跨世纪范文10篇

跨世纪范文篇1

记得1996年，在《电影艺术》杂志上，曾经有过电影到底是“工业”还是“艺术”的讨论。那次讨论无疑是有价值的，许多文章都言之成理；当然在我看来，两者又是可以结合的。电影兼有“艺术”和“产业”的双重性质。这里，我之所以用“产业”而不用“工业”，因为“产业”一词在汉语习惯上是一个比“工业”要宽泛的概念，更易于表述和理解。电影的艺术性质，在中国近百年的实践中，可以说是没有争议的；然而对于电影的产业性质的认定，人们却总不是那么理直气壮。在中国电影史上，既使是那些搞电影经营的企业家，也总是首先张起“教化”的旗号，而不敢直抒赚钱的目的。新时期以来，改革开放和现代化建设，尤其是提出建立社会主义经济以来，经济状况的变化也带来了人们观念的变化；特别是这次党的第十五代表大会上，同志在报告中提出：公有制实现形式可以多样化，可以有多种多样的股份合作制，这为电影的经济体制改革及正确认识电影的市场性，更加开阔了眼界。

电影的经济性质照理说是不言而喻的。电影有始以来，作为它的主体，始终没有离开过市场，离开过经营；美国的好莱坞更是把电影作为产业来经营的世界性代表。远的不说，仅以1996年为例，这年美国共公映307部影片，总收入高达57亿美元；列在10大卖座影片之首的《美国独立纪念日》超过3亿美元；去年曾在我国放映过的《龙卷风》也达到2.4亿美元。1997年，美国投入生产的影片，成本超过1亿美元以上的，就有12部之多。在我国，也出现了《大转折》和投资1亿人民币的《鸦片战争》那样的的所谓“国产大片”。上述的美国和中国这样高资金的投入和回收，足以说明电影所具有的不可忽略的经济属性。在美国，电影的生产和流通，首先是作为一种经济行为来运作的，这几乎已是人所共知的事实。美国的电影导演兼制片人罗杰·科尔曼，写了一本题为《怎样在好莱坞制作100部影片而不亏损1美分》的书，专门讲了他自五十年代中期从事电影制作和经营近四十年的成功经验。中国电影在近一年多以来，在市场经济的驱动下，也开始了市场性运作。投资的多渠道，拍卖公映权，票房分成的多层次化，压缩上下集版幅而成一集以适应市场的重制新版，主创人员不取酬金而参与利润分配，加上各式各样几乎有点让人眼花缭乱的宣传包装和“炒?鳌保延辛诵┦谐【玫奈兜馈5庖磺校苟际浅醪降模懿怀墒斓模蝗绾问怪泄缬安涤幸桓隽己玫摹⒐娣兜氖视κ谐〉脑俗骰疲剐枰懈钊氲母母铮簧缁嶂饕宓缬熬玫氖谐』褂幸欢蜗嗟背さ穆芬摺?/P>

对于在十五大精神指引下的电影经济体制改革，在我看到，至少有以下几点值得注意：一、同志的报告中，明确了公有制为主体、多种所有制经济共同发展的方针。以往的共和国电影企业，都是公有制的，它不仅是全民的财产，而且凝结了电影工作者几十年的汗水和心血。因此，必须认真予以保护。那种把经济体制转轨而给老制片厂带来的困难和不适应部分，看作是前进的“包袱”而以为可以随意扔弃的想法，我觉得是不妥的。因为社会主义制度下经济体制的市场化改革，毕竟不同于资本主义发育初期的原始积累；保证劳动人民的根本的和切身利益，是社会主义的不可动摇的基石。当然，这并不意味着这些老厂可以因袭旧制，坐吃老本；恰恰相反，这说明了这些老厂的现代化改革更为紧迫和更为重要。以现代企事业制度和股份制思路改造老厂，重新激发起这些老厂的生产活力，具有关健性意义，是势在必行的。二、开拓更为广阔的制片投资渠道，允许办多种所有制（包括私人所有制、合作制）的制片公司，以调动更多方面的积极性，扩大和发展电影生产力，这是电影生产的新途径，同样是十分必要的。三、把产品生产（影片制作）的经济得失直接同参与制作人员的切身利益挂起钩来，增大效益工资或利润分红的成份，也是可行的一条路。这对于调动创伤人员的积极性、责任感和对于市场的密切关注，大有益处。目前出现的影片主创人员不拿劳务报酬而参与利润分成的方式，就不失为一种勇敢的开创性的尝试。总之，以现代化电影企业制度改造老厂，开辟多元化投资主体，发展股份制，把经营者、生产者的权益和市场效益紧密联系（如鼓励主创人员以其作品所得部分以效益股形式参与投资），在我看来应是电影经济体制改革的目标或方向。

现代电影企业管理制度，是一种以市场为目标，以股份制、合作制为组织联合形式，十分机动的高效率的科学化运作。它有许多环节，许多变化，许多算计。美国女制片人林达·奥布斯特曾经把制作一部影片所遇到的困难过程，组成一个所谓的“莫尔斯电码”，她以B代表折算过程中遇到的大问题，而以S代表小问题，她说：“大部分影片的节奏是：BSSSSSBSSSSSSSSSB”。“最大的问题都在开始阶段”。*1罗杰·科尔曼在谈到他的制片经验时曾说，他是以预测市场的最低收入来计划预算支出的：“我一般是先算出制作、发行电影后可获得的最低收入，然后在具体操作时把经费控制在这以下。根据影片的收入算出支出，这一点一定要严格掌握。”他举例说，《罗马帝国》的火灾场面，“如果要特意做布景，将其点燃，拍一个镜头就需要2千万美元。但如果拍特写镜头，在皇帝周围点上火，掀起火焰，就和燃烧时的效果一样，费用只须几百美元。所以说时间长短和费用多少取决于你怎样拍镜头”。作为独立制片人，科尔曼说：“我们的口号是：不要漂亮的办公室，把钱投到银幕上去。”在这样经验丰富的制片人看来，好莱坞大企业也有弊端，“既有效率不高，浪费过多的一面，也有与个人利益冲突的一面”。他说：他与好莱坞“高成本”对抗的有效方法是“高效率”。*2在好莱坞，影片制作行为始终是以市场为中心目标的。所以在他们那里有专门的“市场调查”机构为授托影片作市场预测，并提出适合市场需要的修改建议，乃至提出具体的公映时间。还有所谓“剧本医生”，为剧本进行“诊断”，着手修改或作文字润色。他们诙谐地称这些“剧本医生”是“高于打字员，低于天才的人”。*3总之，瞄准市场，是现代电影企事业运作的焦点。上述这一切，都是值得我们参考借鉴的。

电影是产业，然而又是艺术。我们当然不能只注意电影的产业属性而忽视它的艺术属性。

同志在十五大报告中，明确提出了“发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化”的号召。作为社会主义文化组成部分的电影艺术，无疑也应负起这样的任务，不断地创造出更多更好的思想性和艺术性相统一的优秀的电影作品。

如何摆正电影的产业属性和艺术属性之间的关系？这是一个十分重要的理论问题，也是一个很现实的实践问题。这里，不能简单地套用马克思主义的经济基础、上层建筑、意识形态之间的关系的原理；譬如以为：如果承认电影属于意识形态范畴，那么它就不能再被包容在经济基础之内！恰恰相反，电影的产业属性所反映的正是它的生产方式

内容。如果说，电影的产业性质，是电影生存的经济前提，那么，电影的艺术文化性质，所反映的则是它的意识形态然而又不局限于意识形态的一种精神文明。

电影的产业性质和艺术文化性质，在实践中，似乎也存在康德所说的二律背反现象。对于康德的这一命题，列宁曾说过这样的话：“康德有四种‘二律背反’。事实上每个概念、每个范畴也都是二律背反“*4看起来，这种二律背反在电影学上也是成立的：电影的产业目的和艺术目的是抵触的！电影的产业目的和艺术目的是携手的！证明这两个命题都可成立的事实，在美国有格里菲斯电影现象和卓别林电影现象；在中国有费穆电影现象和蔡楚生电影现象。而就电影创作者个人来说，也有这种情况。曾拍过著名叫座影片《教父》科波拉，也曾拍过让观众看得昏昏欲睡的《对话》；他的《现代启示录》赢利了戛纳电影节大奖而却失去了不少钱。斯皮尔伯格是一位专拍破票房纪录影片的能手，他的《外星人》至今仍占世界10部最卖座影片的榜首，票房收入已近4亿美元。然而他也拍过《紫色》那样的个人化电影；最令他念念不忘的影片《太阳帝国》，也遭到了票房上的失败。以拍西部片而著称的约翰·福特，一生拍过130多部影片，然而他说，在这些影片中，他真正喜欢拍的也不过10来部。在他拍摄《孤军魂》、《告密者》获得商业和声誉上的成功之后，即拍摄有着他自己的艺术追求的《北极星》。结果遭到失败而不得不改拍商业片。由此可见，艺术和商业的矛盾确实存在。但是，卓别林电影，不仅有着独特的艺术性、深刻的思想性和人文内涵，而且，也赢得了多层次观众的普遍欢迎，可谓家喻户晓。他的成功是世界性的。蔡楚生的影片，屡破票房纪录；他建国后拍摄的《南海潮》（上集）仍然成为当年（1963）最受观众欢迎的一部影片。*5然而，他的影片的生活气息、动人故事，尤其是其内含的时代精神和人道主义情怀，也都有着不可磨灭的光辉。所以，关键在于如何处理好电影的商业目的和艺术目的之间的关系。有的可以一致；有的，也不一定要求一致，这就在于你在创伤时所给予作品的定位。有中国特色社会主义电影，当然不能仅仅为了商业目的而忘记它的艺术品性和文化内涵；更不能忘记它的意识形态性。然而，电影毕竟是以经济物质载体而存在、以市场运作而生存的。人们可以赋予电影以种种功用，比如教育的、宣传的、政治的、宗教的等等。可以拍种种类别的影片；艺术家也可以为艺术而艺术。但是，大众娱乐品特点却是它的最根本特点。所以，最注重娱乐性和市场运作的好莱坞，经过100年的发展，占用了各个竞争对手，而使自己在世界电影市场上的占有额达到65%左右。而这些电影中的“美国精神”自然也影响了不少人；实现了美国政治家们所希望的政治目的。经济和?帐跄酥琳尉故侨绱说夭豢煞指睿?/P>

至于整个世界电影的前景，似乎也不象有人所曾经预测的那样：一百年后的电影将走向衰落和灭亡。事实上，在第二个一百年的头两年里，就世界电影的整体看，好莱坞依然保持着它的稳定发展；欧洲电影，如法、意、德、西班牙等国的电影，还出现了一些生机。电视出现后的电影，正像电影出现后的话剧一样，前者不可能代替后者，而只是随着情况的改变而改变着自己的情况。在中国电影史上，曾经有过专注于向某一国、某一类电影学习的情况，而排斥其他。就某一个艺术家来说，这样做，未必不好；个人艺术爱好应当受到尊重。然而作为一种时期倾向，就未必对事业发展有利。在建设有中国特色社会主义文化的大目标下的中国电影艺术，首先要立足于自己民族的历史文化传统，包括近、现、当代的传统在内；同时对各国各类电影的优秀部分，也就海纳百川，兼收并蓄。世界经济文化的跨世纪发展愈来愈趋向于全球一体化，特别是电子科技的进步，信息网络的发展，未来世界进程的速度和骤变很难预料。电影处于这个高科技的领域之内，它将同电脑、电视一样，处于世界发展的前沿地位。影、视、脑三位一体，将是一种世界趋势。电影要做到三个“面向”，就不能囿于一孔之见，一得之计，而必须登高望远，立足传统，放眼世界，向外国文化和电影学习。苏联电影（乃至俄国电影）不同于西方电影是易于理解的。事实上，我们称谓的西方电影中的欧洲电影和美国电影（好莱坞电影）也有迥然的差异。欧洲电影受到过从希腊、罗马、文艺复兴至今以来的深厚文化传统的浸润。美国电影则没有那么强的文化气氛。它更多的是现代商品化的大众娱乐特征；在它那里，看起来是欧洲文化传统的内容，事实上也成为商品化的点缀品；当然有时也“点缀”得挺好。一位意大利电影人士讲到欧洲电影时曾经这样说：“意大利像法国一样，仍然崇拜过去的电影，仍然不可避免地想通过电影去认证问题。通过电影，我有可能了解纽约警察的全部情况，但我不能凭想象就了解某发行公司的某个职员或是某地的发行商”。*6这便是欧洲电影的理性精神之所在了。欧洲电影更注重电影的认识价值和审美情趣，更立足于电影艺术家自身爱好的把握，而自觉不自觉地忽略或放松市场的需要；换句话说，他们把电影的艺术品性及其把握放到了电影市场需要及其运作的前面；尽管在他们的观念里也并不是不重视电影的市场和票房。法国电影制片人菲利普·卡尔加索纳说：“欧洲影片更多的是基于神话和想像。欧洲制片人试图打入美国市场，但连连遭到失败，这肯定说明一些问题”。*7新时期以来的中国电影?栽谂分薜缬敖谏下怕呕竦蒙茨训迷诿拦酥僚分薜牡缬笆谐∩险嫉梦恢茫灿胁畈欢嗟那榭觥H绻担分薜缬案⒅氐缬暗囊帐跷恢茫敲矗拦缬霸蚋叛塾谒氖谐⌒вΑ8说母芯跏牵号分薜缬澳腿怂妓鳎幻拦缬肮┤丝炖郑【臀腋鋈死此担蚁不逗美澄氲缬耙巳胧さ墓适潞途亩堑木肮郏褂兴目旖荨⒓蛄罚晃乙蚕不端樟缬暗那楦行越谧嗪退氖涤铮煌蔽矣窒不杜分薜缬暗娜宋锟袒驼芾硇阅诤T谖铱蠢矗庑┒疾淮硎强梢约〉摹2痪幸桓竦毓惴何铡⒔杓唤鲆嗫从捌髌罚铱春蠖嗉铀伎迹舛杂诜⒄刮颐堑牡缬埃怪呦蛉蚧欠浅1匾摹U獯谓鸺逼姥≈校吹搅讲亢屠追娴拿至谝黄鸬挠捌骸独肟追娴娜兆印泛汀渡倌昀追妗贰G罢咦龅搅怂枷搿⒁帐酢⑹谐〉娜骋唬竦昧巳轿坏某晒Γㄕ宓某晒Γ：笳撸溆辛己玫乃枷朐竿从捎谝帐跎系某戮桑ù醋魉枷肷系氖鼐桑谐∩系氖О埽蛊淞己迷竿参薹ㄊ迪帧U馐欠⑷耸∷嫉摹V泄缬坝凶抛约荷詈竦睦肺幕常灿凶约壕攀嗄甑氖导椤V泄惺吨客耆梢栽谙赂鍪兰驼裥嗣褡寰玫幕∩洗丛斐鲇忻褡逄厣摹⒏咂肺丁⑽泄壑谒舶治澜绻壑谒队⒂斜鹩谄渌蟪档闹泄?影，为中国和世界的电影发展做出贡献。

最后还有一点，就是电影的法制建设。现代电影的科学管理是法制化管理，应当建立国家对于电影的法律制度；首当其冲的是建立电影的基本法--《电影法》。不仅对电影的创作制作、发行放映、胶片器材等作出系统的法律规范，而且应当对电影与电视、盒带、光盘、广告等的关系作出符合价值规律的法律协调。真正地切实地做到“有法可依、有法必依、执法必严、违法必究”。同志在十五大的报告中提出“加强立法工作，提高立法质量，到2010年形成有中国特色社会主义法律体系”的目标，也应当是电影法律的任务。

千里之行始于足下。1997年的中国电影，虽然还未能摆脱转轨的阵痛，然

而已露出了希望之光。

*1《制片的游戏规则》，中国影协编《世界电影动态》1996年第8期。

*2《罗杰·科尔曼谈电影产业的今天和未来》，《世界电影动态》1995年第6期，原载日本《电影旬报》1994年12月号。

*3《好莱坞的剧本医生》，《世界电影动态》1994年第12期

*4《黑格尔<逻辑学>一书摘要》，《列宁全集》第38卷第119页。

*5就我不十分准确的记忆，在“”前准备于1964年举办的第三届“百花奖”评选中，《南海潮》居“最佳故事片”得票之首。后由于一伙的捣乱，使那次评奖流产了。

跨世纪范文篇2

论文摘要：在信息社会化逐步深入的今天,房地产档案逐步实现了信息数据化、管理网络化和服务现代化。这就从技术和管理两方面对房管部门提出了新的要求,也必然要求提高档案工作者的综合素质,从而更好地为房地产事业服务。

论文关键词：房地产档案信息技术现代化管理

目前,在房地产管理部门中,由于房屋产权产籍档案的管理方式相对滞后,因而积压了大量历史信息需要录入。要将这些信息在第一时间内全部录入管理系统并且不能产生误差,需要大量的时间和大量的人力、物力、财力来完成。如何利用现代化手段,加强房地产档案数字化建设,实现房地产档案管理的新突破,已成为当前房地产档案管理工作的重要课题。利用计算机对房地产档案信息进行管理,具有检索迅速、查找方便、可靠性高、储存量大、保密性好、寿命长、成本低等优点。这些优点能够极大地提高房地产档案管理的效率,也是房地产管理科学化、标准化、规范化的一个重要条件。

一、确定适用标准

信息技术标准化是实现信息交换和资源共享的根本保证。在数字化建设中,必须建立好相应的技术标准、管理标准和工作标准,最终建立起一个标准化的数字化利用平台,实现档案数字化管理。

二、建设高质量的档案信息数据库

房地产档案管理主要包括两个方面:档案原件及档案数据的管理。档案原件作为房地产档案的原始资料有着不可替代的作用,它是档案数据的来源。房地产档案管理要实行全方位、多元化的服务模式,房地产档案网站作为一种纽带和桥梁,是实现这一多元化服务的有效手段。我们应充分利用这一点,为利用者提供一个交流平台。一方面我们可将房产档案中的建筑面积、房屋坐落以及平面图等无条件公布在网上,对于有条件利用资料的各级用户可根据自身的用户级别查询相关的房产档案。另一方面,利用者可将自身的相关问题留在网页上,房地产档案管理人员可以及时了解适用者的需求,解答问题,搞好服务,方便群众。

三、重视人员素质的提高

档案人员是连接档案与利用者的桥梁和纽带,档案人员的素质直接影响到档案的利用在社会公众心目中的形象。

四、要突出服务理念

就现代管理科学而言,房地产市场管理同时也是一种服务,是一种由我们管理部门提供给社会层面的服务。当前,社会层面越来越需要更为全面、便捷、自主的房地产市场信息服务,也越来越渴望通过房地产市场管理信息系统来获取房地产咨询服务和房地产政策指导,因此,我们只有及时、主动、积极地向新型管理服务职能转变,才能够顺应社会的呼唤、满足公众的需求。房地产市场的信息化建设同样需要

