刘勰范文10篇

刘勰范文篇1

文章修辞，传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面：消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵；语汇修辞——在同义近义词语中，作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择；语法修辞——在同义表达中，对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择；篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。

刘勰在《文心雕龙》中，对这两方面都有精当而深刻的论述，尤其对消极修辞的论述，不仅论及文章技巧，而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面，不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。

汉字以建筑式方形结构为独立个体单位，一个个体单位为一个音节，音节又多具备阴阳上去不同调值，这种特点，为汉语语音修辞提供了有利条件。

在语音修辞方面，刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”，而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。

在《神思》中，刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张，在《声律》中又说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分，词之声韵之中有双声叠韵之别。（当时平仄之说，故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术：指出宫商是平声，徵是上声，羽是去声，角是入声，上去入是仄声。此处飞指阴清，平声；沉指阳浊，仄声）阴阳清浊之字，应平仄穿插交替，若连用仄声，就有声气沉沉欲断之觉，若连用平声，又有声气升飏飘飘不降之感。（如曹植《美女篇》：罗衣何飘飘，轻裾随风还，潘岳《悼亡诗》：望庐思其人，入室想所历）而双声叠韵之词，必须连用，若两词之间插入他字，或将一词分用于相邻两句，则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见，诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病，则须“左碍而寻右，末滞而讨前”，“则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。”刘勰认为，作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐，同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点，对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵，《章句》有论：“若乃改韵从调，所以节文辞气，……然两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”折中的主张，是符合声韵运用美学的。

在语汇修辞方面，刘勰提倡慎重遴选词语。

《指瑕》凡举用词四疵，皆碍美文。——陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’；《明帝颂》云：‘圣体浮轻’，浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂有当乎！——以指称微小虫豸之词而施于尊长，确属搭配对象失误。

潘岳为才，善于哀文，然悲内兄，则云感口泽，伤幼子，则云心如疑。礼文在尊极，而施之下流，辞虽足哀，义斯替矣。——感口泽只能用来唁念辞世的母亲，心如疑只能用来悲悼故去的父亲，——潘岳用其哀挽同辈和小辈，分属词义运用错误、搭配对象错误，又是感情色彩分配失当。

所举另两种瑕疵，有左思反对孝道的思想错误和崔瑗把虞舜误比不出名的李公，虽属思想和比类之误，然毕竟要通过遣辞用语表现出来，归为语汇修辞亦非不当。

语汇修辞中，还涉及用字，刘勰在《炼字》提出用字“四要则”：……是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异，生辟险怪之字，如忷呶；联边，相同偏旁之字，如峥嵘；重出，同字相犯即同一个字在句中重复使用；单复，字形肥瘠笔画多寡。——仔细想来，均有道理：读文时遇诡异之字，犹赤足行于怪石每现之途，必耗神费力坏心绪；联边相集，如寄寓客家牢守寒窗空寂寞，迷途远避退还莲迳返逍遥之类，也会呆板乏目；重出之弊，字之音形无不单调乏味；字形肥瘠笔画多寡如若不加调配，则会或失之于纤疏，或失之于垒重。无怪刘勰叹曰：故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。

语法修辞部分，刘勰在《章句》中提出了要按内容安排章句和按情韵安排章句的主张。按内容，要“控引情理，送迎际会”即根据表达的情理，有时枝蔓扶疏旁征博引，有时紧扣题旨不蔓不枝；据情韵，则“若夫章句无常，而字有枚数，四字密而不促，六字裕而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”刘勰主张，句式的选择上，用长用短，或长短穿插，整散结合，完全要符合情韵需要，情韵急，少音节短词句，情韵缓，可用舒曼之长句，情韵起伏跌宕，则可长短并用整散结合，以收荡气回肠之效。

刘勰修辞美学最为璀璨的部分，在篇章修辞。

重涵养，立风格。《体性》之体，文章体貌，《体性》之性，人之性情，《体性》即论文章风格和作者个性的关系。文有“八风之议”即穷列文章八种风格——一曰典雅、二曰远奥、三曰精约、四曰显附、五曰繁缛、六曰壮丽、七曰新奇、八曰轻靡。又据不同标准分为四组：思想内容——雅与奇反，情理义蕴——奥与显殊，题材表达——繁与约舛，体象气韵——壮与轻乖。凡为文者，均望尽快形成自己独特风格，刘勰指出文章风格和作者涵养有密不可分的联系——“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。并性情所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡有矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气，事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。”由是观之，文如其人，理应不错。作者的内心情理外化为语言文章，作者的才学、气质、性情、习惯所陶染而成的个性，必然盈溢为文章风格。因此，要熔铸自己独特文风，必须注重修养才学，涵性怡情完善个性品质。无怪刘勰在《神思》中提倡“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”也只有如是，才有助于文章风格的形成。

文章有风格，更有风骨，才煽情动人，辞采焕然。什么是风骨呢？“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊（cho悲愤）怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”简言之，风就是充盈于作品中的情志和才气，是感化的根本力量。骨则是切中肯綮、言简意赅、恰如其分、流畅和谐的语言。风骨指向了感人才情和生动语言的修辞美学。要使文章含风树骨，则须“练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”刘勰还进一步指出有无风骨对文章的不同效果：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。相如赋仙，（作《大人赋》）气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”如是观之，白居易“根情、苗言、华声、实义”之论，与刘勰风骨之议，均为至言也！感人的才情和生动的语言固然重要，但一定要为情而造文，而不要为文而造情。要写真情实话，不要假意虚言。“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”刘勰之论，对匡正无病呻吟、言不由衷、矫柔造作、空假俗媚之流，不啻当头棒喝警钟长鸣。

重熔裁，明隐秀。文章长短、内容详略、语意显隐、精警庸凡，亦为文之必虑。《熔裁》指出：“规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”简言之，熔是炼意，提炼中心，裁是炼辞，锤炼语言。因为“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。”所以，刘勰提出了“三准论”——“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归赊于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文（献：可，替：否。即根据需要调节文字），绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏，字不得减，乃知其密。”“三准论”提出了写好文章的三步曲、三准则：首先根据情理确定文章体裁；其次分析素材遴选典型题材；再次简言要义提纲挈领。然后加工润色，处理详略，条贯首尾，敲定全文。

语意显隐、精警庸凡，义涉隐秀。《隐秀》云：“夫心之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重（chng）旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”今日言之，隐即弦外余音，秀即篇中警语。文章浅白直露固无余香满口，通篇俗语庸言亦难振聋发聩。文有余音，犹“石韫玉而山辉，水怀珠而川润”；篇纳秀语，似月依日而夜明，树沾春而林翠。

文章秀句，或自出锦心，或得益援引。《事类》认为：无论“引古事而莫取旧辞”的化用暗引，也无论“取旧辞万分之一”的择要精引，还无论“颇酌诗书传记”的综采博引，只要是为“以其据事类义，援古证今”，则无可指责。而《指瑕》认为：“若掠人美辞，以为己力”，则“宝玉大弓，终飞其有。全写则揭箧，傍采则探囊。然世远者太轻，同时者为尤矣。”由是观之，刘勰并非反对引用，而是反对抄袭。引用乃明借，旨在助己之文，抄袭是明抄，旨在当己之章。全抄无异开箱抢劫，小抄亦如掏腰绺窃，抄袭前代的贼味稍轻，同代相窃则堪堪致罪了。

透过鉴赏论的有关内容，也可看出刘勰篇章修辞的观点。他在《知音》中指出鉴赏作品要从两大方面六项内容入手，提出了“六观说”——是以将阅文情，先标六观：一观位体（即体裁情志），二观置辞（即铺饰辞采），三观通变（即通古变今适应时代）四观奇正（即语言态势是雅正通畅还是奇诡怪诞），五观事义（即据事类义，指典型题材）六观宫商（即调声协律，安排语调辞气）。斯术既形，则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”以上六观，位体、通变、事义属于作品内容，置辞、奇正、宫商属于作品形式。从上论看出，只有从内容到形式作通盘考虑，这六个方面都熨烫妥帖恰到好处，才可以使文章“譬春台之熙众人，乐饵之止过客”。

在积极修辞即辞格的运用方面，刘勰也予以了诸多观照。《丽辞》专讲对偶，将对偶分成相容的两组四种——以内容分，言对、事对为一组；以意义分，正对、反对为一组。言对事对各有反正，两组互相包容。在具体运用方面，刘勰指出“碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”

刘勰生活在殊重骈俪的时代，本人又对其青眼有加，一部洋洋大观的《文心雕龙》，通体骈俪为文，足证其爱。故所倡之法，可谓独得神髓，深谙三昧——骈散间出，方显错综之美，长短杂用，乃有灵动之活。

《夸饰》专讲夸张。刘勰没有像今天这样从形式上将夸张分为扩大式、缩小式、串前式等加以研究，而是抓住夸张得是否合乎事义情理这一关键，将夸张分为两类并指出其不同效果：“然饰穷其要，则心声蜂起，夸过其理，则名实两乖。”——如果夸张得合情理得神髓，就会引起强烈共鸣，反之，就会违背事实不合情理。

今天，我们如果面对这样的夸张——“麦秸粗粗像大缸，麦芒尖尖到天上。一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮。秸当柱，芒当梁，麦壳当瓦盖楼房，楼房顶上写大字，社会主义大天堂。”“玉米稻子密又浓，遮天盖地不透风。就是卫星掉下来，也要弹回半空中。”——谁能不深切地感到刘勰所论，切中要害而又至关重要呢！

此外《比兴》讲到比喻，《事类》讲到引用，都有不刊之论。兹不赘述。

刘勰范文篇2

文章修辞，传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面：消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵；语汇修辞——在同义近义词语中，作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择；语法修辞——在同义表达中，对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择；篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。

刘勰在《文心雕龙》中，对这两方面都有精当而深刻的论述，尤其对消极修辞的论述，不仅论及文章技巧，而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面，不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。

汉字以建筑式方形结构为独立个体单位，一个个体单位为一个音节，音节又多具备阴阳上去不同调值，这种特点，为汉语语音修辞提供了有利条件。

在语音修辞方面，刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”，而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。

在《神思》中，刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张，在《声律》中又说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分，词之声韵之中有双声叠韵之别。（当时平仄之说，故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术：指出宫商是平声，徵是上声，羽是去声，角是入声，上去入是仄声。此处飞指阴清，平声；沉指阳浊，仄声）阴阳清浊之字，应平仄穿插交替，若连用仄声，就有声气沉沉欲断之觉，若连用平声，又有声气升飏飘飘不降之感。（如曹植《美女篇》：罗衣何飘飘，轻裾随风还，潘岳《悼亡诗》：望庐思其人，入室想所历）而双声叠韵之词，必须连用，若两词之间插入他字，或将一词分用于相邻两句，则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见，诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病，则须“左碍而寻右，末滞而讨前”，“则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。”刘勰认为，作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐，同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点，对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵，《章句》有论：“若乃改韵从调，所以节文辞气，……然两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”折中的主张，是符合声韵运用美学的。

在语汇修辞方面，刘勰提倡慎重遴选词语。

《指瑕》凡举用词四疵，皆碍美文。——陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’；《明帝颂》云：‘圣体浮轻’，浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂有当乎！——以指称微小虫豸之词而施于尊长，确属搭配对象失误。

潘岳为才，善于哀文，然悲内兄，则云感口泽，伤幼子，则云心如疑。礼文在尊极，而施之下流，辞虽足哀，义斯替矣。——感口泽只能用来唁念辞世的母亲，心如疑只能用来悲悼故去的父亲，——潘岳用其哀挽同辈和小辈，分属词义运用错误、搭配对象错误，又是感情色彩分配失当。

所举另两种瑕疵，有左思反对孝道的思想错误和崔瑗把虞舜误比不出名的李公，虽属思想和比类之误，然毕竟要通过遣辞用语表现出来，归为语汇修辞亦非不当。

语汇修辞中，还涉及用字，刘勰在《炼字》提出用字“四要则”：……是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异，生辟险怪之字，如忷呶；联边，相同偏旁之字，如峥嵘；重出，同字相犯即同一个字在句中重复使用；单复，字形肥瘠笔画多寡。——仔细想来，均有道理：读文时遇诡异之字，犹赤足行于怪石每现之途，必耗神费力坏心绪；联边相集，如寄寓客家牢守寒窗空寂寞，迷途远避退还莲迳返逍遥之类，也会呆板乏目；重出之弊，字之音形无不单调乏味；字形肥瘠笔画多寡如若不加调配，则会或失之于纤疏，或失之于垒重。无怪刘勰叹曰：故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。

语法修辞部分，刘勰在《章句》中提出了要按内容安排章句和按情韵安排章句的主张。按内容，要“控引情理，送迎际会”即根据表达的情理，有时枝蔓扶疏旁征博引，有时紧扣题旨不蔓不枝；据情韵，则“若夫章句无常，而字有枚数，四字密而不促，六字裕而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”刘勰主张，句式的选择上，用长用短，或长短穿插，整散结合，完全要符合情韵需要，情韵急，少音节短词句，情韵缓，可用舒曼之长句，情韵起伏跌宕，则可长短并用整散结合，以收荡气回肠之效。

刘勰修辞美学最为璀璨的部分，在篇章修辞。

重涵养，立风格。《体性》之体，文章体貌，《体性》之性，人之性情，《体性》即论文章风格和作者个性的关系。文有“八风之议”即穷列文章八种风格——一曰典雅、二曰远奥、三曰精约、四曰显附、五曰繁缛、六曰壮丽、七曰新奇、八曰轻靡。又据不同标准分为四组：思想内容——雅与奇反，情理义蕴——奥与显殊，题材表达——繁与约舛，体象气韵——壮与轻乖。凡为文者，均望尽快形成自己独特风格，刘勰指出文章风格和作者涵养有密不可分的联系——“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。并性情所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡有矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气，事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。”由是观之，文如其人，理应不错。作者的内心情理外化为语言文章，作者的才学、气质、性情、习惯所陶染而成的个性，必然盈溢为文章风格。因此，要熔铸自己独特文风，必须注重修养才学，涵性怡情完善个性品质。无怪刘勰在《神思》中提倡“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”也只有如是，才有助于文章风格的形成。

文章有风格，更有风骨，才煽情动人，辞采焕然。什么是风骨呢？“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊（cho悲愤）怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”简言之，风就是充盈于作品中的情志和才气，是感化的根本力量。骨则是切中肯綮、言简意赅、恰如其分、流畅和谐的语言。风骨指向了感人才情和生动语言的修辞美学。要使文章含风树骨，则须“练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”刘勰还进一步指出有无风骨对文章的不同效果：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。相如赋仙，（作《大人赋》）气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”如是观之，白居易“根情、苗言、华声、实义”之论，与刘勰风骨之议，均为至言也！

感人的才情和生动的语言固然重要，但一定要为情而造文，而不要为文而造情。要写真情实话，不要假意虚言。“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”刘勰之论，对匡正无病呻吟、言不由衷、矫柔造作、空假俗媚之流，不啻当头棒喝警钟长鸣。

