昆曲范文10篇

昆曲范文篇1

1.与继承和发展中国传统文化相结合，可以提高昆曲社会范围的认知度和认同感

昆曲，积淀了丰富的民族文化内涵，体现着民族的精神气韵，整合了传统文艺的精华，是我们民族的文化经典，是祖先留给我们的宝贵的民族文化遗产。在经济全球化的形势下，昆曲的传承和和振兴对于保持民族文化的独特性，对于增强我们民族的生命力、创造力、凝聚力有着十分重大的象征意义和现实意义。一个国家与民族的精神气韵极大程度上蕴藏在自身特色独具的文化与文明里。昆曲的传播首先要回归到此层面，这符合昆曲“人类口述及非物质文化遗产”的文化地位，通过这种回归应属高度的定向传播，可以以较低的成本在较短的时间内使国民在心理上对传统文化概念性的认同感和责任心转移和细化到昆曲上，形成观看昆曲不只是一种娱乐活动，而且是对自身民族历史、传统文化、知识、造诣、鉴赏力进行的一次检验和审视的心理自觉，达到全社会对昆曲历史意义和价值的高度认知认同，为昆曲下一步在历史文化和市场上的传播打下坚实的基础。

2.昆曲作为弘扬中华传统美德的工具，可以起到与中华传统美德相互促进的积极作用

中华传统美德集中体现在伦理道德上的“忠孝节义”和人格理想上的“刚健有为”。昆曲作为“以歌舞演故事”（王国维语）的综合艺术，题材范围较广，经典剧目流传颇多，且大多都是惩恶扬善、赞美忠孝的，如《清忠谱》《琵琶记》《桃花扇》等。优秀的传统剧目还可以在更高层面发挥民族凝聚功能、精神激励功能、价值整合功能。发挥昆曲的艺术教育作用，潜移默化，润物无声，在弘扬中华传统美德的同时，也会悄悄地走入人们的生活视野之中，渐渐成为人们娱乐休闲的主要选择之一，为更多普通人了解昆曲、欣赏昆曲、热爱昆曲提供了一条现实可行的路径。

二、昆曲传播要与学校艺术教育相结合

1.学生是昆曲传播的主要对象

昆曲从诞生之日起就与文人士大夫有着密切的联系，在发展过程中曾一度成为他们文化生活的必需。另外，有着较高文化素养的文人参与创作，他们把自己的思想感情以及价值观渗透到昆曲作品中，使昆曲婉转悠扬，清丽淡雅，具有其他剧种难以企及的雅致美，被推为“百戏之祖”。昆曲是高贵的、典雅的，昆曲生来“阳春白雪”的本性特征决定了昆曲的观众群应该具有一定文化水平。中国艺术研究院话剧研究所所长刘彦君也认为：“昆曲天生就是一种属于少数人的高雅艺术，现在也不可能成为一种大众的艺术。”①一方面，一定的知识储备、一定的文化底蕴和艺术素养是欣赏昆曲的客观基础；另一方面，由文化水平所影响的道德情操，知识分子对意境的追求和淡雅的审美趋向也是与昆曲产生艺术共鸣的主观条件。

于是，受着高等教育的大学生就是昆曲传播的主要对象，他们经过基础教育已具备一定的文化水平和艺术修养，更重要的是他们有着极强的求知欲和进取心，渴望自我的提升渴望人格的完善，对高雅艺术有着非常迫切的心理需求。这种由内而外的心理需求为昆曲由外而内的传播奠定了受众的良好的心理条件。另外，大学生在不久的将来就会成为社会生活的中坚力量，将促进昆曲扩大化几何形的传播。

2.学校是昆曲传播的广阔平台

学校是教书育人传承文化的场所，是培养高素质全面发展人才的基地。昆曲是中国文化的瑰宝，使昆曲艺术薪火相传也同样是学校义不容辞的责任，当代大学生也需要接受昆曲这种人文积蕴深厚的艺术教育。这就大大减少了昆曲传播中的壁垒，而且传播对象的集中，校内丰富的媒介资源的整合使昆曲的传播成本大大下降，可达到事半功倍的效果，“高校是系统化传播京昆乃至戏曲艺术的最后也是最好的一个阵地。”②青春版《牡丹亭》在北大、北师大、南京大学、复旦大学、同济大学等全国重点高校巡回公演的火爆场面以及演出结束后大量学生喜欢昆曲、亲近昆曲的事实就是最有说服力的证明。

3.校园昆曲传播的主要手段

（1）与有关课程相联系

首先，开设昆曲的专门选修课和有关昆曲的选修课，如戏剧艺术、表演艺术、艺术鉴赏、戏剧文学研究等，传授有关昆曲的历史、发展、声腔、表演、鉴赏的基础知识。其次，可使昆曲与主干课程的教学相结合。如古典文学课分析戏剧文本时可放映相关剧目的影音资料，中国史课上可播放相关历史题材的剧目，中国文化概论课上可选择典型剧目播放辅助对文化的感性理解。而且，特殊的地方高校（如苏州）还可在条件成熟时尝试将昆曲的选修纳入学分体系。

（2）充分发挥综合性大学相关院系和专业学生社团的带动作用

综合性大学的影视系、艺术系、戏剧文学系等院系可以利用大学生艺术节举办专题晚会，与各大学中的戏剧社紧密联系，进行昆曲扫盲、昆曲入门等活动。并利用校报、校园网、校广播站、校电视台、海报等校园媒介资源充分宣传，制造校园舆论氛围。

（3）坚持开展“昆曲走进校园”“昆曲走进青年”的主题活动

昆曲是对专业素质要求极高的综合性舞台艺术，专业剧团定期或不定期地开展“昆曲走进校园”“昆曲走进青年”的主题活动，可以使学生零距离地接触昆曲、了解昆曲、最大限度地感受昆曲艺术的魅力，培养学生对剧团的亲近感，树立剧团良好形象，力捧“名角”，提高认同感、知名度和美誉度。

三、昆曲演艺市场自身的科学宣传

有关古典艺术、高雅艺术是否应该完全市场化运作的讨论一直在进行，而且莫衷一是，但昆曲需要观众这是一个无可争辩的事实，昆曲从诞生之日起就与市场紧密相连，而且直至今日这个市场依然存在也是一个无可争辩的事实。自古以来，戏就是演给人看的，没有观众就没有戏剧，这是戏剧的基本原则。昆曲作为一种戏剧艺术样式，它的存在当然是离不开演出和观众的，观众是戏剧艺术的一个有机的组成部分。昆曲当然也不例外。

在大量信息疯狂充斥着世界各个角落，疯狂充斥着人们感官的今天，争取观众，必须进行明确的自身市场定位、明确的目标观众定位和科学的媒体整合，策略先行、传播制胜。

1.昆曲自身的市场定位

准确的市场定位是进行科学宣传的基础，昆曲的市场定位不是简单意义上让人们知道客观上“昆曲是什么”的问题，而是让人们主观上认为“昆曲是什么”，也就是说将昆曲在观众和潜在观众的心理进行定位。这与昆曲的市场目标紧密相联，利用消费心理学原理，通过研究消费者心理明晰观众为什么而走入戏院，为了得到何种满足而愿意为之消费，换句话说，即给观众一个心甘情愿为昆曲消费的理由。定位必须遵守市场法则，必须在尊重事实的基础上与消费者的切身利益紧密相关，昆曲在市场上作为一种文化产品，就要满足其目标市场文化消费的需要。根据上述原则，将昆曲定位为：世界人类口头流传的非物质文化遗产，是可以使人在视觉听觉多方面获得极大审美满足的综合性高雅艺术，它可以疏解压力、畅心怡情，也是个人文化身份的标榜。2.昆曲宣传的目标听众

昆曲作为一种高雅艺术，应通过整合传播培养起自己的消费群，并对消费群体进行细分，宣传应有目的地针对细分后的目标听众和潜在听众以不同方式展开。

（1）戏曲票友

这部分消费者人数较少但非常稳定，来自不同的社会阶层，但都具备一定的戏曲基本知识和鉴赏能力，对戏剧艺术非常痴迷。他们一般偏重于京、昆、越、豫等一种或几种戏剧样式，但很少只对一种执著而对其他戏剧样式不闻不问。这就为昆曲对其进行针对性的宣传提供了契机。针对戏剧票友的宣传目的不是使其放弃原有的戏剧样式，而是让他们同时也来热爱昆曲——“百戏之祖”，力图达到真正懂得欣赏戏曲喜欢戏曲的人必看昆曲的理想效果。

（2）学生

通过昆曲与学校艺术教育的紧密结合，必然会有很一大批学生对昆曲产生深厚感情，所以针对这个群体宣传的重心是促使其消费行为也就是“购票看戏”行为的产生。

（3）高级商务人士

随着改革开放的深入，经济较为发达、文化较为成熟的城市正在形成一个以高级商务人士为中心的阶层。他们有较高的文化素养和知识储备、收入颇丰，事业已经取得一定的成就，有可自由支配的闲暇时间，有强烈的社会责任感，注重生活品质，在文化消费上毫不吝惜。这是昆曲市场要大力开发的观众群体。昆曲对这个群体的宣传核心是昆曲畅心怡情的审美价值和标榜个人文化身份的高雅性。

（4）定居国内的海外人士，包括留学生、外籍商务人士等

他们渴望了解中国、融入中国，对中国文化和所有具有民族特色的东西怀有强烈的好奇心。昆曲对这个群体的宣传核心是昆曲艺术的民族性和古老性。

3.昆曲宣传的媒介策略

媒介是传播信息的载体和工具，昆曲欲实现与其目标观众的对话要通过媒介来完成，媒介策略是昆曲传播策略的重要组成部分。昆曲作为“人类口述及非物质文化遗产”，其传播目的与一般的文化产品迥然有别而且必须区别，通过科学的媒介宣传，不仅要实现其经济效益的提高，更要实现其社会效益和文化效益的提升。一方面，昆曲是中国乃至全人类共同的文化遗产和艺术财富，从文化艺术角度讲，昆曲的传播应是面向所有国民的大众传播，媒介理应选择大众传媒；另一方面，昆曲是少数人可以欣赏并乐于欣赏的精品高雅艺术，从市场角度讲，传播媒介应选用针对目标观众的小众媒介。两个方面貌似相反，实则相辅相成，应使其相互结合互相促进，对其中任何一方面孤注一掷的偏重都会将昆曲艺术的传播推至绝境。所以，昆曲的媒介策略应是大众媒介和小众媒介相结合，大众媒介传文化，小众媒介打市场。

文化宣传媒介策略的宣传核心是昆曲的文化地位和艺术价值。联合国“人类口述及非物质文化遗产”是宣传的良好动因和契机。笔者认为，在中央和各省级党报的文化版面及各知名文艺戏剧戏曲刊物上进行宣传和争鸣；拍摄反映昆曲历史、昆曲艺术成就和昆曲表演艺术家从艺生涯的纪录片在各电视台尤其是各台的文艺频道和戏曲频道播放；在条件成熟的电视台、广播电台及其频道（央视戏曲频道、央视教育频道、上视戏曲频道、江苏电视台文艺综合频道、中央人民广播电台戏剧戏曲联播、苏州人民广播电台文艺频率等）建立固定的栏目时段播放精选的昆曲知名优秀剧目。官方的主旋律宣传与业界的专业宣传相结合，营造全社会对昆曲较高程度的心理认知和认同。

市场宣传媒介策略紧紧围绕昆曲自身的市场定位，针对不同的目标观众群展开。针对戏剧票友群体的宣传应抓住各类剧种的集中演出场所，通过演出场所的网站、公告、海报、宣传单册进行宣传，还可以通过向会员积分赠票、发售优惠的昆曲与当地上座率较高的主流戏曲（京剧、越剧等）的戏曲联票，向较有影响的民间票友团体和组织定额赠票等方式争取观众。

针对学生群体的宣传主要坚守住校园的阵地，除大力利用校园媒体、发售学生票外，还可以与各学校的团学机构保持友好关系和密切联系，尝试多种合作方式。

针对高级商务人士群体的宣传，第一步就是创造机会使其接触昆曲，在高尔夫球场、健身会馆等他们进行高级休闲文化消费的场所发送昆曲宣传的图文资料和影像资料；通过DM和高端商务杂志及休闲杂志（如《福布斯》《经理人》《高尔夫》《名牌》）夹送的方式向其赠票；当昆曲畅心怡情的审美价值和标榜个人文化身份的高雅性被一定程度的认同后，可引导共同欣赏昆曲成为公关手段和保持客户关系的重要手段之一。时机成熟时可尝试与有影响力的经济会议和论坛合作、特定意义的公演和义演企业赞助冠名等方式。

针对海外人士的宣传以民族性为核心，但要打通与外籍人士沟通的途径，最可行的就是培养外籍人士中对中国传统文化有所了解的人成为舆论领袖，形成规模小但影响力大的人际传播网络。

结语

昆曲艺术的保护和流传对中华民族具有特殊的重要意义。昆曲的抢救、保护和扶持是一项涉及到政府、社会、剧团、民众各个方面的系统工程，昆曲的传播只是其中的一个环节，但在当今时代环境下，又是一个不可忽视的重要环节，可以说，没有传播就没有昆曲的繁荣。昆曲的传播是一项长期的综合性工作，通过与中国传统文化相结合的“归位”传播体现历史文化的悠久高贵、通过与学校艺术教育结合的传播实现艺术审美的提升、通过科学的市场宣传强化昆曲表演的舞台生命。利用现代传播理论和媒体技术逐步构建起昆曲历史文化层面、艺术审美层面和市场观众层面交叉渗透的立体传播网络，使越来越多的人以伟大的民族文化为荣、以悠久的传唱不息的昆曲为荣，以个人能够欣赏高品位高雅艺术的昆曲为荣，使昆曲真正成为人类舞台艺术上久开不败的奇葩，使它那穿越时空的艺术魅力在传承中得以永恒！

注释：

①交松辉.5000万拯救昆曲会不会“打水漂”？人民网/BIG5/22226/34912/34914/3300083.html2005年4月.

②张正贵.在上海高校京剧选修课的研讨会上的讲话/eden/bbs/704919/html/tree_5499199.html，2005年10月.

参考文献：

[1]白先勇.白先勇说昆曲[M].广西师范大学出版社.2004.6.

[2]李晓.中国昆曲[M].百家出版社.2004.5.