五、要着力强化系统的协作效能

在房地产市场的信息化建设中,需要从全社会的角度去认识和把握市场信息。一是要制定统一的技术规范,包括业务分类、数据分项、数据定义等技术规范与格式,为各相关业务部门、各相关业务系统今后进一步实现信息资源共享奠定技术基础;二是要在系统中尽量延伸和拓宽市场数据的采集面,并规划和设计出必要的数字化实现途径;尽可能多地实现各关联机构、协作部门业务数据的采集、转换,促使更多的业务内容转换成房地产市场所需要和必备的业务信息流;三是要实现系统间的数据交互,新的系统必须支持系统间、部门间数据资源交互和传递,实现同类业务信息的一致和共享。

六、当前房地产档案数字化管理的几点建议

1.提高数字化管理的认识,建立完整规范的档案资料,房地产档案数字化的目的是最大限度地提供利用,满足社会需求。

2.制定房地产档案馆数字化建设发展规划,并分阶段有步骤地实施在数字化建设过程中,必须充分考虑到各地房地产档案管理部门历史上形成的数量庞大的库存档案,以及每年数量激增的综合反映,建立一支既懂档案管理,又懂房地产管理和计算机知识的专业队伍,是实现房地产产权档案信息现代化管理工作的关键。

3.档案人员要加强学习房管部门相关专业的一般知识,如《档案法》、《城市房地产权属档案管理办法》等。

跨世纪范文篇3

记得1996年，在《电影艺术》杂志上，曾经有过电影到底是“工业”还是“艺术”的讨论。那次讨论无疑是有价值的，许多文章都言之成理；当然在我看来，两者又是可以结合的。电影兼有“艺术”和“产业”的双重性质。这里，我之所以用“产业”而不用“工业”，因为“产业”一词在汉语习惯上是一个比“工业”要宽泛的概念，更易于表述和理解。电影的艺术性质，在中国近百年的实践中，可以说是没有争议的；然而对于电影的产业性质的认定，人们却总不是那么理直气壮。在中国电影史上，既使是那些搞电影经营的企业家，也总是首先张起“教化”的旗号，而不敢直抒赚钱的目的。新时期以来，改革开放和现代化建设，尤其是提出建立社会主义经济以来，经济状况的变化也带来了人们观念的变化；特别是这次党的第十五代表大会上，同志在报告中提出：公有制实现形式可以多样化，可以有多种多样的股份合作制，这为电影的经济体制改革及正确认识电影的市场性，更加开阔了眼界。

电影的经济性质照理说是不言而喻的。电影有始以来，作为它的主体，始终没有离开过市场，离开过经营；美国的好莱坞更是把电影作为产业来经营的世界性代表。远的不说，仅以1996年为例，这年美国共公映307部影片，总收入高达57亿美元；列在10大卖座影片之首的《美国独立纪念日》超过3亿美元；去年曾在我国放映过的《龙卷风》也达到2.4亿美元。1997年，美国投入生产的影片，成本超过1亿美元以上的，就有12部之多。在我国，也出现了《大转折》和投资1亿人民币的《鸦片战争》那样的的所谓“国产大片”。上述的美国和中国这样高资金的投入和回收，足以说明电影所具有的不可忽略的经济属性。在美国，电影的生产和流通，首先是作为一种经济行为来运作的，这几乎已是人所共知的事实。美国的电影导演兼制片人罗杰·科尔曼，写了一本题为《怎样在好莱坞制作100部影片而不亏损1美分》的书，专门讲了他自五十年代中期从事电影制作和经营近四十年的成功经验。中国电影在近一年多以来，在市场经济的驱动下，也开始了市场性运作。投资的多渠道，拍卖公映权，票房分成的多层次化，压缩上下集版幅而成一集以适应市场的重制新版，主创人员不取酬金而参与利润分配，加上各式各样几乎有点让人眼花缭乱的宣传包装和“炒?鳌保延辛诵┦谐【玫奈兜馈5庖磺校苟际浅醪降模懿怀墒斓模蝗绾问怪泄缬安涤幸桓隽己玫摹⒐娣兜氖视κ谐〉脑俗骰疲剐枰懈钊氲母母铮簧缁嶂饕宓缬熬玫氖谐』褂幸欢蜗嗟背さ穆芬摺?/P>

对于在十五大精神指引下的电影经济体制改革，在我看到，至少有以下几点值得注意：一、同志的报告中，明确了公有制为主体、多种所有制经济共同发展的方针。以往的共和国电影企业，都是公有制的，它不仅是全民的财产，而且凝结了电影工作者几十年的汗水和心血。因此，必须认真予以保护。那种把经济体制转轨而给老制片厂带来的困难和不适应部分，看作是前进的“包袱”而以为可以随意扔弃的想法，我觉得是不妥的。因为社会主义制度下经济体制的市场化改革，毕竟不同于资本主义发育初期的原始积累；保证劳动人民的根本的和切身利益，是社会主义的不可动摇的基石。当然，这并不意味着这些老厂可以因袭旧制，坐吃老本；恰恰相反，这说明了这些老厂的现代化改革更为紧迫和更为重要。以现代企事业制度和股份制思路改造老厂，重新激发起这些老厂的生产活力，具有关健性意义，是势在必行的。二、开拓更为广阔的制片投资渠道，允许办多种所有制（包括私人所有制、合作制）的制片公司，以调动更多方面的积极性，扩大和发展电影生产力，这是电影生产的新途径，同样是十分必要的。三、把产品生产（影片制作）的经济得失直接同参与制作人员的切身利益挂起钩来，增大效益工资或利润分红的成份，也是可行的一条路。这对于调动创伤人员的积极性、责任感和对于市场的密切关注，大有益处。目前出现的影片主创人员不拿劳务报酬而参与利润分成的方式，就不失为一种勇敢的开创性的尝试。总之，以现代化电影企业制度改造老厂，开辟多元化投资主体，发展股份制，把经营者、生产者的权益和市场效益紧密联系（如鼓励主创人员以其作品所得部分以效益股形式参与投资），在我看来应是电影经济体制改革的目标或方向。

现代电影企业管理制度，是一种以市场为目标，以股份制、合作制为组织联合形式，十分机动的高效率的科学化运作。它有许多环节，许多变化，许多算计。美国女制片人林达·奥布斯特曾经把制作一部影片所遇到的困难过程，组成一个所谓的“莫尔斯电码”，她以B代表折算过程中遇到的大问题，而以S代表小问题，她说：“大部分影片的节奏是：BSSSSSBSSSSSSSSSB”。“最大的问题都在开始阶段”。*1罗杰·科尔曼在谈到他的制片经验时曾说，他是以预测市场的最低收入来计划预算支出的：“我一般是先算出制作、发行电影后可获得的最低收入，然后在具体操作时把经费控制在这以下。根据影片的收入算出支出，这一点一定要严格掌握。”他举例说，《罗马帝国》的火灾场面，“如果要特意做布景，将其点燃，拍一个镜头就需要2千万美元。但如果拍特写镜头，在皇帝周围点上火，掀起火焰，就和燃烧时的效果一样，费用只须几百美元。所以说时间长短和费用多少取决于你怎样拍镜头”。作为独立制片人，科尔曼说：“我们的口号是：不要漂亮的办公室，把钱投到银幕上去。”在这样经验丰富的制片人看来，好莱坞大企业也有弊端，“既有效率不高，浪费过多的一面，也有与个人利益冲突的一面”。他说：他与好莱坞“高成本”对抗的有效方法是“高效率”。*2在好莱坞，影片制作行为始终是以市场为中心目标的。所以在他们那里有专门的“市场调查”机构为授托影片作市场预测，并提出适合市场需要的修改建议，乃至提出具体的公映时间。还有所谓“剧本医生”，为剧本进行“诊断”，着手修改或作文字润色。他们诙谐地称这些“剧本医生”是“高于打字员，低于天才的人”。*3总之，瞄准市场，是现代电影企事业运作的焦点。上述这一切，都是值得我们参考借鉴的。

电影是产业，然而又是艺术。我们当然不能只注意电影的产业属性而忽视它的艺术属性。

同志在十五大报告中，明确提出了“发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化”的号召。作为社会主义文化组成部分的电影艺术，无疑也应负起这样的任务，不断地创造出更多更好的思想性和艺术性相统一的优秀的电影作品。

如何摆正电影的产业属性和艺术属性之间的关系？这是一个十分重要的理论问题，也是一个很现实的实践问题。这里，不能简单地套用马克思主义的经济基础、上层建筑、意识形态之间的关系的原理；譬如以为：如果承认电影属于意识形态范畴，那么它就不能再被包容在经济基础之内！恰恰相反，电影的产业属性所反映的正是它的生产方式内容。如果说，电影的产业性质，是电影生存的经济前提，那么，电影的艺术文化性质，所反映的则是它的意识形态然而又不局限于意识形态的一种精神文明。

电影的产业性质和艺术文化性质，在实践中，似乎也存在康德所说的二律背反现象。对于康德的这一命题，列宁曾说过这样的话：“康德有四种‘二律背反’。事实上每个概念、每个范畴也都是二律背反“*4看起来，这种二律背反在电影学上也是成立的：电影的产业目的和艺术目的是抵触的！电影的产业目的和艺术目的是携手的！证明这两个命题都可成立的事实，在美国有格里菲斯电影现象和卓别林电影现象；在中国有费穆电影现象和蔡楚生电影现象。而就电影创作者个人来说，也有这种情况。曾拍过著名叫座影片《教父》科波拉，也曾拍过让观众看得昏昏欲睡的《对话》；他的《现代启示录》赢利了戛纳电影节大奖而却失去了不少钱。斯皮尔伯格是一位专拍破票房纪录影片的能手，他的《外星人》至今仍占世界10部最卖座影片的榜首，票房收入已近4亿美元。然而他也拍过《紫色》那样的个人化电影；最令他念念不忘的影片《太阳帝国》，也遭到了票房上的失败。以拍西部片而著称的约翰·福特，一生拍过130多部影片，然而他说，在这些影片中，他真正喜欢拍的也不过10来部。在他拍摄《孤军魂》、《告密者》获得商业和声誉上的成功之后，即拍摄有着他自己的艺术追求的《北极星》。结果遭到失败而不得不改拍商业片。由此可见，艺术和商业的矛盾确实存在。但是，卓别林电影，不仅有着独特的艺术性、深刻的思想性和人文内涵，而且，也赢得了多层次观众的普遍欢迎，可谓家喻户晓。他的成功是世界性的。蔡楚生的影片，屡破票房纪录；他建国后拍摄的《南海潮》（上集）仍然成为当年（1963）最受观众欢迎的一部影片。*5然而，他的影片的生活气息、动人故事，尤其是其内含的时代精神和人道主义情怀，也都有着不可磨灭的光辉。所以，关键在于如何处理好电影的商业目的和艺术目的之间的关系。有的可以一致；有的，也不一定要求一致，这就在于你在创伤时所给予作品的定位。有中国特色社会主义电影，当然不能仅仅为了商业目的而忘记它的艺术品性和文化内涵；更不能忘记它的意识形态性。然而，电影毕竟是以经济物质载体而存在、以市场运作而生存的。人们可以赋予电影以种种功用，比如教育的、宣传的、政治的、宗教的等等。可以拍种种类别的影片；艺术家也可以为艺术而艺术。但是，大众娱乐品特点却是它的最根本特点。所以，最注重娱乐性和市场运作的好莱坞，经过100年的发展，占用了各个竞争对手，而使自己在世界电影市场上的占有额达到65%左右。而这些电影中的“美国精神”自然也影响了不少人；实现了美国政治家们所希望的政治目的。经济和?帐跄酥琳尉故侨绱说夭豢煞指睿?/P>

至于整个世界电影的前景，似乎也不象有人所曾经预测的那样：一百年后的电影将走向衰落和灭亡。事实上，在第二个一百年的头两年里，就世界电影的整体看，好莱坞依然保持着它的稳定发展；欧洲电影，如法、意、德、西班牙等国的电影，还出现了一些生机。电视出现后的电影，正像电影出现后的话剧一样，前者不可能代替后者，而只是随着情况的改变而改变着自己的情况。在中国电影史上，曾经有过专注于向某一国、某一类电影学习的情况，而排斥其他。就某一个艺术家来说，这样做，未必不好；个人艺术爱好应当受到尊重。然而作为一种时期倾向，就未必对事业发展有利。在建设有中国特色社会主义文化的大目标下的中国电影艺术，首先要立足于自己民族的历史文化传统，包括近、现、当代的传统在内；同时对各国各类电影的优秀部分，也就海纳百川，兼收并蓄。世界经济文化的跨世纪发展愈来愈趋向于全球一体化，特别是电子科技的进步，信息网络的发展，未来世界进程的速度和骤变很难预料。电影处于这个高科技的领域之内，它将同电脑、电视一样，处于世界发展的前沿地位。影、视、脑三位一体，将是一种世界趋势。电影要做到三个“面向”，就不能囿于一孔之见，一得之计，而必须登高望远，立足传统，放眼世界，向外国文化和电影学习。苏联电影（乃至俄国电影）不同于西方电影是易于理解的。事实上，我们称谓的西方电影中的欧洲电影和美国电影（好莱坞电影）也有迥然的差异。欧洲电影受到过从希腊、罗马、文艺复兴至今以来的深厚文化传统的浸润。美国电影则没有那么强的文化气氛。它更多的是现代商品化的大众娱乐特征；在它那里，看起来是欧洲文化传统的内容，事实上也成为商品化的点缀品；当然有时也“点缀”得挺好。一位意大利电影人士讲到欧洲电影时曾经这样说：“意大利像法国一样，仍然崇拜过去的电影，仍然不可避免地想通过电影去认证问题。通过电影，我有可能了解纽约警察的全部情况，但我不能凭想象就了解某发行公司的某个职员或是某地的发行商”。*6这便是欧洲电影的理性精神之所在了。欧洲电影更注重电影的认识价值和审美情趣，更立足于电影艺术家自身爱好的把握，而自觉不自觉地忽略或放松市场的需要；换句话说，他们把电影的艺术品性及其把握放到了电影市场需要及其运作的前面；尽管在他们的观念里也并不是不重视电影的市场和票房。法国电影制片人菲利普·卡尔加索纳说：“欧洲影片更多的是基于神话和想像。欧洲制片人试图打入美国市场，但连连遭到失败，这肯定说明一些问题”。*7新时期以来的中国电影?栽谂分薜缬敖谏下怕呕竦蒙茨训迷诿拦酥僚分薜牡缬笆谐∩险嫉梦恢茫灿胁畈欢嗟那榭觥H绻担分薜缬案⒅氐缬暗囊帐跷恢茫敲矗拦缬霸蚋叛塾谒氖谐⌒вΑ8说母芯跏牵号分薜缬澳腿怂妓鳎幻拦缬肮┤丝炖郑【臀腋鋈死此担蚁不逗美澄氲缬耙巳胧さ墓适潞途亩堑木肮郏褂兴目旖荨⒓蛄罚晃乙蚕不端樟缬暗那楦行越谧嗪退氖涤铮煌蔽矣窒不杜分薜缬暗娜宋锟袒驼芾硇阅诤T谖铱蠢矗庑┒疾淮硎强梢约〉摹2痪幸桓竦毓惴何铡⒔杓唤鲆嗫从捌髌罚铱春蠖嗉铀伎迹舛杂诜⒄刮颐堑牡缬埃怪呦蛉蚧欠浅1匾摹U獯谓鸺逼姥≈校吹搅讲亢屠追娴拿至谝黄鸬挠捌骸独肟追娴娜兆印泛汀渡倌昀追妗贰G罢咦龅搅怂枷搿⒁帐酢⑹谐〉娜骋唬竦昧巳轿坏某晒Γㄕ宓某晒Γ：笳撸溆辛己玫乃枷朐竿从捎谝帐跎系某戮桑ù醋魉枷肷系氖鼐桑谐∩系氖О埽蛊淞己迷竿参薹ㄊ迪帧U馐欠⑷耸∷嫉摹V泄缬坝凶抛约荷詈竦睦肺幕常灿凶约壕攀嗄甑氖导椤V泄惺吨客耆梢栽谙赂鍪兰驼裥嗣褡寰玫幕∩洗丛斐鲇忻褡逄厣摹⒏咂肺丁⑽泄壑谒舶治澜绻壑谒队⒂斜鹩谄渌蟪档闹泄?影，为中国和世界的电影发展做出贡献。

最后还有一点，就是电影的法制建设。现代电影的科学管理是法制化管理，应当建立国家对于电影的法律制度；首当其冲的是建立电影的基本法--《电影法》。不仅对电影的创作制作、发行放映、胶片器材等作出系统的法律规范，而且应当对电影与电视、盒带、光盘、广告等的关系作出符合价值规律的法律协调。真正地切实地做到“有法可依、有法必依、执法必严、违法必究”。同志在十五大的报告中提出“加强立法工作，提高立法质量，到2010年形成有中国特色社会主义法律体系”的目标，也应当是电影法律的任务。

千里之行始于足下。1997年的中国电影，虽然还未能摆脱转轨的阵痛，然而已露出了希望之光。

*1《制片的游戏规则》，中国影协编《世界电影动态》1996年第8期。

*2《罗杰·科尔曼谈电影产业的今天和未来》，《世界电影动态》1995年第6期，原载日本《电影旬报》1994年12月号。

*3《好莱坞的剧本医生》，《世界电影动态》1994年第12期

*4《黑格尔<逻辑学>一书摘要》，《列宁全集》第38卷第119页。

*5就我不十分准确的记忆，在“”前准备于1964年举办的第三届“百花奖”评选中，《南海潮》居“最佳故事片”得票之首。后由于一伙的捣乱，使那次评奖流产了。

跨世纪范文篇4

20年前，邓小平在1980年1月16日中共中央召集的干部会议上，分析形势，总揽大局，第一次提出了“八十年代我们要做的三件大事”。1982年9月1日，在党的十二大开幕词中，邓小平又重申这三件大事，并改称为“三大任务”，明确指出：“八十年代是我们党和国家历史发展上的重要年代。加紧社会主义现代化建设，争取实现包括台湾在内的祖国统一，反对霸权主义、维护世界和平，是我国人民在八十年代的三大任务。”［1］

