口传文学范文10篇

口传文学范文篇1

我们这里不能首先考虑政治权力、经济权力、宗教权力、教育权力等权力，这并不是说它们对文学毫无影响，事实上，文学权力本身就可能是上述种种权力自觉的或不自觉的某种投影，或者就是上述权力在表征领域的策略延伸乃至突围表演，而且，作为一种话语权力，文学权力与上述权力唇齿相依，不可相互取代；但至少就其现实性而言，上述诸权力不可能从根本上改变文学权力在社会世界中的地位和性质。它们可以让文学穿上五花八门的服装，但却不能调整文学在话语场上音量的大小。这是因为，上述诸权力对文学权力的作用主要表现在对文学作品的内容、形式等方面的渗透或规定上，它至多只是强化了文学权力在一定历史语境中固有的强度和水平。那么，谁是文学权力的合法审判者呢？

从权力总是基于资本的占有这一社会学常识出发，我们认为，文学权力决定于文学文本作为符号资本在整个社会世界中——特别是表征领域里所占的比重。换句话说，政治权力等诸权力总是寻找最能彰显自己利益的话语形式来为自己服务，因此，要探讨文学权力，在围绕着文学自身的逻辑展开过程中，我们还必须要结合人类历史上传播媒介手段的演变，结合其他具有相同或相似性质的叙事话语形式如口传话语、报纸话语以及影视话语等等的兴衰来加以考察。这就是说，文学曾经由于它在表征领域的特殊地位，由于其文化资本的稀缺性，由于这些方面在极大程度上满足了权力得以实现的条件，因此，文学在相当长的历史语境中——从口传时代到大众媒介时代被建构成一种文学权力；但是，当其他的叙事话语形式（如现代传媒）基于另一种符号资源，以完全不同的方式，能够更好地满足权力得以实现的功能时，文学权力必然要呈现出全面萎缩的征兆。

但如何对此进行论证呢？我们可以假定一定的文学观念是一定历史语境中文学权力的集中显现，因为文学在社会世界中所具有的符号资本的意义，必然会随着历史语境的变迁而不断投射到文学观念特别是文学的合法定义上。当然，我们这里所讨论的文学观念与文学权力之间的这种对应关系并不意味着文学观念是权力意志的赤裸裸的表达，而只是强调一种内在的意义结构的同源性[1](P14)。文学观念固然无疑是交织着政治、经济、宗教等权力的某种程度的映射图像，但另一方面，从符号权力的逻辑看，主要是从文学家对于社会所持的基本态度、倾向和立场——比如是认同现实，还是拒斥社会，或者是对主流话语保持距离来看，又可以理解为某种形式的权力意志的曲折表达。与此同时，由于文学权力总是伴随着其他形式的话语系统的兴衰、伴随着传播媒介的变迁而发生历史性演变的，因此，我们应该结合媒介技术的进步来理解文学权力的失落。

因此，我们的基本观点是，由于作为文学载体的口头语言和文字、书籍在人类文明史上绝大多数时段里，曾经在传播学意义上起过支配性的作用，文学由此得以垄断表征领域，成为最重要的叙事手段。此一阶段是文学权力得到最大限度确认的时候。文学家与统治者具有一种同谋关系：一方面，统治者迫使文学成为自己的符号工具，迫使文学负载着与她的自由本性相对立、相异在的使命；另一方面，得到体制认同的文学家们跻身于社会上层，在相当程度上控制了符号权力（注：当然还有许多其他叙事形式。比如哲学的叙事，宗教的叙事，道德信条的叙事等等，但在表达与知、意并列的情的叙事上，在追求与真、善并列的美的叙事上，文学的叙事仍不可替代。）。与此同时，他们自觉地将主流文学的叙事，表现为肯定现实的倾向。

但是，随着活字印刷术的升级所造成的技术可能性，出现了报纸，此后，在现代通信技术的支持下，广播、电影、电视等新的媒介也逐渐登上历史舞台，并迅速取得话语场的领导地位。伴随着可能的文学受众的注意力逐渐迁移到上述大众媒介那里，文学逐渐由稀有其匹变成稀松平常，文学权力逐渐由举足轻重变成无足轻重。这样，文学的生存空间受到空前的蚕食和挤压，并被迫走向边缘。文学为了强化自己的独特性，调整了自己的叙事策略。就其仍然追求稀缺性并在后来得到体制认可的所谓纯文学而言，它使自己无论在内容上还是形式上，对大众而言，都变成了不可读的、不可解的甚至不再美的艺术。反映在文学观念里，就出现了追求艺术自主性，反对屈从于社会的、道德的或宗教的等所有其它功利价值的种种主义和思潮，文学的写作变成了为小圈子而创作的精英写作。与此同时，文学把传统的文学写作贬之为载道文学，把谋求读者大众认可的文学写作斥之为商业文学或通俗文学，通过对文学场所强加的这种区隔，把它们合法地排斥在文学的神圣殿堂之外；另一方面，文学家与统治者，在某种程度上，至少在形式上，也变成了对立关系。这样，从权力的观点看，文学尽管仍然拥有某种程度的符号权力，但作为社会主流话语的他者，作为一种反话语，在现代社会已经变成了屠龙之技，基本上失去实际效用。作为虽生犹死的活文物，文学尽管仍然以诸如文学教育、诺贝尔文学奖等种种形式被现存体制所继续认可，但这只不过是其文化惯性力量的滞后效应，最终改变不了其气数已尽的历史宿命。

限于篇幅，本文只讨论文字发明之前即口传时代的情况。在早期社会，文学权力不仅仅意味着一种话语实践，而且是一种被合法承认的现实权力。在传播学上，一般把人类通过运用口头语言进行信息传播的这一最原始的阶段称之为第一次媒介形态大变化时期，因而口头语言成为人类传递知识、经验和信仰的主要方式。正是通过口头语言，原始社会的现实才能被构建、维持和变换。但是，正如菲德勒所指出的那样，口口相传在穿越时空时是不稳定和不可靠的，“当故事从一个族群传递到另一个族群或是代代相传时，他们势必丢失了许多他们原有的意思和来龙去脉，最终变得不可理解或成了隐喻。”（注：《媒介形态变化：认识新媒介》，第51页。当然，原始叙事的传播过程也即是演义过程，许多原本不存在的意义被发明或增生出来，这导致了像《荷马史诗》这样的文化奇观，这一方面也不容忽视。）这样，为了挽救集体记忆，许多叙事采取了诗的形式。闻一多先生说：“说话时期当早于创造文字若干万年，既能说话，必会唱歌。话既成为整个意志的代表，人们必须记它或诵它，这就是诗，并且为了便于记忆，故诗必有韵，但与后世用韵带有音乐性者不同。同时必须有整齐句法，还要有连环句法，……又须有系属之特点，即在文章中分别子目而加详释，也是为了便于记忆。再又有排比句法，不但字句整齐，连句的结构也是一致，作用都是一样。”[2](P10-11)早期社会的文化，从某种意义上来说，其存在方式是与文学，或者更具体地说，是与诗密不可分的（注：维柯写道：“各原始民族用英雄诗律来说话，这也是自然本性的必然结果。这里我们也应赞赏天意安排，在共同的书写文字还未发明以前，就安排好各族人民用诗律来说话，使他们的记忆借音步和节奏的帮助能较容易地把他们的家族和城市的历史保存下来。”《新科学》，北京：人民文学出版社，1987年版，第432页。）。文学变成了包括宇宙论、世界观、伦理信条、实用知识、神话传说、英雄传奇、抒情纪事甚至政府文告在内的元叙事。我们可以从中国最早的一些文献中，例如《尚书》、诸子，对诗的韵律或叙事技巧一定程度的依赖中，可以推想上古文化泛文学化的一种惯性力量。实际上，在上古诗歌、音乐、舞蹈是结合在一起的。《诗经》中重章叠句的程式化技法，即是明证。这种情况在人类历史上是具有普遍性的，“在各种艺术的原始混沌状态中．功能迥异的不同成分自然和谐地交织在一起。例如澳大利亚土著居民的礼仪活动中，舞蹈表示日常的动物图腾，歌唱是祖宗图腾的一种赞美形式。休息时，由神职人员担任的口头评论则复原了祖宗穿越临近部落领土的艰难而神圣的历程。由原始乐器所演奏的音乐、舞蹈、诗歌话语和散文话语就这样融亍一炉。”[3](P5)因此，在早期社会，口传诗人的这一角色决定了他们不仅仅是文学家，而且是，或者说，更重要的是传统智慧和部族历史的保存者和传播者（注：闻一多说：“古代的诗的功用，相当于后世的韵语歌诀，它是由一段生活经验中所总结出来的精粹语言，可称它为格言或谚语。为了便于记忆，才创造了上述句法，这就是诗的起源。那些格言的作者，就被人称作圣人。”《闻一多论古典文学》，第11页。），他们常常在一些诸如庆典、集会、祭神仪式等公共场合上吟唱和演奏，他们负责定义世间万物，诊断社会万象的各种症候，并且预言人类的未来，因此，理所当然，“诗人是公共舆论和公共判断的创造者。”（注：Bloomfield,M.w.&Dunn,C.W.,TheRoleofthePoetinEarlySocieties,Cambridge:

D.S.Brewer,1989,p.7.口传时代文学权力的惯性力量可以在《左传》中人物频频援引《诗经》以强化自己发言的合法性这一事实来得到说明。鲁文公在宗庙祭祀时，优先考虑自己的父亲僖公而非列祖列宗，被人引用《鲁颂》一段诗句而讥刺为逆祀，即是一个好例子。参见《左传·襄二十四年》，载《新刊四书五经·春秋三传》，上册，北京：中国书店，1994年版，第265页。）