重熔裁，明隐秀。文章长短、内容详略、语意显隐、精警庸凡，亦为文之必虑。《熔裁》指出：“规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”简言之，熔是炼意，提炼中心，裁是炼辞，锤炼语言。因为“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。”所以，刘勰提出了“三准论”——“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归赊于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文（献：可，替：否。即根据需要调节文字），绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏，字不得减，乃知其密。”“三准论”提出了写好文章的三步曲、三准则：首先根据情理确定文章体裁；其次分析素材遴选典型题材；再次简言要义提纲挈领。然后加工润色，处理详略，条贯首尾，敲定全文。

语意显隐、精警庸凡，义涉隐秀。《隐秀》云：“夫心之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重（chng）旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”今日言之，隐即弦外余音，秀即篇中警语。文章浅白直露固无余香满口，通篇俗语庸言亦难振聋发聩。文有余音，犹“石韫玉而山辉，水怀珠而川润”；篇纳秀语，似月依日而夜明，树沾春而林翠。

文章秀句，或自出锦心，或得益援引。《事类》认为：无论“引古事而莫取旧辞”的化用暗引，也无论“取旧辞万分之一”的择要精引，还无论“颇酌诗书传记”的综采博引，只要是为“以其据事类义，援古证今”，则无可指责。而《指瑕》认为：“若掠人美辞，以为己力”，则“宝玉大弓，终飞其有。全写则揭箧，傍采则探囊。然世远者太轻，同时者为尤矣。”由是观之，刘勰并非反对引用，而是反对抄袭。引用乃明借，旨在助己之文，抄袭是明抄，旨在当己之章。全抄无异开箱抢劫，小抄亦如掏腰绺窃，抄袭前代的贼味稍轻，同代相窃则堪堪致罪了。

透过鉴赏论的有关内容，也可看出刘勰篇章修辞的观点。他在《知音》中指出鉴赏作品要从两大方面六项内容入手，提出了“六观说”——是以将阅文情，先标六观：一观位体（即体裁情志），二观置辞（即铺饰辞采），三观通变（即通古变今适应时代）四观奇正（即语言态势是雅正通畅还是奇诡怪诞），五观事义（即据事类义，指典型题材）六观宫商（即调声协律，安排语调辞气）。斯术既形，则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”以上六观，位体、通变、事义属于作品内容，置辞、奇正、宫商属于作品形式。从上论看出，只有从内容到形式作通盘考虑，这六个方面都熨烫妥帖恰到好处，才可以使文章“譬春台之熙众人，乐饵之止过客”。

在积极修辞即辞格的运用方面，刘勰也予以了诸多观照。《丽辞》专讲对偶，将对偶分成相容的两组四种——以内容分，言对、事对为一组；以意义分，正对、反对为一组。言对事对各有反正，两组互相包容。在具体运用方面，刘勰指出“碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”

刘勰生活在殊重骈俪的时代，本人又对其青眼有加，一部洋洋大观的《文心雕龙》，通体骈俪为文，足证其爱。故所倡之法，可谓独得神髓，深谙三昧——骈散间出，方显错综之美，长短杂用，乃有灵动之活。

《夸饰》专讲夸张。刘勰没有像今天这样从形式上将夸张分为扩大式、缩小式、串前式等加以研究，而是抓住夸张得是否合乎事义情理这一关键，将夸张分为两类并指出其不同效果：“然饰穷其要，则心声蜂起，夸过其理，则名实两乖。”——如果夸张得合情理得神髓，就会引起强烈共鸣，反之，就会违背事实不合情理。

今天，我们如果面对这样的夸张——“麦秸粗粗像大缸，麦芒尖尖到天上。一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮。秸当柱，芒当梁，麦壳当瓦盖楼房，楼房顶上写大字，社会主义大天堂。”“玉米稻子密又浓，遮天盖地不透风。就是卫星掉下来，也要弹回半空中。”——谁能不深切地感到刘勰所论，切中要害而又至关重要呢！

此外《比兴》讲到比喻，《事类》讲到引用，都有不刊之论。兹不赘述。

刘勰范文篇3

刘勰的《文心雕龙》包含的美学思想，是“龙学”研究中有待进一步开拓的领域。本文论述了刘勰对美的本质、审美原则和标准、审美感知等问题的认识；对刘勰美学思想研究中的不同见解提出了自己的看法，尤其是对刘勰美学思想的方法论及其思想来源进行了探讨。

【关键词】刘勰《文心雕龙》美美感方法论

刘勰的《文心雕龙》博大精深，历来被认为是我古代最系统、最完整的一部文学理论专著。自60年代以来，“龙学”研究者开始从美学角度对《文心雕龙》加以研讨，开掘其中深邃的美学思想，成果显著，遂使这一当代显学的研究上升到了一个新的高度。但有些问题尚需进一步澄清，另有些问题则有待深入开掘和拓展。这里谈谈个人的见解，补苴罅漏，故名之曰“发微”。

一

对美的本质，作为一种美学思想是必须首先加以界定的。刘勰一方面从宇宙本体论出发，认为美就是“文”，而“文”则是一种客观存在，它作为“道”的一种形式原出于“自然”。这就肯定了美的客观性。另一方面他又从人类中心说出发，认为美是作为万物的中心的人创造的，“文”作为心灵的显现原出于人。这就又从另一个角度肯定了美的主观性。同时，他自觉或不自觉地把美划分为三种范畴，即自然美、人文美、艺术美。从宇宙本体论出发，他认为自然美是客观存在，不以人的意志为转移；从人类中心说出发，他认为艺术美是人的创造，带有主观性；而人文美则是天人合一的产物，既有客观因素又有主观因素。这就是刘勰对美的本质的认识。

对自然美，他认为这是先于人类，不依赖于人类而存在的，它不是精神的产物，而是自由自在的。《文心雕龙·原道》：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳。”

在他看来，天地、日月和动物、植物即天下万物都有它美的形式，它不但不是人工所为，而且为人的创造所不及。这种认识源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常数矣”，“天行有常，不为尧存，不为桀亡”一类朴素唯物主义的观点。

对人文美，他从天人合一的传统观念出发，认为人文美是与人类的生成所俱来的，天地万物都有其自然之美，天与地之间出现了人，也就有了人文之美。《文心雕龙·原道》：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”“人文之元，肇自太极。”

在他看来，天、地、人是所谓“三才”，即构成世界的三种本质因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土这“五行”的精华所在，是有性灵之物。人有性灵，便会有语言文字借之以表达思想感情，这种用以表达思想感情的语言文字就是人文之美，这也是自然而然的。这种认识源于《易传·系辞》所表述的宇宙生成观：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”即天、地万物的本源是“太极”。如果我们把“太极”理解为一种精神实体的话，那么这种观点显然是一种客观唯心主义。但这种客观唯心主义与前面所说朴素唯物主义也不无内在联系。或者可以说刘勰朴素唯物主义的美学观中不无唯心主义成份，客观唯心主义的某些观点中又不无唯物主义的含理内核。

至于他把人文美与自然美合而为一，相提并论，则是天人合一的传统观念的合乎逻辑的结论。天人合一是我国古代的一个哲学观点，《庄子·齐物》说：“天地与我并在，万物与我为一。”这种物我同一，人与天合为一体的境界为最高境界的观点，即天人合一的观点。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以说就是一种自然美。这也是合乎逻辑的推论。刘勰把人文美等同于自然美虽然不尽科学，但人体之美，语言文字之美说它具有客观性也是不无道理的。其实从宇宙本体论的角度来说，人体自身也是一种物，不过是属别于“无识之物”的“有心之器”罢了。

对包括文学在内的艺术美，他从人文合一的角度出发，认为艺术美是人的创造，人具有这种创造能力和需要这种创造也是很自然的。《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龙·情采》：“若乃综述性灵，敷写气象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”

在他看来，人受之于天而有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等种种情感，人与外界相接触或受到某种刺激，就会有所感发，通过不同形式的感发来表达思想感情，这是很自然的事情。这也即人文合一的观念，它在《文心雕龙·原道》中有更为明确的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他还认为这种性灵的抒写就是一种美。显然，如果说《文心雕龙·原道》所说“文之为德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么这里的“立文之道”之“文”就是指艺术美了。而且艺术之美既包括文学之美的“辞章”，也包括美术之美的“黼黻”和音乐之美的“韶夏”。它们都是人的创造，而人之所以能有这种创造性，则为“神理”所支配。这“神理”便是天道自然的宇宙本体论，由天道自然的宇宙本体论而天人合一，由天人合一而人文合一，有其内在的必然逻辑。

在对刘勰的美学思想的研究中，有一种观点认为，刘勰论美的出发点是“心”，美不是客观的，而是主观的产物，就此提出，在《文心雕龙》中“‘心’是美的内核。”〔1〕与此相近的观点，还有人认为“刘勰把感情视为艺术的本源，灵魂和血液。”〔2〕这种观点似有以偏概全的弊端。我们肯定刘勰把艺术美视为人的创造，但同时也肯定刘勰把这种创造的本源归之于客观世界，这在前面的阐述已清晰可见。那么，如果把美或艺术美的核心、本源仅止于艺术家的内心或感情，那就不仅不符合《文心雕龙》的本意，而且无异于把刘勰对美的认识归之于唯心主义的一派了。这是我们所不能苟同的。

二

美学原则和审美功能是美学的基本问题。对美学原则，刘勰认为创造艺术美尤其是文学之美应当以圣人为楷模，以经籍为典范，象他们的作品那样达到内容与形式的完美统一，即自然和谐之美。这也就是《文心雕龙》在《原道》之后设《征圣》，《宗经》的本意。《文心雕龙·征圣》：“征之周、孔，则文有师矣”。“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“圣人之雅丽，固衔华而佩实者也。”《文心雕龙·宗经》：“致化归一，分教斯五，性灵熔匠，文章奥府。”这就是说，追求文学之美就应当向圣人学习，应当以他们的《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》这五经为典范。它们的创作原则都是一致的，作品既要有深刻的思想和真挚的感情，又要有华美的语言和巧妙的表达方式，此乃金科玉律。《情采》所说“文附质”，“质待文”；《才略》所说“文质相称”，“华实相扶”也都是此意。完美统一亦即“自然”这美的最高境界。

对审美标准或批评标准，刘勰提出了“六义”说和“六观”说。《宗经》“六义”是：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”这里的“情”、“事”、“义”主要是从思想内容方面提出的标准，即感情深厚而不做作，事实具体而不虚妄，观点正确而不诡诈。

“体”、“文”主要是从艺术形式方面提出的标准，即文风简炼而不繁冗，语言华美而不靡丽。“风”则主要是指作品在社会中能产生积极的教化作用而不致造成思想混乱。《知音》“六观”是：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”“位体”是谋篇立体，“置辞”是遣词造句，“通变”是继承与创新，“奇正”是新奇与雅正，“事义”是选材与用典，“宫商”是平仄与韵律。这里包括了文学作品的诸多方面，既有题材、主题问题，又有语言、风格问题，乃至创造方法问题等，刘勰对审视文学作品考虑得是非常全面的。

现在的问题是，对“六义”和“六观”到底什么是审美标准或批评标准，过去曾有些不同的看法，学术界引起过一些争议。郭绍虞和罗根泽等人认为“六观”是批评标准，赵盛德等人沿用此说。而陆侃如、牟世金等人则提出异议，认为“六义”既是刘勰对创作的要求，也是论文的六个批评标准。“六观”则是需要考察的六个方面。后来牟世金又在《刘勰论文学欣赏》一文中说：“六观，不过是从六个方面来进行观察的方法，而不是六条衡量优劣的标准。”“‘六观’就与批评标准毫不相干。”〔3〕马白进一步指出：“‘六义’是刘勰所主张的文艺批评标准。其中‘情深’、‘风清’、‘事信’、‘义直’是政治标准，‘体约’、‘文丽’是艺术标准。”〔4〕如何看待这一分歧？我们肯定《宗经》“六义”是批评标准，也可以说是审美标准，但从《文心雕龙》全书总体来看，它主要是从作家的创作角度来要求的，所指艺术范围也更大些，而不是就文学作品的鉴赏与批评来谈的，所以它出现在总论《宗经》之中。然而我们也没有理由就此来断言“六观”与批评标准“毫不相干”，因为刘勰在《知音》提出“六观”之后，紧接着就说：“斯术既形，优劣是矣。”这里的“术”固然可解释为方法、方面，那么，这里的“形”也不可忽视，“形”即表现。因而，这两句话就应当疏解为：看看这六方面的表现怎么样，作品的优劣也就显现出来了。如果作此疏解，刘勰所说“斯术既形”的本意就不能说无涉批评标准，因为人们常说的“这方面的表现怎么样”本身就是标准，自不待言。只不过是“六观”主要从读者鉴赏文学作品这个角度看问题罢了，所指艺术范围也狭窄一些。

如果我们再在内涵上把“六义”和“六观”加以对照，就会发现它们存在着一致性，即都强调了要从内容和形式两个方面的诸多因素中来要求和衡量文学作品，都强调了艺术的和谐完美。不同之处在于“六义”突出了作品的思想情感和社会效果问题，而“六观”则补充了创作方法（通变）和艺术风格（奇正）方面的问题。综观“六义”与“六观”，它们与前面所提审美原则是一致的，不过是在和谐统一这一美学原则下所派生的具体命题，“六义”侧重于创作方面来谈，所指范围大些，“六观”侧重于品评方面而言，所指范围小些，两者相辅相成共同构成了刘勰的审美标准和批评标准。

对审美功能，刘勰很强调文艺的美感作用，认为它的功能是多方面的。《文心雕龙·征圣》：“政化贵文……事迹贵文……修身贵文……”《文心雕龙·宗经》：“夫文以行立，行以文传。四教所先，符采相济。”《文心雕龙·程器》：“禽文必在纬军国，负重必在任栋梁。”刘勰认为一个国家的政治、教化，表彰功德，修身养性，乃至军事都贵于有文采。特别是人文关系，文章因人的德行产生，人的德行又借文章以流传。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足见它的重要。

三

美感是美学中在研究美这个对象而外，需要研究的另一个对象，美感研究包括研究审美活动中的感知、移情、联想、思维及情感等实践活动内容。关于刘勰的美感论以前人们论及较少，一般都以为在刘勰所处的时代，对美感这一较复杂的美学问题还难以从理论上加以把提。我们认为，虽然《文心雕龙》中并未提到“美感”一词，“美感”只是在近代我国译介西方美学著作时产生的一个概念，但是这并不能说明《文心雕龙》并未论及有关美感的一些实质性问题。实际上，对美感接受的生理基础和心理基础、审美的认识过程，美感的共同性和差异性等问题，刘勰在《文心雕龙》中都有所论及，只是尚未运用“美感”“审美”等现代美学概念罢了。刘勰美感论的基本观点主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《总术》、《养气》等篇目之中。

