃，在这种飞翔中真正的本质的人获得前所未有的解放。”③而90年代末卫慧、棉棉等“美女作家”的另类写作，更多的是对大众文化和男权社会的一种迎合，体现了商业社会大众媒体炒作的结果，另一方面也表现了一部分现代化大都市女性对自我的放纵，在与世界发达国家文化碰撞中迷乱、丧失自我的精神状态。

（三）从上世纪90年代到新世纪文学，随着中国全球化、市场化的进一步发展，小说创作呈现出多元化趋势，中国当代小说创作的国际化程度也越来越高。

这一时期的中国当代小说创作表现出浓郁的都市化和商业化气息。20世纪90年代初随着市场经济的深入、全球化浪潮的涌入，后新时期以来的小说创作呈现出多元化趋势，其中当代小说创作中的商业化、都市化特征明显。伴随着中国经济的快速发展，中国的城市化进程进一步加快，中国新兴的中产阶层也在大都市迅速崛起。这一时期，出现了很多以北京、上海等国际化大都市为背景的都市小说，无论是以京都生活为背景的王朔、邱华栋，还是以大上海为背景的王安忆、卫慧等，他们的作品都真实地表现了中国的大都市在狂热的全球化浪潮中的百态人生和急遽变化。例如，邱华栋的城市小说《花儿花》《社区人》《正午的供词》《新都市人类》，把视野锁定在90年代以来的北京都市生活，作品中大量描写豪华宾馆、写字楼、卡拉OK、酒吧、立交桥、体育场等都市背景，主人公则是一些活动于其间的、年轻的商业知识分子，他们是在中国全球化、商业化进程中新兴的白领和成功人士，在他们追逐物质欲望的满足和高消费与享乐的真实描绘中，为我们展现了中国中产阶层在全球化过程中的生存状态和精神面貌，展现了全球化语境中文明与文化的冲突。而80后文学则表现了更多的物质欲望，韩寒、郭敬明等的作品中更多地把自己当作一种偶像，追求时尚与享受，体现了一种全球化对中国青年的影响。

这一时期的中国当代小说创作表现出越来越多的“中国元素”。尽管中国当代小说创作从新时期以来就受到各种西方流派的深刻影响，海明威、福克纳、马尔克斯、卡夫卡、博尔赫斯、纳博科夫等作家的作品深刻地影响着新时期以来的中国当代作家，但新时期以来的小说创作在借鉴西方表现手法的同时，一直在探索着与中国传统文化和民族精神的融合。莫言在谈到自己的小说时回忆：“那时（1985年）我也意识到一味地学习西方是不行的，一个作家要想成功，还是要从民间、从民族文化里吸收营养，创作出有中国气派的作品。”④在谈到中国为什么缺少像托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基那样的作家时，莫言说：“多半是因为我们缺乏怜悯意识和忏悔意识。我们在掩盖灵魂深处的许多东西。”⑤这里不难看出在与世界文明文化的交流与观照中，中国作家对自我创作和民族文化的反思。而到了20世纪90年代后期和新世纪文学，小说创作中也表现出越来越多的“中国气派”和“民族底色”。例如莫言的《檀香刑》、李洱的《花腔》、王安忆的《长恨歌》、麦家的《解密》等，在叙事风格和表现手法方面，都具有浓郁的民族风格和中国色彩，表现出中国当代作家在国际化进程中日趋成熟的创作心态。近年来，大江健三郎、奈保尔、库切等以本土问题和地方经验为写作对象的作家频频获得诺贝尔文学奖，这种国际化潮流也促使中国作家更注重在自己的作品中表现特有的中国经验和中国特色，莫言、余华、李锐等当代著名作家的作品也越来越多地被翻译介绍到世界各国，并受到国外汉学家的重视和好评。

这一时期的中国当代小说创作和影视、网络的联系更加紧密。随着世界政治、经济、文化一体化进程的加快，文学和影视之间的联系也更加紧密。中国当代文学创作也与电影、电视更紧密地结合在一起，莫言、余华、北村等作家的小说不断被搬上影视银幕，像莫言的《红高粱家族》、苏童的《妻妾成群》到电影《大红灯笼高高挂》，根据北村小说改编的《周渔的火车》等等都取得了很大的成功。九十年代末到新世纪，中国小说创作受到影视文化的影响也越来越明显，尤其是美国和欧洲影视作品的影响，像《泰坦尼克号》《保镖》《人鬼情未了》等一些好莱坞大片，以精美的制作和强烈的视觉画面、美妙的声乐色彩冲击着人们的感官，打动着人的心灵，好莱坞电影以一种强势文化对中国的文学艺术产生着不可低估的影响，中国电影的领军人物张艺谋、陈凯歌也拍出了《英雄》《无极》《满城尽带黄金甲》等一部部中国式的大片，这些对新世纪中国小说创作都不能不产生较大影响。