并不是任何人都有足够的资格可以充当口传诗人。这至少需要具备三方面的符号资本。首先，口传文学是转瞬即逝的，其发表的惟一途径就是当众吟诵表演。这除了需要精湛的表现技巧外，还需要良好的记忆力。由于盲人往往有着非凡的记忆力，因此，盲人每每成为一个族群或部落的主要叙事者。维柯说：“荷马自己曾称在贵人筵席上歌唱的诗人们为盲人，例如在阿尔岂努斯招待攸里赛斯的筵席上歌唱的以及在求婚者欢宴中歌唱的都是盲人。”[4](P440)中国古代负责掌管文化的乐师如师旷，以及后世凭自己的记忆谋生的口头文学家如说书人、瞽妓等，多为盲目者。其次，诗人还必须拥有一些专门的技艺，包括复杂的诗歌和音乐的韵律，部族的习俗和律法，并且熟谙神话和历史（注：布罗姆菲尔德和丢恩写道：一位口传诗人为自己的造诣感到自豪，因为他“借助于超越常人的旅行而获得了宇宙知识；他懂得与世界的统治者们联系在一起的神话、传说和历史；以及，他在公开场合迎送的诗中颂扬了一些人的美名，并得到了他们的优厚酬报。”TheRoleofthePoetinEarlySocieties,p.96.）。早期社会的诗人被要求做一个文化上的通人。即以中国上古社会承担类似叙事任务的巫觋为例，他们必须：“能知山川之号，高祖之主，宗庙之事，昭穆之世，齐敬之勤，礼节之宜，威仪之则，容貌之崇，忠信之质，yīn＠①jié＠②之服，……能知四时之生，牺牲之物，玉帛之类，采服之仪，彝器之量，次主之度，屏摄之位，坛场之所，上下之神，氏姓之出，……”[5](P559)他们实际上就是古代社会最早的百科全书式的知识分子。最后，口传文学尽管常常借助于程式化的表达，但却总是即兴创作的，这就要求诗人具有普通人所无法拥有的灵感。因而，口传诗人被认为拥有某种神奇的魔力，能够洞察事物的本质，并窥见上天的秘密。这种信念在柏拉图的诗人“迷狂说”里，有着非常清楚的表达。布罗姆菲尔德和丢恩指出：“诗人被特别的认为是智慧的发现者、保存者和传播者。这是因为，与普通的尘世中人不同，他们通过一种独一无二的感知天赋而掌握了智慧，这种感知天赋是作为一种超自然的天赋而专门授予他们的。”[6](P111)

借助于上述符号资本，他们就可以控制甚至垄断话语场，因此，不难想像，口头文学家所享有的符号权力在初民社会是不可匹敌的，而他们所陈说的话语也就顺理成章成为不容置疑的永恒真理。本雅明写道：“很少有人意识到，听故事的人对于讲故事的人的那种不加判断，听什么信什么的关系，其决定因素在于他全神贯注于把所听来的东西记在心里。”[7](P304)当初民们把故事牢牢记住的时候，他们也就在无意识之中接受了包含在其中的智慧（注：本雅明谈到了这种实用智慧的具体情况：“实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向……这有三种情况：第一，有用性可能寓于一种伦理观念；第二，可能寓于某种实用建议；第三，可能寓于一条谚语或警句。在每一种情况，讲故事的人都向读者提出了忠告。”见《本雅明文选》，第294页。）。智慧，就是口传文学的最基本的文学观念。那么，这些智慧究竟意味着什么呢？布罗姆菲尔德和丢恩在研究了18世纪之前还不被人知晓的古代欧洲诸民族的口传文学之后，得出结论，智慧，作为西方早期社会的口传文学的中心概念，其根本的意义在于强调一种秩序：“那么，古代的智慧概念就是早期人文科学的自然宗教。无论其形式是多么离奇，那些神话和故事总是预设了秩序和合理性的观念。”[6](P108)这种秩序的合法性来源于何处呢？先让我们看看，古代口传文学在内容上的一般特征。在中国，远古时代的口传文学基本上已经失传了，像后世记载在文献中的女娲抟土造人、精卫填海或者夸父追日这样少数孑遗者只是鲁殿灵光，至于巫觋的作品虽然在《诗经》中“颂”的部分还保存有一鳞半爪，但绝大部分无疑已散佚不存了。但我们不妨说，窥一斑或可知全豹。这些叙事都是处理一个神的世界。放眼世界古代诸主要民族的口传文学，特别是史诗，例如荷马史诗、黎俱吠陀或《旧约·希伯莱诗篇》，这一特点，即叙述神的故事与展现神的观念，更为突出。所以，我们不妨推论，口传诗人所宣示的智慧，原本是借助于神的权威，向初民社会强加以信念秩序的一种符号策略。我们不可忽视这些智慧在社会生活中的实践意义，以及在整合社会时的功能意义，但在本文中，我们更感兴趣的是诗人在传播智慧时的特权身份：因为诗人秉有神奇的天赋和魔力，他们就可以以巫觋、先知或预言者的身份成为一个部族的精神领袖，成为神的代言人，成为天（神)和人之间的中介。借助于他们所传布的智慧，他们不仅仅在社会世界里灌输了一个社会所必需的种种经验和忠告，而且还控制了对于历史和现实的理解，并以此建构起一个能够最大限度突现自己符号利润的精神秩序。

韦伯在《经济与社会》中，指出了合法统治的三种纯粹的类型。即卡里斯玛性质的统治，传统性质的统治和合理性质的统治。我们认为，这三种统治类型恰好和前文字时代、文字印刷时代以及大众媒介时代的文学权力的性质相互对应。所谓卡里斯玛(charisma)型的统治，即是建立在“非凡的献身于一个人以及由他所默示和创立的制度的神圣性，或者英雄气概，或者楷模样板之上”[8](P241)的一种统治。由上文的分析我们不难发现，前文字印刷时代诗人的符号权力实际上就是神的代言人的权力，因而从性质上来说，文学权力可以说是一种卡里斯玛权力。在前文字社会阶段，口传诗人利用神赋的超人能力与统治者结成了一种现实上的同谋关系：一方面，统治者需要诗人为他们的权力、地位和历史提供合法化辩护。这在残存在文献中的诗篇中可以得到证明，“保存在书写中的最早的诗是为庇护人（保护神）、国王、首领和宗教领袖所创作的诗，创作要投合他们的口味，并以传统的方式来锤炼。”[6](P17)中国《诗经》中的“颂”的部分也是很明显的例证。另一方面，诗人也需要与统治者分享权力，并得到实际上的好处。正像一位西方研究者所指出的，“这两者具有一种互换或互惠的关系：诗人向庇护人献上赞美诗，另一方面，庇护人也回敬以赏赐品给诗人。”[6](p76)这种相互依赖关系在一位口传诗人的诗句中表现得非常露骨：“君无臣兮，无言可听；臣无君兮，无诗堪吟。”[6](P86)在有些情况下，比如在中国口传诗人由巫觋充当的情形下，他们两者是合二而一的。张光直先生说：“从商人占卜的频繁和内容我们可以知道在商人的观念中是有先知的；他们知道生人计划中要作的行为会有什么样的后果。生人对神鬼的这种智慧是力求获得的。进一步的自然推论是掌握有这种智慧的人便有真正的权力。因此在商代巫政是密切结合的。”[9](P279)换言之，对于智慧——即祖先经验、宇宙知识和语言能力，甚至通神术等等的总和的拥有，乃是统治者使自己的政治权威获得合法认同的关键条件之一。

最后，还有必要强调我们开始所指出的事实，即与后代文学家所拥有的文学权力有异，口传诗人（当然包括巫觋）所拥有的卡理斯玛文学权力并不仅仅是符号意义上的，不仅仅只是话语实践的一种能力，而且还具有操作意义上的实践性。这是因为，如前所述，初民们相信：“我们语言的天赋是个神奇的天赋，由于它能导致或引起某种行为奇迹的发生，我们便假定，要是我们知道适当的词语，我们便能产生或影响几乎任何事情。”[6](P14)因此，当口传诗人在特定的公共场合例如祭神歌舞或宫廷饮宴时进行诅咒或歌颂某人某事时，人们普遍相信，语言的魔力会施加到其指涉的对象上去，最终迫使其发生蜕变。在《早期社会中诗人的角色》一书中，有很多这样的例证。作为口传诗人言说中心的智慧，并不是如同后代人所理解的某种沉思默想，其意义出场实际上总伴随着明显的干预性，“智慧必定不会被隐藏在某个角落，它是说服人、争取人的。智慧必须激发人们行动，并进入到生活的闹市街角中去。”[6](P24)口传诗人的话语实践不需要任何策略中介，就可以直接实现自身的权力意志。

【参考文献】

[1]吕西安·戈尔德曼.论小说的社会学[M].北京：中国社会科学出版社，1988.

[2]邓临川.闻一多论古典文学[M].重庆：重庆出版社，1984.

[3]马克·昂热诺.问题与观点：20世纪文学理论综述[M].天津：百花文艺出版社，2000.

[4]维柯.新科学[M].北京：人民文学出版社，1987.

[5]国语·楚语下[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[6]BLOOMFIELD,MW.TheRoleofthePoetinEearlySocieties.

Cambridge:D.S.Brewer,1989.

[7]本雅明.本雅明文选，陈永国译[M].北京：中国社会科学出版社，1999.

[8]马克斯·韦伯.经济与社会，上卷，林荣远译[M].北京：商务印书馆，1998.

[9]张光直.中国青铜时代[M].北京：三联书店，1999.

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口传文学范文篇2

我们这里不能首先考虑政治权力、经济权力、宗教权力、教育权力等权力，这并不是说它们对文学毫无影响，事实上，文学权力本身就可能是上述种种权力自觉的或不自觉的某种投影，或者就是上述权力在表征领域的策略延伸乃至突围表演，而且，作为一种话语权力，文学权力与上述权力唇齿相依，不可相互取代；但至少就其现实性而言，上述诸权力不可能从根本上改变文学权力在社会世界中的地位和性质。它们可以让文学穿上五花八门的服装，但却不能调整文学在话语场上音量的大小。这是因为，上述诸权力对文学权力的作用主要表现在对文学作品的内容、形式等方面的渗透或规定上，它至多只是强化了文学权力在一定历史语境中固有的强度和水平。那么，谁是文学权力的合法审判者呢？

从权力总是基于资本的占有这一社会学常识出发，我们认为，文学权力决定于文学文本作为符号资本在整个社会世界中——特别是表征领域里所占的比重。换句话说，政治权力等诸权力总是寻找最能彰显自己利益的话语形式来为自己服务，因此，要探讨文学权力，在围绕着文学自身的逻辑展开过程中，我们还必须要结合人类历史上传播媒介手段的演变，结合其他具有相同或相似性质的叙事话语形式如口传话语、报纸话语以及影视话语等等的兴衰来加以考察。这就是说，文学曾经由于它在表征领域的特殊地位，由于其文化资本的稀缺性，由于这些方面在极大程度上满足了权力得以实现的条件，因此，文学在相当长的历史语境中——从口传时代到大众媒介时代被建构成一种文学权力；但是，当其他的叙事话语形式（如现代传媒）基于另一种符号资源，以完全不同的方式，能够更好地满足权力得以实现的功能时，文学权力必然要呈现出全面萎缩的征兆。