昆曲范文篇2

关键词：昆曲非物质文化遗产传播

昆曲，是中华民族五千载文明史上极具意蕴的艺术瑰宝，它深深地植根于华夏美学的艺术传统。昆曲是经数百年时光发酵的浓醇美酒，但今天已经不再是“酒好不怕巷子深”的年代。这是一个传播制胜的时代，没有传播，昆曲就会永远尘封，越来越深地埋藏于历史，最终成为让所有有艺术感知、有历史良知的人们含泪观赏于博物馆的琥珀。艺术应该具有永恒的生命力，昆曲作为一门综合性表演艺术就该永远唱响于舞台，我们不能让时代湮没昆曲，而是要使昆曲适应时代，要利用时代的良好条件继承和发展昆曲。

一、昆曲传播要回归到继承和发展中国传统文化、弘扬中华传统美德的高度

1.与继承和发展中国传统文化相结合，可以提高昆曲社会范围的认知度和认同感

昆曲，积淀了丰富的民族文化内涵，体现着民族的精神气韵，整合了传统文艺的精华，是我们民族的文化经典，是祖先留给我们的宝贵的民族文化遗产。在经济全球化的形势下，昆曲的传承和和振兴对于保持民族文化的独特性，对于增强我们民族的生命力、创造力、凝聚力有着十分重大的象征意义和现实意义。一个国家与民族的精神气韵极大程度上蕴藏在自身特色独具的文化与文明里。昆曲的传播首先要回归到此层面，这符合昆曲“人类口述及非物质文化遗产”的文化地位，通过这种回归应属高度的定向传播，可以以较低的成本在较短的时间内使国民在心理上对传统文化概念性的认同感和责任心转移和细化到昆曲上，形成观看昆曲不只是一种娱乐活动，而且是对自身民族历史、传统文化、知识、造诣、鉴赏力进行的一次检验和审视的心理自觉，达到全社会对昆曲历史意义和价值的高度认知认同，为昆曲下一步在历史文化和市场上的传播打下坚实的基础。

2.昆曲作为弘扬中华传统美德的工具，可以起到与中华传统美德相互促进的积极作用

中华传统美德集中体现在伦理道德上的“忠孝节义”和人格理想上的“刚健有为”。昆曲作为“以歌舞演故事”（王国维语）的综合艺术，题材范围较广，经典剧目流传颇多，且大多都是惩恶扬善、赞美忠孝的，如《清忠谱》《琵琶记》《桃花扇》等。优秀的传统剧目还可以在更高层面发挥民族凝聚功能、精神激励功能、价值整合功能。发挥昆曲的艺术教育作用，潜移默化，润物无声，在弘扬中华传统美德的同时，也会悄悄地走入人们的生活视野之中，渐渐成为人们娱乐休闲的主要选择之一，为更多普通人了解昆曲、欣赏昆曲、热爱昆曲提供了一条现实可行的路径。

二、昆曲传播要与学校艺术教育相结合

1.学生是昆曲传播的主要对象

昆曲从诞生之日起就与文人士大夫有着密切的联系，在发展过程中曾一度成为他们文化生活的必需。另外，有着较高文化素养的文人参与创作，他们把自己的思想感情以及价值观渗透到昆曲作品中，使昆曲婉转悠扬，清丽淡雅，具有其他剧种难以企及的雅致美，被推为“百戏之祖”。昆曲是高贵的、典雅的，昆曲生来“阳春白雪”的本性特征决定了昆曲的观众群应该具有一定文化水平。中国艺术研究院话剧研究所所长刘彦君也认为：“昆曲天生就是一种属于少数人的高雅艺术，现在也不可能成为一种大众的艺术。”①一方面，一定的知识储备、一定的文化底蕴和艺术素养是欣赏昆曲的客观基础；另一方面，由文化水平所影响的道德情操，知识分子对意境的追求和淡雅的审美趋向也是与昆曲产生艺术共鸣的主观条件。

于是，受着高等教育的大学生就是昆曲传播的主要对象，他们经过基础教育已具备一定的文化水平和艺术修养，更重要的是他们有着极强的求知欲和进取心，渴望自我的提升渴望人格的完善，对高雅艺术有着非常迫切的心理需求。这种由内而外的心理需求为昆曲由外而内的传播奠定了受众的良好的心理条件。另外，大学生在不久的将来就会成为社会生活的中坚力量，将促进昆曲扩大化几何形的传播。

2.学校是昆曲传播的广阔平台

学校是教书育人传承文化的场所，是培养高素质全面发展人才的基地。昆曲是中国文化的瑰宝，使昆曲艺术薪火相传也同样是学校义不容辞的责任，当代大学生也需要接受昆曲这种人文积蕴深厚的艺术教育。这就大大减少了昆曲传播中的壁垒，而且传播对象的集中，校内丰富的媒介资源的整合使昆曲的传播成本大大下降，可达到事半功倍的效果，“高校是系统化传播京昆乃至戏曲艺术的最后也是最好的一个阵地。”②青春版《牡丹亭》在北大、北师大、南京大学、复旦大学、同济大学等全国重点高校巡回公演的火爆场面以及演出结束后大量学生喜欢昆曲、亲近昆曲的事实就是最有说服力的证明。

3.校园昆曲传播的主要手段

（1）与有关课程相联系

首先，开设昆曲的专门选修课和有关昆曲的选修课，如戏剧艺术、表演艺术、艺术鉴赏、戏剧文学研究等，传授有关昆曲的历史、发展、声腔、表演、鉴赏的基础知识。其次，可使昆曲与主干课程的教学相结合。如古典文学课分析戏剧文本时可放映相关剧目的影音资料，中国史课上可播放相关历史题材的剧目，中国文化概论课上可选择典型剧目播放辅助对文化的感性理解。而且，特殊的地方高校（如苏州）还可在条件成熟时尝试将昆曲的选修纳入学分体系。

（2）充分发挥综合性大学相关院系和专业学生社团的带动作用

综合性大学的影视系、艺术系、戏剧文学系等院系可以利用大学生艺术节举办专题晚会，与各大学中的戏剧社紧密联系，进行昆曲扫盲、昆曲入门等活动。并利用校报、校园网、校广播站、校电视台、海报等校园媒介资源充分宣传，制造校园舆论氛围。

（3）坚持开展“昆曲走进校园”“昆曲走进青年”的主题活动

昆曲是对专业素质要求极高的综合性舞台艺术，专业剧团定期或不定期地开展“昆曲走进校园”“昆曲走进青年”的主题活动，可以使学生零距离地接触昆曲、了解昆曲、最大限度地感受昆曲艺术的魅力，培养学生对剧团的亲近感，树立剧团良好形象，力捧“名角”，提高认同感、知名度和美誉度。

三、昆曲演艺市场自身的科学宣传

有关古典艺术、高雅艺术是否应该完全市场化运作的讨论一直在进行，而且莫衷一是，但昆曲需要观众这是一个无可争辩的事实，昆曲从诞生之日起就与市场紧密相连，而且直至今日这个市场依然存在也是一个无可争辩的事实。自古以来，戏就是演给人看的，没有观众就没有戏剧，这是戏剧的基本原则。昆曲作为一种戏剧艺术样式，它的存在当然是离不开演出和观众的，观众是戏剧艺术的一个有机的组成部分。昆曲当然也不例外。

在大量信息疯狂充斥着世界各个角落，疯狂充斥着人们感官的今天，争取观众，必须进行明确的自身市场定位、明确的目标观众定位和科学的媒体整合，策略先行、传播制胜。

1.昆曲自身的市场定位

准确的市场定位是进行科学宣传的基础，昆曲的市场定位不是简单意义上让人们知道客观上“昆曲是什么”的问题，而是让人们主观上认为“昆曲是什么”，也就是说将昆曲在观众和潜在观众的心理进行定位。这与昆曲的市场目标紧密相联，利用消费心理学原理，通过研究消费者心理明晰观众为什么而走入戏院，为了得到何种满足而愿意为之消费，换句话说，即给观众一个心甘情愿为昆曲消费的理由。定位必须遵守市场法则，必须在尊重事实的基础上与消费者的切身利益紧密相关，昆曲在市场上作为一种文化产品，就要满足其目标市场文化消费的需要。根据上述原则，将昆曲定位为：世界人类口头流传的非物质文化遗产，是可以使人在视觉听觉多方面获得极大审美满足的综合性高雅艺术，它可以疏解压力、畅心怡情，也是个人文化身份的标榜。2.昆曲宣传的目标听众

昆曲作为一种高雅艺术，应通过整合传播培养起自己的消费群，并对消费群体进行细分，宣传应有目的地针对细分后的目标听众和潜在听众以不同方式展开。

（1）戏曲票友

这部分消费者人数较少但非常稳定，来自不同的社会阶层，但都具备一定的戏曲基本知识和鉴赏能力，对戏剧艺术非常痴迷。他们一般偏重于京、昆、越、豫等一种或几种戏剧样式，但很少只对一种执著而对其他戏剧样式不闻不问。这就为昆曲对其进行针对性的宣传提供了契机。针对戏剧票友的宣传目的不是使其放弃原有的戏剧样式，而是让他们同时也来热爱昆曲——“百戏之祖”，力图达到真正懂得欣赏戏曲喜欢戏曲的人必看昆曲的理想效果。

（2）学生

通过昆曲与学校艺术教育的紧密结合，必然会有很一大批学生对昆曲产生深厚感情，所以针对这个群体宣传的重心是促使其消费行为也就是“购票看戏”行为的产生。

（3）高级商务人士

随着改革开放的深入，经济较为发达、文化较为成熟的城市正在形成一个以高级商务人士为中心的阶层。他们有较高的文化素养和知识储备、收入颇丰，事业已经取得一定的成就，有可自由支配的闲暇时间，有强烈的社会责任感，注重生活品质，在文化消费上毫不吝惜。这是昆曲市场要大力开发的观众群体。昆曲对这个群体的宣传核心是昆曲畅心怡情的审美价值和标榜个人文化身份的高雅性。

（4）定居国内的海外人士，包括留学生、外籍商务人士等

他们渴望了解中国、融入中国，对中国文化和所有具有民族特色的东西怀有强烈的好奇心。昆曲对这个群体的宣传核心是昆曲艺术的民族性和古老性。

3.昆曲宣传的媒介策略

媒介是传播信息的载体和工具，昆曲欲实现与其目标观众的对话要通过媒介来完成，媒介策略是昆曲传播策略的重要组成部分。昆曲作为“人类口述及非物质文化遗产”，其传播目的与一般的文化产品迥然有别而且必须区别，通过科学的媒介宣传，不仅要实现其经济效益的提高，更要实现其社会效益和文化效益的提升。一方面，昆曲是中国乃至全人类共同的文化遗产和艺术财富，从文化艺术角度讲，昆曲的传播应是面向所有国民的大众传播，媒介理应选择大众传媒；另一方面，昆曲是少数人可以欣赏并乐于欣赏的精品高雅艺术，从市场角度讲，传播媒介应选用针对目标观众的小众媒介。两个方面貌似相反，实则相辅相成，应使其相互结合互相促进，对其中任何一方面孤注一掷的偏重都会将昆曲艺术的传播推至绝境。所以，昆曲的媒介策略应是大众媒介和小众媒介相结合，大众媒介传文化，小众媒介打市场。

文化宣传媒介策略的宣传核心是昆曲的文化地位和艺术价值。联合国“人类口述及非物质文化遗产”是宣传的良好动因和契机。笔者认为，在中央和各省级党报的文化版面及各知名文艺戏剧戏曲刊物上进行宣传和争鸣；拍摄反映昆曲历史、昆曲艺术成就和昆曲表演艺术家从艺生涯的纪录片在各电视台尤其是各台的文艺频道和戏曲频道播放；在条件成熟的电视台、广播电台及其频道（央视戏曲频道、央视教育频道、上视戏曲频道、江苏电视台文艺综合频道、中央人民广播电台戏剧戏曲联播、苏州人民广播电台文艺频率等）建立固定的栏目时段播放精选的昆曲知名优秀剧目。官方的主旋律宣传与业界的专业宣传相结合，营造全社会对昆曲较高程度的心理认知和认同。

市场宣传媒介策略紧紧围绕昆曲自身的市场定位，针对不同的目标观众群展开。针对戏剧票友群体的宣传应抓住各类剧种的集中演出场所，通过演出场所的网站、公告、海报、宣传单册进行宣传，还可以通过向会员积分赠票、发售优惠的昆曲与当地上座率较高的主流戏曲（京剧、越剧等）的戏曲联票，向较有影响的民间票友团体和组织定额赠票等方式争取观众。

针对学生群体的宣传主要坚守住校园的阵地，除大力利用校园媒体、发售学生票外，还可以与各学校的团学机构保持友好关系和密切联系，尝试多种合作方式。

针对高级商务人士群体的宣传，第一步就是创造机会使其接触昆曲，在高尔夫球场、健身会馆等他们进行高级休闲文化消费的场所发送昆曲宣传的图文资料和影像资料；通过DM和高端商务杂志及休闲杂志（如《福布斯》《经理人》《高尔夫》《名牌》）夹送的方式向其赠票；当昆曲畅心怡情的审美价值和标榜个人文化身份的高雅性被一定程度的认同后，可引导共同欣赏昆曲成为公关手段和保持客户关系的重要手段之一。时机成熟时可尝试与有影响力的经济会议和论坛合作、特定意义的公演和义演企业赞助冠名等方式。

针对海外人士的宣传以民族性为核心，但要打通与外籍人士沟通的途径，最可行的就是培养外籍人士中对中国传统文化有所了解的人成为舆论领袖，形成规模小但影响力大的人际传播网络。

结语

昆曲艺术的保护和流传对中华民族具有特殊的重要意义。昆曲的抢救、保护和扶持是一项涉及到政府、社会、剧团、民众各个方面的系统工程，昆曲的传播只是其中的一个环节，但在当今时代环境下，又是一个不可忽视的重要环节，可以说，没有传播就没有昆曲的繁荣。昆曲的传播是一项长期的综合性工作，通过与中国传统文化相结合的“归位”传播体现历史文化的悠久高贵、通过与学校艺术教育结合的传播实现艺术审美的提升、通过科学的市场宣传强化昆曲表演的舞台生命。利用现代传播理论和媒体技术逐步构建起昆曲历史文化层面、艺术审美层面和市场观众层面交叉渗透的立体传播网络，使越来越多的人以伟大的民族文化为荣、以悠久的传唱不息的昆曲为荣，以个人能够欣赏高品位高雅艺术的昆曲为荣，使昆曲真正成为人类舞台艺术上久开不败的奇葩，使它那穿越时空的艺术魅力在传承中得以永恒！

注释：

①交松辉.5000万拯救昆曲会不会“打水漂”？人民网/BIG5/22226/34912/34914/3300083.html2005年4月.

②张正贵.在上海高校京剧选修课的研讨会上的讲话/eden/bbs/704919/html/tree_5499199.html，2005年10月.

参考文献：

[1]白先勇.白先勇说昆曲[M].广西师范大学出版社.2004.6.

[2]李晓.中国昆曲[M].百家出版社.2004.5.

昆曲范文篇3

关键词：昆曲；保护；振兴

TheKunquoperaprotectionandpromotes

Abstract：Kunjuopera,alsocallsKunquopera.ProducesinJiajing,celebratesprosperouslytheyear(1552~1572)Jiangsukunshan,Untilnowalreadysomemorethan400yearhistorical.IthasmotheroftheChinesedramatocall.2001.5.18,TheChineseKunquoperaisincludedbyUnitedNationsEducational,ScientificandCulturalOrganizationtheworldfirstbatch’;thehumanoralinheritanceandthenon-materialinheritancerepresentativeworks’,ButtheKunquoperaprotectionandthepromotionworkcontinuouslyisactuallyfacingverybigdifficult,ThisarticleunifiedreorganizedthecorrelationliteraturefromtheKunquoperacharacteristic,TheKunquoperacurrentfacesmaindifficult,AswellasrescueKunquoperaseveralmethodsmadeelaborated.

Keywords:Kunquopera;Protection;Promotion

一、昆曲的特点

Brandl,RudolfM在《MemoriesofakunquOperaClown》中写到：昆曲是在中国元代末年，明代初年，即公元十三世纪末就已流行在中国江苏省昆山县一带，后来在明代嘉靖、隆庆年间（1522——1572年）昆山曲音乐家魏良辅等人，在总结南北曲传统基础上，吸收了南戏诸声腔的特点和长处，创造出一种细腻轻柔的腔调，称为“水磨腔”，在伴奏方面除了弦索之外，又加上了笙、箫、管、笛等乐器，这比当时流行的其他声腔有很大的进步，令人耳目一新，很快就流传开来，后来人称昆山腔，也叫昆曲。

郑雷，傅谨所著的《昆曲》这样写到：昆曲表演艺术是一个完整的表演艺术体系，每个行当都有不同特点，如旦角的妩媚多姿，小生的儒雅潇洒，花脸的粗犷豪放，武生武旦的刚健潇洒，小丑的诙谐幽默。是中国戏曲表演艺术精华。它的剧目丰富多彩，文字华丽典雅，曲调清俊婉转，舞姿细腻优美，武功艺术卓绝，表演情真意切，它有诗的意境，画的风采，熔戏、文、歌舞于一炉，在中国戏曲史，文学史，音乐史中占有重要地位。

学者周秦在其所著的《苏州昆曲》中认为昆曲的主要特点表现在剧本、音乐、表演三个方面：

1.剧本：昆曲剧本采用了宋、元时代的杂剧传奇的结构方式，每出大戏分很多折子，每折戏自成单元，都有一个贯串在总的情节上相对完整的小段情节，它的许多单折戏可以独立演出。

在文学语言上，它继承了古代诗歌、唐诗、宋词、元曲的优点和长处，采用了长短句的方法，使每句参差错落、疏密相间，把汉语的音乐性发挥得非常充分，通过字调、韵律、句法结构，产生一种刚柔、长短轻重和谐的艺术效果，京剧则采用七言诗歌发展而来的七字句、十字句，每句唱的字数都是固定的。

2．音乐：中国的戏曲音乐大致分成两种结构形式，即曲牌体和板腔体。昆曲音乐呈曲牌体结构形式，有一千多个曲牌，昆曲的每出戏就是演唱其中的北曲、南曲或南北曲全套的曲子，它的唱腔婉转细腻、吐字讲究，有四声、尖团之分，而京剧音乐是板腔体结构，它分为西皮二簧等几个板式。昆曲唱腔没有过门。一支曲子一直唱到底，而且音域非常宽，如女声要真假声结合，难度非常大，京剧则每句都有过门，昆曲的主要伴奏乐器是笛子，而京剧主要是京胡。