随着互联网的普及和信息技术的发展，新世纪的中国已从“读写时代”进入“读图时代”。文学与网络等各种新媒体也迅速地嫁接在一起，出现了大量网络小说、手机小说等新的文学形式。《新语丝》《橄榄树》等网络文学刊物的出现促进了网络文学的繁荣。一些网络文学作品如《第一次亲密接触》《成都，今夜请将我遗忘》在网络走红的同时，也在印刷出版方面取得了成功。互联网以它的便捷、快速和自由的传播方式，活跃了当前的小说创作，更全面、真实、及时地反映出全球化进程中的中国当代社会及人们的精神面貌。

综上所述，随着我国综合国力的逐步提升，政治、经济、文化影响力的不断增强，与世界各国文化交流的日益频繁，新世纪我国文学创作在国际文化交流中也将发挥越来越重要的作用。

①王蒙：《关于“意识流”的通信》，《王蒙文集》（第七卷），华艺出版社，1993年版。

②徐坤：《因为沉默太久》，《中华读书报》，1996年1月10日。

马华小说范文篇8

二十世纪中国文学的历史，其实也是重新认识语言与人的关系，认识语言的正反两面效应问题的历史。在这一问题上，也使得二十世纪中国文学具有了鲜明的现代性的质素，并从整体上与中国古典文学之间有了很大的区别。从清末民初梁启超的改良主义文学运动开始，途径五四新文化运动，三十年代的革命文学运动，延安解放区文学运动，新中国成立以后的社会主义现实主义文学运动，中国历次的这些大的文学变革运动，无一次不是与语言的改造、文字的改造息息相关。但是，二十世纪中国文学作家在思考语言与人的关系问题时，往往还是停留在工具性、政治性、思想性的层面上。这与中国特定时代的思想主题即“启蒙与救亡”两个主题有关。五四一代的作家，以鲁迅为代表，他们在小说中反映语言的暴力特征，向人们展现过日常的生活语言由于集结了大量的陈腐的封建思想意识，是如何以无意识的杀人团对无辜的群众进行精神的杀戮。这种精英主义的启蒙立场，是把语言作为一种可以改善人心、改变中国国民性的工具，希图能够在黑暗无望的现实社会中有所获救。这一种精英主义启蒙立场，一直延续到了中国当代作家的笔下。例如余华作为深受鲁迅思想影响的作家，他在短篇小说《我没有自己的名字》中写到了一个不知道自己姓名的傻子，任由镇上的人们欺压和凌辱。这个人物让人想到了鲁迅笔下的阿Q。作者写这样的一个傻子，其实是要指出语言的无名化对于人的精神戕害。无独有偶，在韩少功的《马桥词典》里，也同样探讨了有关人的命名权问题。三十年代后，一系列精神家族相似的革命政治话语把中国的语言带向了另一种暴力叙事的路径。这种话语的暴力叙事路径，就是用阶级的划分来涵盖人性的划分，用阶级的矛盾斗争来总结中国的历史发展本质和规律，用群体的宏大叙事来泯灭个体的小我叙事。也正是这种话语暴力叙事特征，为整个当代文学划下了一道难以磨灭的精神创痕。在莫言的《丰乳肥臀》这部小说中，有一段描写可以说是中国革命政治话语对中国国民内心深处无意识情结进行控制和戕害的最好注解文本。小说写到上官金童身处中国八十年代改革开放以后，因为和妻子汪银枝的关系日渐恶化，他把几十年动荡不安的生活中学到的骂人的政治术语说出来，骂他的妻子汪银枝:“汪银枝，你这个反革命，人民的敌人，吸血鬼，害人虫，四不清分子，极右派，走资本主义道路的当权派，资产阶级反动学术权威，腐化变质分子，阶级异己分子，四体不勤、五谷不分的寄生虫、被绑在历史耻辱柱上的跳梁小丑，土匪，汉奸，流氓，无赖，暗藏的阶级敌人，保皇派，孔老二的孝子贤孙，封建主义的卫道士，奴隶主义制度的复辟狂，没落的地主阶级的代言人……”。②中国当代作家其实是饱受历史创伤和语言侵害的一代人。仅从莫言小说人物的这段语言中，就可以看到那些以阶级成分划分人类社会、以阶级斗争为纲领的政治术语是如何进入了中国国民的集体无意识心理层面，并如何影响了他们对于语言的认知能力和对于世界的理解能力。