现在，20年过去了。这三大任务，成就斐然，但还没有最终完成。从新世纪开始，我国已经进入了全面建设小康社会，加快推进社会主义现代化的新的发展阶段。在党的十五届五中全会上，同志明确提出：进入新世纪，继续推进现代化建设、完成祖国统一、维护世界和平与促进共同发展，是我们必须抓好的三大任务。同志提出的这三大任务，与80年代邓小平提出的三大任务有着内在的联系，是当年三大任务的延续和发展。继续抓好这三大任务，是从第二代到第三代的跨世纪接力长跑。为了更好地理解这三大任务的基本思路，我们有必要梳理一下从邓小平到关于三大任务的战略思想。

一、继续推进现代化建设

现代化建设，是三大任务中的第一项任务，也是最重要的、核心的任务。邓小平当年提的是“加紧社会主义现代化建设”，同志提的是“继续推进现代化建设”，内容完全一致，表述上则体现了两者的阶段性和连续性。

实现现代化，是中国人民长期梦寐以求的理想。邓小平高度重视现代化建设，围绕现代化建设提出了一系列重要的战略策略思想。其基本的要点可以概括为：

第一，把现代化建设作为压倒一切的中心任务。强调：“我们当前以及今后相当长一个历史时期的主要任务是什么？一句话，就是搞现代化建设。能否实现四个现代化，决定着我们国家的命运、民族的命运。”“社会主义现代化建设是我们当前最大的政治”。［2］“我们党在现阶段的政治路线，概括地说，就是一心一意地搞四个现代化。”［3］

第二，规定了现代化的各项内容和任务，强调坚持以经济建设为中心不动摇。“现代化建设的任务是多方面的，各个方面需要综合平衡，不能单打一”。物质文明建设和精神文明建设都要抓好。包括“四个现代化”的用语，后来一般不再提“四个”，意在表示现代化是全面的。但在现代化的各项任务中，经济建设是最根本的任务。“说到最后，还是要把经济建设当作中心。”“其他一切任务都要服从这个中心，围绕这个中心，决不能干扰它，冲击它。［4］

第三，制定了分“三步走”基本实现现代化的发展战略。1964年，根据的提议，提出分两步走到20世纪末实现现代化。此后一直到80年代以前，仍沿用这样的目标。但鉴于10年内乱耽误了时间，而且中国的底子还很薄，所以邓小平在1979年时“改了个口，叫中国式的现代化，就是把标准放低一点。”［5］不是像发达国家那样的现代化，“而是‘小康之家’。”［6］在此基础上，邓小平进一步提出了著名的“三步走”战略，即：第一步，从1981年到1990年，国民生产总值翻一番，实现温饱；第二步，从1991年到本世纪末，再翻一番，达到小康；第三步，到下个世纪中叶，再翻两番，达到中等发达国家水平。

第四，提出了推进现代化建设的基本手段和政治保证。基本手段是改革开放。通过改革解决体制上的问题，把生产力进一步解放出来；通过开放利用国际资源和国际市场，学习和借鉴世界文明的优秀成果。政治保证是四项基本原则。靠坚持四项基本原则保证现代化建设的正确方向，维护安定团结的社会环境。不坚持四项基本原则，现代化就难以成功。

按照“三步走”的战略，我们首先在1987年提前三年实现了第一步翻一番的目标。1995年，又提前五年实现了翻两番的目标，我国的国民生产总值达到57600亿元。随后，继续向在20世纪末全面实现人均国民生产总值翻两番的目标前进。现在，20世纪已经结束，根据初步测算，2000年的国内生产总值预计超过8.9万亿元人民币，按可比价格计算，比上年增长8％。5年间，即“九五”期间，我国国内生产总值平均增长8.3％。到1999年，已经全部达到小康标准的项目有：人均国内生产总值（3591元／2500元）、城镇人均可支配收入（2749元／2400元）、城镇人均住房使用面积（14.2平米／12平米）、农村人均钢砖木结构住房面积（18.7平米／15平米）、城市每万人拥有铺路面积（8.8平米／8平米）、农村通公路行政村比重（≥85％）、恩格尔系数（46.49％／50％）、成人识字率（87.6％／85％）、人均预期寿命（≥70岁）、教育娱乐支出比重（11.59％／11％）、电视机普及率（100％）。尽管某些项目还有差距，但总体上，小康的目标基本达到，也就是说，“三步走”的前两步已经基本实现。

实现小康，并不等于实现现代化。距离现代化的目标，我们还有很长的路要走。我们的目标是到21世纪中叶基本实现社会主义现代化。在这之前，中国仍将长期处于社会主义初级阶段。主要矛盾依然是人民日益增长的物质文化需要同落后的社会生产之间的矛盾。所以，以同志为核心的党中央明确把继续推进现代化建设放在新世纪三大任务的首位，表明了我们坚定不移为现代化建设而奋斗的决心。

在不断推进现代化建设的进程中，以同志为核心的党中央提出了许多重要的战略思想，不仅坚持、而且丰富和发展了邓小平关于现代化建设的理论。

第一，进一步提出了未来50年的新的“三步走”战略。1997年，根据第二步战略目标将要实现的现实，同志在党的十五大上庄严宣告：“展望下世纪，我们的目标是，第一个10年实现国民生产总值比2000年翻一番，使人民的小康生活更加宽裕，形成比较完善的社会主义市场经济体制；再经过10年的努力，到建党100年时，使国民经济更加发展，各项制度更加完善；到下世纪中叶建国100年时，基本实现现代化，建成富强民主文明的社会主义国家。”这个新的“三步走”战略，是对邓小平大“三步走”中第三步进程的进一步展开，它对我们在进入小康社会后，如何分2010、2020、2050三个阶段，逐步达到现代化的目标，作出了进一步的总体规划。对于全国人民继续保持拼搏进取精神，坚定、扎实、稳步地向富强民主文明的社会主义现代化大目标迈进，具有重要的意义。

第二，进一步提出了现代化建设的许多新的思路和方针政策。十五届五中全会在关于“十五”计划的建议中，提出了以发展为主题，以结构调整为主线，以改革开放和科技进步为动力，以提高人民生活水平为根本出发点，全面推进经济发展和社会进步的重要方针。发展是硬道理，要用发展的办法解决前进中的问题。发展，要有新思路。为此，1995年提出了实现经济体制和经济增长方式两个根本转变的要求。在“十五”计划中，又把实现经济结构的战略性调整，推动两个根本性转变，保持国民经济持续快速健康发展，作为新世纪之初中国经济发展的大思路。强调结构调整必须紧紧依靠体制创新和科技创新。要加快国民经济和社会信息化，以信息化带动工业化，实现社会生产力的跨越式发展。要坚持扩大内需的方针，在一定时间范围和条件下实行积极的财政政策，综合运用各种宏观调控手段，巩固和发展经济增长的好形势。

第三，紧跟时代潮流，提出了一系列重要的发展战略。根据邓小平“科学技术是第一生产力”的思想，提出了科教兴国的战略，强调要把加速科技进步放在经济社会发展的关键地位，使经济建设真正转到依靠科技进步和提高劳动者素质的轨道上来。针对人口众多、资源不足的情况，适应时代要求，提出了可持续发展的战略，坚持把计划生育和环境保护作为基本国策，要求正确处理经济发展同人口、资源、环境的关系，控制人口增长，提高人口素质，改善生态环境，防治环境污染。根据邓小平关于两个大局的思想，提出了西部大开发的战略，把它作为促进区域协调发展、最终实现共同富裕的一个重大举措。力争用5到10年时间，使西部地区基础设施和生态环境建设有突破性进展。正确应对经济全球化的机遇和挑战，以加入WTO为突破口，不断提高对外开放的水平，实施“走出去”的战略。

第四，坚持社会的全面进步，提出了正确处理现代化建设中各种关系的重大方针。把“抓住机遇，深化改革，扩大开放，促进发展，保持稳定”作为总揽全局的指导方针，紧紧抓住现代化建设中改革、发展、稳定这三个具有根本性的问题，正确处理好三者关系，把改革的力度、发展的速度和社会可承受的程度协调统一起来。1995年9月，同志提出了现代化建设中必须正确处理的十二个重大关系，深化了我们对现代化建设规律的认识。根据邓小平两手抓、两手都要硬的思想，充分强调社会主义精神文明建设的战略意义，提出了建设有中国特色社会主义文化的一系列重要方针和思想。在推进民主法制建设中，提出了依法治国的基本方略和建设社会主义法治国家的战略目标。

二、完成祖国统一

“完成祖国统一”，是我们进入新世纪后必须继续抓紧的又一项重大任务。邓小平当年希望在80年代“争取实现包括台湾在内的祖国统一”。20年过去，香港、澳门问题已经顺利解决了，但台湾问题还有很大困难，有待于全体中国人民的共同努力。

创造性地提出“一国两制”的战略构想，是邓小平对祖国统一作出的最大贡献。1979年1月30日，邓小平在访美期间宣布，我们不再使用“解放台湾”的提法，只要实现祖国统一，我们将尊重台湾的现实和现行制度。1982年1月11日，邓小平第一次明确地提出“一个国家、两种制度”的概念。后来，在内部或公开场合，邓小平发表了一系列重要谈话，从各个角度对“一国两制”思想做了详尽的阐发，形成了“一国两制”理论的总体框架和一系列明确的方针政策。

首先，坚持把实现祖国统一作为我们坚定不移的目标。统一问题“首先是个民族问题，民族的感情问题。凡是中华民族子孙，都希望中国能统一，分裂状况是违背民族意志的。”［7］“一百年不统一，一千年也要统一的。”［8］“一国两制”是为实现祖国和平统一而提出来的。祖国统一是“一国两制”的灵魂，是维护国家主权和领土完整的原则问题。在主权问题上没有妥协的余地。

第二，坚持用“一国两制”的办法解决统一问题。我们解决问题的办法要使三方面都能接受。能为各方所接受的，只能是“一国两制”。“一国两制”的内容，就是在一个中国的前提下，国家的主体坚持社会主义制度；香港、澳门、台湾作为特别行政区保持原有的资本主义制度长期不变。

第三，香港、澳门、台湾实行高度自治，保持繁荣稳定的局面。在一个中国的前提下，依法在香港、澳门、台湾设立特别行政区。特别行政区地方政府除在外交、国防、宣战、媾和方面服从中央外，享有高度的自治权，包括行政管理权、立法权、独立的司法权和终审权。实行“港人治港”，“澳人治澳”。台湾特别行政区还可保留自己的军队，拥有比香港、澳门更大的自治权。

第四，“一国两制”至少保持50年不变。既不改变大陆的社会主义制度，也不改变香港、澳门和台湾的资本主义制度。“对香港、澳门、台湾的政策50年不变，50年之后还会不变。”［9］国家通过宪法和有关的基本法，保障“一国两制”的长期性、稳定性和连续性。

第五，力求用和平方式解决台湾问题，但决不承诺放弃使用武力。对台湾，当然绝不能轻易使用武力。提出“一国两制”，就是着眼于用和平方式。但是，“我们不能把自己的手捆起来。”［10］“不能排除使用武力”。“这是一种战略考虑。”［11］

第六，建议举行国共两党的平等谈判，实行第三次合作。海峡两岸“要多接触，增进了解。我们随时可以派人去台湾，可以只看不谈。也欢迎他们派人来，保证安全、保密。”可以“不提中央与地方谈判。”“双方达成协议后，可以正式宣布。”［12］

“一国两制”构想的提出是从解决台湾问题开始的，但首先运用于解决香港和澳门问题。1997年7月1日，中国政府恢复了对香港行使主权。1999年12月20日，澳门也顺利举行了政权交接仪式。香港、澳门的回归，是中华民族的盛事，标志着邓小平“一国两制”构想的巨大成功，标志着中国人民在完成祖国统一大业的道路上迈出了重要一步。香港、澳门回归祖国后，“一国两制”、“港人治港”、“澳人治澳”、高度自治的方针正在得到切实的贯彻执行，香港、澳门继续保持着繁荣稳定的局面。

“一国两制”构想的提出并付诸实践，使海峡两岸关系有了重大进展。特别是“一国两制”构想在解决香港、澳门问题上取得成功，极大地促进了海峡两岸关系的发展，为最终解决台湾问题创造了日益成熟的条件，积累了丰富的经验。中国共产党和中国政府根据“一国两制”构想，相继提出并实行了一系列消除隔阂、促进两岸交往、了解和交流的具体政策和措施。如倡议两岸直接实行“三通”，主张国共两党直接就两岸关系进行对等谈判，欢迎和鼓励台湾同胞到大陆探亲、旅游、考察和经商等。国共双方曾经进行了民间形式的大陆海协会会长汪道涵与台湾海基会董事长辜振甫的“汪辜会谈”。目前，海峡两岸封闭隔绝的局面已经打破。

以同志为核心的党中央，坚持邓小平的战略思想，并灵活地加以运用，从各方面着手努力解决台湾问题。1995年1月底，同志发表了《为促进祖国统一大业的完成而继续奋斗》的重要讲话，就现阶段发展两岸关系、推进祖国和平统一进程的若干问题，提出了八项重要主张：坚持一个中国的原则，是实现和平统一的基础和前提；对于台湾同外国发展民间性经济文化关系，我们不持异议；进行海峡两岸和平统一谈判，是我们的一贯主张；努力实现和平统一，中国人不打中国人；大力发展两岸经济交流与合作，以利于两岸经济共同繁荣，造福整个中华民族；两岸同胞要共同继承和发扬中华文化的优秀传统；充分尊重台湾同胞的生活方式和当家作主的愿望，保护台湾同胞一切正当权益；欢迎台湾当局的领导人以适当身份前来访问，我们也愿意接受台湾方面的邀请，前往台湾。同志的讲话在海峡两岸和海外侨胞中引起了强烈反响，对早日实现祖国统一产生了深远的影响。公务员之家版权所有

在党的十五大报告中，同志郑重呼吁：作为第一步，海峡两岸可先就“在一个中国的原则下，正式结束两岸敌对状态”进行谈判，并达成协议；在此基础上，共同承担义务，维护中国的主权和领土完整，并对今后两岸关系的发展进行规划。希望台湾当局认真回应我们的建议和主张，及早同我们进行政治谈判。在一个中国的前提下，什么问题都可以谈。只要是有利于祖国统一的意见和建议，都可以提出来。祖国统一问题，应当由两岸中国人自己解决。同志的这一呼吁，表达了中国共产党人对于早日实现祖国统一的真诚愿望和对于保持台湾现行制度及生活方式不变的最大宽容，也使邓小平同志“一国两制”的构想在台湾问题上进一步具体化。

进入新世纪，台湾问题更加突出地摆在我们面前。涉台的政治、经济、军事、外交斗争的形势更加复杂。台湾问题久拖不利。因此，将完成祖国统一作为进入新世纪后我们必须抓紧的三大任务之一，表明了我们解决台湾问题的决心。以同志为核心的党中央对解决台湾问题作出了一系列部署，强调解决台湾问题要有时间表，要考虑复杂的国际背景，要善于进行政治斗争和外交工作，同时抓紧进行军事斗争的准备，以促进台湾问题的早日解决。

三、维护世界和平与促进共同发展

中国是国际社会的重要一员。中国进行现代化建设，完成祖国统一大业，都需要和平稳定的国际环境和周边环境。所以，进入新世纪，“维护世界和平与促进共同发展”，是我们必须抓紧的三大任务之一。1980年1月16日，在中共中央召集的干部会议上，邓小平第一次提出三件大事时，曾经把“在国际事务中反对霸权主义，维护世界和平”放在首位。1982年十二大上，调整为第三位，这并不意味它就不重要了，而是更符合创造国际环境为现代化建设和祖国统一服务的逻辑关系。另外，当年，邓小平将这一任务表述为“反对霸权主义、维护世界和平”。这一次，同志的提法是“维护世界和平与促进共同发展”。两者之间有一定的差别。基本含义是一致的，但其差别从战略策略上来说，也是值得注意的。

改革开放以来，邓小平高屋建瓴，从宏观全局把握国际战略形势，从中国和世界的实际出发，科学分析世界战略形势，确认和平与发展是当代世界的两大问题，为我们国家制定了一整套反对霸权主义、维护世界和平的外交战略和独立自主的和平外交政策。

在邓小平国际战略思想的指导下，20多年来，我国的对外关系日益发展，我国所处的国际环境不断改善，为改革开放和社会主义现代化建设的顺利进行创造了良好的条件。

90年代以来，特别是世纪之交，世界形势进一步向前发展，出现了许多新的重要的特点。以同志为核心的党中央，坚决贯彻邓小平的国际战略思想，同时，根据实际情况灵活地加以运用，在走向新世纪之际，提出了许多重要的方针政策，使我国的国际战略理论得到了进一步丰富和发展。

第一，全面把握世界形势的发展变化，坚持时代主题的判断，提出高举和平和发展两面旗帜。一方面指出，和平与发展仍然是当今时代的主题。国际形势总体上继续趋向缓和。要和平、求合作、促发展已经成为时代的主流。另一方面又指出，冷战思维依然存在，霸权主义和强权政治仍然是威胁世界和平与稳定的主要根源。世界仍不安宁。因此，继续争取和平，促进发展，仍然是我们在对外关系中的一个重要任务。我们要顺应世界潮流，高举和平的旗帜，高举发展的旗帜，在国际上树立维护和平和致力共同发展的形象。

第二，推动世界向多极化方向发展，全方位地发展与不同类型国家之间的关系。肯定政治多极化是时代进步的要求，符合各国人民的利益，有利于世界和平与安全。进入新世纪，国际格局总的是向多极化发展，但不会一帆风顺，单极与多极的矛盾还很尖锐，世界走向多极化还要经历一个较长的发展过程。我们要继续把加强同第三世界国家的团结与合作，作为我国对外政策的基石，同广大发展中国家在各个方面相互支持、密切配合，共同维护正当权益；同时，改善和发展同发达国家的关系，寻求共同利益的汇合点，扩大互利合作，共同对付人类生存和发展所面临的挑战。

第三，顺应经济全球化的潮流，提高中国对外开放的水平。同志多次指出，面向新世纪，经济全球化进一步加深。这是世界经济和科技发展的必然趋势。经济全球化作为一个客观进程，具有两重性。我们必须坚持趋利避害的方针，积极参与经济全球化的进程，发挥比较优势，争取一个有利的发展地位。围绕加入WTO问题，我们坚持正确的谈判方针和原则，灵活掌握谈判的时机和分寸，与美国、欧盟等达成了双边协议。以加入WTO为契机，我们将进一步提高对外开放的水平，更加深入地融入世界经济发展的进程中。