美感的接受基础包括人的生理基础和心理基础等。生理基础即人的眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官。我们对客观世界的一切感知、认识和理解，首先要借助于感觉器官，美感自然也不能例外。感觉器官是我们产生美感的窗口。从这个角度来说，感觉正是产生美感的源泉。没有感觉器官也就无所谓美感。感官的审美感知只是美感的第一步，它还有待于深入到人的内心，即实现对美的心灵观照，从而成为特定的思想感情，这便是美感的心理基础。刘勰《文心雕龙·养气》说：“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。”就是讲生理基础和心理基础。美感的心理基础不仅是生理基础的高级阶段，而且是生理基础的依存条件和原动力。马克思曾说：“对于非音乐的耳杂，最美的音乐也没有意义。”〔5〕刘勰在《文心雕龙》中曾多处论及创作和鉴赏中美感的生理基础和心理基础的这种关系。他这样论及创作中美感的生理基础和心理基础。《文心雕龙·神思》：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。”刘勰认为，文学家作为创作主体对客观世界产生美感而后才能萌发创作冲动，而文学家之所以能对客观世界产生美感，首先要借助于感觉器官，即“物沿耳目”，“目既往还”，通过听觉和视觉捕捉、接受客观世界美的信息。舍此，无所谓美感，也无所谓创作。同时，刘勰还认为，感觉器官的审美感知还需要上升而为审美的心灵观照，即“神与物游”、“心亦摇焉”、“心亦吐纳”。这种心灵观照也就是现代美学所说的“内在感官”或“黑箱装置”对客观世界所存在的美的深层感知。如果说感觉器官的审美感知只是知觉到客观世界的现象，那么通过心灵观照所构成的则是审美意象了。

他这样论及艺术鉴赏中美感的生理基础和心理基础。《文心雕龙·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目则形无不分，心敏则理无不达。”《文心雕龙·总术》“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”刘勰认为，无论对自然美、人文美还是艺术美的鉴赏，美感的产生也都首先起自作为生理基础的感觉器官，即“目”、“视之”、“听之”，舍此，无法进入鉴赏过程，美感也无从谈起。但在鉴赏中感觉器官的审美感知同样有待于上升到作为心理基础的心灵观照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通过心领神会，通过咀嚼和把玩，才能真正触及美的意境和真谛。无论在艺术创造中还是在艺术鉴赏中，刘勰认为生理基础和心理基础都是不可或缺的。关键在敏锐的洞察力和较高的审美情趣。

美感在艺术创作和艺术鉴赏中都有一个心理过程，即审美认识过程，只有通过这一过程在创作中才能构成艺术形象，在鉴赏中产生审美愉悦。审美认识过程是复杂而微妙的。刘勰对此也有形象的描述。《文心雕龙·物色》：“情以物迁，辞以情发。”《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩泽方美。”

刘勰认为，在创作中创作冲动由客观世界美的事物所引起，文辞这种美的表现形式则产生于作家由美的事物所激发的思想感情。在创作中美感表现为“物——情——辞”这样一个心理过程。而在鉴赏过程中，审美主体首先接触到的是文辞，由文辞而在自己的心灵中唤起作家所体验过的情感，由此而认识世界。在鉴赏中美感表现为“辞—情—物”这样一个相反的心理过程。这也就是孟子所说的“以意逆志”。对由审美鉴赏所唤起的审美愉悦，即“深识鉴奥”“欢然内怿”。刘勰引用了《老子》中的两段话来作比喻，一是第二十章中的“众人熙熙，如享太牢，如登春台”。一是三十五章中的“乐与饵，过客止”。这两个比喻形象而恰切地说明了艺术鉴赏中的审美快感。

在美感的心理过程中离不开移情和联想。所谓移情就是审美主体把情感外射到与“我”相对立的“物”上去，使审美主体的情感也为外物所具有，即达到物我同一的境界。刘勰对这种移情现象也有生动的描述。《文心雕龙·物色》：“春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”《文心雕龙·神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”

刘勰认为，“情”本为人类所有，自然物无所谓“情”，但在审美的心理过程中人的情感便会自觉不自觉地转移到物上。譬如，无论春暖花开之日还是秋风萧瑟之时，都会牵动人的感情，在观赏自然景物之际把自己的特定情感象馈赠那样赋予自然物，自然物引起自己的兴致又象它对自己的酬谢一样，通过心与境的交融达到了物我同一。再譬如，富于情感的艺术家，登上高山似乎山都化作自己的情，面临大海似乎一望无际的海面都洋溢着自己的情。只有通过这种移情才能创造出美的意境，假若置身于良辰美景之中无动于衷，泰然处之，也就不会有美的创造。

所谓联想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相关的其他事物的审美想象，通过这一桥梁构成的以少总多，以一统万的意象。对此刘勰也有论及。《文心雕龙·物色》：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。”刘勰认为，诗歌的艺术美的创造正是在移情的基础上，通过无穷无尽的由此及彼的联想，才能构成具有美学意义的意境。其实这也就是在现代美学中所说的艺术想象或形象思维。

美感有其共同性，这种共同性使审美成为全人类的活动，使艺术创造和艺术鉴赏在人与人之间沟通起来，但美感又有其差异性，它使艺术创作五彩缤纷，也满足了人们在艺术鉴赏中的不同需求。刘勰论美感的共同性已如上文所论，它是全人类相通的“性情之数”，即人的共同生理和心理所构成的客观规律，亦即“爱美之心人皆有之”。刘勰还注意到了美感的差异性。《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”刘勰认为，由于美感的差异性不仅创作会有不同的风格，鉴赏也会有偏爱和异趣。

四

刘勰的美学思想在我国6世纪空前地达到了时代的高度，可谓独步当时。对其后的美学思想也产生了重大影响，而且为后来的中国古代美学论著所难以企及。先进的理论成果总是与先进的方法论联系在一起的。因而，《文心雕龙》美学成就的取得与刘勰掌握了比较科学的方法论分不开。

早在50年代范文澜就已指出：《文心雕龙》既是文学批评，也是“文学方法论”〔6〕。60年代刘永济也认为，“彦和此书，思绪周密，条理井然，无畸重畸轻之失。”〔7〕70年代杨明照也曾盛赞“他那严密细致的思想方法。”而后王元化、马宏山人也都就其方法论有所论及，但专门进行探讨的论文还较为少见。80年代马白的《论〈文心雕龙〉的系统观念和系统方法》及《从方法论看〈周易〉对〈文心雕龙〉的影响》两文则是以新的科学方法探讨《文心雕龙》的方法论的专论。他认为，“从方法论着眼，我们不难看出，贯穿《文心雕龙》全书的一条红线便是朴素的初步的辩证思维方法。正是这种辩证思维方法，不仅使全书结构严密完整，而且分析剖视鞭辟入里，思想闪闪发光；也是这种辩证思维方法，引起中国美学史第一次历史性的转折，从而使《文心雕龙》独立于世界美学之林，占踞极其重要的地位。”〔8〕应当说这是一个十分大胆而有见地的论断。还有人认为，刘勰的方法论是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯务折衷’确实是贯穿于《文心雕龙》的基本方法。这个方法要求看到事物不同的、互相对立的方面，并且把这些方面统一起来，而不要只孤立地强调其中某一方面。”“也正是由于采取‘折衷’的方法，使得刘勰对许多问题的看法是比较全面，客观的。”〔9〕如果这里的“折衷”并非指不偏不倚调节过与不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辩证思维方法的一种含意。

总体来看，辩证思维方法是《文心雕龙》阐述其美学思想的最基本、最深层的方法，也是它取得巨大成功的原因之一。《文心雕龙》的辩证思维方法表现在刘勰论美和文学的各个范畴和命题之中。诸如美与丑、道与文、心与物、情与采、文与质、通与变、古与今、奇与正、形与神、风与骨等相对范畴及相关论断，他都能够“撮举同异”（《明诗》），“左右相瞰”（《熔裁》），“会通合数”（《体性》）“弃偏善之巧，学具美之绩”（《附会》），即把握它们的对立统一和相反相成。具体来说，诸如文学活动中的作家与作品的关系，作品与读者的关系，文学创作的整体与局部的关系，文学作品的内在本质与外在形式的关系，文学风格的异同关系，创作方法的继承与革新的关系等等，他都能够运用辩证思维方法来加以考虑和阐述。

例如就作品与读者的关系，刘勰是这样论述鉴赏与批评的。《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。”这里一方面谈到作品本身的复杂情况，即文体的驳杂，内容与形式的诸多方面结合等；另一方面又谈到读者的复杂情况，即人们审美情趣和学识见闻的差异等。正是由于这两方面的复杂情况造成了鉴赏与批评的见解多异，因而必须有一个正确的态度。这样也就避免了片面性。

对整体与局部的关系，刘勰是这样论述作家创作的决定性因素的。《文心雕龙·体性》：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝；是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”这里刘勰视文苑为一整体，每一个作家都是一个局部，文苑的整体是由每一个作家的作品所构成的，所以出现了丰富多彩而又五花八门的局面。同时，他又视每个作家为一个整体，每个作家的创作又由他的才、气、学、习这四个局部因素所决定，所以出现了风格各异的作品。这样就把问题看得很全面了。

对内在本质与外在形式的关系，刘勰是这样阐述情与采的关系的。《文心雕龙·情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则郭同犬羊；犀有皮，而色资丹漆，质待文也。”刘勰对作品内容与形式的剖析，首先看到了它们的相互依存不可分割，接着指出了内容对形式的决定性作用，这样就使人们对作品的构成有一个全面、透彻的认识，而且在论述中，他把理论与意象的对立统一起来，给人以十分生动形象的理解，不可不谓手段高超。

再如《通变》中的“夫设文之体有常，变文之数无方”，“参伍因革，通变之数也”。则从历史的纵向阐述了继承与革新的辩证关系。同时，我们还应看到，刘勰的辩证思维方法是在不同角度上，不同层面上展开的，而且有其系统观点和系统方法。

五

刘勰美学思想的哲学基础是对儒、道、释的博采众长，兼收并蓄，并在汲取它们的合理内核的基础上，上升到了一个新的高度。其美学思想自然也受到儒、道、释的深刻影响。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和论自然美等，道家的天道说、辩证法思想等，对此前贤已有所研究，但对其美学思想方法论渊源的研究却有待深入和拓展。

关于刘勰美学思想方法论的渊源，60年代刘永济就曾指出：“其思想方法，得力佛典为多。”〔10〕而后，杨明照也认为“他那严密细致的思想方法，无疑是受了佛经著作的影响。”〔11〕王元化和马宏山等人则对此进一步指出是受了佛家因明学和“中道”论认识论的影响。这一点是应当给予充分肯定的，但其说憾在阐发欠详。我国南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教为国教，而佛学中的因明学在当时的哲学领域还是一种比较先进的方法论。古印度在公元5世纪由哲学家无著和世亲汲取了重逻辑和认识论的正理派的学说而构成的因明称为古因明。古因明继承了正理派的五支作法来进行推理，五支即：宗（论题）、因（理由）、喻（例证）、合（应用）、结（结论）。6世纪古印度的陈那及其弟子将古因明发展而为新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（论题）、因（理由）、喻（例证）。比起五支作法更为简捷明了。如：“宗”为某处有火，“因”为发现了烟的缘故，“喻”为若是发现了烟就会有火，象厨房等处。这“喻”、“因”、“宗”，其实也就相当于我们今天形式逻辑所说由大前提、小前提和结论所组成的三段论。这是一种科学的演绎推理方式，它的特点在于通过中项把大项和小项联系起来，从两个前提必然地推出结论，它反映了事物属与种之间的包含关系。刘勰撰写《文心雕龙》时正是古因明学随佛教传入我国的历史时期。刘勰在定林寺依沙门僧祐十余年，精通佛典，自然也就谙熟因明，运用自如，这也就必然使《文心雕龙》说理合乎逻辑，部类分明，严密细致，有条不紊。

另外，佛门的“中道”说也使刘勰的理论不偏激、不片面，做到他所说的“圆照”、“圆览”。佛典《大智度论》卷四十三：“常是一边，断灭是一边，离是二边行中道，是为般若波罗密。”佛门的“中道”论认为，“常见”和“断见”都是偏执一端的，只有离开“常见”和“断见”二边而取中道，即看到事物的迁流无常和又相续不断，才能把握真谛。这其实与儒门的伦理思想和思维方式的“中道”或“中庸”相暗合。

在《文心雕龙》中对因明和中道的运用，可以说俯拾皆是。《原道》中的“心生而言立，言立而文明”，“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文？”便是明显运用因明所作的演绎推理。《序志》“若乃论文叙笔，则囿别区分”便是对因明学中属种关系划分的运用。正因如此，所以全书在整体上“上篇以上，纲领明矣”，“下篇以下，毛目显矣”。至于“中道”论也是贯穿全书，《序志》批评“魏《典》密而不周，陈《书》辩而无当，应《论》华而疏略，陆《赋》巧而碎乱，《流别》精而少巧，《翰林》浅而寡要”，却又不无自负而自信地说，“岂好辩哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立论方法就在于“弥纶群言”，“同之与异，不屑古今；擘肌分理，唯务衷”。但是，他又并非不偏不倚，骑墙式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟同地，理自不可同也”。其“中道”的核心还在“势”与“理”。

《文心雕龙》美学思想方法论的第二个来源是以《周易》为宗的儒、道、玄各学派中的比较科学的思维方式和方法论。对此一来源，80年代之前人们关注不够，专门研究甚少，范文澜和王元化等人对《文心雕龙》继承《周易》中的某些观点，曾有所提及，但尚未从方法论的角度来加以评说。马白的《从方法论看（周易）对《文心雕龙》的影响》首辟此说并加以探求，他说：对刘勰而言，“蕴含于《周易》、《老子》、《庄子》等典籍中的儒则是他辩证思想的重要渊源。”〔12〕该文从刘勰分析文学现象本身的矛盾，提出一系列对立统一内容的命题，指出了他对《周易》中“分而为二”的思想方法的运用；从刘勰考察文学发展的内在规律性，勾勒“变动不居”的思想方法的运用；从刘勰辨别文学发展史的轮廓，指出了他对《周易》中事物的异同，深入揭示艺术思维规律，建立完整的文体论，指出了他对《周易》中“方以类聚，物以群分”的思想方法的运用。这些都是颇为深刻的。关于“分而为二”的观点和方法，除贯穿于刘勰的文学本体论、创作论、风格论和批评论中而外，似还应补充上：刘勰对创作与鉴赏、批评中的主观因素的辩证思维，即对主观因素的对立统一问题的分析，也是运用了“分而为二”的观点与方法。关于主观因素中的对立，《周易·系辞》：“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”运用此法，刘勰在《体性》中分析创作风格的不同时，认为由于作家“才”、“气”、“学”、“习”的不一，“则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五四繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”在《知音》中分析鉴赏与批评中的不同见解时，认为“知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”这一切情况都是由“分而为二”的方法推演而出。关于主观因素统一方面，《周易·系辞》：“天下同归而殊途，一致而百虑。”运用此法，刘勰在《体性》中分析不同创作风格的相反相成时，认为“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。这是它们统一的一面。在分析鉴赏与批评中又需有大体一致的标准时，他于《知音》中又认为，“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”。这“衡”与“镜”则是它们统一的一面。只有把握创作与鉴赏、批评中主观上的对立与统一，才能全面地、客观地把握创作与鉴赏、批评，这其实也就是《周易》中的“分而为二”。另外，刘勰对儒、道、释、玄的认识，也是把握了“见仁见智”和“殊途同归”这两面的，因而能有一个空前透彻的看法。