八十年代中后期，昆德拉的两本小说在中国大行其道，一本是《不能承受的生命之轻》，一本是《玩笑》。《玩笑》这本小说带给中国知识文化界的震撼是相当大的，因为小说中所展现的因言获罪的故事，在当代中国特定的极左历史阶段可以说是一个司空见惯的社会现象。每一个人都会因为言语的不慎，或者言语染上的政治色彩，而遭到无妄之灾。这种话语暴力在中国当代作家的叙事中是处处可见的。正如刘小枫所言:“话语对人的行为和社会的确具有一种无法否认的统治力量，众多社会悲剧不过是靠几个语词来导演的。重审人的话语性质，尤其是知识者的话语性质，成为知识学本身的一项课题。”③话语既然具有如此可怕的魔力，那中国当代作家在重审二十世纪中国近现代历史时，究竟是从哪几个方面来思考言语的暴力特征呢?在他们的笔下，这些言语暴力叙事又呈现出怎样的不同的形态呢?中国当代文学的言语暴力叙事，主要表现在四个方面:第一，共名词语的话语暴力。刘小枫指出:“汉语思想应警惕“大众”或“人民”之类的总体概念，小心“人民利益”的话语对个人权利的无化。“人民”是不在的，只有每一个个人在。“人民的意愿”经常身着中山服，而自由从不穿国服。”

三十年代的革命文学运动，确定了从个体走向集体的革命政治路线，也加强了对中国小资产阶级知识分子的思想改造。五四新文化运动时期提倡的个性解放、独立自由的精神，被宏大崇高的民族国家叙事所掩盖，被至高无上的“人民利益”所遮蔽。在中国历次的政治文化运动之中，有多少的冤假错案都是假借“人民”这一共名词语，假借组织的力量来执行的。这种共名词语的话语暴力，至今都让中国的知识分子心有余悸。王小波的《黄金时代》、韩少功的《马桥词典》中都写到了这种共名词语的话语暴力带给生命个体的精神伤害。第二，阶级性大于人性的话语暴力。语言一旦与政治之间结下了依附关系，失去了它本身的独立性和纯粹性以后，就好像潘多拉的盒子，打开以后就具有难以控制的精神魔力，能够剔除环绕在一个人身上所有的个性色彩，只剩下冷冰冰的、枯燥无味的阶级和政治定性。这种用阶级性来消解人性，泯灭个性的话语暴力方式，在余华、莫言、苏童、韩少功的笔下也多有涉及。以莫言的《丰乳肥臀》为例，瞎子徐仙儿因为痛恨自己的老婆和司马库私通，于是在农民诉苦大会上歪曲事实控诉司马库，并且要求政府把司马库的儿子和女儿也枪毙掉。作为解放区代表的鲁立人最终同意了瞎子的无理要求。鲁立人对自己的这一行为决定进行了一番话语解释，他的话语逻辑是:“我们枪毙的看起来是两个孩子，其实不是孩子，我们枪毙的是一种反动落后的社会制度，枪毙的是两个符号!老少爷们，起来吧，不革命就是反革命，没有中间道路可走!”在鲁立人的话语体系中，阶级性是远远大于人性的。孩子的生命与政治身份紧密相关，而与它所应该获得的、本该获得的生命权利没有丝毫联系。这不能不说是中国革命历史叙述中对于极权和左倾路线的一个深刻的反思。第三，表述与命名权的话语暴力。在韩少功的《马桥词典》里，有一个词条是“话份”。韩少功对话份的解释，实际上就揭示了漫长的人类历史文化发展过程之中语言与政治、与权力、与个体存在之间的关系。语言实际上并不仅仅是一种纯粹的思想交流的工具，它具有一种强大的权力效用，谁掌握了语言，控制了语言的表达，掌握了命名的权利，谁就是政治的掌权者，谁就是历史的主人。这种“话份”的背后，其实表现的是一种政治的专制主义和思想的权威主义。它强迫生存和呼吸在语言之圈的人们，服从这种“话份”的等级制度，遵守着“话份”所圈定的人的生存位置，同时也强烈地排斥一切与“话份”之外的语言表达。第四，人言当成圣言的语言暴力。这一语言暴力与中国几千年的思想文化传统有着根深蒂固的联系。中国的封建社会体系之所以能够延续几千年的时间，这其中也取决于封建大一统的思想体系对于中国民众的控制和戕害。正如刘小枫所指出的:“关于“天人合一”论和“人人可以成圣”论的义理困难以及其蕴含着的据人性之自信和危险的人本中心主义，……“中国”人的体知功夫固然宏富深厚，但把人言当天言不正是无数谬误和灾难之源吗?”⑤韩少功在《马桥词典》中就不无沉重地写到:“如果说语言曾经是推动文化演进以及积累的工具，那么正是神圣的光环使语言失重和蜕变，成为对人的伤害。”⑥韩少功指出语言一旦进入不可冒犯的神位以后，就会失去各自与事实原有的联系，而成为了战争主导者们权势、荣耀、财产、王国版图的无谓包装，也就是引发从争辩直至战争的人际冲突，造成各种各样的语言的血案。