但如何对此进行论证呢？我们可以假定一定的文学观念是一定历史语境中文学权力的集中显现，因为文学在社会世界中所具有的符号资本的意义，必然会随着历史语境的变迁而不断投射到文学观念特别是文学的合法定义上。当然，我们这里所讨论的文学观念与文学权力之间的这种对应关系并不意味着文学观念是权力意志的赤裸裸的表达，而只是强调一种内在的意义结构的同源性[1](P14)。文学观念固然无疑是交织着政治、经济、宗教等权力的某种程度的映射图像，但另一方面，从符号权力的逻辑看，主要是从文学家对于社会所持的基本态度、倾向和立场——比如是认同现实，还是拒斥社会，或者是对主流话语保持距离来看，又可以理解为某种形式的权力意志的曲折表达。与此同时，由于文学权力总是伴随着其他形式的话语系统的兴衰、伴随着传播媒介的变迁而发生历史性演变的，因此，我们应该结合媒介技术的进步来理解文学权力的失落。

因此，我们的基本观点是，由于作为文学载体的口头语言和文字、书籍在人类文明史上绝大多数时段里，曾经在传播学意义上起过支配性的作用，文学由此得以垄断表征领域，成为最重要的叙事手段。此一阶段是文学权力得到最大限度确认的时候。文学家与统治者具有一种同谋关系：一方面，统治者迫使文学成为自己的符号工具，迫使文学负载着与她的自由本性相对立、相异在的使命；另一方面，得到体制认同的文学家们跻身于社会上层，在相当程度上控制了符号权力（注：当然还有许多其他叙事形式。比如哲学的叙事，宗教的叙事，道德信条的叙事等等，但在表达与知、意并列的情的叙事上，在追求与真、善并列的美的叙事上，文学的叙事仍不可替代。）。与此同时，他们自觉地将主流文学的叙事，表现为肯定现实的倾向。

但是，随着活字印刷术的升级所造成的技术可能性，出现了报纸，此后，在现代通信技术的支持下，广播、电影、电视等新的媒介也逐渐登上历史舞台，并迅速取得话语场的领导地位。伴随着可能的文学受众的注意力逐渐迁移到上述大众媒介那里，文学逐渐由稀有其匹变成稀松平常，文学权力逐渐由举足轻重变成无足轻重。这样，文学的生存空间受到空前的蚕食和挤压，并被迫走向边缘。文学为了强化自己的独特性，调整了自己的叙事策略。就其仍然追求稀缺性并在后来得到体制认可的所谓纯文学而言，它使自己无论在内容上还是形式上，对大众而言，都变成了不可读的、不可解的甚至不再美的艺术。反映在文学观念里，就出现了追求艺术自主性，反对屈从于社会的、道德的或宗教的等所有其它功利价值的种种主义和思潮，文学的写作变成了为小圈子而创作的精英写作。与此同时，文学把传统的文学写作贬之为载道文学，把谋求读者大众认可的文学写作斥之为商业文学或通俗文学，通过对文学场所强加的这种区隔，把它们合法地排斥在文学的神圣殿堂之外；另一方面，文学家与统治者，在某种程度上，至少在形式上，也变成了对立关系。这样，从权力的观点看，文学尽管仍然拥有某种程度的符号权力，但作为社会主流话语的他者，作为一种反话语，在现代社会已经变成了屠龙之技，基本上失去实际效用。作为虽生犹死的活文物，文学尽管仍然以诸如文学教育、诺贝尔文学奖等种种形式被现存体制所继续认可，但这只不过是其文化惯性力量的滞后效应，最终改变不了其气数已尽的历史宿命。

限于篇幅，本文只讨论文字发明之前即口传时代的情况。在早期社会，文学权力不仅仅意味着一种话语实践，而且是一种被合法承认的现实权力。在传播学上，一般把人类通过运用口头语言进行信息传播的这一最原始的阶段称之为第一次媒介形态大变化时期，因而口头语言成为人类传递知识、经验和信仰的主要方式。正是通过口头语言，原始社会的现实才能被构建、维持和变换。但是，正如菲德勒所指出的那样，口口相传在穿越时空时是不稳定和不可靠的，“当故事从一个族群传递到另一个族群或是代代相传时，他们势必丢失了许多他们原有的意思和来龙去脉，最终变得不可理解或成了隐喻。”（注：《媒介形态变化：认识新媒介》，第51页。当然，原始叙事的传播过程也即是演义过程，许多原本不存在的意义被发明或增生出来，这导致了像《荷马史诗》这样的文化奇观，这一方面也不容忽视。）这样，为了挽救集体记忆，许多叙事采取了诗的形式。闻一多先生说：“说话时期当早于创造文字若干万年，既能说话，必会唱歌。话既成为整个意志的代表，人们必须记它或诵它，这就是诗，并且为了便于记忆，故诗必有韵，但与后世用韵带有音乐性者不同。同时必须有整齐句法，还要有连环句法，……又须有系属之特点，即在文章中分别子目而加详释，也是为了便于记忆。再又有排比句法，不但字句整齐，连句的结构也是一致，作用都是一样。”[2](P10-11)早期社会的文化，从某种意义上来说，其存在方式是与文学，或者更具体地说，是与诗密不可分的（注：维柯写道：“各原始民族用英雄诗律来说话，这也是自然本性的必然结果。这里我们也应赞赏天意安排，在共同的书写文字还未发明以前，就安排好各族人民用诗律来说话，使他们的记忆借音步和节奏的帮助能较容易地把他们的家族和城市的历史保存下来。”《新科学》，北京：人民文学出版社，1987年版，第432页。）。文学变成了包括宇宙论、世界观、伦理信条、实用知识、神话传说、英雄传奇、抒情纪事甚至政府文告在内的元叙事。我们可以从中国最早的一些文献中，例如《尚书》、诸子，对诗的韵律或叙事技巧一定程度的依赖中，可以推想上古文化泛文学化的一种惯性力量。实际上，在上古诗歌、音乐、舞蹈是结合在一起的。《诗经》中重章叠句的程式化技法，即是明证。这种情况在人类历史上是具有普遍性的，“在各种艺术的原始混沌状态中．功能迥异的不同成分自然和谐地交织在一起。例如澳大利亚土著居民的礼仪活动中，舞蹈表示日常的动物图腾，歌唱是祖宗图腾的一种赞美形式。休息时，由神职人员担任的口头评论则复原了祖宗穿越临近部落领土的艰难而神圣的历程。由原始乐器所演奏的音乐、舞蹈、诗歌话语和散文话语就这样融亍一炉。”[3](P5)因此，在早期社会，口传诗人的这一角色决定了他们不仅仅是文学家，而且是，或者说，更重要的是传统智慧和部族历史的保存者和传播者（注：闻一多说：“古代的诗的功用，相当于后世的韵语歌诀，它是由一段生活经验中所总结出来的精粹语言，可称它为格言或谚语。为了便于记忆，才创造了上述句法，这就是诗的起源。那些格言的作者，就被人称作圣人。”《闻一多论古典文学》，第11页。），他们常常在一些诸如庆典、集会、祭神仪式等公共场合上吟唱和演奏，他们负责定义世间万物，诊断社会万象的各种症候，并且预言人类的未来，因此，理所当然，“诗人是公共舆论和公共判断的创造者。”（注：Bloomfield,M.w.&Dunn,C.W.,TheRoleofthePoetinEarlySocieties,Cambridge:

D.S.Brewer,1989,p.7.口传时代文学权力的惯性力量可以在《左传》中人物频频援引《诗经》以强化自己发言的合法性这一事实来得到说明。鲁文公在宗庙祭祀时，优先考虑自己的父亲僖公而非列祖列宗，被人引用《鲁颂》一段诗句而讥刺为逆祀，即是一个好例子。参见《左传·襄二十四年》，载《新刊四书五经·春秋三传》，上册，北京：中国书店，1994年版，第265页。）

并不是任何人都有足够的资格可以充当口传诗人。这至少需要具备三方面的符号资本。首先，口传文学是转瞬即逝的，其发表的惟一途径就是当众吟诵表演。这除了需要精湛的表现技巧外，还需要良好的记忆力。由于盲人往往有着非凡的记忆力，因此，盲人每每成为一个族群或部落的主要叙事者。维柯说：“荷马自己曾称在贵人筵席上歌唱的诗人们为盲人，例如在阿尔岂努斯招待攸里赛斯的筵席上歌唱的以及在求婚者欢宴中歌唱的都是盲人。”[4](P440)中国古代负责掌管文化的乐师如师旷，以及后世凭自己的记忆谋生的口头文学家如说书人、瞽妓等，多为盲目者。其次，诗人还必须拥有一些专门的技艺，包括复杂的诗歌和音乐的韵律，部族的习俗和律法，并且熟谙神话和历史（注：布罗姆菲尔德和丢恩写道：一位口传诗人为自己的造诣感到自豪，因为他“借助于超越常人的旅行而获得了宇宙知识；他懂得与世界的统治者们联系在一起的神话、传说和历史；以及，他在公开场合迎送的诗中颂扬了一些人的美名，并得到了他们的优厚酬报。”TheRoleofthePoetinEarlySocieties,p.96.）。早期社会的诗人被要求做一个文化上的通人。即以中国上古社会承担类似叙事任务的巫觋为例，他们必须：“能知山川之号，高祖之主，宗庙之事，昭穆之世，齐敬之勤，礼节之宜，威仪之则，容貌之崇，忠信之质，yīn＠①jié＠②之服，……能知四时之生，牺牲之物，玉帛之类，采服之仪，彝器之量，次主之度，屏摄之位，坛场之所，上下之神，氏姓之出，……”[5](P559)他们实际上就是古代社会最早的百科全书式的知识分子。最后，口传文学尽管常常借助于程式化的表达，但却总是即兴创作的，这就要求诗人具有普通人所无法拥有的灵感。因而，口传诗人被认为拥有某种神奇的魔力，能够洞察事物的本质，并窥见上天的秘密。这种信念在柏拉图的诗人“迷狂说”里，有着非常清楚的表达。布罗姆菲尔德和丢恩指出：“诗人被特别的认为是智慧的发现者、保存者和传播者。这是因为，与普通的尘世中人不同，他们通过一种独一无二的感知天赋而掌握了智慧，这种感知天赋是作为一种超自然的天赋而专门授予他们的。”[6](P111)[page_break]