六

我们认为《墨经》中墨家的形式逻辑应当是《文心雕龙》方法论的第三个重要来源。这一点似乎并未引起人们应有的注意。墨家的形式逻辑大体分为六个部分：明辩，言法，立名，立辞，立说，辞过。所谓“明辩”，《墨子·小取》说：“夫辩者，将以明是非之分，审治乱之纪，明异同之处，察名实之理，处利害，决嫌疑”云云。“明是非之分”即确立是非的标准，否则无是非可言；“明异同之处”即在“同中有异，异中有同”的复杂事物中，把握同在何处，异在何处。他把“同”分为四类：“重同”即二名称一实体，“体同”即部分在全体之中，“合同”即共同组成为一集体，“类同”即以类相从而同。“异”也分为四类：“二”却二必异，彼不是此，此不是彼，“不体”即不由“兼”分出，不连属之体，“不合”即不同所，集合的范围不同，“不类”指分属各类。“察名实之理”即考察名与实的关系，概念与对象的关系，思维与存在的关系。总之，“明辩”讲逻辑的对象意义。

所谓“言法”，《墨子·非命上》说：“言必立仪”，“言”是立论，“仪”是法度。确立思维的两大原则，即理由原则和同异原则。理由原则是“立辞必明其故”，同异原则包括同一律、矛盾律和排中律等。《墨子，经上》说：“同异而俱于之一”，这是同一律，大体如我们所说在同一思维过程中，一个思维形式保持自身同一。《墨子·经下》说：“彼彼、此此与彼此同，说在异”，这是矛盾律，大体如我们所说在一个思维过程中，一个思维形式不能既是A又是非A。《墨子·经下》还说：“合与一，或复否，说在拒”，这是排中律，大体如我们所说在一个思维过程中，一个思维形式不能既不是A又不是非A。总之，“言法”是讲思维规律。

所谓“立名”，《墨子·小取》：“以名举实”，即通过下定义来确定概念的内涵与外延。他把“名”划分为三种：达名，即范畴；类名，即普通概念；私名，即单称概念。至于下定义的方法，《墨子·大取》又划分为三种：“以形貌命者”，“以居运命者”，“以举量数命者”。确定概念的外延离不开对概念的分类即属、种划分，《墨子·经下》：“区物一体也，说在俱一唯是。”这就是说要把同一属的事物划分为若干种。总之，“言辞”是概念论。

所谓“立辞”，《墨子·小取》：“以辞抒意”，即联合两个概念来反映事物的本然的联系，属判断论。所谓“立说”，《墨子·大取》：“夫辞以故生，以理长，以类行者也。”即演绎推理。“故”类于因明之“因”，“理”类于因明之“喻”，“类”类于因明之“宗”。《墨子·经下》：“在诸其所然未然者，说在于是推之。”即归纳推理。所谓“辞过”则为谬误论。

刘勰在《文心雕龙》中运用墨家的形式逻辑之处也贯穿于全书。如关于“明辩”中的“明是非之分”，即确立是非标准，刘勰论创作与鉴赏、批评所确立的《宗经》“六义”和《知音》“六观”即是非标准。“明辩”中的“明异同之处”，即把握同在何处，异在何处，《序志》所说“同之与异，不屑古今”的方法就本源于此。再如关于“立名”中的属种分类“区物一体也，说在俱一唯是”，《序志》所说“论文叙笔，则囿别区分”即是此法的运用，刘勰把天下文章分为“文”、“笔”两属，有韵之“文”和无韵之“笔”又各分为20种，每种里又有子目，如《明诗》中再将诗分为四言、五言、杂言、离合、回文、联句等，十分细密。“立名”中的“以名举实”下定义并以实加以说明，《序志》所说“释名以彰义，选文以定篇”即是此法的运用，刘勰在论及每种文体时都首先下定义加以规范，并例举典型篇目加以说明，如《明诗》“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。”再如“立辞”中“辞以故生，以理长，以类行”的演绎推理，《物色》所说“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”即是此法的运用。“立辞”中“在诸其所然未然者，说在于是推之”的归纳推理，《比兴》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱纷纷，若尘埃之间白云’，此比貌之类也；贾生《鹏赋》云：‘祸之与福，何异纠缠’，此以物比理者也；王褒《洞箫》云：‘优柔温润，如慈父之畜子也’，此以声比心者也；马融《长笛》云：‘繁缛络绎，范蔡之说也’，此以响比辩者也；张衡《南都》云：‘起郑舞，茧曳绪，’此以容比物者也。若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”即是对此法的运用。

刘勰的美学思想及其方法论都空前地达到了时代的高度，它不仅对我国古代美学思想的发展有着不可估量的影响，而且对我们今天建立具有中国特色的美学理论体系也有着重要意义。而我们对这方面的研究只能说是翻开了新的一页，而决不是它的终结。（收稿日期：1995年12月2日）

注释：

〔1〕胡学远，赵伯英：《“心哉美矣”》，《苏州大学学报》1984年第3期。

〔2〕易中天：《刘勰论美的原则》，《武汉大学学报》1982年第1期。

〔3〕牟世金：《雕龙集》，中国社会科学出版社1983年版，第294页。

〔4〕〔8〕〔12〕马白：《美学纵横论》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310页。

〔5〕《马克思恩格斯论艺术》（一），人民文学出版社1960年版，第244页。

〔6〕范文澜：《中国通史》，人民出版社1978年，第531页。

〔7〕〔10〕刘永济：《文心雕龙校释》，中华书局1962年版，第2页。

刘勰范文篇4

文章修辞，传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面：消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵；语汇修辞——在同义近义词语中，作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择；语法修辞——在同义表达中，对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择；篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。

刘勰在《文心雕龙》中，对这两方面都有精当而深刻的论述，尤其对消极修辞的论述，不仅论及文章技巧，而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面，不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。

汉字以建筑式方形结构为独立个体单位，一个个体单位为一个音节，音节又多具备阴阳上去不同调值，这种特点，为汉语语音修辞提供了有利条件。

在语音修辞方面，刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”，而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。

在《神思》中，刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张，在《声律》中又说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分，词之声韵之中有双声叠韵之别。（当时平仄之说，故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术：指出宫商是平声，徵是上声，羽是去声，角是入声，上去入是仄声。此处飞指阴清，平声；沉指阳浊，仄声）阴阳清浊之字，应平仄穿插交替，若连用仄声，就有声气沉沉欲断之觉，若连用平声，又有声气升飏飘飘不降之感。（如曹植《美女篇》：罗衣何飘飘，轻裾随风还，潘岳《悼亡诗》：望庐思其人，入室想所历）而双声叠韵之词，必须连用，若两词之间插入他字，或将一词分用于相邻两句，则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见，诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病，则须“左碍而寻右，末滞而讨前”，“则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。”刘勰认为，作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐，同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点，对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵，《章句》有论：“若乃改韵从调，所以节文辞气，……然两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”折中的主张，是符合声韵运用美学的。

在语汇修辞方面，刘勰提倡慎重遴选词语。

《指瑕》凡举用词四疵，皆碍美文。——陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’；《明帝颂》云：‘圣体浮轻’，浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂有当乎！——以指称微小虫豸之词而施于尊长，确属搭配对象失误。

潘岳为才，善于哀文，然悲内兄，则云感口泽，伤幼子，则云心如疑。礼文在尊极，而施之下流，辞虽足哀，义斯替矣。——感口泽只能用来唁念辞世的母亲，心如疑只能用来悲悼故去的父亲，——潘岳用其哀挽同辈和小辈，分属词义运用错误、搭配对象错误，又是感情色彩分配失当。

所举另两种瑕疵，有左思反对孝道的思想错误和崔瑗把虞舜误比不出名的李公，虽属思想和比类之误，然毕竟要通过遣辞用语表现出来，归为语汇修辞亦非不当。

语汇修辞中，还涉及用字，刘勰在《炼字》提出用字“四要则”：……是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异，生辟险怪之字，如忷呶；联边，相同偏旁之字，如峥嵘；重出，同字相犯即同一个字在句中重复使用；单复，字形肥瘠笔画多寡。——仔细想来，均有道理：读文时遇诡异之字，犹赤足行于怪石每现之途，必耗神费力坏心绪；联边相集，如寄寓客家牢守寒窗空寂寞，迷途远避退还莲迳返逍遥之类，也会呆板乏目；重出之弊，字之音形无不单调乏味；字形肥瘠笔画多寡如若不加调配，则会或失之于纤疏，或失之于垒重。无怪刘勰叹曰：故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。

语法修辞部分，刘勰在《章句》中提出了要按内容安排章句和按情韵安排章句的主张。按内容，要“控引情理，送迎际会”即根据表达的情理，有时枝蔓扶疏旁征博引，有时紧扣题旨不蔓不枝；据情韵，则“若夫章句无常，而字有枚数，四字密而不促，六字裕而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”刘勰主张，句式的选择上，用长用短，或长短穿插，整散结合，完全要符合情韵需要，情韵急，少音节短词句，情韵缓，可用舒曼之长句，情韵起伏跌宕，则可长短并用整散结合，以收荡气回肠之效。

刘勰修辞美学最为璀璨的部分，在篇章修辞。

重涵养，立风格。《体性》之体，文章体貌，《体性》之性，人之性情，《体性》即论文章风格和作者个性的关系。文有“八风之议”即穷列文章八种风格——一曰典雅、二曰远奥、三曰精约、四曰显附、五曰繁缛、六曰壮丽、七曰新奇、八曰轻靡。又据不同标准分为四组：思想内容——雅与奇反，情理义蕴——奥与显殊，题材表达——繁与约舛，体象气韵——壮与轻乖。凡为文者，均望尽快形成自己独特风格，刘勰指出文章风格和作者涵养有密不可分的联系——“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。并性情所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡有矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气，事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。”由是观之，文如其人，理应不错。作者的内心情理外化为语言文章，作者的才学、气质、性情、习惯所陶染而成的个性，必然盈溢为文章风格。因此，要熔铸自己独特文风，必须注重修养才学，涵性怡情完善个性品质。无怪刘勰在《神思》中提倡“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”也只有如是，才有助于文章风格的形成。

文章有风格，更有风骨，才煽情动人，辞采焕然。什么是风骨呢？“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊（cho悲愤）怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”简言之，风就是充盈于作品中的情志和才气，是感化的根本力量。骨则是切中肯綮、言简意赅、恰如其分、流畅和谐的语言。风骨指向了感人才情和生动语言的修辞美学。要使文章含风树骨，则须“练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”刘勰还进一步指出有无风骨对文章的不同效果：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。相如赋仙，（作《大人赋》）气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”如是观之，白居易“根情、苗言、华声、实义”之论，与刘勰风骨之议，均为至言也！感人的才情和生动的语言固然重要，但一定要为情而造文，而不要为文而造情。要写真情实话，不要假意虚言。“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”刘勰之论，对匡正无病呻吟、言不由衷、矫柔造作、空假俗媚之流，不啻当头棒喝警钟长鸣。

重熔裁，明隐秀。文章长短、内容详略、语意显隐、精警庸凡，亦为文之必虑。《熔裁》指出：“规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”简言之，熔是炼意，提炼中心，裁是炼辞，锤炼语言。因为“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。”所以，刘勰提出了“三准论”——“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归赊于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文（献：可，替：否。即根据需要调节文字），绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏，字不得减，乃知其密。”“三准论”提出了写好文章的三步曲、三准则：首先根据情理确定文章体裁；其次分析素材遴选典型题材；再次简言要义提纲挈领。然后加工润色，处理详略，条贯首尾，敲定全文。

语意显隐、精警庸凡，义涉隐秀。《隐秀》云：“夫心之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重（chng）旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”今日言之，隐即弦外余音，秀即篇中警语。文章浅白直露固无余香满口，通篇俗语庸言亦难振聋发聩。文有余音，犹“石韫玉而山辉，水怀珠而川润”；篇纳秀语，似月依日而夜明，树沾春而林翠。

文章秀句，或自出锦心，或得益援引。《事类》认为：无论“引古事而莫取旧辞”的化用暗引，也无论“取旧辞万分之一”的择要精引，还无论“颇酌诗书传记”的综采博引，只要是为“以其据事类义，援古证今”，则无可指责。而《指瑕》认为：“若掠人美辞，以为己力”，则“宝玉大弓，终飞其有。全写则揭箧，傍采则探囊。然世远者太轻，同时者为尤矣。”由是观之，刘勰并非反对引用，而是反对抄袭。引用乃明借，旨在助己之文，抄袭是明抄，旨在当己之章。全抄无异开箱抢劫，小抄亦如掏腰绺窃，抄袭前代的贼味稍轻，同代相窃则堪堪致罪了。

透过鉴赏论的有关内容，也可看出刘勰篇章修辞的观点。他在《知音》中指出鉴赏作品要从两大方面六项内容入手，提出了“六观说”——是以将阅文情，先标六观：一观位体（即体裁情志），二观置辞（即铺饰辞采），三观通变（即通古变今适应时代）四观奇正（即语言态势是雅正通畅还是奇诡怪诞），五观事义（即据事类义，指典型题材）六观宫商（即调声协律，安排语调辞气）。斯术既形，则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”以上六观，位体、通变、事义属于作品内容，置辞、奇正、宫商属于作品形式。从上论看出，只有从内容到形式作通盘考虑，这六个方面都熨烫妥帖恰到好处，才可以使文章“譬春台之熙众人，乐饵之止过客”。

在积极修辞即辞格的运用方面，刘勰也予以了诸多观照。《丽辞》专讲对偶，将对偶分成相容的两组四种——以内容分，言对、事对为一组；以意义分，正对、反对为一组。言对事对各有反正，两组互相包容。在具体运用方面，刘勰指出“碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”

刘勰生活在殊重骈俪的时代，本人又对其青眼有加，一部洋洋大观的《文心雕龙》，通体骈俪为文，足证其爱。故所倡之法，可谓独得神髓，深谙三昧——骈散间出，方显错综之美，长短杂用，乃有灵动之活。

《夸饰》专讲夸张。刘勰没有像今天这样从形式上将夸张分为扩大式、缩小式、串前式等加以研究，而是抓住夸张得是否合乎事义情理这一关键，将夸张分为两类并指出其不同效果：“然饰穷其要，则心声蜂起，夸过其理，则名实两乖。”——如果夸张得合情理得神髓，就会引起强烈共鸣，反之，就会违背事实不合情理。

今天，我们如果面对这样的夸张——“麦秸粗粗像大缸，麦芒尖尖到天上。一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮。秸当柱，芒当梁，麦壳当瓦盖楼房，楼房顶上写大字，社会主义大天堂。”“玉米稻子密又浓，遮天盖地不透风。就是卫星掉下来，也要弹回半空中。”——谁能不深切地感到刘勰所论，切中要害而又至关重要呢！