第四，把握科技革命发展的新趋势，提高中国的科技创新能力。以同志为核心的党中央高度重视世界科技发展的趋势、特点及其对中国的影响。一再指出，20世纪是科学技术空前辉煌和科学理性充分发展的世纪。21世纪，科学技术的进一步发展，特别是信息技术和生命科学的不断突破，将对世界政治、经济、文化生活产生更加深刻的影响。面对这种趋势，我们要实现跨世纪发展的战略目标，必须实行科教兴国战略，加紧推进科技进步和创新，瞄准世界科技发展的前沿，力争在有条件的领域实现突破，为现代化建设不断提供强大的科技支持。在国际领域，主张将体现人类智慧和创造精神的先进科技，在全球范围内应用于促进和平与发展，造福各国人民。

第五，提出尊重世界文明多样性的主张。同志在不同的国际场合指出：世界是丰富多彩的。各国人民走过了不同的历史发展道路，有着不同的文化背景、社会制度和价值观念，延续着不同的生活方式。这种多样性正是世界充满竞赛、活力和创新的根本原因。各国之间应该加强交流和了解，在相互尊重和平等相待的基础上共同前进，而不应让这种多样性成为阻碍各国人民携手共进的隔阂，更不应人为地从中挑起对立和冲突。尊重和发展世界文明的多样性，并在这种多样性中找到共同利益之所在，是人类社会向前发展的伟大动力。

第六，继续坚持反对霸权主义、维护世界和平的主张。党的十五大重申：“要反对霸权主义，维护世界和平。国与国之间应通过协商和平解决彼此的纠纷和争端，不应诉诸武力或以武力相威胁，不能以任何借口干涉他国内政，更不能恃强凌弱，侵略、欺负和颠覆别的国家。”“中国是维护世界和平稳定的坚定力量。”“中国的发展不会对任何国家构成威胁。今后中国发展起来了，也永远不称霸。”在新形势下，反对霸权主义的斗争集中表现在建立一个什么样的国际新秩序上。我们致力于推动建立公正合理的国际政治经济新秩序。这种新秩序应该以和平共处五项原则为基础，符合联合国宪章的宗旨和原则，反映和平与发展的时代潮流。

需要注意的是，反对霸权主义、维护世界和平是我们外交政策的重要内容，但并不能作为我们外交政策或全球战略的中心目标。反对霸权主义的目的，说到底，是为了改善我们的国际环境和维护中国的国家利益。无论多么必要，都不能提升到最终目标的程度。反对霸权主义，包括反对谁、反什么、怎样反，都要从属和服务于我们的中心目标。要讲究策略，要有理、有利、有节。在斗争的同时，也要讲联合，讲合作，讲妥协，讲双赢。所以，这次，同志在提出进入新世纪后的三大任务时，对80年代所提的“反对霸权主义，维护世界和平”作了适当的调整，改称为“维护世界和平与促进共同发展”。这样的调整是必要的，也是正确的，应该引起我们必要的重视。

【参考文献】

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跨世纪范文篇5

一、艺术表现探究

走向百年门槛的中国电影，在大半的时候是流连在艺术和商业的此起彼伏争斗中，也许东方传统无法像好莱坞那样缝合艺术片与商业片的截然界限，商业与低俗的连带关系难以抹去，但随着时展，崇尚艺术与贬斥商业的习俗却日渐消退。尽管我们需要呼吁中国电影更加看重市场和大众需求，但中国电影的兴盛史似乎在申说着艺术的支撑具有何等重要的意义。至今所见证明，没有艺术的色彩，中国电影的感召力就无从谈起，正如没有商业和技术的支撑，好莱坞将失去光彩。所以，世纪末的中国电影依旧可以看到艺术的轨迹如何蜿蜒在几近泥泞的路途中。

首先是艺术主题的核心：人性关怀。

在2000年度出品或放映的影片中，关于人性意识探究的影片并不多见，这固然是商业潮流所左右的现实，也是中国电影艺术主题偏移于社会宏观教化的影响，这的确是导致中国电影发展难以深入的重要因素。人是世界精神的主要体现，对人的精神世界的复杂性和深入性表现的浅尝则止，是中国电影拓展中十分重要的艺术难题。中国电影人在有限的尝试中作出了一些探索，但这一关键问题还是缺少更有力度的表现。由此，看到谢飞教授的《益西卓玛》就不由发出感叹。在这部充满奇异边域风光和风土人情的影片中，同样充满了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭际不是全围绕政治风云，而是借助男性和女性的情感悲欢离合来表现，在已见的东西方关于这块地域表现的电影艺术中，《益西卓玛》的人性主题所蕴涵的魅力是真挚动人的。这部影片的出现破费周折，也说明传统观念对人性表现某种程度的陌生和局促，实际上，在我们的习惯领域中，对人的认识还较多把守着外在行动人的尺度，对情感动因和心理机缘的探入缺少成功的经验。

于是，黄建新的《说出你的秘密》就是本年度中角度与深度颇值得探讨的影片。在对人性挖掘与心理拷问方面，该片艺术的表现是成功的。影片的心理探索成分占据很大比重，它对人性的认知方式是有别于以往的故事电影或较多心理表现色彩的影片。应该说，中国电影的世纪末忧虑其实多半和观众疏离有关，除了大众化时代必然产生的艺术变迁而导致的分流，和以电视为代表的娱乐传媒对正经看电影方式的冲击之外，电影停留在事件描述层面和粗浅道理的直接说教是质量下降的重要原因，熟悉这一套表现规程的观众已然厌倦了俗套。中国电影除非屈从世俗堕入打打杀杀和脱、透、漏式的泥沼，否则就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中国电影的人文艺术味日渐消失是很值得忧虑的大事，人文电影的天地其实很大，而其要害是对人性和人的内在思想与心理世界的剖析。从这一意义说，《说出你的秘密》是较为典型的例子。影片落脚于一对夫妇因妻子造成车祸后隐匿不说，而导致整体生活世界的微妙变化，特别是深入挖掘了人的复杂心理内涵，丝丝入扣，逼真现实。影片直面人的现实困境--心理灵魂境界，毫不犹豫的以审视自我而拷问人生的深度，探入了隐秘的个人内心世界的细微之处，揭示了我们常常不敢正视的心理现实。就此而言，显示了创作者对人生探讨的认识深度。影片的揭密不仅在撞人逃逸者是谁的谜底上，而且更重要的落脚在常人面对这道难题时将如何正视的心理谜底上。在夫妻恩爱和怀疑猜忌之间，在良心谴责的道义感和惟恐罹难的恐惧感之间，影片让我们看到人性的真实弱点、本能与人性良知之间的搏斗。着意于生活危难之际人心角逐与良知愧疚搏斗的表现，是创作者对人的认识深入化的体现。丈夫在同情执着寻找目击者的小女孩的道德感和益发产生深重犯罪感的痛苦心理，与惟望不是事实的侥幸心理的角逐，把当代生活中一个清白家庭可能遇到的恐惧和抉择平铺在我们面前，于是，我们会油然联想到人人熟悉的一个关于女性心理中常有的疑问：当丈夫在自己和婆婆同时落水时先救何人上岸？这种源于惧怕失去所爱而执拗式的无理追问就变成了影片中男女主人公类似的尴尬处境。

在探究的基础上，影片的思考的确是令人警觉的，一个普通女子，没有犯罪企图，也充满内疚，但在这样一个始料不及的意外之后，将陷在怎样一个心理矛盾之中，而且这种不由自主的抉择和随之的痛苦又可能是常人刹那间都会遇到的，和美的家庭与谐和的夫妻关系在特殊状态中变得异常紧张，我们遇到类似的情况又会如何处置？影片现实主义表现与人生哲理的思考，是从心理层面展开的，这种从现实简单事件推向心理承受极致的人性思考带相当残酷的成分，没有人可以逃避这种在维系亲情和躲避危害时必须抉择的尴尬痛苦。所以，影片比起赤裸裸的现实人生表现多了思想的负重，警示人们思考，尽管由此影片某种优美荡然无存，但深刻成为可能。

《非常夏日》深含创作者的人生忧虑，对人性的体验的传达相当真实。影片在男主人公身上不仅集中了人生两极感受，还特别表现了一个人性格的“长大成人”。在经历了永难忘怀的非常夏日后，他懊悔愧疚，却难以弥补，影片着重表现一个青年力图挽回失去的勇气和找回心理平衡的渴求。最终当他被捆绑着却一次次横挡在暴徒的车前，顽强的向绑架者要求放了被俘女子，并爆发出“就是被你撞死也不能被你吓死”的心声时，一个历经心理磨难和挣扎，终于挺立而起的成熟青年完成了他的心理成长过程。《非常夏日》实际上表现的是创作者对人生矛盾的解读，在特定的遭遇中凝缩人生身心矛盾和心理抉择。

对人性挖掘颇有特点的影片还有《过年回家》。青年导演对一个关于家庭情仇和人性心理表现的独特题材，处理得平实细腻、甚至多少显得阴冷可怕的背后，是对人性复杂本性的真切理解，隐藏其间的温情期盼和生命呼喊，其实是相当动人的。中国电影需要这样具有个性化追求意识的创造，因为艺术的本来指向是个性化和创造性，对人性意识的探究和敢于个性理解的表达都是通向艺术之路的。在市场化横亘于前的现实面前，任何艺术的追求都值得赞许。

其次是艺术表现精神的情感表现。

艺术没有情感，犹如花木没有汁液、青草没有露珠一样，将苍白无力。情感表现是艺术不可或缺的精神。这一简单的事实却没有被电影艺术很好接受，导致不少电影干巴死板，丧失生趣。至今，仍旧可以看到电影艺术这一方面的显而易见的缺憾。相比起来，《我的父亲母亲》、《洗澡》、《我的1919》、《一声叹息》、《相伴永远》等就是多少具备情感表现基础的较好创作。

这里特别需要关注的是《一声叹息》。作为引领内地贺岁片潮流的冯小刚，巧妙借助贺岁片打下的品牌效应和明星阵容，在不是贺岁片的时间创造了本年度几乎最好的票房效应。影片的争议显然是天生的：一个中年人的婚外恋情的周折。作为作家的主人公，既有和美的家庭，又有蓬勃的事业，无论阅历和社会地位都相当不错，却在美貌、纯真的外来诱惑面前心荡神驰不可自拔。影片对中年人跨界感情的直接描绘，显然超出了传统防守的界限，却实在是迈开了艺术直面情感现实的较大步伐。尽管我们不愿生活出现太多多向情感，却不能不承认社会发展导致情感的多样性纠葛，以及开放揭开了原本隐蔽在人的心灵深处的复杂情感欲望，对传统而言，这是难以回避的尴尬现实，也是生活存在的残酷面相。从这一意义上看，《一声叹息》的现代感是明显的，遭致的议论也是可以理解的。但应该着重指出的倒是影片对感情表现的分寸，人性情感的真实其实就在张、弛和隐、露的矛盾之间。影片中人对家庭的依恋与对情人的冲动，对道义责任的看重与对内心渴求的不可自持，都掌握着较好的分寸感，从而描摹了一幅现代生活中并不少见的情感危机图。影片让人疑惑的主要是结尾悬念式的电话，似乎在显示嘎然而止的艺术效果，也是为商业接续留下接口，但对原本习惯大团圆结局的传统观众，和接受随心所欲但不逾矩的现代气息观众的接受习惯来说，显然是带有挑衅性的表现。我们无意褒贬，但应当承认，《一声叹息》对情感的把握是大胆而细致的，它使我们更加逼近生活和情感世界的真实。

再次是现实主义本质精神回归。

中国电影的现实主义有悠久的历史，从30年代确立，中国电影现实主义就始终成为中国电影成功的支柱，梳理中国电影的现实主义大致经历了几个发展变迁阶段：30年代的苦难现实主义电影；40年代战后的批判现实主义电影；50～60年代的浪漫现实主义；70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流；80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期；90年代的现实主义潮流呈现为滚涌起伏的时断时续的状态，纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度，展现了当代现实主义的最为芜杂状态。但随着现实生活的大众化时代到来，消费、享乐成为文化的重要表现，艺术的现实主义遇到了明显削弱和改变。世纪末中国电影的现实主义表现为两种形态：揭示性和平民姿态。它们从一个侧面看到中国电影的艺术审美变迁。后者在“文化走向”介绍，这里重点分析前者。

中国电影的不景气似乎和艺术表现的温吞水状态相关。生活纷纭复杂，人民迫切需要正视现实、揭示矛盾、崇扬高尚精神的艺术作品。《生死抉择》的出现无疑是观众心声的体现。这部创造2000中国电影最高票房的影片是很有启示意义的。影片是主流形态的创作，过去人们被这一类影片说教而无甚价值的产生疑惑误解。《生死抉择》的出现应当修正一些传统认识。从市场来看，《生死抉择》的票房表现是令人惊讶的，500万的成本取得了上亿的票房收入，而造就票房轰动的不是娱乐片，却是现实题材片，这是少有的现象。一个国产影片的放映上座率天天达到70%以上的事实的确是令人深思的，多样化的时代需要多样化的观念，对于处在改革过度时期的中国电影发展而言，没有发展的禁区。《生死抉择》的社会轰动似乎是不期然的，探究原因，首先和影片本质内容相关。国企改革的艰难，是影片切近社会生活的基本背景，但影片没有成为克服困难的企业翻身的画片注脚；它的时代内容的现实反映是败家子吃空了大型国企，这又是尖锐时代矛盾的现实主义表现，但即便如此，好人坏人的模式依然没有成为影片约定俗成的框子；令观众始料不及的是市长、书记的矛盾一度剑拔弩张即将进入套路时，殊途同归的事业感和正义力量使他们成为更有法力的上级腐败势力的对立面，更具有生活广阔视野的时代弊病展现出来，观众的紧张随之加深；而工人们的不满和坚韧，艰难和忍从，更让我们感同身受，牵连起最为真实的当下改革时代的生活面影。毫无疑问，影片的魅力首先是生活的真实反映，在人民群众对腐败积蓄了相当程度的抵触不满的情绪，生活困惑需要解答的时候，艺术适时包容了生活的内在要求加以反映，并且以相当的表现规模和深度再现时代，自然具有动人的魅力。从《生死抉择》的轰动中不能不提出一个似乎被遗忘的老话题，电影的社会意义是决定影片价值的内在因素。由于影片的特定意义，使我们得以拂去市场、商业等等时尚的遮蔽，重新认识作品内容意义的价值。实际上，艺术和生活的关系根本上是生活具有第一位的意义，由于大众文化的遮蔽性，人们似乎被潮流时尚、形式感所左右，往往忽略了最为重要的常理。浮躁的心态导致艺术内容的肤浅。从历史来看，出色的影片与社会生活源泉的关系是正比关系，而且在社会历史变动比较频繁的关口，常常有激动人心的现实之作。比如《邻居》、《人到中年》、《被爱情遗忘的角落》、《人生》等，类似的直面生活的获奖优秀作品还有《老井》、《野山》等等。这一时期的经验证明，中国电影离开了对世?廊诵牡暮粲Γㄔ戳鞒挠帕即尘徒⑹ТP矶嗬频亩槌淖髌罚饶忠皇钡挠槔帜志纾成毖鹊南酪澹ㄏ烈澹┐炙坠庥埃晕蘖姆ξ叮皇侨狈κ侄危敲挥腥诵牡母杏ΑT谝恍┑胤椒庞场渡谰裨瘛肥保毕分惺∥谝皇榧切迹愿芊肿印案米淖门械呐校惫壑谕蝗话樽庞捌俺觥案蒙钡纳保保樾鞔锏礁叱保耸保帐跤胧贝羯舱瘢捌挥欣碛刹槐话傩障不丁S捌僖淮沃鳎帐踔挥泻粲κ贝诵囊螅啪哂猩Γ嗣瞧诖男率兰椭泄缬氨厝皇欠从成畹挠判愦笃鳎?/P>

从《生死抉择》艺术表现中还可以看到现实主义人物塑造的特点：真实表现。对现实主流形态影片的非议，常和正面主人公的缺乏生活气息相关，举手投足的演戏架子和没有血肉气的人物形象当然让观众产生反感。久而久之，似乎这一类型电影的人物都成了毫无人气的木偶，电影批评也天然排斥这些形象。塑造凛然正气主人公有许多难度，时代英雄不是太多而是严重缺乏，一方面要大力倡导具有生活气息的时代英雄，另一方面也不要因苛求英雄平民化而庸俗不堪。《生死抉择》的主人公未必尽善尽美，但铿然之气是动人的，他的心理复杂面显示和本质上的时代英雄气质表现是比较生动的，影片得到观众的认可也是和人物表现有密切的联系。

二、文化走向梳理

90年代的文化背景是和大众文化弥漫、市场抉择难以分开的。电影的折射也十分明显，最为显著的是贺岁片为代表的时潮。贺岁片不止是一年中的新年贺礼片，实际上已经包含了中国电影绞尽脑汁为各种节日献媚的影片现象。中国电影的大半风潮被贺岁片夺去是确定的事实，这不仅是指票房收益，而且主要是指围绕与此的某种兴奋点集中状况。反思一年稍微具有热点效益的影片，宽泛意义的这一类娱乐影片形成头尾连绵呼应的两个高潮。年初的节庆仿佛是一个筐，以贺岁片为中心点的各种议题和年节延续不休，装筐入箱，新年、春节、情人节、双修日、长假等等吆喝声一阵紧似一阵的贴近，牵连起一些原本风马牛不相及的影片；而上半年的节庆喊声还如雷贯耳，为下一个新年抄刀的新一轮贺岁片又紧锣密鼓的耍弄起来。内地贺岁片的历史并不久远，但抢占传媒风头却兴盛不已，而它的市场效益和投合观众心理却是有目共睹的。剖析贺岁片的来龙去脉，不难看到商业因素在如何侵袭推进并逐渐占据电影市场的主导地位的演进过程。实事求是地说，贺岁片的兴盛是值得肯定的现象。从一定意义上说，贺岁片把此前中国电影电视已经掘开的娱乐通道拓展开挖得更加宽阔。这样的电影自然投合时宜，赢取票房也就在清理之中了。所以，初始阶段的贺岁片是电影走出传统老套值得赞扬的现象，而适应市场需求则是转变的根本。贺岁片的先天不足自然是艺术屈从市场的俗套和无聊，为了讨好时令、节庆人心、和大众需求，创作的规则就和商业法则息息相关，喜剧构架的单一化也成为基本规则。绵延几年的贺岁片已经扩展但失去了创造性，俗套导致贺岁片的滥情无聊。贺岁片多为喜剧片，热热闹闹逗人欢欣是喜剧的本务，但事实已经证明，仅有宣泄是不够的，好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼头，能让观众不仅图一时之乐，过后还能留下回味余地，成功的分值才能高扬。但在能否使喜剧既好看又富含情感内涵上，是标示着喜剧品位高下与否的。至今的许多贺岁片还没有在这一点上进一步发挥，倒是一味投靠想象中的大众要求，只求欢跃喧闹，导致艺术的庸俗化。所以，市场支配艺术的弊端已经开始显现，没有艺术内在支持的电影，无论是贺岁还是其它，都难以实现市场长远价值，更不用说艺术的独立价值。艺术创造力的缺乏和艺术热情的不足，是市场主宰带来的弊端。为跨世纪拍摄的贺岁片已经显露了问题的根芽。一些导演只在欢跃效应上急功近利，喜剧的无聊和情感的虚假凸现无疑。即便努力创作的影片也被陈俗功利弄得不伦不类。在被市场驾御和驾御市?≈洌帐跤Φ庇凶约旱拿魅匪悸贰＜热幻挥刑油咽谐〉慕菥叮陀Φ卑盐找帐跤胧谐≈浜托车鞫墓叵怠；乇苁谐。彰旁斐倒倘挥薮溃晃锻逗鲜浪咨б帐醺抟墒亲陨薄?/P>