借助于上述符号资本，他们就可以控制甚至垄断话语场，因此，不难想像，口头文学家所享有的符号权力在初民社会是不可匹敌的，而他们所陈说的话语也就顺理成章成为不容置疑的永恒真理。本雅明写道：“很少有人意识到，听故事的人对于讲故事的人的那种不加判断，听什么信什么的关系，其决定因素在于他全神贯注于把所听来的东西记在心里。”[7](P304)当初民们把故事牢牢记住的时候，他们也就在无意识之中接受了包含在其中的智慧（注：本雅明谈到了这种实用智慧的具体情况：“实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向……这有三种情况：第一，有用性可能寓于一种伦理观念；第二，可能寓于某种实用建议；第三，可能寓于一条谚语或警句。在每一种情况，讲故事的人都向读者提出了忠告。”见《本雅明文选》，第294页。）。智慧，就是口传文学的最基本的文学观念。那么，这些智慧究竟意味着什么呢？布罗姆菲尔德和丢恩在研究了18世纪之前还不被人知晓的古代欧洲诸民族的口传文学之后，得出结论，智慧，作为西方早期社会的口传文学的中心概念，其根本的意义在于强调一种秩序：“那么，古代的智慧概念就是早期人文科学的自然宗教。无论其形式是多么离奇，那些神话和故事总是预设了秩序和合理性的观念。”[6](P108)这种秩序的合法性来源于何处呢？先让我们看看，古代口传文学在内容上的一般特征。在中国，远古时代的口传文学基本上已经失传了，像后世记载在文献中的女娲抟土造人、精卫填海或者夸父追日这样少数孑遗者只是鲁殿灵光，至于巫觋的作品虽然在《诗经》中“颂”的部分还保存有一鳞半爪，但绝大部分无疑已散佚不存了。但我们不妨说，窥一斑或可知全豹。这些叙事都是处理一个神的世界。放眼世界古代诸主要民族的口传文学，特别是史诗，例如荷马史诗、黎俱吠陀或《旧约·希伯莱诗篇》，这一特点，即叙述神的故事与展现神的观念，更为突出。所以，我们不妨推论，口传诗人所宣示的智慧，原本是借助于神的权威，向初民社会强加以信念秩序的一种符号策略。我们不可忽视这些智慧在社会生活中的实践意义，以及在整合社会时的功能意义，但在本文中，我们更感兴趣的是诗人在传播智慧时的特权身份：因为诗人秉有神奇的天赋和魔力，他们就可以以巫觋、先知或预言者的身份成为一个部族的精神领袖，成为神的代言人，成为天（神)和人之间的中介。借助于他们所传布的智慧，他们不仅仅在社会世界里灌输了一个社会所必需的种种经验和忠告，而且还控制了对于历史和现实的理解，并以此建构起一个能够最大限度突现自己符号利润的精神秩序。

韦伯在《经济与社会》中，指出了合法统治的三种纯粹的类型。即卡里斯玛性质的统治，传统性质的统治和合理性质的统治。我们认为，这三种统治类型恰好和前文字时代、文字印刷时代以及大众媒介时代的文学权力的性质相互对应。所谓卡里斯玛(charisma)型的统治，即是建立在“非凡的献身于一个人以及由他所默示和创立的制度的神圣性，或者英雄气概，或者楷模样板之上”[8](P241)的一种统治。由上文的分析我们不难发现，前文字印刷时代诗人的符号权力实际上就是神的代言人的权力，因而从性质上来说，文学权力可以说是一种卡里斯玛权力。在前文字社会阶段，口传诗人利用神赋的超人能力与统治者结成了一种现实上的同谋关系：一方面，统治者需要诗人为他们的权力、地位和历史提供合法化辩护。这在残存在文献中的诗篇中可以得到证明，“保存在书写中的最早的诗是为庇护人（保护神）、国王、首领和宗教领袖所创作的诗，创作要投合他们的口味，并以传统的方式来锤炼。”[6](P17)中国《诗经》中的“颂”的部分也是很明显的例证。另一方面，诗人也需要与统治者分享权力，并得到实际上的好处。正像一位西方研究者所指出的，“这两者具有一种互换或互惠的关系：诗人向庇护人献上赞美诗，另一方面，庇护人也回敬以赏赐品给诗人。”[6](p76)这种相互依赖关系在一位口传诗人的诗句中表现得非常露骨：“君无臣兮，无言可听；臣无君兮，无诗堪吟。”[6](P86)在有些情况下，比如在中国口传诗人由巫觋充当的情形下，他们两者是合二而一的。张光直先生说：“从商人占卜的频繁和内容我们可以知道在商人的观念中是有先知的；他们知道生人计划中要作的行为会有什么样的后果。生人对神鬼的这种智慧是力求获得的。进一步的自然推论是掌握有这种智慧的人便有真正的权力。因此在商代巫政是密切结合的。”[9](P279)换言之，对于智慧——即祖先经验、宇宙知识和语言能力，甚至通神术等等的总和的拥有，乃是统治者使自己的政治权威获得合法认同的关键条件之一。

最后，还有必要强调我们开始所指出的事实，即与后代文学家所拥有的文学权力有异，口传诗人（当然包括巫觋）所拥有的卡理斯玛文学权力并不仅仅是符号意义上的，不仅仅只是话语实践的一种能力，而且还具有操作意义上的实践性。这是因为，如前所述，初民们相信：“我们语言的天赋是个神奇的天赋，由于它能导致或引起某种行为奇迹的发生，我们便假定，要是我们知道适当的词语，我们便能产生或影响几乎任何事情。”[6](P14)因此，当口传诗人在特定的公共场合例如祭神歌舞或宫廷饮宴时进行诅咒或歌颂某人某事时，人们普遍相信，语言的魔力会施加到其指涉的对象上去，最终迫使其发生蜕变。在《早期社会中诗人的角色》一书中，有很多这样的例证。作为口传诗人言说中心的智慧，并不是如同后代人所理解的某种沉思默想，其意义出场实际上总伴随着明显的干预性，“智慧必定不会被隐藏在某个角落，它是说服人、争取人的。智慧必须激发人们行动，并进入到生活的闹市街角中去。”[6](P24)口传诗人的话语实践不需要任何策略中介，就可以直接实现自身的权力意志。

【参考文献】

[1]吕西安·戈尔德曼.论小说的社会学[M].北京：中国社会科学出版社，1988.

[2]邓临川.闻一多论古典文学[M].重庆：重庆出版社，1984.

[3]马克·昂热诺.问题与观点：20世纪文学理论综述[M].天津：百花文艺出版社，2000.

[4]维柯.新科学[M].北京：人民文学出版社，1987.

[5]国语·楚语下[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[6]BLOOMFIELD,MW.TheRoleofthePoetinEearlySocieties.

Cambridge:D.S.Brewer,1989.

[7]本雅明.本雅明文选，陈永国译[M].北京：中国社会科学出版社，1999.

[8]马克斯·韦伯.经济与社会，上卷，林荣远译[M].北京：商务印书馆，1998.

[9]张光直.中国青铜时代[M].北京：三联书店，1999.

字库未存字注释：

口传文学范文篇3

我们这里不能首先考虑政治权力、经济权力、宗教权力、教育权力等权力，这并不是说它们对文学毫无影响，事实上，文学权力本身就可能是上述种种权力自觉的或不自觉的某种投影，或者就是上述权力在表征领域的策略延伸乃至突围表演，而且，作为一种话语权力，文学权力与上述权力唇齿相依，不可相互取代；但至少就其现实性而言，上述诸权力不可能从根本上改变文学权力在社会世界中的地位和性质。它们可以让文学穿上五花八门的服装，但却不能调整文学在话语场上音量的大小。这是因为，上述诸权力对文学权力的作用主要表现在对文学作品的内容、形式等方面的渗透或规定上，它至多只是强化了文学权力在一定历史语境中固有的强度和水平。那么，谁是文学权力的合法审判者呢？

从权力总是基于资本的占有这一社会学常识出发，我们认为，文学权力决定于文学文本作为符号资本在整个社会世界中——特别是表征领域里所占的比重。换句话说，政治权力等诸权力总是寻找最能彰显自己利益的话语形式来为自己服务，因此，要探讨文学权力，在围绕着文学自身的逻辑展开过程中，我们还必须要结合人类历史上传播媒介手段的演变，结合其他具有相同或相似性质的叙事话语形式如口传话语、报纸话语以及影视话语等等的兴衰来加以考察。这就是说，文学曾经由于它在表征领域的特殊地位，由于其文化资本的稀缺性，由于这些方面在极大程度上满足了权力得以实现的条件，因此，文学在相当长的历史语境中——从口传时代到大众媒介时代被建构成一种文学权力；但是，当其他的叙事话语形式（如现代传媒）基于另一种符号资源，以完全不同的方式，能够更好地满足权力得以实现的功能时，文学权力必然要呈现出全面萎缩的征兆。

但如何对此进行论证呢？我们可以假定一定的文学观念是一定历史语境中文学权力的集中显现，因为文学在社会世界中所具有的符号资本的意义，必然会随着历史语境的变迁而不断投射到文学观念特别是文学的合法定义上。当然，我们这里所讨论的文学观念与文学权力之间的这种对应关系并不意味着文学观念是权力意志的赤裸裸的表达，而只是强调一种内在的意义结构的同源性[1](P14)。文学观念固然无疑是交织着政治、经济、宗教等权力的某种程度的映射图像，但另一方面，从符号权力的逻辑看，主要是从文学家对于社会所持的基本态度、倾向和立场——比如是认同现实，还是拒斥社会，或者是对主流话语保持距离来看，又可以理解为某种形式的权力意志的曲折表达。与此同时，由于文学权力总是伴随着其他形式的话语系统的兴衰、伴随着传播媒介的变迁而发生历史性演变的，因此，我们应该结合媒介技术的进步来理解文学权力的失落。

因此，我们的基本观点是，由于作为文学载体的口头语言和文字、书籍在人类文明史上绝大多数时段里，曾经在传播学意义上起过支配性的作用，文学由此得以垄断表征领域，成为最重要的叙事手段。此一阶段是文学权力得到最大限度确认的时候。文学家与统治者具有一种同谋关系：一方面，统治者迫使文学成为自己的符号工具，迫使文学负载着与她的自由本性相对立、相异在的使命；另一方面，得到体制认同的文学家们跻身于社会上层，在相当程度上控制了符号权力（注：当然还有许多其他叙事形式。比如哲学的叙事，宗教的叙事，道德信条的叙事等等，但在表达与知、意并列的情的叙事上，在追求与真、善并列的美的叙事上，文学的叙事仍不可替代。）。与此同时，他们自觉地将主流文学的叙事，表现为肯定现实的倾向。