从以上的归纳中，我们可以看到中国当代作家在理性层面上对语言暴力问题有着清醒的认知，但值得指出的是，中国当代作家面对语言，往往呈现出了一种复杂矛盾的情感状态。一方面，他们试图冲破语言带给他们的历史记忆创痛，在作品中书写语言暴力带给人的命运悲剧，以此反思中国的具体历史情境。另一方面，他们在自己的创作中也自觉或不自觉地流露出深受语言暴力记忆影响的痕迹，这使得他们在作品中所运用的叙述者的语言对于阅读者来说也产生一种难以抗拒的精神暴力。他们在具体的创作过程中，往往会不自觉地受到这种语言暴力记忆的牵制，在他们的具体语言表达中成为这种语言暴力的复制者和摹写者。这也是中国当代文学的语言暴力的一个比较突出的现象。与鲁迅、茅盾等现代作家相比较，中国当代作家一直都缺乏一种大的精神气象，他们是在坍塌的精神世界体系下重建自我的一代人。要想在这个坍塌的精神废墟中重新创建自由的精神王国，这是一件相当艰巨而又漫长的工程。中国当代作家无法忘记历史带给他们的噩梦，也无法逃离先于他们而存在的语言之场。他们只能暂时栖息于这个命定的文化语言圈之中，做着暂时逃离和挣扎的梦境。也正是这个先天的文化缺陷，使得中国当代作家在使用语言、调遣语言上经常为人所诟病。近年来在中国知识文化界引起了广泛热议的“顾彬谈中国当代文学”的事件，就一再地暴露了中国当代文学中作家的语言使用问题。王彬彬在《漫谈顾彬》一文中就一针见血地指出，顾彬之所以要发惊人之语，说“中国当代文学是垃圾”，其批判的靶子和重心就在中国当代文学语言的贫乏和干枯。王彬彬还进一步地指出:“‘’时期，是汉语遭破坏最严重的时期。在汉语发展史上，‘语言’绝对是一个饱含毒液的怪胎。几代中国人其实一开始就是通过这种有毒的语言思考人生、认识世界的。更糟糕的是，‘’式话语方式，并未在我们的生活中绝迹。在我们的政治生活、经济生活和文化生活中，‘’式话语方式，还时时可见。”⑦杨小滨也指出，研究20世纪80年代中后期出现的“先锋小说”不能忽略的话语体系，“因为正是话语暴力对心灵的震撼最强烈的时期。……话语于是留下了精神创伤的记忆痕迹，但不是一般的记忆，因为它始终保持在无意识中。”⑧所谓“式话语方式”，应该从这种话语的内容和表达形式两方面来谈。从内容上来看，这种话语与时期以阶级斗争为纲的武装革命斗争精神息息相关。这种话语的内容里面也明显地具有种种革命政治话语暴力的色彩，往往是以革命的一方来压倒不革命的一方，以占据精神的优势地位的一方来藐视处于精神劣势地位的另一方。这种话语内容上有着明显的主客体二分的状态，带有鲜明的权力色彩和膨胀的意识形态特征。这在王蒙、王朔、以及九十年代的先锋作家群的笔下都时有显现。从话语的表达形式来看，这种“语言”又存在着一种过分的语义重复、排比、夸张、变形、缺乏语言修辞本身的逻辑性、严密性、真实性、准确性的特征。这种句式表达是运用了无数的排比句造成一种排山倒海式的革命激情，使得言说者似乎拥有无穷无尽的话语权力和言说的正义性，但实际上又经不起从思想到情感多方面的推敲和琢磨，而处于一种假、大、空的语义缺失状态。