3．表演：昆曲由于它的剧本和音乐的特点，使之舞蹈化、程式化的动作非常高，昆曲最大特点是载歌载舞，由于昆曲文词非常典雅，所以在每句唱段中经常用舞蹈动作来表现人物的内心感情，或者用动作来辅助对文词的解释，昆曲的舞蹈动作经过意象、变形和装饰性的各种手法使动作非常优美。连绵不断，但难度也非常大，必须经过刻苦的训练，才能一边演唱、一边舞蹈，京剧则是演唱时没有大幅度的舞蹈动作，或舞蹈动作时，一般都不演唱，凡载歌载舞的剧目，一般都是演昆曲剧目，象《挡马》、《闹天宫》都是昆曲剧目，后来经过加工提高，也成为京剧经常演出的剧目。

综上文献所述。本文认为昆曲表演的总特点是:以戏剧性的“歌舞抒情为主”的表演艺术,以“有意味”的形式美表现剧情与人物。所谓“歌舞抒情为主”,是有其历史渊源的。昆曲的表演形式形成因素很多,它是古典艺术的集成,汉以来的杂伎百戏、唐宋的乐舞大曲、宋金说唱艺术和官本杂剧,以及元杂剧的演出形式,经过长期的舞台积淀,形成了昆曲的歌、舞、科、白表演手段。其中创造性地积累了唱曲与歌舞相结合的艺术经验。昆剧表演以戏剧性的歌舞动作抒情、画景,配合唱曲内容创造了许多舞蹈科段、身段表演,形成了一套比较严格的演出规范。在此基础上融合了其他艺术、技术的表演因素和手段,并对此也有严格的规范和节奏要求,才能与昆曲的歌舞特点统一起来。

二、当前昆曲面临的主要困难

（一）传统剧目严重流失

王恂在发表在剧苑漫笔的《昆曲的命运》这样写到：昆曲艺术在长达200年的辉煌期间，剧目纷繁，精品迭出，尽管至清末昆曲已处于衰落状态，但经常上演的剧目仍有800余出折子戏，到解放前，“传”字辈演员经常上演的折子戏也还有400余出，解放后党和国家培养的第一代昆曲演员，继承了近200余出折了戏，改革开放后培养的昆曲演员继承的折子戏只有近百出，目前青年演员真正经常性上演的剧目只达十余出。传统剧目流失速度之快，令人触目惊心。

据文化部振兴昆曲指导委员会公布的数据，昆曲在鼎盛时期曾经有1000多出剧目，折子戏有1800多折，到20世纪20、30年代，苏州昆剧传习所“传字辈”大约学习和继承了400出经典折子戏。

（二）院团经费严重不足

刘文峰在《昆曲的历史定位及保护与利用》写道：近年来，各级文化主管部门为昆曲的保护和发展做了不少事情，但由于经费投入的限制，一些支持措施还没有落到实处。现在全国六大昆剧团仍处在比较困难的状态，排练经费紧缺，演职员收入得不到保证，人才流失严重。

上海昆剧团团长蔡正仁委员对此颇有同感。他认为：“保护和弘扬昆曲艺术，资金是个大问题。不管是哪个昆剧团，日常的工作的开展都要有资金作为保障才能顺利进行”。

（三）优秀演员后继乏人

市场经济这只“看不见的手”,正在大力地把昆曲演员往外拉。戏没人看,人才流失乃是势之所然。

蓝博在《昆曲我心中的悲情与怅惘》有这样一段记叙：上海昆剧团昆(3)班1986年入学,1993年进团时有56人,陆续走掉了一大半,现只剩下为数不多的优秀青年演员张军、沈丽、黎安、谷好好、吴双、胡刚、袁国良、侯哲等23人。:56人中有10人左右选择了自动离开。其他的则被淘汰,或者由团里介绍做相关职业,离开了舞台。国家辛辛苦苦培养了八年的昆曲人才,有一半以上不再从事昆曲事业。前几年上海昆剧团排演大型历史剧《班昭》、《司马相如》,因青年演员流失过半,在剧中挑大梁担当主要角色的,只能是年过半百的老艺术家张静娴、岳美缇、蔡正仁等。苏州昆剧院目前当家的演员,也都是20年前招收的学员,而40年前入院的一批老演员已全部退休。据统计,现在全国七个昆剧院团,从业人员总共不到“八百壮士”,如不抓紧培养青年演员,我们这值得自豪的“人类口头遗产和非物质遗产代表作”将后继乏人。

李洪义在《浅谈昆曲艺术资料的抢救与保护》也谈到：近年来，由于每年举办一次昆曲活动，每三年举办一次昆曲节，一批优秀中青年演员得到了锤炼，使昆曲接班人问题得到了缓解，但各院团还是存在着行当不齐的情况。为了解决这一日益显现的问题，各昆曲院团在各级政府主管部门的支持下，相继招收昆曲学员。但是，由于昆曲从业人员待遇较低，年轻人不愿从事昆曲行业。另外，由于戏曲学校的学费较高，一学年学费、食宿费等要超过1万元，对许多中低收入家庭、特别是偏远农村家庭来说，是一笔很大的负担，而且学习时间又长（演员班8年，音乐班6年），毕业后又没有好的待遇，没有回报。再者，城市里许多家长不愿自己的子女报考戏曲学校，尤其是昆曲，迫使学校只好去农村地区，甚至是边远地区去招生，而高额的学杂费又成了这些地区学生家庭的“拦路虎”。昆曲学生的来源问题已日益成为制约昆曲艺术继承发展的十分严重的现实问题。

（四）缺乏昆曲演出的剧场和硬件设施

学者陈益在所著的《寻梦六百年：昆曲盛衰史探幽》这样写道：作为世界文化遗产的昆曲，具有非常厚重的传统文化底蕴，应该经常性地演出。经常性地昆曲演出，不仅能对昆曲传统剧目起到保护和继承，而且能磨练出一支技艺卓越，实力超群的演员队伍。时至今日，全国7个现存昆曲院团所没有一个拥有比较理想的昆曲演出剧场。目前的剧场实行承包经营，场租昂贵，加上昆曲的市场又小，演出越多赔得越多，各昆曲院团只能减少演出场次，结果形成越不演观众越不熟悉，越不熟悉越没人看的恶性循环。

综上文献所述，当今昆曲面临的只要困难有传统剧目流失，人才的流失，经费的不足，缺乏硬件设施，但是随着国家相关保护政策的施设，还有社会上一些有志之士现身昆曲的保护事业，上面谈到的困难已经越来越小。

三、抢救昆曲的几种方法

（一）建立和完善有利于昆曲遗产保护的有效机制

人大代表蔡瑶铣，在“两会”期间，专门为昆曲写了一份议案，呼吁对昆曲实行特殊的倾斜和扶持政策，实行直接的、公益性的、定向的投资政策。政协委员叶朗也向大会建议：从2004年起，由国家拨款作为抢救与保护昆曲艺术的专项奖金，用于整理保存剧目、收集发掘昆曲的文字资料和历史文献、培养人才、奖励有成就的艺术家、教育家等。

江苏省艺术处的汪人元在艺术百家上的《关于昆曲的保护，扶持和振兴》中写到：构筑保障体系，加大对昆曲艺术的扶持力度，逐步建立起有利于昆曲遗产保护的有效筹资机制。一方面，继续巩固昆曲艺术表演、中国昆曲博物馆、昆曲艺术教育等公益性事业单位，财政予以全额拨款的扶持政策。同时，创造条件，争取由上级支持、本级财政专项拨款和社会筹款相结合，设立“保护昆曲遗产专项资金”，主要用于中国昆曲博物馆的建设，中国昆剧艺术节的举办，昆曲文物、历史资料的征集和抢救，经典剧目的挖掘整理，昆曲人才的培养，学术研究成果的出版等。另一方面，再逐步创造条件，通过政府投入、市场运作和吸纳社会捐赠资金等方式，设立“保护昆曲遗产基金”。鼓励面向社会多演出，多合作，包括与海内外团体和有识之士的合作。要建立有效的激励机制，奖励对昆曲遗产保护、继承、弘扬有突出贡献的单位和个人。

综上所诉。我认为一系列有利机制的建立对于现在昆曲发展艰难的时候是必不可少的，但昆剧的振兴不能把希望全部寄托在政府的经济援助上，要想真正的振兴昆剧，最主要还是要昆曲从业人员自己打开市场。

（二）加强昆曲艺术人才的培养和引进。

丁修询在其所著的《昆曲三谈》中认为，昆曲目前的当务之急是培养人才。他说，现在全国有6个专业院团，从业人数不过600人。新中国成立后培养的第一代演员基本故去，第二代演员基本超过退休年龄，第三代平均年龄也接近退休，目前活跃在舞台上的第四代演员全国不超过200人。丁修询说，昆曲从业人员待遇低，年轻人不愿学，家长也不想让孩子学，生源问题已成为制约昆曲发展的现实问题，必须制定一个既能吸引人、又能培养人的政策，以保证昆曲艺术后继有人。

朱栋霖在《中国昆曲艺术》中写道：昆曲艺术人才是保证昆曲艺术传承和持续发展的关键所在。以现有昆剧院团为基础，以目前活跃在舞台上的昆曲从业人员为骨干，重视在职人员整体素质的提高和后续人才的培养。积极通过专家讲课、名师授艺等方式，进一步提高现有小兰花队伍的综合文化素养与专业水准。力争在本规划期内，进一步采取有效措施，通过多渠道、多层面、分批次的方式，引进和培养昆曲编导、表演、作曲、研究等各类紧缺人才，特别要着重培养学科带头人、拔尖人才。认真探索昆曲专业人才培养的规律，要注重专门学校培养与家传相结合的方法。同时，也要确立新的观念，鼓励人才的“柔性流动”。

综上文献所述，本文认为，昆曲教育不能只停留在高等学府，昆曲教育应该象英语那样走进全国各所中小学的文艺课，当作一门艺术课程来学习，不让那些有昆曲天赋的小朋友失去一次成就艺术人生的机会。

（三）大力培养昆曲观众

上海昆剧团团长蔡正仁认为，昆曲观众的培养，是关乎昆曲生存发展的大计。历史上，中国昆曲曾经创造了长达200多年的辉煌，达到了空前的繁荣。今天，昆曲艺术之所以岌岌可危，就是因为没有大量的昆曲观众。过去的几年中，苏州的昆曲院团曾在当地举办了各种昆曲艺术普及知识讲座、演出，取得了很好的效果。现在仍然要下大力开展昆曲的普及工作，走出剧院、深入大学，广泛、深入、持久地开展昆曲艺术教育，争取昆曲新一代的观众。

解玉峰在《也谈昆曲作为“文化遗产”的保存问题》认为“大学生接受过比较全面系统的文化教育，是最为适合欣赏昆曲艺术的群体”，汪世瑜认为，除建立专门培养昆曲人才的学校，还可以把昆曲艺术列入高校的素质教育。“普及的方法很多，可以开设昆曲欣赏课，计算学分，可以把昆曲列入每两年一度的全国大学生校园文化艺术节，还可以在条件成熟时成立昆曲社团。”

白先勇先生在《中国和美国：全球化时代昆曲的发展》也说过：昆曲最重要的的观众群是大学生。因为他们的文化水平高，反过来，现代中港台一体，现在的华人地区的大学生，也非常需要像昆曲这样有高度艺术成就的传统文化课程，来教导他们。我想，在大学演出，有非常深远的文化教育意义。

综上文献，本文认为，大力培养观众，走进大学，走向社会的策略是很好的，但是就目前情况来看，这个策略没有很好的实施，不能因为今天国家出台了有关昆曲的保护政策，然后地方上就借着这阵东风，搞一些昆曲活动。等到风小了，也就没人问了，振兴昆曲不是搞几场大学演出，社区演出，或者是几场艺术节就够的，昆曲艺术要想振兴必修深入人民群众的生活。

（四）加强国内和国际间的昆曲艺术交流

苏州昆剧院副院长王芳强调：在剧目建设、人才培养、舆论宣传、拓展演出市场等方面各昆剧院团和演出机构应该开展广泛的交流与合作，大胆探索和实践新的编导、演出、经营机制，集中优势力量，真正实现资源、效益共享。认真总结苏州昆剧艺术团访台访港演出的成功经验，精益求精，不断提高剧目艺术水准，适时组织《长生殿》、《牡丹亭》等优秀剧目晋京演出。加快昆曲艺术传播中介机构和昆曲艺术行业协会建设，加大海内外昆曲艺术交流的力度，在港澳台地区和有关国家有计划地举办昆剧巡回演出和昆曲艺术展示活动，弘扬昆曲文化，打响昆曲品牌，为昆曲走向世界奠定基础。

综上文献所述，我认为中国昆曲已经被联合国教科文组织首批列入“人类口头和非物质遗产代表作”，是中国昆曲产业化的一次难得的历史性机遇。“越是民族的就越是世界的”“人类口头和非物质遗产代表作”就是中国优秀文化进入世界的通行证，我们应该很好的加以利用。因此昆曲界应努力提高昆曲艺术水平，走出国门，去传播我们中华民族之瑰宝——昆曲艺术。

四、总结

昆曲是中华民族文化的珍宝，是当之无愧的人类文化遗产。保护昆曲是保护文化遗产、弘扬民族文化、促进社会主义精神文明建设的重要举措，是贯彻落实“三个代表”重要思想的具体体现。正如许多业内外人士所言，昆曲保护虽然行程艰难，任重道远，但风雨过后必是绚丽的彩虹，优秀的民族艺术必将进一步发扬光大，昆曲艺术将焕发出新的光彩。

参考文献：

[1]周秦.苏州昆曲[M].苏州：苏州大学出版社,2004.

[2]朱栋霖.中国昆曲艺术[M].南京：江苏教育出版社,2004.

[3]郑雷，傅谨.昆曲[M].杭州.浙江人民出版社,2005.

[4]顾聆森.昆曲与人文苏州[M].沈阳：春风文艺,2005.

[5]陈益.寻梦六百年：昆曲盛衰史探幽[M].上海辞书出版社,2004.

[6]汪人元.关于昆曲的保护，扶持和振兴[J].艺术百家，2004(08).

[7]王恂.昆曲的命运[J].剧苑漫笔，2002(07).

[8]蓝博.昆曲我心中的悲情与怅惘[J].关注，2004(12).

[9]刘文峰.昆曲的历史定位及保护与利用[J]艺术百家，2002(01).

[10]丁修询．昆曲三谈[J]．艺术百家，2004(02).

[11]解玉峰.也谈昆曲作为“文化遗产”的保存问题[J]．上海戏剧学院学报，2005(06).

[12]吴新雷，白先勇.中国和美国：全球化时代昆曲的发展[J]．文学研究，2007(12).

[13]李洪义.浅谈昆曲艺术资料的抢救与保护[J]．艺术档案，2006(08).