但是，随着活字印刷术的升级所造成的技术可能性，出现了报纸，此后，在现代通信技术的支持下，广播、电影、电视等新的媒介也逐渐登上历史舞台，并迅速取得话语场的领导地位。伴随着可能的文学受众的注意力逐渐迁移到上述大众媒介那里，文学逐渐由稀有其匹变成稀松平常，文学权力逐渐由举足轻重变成无足轻重。这样，文学的生存空间受到空前的蚕食和挤压，并被迫走向边缘。文学为了强化自己的独特性，调整了自己的叙事策略。就其仍然追求稀缺性并在后来得到体制认可的所谓纯文学而言，它使自己无论在内容上还是形式上，对大众而言，都变成了不可读的、不可解的甚至不再美的艺术。反映在文学观念里，就出现了追求艺术自主性，反对屈从于社会的、道德的或宗教的等所有其它功利价值的种种主义和思潮，文学的写作变成了为小圈子而创作的精英写作。与此同时，文学把传统的文学写作贬之为载道文学，把谋求读者大众认可的文学写作斥之为商业文学或通俗文学，通过对文学场所强加的这种区隔，把它们合法地排斥在文学的神圣殿堂之外；另一方面，文学家与统治者，在某种程度上，至少在形式上，也变成了对立关系。这样，从权力的观点看，文学尽管仍然拥有某种程度的符号权力，但作为社会主流话语的他者，作为一种反话语，在现代社会已经变成了屠龙之技，基本上失去实际效用。作为虽生犹死的活文物，文学尽管仍然以诸如文学教育、诺贝尔文学奖等种种形式被现存体制所继续认可，但这只不过是其文化惯性力量的滞后效应，最终改变不了其气数已尽的历史宿命。

限于篇幅，本文只讨论文字发明之前即口传时代的情况。在早期社会，文学权力不仅仅意味着一种话语实践，而且是一种被合法承认的现实权力。在传播学上，一般把人类通过运用口头语言进行信息传播的这一最原始的阶段称之为第一次媒介形态大变化时期，因而口头语言成为人类传递知识、经验和信仰的主要方式。正是通过口头语言，原始社会的现实才能被构建、维持和变换。但是，正如菲德勒所指出的那样，口口相传在穿越时空时是不稳定和不可靠的，“当故事从一个族群传递到另一个族群或是代代相传时，他们势必丢失了许多他们原有的意思和来龙去脉，最终变得不可理解或成了隐喻。”（注：《媒介形态变化：认识新媒介》，第51页。当然，原始叙事的传播过程也即是演义过程，许多原本不存在的意义被发明或增生出来，这导致了像《荷马史诗》这样的文化奇观，这一方面也不容忽视。）这样，为了挽救集体记忆，许多叙事采取了诗的形式。闻一多先生说：“说话时期当早于创造文字若干万年，既能说话，必会唱歌。话既成为整个意志的代表，人们必须记它或诵它，这就是诗，并且为了便于记忆，故诗必有韵，但与后世用韵带有音乐性者不同。同时必须有整齐句法，还要有连环句法，……又须有系属之特点，即在文章中分别子目而加详释，也是为了便于记忆。再又有排比句法，不但字句整齐，连句的结构也是一致，作用都是一样。”[2](P10-11)早期社会的文化，从某种意义上来说，其存在方式是与文学，或者更具体地说，是与诗密不可分的（注：维柯写道：“各原始民族用英雄诗律来说话，这也是自然本性的必然结果。这里我们也应赞赏天意安排，在共同的书写文字还未发明以前，就安排好各族人民用诗律来说话，使他们的记忆借音步和节奏的帮助能较容易地把他们的家族和城市的历史保存下来。”《新科学》，北京：人民文学出版社，1987年版，第432页。）。文学变成了包括宇宙论、世界观、伦理信条、实用知识、神话传说、英雄传奇、抒情纪事甚至政府文告在内的元叙事。我们可以从中国最早的一些文献中，例如《尚书》、诸子，对诗的韵律或叙事技巧一定程度的依赖中，可以推想上古文化泛文学化的一种惯性力量。实际上，在上古诗歌、音乐、舞蹈是结合在一起的。《诗经》中重章叠句的程式化技法，即是明证。这种情况在人类历史上是具有普遍性的，“在各种艺术的原始混沌状态中．功能迥异的不同成分自然和谐地交织在一起。例如澳大利亚土著居民的礼仪活动中，舞蹈表示日常的动物图腾，歌唱是祖宗图腾的一种赞美形式。休息时，由神职人员担任的口头评论则复原了祖宗穿越临近部落领土的艰难而神圣的历程。由原始乐器所演奏的音乐、舞蹈、诗歌话语和散文话语就这样融亍一炉。”[3](P5)因此，在早期社会，口传诗人的这一角色决定了他们不仅仅是文学家，而且是，或者说，更重要的是传统智慧和部族历史的保存者和传播者（注：闻一多说：“古代的诗的功用，相当于后世的韵语歌诀，它是由一段生活经验中所总结出来的精粹语言，可称它为格言或谚语。为了便于记忆，才创造了上述句法，这就是诗的起源。那些格言的作者，就被人称作圣人。”《闻一多论古典文学》，第11页。），他们常常在一些诸如庆典、集会、祭神仪式等公共场合上吟唱和演奏，他们负责定义世间万物，诊断社会万象的各种症候，并且预言人类的未来，因此，理所当然，“诗人是公共舆论和公共判断的创造者。”（注：Bloomfield,M.w.&Dunn,C.W.,TheRoleofthePoetinEarlySocieties,Cambridge:

D.S.Brewer,1989,p.7.口传时代文学权力的惯性力量可以在《左传》中人物频频援引《诗经》以强化自己发言的合法性这一事实来得到说明。鲁文公在宗庙祭祀时，优先考虑自己的父亲僖公而非列祖列宗，被人引用《鲁颂》一段诗句而讥刺为逆祀，即是一个好例子。参见《左传·襄二十四年》，载《新刊四书五经·春秋三传》，上册，北京：中国书店，1994年版，第265页。）

并不是任何人都有足够的资格可以充当口传诗人。这至少需要具备三方面的符号资本。首先，口传文学是转瞬即逝的，其发表的惟一途径就是当众吟诵表演。这除了需要精湛的表现技巧外，还需要良好的记忆力。由于盲人往往有着非凡的记忆力，因此，盲人每每成为一个族群或部落的主要叙事者。维柯说：“荷马自己曾称在贵人筵席上歌唱的诗人们为盲人，例如在阿尔岂努斯招待攸里赛斯的筵席上歌唱的以及在求婚者欢宴中歌唱的都是盲人。”[4](P440)中国古代负责掌管文化的乐师如师旷，以及后世凭自己的记忆谋生的口头文学家如说书人、瞽妓等，多为盲目者。其次，诗人还必须拥有一些专门的技艺，包括复杂的诗歌和音乐的韵律，部族的习俗和律法，并且熟谙神话和历史（注：布罗姆菲尔德和丢恩写道：一位口传诗人为自己的造诣感到自豪，因为他“借助于超越常人的旅行而获得了宇宙知识；他懂得与世界的统治者们联系在一起的神话、传说和历史；以及，他在公开场合迎送的诗中颂扬了一些人的美名，并得到了他们的优厚酬报。”TheRoleofthePoetinEarlySocieties,p.96.）。早期社会的诗人被要求做一个文化上的通人。即以中国上古社会承担类似叙事任务的巫觋为例，他们必须：“能知山川之号，高祖之主，宗庙之事，昭穆之世，齐敬之勤，礼节之宜，威仪之则，容貌之崇，忠信之质，yīn＠①jié＠②之服，……能知四时之生，牺牲之物，玉帛之类，采服之仪，彝器之量，次主之度，屏摄之位，坛场之所，上下之神，氏姓之出，……”[5](P559)他们实际上就是古代社会最早的百科全书式的知识分子。最后，口传文学尽管常常借助于程式化的表达，但却总是即兴创作的，这就要求诗人具有普通人所无法拥有的灵感。因而，口传诗人被认为拥有某种神奇的魔力，能够洞察事物的本质，并窥见上天的秘密。这种信念在柏拉图的诗人“迷狂说”里，有着非常清楚的表达。布罗姆菲尔德和丢恩指出：“诗人被特别的认为是智慧的发现者、保存者和传播者。这是因为，与普通的尘世中人不同，他们通过一种独一无二的感知天赋而掌握了智慧，这种感知天赋是作为一种超自然的天赋而专门授予他们的。”[6](P111)

借助于上述符号资本，他们就可以控制甚至垄断话语场，因此，不难想像，口头文学家所享有的符号权力在初民社会是不可匹敌的，而他们所陈说的话语也就顺理成章成为不容置疑的永恒真理。本雅明写道：“很少有人意识到，听故事的人对于讲故事的人的那种不加判断，听什么信什么的关系，其决定因素在于他全神贯注于把所听来的东西记在心里。”[7](P304)当初民们把故事牢牢记住的时候，他们也就在无意识之中接受了包含在其中的智慧（注：本雅明谈到了这种实用智慧的具体情况：“实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向……这有三种情况：第一，有用性可能寓于一种伦理观念；第二，可能寓于某种实用建议；第三，可能寓于一条谚语或警句。在每一种情况，讲故事的人都向读者提出了忠告。”见《本雅明文选》，第294页。）。智慧，就是口传文学的最基本的文学观念。那么，这些智慧究竟意味着什么呢？布罗姆菲尔德和丢恩在研究了18世纪之前还不被人知晓的古代欧洲诸民族的口传文学之后，得出结论，智慧，作为西方早期社会的口传文学的中心概念，其根本的意义在于强调一种秩序：“那么，古代的智慧概念就是早期人文科学的自然宗教。无论其形式是多么离奇，那些神话和故事总是预设了秩序和合理性的观念。”[6](P108)这种秩序的合法性来源于何处呢？先让我们看看，古代口传文学在内容上的一般特征。在中国，远古时代的口传文学基本上已经失传了，像后世记载在文献中的女娲抟土造人、精卫填海或者夸父追日这样少数孑遗者只是鲁殿灵光，至于巫觋的作品虽然在《诗经》中“颂”的部分还保存有一鳞半爪，但绝大部分无疑已散佚不存了。但我们不妨说，窥一斑或可知全豹。这些叙事都是处理一个神的世界。放眼世界古代诸主要民族的口传文学，特别是史诗，例如荷马史诗、黎俱吠陀或《旧约·希伯莱诗篇》，这一特点，即叙述神的故事与展现神的观念，更为突出。所以，我们不妨推论，口传诗人所宣示的智慧，原本是借助于神的权威，向初民社会强加以信念秩序的一种符号策略。我们不可忽视这些智慧在社会生活中的实践意义，以及在整合社会时的功能意义，但在本文中，我们更感兴趣的是诗人在传播智慧时的特权身份：因为诗人秉有神奇的天赋和魔力，他们就可以以巫觋、先知或预言者的身份成为一个部族的精神领袖，成为神的代言人，成为天（神)和人之间的中介。借助于他们所传布的智慧，他们不仅仅在社会世界里灌输了一个社会所必需的种种经验和忠告，而且还控制了对于历史和现实的理解，并以此建构起一个能够最大限度突现自己符号利润的精神秩序。