艺术化的影片，其文化走向中值得提及的主要有一些或隐或显的倾向。

一、怀旧感伤趋向。

90年代世界电影中不时呈现怀旧感伤走向，所以，怀旧感伤是创作的一种艺术的世界性倾向，世纪末中国电影的走向中也不免呈现这一状况，艺术和这一类影片的联系是十分紧密的，因为对人生的体悟与感怀，伤切与回味是情感的本能，无法避及。在怀旧思忆中寻找美感是艺术难以避讳的方面。值得提及的主要有《我的父亲母亲》、《西洋镜》、《洗澡》等影片。

《我的父亲母亲》在宣传上就标明诸如导演年轻时候的恋爱故事的噱头，“父亲”与“母亲”的浪漫恋爱情节简单至极，凝望、等待、奔跑构成感情接续的连接点，整个影片的诗化结构充溢着久远年代朦胧的情爱光环，从某种程度上看，一个发生在乡村的浪漫故事，渗透其间的感情脉络其实让人想起诸如旧时代大上海都市中青春萌动、家境充裕而悠闲的女孩的情感思绪──也许就是无论乡村还是城市的共同情感──其实也就是艺术创作者对纯洁感情的回味欣赏。这一类影片肯定不是商业饕餮大餐，而更多带怀旧情调，不同年龄段的观众追随着影片，沉浸在已逝感情的伤悼中，咀嚼在昨日情怀的重温中，流连在浪漫追慕的情境中。就情感抒怀而言，《我的父亲母亲》代表了这一类影片惟恐不够优美的优势。尽管影片和再早一些时候的《那山那人那狗》和《草房子》相比在朴质与精致处理上有一些不及，但本年度依旧是值得嘉许的创作。

而《西洋镜》与《洗澡》则一个是对历史的怀旧，一个是对心灵深处愧疚感的感伤。前者比较厚实，历史的翻检使之具有尘封感，艺术的精心也值得肯定，但需要辨析的是历史钩沉的现实化理解问题。急于参与现实的心理导致创作者做了一些艺术改造尽管可以理解，加之影片的构思比较开放，历史风貌的表现和人的关系处理都有可取之处，因此这样一个难度较大的题材呈现得栩栩如生是付出了很大艰辛的。问题在于，影片过于张扬的东方需要向西方开放，西洋文明对东方艺术的胜利的主线，附加在主线上总让人感到分寸失度，意念的急切和尘封历史感之间的冲突不是以鱼水交融的方式展现，多少破坏了影片的完整形态。影片中主人公身置长城而大发长城功用的哲理意味谈论，对谭派艺术畏惧西洋影戏的着意表现，表现刘京伦为中国世俗社会不容却和外来商人雷门相处得如鱼得水般畅快等等，都生硬打破了艺术的和谐性，令人感到艺术意念化新潮和影片时代之间的距离。艺术不在于追赶时尚，深刻的历史思考可能还在于对历史深入还原哪怕是悲剧式的还原，使历史得以穿过重重迷雾艰难呈现在现代观念的人们面前。

《洗澡》是一部比较出色的影片，影片的现实感很强，沉稳进展颇富张力的情节很为动人，父子三人的亲情比照是和现代文明造就的人生隔阂相连接的，在物欲横流的世俗背景下，关照孝心、舔犊之情、和温爱理解常理，构成影片颇为动人的氛围。影片伤感情调的主要承载，是细节穿插的老爷子陕北成婚的浪漫镜头，他在生命的末期沉迷于往事的怀想中，这一似乎是重笔的表现显得相当不协调，因为现实主义的整体风格使现实人生呈现出世俗生命的可爱自然状态，已经富于魅力，陕北的回忆既破坏了影片格调，也太明显透露出创作者的意念追求，艺术的协调感受到破坏。不可否认《洗澡》仍是艺术追求明显的好片子，但这里警示我们：任何别出心裁的意念创造都应当三思而后行，而往事歌谣的表现是需要水到渠成的真实沉淀。

二、英雄主义复归。

文化意义上的英雄疲软是中国电影在娱乐时代的表现，英雄不是简单意义上的叱咤风云的盖世人物，而是指超脱于环境、在精神上崇高、具有独立不倚品格的人格形象。对英雄的崇尚是艺术积极创造力的理想体现。我们不会强求像新中国电影前17年那样英雄举目皆是，但随着时代演变，人们渴求的时代英雄几近销声匿迹却是不太正常的现象。跨世纪的英雄影像在主旋律影片中的出现，标枳着中国电影还有容纳英雄的天地。在《我的1919》、《横空出世》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等影片中，对时代英雄的理解是多向度的，即英雄不只是具体的形象高大，而是一种人格形象的完满，是精神的崇高坚强。当今时代崇善的早已不是高大全式的形象，表现普通人的喜怒哀乐成为时潮，但实际上，即便如此，呼唤英雄的潜在欲望和渴求救世英豪的普泛要求不是减弱而是增强，在愈是个人化受到重视的年代，主持正义公道的英雄人格和具有舍己奉公情操的为人精神更成为大众内心的需求。我们的电影似乎没有真正意识到这一现象，创作不是冷落了大众英雄，就是把平庸视为百姓所好，于是，丧失的不仅仅是英雄人格，而且导致中国电影格调的孱弱和感染力的降低。从弘扬时代英雄和人心需求的角度，主流影片的倡导不是没有道理，传统意义上的“英雄”也自然更多从这里涌现。不过，长期以来，创作的概念化缺陷使人们的评价带上较多的批评。所以，当《横空出世》、《我的1919》为代表的影片出现时，我们理当给予更多的关注。在这一时期的较为出色的主流影片中，英雄的真实性得到最大可能的表现，性格的多层含义的挖掘有了深度，而值得欣喜的是不再把为了故做多样性而牺牲英雄主义的本质作为目标。

《横空出世》是相对更为出色的影片。影片对艰难时代的背景表现是可信的，它直截了当的为我们重现了50～60时代中国人民面临的重重内外压力，使中国人民期待原子弹创业行动具有了真切背景，影片注重艰难时世中的英雄所承受的重担，少有的把武将的艰苦作为衬托，突出文将（科研人员）的英雄壮举；把为国争光的主线和个人精神忍受作为衬托，强调英雄的多向感情，从而塑造出有血有肉的时代英雄。冯光达的形象是中国电影中最为丰富的高级知识分子英雄形象，在他身上包含着战争年代英雄的献身服从的优点，诸如放弃获奖、隐姓埋名、个人的无所期求、与战士们共享清汤寡水的艰苦等；还格外包含有和平年代知识分子的高尚品德，如执著科研事业、对数据的一丝不苟、对事业建设的不徇私情等。这在我们所见的英雄人物序列中具有相当的独特性。但更为动人的还在于冯光达们的英雄主义是和人性情感的复杂色彩相联系，在他的坚韧、果决、无所畏惧的背后，是浪漫的情爱、是喜爱音乐的情致、是人之常情的眷念朋友旧情。作为服从事业的时代英雄，压抑住个人的喜好，和妻子决不谈及科研机密，近在咫尺却无缘深谈，还要承受家庭出生的牵累和保密机构的怀疑，在一系列对个人而言都多少是委曲求全的牺牲中，特定时代英雄的品格和精神才熠熠闪光。影片为我们渲染的久别夫妻在大雨滂沱中邂逅的激情动人场面，和此前夫妻因保密而默默无语相对场面的呼应对照格外动人。

相比起来，《我的1919》略逊于《横空出世》，但把握人物性格的多重性努力也自有特点。作为世纪初复杂国际背景下的外交官顾维钧，代表国家利益的机智，表达民族尊严的慷慨陈词，和对激进的肖克俭行为的不解，与对他牺牲个人幸福为国捐躯精神崇敬等复杂万端情感，都集中连接在巴黎和会的斗争中。顾维钧似乎没有成为横空出世的时代英雄，他作为弱国外交的屈辱代表，承受着强权大国的蔑视，本国政府的矛盾政策和不信任态度，又使他无从为国伸张权益，激进爱国者的误解，还使他被迫承受骂名。在这样动荡多变局势中，顾维钧的身份多少变得混淆不清，但两场精彩的巴黎和会表现，使这一历史人物的主体判断突现出来，一是借题发挥的机智，对日本代表的钱包故事的引申阐述，很难说是史实再现，但对外交官的才华展现却不失为好构思。二是拒绝签字的大义凛然，在列国强权和本国政府双重压力下，战胜国中国却要签署屈辱协约，顾维钧抛开个人荣辱，慷慨激昂发言，这时，这一人物和影片环境氛围的谐和才达到最为接近的程度，影片着眼于他的凛然正气，既包含有憋屈在心的个人愤恨，更是压抑已久的整个民族的愤怒爆发。顾维钧的形象实际上更多符号化，他是代表中国人民向国际社会喊出我拒绝的呼声，在他身上负载着时代民族的重负和中国人民强烈的呐喊，单就艺术表现中中国人喊出“不”的呼声就意义重大。作为一部重心为对重大历史表现的影片，而还能兼顾作为人的较为丰富性描画，代表了现代情形下对时代英雄处理的分寸。

三、偏重平民的姿态。

平民化意识无疑是90年代末期随处可见的现象。艺术在趋近大众的潮流中逐渐学会了平视百姓和随和大众情感。《漂亮妈妈》，《幸福的家》等是具有代表性的影片。它们以小民生活为题材，描绘艰难困苦的生活，强化抵抗困厄的意志力，展现精神世界的崇高感。这一类题材表现形成一些显著的特点。

比如以苦难的多重性来倾注情感。《漂亮妈妈》表现的是一个下岗女工从茫然失措走向自强自立的生命历程。题材和人物的特定性显而易见，平民大众的生活表现集中于母亲身受灾难的多重性：自己的工作失落、情感生活的孤单、孩子的残障。于是我们眼睁睁看着这位艰难的母亲疲惫交加的应付着接踵而至的困难，而后在孩子学语的眼泪中，在别人欺侮的无助中，在丢失财物的哭喊中感同身受，不由自主同情她的遭际，最后又伴随她教育孩子的成功而喜极而泣。

跨世纪范文篇6

演变之一：传播途径的变迁

与故事片相比，纪录片先天具有非商业性、公益性的特点。就传播途径而言，纪录片享受的便利远较故事片逊色，一般在商业院线作为“加片”插映，才有机会与观众见面。这里既有放映商牟利的考虑，也有观众欣赏习惯的因素。然而，自20世纪中叶开始，随着电视媒介在全球的兴起，纪录片的传播途径一下子得到前所未有的拓展。由于电视进入千家万户，覆盖面极广，业内人士认为“电视业即使在最初几年对纪录片所做的贡献，就超过电影业60年的总和”！

1958年5月1日，中国第一个电视机构——北京电视台开始试播。载入中国电视史册的第一部电视纪录片是《首都人民庆祝建国9周年》，该片系使用16毫米电影摄影机拍摄而成。此后差不多有20年之久，在电视里播出的新闻纪录片基本上都依靠电影老大哥的慷慨援助。一方面，由新影厂长期向电视台提供《新闻简报》等片源；另一方面，从电影厂、电影学院转（毕）业的中国第一代电视工作者在摄制电视新闻纪录片时，不仅拍摄装备沿用电影的全套器材，连制作观念也是“电影化”的，呈现出“用电影方式制片，用电视手段传播”的不协调状态。电视作为一种新媒介，其功能与潜力当初远未得到发挥，仅仅起了“家庭电影院”的效用而已。

1978年前后，中国电视业在新的历史条件下开始起飞，电视纪录片创作也日趋繁荣。尤其中央电视台在1978年底率先从日本引进ENG设备之后，由便携式摄像机、录像机构成的电子新闻采集方式，很快替代了原先的16毫米电影胶片拍摄，大大解放了电视新闻、电视纪录片的生产力。与此同时，以往处于垄断地位的新闻纪录电影遭遇了新的挑战。80年代中期，随着电影体制改革的深入，计划经济时代长期实行的国产电影“统购包销”的措施被取消了，新闻纪录电影一下子面临生存危机。电影院经营方为增加放映场次，不愿在故事片之前加映新闻纪录片，结果导致纪录电影的放映空间大受挤压。当然，这种尴尬处境乃是在影视业分家的情势下出现的，此后，在中国影视业整合的时代潮流推动下，纪录片又获得了可遇不可求的发展空间。

中国电视业始于80年代的超常规发展，直接导致新闻纪录片这个片种从电影系统“撤离”，转而成为电视台的看家品种。目前随着电视栏目的扩容与规范，纪录片在电视栏目中生存的地盘日益扩大：既有“独门独户”式的专栏，如《纪录片之窗》、《纪录片编辑室》、《纪录》、《地方台30分》等等；又有附属于其他社教类栏目的一方园地，如法制、体育、财经等栏目中播出的纪录短片；至于题材重大的鸿篇巨制，则辟出黄金时段特别播映，如大型电视文献纪录片《***本关键字已替换***》、《邓小平》、《新中国》等等。全国从中央台到省、市台，电视纪录片创作的势头方兴未艾，一批富有才华的纪录片编导脱颖而出，形成了风格迥异的多个创作群体，纪录片的地位、作用和影响力越来越大，在观众中已养成观赏纪录片的收视习惯。例如，上海电视台名牌栏目《纪录片编辑室》的收视率在90年代中期曾上冲到30%以上，《毛毛告状》、《重逢的日子》等作品一度成为市民街谈巷议的热门话题。

1993年9月，建厂40周年的新影厂整建制并入中央电视台，此举意味着中国纪录片驶上了新一轮影视合流的快车道。由于胶转磁设备提供的技术支持，使新影厂自“延安电影团”以来长期积累的胶片资源在电视中又得到二度开发和利用，如《***本关键字已替换***》、《》、《邓小平》等大型电视文献纪录片的摄制，都调用了大量珍贵的电影胶片素材。面临新形势下纪录电影是否会消亡的问题，新影厂资深人士认为：“电视纪录片完全替代纪录电影，恐怕一时还无可能，电影胶片为历史保存资料的作用，一定时间内录像磁带尚难以做到。”在认识上，我们亦有必要理清“片种”与“载体”这两个容易混淆的概念。目前纪录片在中国制作、传播的主渠道无疑是电视，但采用电影胶片摄制纪录片的做法并未绝迹，例如荣获电影“金鸡奖”的纪录片《往事歌谣》（1994）便是一部风格独特的精品；《较量——抗美援朝战争实录》（1996）、《外交风云》（1998）等片公映后产生的轰动效应，也意味着长纪录片又堂而皇之地重返阔别已久的电影院。

21世纪是数字化时代。对数字技术诱人的前景，美国导演卢卡斯曾作过乐观的预言：“最终会导致出现一个更为民主的制片环境，每个人都能够制作电影。要不了多久人们就可以在自己的PC机上干电影这一行了。”我们注意到，近年来DV摄录机在国内视觉文化发达地区开始热销，京、沪等地已有不少DV发烧友尝试自己动手摄制一部纪录片，有些作品如《老头》、《北京风很大》等已浮出海面。可以预见，“老百姓自己讲述的故事”借助宽带互联网传播与接受指日可待。由此可见，纪录片在21世纪必将出现多管齐下、多元并存的新格局：主流媒体制作的纪录片与个人化制作的纪录片分别通过电影、电视、宽带网等不同的传播途径吸引受众的视线，宏大话语和私人话语共同为我们这个时代留下较前人丰富得多、鲜活得多、深入得多的影像记录。

演变之二：从“单声道”到“多声道”

电影、电视作为视听媒介，画面信息与声音信息共同承担传播职能。但从一定意义上说，影视之“声”为我们提供了考察纪录片创作观念演变的切入点。我们发现，近一个世纪以来，中国纪录片从“单声道”解说文本逐渐演变为“多声道”纪实文本，使传播效果更加真实可信，适应了当代观众的接受心理。

新中国电影事业在开始阶段深受苏联电影的影响，新闻纪录片也不例外，当时信奉的创作指导思想是列宁提出的“形象化的政论”。经考证，列宁的观点最早见于1928年苏联出版的《西方的电影和我们的电影》一书，是卢那察尔斯基回忆列宁在1921年跟他谈话时所作的口头指示：

“新闻影片不单是报道新闻，不单是纪录式地客观主义地反映事件。而是政治性强烈的‘形象化的政论’。”

“广泛报道消息的新闻片，要具有适当的形象，应当是形象化的政论，而其精神应该符合于我们优秀苏维埃报纸所遵循的路线。……新闻电影工作者应该向我党苏维埃报刊的优秀典范学习政论，应该成为手拿摄影机的布尔什维克的记者。”

列宁这番话在建国后相当长时间里成为中国新闻纪录电影的指导方针，并且在创作实践中形成了“画面配解说”的模式，十分重视纪录片的宣传教育作用。（予生也晚，笔者心存一个跨世纪的疑问：列宁生活的时代乃无声电影时期，他不可能看到过“画面配解说”的有声电影；那么，后人的“误读”究竟是怎样产生、流传的呢？“形象化的政论”怎么会跟“画面配解说”划上等号的？敬请纪录片前辈指教澄清为盼）

纪录片将解说词的作用凌驾于画面之上，画面势必沦为声音的图解，由此产生的效果乃是一种耳提面命式的“单声道”灌输，致使观众处于被动接受的状态。与此同时，在这种纪录片中出现的男女老少，大多成为“沉默的人”或者“只见嘴动，不闻其声”，因为他们讲的话语统统由画外解说者善解人意般地“代言”了，而这样的“代言”难免让观众觉得别扭。声画分离所隐含的弊端是不容忽视的，极而言之，解说文本在客观真实与主观倾向之间的“弹性”非常大，不能排除失真的一端可以达到随心所欲的程度。当年总理审看新闻纪录片时曾谈过一条意见：“能不能让人们在片子里听到老百姓自己说话的声音呢？”应该说，这是一个再合理不过的要求，也揭示出解说文本“声画两张皮”所造成的局限。