马华小说范文篇9

关键词：核心素养；初中政治；培养

随着核心素养的提出，课堂教学中加强对学生核心素养的培养已成必然，近年来，中考政治试题也在不断强化对学生核心素养的考查，以考导教、以考导学，引导学生了解道德知识，法律知识和我国的国情国策，从而更好地适应社会发展，找准找对自己的人生目标，找到适合自己的发展道路。因此思政课教师应坚持立德树人，着力于培养学生核心素养，培养学生政治核心素养，致力于塑造学生健全品格，启迪学生思维，在思想课教学中突出政治教育的价值。

一、探核心素养培养缺失之原因

1.教师对核心素养培养的漠视。初中政治核心素养就是要以社会主义核心价值体系为导向，引导学生获得政治基础知识和基本理论运用辩证的思维解决问题的能力，并牢固树立正确的世界观、人生观、价值观。但即便是在如火如荼地教育改革的当下，应试教育的观念并没有得到根本性的改变。由于教师“穿新鞋，走老路”抑或是部分老教师无法适应新的教学模式，致使课堂教学中教师“管它风吹浪打，我自岿然不动！”“依然重复昨天的故事”，导致学生政治认同模糊，缺乏社会责任感，没有正确的价值取向等。教学中教师如果没有核心素养意识，就会导致学生的分析能力下降和思维局限，就更谈不上综合能力的培养和核心素养的培养。2.学生对核心素养的培育不感兴趣。单向输出在一段时间内曾经是我们主要的教学模式，它往往忽略了学生学习的主体性和主动性。长此以往，学生缺乏学习兴趣，就会产生思维惰性。即使是部分教师主动革新了自己的教学模式，较好地激发学生的课堂积极性，提高课堂学习效果。但是学生似乎已经适应了应试教育课堂，突然改变教学模式，很多学生表现出不适应，加上学校、家长等都以成绩作为评判学生学习好坏的唯一标准。这同样也是影响和阻碍学生核心素养形成的“绊脚石”。3.受网络、影视剧和仙侠小说的不良影响。近年来，网络游戏、仙侠小说、网络剧穿越剧等为了追求经济利益，为了吸引人们的眼球，往往架空现实伦理，对追剧的学生粉丝更没有核心素养培养的板块设置。比如“在《三生三世十里桃花》中，就设计这样的“狗血情节”。素锦先嫁给夜华的爷爷天君，后嫁给夜华。这一明显违反人伦的情节，这难道与核心素养的“道德品质”的培养不是背道而驰的吗？再如仙侠小说的鼻祖《诛仙》这类玄幻文学装神弄鬼，缺乏内在精神，其价值世界是混乱而颠倒的，其结果只会扭曲学生的价值取向，误导学生做出错误的价值观判断。4.课程标准中缺乏核心素养的相关知识。有的学科仅注重学科知识的讲述，缺乏核心素养专题。教师也没有充分挖掘教材资源。关于核心素养的相关描述具有极强的隐蔽性。需要教师在具备基础的专业知识的同时，还要充分具备挖掘潜在核心素养的相关知识。