韦伯在《经济与社会》中，指出了合法统治的三种纯粹的类型。即卡里斯玛性质的统治，传统性质的统治和合理性质的统治。我们认为，这三种统治类型恰好和前文字时代、文字印刷时代以及大众媒介时代的文学权力的性质相互对应。所谓卡里斯玛(charisma)型的统治，即是建立在“非凡的献身于一个人以及由他所默示和创立的制度的神圣性，或者英雄气概，或者楷模样板之上”[8](P241)的一种统治。由上文的分析我们不难发现，前文字印刷时代诗人的符号权力实际上就是神的代言人的权力，因而从性质上来说，文学权力可以说是一种卡里斯玛权力。在前文字社会阶段，口传诗人利用神赋的超人能力与统治者结成了一种现实上的同谋关系：一方面，统治者需要诗人为他们的权力、地位和历史提供合法化辩护。这在残存在文献中的诗篇中可以得到证明，“保存在书写中的最早的诗是为庇护人（保护神）、国王、首领和宗教领袖所创作的诗，创作要投合他们的口味，并以传统的方式来锤炼。”[6](P17)中国《诗经》中的“颂”的部分也是很明显的例证。另一方面，诗人也需要与统治者分享权力，并得到实际上的好处。正像一位西方研究者所指出的，“这两者具有一种互换或互惠的关系：诗人向庇护人献上赞美诗，另一方面，庇护人也回敬以赏赐品给诗人。”[6](p76)这种相互依赖关系在一位口传诗人的诗句中表现得非常露骨：“君无臣兮，无言可听；臣无君兮，无诗堪吟。”[6](P86)在有些情况下，比如在中国口传诗人由巫觋充当的情形下，他们两者是合二而一的。张光直先生说：“从商人占卜的频繁和内容我们可以知道在商人的观念中是有先知的；他们知道生人计划中要作的行为会有什么样的后果。生人对神鬼的这种智慧是力求获得的。进一步的自然推论是掌握有这种智慧的人便有真正的权力。因此在商代巫政是密切结合的。”[9](P279)换言之，对于智慧——即祖先经验、宇宙知识和语言能力，甚至通神术等等的总和的拥有，乃是统治者使自己的政治权威获得合法认同的关键条件之一。

最后，还有必要强调我们开始所指出的事实，即与后代文学家所拥有的文学权力有异，口传诗人（当然包括巫觋）所拥有的卡理斯玛文学权力并不仅仅是符号意义上的，不仅仅只是话语实践的一种能力，而且还具有操作意义上的实践性。这是因为，如前所述，初民们相信：“我们语言的天赋是个神奇的天赋，由于它能导致或引起某种行为奇迹的发生，我们便假定，要是我们知道适当的词语，我们便能产生或影响几乎任何事情。”[6](P14)因此，当口传诗人在特定的公共场合例如祭神歌舞或宫廷饮宴时进行诅咒或歌颂某人某事时，人们普遍相信，语言的魔力会施加到其指涉的对象上去，最终迫使其发生蜕变。在《早期社会中诗人的角色》一书中，有很多这样的例证。作为口传诗人言说中心的智慧，并不是如同后代人所理解的某种沉思默想，其意义出场实际上总伴随着明显的干预性，“智慧必定不会被隐藏在某个角落，它是说服人、争取人的。智慧必须激发人们行动，并进入到生活的闹市街角中去。”[6](P24)口传诗人的话语实践不需要任何策略中介，就可以直接实现自身的权力意志。

【参考文献】

[1]吕西安·戈尔德曼.论小说的社会学[M].北京：中国社会科学出版社，1988.

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Cambridge:D.S.Brewer,1989.

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[8]马克斯·韦伯.经济与社会，上卷，林荣远译[M].北京：商务印书馆，1998.

[9]张光直.中国青铜时代[M].北京：三联书店，1999.

字库未存字注释：

口传文学范文篇4

关键词:羌族;口传文学:释比唱经;舞台艺术

“释比唱经”是羌族口传文学的一个分支,主要在四川省阿坝等地区流行,入选了2006年我国首批非物质文化遗产名录,引起了社会各界关注但由于“释比唱经”作为羌族口传文学之一,受语言局限、无本传承等客观条件的限制,传承人较少,且传播度也较低窄运用现代艺术平台将其传播出去,可以让人深入了解“释比唱经”这一原生态艺术

一、“释比唱经”的传承困境

“羌人顶天顶,羌人多来顶顶又顶”这是“释比唱经”中较为常用的唱词,到访过阿坝地区的很多人都曾听过这种原生态文化传承形式,是西羌地区的文化标志之一(一)“释比唱经”的主角作为羌族民间文学、口传文学的一个重要分支,“释比唱经”起源于古羌族早期的宗教祭祀和主流文化生活直至现代,“释比唱经”中仍然保存了大量的宗教祭祀与政治文化色彩它是羌族哲学、神话、民族史诗、民间文学的传承,保留了大量的古代羌语资料“释比唱经”主要是通过作为羌族祭祀的释比以演唱经文的方式,对重大事件进行祭祀与传承,对日常生活进行记录,以使羌族文化得到流传①由于“释比唱经”的主要传承人是释比,在运用舞台艺术来呈现“释比唱经”时,释比当然就成为剧目的核心角色,成为整个舞台的核心那么,释比在“释比唱经”乃至整个羌族口传文化中扮演什么样的角色呢?释比是羌族文化与知识的集大成者,也称为“许”“比”“释古”等②由于“释比唱经”起源于古羌时代,是远古先民对于自然和社会的认知,后经历史演变逐渐丰富起来,可以说释比在继承“释比唱经”这门技艺的同时,实际上继承的是羌族古老的文化与历史,是羌族原始文化与宗教文化的传播者,是一部羌族的“活历史”那么在舞台艺术作品中,释比无疑是整个剧目的主角,也是整个剧目传播效果的保障因此,无论是在“释比唱经”中、在整个羌族文化中、在现代化的舞台表现形式中,释比都是极其关键的角色(二)“释比唱经”的传承困境“释比唱经”的传承主要是指释比的传承释比在传承过程中需要经过严格的挑选,由于羌族的以口传文学为主的文化传承形式,属于有经无书的情况,因此需要超常记忆力的人才能胜任,同时还需要拜师学艺,短则三年,长则九年,出师者屈指可数可以说,释比的传承培养是一个艰难的过程释比在唱经时不仅仅要表达经文意思,更需要符合羌族唱经的韵律,与音乐歌曲、戏曲演唱皆有所不同也就是说,专业演员未必能够代演释比的角色,而真正的释比又缺乏舞台表演经验从演员角度来看,“释比唱经”的舞台艺术呈现存在一定的难度此外,“释比唱经”在当前的传承中也存在一定的困难:一是仅靠口头传播,继承人无法全盘复制人的记忆力是有限的,基于“释比唱经”有经无书的传承方式,完全依靠传承者的记忆力去一段、一句地复制,很难达到全盘复制的效果,且传承者具有个体差异,直接影响了传承效果二是释比文化愈久弥旧,传承中难免有变异现象和遗漏之憾事同样考虑到“释比唱经”有经无书的传承方式,在传承过程中极度考验传承者的记忆力,这样就使得一些篇章或唱词在传承过程中、在传承自己的记忆中发生变异或遗漏的情况三是时代变迁和现代文化的撞击,使释比传承可能后继无人由于现代文明的冲击,有本传承的形式已经成为当前文化传承的主体形式,且由于传承内容较多、传承文化也需要不断发展、融入新的知识范畴,很多羌族青年不愿意再传承释比文化,而更愿意接受新的文明形式,使得释比传承面临后继无人的窘境四是释比文化的传播者年事渐高,相继离世,没有传承下来的经典及绝活相继失传,成为永远的谜和遗憾特别是在经历了汶川大地震后,“释比唱经”的传承几近中断利用舞台艺术的现代传播形式,可以最大限度地解决“释比唱经”的文化传承问题,但仍然存在艺术创作融合的问题

二、“释比唱经”艺术呈现

释比是羌族文化中的重要人物,被誉为沟通神、人、鬼的桥梁③羌族的一系列大事记,包括婚嫁、法事、宗教活动等,都离不开释比的身影,而释比的主要工作之一就是“释比唱经”,通过唱经的形式记录历史、记录时代、记录英雄与神等等,为羌族历史的延续发展尽职尽责(一)“释比唱经”的表演形式要通过舞台形式来展现“释比唱经”就需要演之有物,通过舞台艺术表现手段来展现一个剧目,才能称之为一台完整的舞台表演活动也就是说,要通过舞台展现“释比唱经”,则需要围绕“释比唱经”的主要活动进行再现与适度创新,但前提是紧紧围绕“释比唱经”的原生态活动根据其经文内容不同,“释比唱经”主要应用于三个重要场合:一是敬神场合中运用的《上坛经》,从经文内容来看较为严肃庄重,主要进行“请神”“酬神”“还愿”三项活动,分为正经和副经两大部经文二是人事活动中运用的《中坛经》,从经文内容来看更加温和、生活化,以祈福居多,主要进行“婚礼法事”“丧葬法事”“还愿”三项活动,分为序经和正经两大部分经文三是鬼事活动中运用的《下坛经》,以祭祀居多,主要进行“驱鬼”“送鬼”“驱邪”“招魂”四项活动,分为开坛经和正经两大部分,与《上坛经》一道都是用于古羌族时期政治与宗教生活的主要活动原生态的“释比唱经”活动保留了原汁原味的羌族传统文化生活,也保留了羌族人民的原生态生活,为舞台艺术再现与创新提供了丰富的素材,也为舞台艺术创作提供了更多的思路(二)“释比唱经”的艺术特色从“释比唱经”的分类可以看出,它融合了羌族文化的主要艺术表现形式,深入羌族人民的日常生活、文化活动之中,是羌族文化最具代表性的艺术形式之一“释比唱经”的应用场合较为广泛,与羌族的多项文化艺术都有结合,也形成了其独特的艺术特色从“释比唱经”的表现形式来看,涵盖了说、唱、跳、技等艺术形式,是羌族文化艺术的重要展现形式一是“说”“释比唱经”虽然被誉为“唱经”,实际上采取了诵念经文的形式,而与传统意义上的演唱不同释比所唱的经文是羌族在漫长历史发展中自然形成的原生态文化,与藏经、佛经都有所不同,它是古代祭祀敬神等政治与宗教活动的演化,是一种有经无书的经文,无论是记忆还是传承,无论是内容还是说唱方式,都极具羌文化特色二是“唱”“释比唱经”中的“唱”与羌族歌曲中的“唱”有所不同,也具有说的成分,即要将经文按照羊皮鼓所敲的鼓点韵律吟诵出来,要求释比一边唱经一边敲鼓,且所敲鼓点的韵律与唱经韵律匹配,对释比的音乐才能与演奏才能也有一定的要求三是“跳”“释比唱经”中的“跳”虽然与羌族歌曲有许多相似之处,比如萨朗舞中的经典之作“取火种”,就是释比在法事过程中常跳的一种舞蹈,再现了羌族先民为生存向天取火种的勇气与智慧;再如萨朗舞中的“颂神禹”是对远古先神的敬畏,这是释比在法事与宗教活动中常跳的舞蹈四是“技”“释比唱经”实际上是对释比个人能力的要求,对于各项法器的制作与维护,如羊皮鼓的制作与修护等工作,都需要释比来完成另一方面,在一些法事活动中还需要释比在唱经的同时完成一些手工技艺,比如还愿会中常见到的剪纸技艺,需要释比用麦草、擦能等材料剪出各类动物形状,用于祭祀活动“释比唱经”在羌族文化中是独具特色无法替代的文化形态,通过舞台艺术来呈现“释比唱经”,则需要充分了解其艺术特色与表演形式,才能有的放矢地运用现代舞台艺术对“释比唱经”进行演绎、传承