突破“单声道”的外力来自技术装备的进步。50年代后期，随着16mm轻便摄影机、1／4英寸盘式录音机、高感光度胶片、微型照明器材的广泛应用，国际影坛上掀起了一场以同期录音为标志的“纪录片革命”，纪实文本应运而生，解说文本日趋式微。自60年代以后，纪实文本逐渐成为纪录片的主流。但与国外纪录片的演进相比，中国纪录片创作在60—80年代期间明显滞后，银屏上依旧由解说文本唱主角，纪实文本姗姗来迟。

1978年底中央电视台引进ENG采集方式之后，纪录片编导的创作观念却未与先进的硬件同时更新，一度“新瓶装陈酒”，仍旧依靠解说词传达信息，传播效果继续维持“声画两张皮”状况。此后，随着中、外电视界学术交流与联合摄制日益频繁，带来了世界风行的纪实观念的冲击。从80年代中期起，中国纪录片创作终于突破“画面配解说”的模式，开始为“同期声叙述”补课。在理论领域，朱羽君教授一再大声疾呼：“声音是形象不可分割的组成部分，没有声音的形象是不完整的形象，不纪录声音的纪实是不完整的现实”！这种崇尚“声画合一”的现代纪实观念，一举扭转了昔日解说文本一枝独秀的局面。

这场“同期声革命”在中国出现虽然晚了一些，但来势迅猛，尤其是《望长城》（1991）在业内产生了强烈的反响。《望长城》的创新首推同期声的“彻底”运用，总编导刘效礼在策划阶段就明确提出“节目要创新，首先在声音上要有突破”，摄制组为此定下全片统一的声画结构：拍摄素材必须带有同期声和现场效果声，不允许后期制作时人工配音；起用焦建成、黄宗英等3位主持人，让他们以“现在进行时”的现场采访贯穿所有场景。这样做的目的，是尽可能将生活的原生态呈现给观众，不仅画面纪实，声音也保持“原汤原汁”的韵味。全片共计有近百位署名或不署名的采访对象直接面对镜头说话，他（她）们的话语、举止、神情以及话中包含的潜台词等等，向观众提供了大量鲜活的信息。《望长城》在中国纪录片演变的进程中，给沿袭已久的“画面配解说”形态划上了一个明确的句号。

纪录片创作演进至今，就声源构成而言，大致可分为3种类型：

第一种类型是政论片，这是解说文本唯一值得保留的品种。在政论片中担任解说的播音员一般不出镜，他（她）在幕后抑扬顿挫、字正腔圆地诵读由专人撰写的解说词，这种声源的性质属第三人称或泛人称的画外解说。

第二种类型是纪实文本推向极致的作品，基本上已弃用传统意义上的解说词。例如《潜伏行动》由编导本人担任画外解说，他似“隐身人”般在摄像机跟拍过程中向观众同步讲解有关破案内情。又如《望长城》大胆取消解说一职，完全通过现场同期声来传播信息，声源处于画面之内，至于必不可少的背景介绍等内容，则由出镜的主持人代劳，或者通过字幕方式来传达。

第三种类型是目前最常见的，片中既有同期声又有解说，两者呈互补状态，但并非平分秋色，本质上仍属纪实文本，解说词是为同期声作必要铺垫与补充的。以《百年恩来》为例，该片是诞辰100周年的纪念之作，其中有这样一个感人至深的场面：总编导邓在军专程拜访国务院参事管易文，他是的老战友。管老年事已高，罹病在身，只能靠在轮椅中接待客人。当邓在军把照片放在他面前时，出现了以下这组画面与解说：

（解说）作为最后一位告别世界的“觉悟社”成员，他在百岁之年已经失去了辨别亲属的能力。但是当的形象送到他面前时，竟然出现了这样难以想像的奇迹！

（同期声画面）管老的目光顿时变得炯炯有神、亲切柔和，他用颤抖的手指一再抚摸的形象，口齿清晰地连呼三声：“音容宛在，永别难忘！音容宛在，永别难忘！音容宛在，永别难忘啊！”

（解说）这令在场的人们动容，令全体摄制人员撒泪。这是一个永远也无法补拍的镜头，五十多天之后，这位老人带着他唯独保留着的对的记忆和这个奇迹告别了世界。

（画面）苍山如海。霞光万丈。

在这个长镜头记录的完整场面中，解说与同期声相得益彰，传达出浓浓的感情色彩，使观众的情感为之深深激荡。

继解说文本、纪实文本之后，纪录片还出现了第一人称的“自述”文本，其特征是叙述者拥有特定身分，叙述方式是个性化的，叙述效果是他人转述所不能替代的。这种文本的传播效果显得更加真切、生动，有可能成为纪录片在21世纪演进的新趋势。例如《往事歌谣》以90分钟的大容量叙述“西部歌王”王洛宾的传奇经历，编导意识到这位主人公“自身声源异常丰富”，便大胆舍弃解说词，以王洛宾的独白、吟唱及他的音乐作品贯穿全片，令观众耳目一新。

综上所述，中国纪录片声音观念演进的轨迹清晰可辨。“单声道”解说文本在20世纪末基本上已划上了句号；“多声道”纪实文本及第一人称自述文本受到观众青睐，将成为21世纪起主导作用的节目形态。

演变之三：对真实性的探究从“无我之境”到“有我之境”

真实性是纪录片的本质属性。在纪录片画面上出现的影像，理应是现实生活中确实存在的真人、真事、真物及真实的时空状态所构成的。那么，纪录片是否意味着与客观现实毫无二致呢？这个问题看似简单，实质上牵涉到影视艺术的本体理论。长期来人们围绕纪录片所产生的种种分歧与困惑，正是由此而派生的。

西方有两位学者巴赞与爱因汉姆曾对电影本体理论作过深入研究，他们的理论成果完全适用于纪录片。巴赞在1945年发表了一篇著名论文《摄影影像的本体论》，其中一段核心论述将同属造型艺术的摄影与绘画作了比较：

“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”

巴赞的见解耐人寻味，他下的结论看似不留余地，特别强调摄影影像“自动生成，不让人介入”，细加琢磨却又隐含相当大的弹性，因为“选择拍摄对象、确定拍摄角度、对现象的解释”这3个环节在具体操作过程中，足以使两位个性不同的摄影师在相同命题下拍出各具特色的作品。后来，巴赞又在另一篇论文《真实美学》中明智地指出：“一切艺术，即使是最现实主义的艺术也摆脱不开共同的命运。它不可能把完整的现实捕入网内，它必然漏掉现实的某些方面。无疑，技术的进步和运用的得当会使网孔变得细密，然而，仍然需要在各类现实事物中进行一定的选择。”很明显，巴赞的电影美学思想在这里已有进一步的发展。首先，“作为摄影机眼睛的一组透镜”并非万能的，它也会“漏掉现实的某些方面”；其次，摄影机毕竟是由人掌控的，所谓“漏掉”也可以理解为有意舍弃，即出于艺术家自觉的选择。对此，巴赞用一句精辟的话作了归纳：“为了真实总要牺牲一些真实”。到了50年代，他还借用“渐近线”这个几何学名词，提出了“使电影成为现实的渐近线”之说，以此来强调电影不断向现实靠拢，但电影永远不可能完全等同于现实。

爱因汉姆原先专攻心理学，30年代初他偶涉电影研究领域，写成了观点鲜明的《电影作为艺术》一书。爱因汉姆是抱着一种不破不立的姿态来建构他的理论体系的，当时在欧洲文化界有许多人士心存偏见，执意将电影排斥于艺术殿堂之外。爱因汉姆针对此种偏见强调指出：“把照相与电影贬为机械的再现，因而否定它们同艺术的关系的论点，值得进行彻底的和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术本质的最好途径。”为此，爱因汉姆依据电影媒材的物理属性，细密地考察了银幕影像和现实世界存在的诸多差异，总共罗列出以下6项“根本性差别”（他论证的对象是无声电影、黑白电影）：

1.立体在平面上的投影

2.深度感的减弱

3.照明与没有颜色

4.画面的界限与物体的距离

5.时间和空间的连续并不存在

6.视觉之外的其他感觉失去了作用

爱因汉姆的论证可谓滴水不漏，针对论敌所持“机械地再现现实不是艺术；电影是机械地再现现实的手段；因此电影不是艺术”的三段论法，他的全部努力便在于证明：“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使它们能够成为一种艺术手段的必要条件。”爱因汉姆与巴赞的理论出发虽然不一样，但两者的结论都表明电影影像不可能等同于客观现实。在创作者不可避免的主观介入以及媒材特性的双重制约下，银幕上再逼真的影像也包含着一定程度的“失真”或假定性，可称之为“有我之境”。

然而，在世界电影史上不乏有人追求“无我之境”，尝试制作“零干预”的影片。早在20年代，法国先锋派导演费南·莱谢尔就设想拍摄一部“其长无比的”影片，把一男一女在连续24小时内的生活不厌其详地完整纪录下来，但最终并未付诸实施。无独有偶，美国“纽约派”纪录片导演安第·瓦荷尔亦萌生奇想，在60年代动手拍过一部《睡》。该片长达8小时，原原本本地纪录了被摄对象睡觉的全过程，唯一的剪辑出现在换胶片的时候。《睡》的放映效果我们不得而知，但完全有理由相信导演本人也没有耐心耗费整天时间再看一遍的！追求“真实”走火入魔到这种地步，纪录片也就异化成一种“全天候安保监视系统”了，犹如现在金融机构、交通要道、危重病房等场所特别安置的摄录设施，它们提供的影像才真正是“自动生成”的、不间断的、原生态的。上述事例实际上提示我们：纪录片的价值绝不在于原封不动地“复制”现实，而是体现于创作者对现实的“再现”，一种包含认知价值与审美价值的再现。

纪录片既是对真人真事的踏实纪录，又是由编导完成的一次创作行为。对应故事片编导所从事的“虚构性创作”，纪录片编导的创作行为可定性为“纪实性创作”，通常包括两个步骤：首先是有选择地采集原生状态的生活素材，然后是创造性地提炼、整合所拍摄的素材来构成具有艺术形式的视听文本，向观众提供一种包含审美价值的情感体验。在纪录片创作中，摄影机不仅仅是记载客观现实的纪录机器，亦是受创作者主观掌控的表意工具。摄影机镜头作为人眼的延伸，所有纳入摄影机取景框的外界物像都在创作者调控之下，诸如景别大小、角度变换、镜头运动、延续时间等因素，无一不受到创作者自身的价值判断、情感倾向、审美意趣以及操作手段的影响。伊文思曾坦言：“我对于许多人理所当然地认定纪录片必然客观的想法感到惊讶，也许纪录片一词并不周延，但对我而言，纪录和纪录片之间的分野是相当清楚的。”我们一旦廓清了这两者的分野之后，就能够理直气壮地承认纪录片也是艺术，应当允许创作者把自己的真情、激情与艺术个性融入作品，不必回避或消解“有我之境”。诚如克拉考尔所指出的：“克己自制并不永远是一种美德。一个高度重视真实性的纪录片导演也可能不由自主地投身到他镜头的生活场景中去。事实上，有些纪录片是介于直接纪录和较多感受的表现之间的。”

跨世纪范文篇7

记得1996年，在《电影艺术》杂志上，曾经有过电影到底是“工业”还是“艺术”的讨论。那次讨论无疑是有价值的，许多文章都言之成理；当然在我看来，两者又是可以结合的。电影兼有“艺术”和“产业”的双重性质。这里，我之所以用“产业”而不用“工业”，因为“产业”一词在汉语习惯上是一个比“工业”要宽泛的概念，更易于表述和理解。电影的艺术性质，在中国近百年的实践中，可以说是没有争议的；然而对于电影的产业性质的认定，人们却总不是那么理直气壮。在中国电影史上，既使是那些搞电影经营的企业家，也总是首先张起“教化”的旗号，而不敢直抒赚钱的目的。新时期以来，改革开放和现代化建设，尤其是提出建立社会主义经济以来，经济状况的变化也带来了人们观念的变化；特别是这次党的第十五代表大会上，******同志在报告中提出：公有制实现形式可以多样化，可以有多种多样的股份合作制，这为电影的经济体制改革及正确认识电影的市场性，更加开阔了眼界。

电影的经济性质照理说是不言而喻的。电影有始以来，作为它的主体，始终没有离开过市场，离开过经营；美国的好莱坞更是把电影作为产业来经营的世界性代表。远的不说，仅以1996年为例，这年美国共公映307部影片，总收入高达57亿美元；列在10大卖座影片之首的《美国独立纪念日》超过3亿美元；去年曾在我国放映过的《龙卷风》也达到2.4亿美元。1997年，美国投入生产的影片，成本超过1亿美元以上的，就有12部之多。在我国，也出现了《大转折》和投资1亿人民币的《鸦片战争》那样的的所谓“国产大片”。上述的美国和中国这样高资金的投入和回收，足以说明电影所具有的不可忽略的经济属性。在美国，电影的生产和流通，首先是作为一种经济行为来运作的，这几乎已是人所共知的事实。美国的电影导演兼制片人罗杰·科尔曼，写了一本题为《怎样在好莱坞制作100部影片而不亏损1美分》的书，专门讲了他自五十年代中期从事电影制作和经营近四十年的成功经验。中国电影在近一年多以来，在市场经济的驱动下，也开始了市场性运作。投资的多渠道，拍卖公映权，票房分成的多层次化，压缩上下集版幅而成一集以适应市场的重制新版，主创人员不取酬金而参与利润分配，加上各式各样几乎有点让人眼花缭乱的宣传包装和“炒?鳌保延辛诵┦谐【玫奈兜馈5庖磺校苟际浅醪降模懿怀墒斓模蝗绾问怪泄缬安涤幸桓隽己玫摹⒐娣兜氖视κ谐〉脑俗骰疲剐枰懈钊氲母母铮簧缁嶂饕宓缬熬玫氖谐』褂幸欢蜗嗟背さ穆芬摺?/P>

对于在十五大精神指引下的电影经济体制改革，在我看到，至少有以下几点值得注意：一、******同志的报告中，明确了公有制为主体、多种所有制经济共同发展的方针。以往的共和国电影企业，都是公有制的，它不仅是全民的财产，而且凝结了电影工作者几十年的汗水和心血。因此，必须认真予以保护。那种把经济体制转轨而给老制片厂带来的困难和不适应部分，看作是前进的“包袱”而以为可以随意扔弃的想法，我觉得是不妥的。因为社会主义制度下经济体制的市场化改革，毕竟不同于资本主义发育初期的原始积累；保证劳动人民的根本的和切身利益，是社会主义的不可动摇的基石。当然，这并不意味着这些老厂可以因袭旧制，坐吃老本；恰恰相反，这说明了这些老厂的现代化改革更为紧迫和更为重要。以现代企事业制度和股份制思路改造老厂，重新激发起这些老厂的生产活力，具有关健性意义，是势在必行的。二、开拓更为广阔的制片投资渠道，允许办多种所有制（包括私人所有制、合作制）的制片公司，以调动更多方面的积极性，扩大和发展电影生产力，这是电影生产的新途径，同样是十分必要的。三、把产品生产（影片制作）的经济得失直接同参与制作人员的切身利益挂起钩来，增大效益工资或利润分红的成份，也是可行的一条路。这对于调动创伤人员的积极性、责任感和对于市场的密切关注，大有益处。目前出现的影片主创人员不拿劳务报酬而参与利润分成的方式，就不失为一种勇敢的开创性的尝试。总之，以现代化电影企业制度改造老厂，开辟多元化投资主体，发展股份制，把经营者、生产者的权益和市场效益紧密联系（如鼓励主创人员以其作品所得部分以效益股形式参与投资），在我看来应是电影经济体制改革的目标或方向。

现代电影企业管理制度，是一种以市场为目标，以股份制、合作制为组织联合形式，十分机动的高效率的科学化运作。它有许多环节，许多变化，许多算计。美国女制片人林达·奥布斯特曾经把制作一部影片所遇到的困难过程，组成一个所谓的“莫尔斯电码”，她以B代表折算过程中遇到的大问题，而以S代表小问题，她说：“大部分影片的节奏是：BSSSSSBSSSSSSSSSB”。“最大的问题都在开始阶段”。*1罗杰·科尔曼在谈到他的制片经验时曾说，他是以预测市场的最低收入来计划预算支出的：“我一般是先算出制作、发行电影后可获得的最低收入，然后在具体操作时把经费控制在这以下。根据影片的收入算出支出，这一点一定要严格掌握。”他举例说，《罗马帝国》的火灾场面，“如果要特意做布景，将其点燃，拍一个镜头就需要2千万美元。但如果拍特写镜头，在皇帝周围点上火，掀起火焰，就和燃烧时的效果一样，费用只须几百美元。所以说时间长短和费用多少取决于你怎样拍镜头”。作为独立制片人，科尔曼说：“我们的口号是：不要漂亮的办公室，把钱投到银幕上去。”在这样经验丰富的制片人看来，好莱坞大企业也有弊端，“既有效率不高，浪费过多的一面，也有与个人利益冲突的一面”。他说：他与好莱坞“高成本”对抗的有效方法是“高效率”。*2在好莱坞，影片制作行为始终是以市场为中心目标的。所以在他们那里有专门的“市场调查”机构为授托影片作市场预测，并提出适合市场需要的修改建议，乃至提出具体的公映时间。还有所谓“剧本医生”，为剧本进行“诊断”，着手修改或作文字润色。他们诙谐地称这些“剧本医生”是“高于打字员，低于天才的人”。*3总之，瞄准市场，是现代电影企事业运作的焦点。上述这一切，都是值得我们参考借鉴的。

电影是产业，然而又是艺术。我们当然不能只注意电影的产业属性而忽视它的艺术属性。

******同志在十五大报告中，明确提出了“发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化”的号召。作为社会主义文化组成部分的电影艺术，无疑也应负起这样的任务，不断地创造出更多更好的思想性和艺术性相统一的优秀的电影作品。

如何摆正电影的产业属性和艺术属性之间的关系？这是一个十分重要的理论问题，也是一个很现实的实践问题。这里，不能简单地套用马克思主义的经济基础、上层建筑、意识形态之间的关系的原理；譬如以为：如果承认电影属于意识形态范畴，那么它就不能再被包容在经济基础之内！恰恰相反，电影的产业属性所反映的正是它的生产方式