此外《比兴》讲到比喻，《事类》讲到引用，都有不刊之论。兹不赘述。

刘勰范文篇5

关键词:刘勰《文心雕龙》文学创造客体主体

刘勰在《文心雕龙》第一篇《原道》中说道:“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”所谓“三才”就是指天、地、人。天和地是自然之物，在刘勰的文学观念中即是指文学活动的客体；人乃天地之灵，即是指文学活动的主体。

一、文学创造的客体

(一)客体即“自然景物”说

《礼记·乐记》中有对音乐和现实的关系的描述:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这里强调了音乐的产生是由人内心情感的变化所使然的，而人内心情感的变化是由于外物世界的变化所引起的。总而言之，音乐的产生是和自然世界中万物的变化相辅相成的。彼若动，此即动也。

刘勰发展了《乐记》的观点，在《文心雕龙·物色》篇中着重论证了文学与现实的关系，提出了文学创造的客体即“自然景物”之说:“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”光阴荏苒，日月如梭，随着季节的不断更换，天气或阴冷或晴朗，随之给人带来不同的心理感受，或郁闷或舒畅。正是因为自然气候的变迁人心才产生了变化，是以“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”。每年有不同的景物，每种景物也有不同的形状，而人的感情会随着景物的变化而变化，文辞就随着感情抒发出来，“若乃山林皋壤，实文思之奥府”。刘勰认为山林田野实在是文学构思的宝库。《明诗》篇曰:“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”人有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七种情感，这些情感受到外物的刺激就会发生感应，为外物所感而吟唱内心的思想感情是自然而然的。每个人都有这样的心理体验。当天气非常明媚，空气非常清新，阳光洒在身体上暖暖的时候，每个人都会有心情舒畅、精神抖擞的感觉。如若阴雨绵绵，寒风瑟瑟，风吹过有如刺骨之疼，谁又会心情畅达、兴高采烈呢?所以自然的不同变化会给人心带来不同的情感体验。

刘勰强调了文学创造的客体来源于自然景物，心之动乃物色之动矣。所以文学的客体是独立于人之外的自然。

(二)客体即“情感”说

文学即人学。文学是人的内心世界的表现，文学客体即是人的心灵。英国浪漫主义诗人华兹华斯说:“诗是强烈情感的自然流露，它起源于平静中回忆起来的情感。”法国浪漫主义作家史达尔夫人说:诗表现的是诗人“灵魂中的情感”，当热情激动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现“内心的东西”。俄国批判现实主义大师托尔斯泰经过多年的思索之后断定:艺术就是一种“有意识地把自己体验过的情感传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些情感”的人类活动。

在我国古代文论中，强调文学艺术是情感表现的观点像一根粗大的红线贯穿始终。《尚书·尧典》就提出“诗言志”之说。《毛诗序》由“志”转向“情”，提出:“情动于中而形于言。”西晋陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡”的观点。后至刘勰的《文心雕龙》，继续发展前人的观点，提出:“缀文者情动而辞发。”这里强调了文学创作之初，情感的积极作用。刘勰在《序志》篇中指出:“夫‘文心’者，言为文之用心也。”所谓“文心”即是用心写文章也。这里的用心不仅仅是用心的侠义的解释，更是一种广义的意思，含有用情之意。若“夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿?”《诠赋》篇:“物以情观，故词必巧丽。”肯定了外物的表现需要通过情思。人是一种富有情感特征的群体，需要通过情感来实现人与人之间的交流。而文学创作正是实现这种要求的手段。人作为人类社会的主体，同时又是文学创造的主体，是具有主观能动性和富有情感的，他需要通过文学作品来传达自己的感情。可以说文学作品是一种媒介，一种能够传达创作主体情感的媒介。刘勰也认识到了这一点，所以他肯定了文学客体即情感的说法。

二、文学创作的主体

(一)主体即“创造者”

刘勰在《原道》中提出:“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形:此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”人乃三才之一，是万物的灵长、天地的核心。作为天地核心的人类产生了，语言也就随之产生了；语言确立了，文学也就随之产生了。在这里刘勰指出人是文学创作的核心，是文学活动的主体，可谓“创造者”也，正因为有人的存在才有文学的存在，文学只是一种载体，没有创造的主体，何言载体。《明诗》篇曰:“民生而志，咏歌所含。”进一步肯定了人是文学创造的主体。《征圣》篇言:“夫作者曰圣，述者曰明。陶铸性情，功在上哲。”指出了文学创造主体的地位和意义。文学创造的主体是作家、诗人等，没有这个主体也就无所谓文学了。越来越多的作家、诗人开始肯定文学创造者的主体地位。歌德说:“艺术家既是自然的奴隶，更是自然的主人；艺术家的本领是驾驭自然，创造自然。”黑格尔说:“艺术是对自然的征服，艺术作为一种想象是真正的创造。”所以说文学的主体是创造者。

(二)主体即“旁观者”

刘勰在《神思》篇中提出了文学的主体崇尚虚静之说:“古人云:‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎!故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”刘勰认为创造主体在酝酿文思的时候，需要内心虚静，排除一切客观杂乱的影响，疏通心灵，净化精神。《养气》篇亦说:“纷哉万象，劳矣千想。玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗。无扰文虑，郁此精爽。”水在极其平静的时候才显得澄清，火在无风的环境下燃烧才显得更加明亮。文学创造亦是如此。

大千世界纷纷扰扰，嚷嚷喧喧，文学家在进行文学创造的时候不仅需要安静的环境去思考，而且需要心灵上的安静。这样才能以一个旁观者的角度去观察去思考，所谓“当局者迷，旁观者清”。在进行文学创造的时候更需要文学创造的主体以一个旁观者的身份去观照现实，洞察社会。古希腊哲学家毕达哥拉斯就说过:“生活就像一场体育竞赛，有些人充当角力士，还有些人成为调停者，而最好的位置却是旁观者。”他认为，那些能够获得审美愉快的人包括艺术家，就是处于那种游离于现实利害关系之外的“旁观”位置的人。刘勰认为在进行文学创造的时候需要内心虚静，跳出障碍的围墙，以一个“旁观者”的视角来观察现实，这样才能清醒地认识到该如何构思、如何下笔。

三、由文学创造的主客体关系看刘勰的创作思想

黑格尔曾说过:“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。”刘勰在《文心雕龙》中也阐述了文学创造主客体的关系。他认为，文学客体“物”与文学主体“情”的关系是，由“物”而生“情”，又由“情”而生“二次创作之物”，二者是双向运动的关系。

在《明诗》篇中刘勰提出:“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”文学创造的主体由外界景物而感发生情，进而“情以物迁，辞以情发”(《物色》)，因情而创作出文学作品。在此基础上“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。其中“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”是刘勰关于主客体关系的核心表述。也就是说在描写事物的时候，要使“心”围绕着“物”来进行描写，并且要恰当。“故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌々’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓々’学草虫之韵。‘皎日’、‘嘒星’，一言穷理；‘参差’、‘沃若’，两字连形:并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺?及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是‘嵯峨’之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也”。“随物宛转”就是在对物进行描写的时候以物为中心，寻找最适合最恰当的语言对物进行描写，使心为物服务。也就是主体能动地选择客体和加工处理客体的有关信息。宋祁有一首诗《玉楼春》:“东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”近代学者王国维在《人间词话》中评论说:“著一‘闹’字而境界全出。”这两句写初春景色不直写春意，也不罗列春景，仅从“红杏枝头”取意。它妙就妙在运用了“通感”。春景是可见的视觉范围的画面，而“闹”是听觉方面的感知，这里将无声的画面，变成了枝繁花盛之态，又写了群鸟竞唱的情状，于是，浓郁的春意就在这喧闹的“红杏枝头”活现出来。这就是在对客观景物进行描写时选取了最恰的词来进行描写，于是就收到了非常好的效果。

“与心徘徊”的意思就是在选择物的时候需要考察此物是否能够恰确地表达作者的内心情感。这种选择是渗透了作者情感在里面的。

刘勰范文篇6

一、“知音其难”的原因

“知音其难哉!”《知音》篇一开始，就指出文学上的知音很难遇到。“知音”的典故，出自《列子•汤问》篇:“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰:‘善哉，峨峨兮若泰山’;志在流水，曰:‘善哉，洋洋兮若江河’。伯牙所念，钟子期必得之。”［1］61伯牙是古代著名的乐师，琴技非常高超。他用琴声来表达自己的思想，抒发内心的感情，只有他的好友钟子期能从琴声中得知，两人引为知音。后来，“钟子期死，伯牙终生不复鼓琴”［2］717，认为知音逝去，世间再没有人能欣赏他的琴声了。此后，“知音”就被人们用来形容读者品评作品时与作者通过潜在交流(阅读)所达到的心灵契合程度。刘勰通过研究大量文学批评现象，结合自己的切身创作和批评鉴赏体验，自然感受很深，故直接以“知音”名篇，意欲探究知音之法，解救知音之蔽。所以开篇即发出一阵强烈的感叹:“知音其难哉!音实难知，知实难逢;逢其知音，千载其一乎!”［2］713慨叹知音的稀少，不容易碰到公正合理的批评鉴赏者。在《知音》篇开篇，刘勰指出“知音其难”的原因有二:一是“音实难知”，是就作品而言的，意谓作品本身不易为鉴赏者了解和欣赏;一是“知实难逢”，是就鉴赏者而言的，意谓批评者在品评作品时会出现障碍，使作品得不到合理的评价。刘勰首先针对“知实难逢”这一文学现象展开论述。他从历史的角度，结合具体事例，全面而深刻地揭示了“知实难逢”的根源所在，指出“知实难逢”有三个方面的原因:一是“贵古贱今”;二是“崇己抑人”;三是“信伪迷真”。其实在刘勰之前，已有王充、曹丕、葛洪等人批评过各自时代下贵古贱今的不良社会风气。如王充《论衡•案书篇》指出:“夫俗好珍古不贵今，谓今之文不如古书。夫古今一也，才有高下，言有是非，不论善恶而徒贵古，是谓古人贤于今人也。……盖才有浅深，无有古今;文有真伪，无有故新。”［3］529曹丕《典论•论文》批评“贵古贱今，向声背实”［4］13的不良现象，又指出了人们“暗于自见，谓己为贤”［4］13等崇己抑人的毛病。葛洪在《抱朴子•辞义篇》中说的更为透彻:“近人之情，爱同憎异，贵乎合己，贱于殊途。”［4］299刘勰《知音》篇正是在这些方面整合了前贤的批评意见，并把它们归纳成为三点，立论也就显得更加严密和完备。接着刘勰论述了“音实难知”的现象及成因，大体表现在鉴赏者和作品这一主客体方面的原因。客体(作品)方面的原因是“……形器易徵，谬乃若是;文情难鉴，谁曰易分”［2］714，说明品鉴和欣赏作品很难。主体(鉴赏者)方面的原因是:夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝籍者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃。各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也。［2］714刘勰指出，由于鉴赏者与创作者在性格、兴趣方面的不同，会忽略文学作品风格的多样性，使得在文学欣赏上各有偏好，这也是造成不公允批判的重要原因。这种“会己则嗟讽，异我则沮弃”的偏见实际上还是跟当时贵古贱今、崇己抑人的社会风气相关联。由上文可知，刘勰的这个见解也是本于葛洪的《抱朴子•辞义篇》。

二、文情可鉴的可行性———“博观”、“六观”、“沿波讨源”

不过，刘勰不是简单的指出知音难遇的种种原因所在，他的论述也没有仅仅停留在“知音其难”、“文情难鉴”这些现象层面上，而是建设性的提出了一个相反的理论命题，即“知音”可遇，文情可鉴。在此基础上，他进一步的论述了人们能够克服偏好，作出公正而全面批评的可行性。对此，刘勰提出了具体可行性的方法:凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观，阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍，无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。［2］714－715此处，刘勰对鉴赏者在品鉴作品时提出了一些基本要求。至于如何实现这种要求，他提到两个方面:一是批评鉴赏者的修养，一是批评鉴赏者的态度。具体来说，就鉴赏者而言，首先应针对“圆照之象”，提高自己的修养，“务先博观”。所谓“圆照”，是指与偏好相反，能进行全面而合理的批评。要做到“圆照”，必先“博观”。所谓“博观”，则含有多积累、多观察、多体验的意义。鉴赏者还应摆正自身的态度，通过阅读考察大量文学作品及其情状，加以仔细的比较研究，摒除个人的爱憎好恶，评价作品不存私心，鉴赏态度上不带偏见，从而做到“平理若衡，照辞如镜”。鉴赏者的修养和态度，是做好文学批评鉴赏工作的根本条件。但要解决“文情难鉴”的现实困难，最终实现“文情可鉴”，还必须有较为具体的途径可循。接着刘勰指出鉴赏者还应从六个方面对作品进行考察来判断其优劣。其文曰:是以将阅文情，先标六观:一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。［2］715一观位体，注重考察作品所采取的体制问题，见于《体性》篇;二观置辞，注重考察作品如何运用辞采的问题，见于《丽辞》、《比兴》、《夸饰》等篇;三观通变，注重考察作品的因革问题，即考察此部作品与前代作品有何承继关系，又有什么独创之处，见于《通变》篇;四观奇正，注重考察作品在奇与正两种表现手法上的表现，即如何“执正以驭奇”［2］531的问题，见于《定势》篇;五观事义，注重考察作品如何“据事以类义，援古以证今”［2］614的问题，见于《事类》篇;六观宫商，注重考察作品的声律问题，见于《声律》篇。“这六个方面中，位体、置辞、宫商都是属于形式方面的，通变、奇正、事义三者和内容有关，但又与表现手法有密切的联系。”［5］143－144刘勰在《文心雕龙•宗经》篇中提出判断好的诗文作品有“六义”即六条标准，首列“情深而不诡”［6］23;在《附会》篇中论述作文的四要点，首列“以情志为神明”［2］650。他在《知音》篇中论述评论作品的“六观”，主要着眼于形式与艺术表现，却没有直接提及“文”与“情”的关系，然而这并不意味着刘勰轻视作品的思想内容。其实，《知音》篇所谓“将阅文情，先标六观”，就是说若要了解文情，先得从“六观”入手，但又不是止于”六观”。《知音》篇又说:夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。［2］715他要求批评鉴赏者“披文以入情”。位体、置辞等六个方面，主要是就作品的形式和艺术表现而言，也就是作品的“文”;鉴赏者就必须通过“博观”，“六观”，循着作品的文辞去探讨作者的思想感情，就如“沿波讨源”，是“虽幽必显”的。所以说，刘勰在这方面并没有轻视作品思想内容的倾向。

三、创作者与鉴赏者的潜在交流过程———“情动辞发”、“披文入情”