三、舞台艺术的创作

口传文学范文篇5

1以诗育人———哈萨克诗歌中的德育资源

哈萨克族是诗的民族，俗话说“哈萨克人的一只翅膀是马，另一只翅膀是诗歌”，反映了哈萨克人民的生活与诗歌密不可分。哈萨克族诗歌题材十分广泛，内容丰富多彩，诗歌不仅是他们表达喜怒哀乐的手段之一，而且亦是育人的手段之一。哈萨克口传诗歌文化中的“巴特尔勒克达斯坦”（民间英雄史诗），也是一种以口头传承的方式，歌颂保国卫民、无私奉献的英雄们，不仅充分体现了爱国主义精神，同时帮助青少年树立正确的英雄观和群众观。如“松树长得再高，也得靠水上的养分；英雄剽悍勇敢，也得靠人民抚育养成。天鹅是百鸟之王，但它离不开其他飞禽；英雄是人民的首领，但他一刻也离不开人民。通过哲学的角度分析了英雄人物与人民群众的相互关系，让青少年懂得英雄来自人民，同时英雄又是人民团结的核心。“喀拉约令”也是哈萨克民间歌手即兴创作的一种以口头传唱的方式在民间流传的文体现象。如：“相识歌”“问候歌”“谱系歌”“搬迁歌”“知识歌”“宗教戒律歌”等。列举一段如：“嘿！世界/虽说世道的光阴很短暂/要知道人们是它来往的客人/要珍惜时光，以欢笑待人/带着遗憾入土后悔更怨”。反映了时光短暂，告诫人们要懂得珍惜可贵的人生，不要虚度年华。通过喀拉约令你可以了解和认识哈萨克草原生活、社会部落、文化习俗、伦理道德、行为规范、哲学思想、世界观和价值观，是哈萨克口头文学的真正源头，堪称一部哈萨克社会历史文化的百科全书。

2以理服人———民间谚语中的德育资源

语言是文化的一部分，而格言谚语是语言的精华，更能反映一个民族的文化特征。哈萨克谚语是人民在长期的生活实践过程中长期积累经验的精华概括，其内容丰富多彩，蕴含许多包含伦理道德思想教育的内容。其中有强调集体利益，反映爱国情怀的，如“宁为本国的庶民，不为他国的君主”；“失去祖国的人，就像夜莺离开了森林”；“他乡的蜂蜜不如故乡的清水”；“天鹅常留恋清澈的湖水，人民永远思念自己的故乡”等等，对家乡和祖国的热爱是哈萨克族人民道德观的一个重要组成部分。还有如：“大家一条心，天上摘星星；财富不是富，团结才是财富；一只春燕飞来不是春天，一只喜鹊飞来不是冬天”等，均表达了对祖国和家乡的赞美与热爱之情，同时强调了团结友爱的重要意义。哈萨克是个极为好客的民族，他们把登门做客人数的多寡作为衡量一个人以及一个家庭是否为人们所欢迎的标准。因此非常强调礼节，此类谚语如：“如果在太阳下山时放走了客人，就是跳到水里也洗不清的耻辱”；“吝啬鬼给来客只端上一碗白开水”；“对六岁的小客人，六十岁的老人也要问安”；“客人坐的时间短，考验你的时间长”；“年轻人登门要干活，老年人登门要款待”等。哈萨克谚语通过别具一格的艺术手段和生动具体的艺术形象，对于指导人们勤奋努力以及培养爱劳动的道德情操等方面，有着十分重要的教育意义。

3以情动人———阿肯弹唱中的德育资源

以口头表演为主的阿肯弹唱，又称为“阿依特斯”，含有“辩论”“较量”的意思。其中是以男女对唱或者两人对唱为主，通过即兴对唱的形式不仅锤炼了阿肯的艺术才华，也培养了临场的观众思想修养和道德情操。演唱主题非常丰富，涉及安定团结、科技教育、社会伦理道德以及规章制度等内容，阿肯们用歌声歌颂祖国和家乡，用幽默风趣的语言讽刺社会上的不良风气，深受人们的喜爱。例如诗人唐加勒克的一段弹唱：“要像爱惜生命一样，爱惜自然植被，在一处放牧不能超过一个月，要知足常乐，等你下一次游牧过来的时候，这里的草已经长起来了......”从中体现了朴素自发的环保意识。此外，还有蕴含说教意味的对唱形式，如《“阿肯”调解家庭矛盾》中描述了哈萨克著名阿肯库尔曼别克路过朋友家发现他正在和妻子吵架，甚至动手他的爱人。库尔曼别克没去劝解和拉架，而是取下冬不拉坐下高声唱道：“想当初如胶似漆地不可分离，全赖真主的恩赐结成了夫妻；如今鬓角已沾染上霜雪，为什么相互间如此厌弃？人不应当像秃鹰那样馋食，喜新厌旧是因为忘记了过去；但愿你们摒弃轻浮的恶习，夫妻间相敬相爱才是正理。”他的朋友听了深感惭愧，并对妻子道了歉。可见，即兴编唱的演唱形式是阿肯弹唱最具魅力的特征，可以不分时间场合，随时通过睿智的思考对德育对象发挥教育的作用。

4思考与启示斯普朗格提出了

“教育是文化过程”，顾明远先生在《中国教育的文化基础》中也指出：“教育有如一条河，而文化就是河的源头和不断注入河水中的活水，研究教育，不研究文化，就只知道这条河的表面形态，摸不着它的本质特征，只有彻底把握它的源头和流淌了五千年的活水，才能彻底地认识中国教育的精髓和本质。”可见，文化与教育相伴而生，教育是文化传承的过程，文化也是教育内容的选择基础。少数民族传统文化的不断加入，形成了博大精深的中华民族文明，而其中蕴含着的丰富德育资源也为我国德育发展注入了活力。（1）充分挖掘，合理利用。哈萨克诗歌文化中包括主题丰富多彩的“喀拉约令”、广泛流传的英雄史诗以及优秀伟人的口头文学等，通过代代相传的方式使青少年不知不觉地接受着一定时代的道德观和行为规范。通俗精炼、意义深刻的民间谚语中蕴含的德育思想也成为哈萨克族人追求进步的思想武器。此外，运用弹唱形式进行的道德文化传授比起那些枯燥乏味的被动的道德说教更易为青少年接受，更能持久深远的影响年轻一代的思想和感情。我们不仅能从这些丰富的哈萨克口传文化中，可以深刻地体会到优秀道德规范的重要性，同时也能借鉴其多样的教育方式。因此，合理的开发和利用我国少数民族文化中德育资源，并利用国语对其进行适当的翻译和改善，为提高我国各民族人口素质，促进人的全面发展的创造有利的条件。同时，我们应在坚持正确的政治导向和文化导向的同时，用合理批判的眼光甄选出少数民族传统文化中的德育资源，尤其是注重保留和珍视和生活实践密切相关的少数民族意识形态的智慧结晶。（2）保护传承，联动共生。俗话说：“老的不讲古，小的失了谱”，“谱”在民间来讲，相当于历史。哈萨克民族口传文化中蕴含的丰富德育资源，通过将教化内容寓于诗歌作品、民间谚语以及阿肯弹唱等生动多样的形式中，潜移默化地发挥着道德教育的作用。但与此同时，随着社会的现代化发展，少数民族语言文字、音乐舞蹈、杂技戏剧、民间游戏、神话故事、民族手工艺、民风习俗等传统文化生存的空间与时间日渐萎缩。对过去因四季迁徙而长期没有学校的哈萨克族人民而言，道德教育的精华存在于丰富的口头文本中，哈萨克族优秀的口传文化，是其当代民间教育及学校体制内教育发展的独特优势。而口传文化的流失，会造成许多德育资源的缺失。党和政府也非常重视对我国各少数民族传统文化的保护、传承与开发，提出了一系列的相应政策及保护措施。但由于口头文化本身的不可控因素等，造成对于少数民族口传文化等方面的记载和传承措施没有系统的持续的计划。因此，我们可以学校教育为中心，通过加强学校、家庭及社区的合作联动，搭建民族文化传承平台，积极探索少数民族口传文化中的德育资源。一方面，在遵循一般教育规律的同时，运用适合民族学生的特殊教育规律去进行德育。另一方面，在对我国哈萨克族口传文化的内容及德育资源分析的基础上，借助科学性和批判性的理解，逐步寻找适合我国整体的现代学校德育的途径。

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口传文学范文篇6

关键词：通识教育；传统音乐；高等教育；创新

改革开放四十年来，中国已跃居世界经济体的第二位，中国的文化复兴之路也走出了越来越自信的步伐。媒体上，传统音乐文化的节目呈现出一种繁荣景象，有弘扬经典文化的传统保留节目，也有许多依据传统音乐而创新的作品。专业音乐教育中，传统音乐的学术研究也越来越热。在高等音乐通识教育中，传统音乐文化的教学形式不容乐观。本文将通过古今音乐教学的比较，以及理工大学学生的音乐素养的调查和研究，探讨在非专业音乐院校中，传承传统音乐的教学方式及方法问题。