内容。如果说，电影的产业性质，是电影生存的经济前提，那么，电影的艺术文化性质，所反映的则是它的意识形态然而又不局限于意识形态的一种精神文明。

电影的产业性质和艺术文化性质，在实践中，似乎也存在康德所说的二律背反现象。对于康德的这一命题，列宁曾说过这样的话：“康德有四种‘二律背反’。事实上每个概念、每个范畴也都是二律背反“*4看起来，这种二律背反在电影学上也是成立的：电影的产业目的和艺术目的是抵触的！电影的产业目的和艺术目的是携手的！证明这两个命题都可成立的事实，在美国有格里菲斯电影现象和卓别林电影现象；在中国有费穆电影现象和蔡楚生电影现象。而就电影创作者个人来说，也有这种情况。曾拍过著名叫座影片《教父》科波拉，也曾拍过让观众看得昏昏欲睡的《对话》；他的《现代启示录》赢利了戛纳电影节大奖而却失去了不少钱。斯皮尔伯格是一位专拍破票房纪录影片的能手，他的《外星人》至今仍占世界10部最卖座影片的榜首，票房收入已近4亿美元。然而他也拍过《紫色》那样的个人化电影；最令他念念不忘的影片《太阳帝国》，也遭到了票房上的失败。以拍西部片而著称的约翰·福特，一生拍过130多部影片，然而他说，在这些影片中，他真正喜欢拍的也不过10来部。在他拍摄《孤军魂》、《告密者》获得商业和声誉上的成功之后，即拍摄有着他自己的艺术追求的《北极星》。结果遭到失败而不得不改拍商业片。由此可见，艺术和商业的矛盾确实存在。但是，卓别林电影，不仅有着独特的艺术性、深刻的思想性和人文内涵，而且，也赢得了多层次观众的普遍欢迎，可谓家喻户晓。他的成功是世界性的。蔡楚生的影片，屡破票房纪录；他建国后拍摄的《南海潮》（上集）仍然成为当年（1963）最受观众欢迎的一部影片。*5然而，他的影片的生活气息、动人故事，尤其是其内含的时代精神和人道主义情怀，也都有着不可磨灭的光辉。所以，关键在于如何处理好电影的商业目的和艺术目的之间的关系。有的可以一致；有的，也不一定要求一致，这就在于你在创伤时所给予作品的定位。有中国特色社会主义电影，当然不能仅仅为了商业目的而忘记它的艺术品性和文化内涵；更不能忘记它的意识形态性。然而，电影毕竟是以经济物质载体而存在、以市场运作而生存的。人们可以赋予电影以种种功用，比如教育的、宣传的、政治的、宗教的等等。可以拍种种类别的影片；艺术家也可以为艺术而艺术。但是，大众娱乐品特点却是它的最根本特点。所以，最注重娱乐性和市场运作的好莱坞，经过100年的发展，占用了各个竞争对手，而使自己在世界电影市场上的占有额达到65%左右。而这些电影中的“美国精神”自然也影响了不少人；实现了美国政治家们所希望的政治目的。经济和?帐跄酥琳尉故侨绱说夭豢煞指睿?/P>

至于整个世界电影的前景，似乎也不象有人所曾经预测的那样：一百年后的电影将走向衰落和灭亡。事实上，在第二个一百年的头两年里，就世界电影的整体看，好莱坞依然保持着它的稳定发展；欧洲电影，如法、意、德、西班牙等国的电影，还出现了一些生机。电视出现后的电影，正像电影出现后的话剧一样，前者不可能代替后者，而只是随着情况的改变而改变着自己的情况。在中国电影史上，曾经有过专注于向某一国、某一类电影学习的情况，而排斥其他。就某一个艺术家来说，这样做，未必不好；个人艺术爱好应当受到尊重。然而作为一种时期倾向，就未必对事业发展有利。在建设有中国特色社会主义文化的大目标下的中国电影艺术，首先要立足于自己民族的历史文化传统，包括近、现、当代的传统在内；同时对各国各类电影的优秀部分，也就海纳百川，兼收并蓄。世界经济文化的跨世纪发展愈来愈趋向于全球一体化，特别是电子科技的进步，信息网络的发展，未来世界进程的速度和骤变很难预料。电影处于这个高科技的领域之内，它将同电脑、电视一样，处于世界发展的前沿地位。影、视、脑三位一体，将是一种世界趋势。电影要做到三个“面向”，就不能囿于一孔之见，一得之计，而必须登高望远，立足传统，放眼世界，向外国文化和电影学习。苏联电影（乃至俄国电影）不同于西方电影是易于理解的。事实上，我们称谓的西方电影中的欧洲电影和美国电影（好莱坞电影）也有迥然的差异。欧洲电影受到过从希腊、罗马、文艺复兴至今以来的深厚文化传统的浸润。美国电影则没有那么强的文化气氛。它更多的是现代商品化的大众娱乐特征；在它那里，看起来是欧洲文化传统的内容，事实上也成为商品化的点缀品；当然有时也“点缀”得挺好。一位意大利电影人士讲到欧洲电影时曾经这样说：“意大利像法国一样，仍然崇拜过去的电影，仍然不可避免地想通过电影去认证问题。通过电影，我有可能了解纽约警察的全部情况，但我不能凭想象就了解某发行公司的某个职员或是某地的发行商”。*6这便是欧洲电影的理性精神之所在了。欧洲电影更注重电影的认识价值和审美情趣，更立足于电影艺术家自身爱好的把握，而自觉不自觉地忽略或放松市场的需要；换句话说，他们把电影的艺术品性及其把握放到了电影市场需要及其运作的前面；尽管在他们的观念里也并不是不重视电影的市场和票房。法国电影制片人菲利普·卡尔加索纳说：“欧洲影片更多的是基于神话和想像。欧洲制片人试图打入美国市场，但连连遭到失败，这肯定说明一些问题”。*7新时期以来的中国电影?栽谂分薜缬敖谏下怕呕竦蒙茨训迷诿拦酥僚分薜牡缬笆谐∩险嫉梦恢茫灿胁畈欢嗟那榭觥H绻担分薜缬案⒅氐缬暗囊帐跷恢茫敲矗拦缬霸蚋叛塾谒氖谐⌒вΑ8说母芯跏牵号分薜缬澳腿怂妓鳎幻拦缬肮┤丝炖郑【臀腋鋈死此担蚁不逗美澄氲缬耙巳胧さ墓适潞途亩堑木肮郏褂兴目旖荨⒓蛄罚晃乙蚕不端樟缬暗那楦行越谧嗪退氖涤铮煌蔽矣窒不杜分薜缬暗娜宋锟袒驼芾硇阅诤T谖铱蠢矗庑┒疾淮硎强梢约〉摹2痪幸桓竦毓惴何铡⒔杓唤鲆嗫从捌髌罚铱春蠖嗉铀伎迹舛杂诜⒄刮颐堑牡缬埃怪呦蛉蚧欠浅1匾摹U獯谓鸺逼姥≈校吹搅讲亢屠追娴拿至谝黄鸬挠捌骸独肟追娴娜兆印泛汀渡倌昀追妗贰G罢咦龅搅怂枷搿⒁帐酢⑹谐〉娜骋唬竦昧巳轿坏某晒Γㄕ宓某晒Γ：笳撸溆辛己玫乃枷朐竿从捎谝帐跎系某戮桑ù醋魉枷肷系氖鼐桑谐∩系氖О埽蛊淞己迷竿参薹ㄊ迪帧U馐欠⑷耸∷嫉摹V泄缬坝凶抛约荷詈竦睦肺幕常灿凶约壕攀嗄甑氖导椤V泄惺吨客耆梢栽谙赂鍪兰驼裥嗣褡寰玫幕∩洗丛斐鲇忻褡逄厣摹⒏咂肺丁⑽泄壑谒舶治澜绻壑谒队⒂斜鹩谄渌蟪档闹泄?影，为中国和世界的电影发展做出贡献。

最后还有一点，就是电影的法制建设。现代电影的科学管理是法制化管理，应当建立国家对于电影的法律制度；首当其冲的是建立电影的基本法--《电影法》。不仅对电影的创作制作、发行放映、胶片器材等作出系统的法律规范，而且应当对电影与电视、盒带、光盘、广告等的关系作出符合价值规律的法律协调。真正地切实地做到“有法可依、有法必依、执法必严、违法必究”。******同志在十五大的报告中提出“加强立法工作，提高立法质量，到2010年形成有中国特色社会主义法律体系”的目标，也应当是电影法律的任务。

千里之行始于足下。1997年的中国电影，虽然还未能摆脱转轨的阵痛，然

而已露出了希望之光。

*1《制片的游戏规则》，中国影协编《世界电影动态》1996年第8期。

*2《罗杰·科尔曼谈电影产业的今天和未来》，《世界电影动态》1995年第6期，原载日本《电影旬报》1994年12月号。

*3《好莱坞的剧本医生》，《世界电影动态》1994年第12期

*4《黑格尔<逻辑学>一书摘要》，《列宁全集》第38卷第119页。

*5就我不十分准确的记忆，在“”前准备于1964年举办的第三届“百花奖”评选中，《南海潮》居“最佳故事片”得票之首。后由于一伙的捣乱，使那次评奖流产了。

跨世纪范文篇8

记得1996年，在《电影艺术》杂志上，曾经有过电影到底是“工业”还是“艺术”的讨论。那次讨论无疑是有价值的，许多文章都言之成理；当然在我看来，两者又是可以结合的。电影兼有“艺术”和“产业”的双重性质。这里，我之所以用“产业”而不用“工业”，因为“产业”一词在汉语习惯上是一个比“工业”要宽泛的概念，更易于表述和理解。电影的艺术性质，在中国近百年的实践中，可以说是没有争议的；然而对于电影的产业性质的认定，人们却总不是那么理直气壮。在中国电影史上，既使是那些搞电影经营的企业家，也总是首先张起“教化”的旗号，而不敢直抒赚钱的目的。新时期以来，改革开放和现代化建设，尤其是提出建立社会主义经济以来，经济状况的变化也带来了人们观念的变化；特别是这次党的第十五代表大会上，同志在报告中提出：公有制实现形式可以多样化，可以有多种多样的股份合作制，这为电影的经济体制改革及正确认识电影的市场性，更加开阔了眼界。

电影的经济性质照理说是不言而喻的。电影有始以来，作为它的主体，始终没有离开过市场，离开过经营；美国的好莱坞更是把电影作为产业来经营的世界性代表。远的不说，仅以1996年为例，这年美国共公映307部影片，总收入高达57亿美元；列在10大卖座影片之首的《美国独立纪念日》超过3亿美元；去年曾在我国放映过的《龙卷风》也达到2.4亿美元。1997年，美国投入生产的影片，成本超过1亿美元以上的，就有12部之多。在我国，也出现了《大转折》和投资1亿人民币的《鸦片战争》那样的的所谓“国产大片”。上述的美国和中国这样高资金的投入和回收，足以说明电影所具有的不可忽略的经济属性。在美国，电影的生产和流通，首先是作为一种经济行为来运作的，这几乎已是人所共知的事实。美国的电影导演兼制片人罗杰·科尔曼，写了一本题为《怎样在好莱坞制作100部影片而不亏损1美分》的书，专门讲了他自五十年代中期从事电影制作和经营近四十年的成功经验。中国电影在近一年多以来，在市场经济的驱动下，也开始了市场性运作。投资的多渠道，拍卖公映权，票房分成的多层次化，压缩上下集版幅而成一集以适应市场的重制新版，主创人员不取酬金而参与利润分配，加上各式各样几乎有点让人眼花缭乱的宣传包装和“炒作”，已有了些市场经济的味道。但这一切，还都是初步的，很不成熟的；如何使中国电影产业有一个良好的、规范的适应市场的运作机制，还需要有更深入的改革；社会主义电影经济的市场化还有一段相当长的路要走。

对于在十五大精神指引下的电影经济体制改革，在我看到，至少有以下几点值得注意：一、同志的报告中，明确了公有制为主体、多种所有制经济共同发展的方针。以往的共和国电影企业，都是公有制的，它不仅是全民的财产，而且凝结了电影工作者几十年的汗水和心血。因此，必须认真予以保护。那种把经济体制转轨而给老制片厂带来的困难和不适应部分，看作是前进的“包袱”而以为可以随意扔弃的想法，我觉得是不妥的。因为社会主义制度下经济体制的市场化改革，毕竟不同于资本主义发育初期的原始积累；保证劳动人民的根本的和切身利益，是社会主义的不可动摇的基石。当然，这并不意味着这些老厂可以因袭旧制，坐吃老本；恰恰相反，这说明了这些老厂的现代化改革更为紧迫和更为重要。以现代企事业制度和股份制思路改造老厂，重新激发起这些老厂的生产活力，具有关健性意义，是势在必行的。二、开拓更为广阔的制片投资渠道，允许办多种所有制（包括私人所有制、合作制）的制片公司，以调动更多方面的积极性，扩大和发展电影生产力，这是电影生产的新途径，同样是十分必要的。三、把产品生产（影片制作）的经济得失直接同参与制作人员的切身利益挂起钩来，增大效益工资或利润分红的成份，也是可行的一条路。这对于调动创伤人员的积极性、责任感和对于市场的密切关注，大有益处。目前出现的影片主创人员不拿劳务报酬而参与利润分成的方式，就不失为一种勇敢的开创性的尝试。总之，以现代化电影企业制度改造老厂，开辟多元化投资主体，发展股份制，把经营者、生产者的权益和市场效益紧密联系（如鼓励主创人员以其作品所得部分以效益股形式参与投资），在我看来应是电影经济体制改革的目标或方向。现代电影企业管理制度，是一种以市场为目标，以股份制、合作制为组织联合形式，十分机动的高效率的科学化运作。它有许多环节，许多变化，许多算计。美国女制片人林达·奥布斯特曾经把制作一部影片所遇到的困难过程，组成一个所谓的“莫尔斯电码”，她以B代表折算过程中遇到的大问题，而以S代表小问题，她说：“大部分影片的节奏是：BSSSSSBSSSSSSSSSB”。“最大的问题都在开始阶段”。*1罗杰·科尔曼在谈到他的制片经验时曾说，他是以预测市场的最低收入来计划预算支出的：“我一般是先算出制作、发行电影后可获得的最低收入，然后在具体操作时把经费控制在这以下。根据影片的收入算出支出，这一点一定要严格掌握。”他举例说，《罗马帝国》的火灾场面，“如果要特意做布景，将其点燃，拍一个镜头就需要2千万美元。但如果拍特写镜头，在皇帝周围点上火，掀起火焰，就和燃烧时的效果一样，费用只须几百美元。所以说时间长短和费用多少取决于你怎样拍镜头”。作为独立制片人，科尔曼说：“我们的口号是：不要漂亮的办公室，把钱投到银幕上去。”在这样经验丰富的制片人看来，好莱坞大企业也有弊端，“既有效率不高，浪费过多的一面，也有与个人利益冲突的一面”。他说：他与好莱坞“高成本”对抗的有效方法是“高效率”。*2在好莱坞，影片制作行为始终是以市场为中心目标的。所以在他们那里有专门的“市场调查”机构为授托影片作市场预测，并提出适合市场需要的修改建议，乃至提出具体的公映时间。还有所谓“剧本医生”，为剧本进行“诊断”，着手修改或作文字润色。他们诙谐地称这些“剧本医生”是“高于打字员，低于天才的人”。*3总之，瞄准市场，是现代电影企事业运作的焦点。上述这一切，都是值得我们参考借鉴的。

电影是产业，然而又是艺术。我们当然不能只注意电影的产业属性而忽视它的艺术属性。

同志在十五大报告中，明确提出了“发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化”的号召。作为社会主义文化组成部分的电影艺术，无疑也应负起这样的任务，不断地创造出更多更好的思想性和艺术性相统一的优秀的电影作品。

如何摆正电影的产业属性和艺术属性之间的关系？这是一个十分重要的理论问题，也是一个很现实的实践问题。这里，不能简单地套用马克思主义的经济基础、上层建筑、意识形态之间的关系的原理；譬如以为：如果承认电影属于意识形态范畴，那么它就不能再被包容在经济基础之内！恰恰相反，电影的产业属性所反映的正是它的生产方式内容。如果说，电影的产业性质，是电影生存的经济前提，那么，电影的艺术文化性质，所反映的则是它的意识形态然而又不局限于意识形态的一种精神文明。