昆曲范文篇4

关键词：昆曲非物质文化遗产传播

昆曲，是中华民族五千载文明史上极具意蕴的艺术瑰宝，它深深地植根于华夏美学的艺术传统。昆曲是经数百年时光发酵的浓醇美酒，但今天已经不再是“酒好不怕巷子深”的年代。这是一个传播制胜的时代，没有传播，昆曲就会永远尘封，越来越深地埋藏于历史，最终成为让所有有艺术感知、有历史良知的人们含泪观赏于博物馆的琥珀。艺术应该具有永恒的生命力，昆曲作为一门综合性表演艺术就该永远唱响于舞台，我们不能让时代湮没昆曲，而是要使昆曲适应时代，要利用时代的良好条件继承和发展昆曲。

一、昆曲传播要回归到继承和发展中国传统文化、弘扬中华传统美德的高度

1.与继承和发展中国传统文化相结合，可以提高昆曲社会范围的认知度和认同感

昆曲，积淀了丰富的民族文化内涵，体现着民族的精神气韵，整合了传统文艺的精华，是我们民族的文化经典，是祖先留给我们的宝贵的民族文化遗产。在经济全球化的形势下，昆曲的传承和和振兴对于保持民族文化的独特性，对于增强我们民族的生命力、创造力、凝聚力有着十分重大的象征意义和现实意义。一个国家与民族的精神气韵极大程度上蕴藏在自身特色独具的文化与文明里。昆曲的传播首先要回归到此层面，这符合昆曲“人类口述及非物质文化遗产”的文化地位，通过这种回归应属高度的定向传播，可以以较低的成本在较短的时间内使国民在心理上对传统文化概念性的认同感和责任心转移和细化到昆曲上，形成观看昆曲不只是一种娱乐活动，而且是对自身民族历史、传统文化、知识、造诣、鉴赏力进行的一次检验和审视的心理自觉，达到全社会对昆曲历史意义和价值的高度认知认同，为昆曲下一步在历史文化和市场上的传播打下坚实的基础。

2.昆曲作为弘扬中华传统美德的工具，可以起到与中华传统美德相互促进的积极作用

中华传统美德集中体现在伦理道德上的“忠孝节义”和人格理想上的“刚健有为”。昆曲作为“以歌舞演故事”（王国维语）的综合艺术，题材范围较广，经典剧目流传颇多，且大多都是惩恶扬善、赞美忠孝的，如《清忠谱》《琵琶记》《桃花扇》等。优秀的传统剧目还可以在更高层面发挥民族凝聚功能、精神激励功能、价值整合功能。发挥昆曲的艺术教育作用，潜移默化，润物无声，在弘扬中华传统美德的同时，也会悄悄地走入人们的生活视野之中，渐渐成为人们娱乐休闲的主要选择之一，为更多普通人了解昆曲、欣赏昆曲、热爱昆曲提供了一条现实可行的路径。

二、昆曲传播要与学校艺术教育相结合

1.学生是昆曲传播的主要对象

昆曲从诞生之日起就与文人士大夫有着密切的联系，在发展过程中曾一度成为他们文化生活的必需。另外，有着较高文化素养的文人参与创作，他们把自己的思想感情以及价值观渗透到昆曲作品中，使昆曲婉转悠扬，清丽淡雅，具有其他剧种难以企及的雅致美，被推为“百戏之祖”。昆曲是高贵的、典雅的，昆曲生来“阳春白雪”的本性特征决定了昆曲的观众群应该具有一定文化水平。中国艺术研究院话剧研究所所长刘彦君也认为：“昆曲天生就是一种属于少数人的高雅艺术，现在也不可能成为一种大众的艺术。”①一方面，一定的知识储备、一定的文化底蕴和艺术素养是欣赏昆曲的客观基础；另一方面，由文化水平所影响的道德情操，知识分子对意境的追求和淡雅的审美趋向也是与昆曲产生艺术共鸣的主观条件。

于是，受着高等教育的大学生就是昆曲传播的主要对象，他们经过基础教育已具备一定的文化水平和艺术修养，更重要的是他们有着极强的求知欲和进取心，渴望自我的提升渴望人格的完善，对高雅艺术有着非常迫切的心理需求。这种由内而外的心理需求为昆曲由外而内的传播奠定了受众的良好的心理条件。另外，大学生在不久的将来就会成为社会生活的中坚力量，将促进昆曲扩大化几何形的传播。

2.学校是昆曲传播的广阔平台

学校是教书育人传承文化的场所，是培养高素质全面发展人才的基地。昆曲是中国文化的瑰宝，使昆曲艺术薪火相传也同样是学校义不容辞的责任，当代大学生也需要接受昆曲这种人文积蕴深厚的艺术教育。这就大大减少了昆曲传播中的壁垒，而且传播对象的集中，校内丰富的媒介资源的整合使昆曲的传播成本大大下降，可达到事半功倍的效果，“高校是系统化传播京昆乃至戏曲艺术的最后也是最好的一个阵地。”②青春版《牡丹亭》在北大、北师大、南京大学、复旦大学、同济大学等全国重点高校巡回公演的火爆场面以及演出结束后大量学生喜欢昆曲、亲近昆曲的事实就是最有说服力的证明。

3.校园昆曲传播的主要手段

（1）与有关课程相联系

首先，开设昆曲的专门选修课和有关昆曲的选修课，如戏剧艺术、表演艺术、艺术鉴赏、戏剧文学研究等，传授有关昆曲的历史、发展、声腔、表演、鉴赏的基础知识。其次，可使昆曲与主干课程的教学相结合。如古典文学课分析戏剧文本时可放映相关剧目的影音资料，中国史课上可播放相关历史题材的剧目，中国文化概论课上可选择典型剧目播放辅助对文化的感性理解。而且，特殊的地方高校（如苏州）还可在条件成熟时尝试将昆曲的选修纳入学分体系。

（2）充分发挥综合性大学相关院系和专业学生社团的带动作用

综合性大学的影视系、艺术系、戏剧文学系等院系可以利用大学生艺术节举办专题晚会，与各大学中的戏剧社紧密联系，进行昆曲扫盲、昆曲入门等活动。并利用校报、校园网、校广播站、校电视台、海报等校园媒介资源充分宣传，制造校园舆论氛围。

（3）坚持开展“昆曲走进校园”“昆曲走进青年”的主题活动

昆曲是对专业素质要求极高的综合性舞台艺术，专业剧团定期或不定期地开展“昆曲走进校园”“昆曲走进青年”的主题活动，可以使学生零距离地接触昆曲、了解昆曲、最大限度地感受昆曲艺术的魅力，培养学生对剧团的亲近感，树立剧团良好形象，力捧“名角”，提高认同感、知名度和美誉度。

三、昆曲演艺市场自身的科学宣传

有关古典艺术、高雅艺术是否应该完全市场化运作的讨论一直在进行，而且莫衷一是，但昆曲需要观众这是一个无可争辩的事实，昆曲从诞生之日起就与市场紧密相连，而且直至今日这个市场依然存在也是一个无可争辩的事实。自古以来，戏就是演给人看的，没有观众就没有戏剧，这是戏剧的基本原则。昆曲作为一种戏剧艺术样式，它的存在当然是离不开演出和观众的，观众是戏剧艺术的一个有机的组成部分。昆曲当然也不例外。

在大量信息疯狂充斥着世界各个角落，疯狂充斥着人们感官的今天，争取观众，必须进行明确的自身市场定位、明确的目标观众定位和科学的媒体整合，策略先行、传播制胜。

1.昆曲自身的市场定位

准确的市场定位是进行科学宣传的基础，昆曲的市场定位不是简单意义上让人们知道客观上“昆曲是什么”的问题，而是让人们主观上认为“昆曲是什么”，也就是说将昆曲在观众和潜在观众的心理进行定位。这与昆曲的市场目标紧密相联，利用消费心理学原理，通过研究消费者心理明晰观众为什么而走入戏院，为了得到何种满足而愿意为之消费，换句话说，即给观众一个心甘情愿为昆曲消费的理由。定位必须遵守市场法则，必须在尊重事实的基础上与消费者的切身利益紧密相关，昆曲在市场上作为一种文化产品，就要满足其目标市场文化消费的需要。根据上述原则，将昆曲定位为：世界人类口头流传的非物质文化遗产，是可以使人在视觉听觉多方面获得极大审美满足的综合性高雅艺术，它可以疏解压力、畅心怡情，也是个人文化身份的标榜。

2.昆曲宣传的目标听众

昆曲作为一种高雅艺术，应通过整合传播培养起自己的消费群，并对消费群体进行细分，宣传应有目的地针对细分后的目标听众和潜在听众以不同方式展开。

（1）戏曲票友

这部分消费者人数较少但非常稳定，来自不同的社会阶层，但都具备一定的戏曲基本知识和鉴赏能力，对戏剧艺术非常痴迷。他们一般偏重于京、昆、越、豫等一种或几种戏剧样式，但很少只对一种执著而对其他戏剧样式不闻不问。这就为昆曲对其进行针对性的宣传提供了契机。针对戏剧票友的宣传目的不是使其放弃原有的戏剧样式，而是让他们同时也来热爱昆曲——“百戏之祖”，力图达到真正懂得欣赏戏曲喜欢戏曲的人必看昆曲的理想效果。

（2）学生

通过昆曲与学校艺术教育的紧密结合，必然会有很一大批学生对昆曲产生深厚感情，所以针对这个群体宣传的重心是促使其消费行为也就是“购票看戏”行为的产生。

（3）高级商务人士

随着改革开放的深入，经济较为发达、文化较为成熟的城市正在形成一个以高级商务人士为中心的阶层。他们有较高的文化素养和知识储备、收入颇丰，事业已经取得一定的成就，有可自由支配的闲暇时间，有强烈的社会责任感，注重生活品质，在文化消费上毫不吝惜。这是昆曲市场要大力开发的观众群体。昆曲对这个群体的宣传核心是昆曲畅心怡情的审美价值和标榜个人文化身份的高雅性。

（4）定居国内的海外人士，包括留学生、外籍商务人士等

他们渴望了解中国、融入中国，对中国文化和所有具有民族特色的东西怀有强烈的好奇心。昆曲对这个群体的宣传核心是昆曲艺术的民族性和古老性。

3.昆曲宣传的媒介策略

媒介是传播信息的载体和工具，昆曲欲实现与其目标观众的对话要通过媒介来完成，媒介策略是昆曲传播策略的重要组成部分。昆曲作为“人类口述及非物质文化遗产”，其传播目的与一般的文化产品迥然有别而且必须区别，通过科学的媒介宣传，不仅要实现其经济效益的提高，更要实现其社会效益和文化效益的提升。一方面，昆曲是中国乃至全人类共同的文化遗产和艺术财富，从文化艺术角度讲，昆曲的传播应是面向所有国民的大众传播，媒介理应选择大众传媒；另一方面，昆曲是少数人可以欣赏并乐于欣赏的精品高雅艺术，从市场角度讲，传播媒介应选用针对目标观众的小众媒介。两个方面貌似相反，实则相辅相成，应使其相互结合互相促进，对其中任何一方面孤注一掷的偏重都会将昆曲艺术的传播推至绝境。所以，昆曲的媒介策略应是大众媒介和小众媒介相结合，大众媒介传文化，小众媒介打市场。

文化宣传媒介策略的宣传核心是昆曲的文化地位和艺术价值。联合国“人类口述及非物质文化遗产”是宣传的良好动因和契机。笔者认为，在中央和各省级党报的文化版面及各知名文艺戏剧戏曲刊物上进行宣传和争鸣；拍摄反映昆曲历史、昆曲艺术成就和昆曲表演艺术家从艺生涯的纪录片在各电视台尤其是各台的文艺频道和戏曲频道播放；在条件成熟的电视台、广播电台及其频道（央视戏曲频道、央视教育频道、上视戏曲频道、江苏电视台文艺综合频道、中央人民广播电台戏剧戏曲联播、苏州人民广播电台文艺频率等）建立固定的栏目时段播放精选的昆曲知名优秀剧目。官方的主旋律宣传与业界的专业宣传相结合，营造全社会对昆曲较高程度的心理认知和认同。

市场宣传媒介策略紧紧围绕昆曲自身的市场定位，针对不同的目标观众群展开。针对戏剧票友群体的宣传应抓住各类剧种的集中演出场所，通过演出场所的网站、公告、海报、宣传单册进行宣传，还可以通过向会员积分赠票、发售优惠的昆曲与当地上座率较高的主流戏曲（京剧、越剧等）的戏曲联票，向较有影响的民间票友团体和组织定额赠票等方式争取观众。

针对学生群体的宣传主要坚守住校园的阵地，除大力利用校园媒体、发售学生票外，还可以与各学校的团学机构保持友好关系和密切联系，尝试多种合作方式。

针对高级商务人士群体的宣传，第一步就是创造机会使其接触昆曲，在高尔夫球场、健身会馆等他们进行高级休闲文化消费的场所发送昆曲宣传的图文资料和影像资料；通过DM和高端商务杂志及休闲杂志（如《福布斯》《经理人》《高尔夫》《名牌》）夹送的方式向其赠票；当昆曲畅心怡情的审美价值和标榜个人文化身份的高雅性被一定程度的认同后，可引导共同欣赏昆曲成为公关手段和保持客户关系的重要手段之一。时机成熟时可尝试与有影响力的经济会议和论坛合作、特定意义的公演和义演企业赞助冠名等方式。

针对海外人士的宣传以民族性为核心，但要打通与外籍人士沟通的途径，最可行的就是培养外籍人士中对中国传统文化有所了解的人成为舆论领袖，形成规模小但影响力大的人际传播网络。

结语

昆曲艺术的保护和流传对中华民族具有特殊的重要意义。昆曲的抢救、保护和扶持是一项涉及到政府、社会、剧团、民众各个方面的系统工程，昆曲的传播只是其中的一个环节，但在当今时代环境下，又是一个不可忽视的重要环节，可以说，没有传播就没有昆曲的繁荣。昆曲的传播是一项长期的综合性工作，通过与中国传统文化相结合的“归位”传播体现历史文化的悠久高贵、通过与学校艺术教育结合的传播实现艺术审美的提升、通过科学的市场宣传强化昆曲表演的舞台生命。利用现代传播理论和媒体技术逐步构建起昆曲历史文化层面、艺术审美层面和市场观众层面交叉渗透的立体传播网络，使越来越多的人以伟大的民族文化为荣、以悠久的传唱不息的昆曲为荣，以个人能够欣赏高品位高雅艺术的昆曲为荣，使昆曲真正成为人类舞台艺术上久开不败的奇葩，使它那穿越时空的艺术魅力在传承中得以永恒！

注释：

①交松辉.5000万拯救昆曲会不会“打水漂”？人民网/BIG5/22226/34912/34914/3300083.html2005年4月.

②张正贵.在上海高校京剧选修课的研讨会上的讲话/eden/bbs/704919/html/tree_5499199.html，2005年10月.

参考文献：

[1]白先勇.白先勇说昆曲[M].广西师范大学出版社.2004.6.

[2]李晓.中国昆曲[M].百家出版社.2004.5.

昆曲范文篇5

一、新女性形象的刻画

在昆曲《蝴蝶梦》中，田氏只是一个符号化的存在，她没有名字，性格也不太鲜明，与庄周之间的情感交流就更少。越剧电影《蝴蝶梦》则展现了田秀人格中很多美好的方面：庄子离家十年，田秀对他的思念之情不减，而且经常在梦中与庄周相会；因为每次梦醒后都会落空，所以在现实生活中田氏特意缝制了蝶衣，希望自己在梦中能与庄子相依相守；田秀身为齐国宗室之女，能够抛却乡国，甘愿和庄子过清贫日子，表现了她淡泊名利的可贵品质；田秀因为欣赏庄子的才华而与之因书结缘，说明她是一个有见地、有品位的女子。出于对庄周的崇拜，田秀虽然受到冷落也毫无怨愤，只有痴情一片。为了表现田氏贞洁妇人的形象，越剧电影编剧吴兆芬让昆曲《蝴蝶梦》中由庄周幻化而来的楚王孙变成一个真实存在的人。楚王孙去南华山请庄子出山，被田秀拒绝，表现了田秀对庄周的理解和认同，说明了田秀与庄周精神追求是相同的。楚王孙被田秀的美貌打动对她产生朦胧的爱慕之情，但终于还是被田氏秀清玉洁的品性感动，怀着对田秀的崇敬羞愧之情离开南华山。这一段情节的设置表现了田秀对于真挚爱情的坚守。越剧电影表现了庄周和妻子之间感情甚笃：庄子鼓盆而歌、田氏饮酒微醺后随之起舞、夫妻二人枕上私语的妙对和庄子试妻过程中多次的情不自禁，生动表现了田氏是一个美貌与智慧并重的风情万种的女子。这样的形象与传统戏剧中常见的女性形象截然不同。越剧电影中还去掉了昆曲中常常被搬上戏剧舞台的“说亲”“回话”两出，改编为田秀认出了假王孙是真庄周，并表示虽然庄周的行为太荒唐，但自己“爱到深处宽容留”，这种心理体现出的性格比昆曲《蝴蝶梦》格局要高出许多。而庄周一向视女子为男性的附庸，因为小寡妇扇坟的事件，他更加看低了女性，根本没有把包括田秀在内的女子放在与自己同等的位置上。但庄周不知道，在温柔痴情的背后，田秀还是一个坚决维护自己人格尊严的烈性女子。田秀用庄周意想不到的方式让他明白了女子不但才智可以与男子并驾齐驱，在情感上也是可以掌控主动权、不允许包括庄周在内男子把自己视为低等人类。爱缘于崇拜。一开始田秀对庄周的爱慕更多的是年轻女性对于比自己年长的成熟男性的崇拜，甚至可以说，田秀爱上的只是庄周的在书中展现的精神世界。但是她没有想到庄周还有世俗男人的愚蠢见识，还有常人没有的冷酷。在看清了庄周的真面目之后，田秀心灰意冷，为了尊严，她再也不会回头了，从内心来说，田秀是不愿意离开庄周的，所以尽管庄周伤害了她，她还会记得庄周的好，因为庄周毕竟是她十年来魂牵梦绕的夫君，田秀新女性的形象，还表现为她不像传统戏剧中的女子一样，在丈夫离开很多年后，感叹自己红颜易老，青春不再。剧中可以表现田秀聪慧的情节是：在庄周暴亡后，田氏在极度的悲痛中又保持着一般女子所不具备的冷静，从而巧妙地改变了庄周试探自己的被动处境。在其他多部传统剧目中，田氏都落入了庄周设计的圈套，最终羞愤而死。越剧电影《蝴蝶梦》中，田秀用行动树立正确了女性应有的独立人格与尊严。所以，我们可以说，在越剧电影《蝴蝶梦》中，田秀这一形象对传统的超越主要表现在女性主体意识的充分彰显和对于女性合理情感诉求的肯定两个方面。旧时代的女性没有觉醒，即使觉醒也不会用出走的行为进行反抗来维护自己的人格尊严。