二、寻核心素养培养之策略

1.创设情境，开启精彩课堂。良好的教学开端是教学成功的重要环节。因此，我们应根据教学内容、学情选择适宜的导入方法。在实际教学中，可采取创设真实的情境的方式来激发学生的学习兴趣。真实的情境学生更容易接受，又能很自然地提高学生的参与度。比如，在讲授九年级《延续文化血脉》时，可以创设师生共同朗诵余光中的《乡愁》这一情境来导入新课，为接下来的“寻根之旅”做铺垫，通过“寻根”感受中华文化的魅力，了解中国特色社会主义文化的内涵，热爱中华文化，认同文化力量。从而培育学生“文化自信”这一核心素养。2.以生为本，注重教学的思辨性。“以生为本”必须深植课堂教学这片沃土，潜心研究课堂教学。“以生为本”要求教师明确自己的“角色”，明确自己只是课堂教学的引导者，学生才是课堂的“主人”。为此，身为政治教师，首先要革新自己的教育观念，为学生的长远发展考虑。思想上要认可科学、先进并且符合学生学习规律及水平的教学模式，能够有效提高教学质量，对学生综合素养的培育十分有利。思想上有所变革，行动上才会摒弃传统的灌输式教育，去接受新型的教育模式，而这种改变需要师生共同努力，需要一个过程，并非一日之功。“大凡辨事，必以理推”。学生核心素养的培养，很大程度上依托于教师的引导，引导学生去独立思考和于老师、同学开展理性的思辨。比如，在讲授九年级《凝聚价值追求》时，可以选取“马本斋和他的母亲”的案例，1941年8月27日，日本侵略军抓走马母，企图以马母为人质逼降“孝子”马本斋。通过这一情境的设置给学生搭建思辨的“脚手架”，在“尽孝”与“尽忠”，“救母”与“救国”的思辨中，培养了学生政治认同、国家意识等核心素养。通过教学的思辨性，使得我们对学生核心素养的培养显得如此自然而然，水到渠成。3.增强学生主体意识，培养学生质疑习惯。统编教材是根据初中生的身心发展特点,注重学生综合能力和核心素养的发展。教材是学生学习的基本材料，是培养学生核心素养的主要载体。为此，政治教师要在了解教材的基础知识上，还要提炼教材的启发性因素，充分挖掘并利用教材的隐性资源。并以此来激发学生的求知意识，学生在好奇心的牵引下，会养成一种自主学习的习惯，从而真正从被动接受知识中摆脱出来。增强学生主体意识，还要注重学生个人能力尤其是质疑能力的培养。学习的过程就是不断思考的过程，学贵有疑，学起于思。只有大脑不断地运转，才能去真正领会知识。比如，在讲“我国的基本制度”这一单元时，我引导学生自主提出问题，为什么新中国成立与社会主义制度的确立不是同一时间节点？我国的基本政治制度、根本政治制度以及我国的基本经济制度分别是什么？我国人民从站起来、富起来到强起来的时间节点是什么等，经过预习、阅读、讨论等，按小组回答问题，每个人被提问的概率相等，这样一来，有助于培养学生的创新意识、合作意识以及自主学习能力等。学科核心素养的培养不可能一蹴而就，也非一朝一夕，需要我们政治教师厚植学科底蕴，挖掘教材资源、德育因素，需要教师在课堂教学的土壤上不断耕耘与浇灌，我想只要我们思政课教师矢志润泽核心素养培养之沃土，“朝耕及露下，暮耕连月出”定能培育收获核心素养的累累硕果。

参考文献：

[1]黄雪雅.初中政治学科核心素养初探[J].当代教研论丛，2018（09）.

[2]吴宁.情境活动生活——论体验式教学在初中政治中对学生核心素养培养的方式[J].名师在线，2018(07).

[3]贺加贝.培养学生核心素养的途径——以初中政治教学为例[J].课程教育研究，2017(11).