电影的产业性质和艺术文化性质，在实践中，似乎也存在康德所说的二律背反现象。对于康德的这一命题，列宁曾说过这样的话：“康德有四种‘二律背反’。事实上每个概念、每个范畴也都是二律背反“*4看起来，这种二律背反在电影学上也是成立的：电影的产业目的和艺术目的是抵触的！电影的产业目的和艺术目的是携手的！证明这两个命题都可成立的事实，在美国有格里菲斯电影现象和卓别林电影现象；在中国有费穆电影现象和蔡楚生电影现象。而就电影创作者个人来说，也有这种情况。曾拍过著名叫座影片《教父》科波拉，也曾拍过让观众看得昏昏欲睡的《对话》；他的《现代启示录》赢利了戛纳电影节大奖而却失去了不少钱。斯皮尔伯格是一位专拍破票房纪录影片的能手，他的《外星人》至今仍占世界10部最卖座影片的榜首，票房收入已近4亿美元。然而他也拍过《紫色》那样的个人化电影；最令他念念不忘的影片《太阳帝国》，也遭到了票房上的失败。以拍西部片而著称的约翰·福特，一生拍过130多部影片，然而他说，在这些影片中，他真正喜欢拍的也不过10来部。在他拍摄《孤军魂》、《告密者》获得商业和声誉上的成功之后，即拍摄有着他自己的艺术追求的《北极星》。结果遭到失败而不得不改拍商业片。由此可见，艺术和商业的矛盾确实存在。但是，卓别林电影，不仅有着独特的艺术性、深刻的思想性和人文内涵，而且，也赢得了多层次观众的普遍欢迎，可谓家喻户晓。他的成功是世界性的。蔡楚生的影片，屡破票房纪录；他建国后拍摄的《南海潮》（上集）仍然成为当年（1963）最受观众欢迎的一部影片。*5然而，他的影片的生活气息、动人故事，尤其是其内含的时代精神和人道主义情怀，也都有着不可磨灭的光辉。所以，关键在于如何处理好电影的商业目的和艺术目的之间的关系。有的可以一致；有的，也不一定要求一致，这就在于你在创伤时所给予作品的定位。有中国特色社会主义电影，当然不能仅仅为了商业目的而忘记它的艺术品性和文化内涵；更不能忘记它的意识形态性。然而，电影毕竟是以经济物质载体而存在、以市场运作而生存的。人们可以赋予电影以种种功用，比如教育的、宣传的、政治的、宗教的等等。可以拍种种类别的影片；艺术家也可以为艺术而艺术。但是，大众娱乐品特点却是它的最根本特点。所以，最注重娱乐性和市场运作的好莱坞，经过100年的发展，占用了各个竞争对手，而使自己在世界电影市场上的占有额达到65%左右。而这些电影中的“美国精神”自然也影响了不少人；实现了美国政治家们所希望的政治目的。经济和艺术乃至政治竟是如此地不可分割！至于整个世界电影的前景，似乎也不象有人所曾经预测的那样：一百年后的电影将走向衰落和灭亡。事实上，在第二个一百年的头两年里，就世界电影的整体看，好莱坞依然保持着它的稳定发展；欧洲电影，如法、意、德、西班牙等国的电影，还出现了一些生机。电视出现后的电影，正像电影出现后的话剧一样，前者不可能代替后者，而只是随着情况的改变而改变着自己的情况。在中国电影史上，曾经有过专注于向某一国、某一类电影学习的情况，而排斥其他。就某一个艺术家来说，这样做，未必不好；个人艺术爱好应当受到尊重。然而作为一种时期倾向，就未必对事业发展有利。在建设有中国特色社会主义文化的大目标下的中国电影艺术，首先要立足于自己民族的历史文化传统，包括近、现、当代的传统在内；同时对各国各类电影的优秀部分，也就海纳百川，兼收并蓄。世界经济文化的跨世纪发展愈来愈趋向于全球一体化，特别是电子科技的进步，信息网络的发展，未来世界进程的速度和骤变很难预料。电影处于这个高科技的领域之内，它将同电脑、电视一样，处于世界发展的前沿地位。影、视、脑三位一体，将是一种世界趋势。电影要做到三个“面向”，就不能囿于一孔之见，一得之计，而必须登高望远，立足传统，放眼世界，向外国文化和电影学习。苏联电影（乃至俄国电影）不同于西方电影是易于理解的。事实上，我们称谓的西方电影中的欧洲电影和美国电影（好莱坞电影）也有迥然的差异。欧洲电影受到过从希腊、罗马、文艺复兴至今以来的深厚文化传统的浸润。美国电影则没有那么强的文化气氛。它更多的是现代商品化的大众娱乐特征；在它那里，看起来是欧洲文化传统的内容，事实上也成为商品化的点缀品；当然有时也“点缀”得挺好。一位意大利电影人士讲到欧洲电影时曾经这样说：“意大利像法国一样，仍然崇拜过去的电影，仍然不可避免地想通过电影去认证问题。通过电影，我有可能了解纽约警察的全部情况，但我不能凭想象就了解某发行公司的某个职员或是某地的发行商”。*6这便是欧洲电影的理性精神之所在了。欧洲电影更注重电影的认识价值和审美情趣，更立足于电影艺术家自身爱好的把握，而自觉不自觉地忽略或放松市场的需要；换句话说，他们把电影的艺术品性及其把握放到了电影市场需要及其运作的前面；尽管在他们的观念里也并不是不重视电影的市场和票房。法国电影制片人菲利普·卡尔加索纳说：“欧洲影片更多的是基于神话和想像。欧洲制片人试图打入美国市场，但连连遭到失败，这肯定说明一些问题”。*7新时期以来的中国电影之所以在欧洲电影节上屡屡获得声誉，而却难得在美国乃至欧洲的电影市场上占得位置，也有差不多的情况。如果说，欧洲电影更注重电影的艺术位置，那么，美国电影则更着眼于它的市场效应。给人的感觉是：欧洲电影耐人思索；美国电影供人快乐！就我个人来说，我喜欢好莱坞电影引人入胜的故事和惊心动魄的景观，还有它的快捷、简练；我也喜欢苏联电影的情感性节奏和它的诗化镜语；同时我又喜欢欧洲电影的人物刻画和哲理性内涵。在我看来，这些都不错是可以鉴取的。不拘一格地广泛吸收、借鉴，不仅要多看影片作品，而且看后多加思考，这对于发展我们的电影，使之走向全球化，是非常必要的。这次金鸡奖评选中，看到两部和雷锋的名字连在一起的影片：《离开雷锋的日子》和《少年雷锋》。前者做到了思想、艺术、市场的三统一，获得了全方位的成功（整体的成功）。后者，虽有良好的思想愿望，却由于艺术上的陈旧（创作思想上的守旧），市场上的失败，而使其良好愿望也无法实现。这是发人省思的。中国电影有着自己深厚的历史文化传统，也有自己九十多年的实践经验。中国有识之士完全可以在下个世纪振兴民族经济的基础上创造出有民族特色的、高品味、为中国观众所喜爱而又为世界观众所欢迎、有别于其它大车的中国电影，为中国和世界的电影发展做出贡献。

最后还有一点，就是电影的法制建设。现代电影的科学管理是法制化管理，应当建立国家对于电影的法律制度；首当其冲的是建立电影的基本法--《电影法》。不仅对电影的创作制作、发行放映、胶片器材等作出系统的法律规范，而且应当对电影与电视、盒带、光盘、广告等的关系作出符合价值规律的法律协调。真正地切实地做到“有法可依、有法必依、执法必严、违法必究”。同志在十五大的报告中提出“加强立法工作，提高立法质量，到2010年形成有中国特色社会主义法律体系”的目标，也应当是电影法律的任务。

千里之行始于足下。1997年的中国电影，虽然还未能摆脱转轨的阵痛，然而已露出了希望之光。

*1《制片的游戏规则》，中国影协编《世界电影动态》1996年第8期。

*2《罗杰·科尔曼谈电影产业的今天和未来》，《世界电影动态》1995年第6期，原载日本《电影旬报》1994年12月号。

*3《好莱坞的剧本医生》，《世界电影动态》1994年第12期

*4《黑格尔<逻辑学>一书摘要》，《列宁全集》第38卷第119页。

*5就我不十分准确的记忆，在“”前准备于1964年举办的第三届“百花奖”评选中，《南海潮》居“最佳故事片”得票之首。后由于一伙的捣乱，使那次评奖流产了。

跨世纪范文篇9

当代青年是影响当前、代表未来的重要力量，在兴起新一轮学习邓小平理论高潮的过程中应该发挥排头兵的作用，这是党对共青团寄予的深切厚望。

共青团组织要以邓小平理论构筑当代青年精神支柱为主题，使学理论具体化，努力在解决信念问题、思想方法问题、人生观问题上下功夫。同时，各级团的干部，要在这个基础上自觉地、创造性地运用邓小平理论指导跨世纪的共青团工作和青年运动。

深入学习邓小平理论，要树立一个良好的学风，达到党的十五大要求的水平。一是在全面、正确领会邓小平理论的科学体系和精神实质上要有新的提高，增强青年坚定走有中国特色社会主义道路的信念；二是在运用邓小平理论解决实际问题的能力上要有新的提高，要培养广大青年以实事求是、解放思想的精神分析和解决问题的能力；三是在改造主观世界的自觉性上要有新的提高，要引导青年以邓小平同志的伟大人格和革命风范影响和鞭策自己；四是在树立正确的世界观、人生观、价值观上要有新的提高，用邓小平理论构筑当代青年的精神支柱，为党的事业培养跨世纪的合格接班人。深入学习邓小平理论，要在学习创新上下功夫，贴近时代、贴近基层、贴近青年、贴近实际、贴近生活。要通过骨干示范作用带动全团持续、深入地学习邓小平理论，不断扩大理论学习的覆盖面。要以团干部、大学生等重点学习群体的学习追求、学习动力和学习成果来影响和辐射更多的青年群体，要进一步强化学习和运用理论的氛围和风气。着力推进团干部带头学，大学生和青年知识分子重点学，青年党员有针对性地学，青年入党积极分子有计划地学，广大团员青年有辅导地学，构建和完善学习组织和学习机制。深入学习邓小平理论，要发挥组织的整体优势，开展广泛而又生动活泼的理论学习活动。一是以团市委机关干部、各级团干部和青年学生为重点开展系列学习活动。在专职团干部中开展集中的专题辅导和培训；在大学生中重点抓好邓小平理论研究会等学习组织；在团市委机关重点抓好机关学习制度建设；二是通过主题演讲活动、专题讲座和报告、征文活动、主题班会、主题团日活动及理论沙龙等形式，开展系列宣传活动；三是结合青年学生暑期社会实践和课外实践活动开展系列实践活动；四是以上海市邓小平青年思想研究中心为骨干，围绕用邓小平理论构筑青年一代精神支柱这一主题，开展系列研究活动；五是"四个一批"系列展示活动，即一批论文、一批典型、一批项目和一批会议。

"示范群体建设"要更体现新一轮学习理论的动力。要通过对邓小平理论学习，使青年成为邓小平理论的认真学习者和积极实践者，成为改革的支持力量和发展的支撑力量。要通过理论学习教育活动，感召一批爱党爱国、百折不挠的青年入党积极分子队伍；造就一批立足本职、爱岗敬业的社会主义现代化建设的中坚骨干；培养一批政治坚定、乐于奉献，充满朝气和活力的团干部队伍；形成一批具有坚定政治方向、政治立场、政治观点、政治纪律、政治鉴别力与敏锐性，而学科、专业知识上又比较宽广、深厚的青年马克思主义者。兴起新一轮学习邓小平理论的高潮，用邓小平理论构筑青年一代的精神支柱是共青团组织的政治责任，更应成为每一位青年的自觉行动。只有通过不断深入地学习，加强组织引导，发挥实践特色，才能取得更广泛、更积极的工作成果和思想成果，使上海青年学习邓小平理论活动上一个新的台阶。

跨世纪范文篇10

一、平衡论“虚”“实”问题的提出

在中国行政法学界，尽管同意“现代行政法的理论基础是平衡论”

这一命题的学者越来越多，但暂时仍持相左意见者也为数不少。行政法学界关于现代行政法理论基础的理论分歧主要针对平衡论的研究方法与现实基础。平衡论者并不否认平衡论有理想成分，但更不容否认的是作为整体的平衡论无疑是来自现实、服务现实、指导现实的；暂未接纳平衡论的学者则认为平衡论避“实”就“虚”，其研究方法不太科学，理论主张也缺失现实基础，故将其视为“现代行政法的理论基础”言过其“实”。

评判平衡论的“实”与“虚”，首要的问题是达成评判标准上的大致共识。作为理性思维的产物，任何理论都不可能与实践一一对应，理论源于现实却又高于现实，并通过标明现实的完善方向与完善方式而体现其理论指导价值。平衡论亦然。而且，较具体的行政法理论而言，作为理论基础的平衡论只有更具抽象性才能更好地起宏观指导作用。因此，行政法理论基础必然是形而上的，而非形而下的，但绝对不能据此就认为平衡论就是“虚”的。如果将平衡论的“实”定位为对行政法制现实的消极反应，就正好否定了平衡论的行政法理论基础地位。因此，评判平衡论的“实”，关键在于考察平衡论是否揭示了行政法制的“真际”-隐藏于行政法深层次的“理”或“道”。

由此可见，评判平衡论“虚”“实”的标准主要有三：

第一，平衡论的研究方法是否符合社会科学方法论要求；

第二，平衡论是否成功地揭示了行政法的历史延续性；

第三，平衡论是否回应了来自经济、政治、社会与法律文化等各方面的现实要求。

与此相对应，关于平衡论的理论分歧主要表现在以下七个方面：

平衡论的研究方法；平衡论的现实针对性；平衡论的经济维度；平衡论的政治维度；平衡论的人文精神维度；平衡论的实践性；平衡论的法治意义等。以下分别进行讨论。

二、平衡的研究方法：平衡论远离实证？

质疑观点：平衡论只是一组纯粹应然命题的集合，整个理论体系缺失实然层面；或者，平衡论的构建方法是纯粹规范性的，缺少实证分析。

对照社会科学方法论，一种缺少实证支持的规范性理论很难经得起实践考验，行政法基础理论的形成也必须遵循社会科学方法论规则。平衡论是由一组具有内在逻辑性的、相互支持的观点而构成的理论体系，平衡论者坚持事实与价值二分的哲学思维，这就保证了每一重要理论观点的形成都既有实证支持（事实），也有规范分析（价值判断）。大致说来，平衡论的研究方法至少有三种：矛盾分析方法、理想类型方法、规范分析与实证分析相结合方法。

（1）矛盾分析方法。平衡论认为，行政法是一个围绕行政主体与相对方这一行政法核心矛盾而展开的规范体系，行政主体与相对方是行政法内部的两个矛盾主体。平衡论采用了辩证思维，将行政主体与相对方视作对峙互动的矛盾双方，既正视矛盾双方的对立性，又顾及矛盾双方的合作性。

（2）“理想类型”方法。实践证明，韦伯提出的“理想类型”

研究方法是一种行之有效的社会科学方法，它已被国内外行政法学者所广泛运用。平衡论者提出管理论、控权论与平衡论等三种行政法理论基础的“理想类型”，以及管理法、控权法与平衡法等三种行政法“理想类型”，与“理想类型”的社会科学研究方法不谋而合。作为平衡论的对立理论形态，管理论与控权论也是平衡论首先提出的，这“两论”本身也是平衡论的基本理论主张。尽管有些学者一方面断然否定平衡论研究方法的科学性，另一方面却又在事实上接受了管理法（论）与控权法（论）的理想类型，此即反证了他们实际上是承认平衡论者采用了“理想类型”方法。

（3）规范分析与实证分析相结合的方法。平衡论者在型构平衡理论的过程中，既通过探究行政法制实践，以实证的方法得出一系列理论主张，又并不隐瞒自己的价值判断，力求以实证分析保证理论的现实性，以规范分析保证理论的前瞻性。惟此，平衡论旨在揭示行政法背后的“真际”，其理论构建方法符合思维规律，基本上做到了（从行政法制实践中抽象出共性的）形式逻辑与（以行政法学理论指导行政法实践的）辩证逻辑的统一；而且，还强调具体理论观点与（经济性实证分析的）数理逻辑要求相吻合。

三、平衡论的现实针对性：平衡论回避了现实？

质疑观点：平衡论是一种简单的“否定之否定”的结论，是一种对管理论与控权论的折衷处理，是一种回避现实的中庸作法，缺乏反映中国行政法制现实的针对性。

作为一种在回应时代需求的行政法哲学，平衡论的确是时代的产物。在中国历史上，在“管理论”随着计划经济体制的消亡而衰微之后，“控权论”曾一度活跃。然而，在现阶段的中国推行“控权论”

并不实际，这不仅归因于英美控权法是以健全的司法审查制度与完善的行政程序为主要控权手段，而且还具有权利本位、自由主义、消极政府、企业主导型市场经济模式等现实基础，而这些思想观念与制度环境，在90年代初的中国并不具备。此外，发端于70年代末的世界公共行政改革了也要求各国重塑一个“有活力”的政府，英美传统的控权模式也因此处于修正之中，以谋求政府与社会的良性互动。由此可见，管理论与控权论在中国都是行不通的，中国行政法学界只能直面现实，构建自己的理论基础。正是迫于这种理论困境的压力，平衡论才应运而生。可以说，平衡论的提出标志着中国行政法学界针对中国的实际，选择了超越管理论与控权论的“第三条道路”。

熟悉平衡理论体系的人是不会提出“平衡论只是对管理论与控权论简单折衷处理的产物”之质疑的。实际上，管理论与控权论作为两种极端的理论模式，它们的价值取向、功能定位、动作机制、制度体系等都迥然不同，二者在理论模式上无法进行折衷、整合。平衡论之所以能超脱原有的理论困境，只能归结为其理论框架的超越性，突破了管理论与控权论思维定势，凭借全新的辩证思维来考察具有互动内倾的、对立统一的行政法律关系主体，形成自成一体的关于现代行政法的调整对象、价值目标、功能定位、运作机制、制度创设与变迁等的理论体系。由此可见，平衡论与管理论、控权论，可谓存有天壤之别。

四、平衡论的经济维度：平衡论是否适合中国国情的市场模式？

质疑观点：处于转型期的中国推行的是政府主导型市场经济模式，平衡论提倡在行政法内搞平衡，是一种不关心市场经济的表现，置政府主导型市场经济模式于不顾。

毫无疑问，经济是基础，行政法必须面对经济、适应经济需求；

因此，有什么样的经济基础与经济体制，就会有什么样的行政理论基础与行政法律制度体系。众所周知，平衡论一直关注市场经济，并依据经济规律构建其理论模型。平衡论的经济维度主要体现在两方面：

顺应市场经济的内在逻辑、呼应“对策均衡论”的博弈主张。

（1）顺应市场经济的内在逻辑。

平衡论顺应市场经济的内在逻辑，主要表现为制约与激励机制的构建。市场经济是一种以理性开发能力为基础的信息经济。在市场经济体制下，人们之所以愿意去努力发现信息、利用信息，可归结为信息的回报性，此即市场背后的激励。钱颖一教授认为，市场经济与计划经济的区别不仅仅在于是否用价格实现资源配置，更本质的是激励与约束机制的不同；简单来说，市场经济通过制度安排来给经济主体提供强有力的激励；同时它又对每一个经济决策者产生约束，使得他要对自己的经济决策后果负责，因此，现代市场经济是一种法治经济。法治的作用在于既约束政府又约束经济人。据此，平衡论认为，现行行政法应该有助于政府与市场的“双驱动”，现代行政法机制应由制约机制与激励机制整合而成，以适应市场经济之激励与约束的制度化要求。由此可见，平衡法的制约与激励机制，主要是对市场经济的制约性与激励性的积极回应，平衡法的既制约双方、又激励双方的制度体系，有助于形成一个有活力、有效率、有秩序的社会主义市场经济体制。有鉴于此，质疑平衡论不关心市场经济毫无根据。

（2）呼应“对策均衡论”的博弈主张。主张博弈的“对策均衡论”，以当今主流经济学的姿态主导和预示着未来经济学的发展和实践。平衡论分享了“对策均衡论”的博弈主张，二者具有相容的内在机制。这既包括方法论上的共通性，也包括利益动机、行为环境、主体、行为等各种理论前提上的异曲同工：

第一，方法论。对策均衡论与平衡论都旨在通过对内在的经济规律的认识，促成经济主体行为更趋于理性。平衡论与对策均衡论所主张的博弈观，其意义不仅在于通过博弈主体的讨价还价以公平地分配利益，更在于通过双方的真诚合作以创造更多的利益。

第二，利益动机。主体行为直接取决于利益驱动。公益与私益的统一性是对策均衡论与平衡论的共同理论基石：利益对立性表现为行政主体与市场主体之间的利益竞争性与斗争性；利益统一性表现为双方合作有利于利益增值。理性博弈既有助于节约因过度竞争导致的资源浪费，又有利于实现公、私益的“双赢”。

第三，环境。任何主体都是一定环境之中的主体，主体的思维模式与行为模式都不可避免地受制于特定环境的影响。因此，平衡论谋求行政权与相对方权利的结构性平衡，就必然要如同对策均衡论一样关注环境与主体行为之间的函数关系。二者都持有一种与现实背景相对应的、涵义常新的、动态的均衡观。