二、现代视角下对男权意识的反思

与传统戏曲相比，越剧电影《蝴蝶梦》中的人物体现了更多了现代化视角。在传统昆曲中，庄周是被当做一个追求“大道”的圣贤来塑造的，他最后看破尘缘，被表现为对一切虚假幻象的参悟，不再渴望享受到世俗生活的短暂幸福，这样的构思完全站在男权意识的角度维护庄周的高大形象，本该在剧中有所呈现的女性意识处于一种“隐失”的状态。越剧电影《蝴蝶梦》却对田秀快速的移情别恋给予了一定的理解，肯定了人性中正常的欲望，并借老仆田喜之口对庄周的“推理”进行了斥责，批判了以庄周为代表的有品格、有修养的人骨子里的自私，在没有遇到考验的时候，他们似乎比普通人更懂得生活，在遇到考验的时候，他们都只从自己的角度出发，缺少对别人心理欲求的体察。在结局处，鹿儿和娟儿两个侍从的结合给整个悲剧故事增添了一抹亮色，也使观众陷入了深深地思考：鹿儿和娟儿这样没有太多精神追求的人都能过上美满幸福的生活，而田氏和庄周这样对精神层面要求很高的夫妻，却得不到圆满的结局，这也是编剧有意进行冷暖对照的精彩体现。爱情中最重要的是相互包容、相互理解，一方过度迁就另一方的爱情是不会有好结果的。在越剧电影《蝴蝶梦》中，庄周与田秀之间的感情首先是平等的；其次，夫妇二人的感情交流也很令人羡慕，他们既有相同的对于清净淡泊生活的追求，又有高雅的闺房之乐。剧中田秀对庄周的思念与庄周对妻子情感的反馈，使这个原本揭示人性冷漠的传统戏剧，有了温暖的烟火气息。这是越剧电影《蝴蝶梦》对于昆曲《蝴蝶梦》的超越和创新。庄周结婚三月就离家学道，学成大道而不通夫妻之道，怀疑田氏与楚王孙私通并且通过幻化验证妻子对自己的真情更是对田氏人格的侮辱，最终田氏为了捍卫自己的尊严而选择离开。在把庄子奉为神圣十年后，田氏终于找到了真正的自我，她从自己编织的蝴蝶梦中醒来，做回了真我。庄子一向习惯于无拘无束的游仙生活，并没有把家庭放在心上。田秀发现自己等待了十年的旷古圣贤居然是这样一个随便猜忌自己的人，她理想中的庄周死掉了，爱情经得起漫长的等待，却经不起逐渐冷却后的猜疑。但从人性的角度看，庄周的反应也可以理解，因为他与田氏是老夫少妻，男人在爱情世界里对自己的魅力缺乏足够的信心才会吃醋。庄周在向田氏讲述小寡妇扇坟的故事时，田氏表达了对庄子帮助小寡妇的赞赏，表示女子在前夫死后再嫁虽是无奈之举，也是人之常情，而没有体察到庄子内心的荒凉和对人间真情的失望。这表现了原本很恩爱的两个人在长期的分离后，对于对方的心理缺乏应有的体察。在昆曲《蝴蝶梦》中，田氏再嫁的心理活动表现的很直露，最终由于自觉羞耻而自尽，更多的是田氏咎由自取的结果，这样的构思把庄周对于夫妻之情的冷漠淡化了。在越剧电影中，田秀识破了庄周的幻化，如果不是庄周幻化的楚王孙再度诈死，让田秀劈开自己的天灵盖以证明自己的推理正确，庄周和田秀的婚姻就还会有挽回的余地。但在真相大白后，庄子还理直气壮地说自己“只为推理，无关风月”。田秀最后表现出的冷淡，是由于庄周的步步紧逼，让她觉得自己只是庄周手中的玩偶。于是这个不愿做玩偶的中国古代“娜拉”只能以出走的方式向压在她身上的男权思想做出坚决的反击。总之，在越剧《蝴蝶梦》中，田秀对庄子炽热的感情由崇拜、欣赏点燃，又由夫妻间高度的精神交流和追求升华，支撑着田秀度过等待丈夫的孤单岁月，也使她面对楚王孙有礼有节，丝毫不为所动。但是，她却发现庄子内心深深的冷漠，终究离她的期待太远；庄周对她的猜忌，使她的感情由炽热转变为冷淡；在这一痛苦的历程中，她终于看清了庄周所倡导的“大道”的虚伪，更重要的是认清了自己，也找到了能够支撑自己生活下去的新的精神追求，于是她终于毅然决然地离去了，这是越剧电影对昆曲原著的最重要的创新。

三、美轮美奂的舞台效果

对于舞台效果的分析，不仅要看服装造型的设计，还要看演员肢体动作的表演，舞台布景也是不可忽略的一方面。越剧电影《蝴蝶梦》给观众带来的是听觉和视觉的双重冲击。如果说传统戏剧舞台上的服装造型的功能只是直观地表现人物的身份，那么越剧《蝴蝶梦》的服装则充分表现了更为丰富的语言信息。以田秀与楚王孙相见的场景为例：田秀得到消息，误以为庄周回来了，没想到楚王孙前来请庄周出山。为了迎接庄周，田秀穿上十年前的红嫁衣，开门之后，却发现是楚王孙到访，于是赶快回避，并且换上素服，把自己严严实实地遮盖起来。待到庄周回来，她将信将疑，一眼看见自己的丈夫，才把裹在外面的素服脱掉，露出一身鲜艳的红嫁衣。在这一系列的动作、情景中，服装所表达出的语言很到位。再说剧中最为重要的蝴蝶衣：“庄周梦蝶”这个哲学命题本身有着很唯美的意象，《蝴蝶梦》这个故事赋予了它新的含义。田秀与庄周的结合就是庄周的蝴蝶梦，田秀就像一只蝴蝶偶然进入庄周的梦境，而后就消失了。戏剧一开场，柔和而绚丽的灯光照着四顾寻找，展翅欲飞的田秀，在片头的第一个唱段结束后，田秀寻而不得，仓皇跌倒。第二段却又达到一个新的高潮，由舒缓悠然的轻盈飞行，变为奋力的飞行，灯光与蝶衣上闪烁的晶莹的微光交相辉映，飞腾旋转的肢体动作，带动蝶衣纷飞，深化了田秀象征的蝴蝶形象。服装设计的瑰丽、华美只是美轮美奂的舞台效果体现的一方面，服装的动感是演员的肢体表演赋予的。王志萍表演的精彩之处，主要表现在两处：一是庄周回来后，田秀呈现出闺中少妇的娇媚。在醉酒之后，身体绵软无力，时而随着庄周的鼓盆而歌轻舞，时而搂着庄周的脖子，要他回忆新婚之初的洞房私语，这些肢体动作的展现，打破了传统戏剧舞台上庄重严谨的女性形象，把女性的身体的欲望展现了出来。独守空房十年的田秀是一朵将要凋谢的花，她要抓住这最后的花期，尽情绽放。二是在庄子的灵堂上，田秀面对楚王孙的诱惑，时而心动、时而想起庄周尸骨未寒而理性克制自己的情欲，那种欲迎还拒、欲拒还迎的心理变化都通过肢体动作表现出来。此时的音乐也像雨滴滴入古井泛起的涟漪，是田秀和假王孙内心情感流动的外化。庄周化身楚王孙原本是为了试探田秀，自己却先被田秀的似水柔情打动了，情到深处，他失口喊出娘子，差点暴露了身份。这时，田秀身体的转动，把她被真情点燃的想要追逐青春的心理表现的淋漓尽致。理智使她拒绝了假王孙的诱惑，当假王孙一把搂住田秀的腰身，红色烟雾顿时涌现，当田秀的理智战胜感情，红色烟雾又陡然消失。田秀与假王孙洞房花烛夜蝴蝶梦纷飞，红色的烟雾在烛光的映照下更加浓重，代表两人的感情在这个场景中燃烧到了沸点。昆曲《蝴蝶梦》是一部具有鲜明的写实风格的作品，庄子身上的玄色道服、骷髅与庄子之间“虚无主义”的对话、田氏身着孝衣的素白色世界、田氏举斧劈棺的惊悚场景都给观众造成一种沉闷、压抑的心理体验。田氏劈棺这种充满恐怖气氛的戏剧场景，本来是很不适合在舞台上呈现的，但由于劈棺的动作本身存在着很高的艺术价值，会给观众带来紧张刺激的视觉效果，在表演的过程中也最见演员功力，所以尽管长时间被禁演，一旦搬上舞台，“劈棺”还是必演的精彩段落。越剧弱化了这个场景的恐怖气氛，虽然也有劈棺的场景，但田秀娇小玲珑的身躯在旋转中显得轻盈灵动。在紧张的戏剧节奏中，田秀挥舞着的斧子，表现的只是被庄周伤害、猜忌而绝望，弱化了突然而起的暴怒和野蛮的行为，体现了越剧柔美飘逸的艺术风格。作为中国首部水墨戏剧电影，《蝴蝶梦》巧妙地融入了传统山水画的舞台布景，消散的舞台意境充分显示了庄周生活环境中的野趣，一些场景切换，如庄周归来之前，枯树上点染的红花一朵一朵渐次开放，流淌的山泉和飞鸟的鸣叫使整个舞台布景动感十足、充满自然的生机。由于越剧电影《蝴蝶梦》将传统价值观中女性的温柔贤良与现代社会女性应该具备的聪慧性感都给了田秀，为观众呈现了一个近乎完美的新女性形象；又立足于当下的社会现实，对人性、对家庭生活的经营提出了值得反思的问题；在舞台效果的设计中，又融合了日本舞蹈元素与服装造型；贯穿全剧的水墨布景又使整个剧目体现出丰富的中国古典风貌。所以，该剧成为越剧中的经典之作，饰演田秀的王志萍也凭借她在该剧中的精彩表现获得了第二十五届中国戏剧梅花奖。

参考文献：

[1]吴兆芬.越剧《蝴蝶梦》创作杂感[J].上海戏剧,2002,(03):6-7.

[2]王志萍,刘平.从突破自己开始———王志萍与她《蝴蝶梦》中的表演创造[J].上海戏剧,2002(3).

昆曲范文篇6

一、发现一种现象

《牡丹亭》现存的演出多为昆曲演出，少数一些地方戏也将《牡丹亭》搬上过舞台，但也都是在昆曲的基础上进行加工和改造而成，所以昆曲《牡丹亭》的演出可以看作是《牡丹亭》的现存演出方式。

全国的六大昆曲团体虽然各有其特点和代表剧目，但《牡丹亭》作为经典是每个剧团都能够在舞台上演的，经过长期的演变可流传，《牡丹亭》最终成为昆曲的代表剧目，这是一个现存的事实。在搬演《牡丹亭》上最具代表性、最突出的是江苏、上海一带的团体，当然，因为昆曲自清代开始衰落，曾一度濒临灭绝，所以作为昆曲代表剧目的《牡丹亭》处境也不甚美妙（民国时期虽然也有《闹学》、《惊梦》等出目得以演出，但总体来讲是非常有限的），昆曲再次较为自由而活跃地发展不过是最近二十多年的事，并且奠定了《牡丹亭》在当今舞台上的面貌。

《牡丹亭》从诞生到今天经历了四百多年的演出历史，发展至今日，演出形式大致有两种：折子戏和整本演出，这里的整本演出不光指全本（事实上，真正的全本演出是极少数的），也包括不同创作者对其不同的理解而加以改造后的演出。

以江苏昆剧院和上海昆剧团为例，在最近二十多年的舞台实践中就有过多种版本的《牡丹亭》演出，1981年，江苏昆剧院上演的《牡丹亭》为：游园、惊梦、寻梦、写真、离魂五出。上海昆剧团1982年公演的《牡丹亭》为：闺塾训女、游园惊梦、寻梦情殇、倩魂遇判、拾画叫画、叫画幽遇、回生拷园七场。1993年，上海昆剧团重新排演了《牡丹亭》，这次演出在导演、舞美方面作了较大的创造，其剧本内容分为：花神巡游、游园惊梦、写真寻梦、魂游冥判、叫画幽会、掘坟回生。（1）

通过这几次演出的比较，虽然各种演出都各有侧重各有创造，但是他们对与演出内容的选择大都是到《回生》结束，江苏八一年版的甚至至《离魂》止，连一个可以由“回生”完成的大团圆结局都舍弃了，这当然有当时具体的社会历史环境的原因，无论如何，这些演出都在《回生》之前做文章，对《回生》之后的内容几乎没有涉及，有的，也只是轻轻带过，只表现最后的《圆驾》只是人为的为演出安上了一个“尾巴”，换言之，这些演出虽然是整本，但实际上还是原有折子戏的的连缀，或是以折子戏为基础的改编，都没有离开折子戏限定的范围。

1999年，上海昆剧团排演过一台三本的《牡丹亭》力图重现原著面貌，但是最近的一次上海昆剧团为入选“国家舞台艺术精品工程”而复排《牡丹亭》，在曾经1999年三本的基础上缩编为两本，由于时间和容量的限制，最终在采纳了各方面的意见之后，还是将《回生》之后的内容删去，集中精力丰富和完善之前的部分，到此为止，似乎是画了一个圈，又回到了原点，《回生》似乎是《牡丹亭》演出中难以突破的关口。

二、原因是什么

其实，整本《牡丹亭》至《回生》结束不过是前35出，其后还有洋洋20出的内容，是一小半，目前的情形，让后面20出更多地只能作为案头读物，这样似乎有些遗憾，但是观察《牡丹亭》的演出史，我们会看到康熙末叶以迄乾嘉之际，昆剧进入折子戏时代，从有案可考的的文献资料来看，《牡丹亭》至少在清朝中叶的折子戏演出中就开始偏重《回生》之前的部分，（至于之前的家班演出和一些作家对其进行的删改的具体情况，已经不得而知，但很有可能是更多地对《回生》之后部分的舍弃），及至后代数百年间，依着这个路子一直走了下来，数代的艺术家对于《牡丹亭》都作了这样的选择，一定有其原因。

原因之一，昆曲与《牡丹亭》的结合。

《牡丹亭》刚刚诞生时，在汤显祖的主持下进行的当是全本的演出，石韫玉说：“汤临川作《牡丹亭》传奇，名擅一时。当其脱稿时，翌日而歌儿持板，又一日而旗亭树赤帜矣。”汤显祖在《七夕醉答君东二首》中云：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”（2）《牡丹亭》完稿后汤显祖便开始指导伶人演出《牡丹亭》，但那时的演出情况如今已经不得而知，各种零星的记载却明显地表示这些演出忠实于汤显祖的原本。

不管汤显祖的《牡丹亭》是否为昆山腔而作，昆山腔选择《牡丹亭》并将之迅速推广却是个不争的事实。

昆山腔，又称昆曲，约于元末明初产生在江苏昆山一带，腔调圆润柔美，咬字清楚，表演细致，身段动作和歌唱结合得很紧，舞蹈性强，其伴奏乐器主要是笛子，有时用三弦和月琴。这是一般对昆曲特征的描述，从我们对昆曲的感性认识也可以看到，昆曲柔丽婉转，抒情性强，唱段尤以表现人物内心情感见长，所以昆曲表现抒情写意的场面是非常适合的。

而综观《牡丹亭》中各出目的内容，显然在回生之前的《惊梦》、《寻梦》等显得如梦如幻，着重表现“至情”的美好，这些戏抒情多于叙事，矛盾冲突隐含而不尖锐外露，所以最适合昆曲表现，昆曲艺人自觉或不自觉地选择《惊梦》、《寻梦》等加以舞台表现就不足为怪了。至于《回生》之后的部分则是回到了现实世界的矛盾之中，柳梦梅与杜宝之间的斗争是两种思想之间的斗争，是新事物战胜旧事物的艰难过程，反映社会问题多于男欢女爱，这些部分的自然就偏重写实，却不是昆曲所擅长的，这种剧作前后风格的不统一，造成昆曲演出对其进行取舍，虽然昆曲也有很多表现日常生活的小戏，但究竟不是主要，况且在一个戏中前后使用反差强烈的手法，对于昆曲这种成为“雅乐”的剧种来说也太过冒险。