马华小说范文篇10

庆祝建国五十五周年戏曲演唱会串联词

主持人：周洁、魏瑞祥

周：电视机前的观众朋友们，大家好！国庆七天假，欢乐过一周，我是周洁，这位是大家的老朋友魏瑞祥，在这我们先祝各位节日快乐。

魏：是啊，在这秋高气爽、丹桂飘香的美好季节，我们迎来了中华人民共和国的第五十五个生日。在这里我们也对节日期间依然坚守在工作岗位的同志们表示敬意。

周：为了庆祝祖国五十五年华诞，也为了让朋友们在节日期间过足戏瘾，我们录制了三场戏曲演唱会，今天您看到的是第一场现代戏曲演唱会。

魏：周洁，咱这几场演唱会请了不少知名演员吧？

周：那是，这些演员既有久副盛名的老艺术家，又有获得国家奖的优秀演员，还有刚刚崭露头角的青年演员，可以说是老中青会聚一堂，好看极了。

魏：听你这么一说，我还真是想现在就看到这几场演唱会，远的不说，就说现在，今天第一位登台演出的是那位角呀？

周：咱石家庄人当然要先听咱的家乡戏丝弦了，首先登场的是著名丝弦表演艺术家边树森。

1、（丝弦《歌唱西柏坡》边树森）

魏：（哼一句丝弦拖腔）周洁，家乡戏就是家乡戏，听了边老师这一段唱还真没过瘾。

周：你别着急，下场演唱会就是丝弦演唱会，包你过足戏瘾。

魏：边老师的一段歌唱西柏坡还真让我想起一些事，今年，是中共中央和人民解放军总部机关迁至河北省平山县西柏坡55周年，还有子弟兵的好妈妈戎冠秀也是平山人。

周：我曾经读到过著名诗人田间创作的《戎冠秀赞歌》，里面有这样的描写“我唱晋察冀,山红水又清。山是那么红,水是那么清。如果有人问,请问好老人。这位好老人,好比一盏灯。战士给她火,火把灯点明。她又举起来,来照八路军”，朴实的诗句中，饱含着对“子弟兵的母亲”戎冠秀的赞美和爱戴。

魏：描写戎妈妈的艺术作品很多有电视剧，有诗歌，有小说，还有戏剧，周洁你知道吗，今年年初，邯郸东风豫剧团创编了大型豫剧《戎冠秀》，这出戏，没有局限于讲述戎冠秀在抗日战争和解放战争中的模范事迹，而是把着重点放到了边区刚刚开始推行的民主选举上，就是通过一些鲜为人知的故事，让我们再次感受戎妈妈那博大的胸怀。

周：听你这么一说这出戏还真有可看之处，咱们是不是让大家先睹为快。

魏：还真让你说着了，咱们还真是先睹为快，这出戏呀还没公映呢。

2、（豫剧《戎冠秀》选段郭英丽）

魏：现代戏在经历了近半个世纪的发展后，已经占据了我国戏曲界的半壁江山，同时我们的戏曲艺术也真正做到了“两条腿走路”。周洁，在革命现代戏的舞台上，哪个人物留给你的印象最深呢？

周：说到现代戏舞台上的人物，从《红灯记》的李铁梅、到《平原作战》的赵永刚、再到《智取威虎山》中的杨子荣、我觉的每个人物都有他的个性所在，再加上演员的进一步塑造，每一个角色都很丰满，看过之后都挺受感动的。

魏：《江姐》这出戏你看过没有？

周：我最早看到江姐这个人物是在电影《烈火中永生》，后来又看过歌剧《江姐》，再后来又看过著名河北梆子演员张秋玲演的江姐，中国京剧院排演的电影《江姐》等等。

魏：哎，邯郸平调落子剧团也排演过《江姐》，

周：这个还真是不了解，地方戏排演革命现代戏更有它的优势吧。

魏：还真让你说着了，平调曲调优美、细腻委婉。落子在演唱时宽厚宏亮、说唱交织，表演幽默风趣，载歌载舞，乡土气息很浓厚，家乡人看来特别亲切。

3、（平调《江姐》选段易果田）

魏：周洁，你看过电影《野火春风斗古城》吗？

周：看过，那里面描写的革命者形象栩栩如生，十分感人。

魏：告诉你我们评剧也有这出戏，它是编剧安西根据李英儒的同名小说改编，由中国评剧院的老一辈艺术家喜彩莲、马泰、于萍、陈少舫、席宝昆等首演，获得巨大成功。

周：一点也不错，我也听过里面许多脍炙人口的唱段，象喜彩莲的唱的那段《恨只恨孔梦华》，还有马泰的那段《骂宴》，不仅表现了革命者的大无畏气概，更把评剧的唱腔的特点发挥的淋漓尽致，真是百听不厌。

魏：周洁，想听这出戏吗？而且是正宗原味的。

周：你呀就别卖关子了，下面我们请马泰的亲传弟子剧文林演唱《骂宴》一段。

4、（评剧《野火春风斗古城》剧文林）

魏：周洁刚才咱们听了丝弦、豫剧、平调、还有评剧，下面是不是该听听咱们的省戏河北梆子了。

周：让你说着了，下面这两段唱就是河北梆子。一段是由河北省河北梆子剧院在六七十年代改编的《龙江颂》，另一段也是省梆子剧院的代表作《洪湖赤卫队》。

魏：真别说，你说的这两段唱还正体现了咱们河北梆子的演唱风格呢，高亢激昂、荡气回肠。

周：没错。下面一起来听听。

5、（河北梆子《龙江颂》韩建华

《洪湖赤卫队》彭蕙衡）

周：好，观众朋友们，本期《梨园春》特别节目到这里就要结束了，感谢您的收看，

魏：下周同一时间是石家庄市丝弦剧团为戏迷朋友们献上的一台同样精彩的演唱会，欢迎电视机前的您届时收看。