刘勰强调文学鉴赏过程的实现要以情感投入为前提，这是非常独到的见解。诚然，不管是文学创作还是文学鉴赏，都是饱含情感的精神活动，而正是在这一契合点上，鉴赏者通过阅读与创作者也才有了潜在交流的可能。历史上众多的文学鉴赏实践也恰恰证明了这一点。《世说新语•豪爽》言:“王处仲每酒后，辄咏‘老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。’以如意打唾壶，壶边尽缺。”［7］598引文所载，晋朝大将军王敦与曹操一样，有着老当益壮的雄心壮志，故常常吟咏曹诗来宣泄一己之情怀。南宋文天祥读杜甫诗时，亦有同样的切身体验。其《集杜诗自序》云:“凡吾所欲言者，子美先代为言之，日玩之不置，但觉为吾诗，忘其为子美诗也。”［8］397至于刘勰将“知音”作为文学鉴赏活动的目的，强调鉴赏者与创作者之间的情感交流与沟通，更是精到之见，对后世影响很大。如清代浦起龙《读杜心解序》云:“吾读杜十年，索杜于杜，弗得;索杜于百氏诠释之杜，愈亦弗得。既乃摄吾之心印杜之心，吾之心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡，而吾之解出焉。”［9］5意谓不能以杜解杜，也不能单从别人的诠释中领悟杜诗。揭示了鉴赏者与创作者之间的情感交流与沟通的重要性。然而，文学创作过程和文学欣赏过程又是相区别的。就创作者而言，应先“情动”，有了思想感情，然后“辞发”，并把它体现在一定的文辞形式中;就鉴赏者者而言，首先“披文”，接触的应是作品的文辞形式，然后“入情”，通过它来领会体悟作者的思想感情，即是所谓“沿波讨源”。二者的过程虽然相反，但文辞形式这个要素对于创作者和鉴赏者来说都是非常重要的。作者必须凭借优美的文辞形式来表现思想感情，从而实现打动和教育读者的目的;鉴赏者只有仔细考察文辞形式，才能较准确理解作者的思想感情深度，最终对作品的优劣作出合理而公正的判断。从创作者的角度来谈文学的创作问题，刘勰在《镕裁》篇就有所论及，提出了“三准”之说:“是以草创鸿笔，先标三准:履端于始，则设情以位体;举正于中，则酌事以取类;归馀于终，则撮辞以举要。”［2］542所谓“三准”，是指写作过程中的前面三个步骤，也就是先假定作者已有了一定的思想感情，然后考察如何采取恰当的文辞形式来表现它。与“三准”说不同，刘勰《知音》篇的“六观”，是从批评者的角度来谈文学鉴赏问题的。鉴赏者接触的首先是作品的文辞形式，因此必须通过文辞形式来探求作者的思想感情。除了“六观”之外，刘勰还指出了关于鉴赏者的鉴赏能力问题。他说:“事远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉弃?”［2］715刘勰认为，能否真正做到觇其文而见其心，关键不在于作品的深奥难鉴，而在于鉴赏者“识照”能力的高低。所以他又说:“故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”这样，刘勰便把鉴赏者主观方面的能力问题作为鉴赏过程中的主要矛盾提了出来。正因为在文学作品和鉴赏者之间，鉴赏者是矛盾的主要方面，因此，他提出“俗监之迷者，深废浅售”［2］715的问题。所谓“俗监之迷者，深废浅售”，是说由于鉴赏者“识照”能力不够，导致文学作品鉴赏中典雅深奥的作品遭弃，而平庸浅薄的作品却得以兜售的不良现象。在刘勰看来，这是由于鉴赏者修养、识见低下所致，因而他提倡鉴赏者自身鉴赏能力的培养。因为只有提高鉴赏能力，才能正确地进行鉴赏并且获得艺术美感的享受，也只有这样，文学作品才能充分显现出它的艺术魅力。至此，刘勰的《知音》篇为我们构建了中国传统文学批评中一个包括创作者、作品和鉴赏者之间的互动交流系统。在这个系统中，作者“情动辞发”是该系统的重要前提，鉴赏者“披文入情”是关键途径，“觇文辄见其心”则是鉴赏活动的最终目的。

刘勰范文篇7

【关键词】《文心雕龙》；文体论；现代文学；明允笃诚；应用写作

南朝梁时的文学理论家刘勰所著的《文心雕龙》，是中国古代文学理论批评集大成之名著。全书共分为十卷，每一卷又分为五篇，其中卷二和卷五是关于“分体文章论”（即文体论）的论述，共有三十四种文体，但实际上又远远不只这些。主要文体，如：诗、赋、赞等三十四种；其他文体，如：契、薄、录等四十六种。在这八十种文体中，应用文体就占了四分之三，但是受古代“重文学文体轻应用文体”观念的影响，后世对应用文体的研究较少。莫恒全先生提出：“应用写作理论是《文心雕龙》整个理论体系中客观存在的重要组成部分。刘勰的应用写作论，对于现代应用写作实践活动、教学工作以及现代文书工作，仍然具有历史的认识价值和理论的指导意义，是相当珍贵的文化遗产。”①刘勰《文心雕龙》中关于应用文体的写作有着独到的见解，他不仅强调应用文体结构的整体性，还特别注重语言的正确运用以及思想内容和形式的统一，尤其是应用文体除了达到它的实用价值外，还应该具有审美价值。刘勰对应用文体的独到见解，对于提高当下应用文的写作水平，提供了意义重大的理论方法的引导。

一、辨析疏通，明白晓畅

“辨析疏通，明白晓畅”，亦即辨别分析通畅，使人明白，这是应用文基本的形式特征。溯本追源，根据我国现有的资料，最早的应用文章源于殷墟甲骨刻辞。有篇记事如下：壬午王田（畋）于麦菉（麓），只（获）商（商河）戠兕，王易（锡、赐）宰丰（饮）小兄（兕觥），在五月隹（唯）王六祀彡日。②壬午时间，王去麦山打猎，获得商河角犀，他把商河的角犀送给宰丰，并用小酒杯饮酒，在五月王六祀三日。这篇记事虽然形式短小，但已经包含了时间、地点和事件的经过，意思表达清楚明确，形式整齐，语言有次序，具有了较为固定的格式，这也充分体现了应用文的形式特点。刘勰在《铭箴》篇云：“故铭者，名也，观器必也正名，审用贵乎盛德”③铭文的写作，要观察器物端正它的名称，所讲述的内容要和各种器物相适应。他深刻的批评“李尤积篇，义俭辞碎，蓍龟神物，而居博弈之中，衡斛嘉量，而在白杵之末，曾名品之未暇，何事理之能闲哉！”如果语言烦琐，意义浅薄，分不清器物名称品第，便不能写好文章。《诔碑》篇云“孝山崔瑗，辨絜相参：观其序事如传，辞靡律调，固诔之才也。”④刘勰讲诔，反对“烦秽”，赞成“伦序”“辨法”，“新切”“简要”，叙述要有伦次辨明，文辞要简洁，内容要核要，抒情要新切。《檄移》：“必事昭而理辨，气盛而辞断，此其要也。”⑤檄文一定要使事情明白道理确切，气盛旺盛，话很决断。刘勰对章表的要求，“使要而非略，明而不浅”，扼要明白，避免疏略浮浅。“必雅义以扇其风，清文以驰其丽。”意义正确，文辞清新，扇扬其风，使能飞腾，弛聘其丽，使有光彩。从以上论述中可以看出，每一种应用文体都要求文章通顺、表达清楚明确、文辞简洁。应用文主要是为了社会中的实际问题服务的，而不是供人审美、供人欣赏玩味，更不是供文人骚客比试高下的文体，它是一种供人实践运用、达成一定功利目的的文体。应用文不同于文学作品，追求艺术感染力，语言不一定要夸张修饰、描绘细腻，只需要用精准的语言叙述客观的事理。当然，这也并不是否定应用文语言的生动形象性。叶圣陶先生指出：“公文不一定要好文章，可是必须写得一清二楚，十分明确，句稳词妥，通体通顺，让人家不折不扣地了解你说的是什么。”⑥因为应用文的实践性较强，所以写作要尽量做到不失体裁，遣词恰当；造诣完整，反对杂乱破碎。

二、古今通变，忠于现实

“古今通变，忠于现实”，即写作要求通变，因革损益，在忠于现实的基础上，有所继承，有所革新，这是应用文写作内容的基本要求。王元化先生认为：“所谓‘变’，指的是作家的才性或独创性。即篇中所说的‘文辞气力，通变则久，此无方之数也’。”⑦作家凭着自己的真情实感以求会通，乘着旺盛气势来适应变革，便能够在作品中表现出自己的创作个性，形成独有的风格。“通变”除了要求作家的个性之外，还要强调继承，作品的体裁，有一定规格，这方面要参考前人的作品，是因袭，是继承；作品的文辞，作家的才气，要变化，要革新。《汉书·食货志》里贾谊向汉文帝论积赎说：“今背本（农）而趋末（商），食者甚众，是天下之大残也。淫秽之俗，日月以长，是天下之大贼也。残贼公行，莫之或止，大命将泛（倾），莫之振救。”⑧这里把当时的社会情况，说的逼真形象，惊心动魄。还有晁错向汉文帝言兵事，指出匈奴之长技三，中国之长技五，写得极为具体，是经过实地调查来的。刘勰在《奏启》篇中，强调表奏要确实切合，做到“夫王臣匪躬，必吐謇谔，事举人存，故无待泛说也。”⑨叙述的内容要符合当时的真实状况，并从内心发出声音。应用文的实用性较强，必须要如实地反映客观事物的本来面目，决不允许虚构和凭空想象。只有真实地向社会各方面传递各种信息，上情下达，下情上达，它的文体价值才会有效地实现。当前应用文写作除了要做到真实地反映事件本身之外，写作者还要做到有所继承，有所革新。刘勰对于议的写作要求，提出“采故实于前代，观通变于当今。”⑩应用文写作不仅要观察前代的事例来做参考，又要适应当前的情势加以变通。最为关键的是，作者如果做到上述两点要求，并严格遵守应用文的格式，在内容写作中加入个人的创造，体现出作家独一无二的风格，作品也将会因作者和时代的不同而绽放光彩。

三、情感真诚，沁人心脾

“情感真诚，沁人心脾”即应用文写作主体要做到真情实感、以情感人，同时情理和文辞也要配合得天衣无缝。陆机的“诗缘情而绮靡”、刘勰“情动而言行，理发而文见”“情者，文之经”，都强调了作者的创作活动随时随地都取决于“情”，随时随地都需要“情”的参与。贺拉斯也提醒诗人要懂得“修辞立诚”的道理，你如果要我哭，你自己就得首先感到悲伤，文章如果要想打动读者，首先要以情动人。刘勰认为“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”⑪，每个人都具有感情，受到外物的刺激而发生感应，有了感应才能唱出情志，这是自然而然的。一个的情感是由“性情”所造成，外表的文辞和内在的性情气质一定是相符合的，所以，写作主体也要具备高尚的道德修养。《祝盟》篇多次强调作者要感情真挚，表达出真实的意图，做到“修辞立诚”“感激以立诚，切至以敷辞”⑫，不说虚假浮夸的话。《哀吊》篇关于“哀”的体制，刘勰提出“情往会悲，文来引泣”，一定要使感情融和在悲痛里，文辞能够使人流泪。主体在写作时反映出真实的内心感情，文章才会光彩焕发。表面看来，应用文主要是为了解决实际问题，只求条理清晰，表达明确，内容真实，好像情感的因素占比很少。实际上恰恰相反，应用文是由人来写作的，写作的行为必定具有私人化，主体在表述客观事件时，会自觉不自觉地把自己的立场和态度隐晦地隐藏在字里行间。正如朱光潜先生在《漫谈说理文》所说：“说话或作文都免不掉两种情感上的联系,首先是说话人对听众不能没有感情上的联系,爱或是恨,其次是说话人对所说的话不能毫无情感。”⑬当然，在实际写作中还应该根据应用文不同的种类，来灵活的表达情感，否则，得不到相应的效果，还会弄巧成拙。文章只有写的合情合理，表达出真情实感，读者才能欣然的接受。

四、结语

虽然刘勰《文心雕龙》中的一些文体已经“名亡”，但是其中的“理”对现代的应用文写作仍然具有重要的指导意义。文体与文体之间，并不是互相对立的，更像是互相依存和发展，我们不仅要用“辨异”的眼光分析不同的文体，而且还要用“求同”的眼光，充分地将各种文体

融会贯通，实现文体之间的潜相交通。

参考文献：

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[5]王元化.文心雕龙讲疏[M].上海:华东师范大学出版社,2017.

[6]郭英德.中国古代文体学论稿[M].北京:北京大学出版社,2005.

刘勰范文篇8

一、写作主体的高度自觉

文章是写作主体对客观事物进行感知、认识后，通过文字进行表达的一个创造性过程，文章直接反映着写作主体个人的思想情感和价值观念等。所以，高中写作教学应重视对写作主体主观感受、精神世界的深度探索，并成就写作主体的丰富性。首先，沉静的主体情怀思接四海，酝酿文思的前提是保持虚静的心态。虚静的心态即指，摒除内心繁杂的思绪，集中注意力，客观地看待外界事物，深入分析其本质，达到最佳的创作状态。《神思》篇中指出酝酿文思时应“贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。保持虚静的心态可以使创作主体静下心神展开想象，将内心的丰富情感挖掘出来，提升文章的感染力。在日常的学习中，教师也应有意识地训练学生保持虚静心态，凝聚心神，发散思维。“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”，无需不着边际、漫无目的地想象，静下心来感受客观事物，再对文章进行巧妙构思，合理规划文章纲领，依据纲领来决定章节安排，选取文章素材，使文章层次清晰、语句流畅，即可做出好文。其次，活跃的主体眼界联络八方，想象能使艺术的境界或形象得以构成。陆机在《文赋》中认为想象是：“观古今于须臾，抚四海于一瞬”“恢万里而无阂，通亿载而为津”。想象可尽情为之，不用受空间、时间等限制，赋予客观事物新的生命力，为写作主体提供丰富的写作灵感。想象是人的大脑对已储存的表象精细加工成为新形象的过程，因此在日常生活中，学生应学会观察生活，汲取生活化素材。“神用象通，情变所孕”，创作主体的思想情感促成了想象活动，同时想象也反作用于思想感情，丰富创作主体的情感。教师要注重培养学生的批判性思维，让学生勤加思考，以保持内心精神活动的丰富性。最后，深刻的主体意识通达今古，写作主体的创造性思维是创作成功的关键要素。好的文章有着独特的见解、深刻的思想情感、新颖的表达方式，这都与创作主体自身的创新精神有着非常密切的关系。要想保持创作主体的创新性精神，就应“博览以精阅”；“不博则师资不广，不精则去取不明”，充分的积累才可以促成创新。文章虽然各不相同，但是文学的规律是一定的，在行文的过程中要遵循写作的规律。黄侃认为：“通变之道，唯在师古，所谓变者，变世俗之文，非变古昔之法也。”学生学习写作必须以足够的阅读量作为支撑，尤其是经典名著，在遵循文章创作规律的前提下适当地进行创新。