事实上在《牡丹亭》与昆山腔的结合过程中，为了对其中不适合昆曲演出的情节，包括曲词加以删改，许多剧作家和艺人都和汤显祖之间有过争论甚至斗争，这些窜本所表现出来的神韵和趣味特色及思想深度都与原作无法相比，甚至有些是误读，但是这些窜改本的最大贡献在于使得《牡丹亭》更加适合昆曲舞台演出，使《牡丹亭》在昆曲舞台上站稳了脚跟，进而成为昆曲最重要的曲目之一。

所以，昆曲与《牡丹亭》的紧密结合，使得舞台上流传下来的折子戏以《回生》之前的内容为主，经过历代艺术家的揣摩和加工越发成熟精致，集中了昆曲最高的表演艺术，而那些昆曲不常演的的折子，便渐渐被忽视，没有流传下来的演出可参照，缺少积累，使得后代演员的创造无据可依。同时，现今的昆曲与经过魏良辅改革后的昆山腔相比基本没有什么变化，依然适合抒情写意的表达，所以演出到《回生》结束就有它的道理了。

文本与其所依托的载体之间的矛盾，使得全本《牡丹亭》的演出面临许多困难，而今日，如何在现代的剧场里体现昆曲又是一个新的问题。

原因之二，观众欣赏习惯的驱使。

五十五出的《牡丹亭》，不言而喻是一个鸿篇巨制，包容着爱情、社会、哲学等方方面面的问题，其中单独一样拿出来都足以成为一个完整而独立的篇章，完成一个好看而深刻的戏。但是汤显祖却一股脑儿地将这些都放到《牡丹亭》这样一个作品当中，令观众看来难免有目不暇给之感，太大的容量带来的是一种无形却实在的压力。

事实上，对于一般观众而言，一个死去活来，缠绵浪漫又有点意味可以思考的爱情故事已经足以满足他们的欣赏需要，《牡丹亭》到《回生》止已经可以很好地完成任务，之后的戏由于剧作风格的原因容易破坏观众的兴趣，太多的枝节也容易产生疲劳，虽然与原作而言损害了不少，但是对于观看者来说，剧作的意谓层面上的东西似乎与他们没有太大的关系，关心的人就更少了，演出者能够获得最佳效果的节点就在《回生》，加之《牡丹亭》曲词过于文雅工整，理解起来颇为艰涩，能懂者本就不多，若太长则尤为不可，所以若是硬要搬演后面的戏，则说不定适得其反。这也正说明了为什么汤显祖极力反对窜改《牡丹亭》而最终还是让窜改本在舞台上大行其道。

原因之三，各种社会历史环境。

虽然全本演出《牡丹亭》有许多困难，但是在演出史上还是存在一些全本或接近于全本的演出的。

在昆曲盛行的年代，“四方歌者皆宗吴门”，在昆曲如此兴盛的前提下，《牡丹亭》自然也会随着流布广远，在这种情况下，偶尔会有机会让全本《牡丹亭》得到展示的舞台。

当时主要有两种演出样式，一种是家乐、一种是营业性的戏班，戏班主要是在社会上演出，以获得收益，所以其观众也多为下层百姓，因而，搬演全本的机会较少，而家乐则是由士大夫豢养，供厅堂娱乐，士大夫们又能文通墨，所以家乐最有可能上演全本《牡丹亭》。

全本演出过《牡丹亭》全本的家乐据考证可能有：其一、邹迪光家班，原因是邹本人对汤显祖十分尊重，他的家班演出曾邀请汤显祖前往观看，所以有此一说。其二、吴越石家班，其演出“一字无遗，无微不极。”另外还有些串客也唱过全本，但这些全本演出远远不及删改本的演出的普遍。（3）

待到折子戏盛行之时，根据史料记载已经出现了现今所存折子戏的模样了，换言之，折子戏一盛行，几乎就断绝了全本《牡丹亭》演出的机会。及至后来昆曲日渐式微，按照全本演出《牡丹亭》简直就是一种奢望，低迷的昆曲根本负担不起巨大而冗长的演出了。

民国时期，昆曲早在长期的演变中脱离观众，加上这一时期反对旧文化思潮的影响，昆曲进入了最低谷，濒临灭绝的边缘，全国找不到一个纯粹的昆曲戏班，在及少数的昆曲演出中，《牡丹亭》占据着一个重要部分，而此时能演的只有一些经典的折子戏了，正是《惊梦》等折子戏给昆曲提供了一个生存的土壤，不至于从人们的视野中彻底消失，为昆曲争取观众作出了贡献，也显现出《回生》之前的这些折子戏在表演艺术上的高超，后人难以逾越。

解放后，因为政治对文艺的直接指示，使得文艺发生了巨大的变化，由于《十五贯》的成功使得昆曲得到了国家领导人的重视，昆曲的活跃也带来了《牡丹亭》演出的活跃，但是这种活跃是有局限的，由于受到行政命令的直接指导，演出也打上了深深的政治烙印，“舞台净化”要求使原来折子戏中的某些曲词被删除，有“不良倾向”的睡魔神、阴曹地府等也被净化，可以演出的内容仅限于对封建恶势力抗争的《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》等折子，这些也都是在原有折子戏基础上进行的筛选，至于后半部分的演出，没有政府的具体指示，任何个人都是不好拿捏“分寸”的，估计连考虑的空间都没有。

直至上世纪八十年代初，政治生活的正常化，文艺生活才得以正常化，但是长期的演出习惯的沿袭，这一时期出现的好几个版本的《牡丹亭》演出都还停留在折子戏的连缀上，从一种思维中解脱毕竟需要时间，并且，当时戏剧的演出刚刚经过了一场浩劫，正需要修养恢复，而这种回归传统的做法正合适，创新的念头还没有真正萌芽。

直到上世纪末，文化的开放让世界完整的展现在人们面前，对于传统人们开始怀疑并重新解读，于是出现了上演全本《牡丹亭》的尝试，虽然最终的结果并不如期望中的那样美好，但不管怎样，这起码都应该是一种文化心态的进步。

当然，思想意识进步了，禁忌放松了，经济允许了，条件成熟了，新的问题又随之出现了，社会生活的快节奏催化了文化的快餐化，各种传媒和娱乐手段最大限度的刺激人的感官，对于昆曲这种需要时间和耐心来欣赏的艺术，则显得太不经济，昆曲面临又一种尴尬，作为经典的《牡丹亭》故事依然是感人的，但能够在快节奏的社会以其自身魅力吸引观众的还是那些经典的折子戏，《回生》之后的戏有可能思考它的二度创作了，但是留给创作者的空间太小，不能在短时间内创造出能与传统折子戏相匹配的表演艺术，往往让这类的尝试失败，上世纪末全本演出最后的结果追究到底还是因为艺术被急功近利所残害。

三、后二十出的价值

《牡丹亭》被认为是汤显祖高举“情”的旗帜向“理”的世界宣战的檄文，在开宗明义地表示创作这个剧本的目的是反对“理学”的情况下，汤显祖用一个“生可以死，死可以生”的极至的爱情故事来阐发他的思想，在反对旧的理学秩序的同时，他也提出了自己的社会观，即关照人性，从人的发展和需求出发的社会道德观，汤显祖塑造了杜丽娘这样一个鲜活可感的人物，寄托着自己的艺术理想，“兵风鹤尽华亭夜，彩笔鹦销汉水春。天道到来哪可说，无名人杀有名人。”杜丽娘正是这样打动了古今的读者、观众。

作品这种社会学意义上的完成仅仅靠到《回生》结束的一个爱情故事是不足以做到的，其实像这样一种可以超越生死的爱情故事，感人则感人，但并不独特，在中国古代的戏剧作品中类似的故事还有很多（比如《倩女离魂》等），《牡丹亭》本也是根据明代话本改编而来，之所以《牡丹亭》成为经典，不在于它这个故事，其主旨也不仅限于反封建，他超越前人的地方还在于它独特的“情”，它所提出的人性独立的主张。所以，可以说《回生》之前是情感层面的铺垫，《回生》之后则是思想意蕴上的提升，若没有后半部分，《牡丹亭》就不是完整的《牡丹亭》。

事实上，除了杜丽娘，另一个人物柳梦梅在剧中的分量，以及他在体现汤显祖思想上的地位是和杜丽娘不相上下的，如果说杜丽娘更多的是歌颂了“至情”，而柳梦梅的出现着重反对了“理”，对于柳梦梅，有些观点说他前不及张生，后不及宝玉，思想平庸，配不上杜丽娘。作为艺术形象，其生动性也许不及张生、宝玉，但从对封建正统思想的贱视和批判来说，他倒堪称宝玉的先辈。柳梦梅是一个饱学之士，“受雨打风吹”的贫寒生活，使他深思唐代的韩愈做了一篇《送穷文》，柳宗元写了一篇《乞巧文》，为什么到他这个柳宗元的二十八代玄孙，其间经历了数百年，仍然“不曾乞得一些巧来”，“送的个穷去”？对现实的不满，改革现状的强烈要求，使他把自己比作傲雪的梅花。要冲开冰雪般严酷的黑暗世界，敢于批判尊孔谈经、“半部论语治天下”的谬论。（4）与杜丽娘相比较，柳梦梅显得更加真实，杜丽娘是一个梦，一份情，柳梦梅虽有梦的成分，有理想主义的光彩，但总体上他不脱离社会现实，汤显祖情与理斗争中，情的世界与理的世界的沟通都是通过柳梦梅来完成的。柳梦梅有两重性，在与杜丽娘梦中相会、和鬼魂相恋时的大胆痴情，表现出他不畏权贵的反抗性格，但同时柳梦梅又热衷功名，急近女色，是一个实实在在的“世俗中人”。柳梦梅的完整形象在前35出是不能完整体现的，加之许多的演出为了“单纯”起见，只保留《惊梦》、《玩真》等有柳梦梅出现的折子，只体现了一个“理想主义”的柳梦梅，而且很不完整，这些演出往往让柳梦梅退到一个还不如春香的配角地位。舍弃了后二十出的表演，对柳梦梅的形象是一个极大的损害，同时也损害了剧本的应有之意。

汤显祖认为：“无情不足于生梦，无梦则不足以见真情。”情是文学的基础，梦是文学的境界。“情”在汤显祖的文学创作中有着举足轻重的作用，汤显祖的心中心中燃起了一盏“情”的明灯，让他一生都在执著地追求和实践着“至情”的社会理想。“生者可以死，死可以生。”一个“情”字道破人之为人的秘密，是极为宏大的人文关怀，从四百年前一直关照到今天。这让我们试图深入分析和揭示汤显祖之“情”的层层内蕴。首先，它是与程朱理学所宣场的理相抗衡的（不是"对立"，汤思想中的情与理既有对立的一面，又有统一的一面）；其次，汤氏所赞美的“情”已包含着恩格斯所说的“现代的成分”，带有鲜明的近代色彩；再次，汤氏所推崇的的“情”又始终带有梦幻色彩,并在梦的自由境界中得到淋漓尽致的展示。同时,《牡丹亭》与王实甫《西厢记》和曹雪芹的《红楼梦》及洪昇的《长生殿》相比较，也使同类作品相形见拙，难以企及。《牡丹亭》纵横驰骋在情的天地，自由遨游在情的海洋。因此，时贤前哲有这样一种定性评价：汤显祖是一位高举“情”大旗向明代黑暗的封建社会及吃人的封建礼教冲锋陷阵的勇士。

但是汤显祖并没有被情的海洋所吞噬，他绝不是为言情而言情，其言情的最终目的是关注理，我们已经说过，《牡丹亭》的前半部分是以“情”为中心的感性铺垫，而后半部分则是理性的升华，在《榜下》、《硬拷》等出目中借柳梦梅之口表达出汤显祖对现实的愤懑之情，人欲高于天理的主张。同时应该看到汤显祖反对现实中有悖人性的秩序，但是他不反对应有的社会秩序，从他对杜宝劝农、平乱和柳梦梅取得功名、皇帝裁决柳杜之事都可以得出这样的结论。

中国文学历来就有鲜明的现实性特征，“饥者歌其食，劳者歌其事”，以形象的文字画面展示丰富多彩的大千世界。汤显祖继承和发扬了自古以来的现实主义传统，始终关注着社会的风云，积极倡导着时代的精神，精心描绘着世俗的生活。首先，《牡丹亭》表现了哲学意蕴上的更高的人生，文学艺术面对的是社会人生，描写社会人生的目的是“为人生”，这是我国古代大多数戏剧家的创作主张。汤显祖认为“发梦中之事”的戏曲必须对社会人生发生巨大而积极的影响。其次，情真，即感情的真挚。戏曲“之能动人者，惟在真切。”古人通过对梦的研究发现：情真莫过于梦。所以从这个意义上来说，《牡丹亭》也是一出以情感关照社会的现实主义力作。

在明代中晚期，旧的价值观念已经遭到破坏，封建社会制度本身的许多无法调和矛盾日益显露，作为汤显祖等具备真知灼见的高层知识分子，对这一切早已有了敏锐的觉察，但是作为封建统治机构内在组成，他们不能真切地认识这一切不合理现象背后根结所在，他们的苦闷彷徨在于试图寻找一种有理据地解决之道。所以，在新的价值观念尚未建立起来之前，情的激扬，最终走向理的回归，有其客观必然。当然，汤显祖因其自身的局限而未能明确地提出他的理性主张，他的生命追求实际上是对一个理想世界的渴望，这个理想世界又是以情为内涵的，但这种情又是受理性所支配的，这种秩序世界在精神层面和现实层面都是复杂的，这种复杂性源于他对传统秩序的理想化期待、对现实秩序的理性认识、对最高人生境界的执着探索。汤显祖在理想与现实、愿望与期待、背叛与以依赖中彷徨苦闷。

《牡丹亭》中对这一切的体现都集中在《回生》之后的部分，现实主义的表达，理性的回归或许是《牡丹亭》更高的价值所在。同时，能支持《牡丹亭》进行四百多年的演出，其根本原因也在于五十五出的剧作中所体现出来的深刻内涵，这些思想的光芒从每一出精彩的折子戏里折射出来，让观众感受并认可，建立在这样伟大作品之上的演出，才能经受住时代更替，潮流洗礼。

四、寻找合适的表现方式

《牡丹亭》是一出经典，所谓经典应该：与时俱变、百变不离其宗。一代有一代的创造，随着时代的理解及其审美取向而变化是《牡丹亭》生命延续的动力，尊重和正确认识它本来的主题精神、文化内涵是其生命延续的支点。

所以对于《牡丹亭》，其《回生》之后的演出是重要的而且是有价值的，对于这样一个经典作品不作完整的舞台呈现是一个很大的缺陷，也是不太正常的现象。二度创作既然是创作，就鼓励创造性的突破，《回生》之后的戏少有传统折子戏可依照。这给创作增加了难度，但同时又让创作者少了束缚，可以自由发挥。

我们已经分析过《牡丹亭》的舞台演出仅限于《回生》结束的种种原因，会发现时至今日，观众对于戏剧的审美要求已经是多方面的，他们越来越不满足于欣赏一个纯粹的、长期不变的爱情故事，对于《牡丹亭》这样的作品，他们希望能从中看到更多的人文关怀，能够关照到他们的生活，能够有值得思考的东西出现；而社会环境方面，也算进入了一个较好的时期，由于联合国的原因，昆曲渐渐为人们所关注，多元化发展的文化局面让创作者有可能尝试不同的表现方式，对《牡丹亭》后二十出的二度创作进行探索。

上世纪末，东西方几乎同时出现了三个版本的《牡丹亭》演出，除了美国导演PetterSellar与谭盾等人合作的具有后现代解构与拼贴性质的实验演出之外，比较完整而严肃的体现《牡丹亭》全貌的有两个。

1998年，美国林肯艺术中心出资，邀请导演陈士争与上海昆剧团合作，将全本五十五出《牡丹亭》搬上舞台，但这个全本的演出由于种种原因没有在中国公演，直到次年，出现在美国林肯艺术中心的舞台上，但主创人员已经不再是原班人马，导演找到了一些旅美的昆曲演员和京剧、川剧的演员凑成了一个团队，演出的表现方式大胆多样，导演陈士争的阐述可以表达出这个戏在舞台呈现上的特征：此剧不能只当作昆曲来看，它事实上是一个以汤显祖传奇剧作为中心的舞台创作，昆曲虽然是其中最重要的表演形式，但毕竟昆曲在这儿只不过是用来表现剧本内容的媒介之一。显然，这一个版本的《牡丹亭》的排演，导演试图拓宽道路，寻找一种适合《牡丹亭》的表现方式，而不受昆曲所范囿，将不同的中国戏曲、曲艺表演艺术综合或者累加起来表现《牡丹亭》一个戏，这样的尝试在此之前还没有过。