二、注重谋篇布局和运用语言能力的培养

刘勰在《文心雕龙•熔裁》篇中，对写作中的“熔意”和“裁辞”问题进行了深入探究，“规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁”，规范本体就是文章中心思想要对应文章体制；而剪截浮词即是去掉文章中脱离文章主旨或是烦琐的语句，以求文章简明扼要、层次分明，做到“裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅”。对高中生而言，可以从以下两个方面来培养学生谋篇布局的能力：一是对学生选材能力的培养。刘勰在《文心雕龙•熔裁》篇中，提出要“酌事以取类”，认为写作主体应围绕文章中心来选取素材。选材时要分清主次轻重，按照真实、典型、新颖的标准来选取素材。二是对学生布局能力的培养。刘勰在《文心雕龙•附会》中指出，优秀的文章要做到“总文理”“统首尾”“合涯际”。“总文理”就是要统筹好文章的各个层次段落，使之逻辑合理、条理清晰。“统首尾”就是文章的结尾要与开头呼应，突出文章主旨，深化主题。“合涯际”即是要求文章各部分之间过渡自然、衔接顺畅、逻辑合理。因此，如果一篇文章做到层次段落清晰明了、开头结尾交相呼应、过渡衔接紧密顺畅，那么便可满足文章结构所要求的完整和严密了。刘勰在《文心雕龙•章句》篇中提到，“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣”，他指出好的语句才能造就优秀的文章。所以，对于学生语言运用能力的培养是十分关键的，而写好字句的前提就是习得和积淀语感。学生如果想运用文字抒发主观的思想情感或是个人志向，就必须在语感的帮助下行文。另外，丰富灵敏的语感不但能促进学生心理文化素质的提升，还有助于培养他们对语言的审美鉴赏与创造能力，从而促进学生的全方面发展。教师可着重从以下几点来培养学生的语感：一是吟咏诵读。吟咏诵读不但可以让学生深切感悟文章语句中所蕴含的丰富情感，与作者进行心与心的交流，而且还是一个再创造的过程，学生可反复琢磨推敲文章中的语音、文字、词句，将那些抽象的文字赋予新的生命力，创造出文本的声音形态，使表达更加生动，情感更加深刻，由此就可以提升学生的语言审美感受能力。二是揣摩语境。对文章语句的反复推敲其实就是语感分析的一个过程。教师可精心挑选精彩的片段或是词句，让学生深入分析其中的词语、修辞等，也可在原文的基础上，进行有目的的增删、调换顺序、替换标点，通过与原文的比较来更好地体会文章语句的表达效果，感悟作者的写作手法和思想情感。三是利用仿写训练来加快提升学生的语言驾驭能力。仿写是在模仿借鉴的基础上进行再创造的写作模式，在学生学习写作的初始阶段进行，有利于学生积累写作经验。针对部分高中学生害怕写作、无从下笔的问题，教师可挑选一些文辞俱佳、表现手法丰富灵活的例文作为仿写训练的题材，提升学生的写作水平。如人教版教材中的《荷塘月色》和《故都的秋》等都是很好的仿写例文。

三、加强经典著作的阅读

在《文心雕龙》中，刘勰反复强调写出好文章的基础是“积学博见”，在总论篇目《神思》篇中他指出“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”“博见为馈贫之粮”，从中可见阅读与积累对写作的重要性。学生写作时无从下笔，与个人积累薄弱有很大的关系，部分学生还存在滥用作文素材的情况，致使文章整体结构混乱。所以，教师必须对高中生进行作文素材积累和运用的专项训练，培养学生收集素材及合理运用素材的能力。世界经典文论特别是中国古代经史子集，无论从文章体制、文辞，还是其蕴含的哲理与思想情感都是教化学生的范本，符合当今主流价值观念，是极好的学习材料。《文心雕龙》也非常重视对于经书子集的学习，《原道》篇说“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，要想论文明道就得师从经典。对经典的学习应同时兼顾文学积累与文学理论。首先是文学经典的积累。教师应依据学生知识积累与理解能力的差异，为学生挑选适合的文学经典进行阅读，有意识地培养学生阅读经典文学作品的习惯，提升学生对文学语言的感悟能力，使其可以自发地选择经典文学作品来阅读。另外还应重视文学理论的学习。文学理论可以帮助学生构建系统的知识体系，丰富他们的情感体验和表达能力。高中生逻辑推理与抽象思维能力正处于优势地位，已经可以很好地运用理论来指导实践，学习文学、美学理论不但可以发散学生的思维，还可以增强学生的文体意识，提升学生的作文层次。综上所述，将《文心雕龙》创作论理念融入高中作文教学中，一方面可以帮助教师树立正确的作文教学观，培养学生的创新思维，让学生爱上写作，改变学生为考试而写作的状况；另一方面，还可以规范学生文体，提升其运用语言的能力，有效地解决高中作文教学中存在的问题。《文心雕龙》距今虽有一千五百多年的历史，但其关于写作理论的精华依然能给予现今高中作文教学很大的启发，我们应该继承和发扬中华民族优秀的传统文化，古为今用，构建现代高中写作教学新体制。

参考文献：

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[3]童庆炳.文心雕龙“杂而不越”说[J].文艺研究,2007（1）.

[4]刘佳.刘勰“六义”说指导下的高中作文教学研究[D].山东师范大学,2011.

刘勰范文篇9

论文关键词：《诗品》文学批评异文

南朝梁钟嵘所撰《诗品》三卷，是我国古代第一部“系统的自觉的文学批评著作”，在我国文学理论和文学批评史上享有崇高地位。该书自问世以来，即以其“思深而意远”的理论特征和“致流别、辨清浊、掎摭病利、显优劣的批评方法为后人所称道。因此，研究者代不乏人。但综观各种研究成果，学者大多致力于评价《诗品》的得失、比较《诗品》与其前后相类著作的优劣、剖析《诗品》所涉文学理论的内涵等等，而从文献学角度进行研究的成果很少。本文拟从文学文献学的角度探讨《诗品》的价值，以求取得《诗品》研究的深化。

一《诗品》开创诗话先河，为中国文学批评开辟了新的领域

《诗品》专论诗歌，且仅以五言诗作为对象，这在中国文学批评史上属于全新的学术领域。五言诗是我国古典诗歌中很重要的一种形式。先秦时即有五言诗句，《诗品·序》说：“昔《南风》之词，《卿云》之颂，厥义复矣。夏歌日‘郁陶乎予心’，楚谣日‘名余日正则’，虽诗体未全，然是五言之滥觞也。”《诗经·召南·行露》中有：“谁谓雀无角?何以穿我屋?谁谓女无家?何以速我狱?”

“谁谓鼠无牙?何以穿我墉?谁谓女无家?何以速我讼?”因此，刘勰认为：“《召南·行露》，始肇半章。至汉代班固的《咏史》诗，五言诗进入有意识的创作阶段。经过一百多年的实践与发展，东汉末年，无名氏们的创作使得五言诗趋于成熟。《昭明文选》中的“古诗十九首”可为其代表。刘勰评论这些作品说：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”但古代包括刘勰在内的批评家们并未把诗歌尤其是五言诗作为观照作家创作水平和风格的专门文学样式看待，只有钟嵘才将五言诗作为特定对象加以分析，且使五言诗的创作特征、风格技巧、流变传承等方面体现出了系统化、理论化的特征。

《诗品》开诗话先河，设法扭转汉魏以来极力尊崇儒家经典的传统批评观念，大胆肯定五言诗的艺术表现力。长期以来，批评界总以《诗经》四言诗为诗歌正宗，重四言而轻五言。即便略早于钟嵘的晋代挚虞所撰《文章流别论》也仍然明确主张，“古诗率以四言为体”，“雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也”。同时代刘勰所撰《文心雕龙·明诗第六》主要论述五言，却毫不含糊地说“四言正体”、“五言流调”。所谓“正体”即正宗形式，所谓“流调”即流俗形式，显然将诗歌分为雅俗。他们都不承认五言诗歌形式在诗坛的应有地位，表现出了保守的观点。而《诗品·序》则认为四言形式已不能满足人们表达思想的需要：“每苦文繁意少，故世罕习焉。”而“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”因为五言诗“以指事造形，穷情写物”为特点，所以其表现形式“最为详切”。稍后的萧子显赞同《诗品》观点，大力褒扬五言诗歌，他主撰的《南齐书·文学传论》指出：“五言之制，独秀众品。”由此，五言诗才真正获得批评家们的认可，获得诗人们的肯定。

二《诗品》为我国文献宝库增添了新的样式

《诗品》首创诗话体例，就汉代至梁代有成就的诗歌作家，区别等第，分为上中下三品，评论其优劣。从文献分类来看，汉代以前没有诗话一类著作。西汉刘向、刘歆父子编写的我国最早的文献目录《七略》散佚已久，看不到当时文献分类状况。稍后的班固所撰《汉书·艺文志》有六略，全依《七略》分别文献门类。六略38种，596家，13269卷。一为六艺略，包括易、书、诗、礼、乐、春秋、论语、孝经、小学；二为诸子略，包括儒家、道家、阴阳家、法家、名家、墨家、纵横家、杂家、农家、小说家；三为诗赋略，包括赋一、赋二、赋三、杂赋、歌诗；四为兵书略，包括权谋、形势、阴阳、技巧；五为数术略，包括天文、历谱、五行、蓍龟，杂占、形法；六为方技略，包括医经、经方、房中、神仙。此六略中，不见文学批评一类，更不见诗话一类。

三国时大体按照四个大类分别文献。魏文帝曹丕《典论·自序》说：“五经、四部、《史》、《汉》、诸子百家之言，靡不毕览。”从这一表述跟后世“四部”的对比看，五经、《史记》、《汉书》、诸子百家大致分别与经、史、子三部对应，而《典论》又单列“四部”。据著名史学家周予同先生研究，这里的“四部”特指乐、论语、孝经、小学。显然，这一分类也不见文学批评一类，更不见诗话一类。西晋初年，苟勖将文献分为“甲”、“乙”、“丙、”“丁”四部。据清代学者钱大昕研究，苟勖的四部分类法与后来出现的“经”、“史”、“子”、“集”四部所排次序不同，而是将“子”部置于了“史”部之前。他认为，苟勖的四部是以“乙部为子，丙部为史，则子犹先于史也”。此后，东晋著作郎李充、南朝宋元徽初年的秘书丞王俭、南朝齐永明年间的秘书丞王亮等，都曾对前代和当时的文献进行分类，但均无文学评论和诗话一类。

自魏晋以来，文学批评的论著越来越多，如曹丕《典论·论文》、挚虞的《文章流别论》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》等，都堪称开风气之作。唐朝时，魏征等人撰《隋书》，在《经籍志》集部给文论以一定地位。谢混的《文章流别本》、刘勰《文心雕龙》等位列其中。而钟嵘《诗评》(即《诗品》)亦占一席之地。总览《隋书·经籍志》集部所列全部文献，除《诗品》外，大体可分三类，第一类是杂论，第二类是文论，第三类是诗文集。而这三类，是传统文献久已具备的样式。只有《诗品》独标一类，专论五言诗歌及其作者的品第，为此后的诗话发展辟出了领地，如唐代皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》、宋代欧阳修的《六一诗话》、司马光的《温公续诗话》、刘颁的《中山诗话》、陈师道的《后山诗话》、周必大的《二老堂诗话》、姜夔的《白石诗说》、严羽的《沧浪诗话》、尤袤的《全唐诗话》、蔡居厚的《蔡宽夫诗话》等，元代吴师道的《吴礼部诗话》、蒋正子的《山房随笔》、杨载的《诗法家数》等，明代瞿佑的《归田诗话》、徐祯卿的《谈艺录》、王世懋的《艺圃撷余》、朱承爵的《存余堂诗话》、顾元庆《夷白斋诗话》等。

明清以来，《诗品》受到文学批评家与作家的普遍关注。收录《诗品》的各种丛书、丛刻、著录和钞本应运而生。不仅如此，诗话作者还以《诗品》为线索，探讨诗歌艺术的本质，阐发诗理，且以《诗品》为据，品评诗人诗作的高下。明代王世贞的《艺苑卮言》、谢榛的《四溟诗话》、杨慎的《升庵诗话》、胡应麟的《诗薮》、闵文振的《兰庄诗话》、许学夷的《诗源辨体》、王夫之的《姜斋诗话》等，清代许印芳的《诗法萃编》、王士祯的《渔洋诗话》、刘熙载的《诗概》、何文焕的《历代诗话》、沈德潜的《说诗日卒语》、黄子云的《野鸿诗的》、刘大勤的《师友诗传续录》、叶燮的《原诗》、宋大樽的《茗香诗论》、汪师韩的《诗学纂闻》、方东树的《昭昧詹言》等，都以《诗品》为宗，或加激赏，引文为证；或加引发，摘要而论。诗话体系日益完整，诗歌批评理论日益精确。专论诗歌的文献蔚为大观。正如许文雨从诗话沿革角度所指出的那样：“嵘书出后，阅唐历宋，诗话之家，继踵而起，何莫非其影响所及?由此之故，清代乾隆时期敕编的《四库全书》集部即增加“诗文评”一类。诗话正式进入文献库，为我国古代文献宝库增添了新的样式，成为古代文献家族中不可或缺的成员。

三《诗品》异文既为校勘相关文献提供了资据。

也为正确理解钟嵘文学思想指引了线索文献学所谓异文，是指同一词语在不同文献中具有不同书写形式，同样的话语在同一书的不同版本或是其他书中转引时，个别词语出现差异的现象，或同一内容在不同文献中具有不同表述。异文可以订正文献流传过程中的讹误，可以在话语存在多种可能解释的情况下确定正确的训解。

首先，正确利用异文，可以订正文献流传过程中的讹误，从而为正确理解《诗品》扫清障碍。今所见《诗品中·魏文帝》条云：“其源出於李陵，颇有仲宣之体。则新奇百许篇，率皆鄙直如偶语。”这里的“奇”字，前代不少版本作“歌”，如南宋魏庆之《诗人玉屑》卷十三引《诗品》即作“歌”；明代天启年间金陵唐建元刻朱墨套印本、署名为钟惺选、李光祚辑的《朱评词府灵蛇》贞集引《诗品》亦作“歌”；明人唐顺之编的《荆川稗编》引《诗品》亦作“歌”。王叔岷《钟嵘诗品笺证稿》引韩国车柱环《钟嵘诗品校证》说：“《诗人玉屑》‘新奇’作‘新歌’，于文义最胜。‘歌’古文作‘哥’，因误为‘奇’耳。”王叔岷笺：“该本作‘新哥’，‘奇’乃‘哥’字之误，‘哥’借为‘歌’。”王氏这里所说的“借”实指“哥”与“歌”的古今字关系，即“哥”为“歌”的古字。《说文解字》“哥”字下段玉裁注：“《汉书》多用‘哥’为‘歌’。”《别雅》卷二：“哥，歌也。”清代钱大昕《廿二史考异·宋书一·乐志一》：“哥师尹胡能哥宗庙郊祀之曲。”钱按：“篇中乐歌字皆作哥，盖用古文。”即便在南北朝时期，人们用字也往往以“哥”为“歌”，如齐代王僧虔《乐表》有云：“哥钟一肆”、“哥唱既设”、“已制哥磬”等。可见，《诗品》将“歌”作“哥”也符合用字习惯。而“歌”即指诗，唐代程伯玛《毛诗指说》引梁简文帝《十五国风义》：“在辞为诗，在乐为歌。”《文选·陆厥(奉答内兄希叔)》：“赋歌能妙绝。”吕延济注：“歌，亦诗之通称。”这样说来，魏文帝的“新歌”即新诗。又《诗品中·魏侍中应璩》条说三国时期曹魏文学家应璩“祖袭魏文”，就是说应璩继承了魏文帝的作诗风格。而应璩为讽劝专权的曹爽所作的《百一诗》最为有名，那么《百一诗》必然受到魏文帝风格的影响。或者说，魏文帝有新歌，应璩自然也有新诗。果然南齐王俭《今书七志》说：“应璩集谓之《新诗》，以百言为一篇。”后来的《北堂书钞》、《太平御览》等书称引《百一诗》句子时，时或标为“新诗”。