同样是在1999年，上海昆剧团再次将全本《牡丹亭》搬上舞台。由上昆老中青三代演员联袂出演，这一次的的演出力图展现汤显祖原本的神韵，在编剧上尊重原著，采取只减不增的“缩编”方法，选择了能够反映出原作全貌的几十出戏，删去一些繁多的枝节，力图不损害原作精神。这次演出自然是全部以昆曲形式表现，主创人员呕心沥血，创造出一个新的昆曲《牡丹亭》。为了前后的一致性，对于杜宝、陈最良等一些过去表现得简单、平面化的人物，进行重新塑造，杜宝不再是蛮横专制的封建家长制的代表，他虽思想顽固，但同时也是个正直的清官，以国家利益为重，为保卫国家不惜牺牲；陈最良也不再是一个愚蠢的腐儒，他有善良的一面，春香的顽皮他虽气恼，但还是很疼爱，对人物这样的重新解读是值得肯定的。

这两全本《牡丹亭》的演出给出了两种解决方案：一种是打破常规不拘泥于昆曲，采取一切与表达作品主旨有益的方式；另一种则是在昆曲的世界里发掘可能性，努力打造昆曲《牡丹亭》，寻找昆曲与《牡丹亭》的最佳结合。两种方法是对经典作品的两种态度，各具优势，又各存缺憾。林肯中心的演出版将五十五出全本搬上舞台，完成了一个浩大的工程，其不拘一格的表现手段也让人耳目一新，但是这种方式难免削弱《牡丹亭》作为一个戏剧作品的系统性，例如：《写真》、《玩真》二折戏用评弹演出，难免突兀，且作为重要场次，缺少了舞容歌声的戏曲表达未免可惜。同时，导演虽说不把该剧当作昆曲，但昆曲还是剧中主体的表演形式，整个戏还是昆曲的路数，并没有完成对昆曲的突破。而上昆1999年版的《牡丹亭》虽在人物塑造等方面取得了一些成就，一批表演艺术家的精彩表演也让这次演出的可看性大大增强，但是这次演出没有解决好剧作前后风格不一致的问题，因而，《回生》之后的戏依然不好看，也难免在2003年，这一部分再次被砍掉，其实宣告了这次全本演出最后的不成功。

对于两种解决方案，我个人偏向后者，即：昆曲演绎《牡丹亭》。毕竟几百年的积累，昆曲《牡丹亭》已经为大众所熟知和接受，也没有哪个地方戏在《牡丹亭》的表演上能够超过昆曲，现在有不少人认为昆曲就是《游园惊梦》，可见昆曲与《牡丹亭》在一般意义上已经成为了一个整体，搬演全本《牡丹亭》还是昆曲更加合适。

如果使用昆曲进行演出，在今天至少要解决两个问题，第一个当然就是昆曲表现与文本风格的问题，既然《回生》之后少有折子戏可以依据，给创作带来诸多困难，但同时又留下更多的创造空间，其实四百多年的《牡丹亭》演出史，就是历代艺术家不断创造的过程，以上的两个全本演出至少已经作了这方面的探索，只不过是否合理和完善的问题。我想，对于昆曲《牡丹亭》全本演绎应该有两种道路，其一，围绕昆曲，以一种统一风格贯穿全剧，改造那些风格不统一的部分；其二，本着原著的精神，丰富昆曲的表现手段，不必将昆曲限制在“如梦如幻”、“抒情重于叙事”的表达能力上，创作者完全可以大胆发挥，将《硬拷》、《问路》等写实、通俗化的折子的特点表达出来，主旨体现出来。其实，昆曲在表现生活化的、有机趣的内容上的能力一点也不亚于其他剧种，昆曲本身也有许多这类的小戏和折子戏，对于《牡丹亭》这样的经典的解读，不能常规地、单纯地从“浪漫主义”或是“现实主义”出发，原本中国戏曲也就没有这样的划分方式，中国戏曲大多是浪漫主义的抒情性和现实主义的冲突性相结合的。我认为，上昆版的全本演出所出现的问题就在于其徘徊于两种“主义”两种“风格”之间，因为原作现实性强烈的风格，所以二度创作上难于沿袭前半部分的抒情性特色，但是又不敢于将现实主义的表现淋漓尽致的发挥，于是呈现在舞台上的作品就呈现出一种左右不是的尴尬，又怎么能好看？

昆曲《牡丹亭》在今天面临的另一个问题是：现代化的舞台声光效果如何与古老的昆曲相结合？这其实是中国戏曲必须共同面对的问题，但在昆曲这里尤为突出而已，作为“百戏之祖”的昆曲，代表了戏曲的程式化、写意化高度成熟和完善，在这个自足的系统中，不需要任何外界灯光、音响等西方传来舞台手段，但今天的舞台、剧场和观众的欣赏习惯都使得戏曲与这些现代化的声光手段的碰触难以避免，大多数的导演选择了接受这些手段而运用到戏曲当中，从而也引发了许多的争论。无论如何现代化的舞台声光手段只能是手段，对它们的使用要从为作品服务的角度出发，不能因此而削弱了戏曲本身的表达力度。观念的先进和意识的现代化比单纯使用现代化的舞台手段更重要。

上世纪的最后几年，东西方几乎同时出现的三个《牡丹亭》的全本演出，不管存在怎样的问题，都是有益的探索，这三个版本风格内容各有千秋，引起了巨大的反响，甚至带来长期的争论，这些演出以各自的形式将《牡丹亭》介绍给世界的观众和文化，这一阵风潮过去之后，曾有一段长久的寂静，这寂静应该不是沉寂而是新一轮的酝酿吧，不论是发现问题还是得到启发，都是成果。

参考资料

（1）、（3）金鸿达《<牡丹亭>在昆曲舞台上的流变》

昆曲范文篇7

一、通过多种方式，激发幼儿学习民间艺术的兴趣

（一）多观察，发现幼儿感兴趣的民间艺术话题我们会发现幼儿对于一些民间艺术还是有一定的兴趣，这就要求教师有敏锐的洞察力，发现孩子感兴趣的点，从而有点到面，不断的拓展孩子的知识。例如在一次偶然的谈话中，我发现孩子们对昆山三宝之一的昆曲也是非常的感兴趣，因此我们也是抓住这一兴趣点，开展了主题活动“我家乡的昆曲”，从昆曲的唱腔、服饰、道具等多方面进行拓展了解。

（二）多途径，激发幼儿学习民间艺术的愿望

1.联系实际的基地，幼儿实地参观我们深知做中教、做中学、做中求进步的思想。幼儿切身实地参观是学习很好的途径。开展“昆山三宝”活动之中，我们带领幼儿参观了昆石馆，并接受专业的老师的讲解，孩子们亲眼看到了晶莹剔透、造型各异的昆石。到了并蒂莲盛开时节，孩子们去亭林公园，实地观看并蒂莲，显示的花型、花色孩子们都震撼了。

2.观看现场表演，激发幼儿的愿望在开展“我家乡的昆曲”这一活动时，我们邀请了小梅花艺术团的哥哥姐姐来到幼儿园为幼儿表演，孩子们看到表演的时候情绪非常的高涨，对于演出的妆容、演出的道具、演出的形式、演出的唱腔等都有一个产生了极大的兴趣。

3.收集活动，激发幼儿了解的欲望具有一定年代感的连环画也是民间艺术的一种较好形式。在这一主题开展之初，我们就请家长和孩子利用多种的途径收集各种各样的连环画，与现在各种五彩斑斓、绚丽夺目的幼儿书籍相比较，黑白的形式加上其特殊的形式，孩子们还是具有很强的好奇感，收集的愈多，孩子们的兴趣愈强。

4.创设情境，调动孩子参与的兴趣在班级中搭建了周庄特色的小桥流水，孩子们扮演摇快船的农民，孩子在情境中，提出的问题也是愈来愈多，“为什么他们要要快船，他们是在什么时候要快船的呢？”这一个个问题的提出充分的说明了孩子们对于这个民间文化有深刻的兴趣。在情景中孩子们深知周庄的摇快船有着很多年的历史，摇快船已成为民间良辰佳节、喜庆丰收、婚嫁迎亲时群众喜闻乐见的大型娱乐活动。

5.作品欣赏，直观的调动孩子兴趣乔姆斯基认为：环境可以产生激发效应和塑造效应。环境的设置能很好的为幼儿营造一种氛围。在蓝印花布这样活动当中，我们在班级中设置了利用蓝印花布制作的各种作品。这一环境的创设孩子在潜移默化中得到了很好的熏陶，为了解蓝印花布的制作工艺、文化奠定经验基础。

6.利用游戏，在学学玩玩中激发兴趣昆山童谣也是民间艺术的特殊形式，深受孩子们喜欢。在学习昆山童谣的时候，我们利用游戏的形式，充分调动了幼儿生活的原有经验，激发学生兴趣，也实现了对民间艺术的传承。

二、多方式，持续调动幼儿参与民间艺术活动的积极性

陶行知等许多的教育学家都反复强调，学习是学习者主动地构建内部心理表征的过程。因此，幼儿自己切身实践、亲身体验是帮助孩子获得认知的最好途径。以主题活动“我家乡的昆曲“为例。

（一）通过调查搜集活动，奠定经验

活动开始前，我们就请家长与孩子共同搜集了关于昆曲的各种知识，通过调查表，收集了昆曲的各种服饰、妆容等。

（二）开展昆曲迷相约的活动，进一步感知昆曲魅力

我们通过开展请昆曲迷走进来表演的形式或者我们去社区观看昆曲迷的表演，在活动中孩子、家长与相对专业的人士交流、学习又一次调动了孩子的积极性。

（三）参加社会实践活动，亲身的体验昆曲魅力

社会资源的利用，也是很好的为民间教育的开展服务。我们参观了昆曲表演的排练情况，并且在有名的昆曲馆中观看戏曲的脸谱、服饰等，让幼儿真正的走进昆曲，了解民间艺术。

（四）制作表演活动，充分发挥幼儿的主动性

我们在围绕这一主题的时候，我们与孩子共同商量了我们开设的昆曲表演可以有什么样的形式，在活动的时候我们也是请幼儿自己制作了邀请别人观看表演的邀请卡，孩子们还制作了道具等辅助材料。

三、多创设，幼儿切身感受民间艺术

幼儿民间艺术教育是幼儿园艺术教育的内容之一，也是美育的一部分，在创设了客观环境的基础上，我们可以从以下几点很好的做起，为幼儿创设良好的心理环境。

（一）公平、公正的对待每一位幼儿，尊重幼儿想法

教师对幼儿应该做到充分的尊重，教师对幼儿的理解能从实质上对幼儿产生积极的影响。做为教师，我们不难发现，在平时的生活中每个孩子的发展能力都有所不同，个体差异较强。对于民间艺术，每个孩子可能在理解、思想上都有一定的差异。因此，我们应该用积极的眼光看待学习中的每一位幼儿，用客观公正的态度理解、接纳每一位幼儿。

（二）实现师幼学习民间艺术的共同体

在各种活动中，我们也应该充分的让幼儿了解，不仅是只有幼儿在学习，师幼也是一个大家庭，一起在学习。让幼儿感知不仅可以从老师身上学到东西，有时候老师也会从幼儿身上学习东西。如在我们班就有这样一个案例，有一个生活在巴城的小朋友，给我们讲解了一些巴解的故事，孩子们也从他的身上学习到了一些阳澄湖螃蟹文化。

四、多尊重，幼儿成为学习民间艺术主人

在幼儿园教育中，我们深知幼儿才是活动的主人，特别是在民间艺术的活动中，我们都发现很多的民间艺术形式需要孩子加以自己的认识，是相对比较感性的，然而平时我们会发现教师的单方面的教导很容易使得幼儿的想象力和理解力得到限制。因此我们可以从多方面着手，在民间艺术活动总充分发挥幼儿的主体性。

五、多合作，家园共同支持幼儿民间艺术教育

昆曲范文篇8

一、通过多种方式，激发幼儿学习民间艺术的兴趣

（一）多观察，发现幼儿感兴趣的民间艺术话题

我们会发现幼儿对于一些民间艺术还是有一定的兴趣，这就要求教师有敏锐的洞察力，发现孩子感兴趣的点，从而有点到面，不断的拓展孩子的知识。例如在一次偶然的谈话中，我发现孩子们对昆山三宝之一的昆曲也是非常的感兴趣，因此我们也是抓住这一兴趣点，开展了主题活动“我家乡的昆曲”，从昆曲的唱腔、服饰、道具等多方面进行拓展了解。

（二）多途径，激发幼儿学习民间艺术的愿望

1.联系实际的基地，幼儿实地参观

我们深知做中教、做中学、做中求进步的思想。幼儿切身实地参观是学习很好的途径。开展“昆山三宝”活动之中，我们带领幼儿参观了昆石馆，并接受专业的老师的讲解，孩子们亲眼看到了晶莹剔透、造型各异的昆石。到了并蒂莲盛开时节，孩子们去亭林公园，实地观看并蒂莲，显示的花型、花色孩子们都震撼了。

2.观看现场表演，激发幼儿的愿望

在开展“我家乡的昆曲”这一活动时，我们邀请了小梅花艺术团的哥哥姐姐来到幼儿园为幼儿表演，孩子们看到表演的时候情绪非常的高涨，对于演出的妆容、演出的道具、演出的形式、演出的唱腔等都有一个产生了极大的兴趣。

3.收集活动，激发幼儿了解的欲望

具有一定年代感的连环画也是民间艺术的一种较好形式。在这一主题开展之初，我们就请家长和孩子利用多种的途径收集各种各样的连环画，与现在各种五彩斑斓、绚丽夺目的幼儿书籍相比较，黑白的形式加上其特殊的形式，孩子们还是具有很强的好奇感，收集的愈多，孩子们的兴趣愈强。

4.创设情境，调动孩子参与的兴趣

在班级中搭建了周庄特色的小桥流水，孩子们扮演摇快船的农民，孩子在情境中，提出的问题也是愈来愈多，“为什么他们要要快船，他们是在什么时候要快船的呢？”这一个个问题的提出充分的说明了孩子们对于这个民间文化有深刻的兴趣。在情景中孩子们深知周庄的摇快船有着很多年的历史，摇快船已成为民间良辰佳节、喜庆丰收、婚嫁迎亲时群众喜闻乐见的大型娱乐活动。

5.作品欣赏，直观的调动孩子兴趣

乔姆斯基认为：环境可以产生激发效应和塑造效应。环境的设置能很好的为幼儿营造一种氛围。在蓝印花布这样活动当中，我们在班级中设置了利用蓝印花布制作的各种作品。这一环境的创设孩子在潜移默化中得到了很好的熏陶，为了解蓝印花布的制作工艺、文化奠定经验基础。

6.利用游戏，在学学玩玩中激发兴趣

昆山童谣也是民间艺术的特殊形式，深受孩子们喜欢。在学习昆山童谣的时候，我们利用游戏的形式，充分调动了幼儿生活的原有经验，激发学生兴趣，也实现了对民间艺术的传承。

二、多方式，持续调动幼儿参与民间艺术活动的积极性

陶行知等许多的教育学家都反复强调，学习是学习者主动地构建内部心理表征的过程。因此，幼儿自己切身实践、亲身体验是帮助孩子获得认知的最好途径。以主题活动“我家乡的昆曲“为例。

（一）通过调查搜集活动，奠定经验

活动开始前，我们就请家长与孩子共同搜集了关于昆曲的各种知识，通过调查表，收集了昆曲的各种服饰、妆容等。

（二）开展昆曲迷相约的活动，进一步感知昆曲魅力

我们通过开展请昆曲迷走进来表演的形式或者我们去社区观看昆曲迷的表演，在活动中孩子、家长与相对专业的人士交流、学习又一次调动了孩子的积极性。

（三）参加社会实践活动，亲身的体验昆曲魅力

社会资源的利用，也是很好的为民间教育的开展服务。我们参观了昆曲表演的排练情况，并且在有名的昆曲馆中观看戏曲的脸谱、服饰等，让幼儿真正的走进昆曲，了解民间艺术。

（四）制作表演活动，充分发挥幼儿的主动性

我们在围绕这一主题的时候，我们与孩子共同商量了我们开设的昆曲表演可以有什么样的形式，在活动的时候我们也是请幼儿自己制作了邀请别人观看表演的邀请卡，孩子们还制作了道具等辅助材料。