订正了“新奇”当为“新诗”，那么魏文帝所说“新奇百许篇，率皆鄙直如偶语”，就可理解为：一百多首新诗，大致都能用质朴的民间话语写出。用字不同，导致人们对钟嵘文学态度、文学思想的理解迥然有别。如果用“奇”字，那么表现的是钟嵘对魏文帝诗歌的贬抑态度，这与钟嵘将其置于中品的目的不合，如果用“歌”字，那么表现的是钟嵘对魏文帝诗歌的褒扬态度，即很多人都追求古雅用典，而魏文帝却采用百姓家常话语入诗。这正是《诗品·序》所极力阐明和主张的观点。钟嵘发现，“古今胜语，多非补假，皆由直寻。”因此他在《序》中主张，如果写作“经国文符”和“撰德驳奏”的文章，“应资博古，宜穷往烈”，如果是写作“吟咏情性”的诗歌，则“即目”“所见”可径直人诗，应当考虑“文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，VI吻调利”，而无须“用事”或自“经史”之中追求“故实”，否则会“使文多拘忌，伤其真美”。

其次，正确利用异文，可以准确把握钟嵘说话的真正意图，从而准确认识文学现象的流变。《诗品·序》说：“故诗有三义焉：一日兴，二日比，三日赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”这里的“三义”，或作“三义”，如明代王世贞的《艺苑卮言》、清代卞永誉的《式古堂书画汇考》、清代沈德潜的《说诗日卒语》等；或作“六义”，如车柱环的《钟嵘诗品校证》、叶长青的《钟嵘诗品集释》、曹旭的《诗品集注》等。持“三义”说者认为，《序》在“三义”下紧接着指出“一日兴，二日比，三日赋”，且又说：“弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则辞踬；若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散；嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”既有数字，又有对应说明，反复申述。持“六义”说者认为，“三”是“六”的讹写，系形近而误，因为自从《诗大序》以来，“六义”成为一个固定词语，即便有时所指内容为上述三个方面，但习惯仍作“六义”，而“作‘三义’不词”。看似一个数目字的书写差异，其实反映的是人们对《诗经》文学传统的认识问题。

从内容看，无论是“三义”还是“六义”，都包括赋、比、兴。赋、比、兴这组概念最早见于《周礼·春官·大师》，它们是作为“六义”的有机组成部分出现的：“大师……教六诗，日风，日赋，日比，日兴，日雅，日颂。”《诗大序》亦日：“诗有六义焉：一日风，二日赋，三日比，四日兴，五日雅，六日颂。”之后，凡是研究中国文学者，无不知“六义”之说。经秦汉历魏晋，在人们的意识中，“六义”逐渐分为两支：一支是风、雅、颂，另一支是赋、比、兴。唐代孔颖达《毛诗正义》说：“风雅颂者，《诗》篇之异体；赋比兴者，《诗》文之辞异耳……赋比兴是《诗》之所用，风雅颂是《诗》之成形。”南宋人林景熙《王修竹诗集序》说：“风雅颂，经也；赋比兴，纬也。”元代人杨载《诗法家数》说：“风雅颂者，诗之体；赋比兴者，诗之法。”虽然说法各异，而将“六义”分成两支则相同。

很显然，随着对《诗经》乃至诗歌创作实践的理论总结不断深入，人们对诗“六义”的看法发生着变化。先秦时期，风、赋、比、兴、雅、颂是并列的六个方面，所以在《周礼》中的排列顺序与后代很不相同。而魏晋以后，“六义”一分为二，《诗品·序》即初步显示了当时人们的看法。时代越往后，人们的认识越清晰。至唐宋时期，人们为“六义”作出明确解说。按照孔颖达为代表的唐代学者的观点，风雅颂所含内容大体相类，而赋比兴所含内容大体相类，前者是就诗的篇章结构而言，后者是就诗的遣词造句特点与创作手法而言；前者为诗之体，后者为诗之用。元代人杨载的看法与此相同，他认为，前者指体裁，后者指方法。体裁是固定的、恒常的，而方法则是灵活的、可变的。因此南宋的林景熙将前者指喻为“经”，而将后者指喻为“纬”。我们知道，恒常之事易掌握，而可变之事难把玩。更重要的是，诗歌与一般文章在体裁上区别明显，而创作方法却复杂活变，不易为一般人理解。说到底，诗歌的文学性与审美特征固然要靠体裁得到反映，但它更要依赖创作技巧与方法得以体现。因此，人们的注意力逐渐转向了赋比兴。

刘勰范文篇10

关键词：王先谦；骈文；选本；文论

王先谦是晚清著名朴学家，一生撰著多种朴学著作，可谓成就卓著。对于选本编纂王先谦亦颇为重视，其编纂的《续古文辞类纂》，收录姚鼐《古文辞类纂》之后的古文作家、作品，产生了广泛的影响。《十家四六文钞》和《骈文类纂》是他编选的两部骈文选本。这两部骈文选本反映了王先谦的骈文理论，也是王先谦学术思想的重要体现。

对待骈散之争的态度

清代学术，自乾嘉汉学盛行，遂有汉、宋之争，文章学领域的骈散之争也随之而起。桐城派固守古文义法，崇散拒骈；阮元一派，严格文笔之辨，崇骈拒散；李兆洛等人则主张援骈人散，以求拓展古文写作之新境界。王先谦身处晚清时代，以汉学名家，他既纂辑了以桐城“义法”为旨归的《续古文辞类纂》，又编选了《十家四六文钞》和《骈文类纂》，那么，他对骈散之争有怎样的看法呢?

王先谦对待骈散之争的态度与其对待汉宋之争的态度是相一致的。

考据与义理两派在乾嘉时期互相攻讦，不遗余力。作为晚清时期的汉学家，王先谦对待汉宋之争表现出一种通达而平允的态度。在《复颜季蓉书》中，他认为汉宋学派“各尊师说，互相诋骐，款启寡闻之徒，延波逐流，遂有汉宋家学之目矣。”他不主张用汉学家和宋学家的名称，而主张采用义理之学和考据之学的说法，这样就使汉学与宋学的区别，只在于它们是研治经学的两种不同手段而已。以这样的观点看来，汉学和宋学就是各有其长，不可偏废，互相攻讦自然就是不对的。而且，王先谦对于理学和考据学的弊端都有指摘，这比起乾嘉时期汉宋学者水火不容的态度来说，无疑是通达而平允的。

在对待骈散之争的问题上，王先谦表现出同样通达而平允的态度。他说“文以明道，何异骈散。”(《复颜季蓉书》)以明道为宗旨来统摄骈散，而不是斤斤于骈散的文体之争，这其实是他对骈文地位的肯定。而且他还公允地指出，骈散两体如果处理不好，就会都有失当之处，说：“学美者侈繁博，才高者喜驰骋。往往词丰意瘠，情竭文浮，奇诡竞鸣，观听弥眩，轨辙不修，风会斯靡。故骈散二体，厥失维均。”(《十家四六文钞序》)他编选古文选本与骈文选本的事实，说明他是不拘泥于骈散的文体区别的。这与他对待汉宋之争的态度一样，都是其通达而平允的学术思想的体现。

王先谦认为骈散应当并行不悖，但是他同时主张严格骈散两种文体的区别。在《骈文类纂序》中，他叙说自己少时读柳宗元《永州新堂记》，对其中杂有“迩延野绿，远混天碧”这样的骈俪句式“深疑不类”，这说明他是不赞同散中有骈的文章做法的。对于姚鼐《古文辞类纂》收录“辞赋类”、梅曾亮《古文辞略》收录诗歌，王先谦认为是“用意则深，论法为舛”；对于李兆洛《骈体文钞》兼收先秦两汉的散体文，则认为是“限断未谨”，这些都表明他是主张严格骈散区别的。这与李兆洛主张“融通骈散”的文章学观点是有明显区别的。他编选骈文选本，是有感于骈文写作“标帜弗章，声响将閟”(《十家四六文钞序》)，因此“剖析源流，推宾谷《正宗》之旨Ⅻ，更溯其原”(《骈文类纂序》)显然有以选本方式为骈文写作树立准则以求推动骈文发展的目的。

文体论

在《骈文类纂序例》中，王先谦对每种文体都有论说，可以称之为“文体论”；他对骈文创作经验的总结，可以称之为“创作论”。下面我们先来看王先谦的文体论。

王先谦的文体论继承了刘勰《文心雕龙》对于文体的论说，重视文体的历史演变。对于同一种文体，他有更为详细的区分，如把“表奏类”细分为九个类目，概括了从秦至清表奏的各种不同类型。又如他解释“诏令”说：“考西汉赐书辄称制诏，是诏兼制矣。武策三子，谊主申戒，是戒亦敕矣。刘勰云：‘戒敕为文，实诏之切者’，则敕即诏矣。汉高手敕太子，知此又不仅施州部也。殆及六朝，世异封建。禅代《九锡》，依仿策文。唐宋敕书，或施之一人，或专赐州郡。诏则遍谕天下，制以黜陟封赠。其大较也。”精于考辨是王先谦治学的显著特点，这里他通过对汉代文体使用实际情况的考察，指出“诏”与“制”、“戒”与“敕”在实际应用中并不是截然分开而是存在通用情况的。对唐宋时代“敕”、“诏”、“制”的使用对象、使用目的他也做了具体说明，这可让人们对同一类文体的源流演变有更为深入的了解。

《文心雕龙》论说文体止于东晋，王先谦根据后世文章写作的实际情况，对刘勰的文体论有所补正，如他论“哀吊类”说：“诔与哀辞，彦和区分二事。其论诔也曰：‘传体而颂文，荣始而哀终。’论哀辞也曰：‘以辞遣哀，盖不泪之悼，故不在黄发，必施天昏。’余谓诔与哀辞并哀逝之作。诔以累德，施之尊长，而不嫌僭；辞以叙悲。加之卑幼而觉其安。”

刘勰对诔与哀辞的施用对象有严格的区别，王先谦则根据后世文章写作的实际情况，指出诔与哀辞都是哀逝之作，并无严格的区分。王先谦剖析源流，区分部类，对于后世文体的论说，可补《文心雕龙》所不备。

王先谦重视对清当代文体特征及其使用情况的总结。针对清代使用表奏的情况，他说：“本朝革华崇实，凡有进御，统谓之奏。平论大政，亦或用议。呈书贺捷，皆上表文。殿试、朝考，分题策疏，观乎人文，取存古式而已。”对于清代檄文的使用情况，他说：“本国伐叛，但云下符。其小征伐，则用移牒，皆檄之流也。”他论“志记类”说：“国朝其流益夥，但游集之记恒与序相出入，……大抵专记述者乃登记目，缀吟咏者方以序称。此虽流别之至微，所当部居而不杂。”从细微之处指出记与序的区别，对于人们认识这两种文体在清代的使用情况是有所帮助的。作为晚清著名学者，王先谦对清当代文体的论述从文体学研究角度来讲是有一定参考价值的。

创作论

在《骈文类纂》序例中，王先谦对文章创作有较为详细的论述。

首先，王先谦论述了文学创作的动因：“至于触感无聊，伸纸写臆，屏居生悟，缘虚人实。泛长风而不息，则回恋故巢；望晨星之渐稀，则感伤知己。亦有朋好往还，襟情契结，登降岩壑，兴寄园亭。叹逝者之如斯，抚今欢而易坠。相与招绘事、赋新诗，更挥发以词章，庶昭宣其情绪。一卷之内，陈迹如新；百年之间，古怀若接。皆无假故实，自达胸怀，由耳目以造性灵，驱烟墨以笼宇宙。文之为道，斯其最盛者与。”认为自然景物、社会生活是诱发作者创作的动因。作者触景生情，因事寄感，以文章写作来抒发个人的情绪和感触。从中可以看出，王先谦突出了文章对个人真实情感的抒发作用，他没有强调“文以明道”或以“义理”为旨归的价值取向，也没有强调文章维系世道人心的社会功用，这与明代袁宏道等人的“性灵说”颇为接近。王先谦于光绪八年(1882)编选《续古文辞类纂》，尊崇姚鼐，以桐城派古文“义法”为旨归，表明他对以桐城派为代表的正统文论的认同。二十年后，在《骈文类纂》的序例中，则着重强调了文章抒发“性灵”的作用。在清王朝行将结束的前夜，社会动荡，西学东渐，政治思想、学术文化都发生了巨大变革，王先谦身处其中，自然也会有所触动，以“抒发性灵”为文章最高境界，从中能够窥见王先谦文学思想的另一侧面。

其次，王先谦论述了骈文写作对前代作品的模仿与学习。他认为，自古至今文章写作都是在承传中发展变化的，所谓“古今文词，递相祖述，胎化因重，具有精理”。王先谦从题目、体裁、句式、用语、构思等五方面对如何学习前人文章进行了总结。以具体的例子说明文章写作是在对前人文章的学习、模仿、借鉴中向前发展的。关于模仿和借鉴前人文章，王先谦提出了自己的要求，他说：“案造句但可偶摹，无滞迹象。采语缘于兴到，纯任天机。意之为用，其出不穷，贵在与古为新，因规人巧。”他反对机械地模仿，认为对前人语句的模仿与借用要不露痕迹，自然切合，更主张发挥自己的主观创造力，在古人基础上以求新变。

再次，论述了骈文写作中“使事用典”的问题。使事用典，也称隶事，是骈文的重要特征之一。刘勰在《文心雕龙》里专设《事类》、《丽辞》等篇，对如何使事用典有详细讨论。王先谦对使事用典亦极为重视，他说：“至于隶事之方，则亦有说。夫人相续而代异，故文递变而日新。取载籍之纷罗，供儒生之采猎。或世祀悬隔，巧成偶俪；或事止常语，用始鲜明。譬金在炉，若舟浮水，化成之功，直参乎造物；橐篱之妙，靡间于含灵者也。”使事用典如贴切自然，能收到言少意多的效果。但是在骈文中使事用典，难度较大，要求作者广泛阅读，熟悉典籍。王先谦以前人文章写作中的具体事例，概括了使事用典经常出现的失误或不当之处。如“属词失当”、“绎文不审”、“使典差谬”、“杜撰不经”、“任意牵附”、“随笔增窜”等等，这些都是作者在使事用典过程中经常出现的情况。针对这些情况，他说：“故甄引旧编，取证本事，必义例允协，铢黍无爽。合之两美，则观者雀跃；拟不于伦，则读者恐卧。”王先谦认为使事用典必须做到准确而切合文章需要，运用得当，会使文章生动；运用不当，会防碍读者的阅读效果。