三、多创设，幼儿切身感受民间艺术

幼儿民间艺术教育是幼儿园艺术教育的内容之一，也是美育的一部分，在创设了客观环境的基础上，我们可以从以下几点很好的做起，为幼儿创设良好的心理环境。

（一）公平、公正的对待每一位幼儿，尊重幼儿想法

教师对幼儿应该做到充分的尊重，教师对幼儿的理解能从实质上对幼儿产生积极的影响。做为教师，我们不难发现，在平时的生活中每个孩子的发展能力都有所不同，个体差异较强。对于民间艺术，每个孩子可能在理解、思想上都有一定的差异。因此，我们应该用积极的眼光看待学习中的每一位幼儿，用客观公正的态度理解、接纳每一位幼儿。

（二）实现师幼学习民间艺术的共同体

在各种活动中，我们也应该充分的让幼儿了解，不仅是只有幼儿在学习，师幼也是一个大家庭，一起在学习。让幼儿感知不仅可以从老师身上学到东西，有时候老师也会从幼儿身上学习东西。如在我们班就有这样一个案例，有一个生活在巴城的小朋友，给我们讲解了一些巴解的故事，孩子们也从他的身上学习到了一些阳澄湖螃蟹文化。

四、多尊重，幼儿成为学习民间艺术主人

在幼儿园教育中，我们深知幼儿才是活动的主人，特别是在民间艺术的活动中，我们都发现很多的民间艺术形式需要孩子加以自己的认识，是相对比较感性的，然而平时我们会发现教师的单方面的教导很容易使得幼儿的想象力和理解力得到限制。因此我们可以从多方面着手，在民间艺术活动总充分发挥幼儿的主体性。

五、多合作，家园共同支持幼儿民间艺术教育

昆曲范文篇9

本文认为：“速度”虽然是构成“节奏”的主要因素和外在标志，但它绝不是衡量“节奏”的唯一标准。传统戏曲有其固有的表演节奏，那并不是落伍，重要的是我们不能机械僵化地去认识它。所谓节奏的翻新，并非是要以加快昆曲表演的“速度”来达到，而更应该注重以人物内心节奏为根据的节奏变化。这其实也是昆曲刻画人物传统的一种深入理解。因此，《湖楼》在一些节奏的处理上，摆脱了传统昆曲曲牌的束缚，但其精神却仍是昆曲“以人为本”的精神。

关键词：昆曲昆曲表演速度节奏节奏与速度戏剧节奏艺术节奏唱腔念白行动速度心理紧张度冲突力度

目录

一．“唱”出节奏中的小节奏来

二．“停”出准确的心理节奏来

三．“念”出由内而外的语气化节奏来

四．结语

引言：

《湖楼》为清代李玉所撰传奇《占花魁》中的一折，上世纪八十年代，由我的恩师岳美缇先生向传字辈先生学习后，经过再创造而形成今天的规格。

以今天戏剧观来看，《湖楼》的情节十分简单，剧中只有两个人物。卖油郎与时阿大之间并不能构成今日所谓的戏剧冲突。但自该剧演出以来，倍受欢迎，今日已成为昆曲小生的常演剧目，通过自己学习《湖楼》的舞台实践，从中体会到这出戏最与众不同之处，就在“节奏”二字。

一、“唱”出节奏中的小节奏来

戏曲，最紧要的便是唱。尤其是昆曲，无歌不舞，因而许多程式、剧情都是在曲子中完成的。必须随声而歌，随声而舞，所以音乐节奏就成为昆曲舞台节奏中一个非常重要的因素。

昆曲为曲牌体，有着严格的联套格式：一般由引子、过曲、急曲、尾声，也就是一个慢—渐快—快—慢的过程。一般昆曲的剧情节奏也受到这样音乐节奏体式的影响。这种节奏模式也符合一般戏剧节奏的规律，所以保留至今。

但这毕竟只是一个大概的全局节奏，如果只是囫囵地把这样一个大致的音乐节奏演出来，那么仍显粗糙。作为演员，更为重要的是《湖楼》中的所有唱腔都是传统曲牌，但如果细心揣摩，会发现它在节奏上，尤其是在小节奏的处理，是下足了功夫。

例如[江儿水]接[川拨棹]、[尾声]的节奏处理。整体上来说，这三支曲子是一个节奏递进的过程，因为要把最后的高潮推上去。但仔细分析，其音乐节奏的变化不是以曲牌为单位，而是以乐名。[江儿水]中“情向前生种”，“情向”两字虽是唱散，但节奏却必须稳住，拿住了唱，并不因其散而过慢，反到后面上了板的“前生种，人逢今世缘”却放慢了点，因为这句表达的是人物内心最真诚的呼唤，犹如内心在歌唱一般，便可以放慢，放大。“怎做得伯劳东去，撇却西飞燕”节奏就摧上去，突然加速，以呈现他内心的热望。到了“思思想想心心”又撤了下来，直到最后一个“念”字上又猛的一收，把节奏再次向上推进。人物专注的思考着他的爱情。

[川拨棹]上来两句“盼煞那画舫婵娟”却是撤慢，一字一字地吐出来，此时的慢，让观众整个心都为之牵绕，仿佛时间在看到心上人的那一刻静止，只听到自己心跳的声音，这样的收，却让所有人感受到这背后有一股巨大的激情在酝酿着。曲子的节奏，并不一定以“快”为高潮，以“响”为高潮。从前面所说的几支曲子中，可以看到，恰恰是节奏“慢”下来的那两句反倒成了全曲的真正高潮。到“逐春风，魂飞尔前”这激情一下子释放出来。节奏越来越快，直至[尾声]的结束。这样的收尾在昆曲音乐上是比较少见的。一般[尾声]的节奏会比较慢，少有这样结束。这也是现代剧场节奏对于传统戏的一个影响。

二、“停”出准确的心理节奏来

《湖楼》中有一大段秦钟独白，向来是全剧极具华彩的一个小高潮。卖油郎在听完时阿大叙述花魁女身世之后，更听到与她相处一夜更是要纹银十两，顿感惊讶。此处有一段两分钟左右的独白。独白，无论是在话剧，还是戏曲都是最难把握的。演员只能依靠“说”来打动吸引观众，这其实就要靠节奏。若仅凭字声的声调音韵来念，而节奏上毫无变化，那么这段独白非但不会精彩，反会成为演员的灾难。而这段独白之所以能够给人留下深刻印象，正在于它节奏上的变化。尤其是“停顿”的运用。

无论节奏还是气氛的处理上，“停顿”所起的作用是非常重要的。“停顿”可以让我们感觉到节奏的突然变化，“停顿”可以让我们专注于一个场面，让我们充分感受那一时刻场面上的气氛，“停顿”还可以让我们对人物在那个瞬间的内心引起关注。也就是说，“停顿”能使观众感觉到节奏气氛的变化，而节奏气氛的变化也恰恰就是为了“停顿”的出现。所以在这段独白中有好几处停顿。

之所以在舞台上能够产生停顿，首先是人物的行动不能正常进行，一定是遇到了来自于外部或内部的阻力。而且这个阻力逐渐增加至足以使人物的行动暂时的停止。这种相互作用的力实际上就是矛盾冲突，随着力的相互作用冲突就会加剧升级，冲突到了最剧烈时，力的双方就出现了僵持，这时我们就在舞台上看到了停顿。所以秦钟的几次停顿，都是他内心的剧烈思考，当他得知对方是门户人家的女子，于是明白要与她亲近是十分困难的。就算“有了银钱，也难近于她”。这是第一次停顿。这个停顿不大，时间也不长。因为这个困难的阻力并不大，这是个比较好解决的问题。只要有钱，总能让爱财的鸨儿心动。于是我们看到在这个小停顿之后，秦钟的情绪是十分高涨的。但突然更大的问题来了。“只是我哪来这十两头呢？”此处语气放缓，最终有一个稍大的停顿。这也是引起观众对于秦钟此时此刻所面临的问题的关注。观众看到了，与之前摆在秦钟面前的大问题——钱，从哪里来？对于一个卖油小贩，十两银无疑是一笔巨款。因此，这里不仅有语气上的停顿，整个表演也配合语气，秦钟转向内，非常沉静，慢慢走向桌子。舞台上的时间仿似停止了。但阻力越是大，停顿越是大，积蓄的爆发力也大。一旦这个问题得到了解决，情绪就被推到了一个至高点。所以当他决定“每日积银三分，只消一年，事便成矣！”这时语速越来越快，语声越来越高，终于到达了一个小高潮，正好为下面的曲子作了情绪上的准备。

三、“念”出由内而外的语气化的节奏来

念白如何念出节奏？其实就是念出语气来。俞振飞先生在《念白要领》中就曾有这样的论述：“古人说，人心之不同，各如其面。这是指特定人物，具有特定性格。而特定人物处于不同的特定环境之中，肯定要随着环境的纷纭变化，产生千姿百态的内心活动，发出丰富多彩的口头语言……昆曲与其他剧种不同，更多地使用文言的白口，虽然言简意赅，比较精炼，但和现代生活距离更远，更不容易使人听懂。这就要求更高，必须把文言的台词念出其语气，好让观众通过念白的语气，增强对人物了解的可能性。”

俞先生的这番话谈的就是语气。我们常说戏剧节奏就是生活节奏，念白要出节奏，也无非去寻找它的生活节奏。这种语气化其实可以化用于戏曲演出的各个环节。首先演员在理解人物的基础下要有准确的心理节奏，把所饰演的不同角色的喜怒哀乐，通过听觉节奏、视觉节奏、舞台整体表演节奏充分展示出来。舞台的念白节奏产生的根据最终是生活，一切舞台念白节奏绝不是故意为了营造某种效果而设，而从生活节奏而来。也就是带着生活节奏去表演。生活中的语言、动作自有其节奏，只是这种节奏变化被放大之后，就成为了舞台节奏。《湖楼》中的一切节奏变化，也是如此。追根究底，可以说是一种“语气化”的念白与表演。

“语气化”的表演说到底就是要求演员无论是在唱、念、舞、演，都去寻求生活中最为真实的节奏，把它放大运用于舞台表演。这样产生的节奏是真实且自然的。不能只把节奏理解为“速度”的变化，其实这是人物行为的变化。

在认识“节奏”与“速度”这一对既有联系、又存差异的概念时，仅以“速度”的“快”和“慢”来解释“节奏”问题，显然是一种偏颇与谬误。当＂速度＂被引人舞台领域之后，它只是“节奏”内涵中的一个组成部分，是时间、空间、幅度、力度的表面现象。所谓＂速度＂，它是运动的物体在一个方向上单位时间内所经过的距离和快慢疾徐的比率、程度。所以，它有快、中、慢之分，而“节奏”的特质则是广泛且深厚的。

行动上的速度、心理上的紧张度和冲突上的力度的变化是构成舞台节奏气氛的基本因素。还有一点至关重要：在一定的时间单位内信息量的多少也对节奏起决定性的作用。即：在一定的时间长度里，演出者给观众提供的信息量越大舞台节奏就越高，反之就会有节奏拖沓的感觉。所以单一信息的原地踏步会使观众感到沉闷。

因此，我们看到上述我们所分析的“唱”与“念”，之所以会让感受到节奏有变化，且变化得鲜明。原因也在于，这样的一种节奏变化是有着极其丰富的人物心理为依据的。并通过唱、念、做、舞、打多种戏曲程式与艺术手段加上自然合理的抑扬顿挫、轻重缓急、张弛有度的节奏处理与舞台呈现，能对观众产生强烈的艺术感染力、凝聚力与震撼力。否则，只是机械地去变化语速的快慢、轻重，是不可能取得如此成功的舞台效果的。

四、结语：

当前，在议论颇多的中国艺术存有“危机”的声浪中，言称戏曲已过了日行中天的黄金时代，是因为她的固有的艺术节奏，正与越来越快速的现代生活的节拍不相符合，而至落伍。于是乎很多人认为，只要加快速度，从而使得“戏曲舞台节奏”与现代生活“合拍”，就能使戏曲艺术根治“危机”，显现“转机”和“生机”。

然而在学习《湖楼》的过程中，我深深地认识到，“速度”虽然是构成“节奏”的主要因素和外在标志，但它绝不是衡量“节奏”的唯一标准。传统戏曲有其固有的表演节奏，那并不是落伍，重要的是我们不能机械僵化地去认识它。所谓节奏的翻新，并非是要以加快昆曲表演的“速度”来达到，而更应该注重以人物内心节奏为根据的节奏变化。这其实也是昆曲刻画人物传统的一种深入理解。因此，《湖楼》在一些节奏的处理上，摆脱了传统昆曲曲牌的束缚，但其精神却仍是昆曲“以人为本”的精神。（完）

参考文献

1岳美缇．《临风度曲》．石头出版社，2006年．

2岳美缇．《我：一个孤独的女小生》．文汇出版社，1994年．

昆曲范文篇10

除此之外她的教学工作业务水平也在不断地提高，由她主持训练的学校高中合唱队，多次在区学生艺术节的比赛中获二等奖；中学生昆曲社也在区、市、以及全国戏曲大赛中屡屡获奖，被××市教委命名为，《××市中学生特色社团》，××电视台品牌栏目《纪录片编辑室》将我校的学生学习昆曲的故事，拍摄成纪录片《学昆曲记》，参加第九届××国际电视节的展播。中央电视台海外节目中心4套，《中国报道栏目》把我们学生学习昆曲作为传承优秀文化的典型，作了专题报道。《中学生报》、《××家庭教育报》,《××报》，《青年报>上也分别看刊登了我们学校中学生昆曲社的情况。2006年应台北昆剧团邀请，赴台北鹿谷参加《两岸青少年才艺交流》演出，2007年还参加了××京昆艺术中心成立大会的展演，至今为止已经为××戏曲学校、北京戏曲学校、××戏曲学院输送了7名学生，为昆曲事业的发展提供了生力军。

除了出色地提高自己的专业水平，做好自己的业务工作以外，她积极参与学校发展的其它各项工作。自2000年起，××同志担任了××三中的女工主任工作，从接任那一天起，她就本着“捧出一颗心来，不带半根草去”的思想，为学校的女工工作默默无闻的奉献着。她关心身边的每一个姐妹，把广大女教工的切身利益放在心上，坚持以维护女性教职工合法权益和提升女教职工综合素质为工作重点，开展各项工作。组织了学习《妇女权益保障法》、开展了“百万家庭学礼仪”活动，坚持在女教工中开展“树标兵、展风采、创新业”的巾帼立功活动，每年“三八”节都对在年终受到校级以上各类奖励的女教工进行表彰，充分展示了优秀女教工的风采、女教工队伍的综合素质，几年来学校共涌现“巾帼立功活动”先进个人51名。她还积极组织和引导广大女教职工“学习新知识、创造新业绩、建设新生活”，在学习中提高、在参与中发展、在共建中共享、抓住机遇、开拓创新。在教育教学中发挥作用，在她的努力下，广大女教工已经成为学校各项工作的一支重要的生力军，真正发挥了“半边天”的作用。她十分关心广大女教工身心健康，积极组织广大女教工开展各种适合女工特点的健身活动，有效地促进广大女教工的身心健康，使她们能够精力充沛地投入学校的各项工作中去。她认真执行女工工作的有关规定，做好女工生理特征的健康保护，做好每年一次的妇科体检工作和“妇女团体特种保险的工作。积极开展女性心理健康知识讲座、女性健康知识培训工作。她热情关心身边的每一位女教职工，经常到各个组室与女教工谈心，利用节假去探望一些家中有困难的教职员工，关心她们的身体、生活、思想和工作，帮助解决女教工的特殊问题，是领导的好帮手，广大女教工的“娘家人”。及时到医院、家里探望生病、生育的女教教工，关心她们的疾苦，对那些遇到特殊困难的女教工，她号召身边的教工，开展“伸出你的双手，帮助身边的姐妹”爱心募捐活动，所得款项帮助有困难的女教工渡过难关，使受助者深受感动。为此××同志2005年被学校授予“特别贡献奖”光荣称号；2006年被评为学校“巾帼立功先进个人”的称号；2007年被评为××区教育局系统“三八红旗手”光荣称号；2008年获××区记功。

××同志是我校热爱教育、工作积极、关心他人、成绩突出的女教工，特推荐她为“××区三八红旗手”。

××市××第三中学