一、传统音乐教学的古今比较

在周朝奴隶社会时期，音乐已成为官学中一门重要的学科。周朝还设置了我国历史上第一个礼乐机构——春官，负责音乐教育、传授乐艺、表演等事务。周朝以后，音乐从上层贵族渗透到各个层面和领域，主要有文人音乐、民间音乐、宫廷音乐和宗教音乐。古代音乐最主要的教育传承方式就是“口传心授”。所谓“口传心授”就是通过口耳来传其形，以内心领悟来体味其神韵，在传“形”过程中，对其音乐进行深入的体验和理解。学者刘富琳给出的概括，很好的诠释了传统音乐中“口传心授”传承方式的两个层面：第一个层面是形式的传承，从现代音乐教学上讲，可以看作是知识和技能的传承；另一层面是内涵和感悟的传承，这个层面的传承是一种精神的、人文的传承，也是一种美学文化的传承。“鸦片战争”后，国门被迫打开，清政府迫于内外压力，采取了一系列新政。教育上引进了西方教学体制，建立了新式学堂。随着新形势的发展，一种在近代西方文明影响下产生的、完全不同于中国原有传统音乐的新型音乐，随着整个中国新文化的发展，迅速地确立了自己的基础。一百多年来的中国音乐，正是在这样的条件下不断向前发展的。“学堂乐歌”为我国音乐教育特别是普通音乐教育奠定了最初的基石，并且具有十分积极而深远的影响。建国前在蔡元培美育思想的影响下，高校音乐教育主张“一方面，输入西方之乐器、曲谱，以吾固有之音乐相比较；一方面参考西人关于音乐之理论，以印证于吾国之音乐，而考其违和”。这种思想，在当时的背景下对教育改革有着积极的意义。但由于认识上的不足和大力效仿欧美音乐教育体制、教育内容和评价标准，致使中国传统音乐在音乐教育中处于“从属”和“附加”的地位。新中国成立后，中国传统音乐的地位逐步提升。许多专业院校纷纷请民间艺人担任专业授课老师，传授技艺。同时中国音乐史、民族民间传统音乐等理论课程也成为专业院校的基础课程。较之古代传统音乐的传承方式，现代教育体制中，音乐的学习处于次要地位，传统音乐又弱一些。只有在专业院校中，集中了较多传统音乐的研究与人才。另外，现代音乐的教学方式完全打破了原有的传承方式，将“口传心授”中的两个层面（知识技能层面、精神文化层面）分别研究和传授。传统音乐文化被分割为“音乐”和“文化”两部分传授，无形中割裂了“神”与“形”的联系。

二、理工大学本科学生音乐素养调查统计

非专业院校中，音乐课程对学生的美育培养起到重要作用。如何设置符合非专业院校人才培养的传统音乐内容及课程呢？针对受教育群体，笔者对在校的284名学生做了调查。虽然改革开放以来，我国的中小学音乐教育不断提升；经济的发展也使得课外音乐培训成为普遍。但从调查数据中我们了解到，有44%的人没有学习乐器或者参与合唱的经历，超过调查总量的三分之一。而在另一项识谱能力调查中，有37%的学生不认识谱子，这个比率与未曾有音乐学习经历的比率比较接近，间接地说明学习乐器或参与音乐团体活动，对学生的基本音乐素养起主要作用。而在有学习经历的学生中，学习民族乐器的学生只占9%。换句话说，可能只有不到10%的学生，在大学以前，通过学习民族乐器的方式接触过传统音乐文化。但在之后与此类学生的沟通中，笔者了解到，乐器演奏技巧方面的学习占所有音乐学习经历的主要部分，对传统音乐文化的架构并没有清晰的认识。可以说大学之前的学习是有局限性的。那么当今大学生对音乐的态度是怎样的呢？通过对大学生日常欣赏音乐频率的调查，发现在受访的284个学生中，有245人一周内多次听音乐，占所调查学生的86%。可见音乐在学生的生活中占重要地位。但在另一项大学生音乐欣赏种类的调查中，我们看到，日常喜欢听流行音乐的学生占90%，而只听流行音乐的占比高达66%。一方面反映出学生喜爱和关注音乐的种类；另一方面也反映出大学生日常欣赏音乐的单一性，音乐视野的狭隘性。通过这些数据的分析，我们看到，大学生热爱音乐，特别是流行音乐。但学生对传统音乐文化了解的非常少。作为高校受教育的主体，大学生自身具有较强的分析和批判能力，自我意识、参与意识强，他们对未知事物充满了探索和研究的兴趣；同时，大学生也具有较高的文化知识结构，丰富的社会阅历，以及很好的接受力和理解力。他们渴望提高自己的审美能力和艺术修养，求知欲十分强烈。针对调查统计数据下的非音乐专业院校的大学生，高校传统音乐教学应何去何从？

三、传统音乐教学中的创新

音乐通识类课程是普通高校中最普遍的课程。上世纪80年代初，清华大学、北京大学等十多所高教建立了音乐教研室，随后，音乐素质教育逐渐走进了更多的普通高校。时至今日，一些非专业类的高校把音乐课制定为必修的通识类课程之一。可见，在培养现代社会所需要的全方位高级人才过程中，通识类音乐课程不可或缺。音乐通识类课程是非音乐专业院校中，传承中国传统音乐文化的主要教学模式，它有两点比较明显的优势：一、学生范围广。通识教育一般为人数60-120人的大课，涉及到学校不同院系、不同专业的学生，是一个融合性广的班级集体。与社团相比，选课学生不受技能限制，大大扩展了接触传统音乐文化的学生数量。二、授课内容具有系统的连续性。与讲座相比，通识课程知识点具有连续性。既有纵向历史上的延续，又有横向对比的联系。所以，通识课能更好的帮助学生建立对中国传统音乐文化的内在认知建构。大学生是社会新技术、新思想的前沿群体，代表着最先进的流行文化，音乐的选择上更是如此。从前面的数据分析中，也体现出这一点。在多元文化交融和碰撞的今天，如何通过通识教育课程将传统音乐扎根于普通高校的学生心中，笔者在讲学探索中产生了以下几点思考：（一）与“时尚”相连。“兴趣是最好的老师，它可激发人的创造热情、好奇心和求知欲”。依据奥苏贝尔有意义学习理论提出的先行组织者的教学策略，在教学内容开始之前，应当为学生提供适当的、相关的和包摄性较广的，最清晰、最稳定的引导性材料，使学生在有意义的学习新内容之前，在他们“已经知道的”和“需要知道”的知识间架起桥梁，起教学定向作用。传统音乐文化通识课程也是如此。在学习传统音乐知识前，可以准备一些与学生已有音乐知识相关联的引导性的材料，如二次元音乐、流行音乐、以及电影等。举个教学实践中的例子。传统音乐中有一部分内容是关于中国传统器乐的知识。中国传统器乐音乐的形成，经历了几千年的发展过程，留给后人许多经典乐曲和文化。但今天的大学生面对乐器的历史和古曲，却一点兴趣都没有。课堂氛围差，教学质量也很低。为了引发学生对传统乐器和器乐的好奇心，调动学生的积极性，在设计传统乐器的课程内容时，笔者引用了一部青春热血校园电影《闪光少女》。本片讲述了少女陈惊与小伙伴组成民乐2.5次元乐队，大战西洋乐的励志青春故事。这部影片有几点非常适合教学中使用：1.本片中主要场景几首民乐合奏，是极具二次元风格的音乐。迎合了当代大学生的口味，即刻抓住了学生的注意力与好奇心。2.影片中有一个情节描述了民乐学生与西洋乐学生之间的器乐大战，虽然演奏的是俄国作曲家里姆斯基•克萨科夫的《野蜂飞舞》，但通过导演展示的画面，学生很容易将中国传统乐器与西洋乐器做类比，从而使学生对器乐认识和记忆更深切。3.通过人物之间的对话和情感表达，传递出一部分中国乐器的发展历史，这也会吸引学生主动的深入挖掘和了解中国传统音乐文化。4.整部影片充满了青春气息，有挫败后的踌躇和迷茫，更有竭尽全力的闪光。对当代大学生的情感教学也起到了正面的、积极的作用。通过电影的铺垫，学生对中国传统乐器建立了初步的认识，并且对传统乐器充满了好奇心与探索心，学生自身内部建立起了学习动机。这时，再进行乐器、发展历史以及古乐曲的讲解，就会起到事半功倍的效果。（二）营造氛围。传统音乐的传承，有两个层面，前文已阐述。作为非专业学生的音乐课程，传承内容更多的是知识和鉴赏能力，通过鉴赏音乐，达到精神层面的传承。故而，良好的音乐文化氛围，对传统音乐的传承有重要意义。通识类课程中的传承教学活动，主要通过学生的视觉和听觉系统进行文化的传授。就非专业高校的教学目标和目的而言，通识类课程是非专业高校音乐传承的主要方式，面向的学生最广，是非专业高校教师主要应该考虑的传授方式。如何在大课堂上营造传统音乐的欣赏氛围呢？1.与多媒体相结合。场景的设计，对鉴赏音乐非常重要。传统的音乐鉴赏课方式比较单一，除了听音乐外，多侧重于作品的背景、作者、作品风格及曲式等内容的介绍，这样的形式比较枯燥，不能给学生深刻的印象，学习效果不佳。在科技信息高速发展的今天，我们可以更便捷的搜集到与作品相关的图片、影像及历史背景资料，将多媒体教学与传统教学结合起来。例如，故宫博物院的游客讲解，不仅仅是建筑、历史的介绍，动情的讲解和小故事给游客提供了更多的想象空间，使游客眼前的紫禁城更有生命力、更难忘。我们可以把网上搜集到的有关作品、作者的资料，合理的故事化，结合图片或影视资料，设计场景，渲染鉴赏传统音乐的氛围，为学生提供更多的感官体验，使学生的学习更深刻、有效。2.与古典文学相结合。“音乐流动的文学，文学是凝固的音乐”，在我国古代，音乐与文学有十分密切的联系。如古代诗词是带有音乐、可以吟诵的一种艺术题材形式，文字和音乐相辅相成的传达出作品的情感和意境。流传至今，完整保留了音乐部分的诗词并不多，更不为常人熟悉。当今，传统音乐与学生的生活相隔甚远，欣赏传统音乐的学生少之又少。但古典文学却与学生的学习和生活息息相关。以古典民乐代表作《春江花月夜》的鉴赏为例：《春江花月夜》原名《夕阳箫鼓》，又名《浔阳月夜》、《浔阳琵琶》或《浔阳曲》，曲谱最早见于清代鞠世林所传《闲叙幽音》，是一首抒情写意的文曲，旋律清雅优美，描绘了一幅月亮东升、江面泛舟、花影摇曳的江南水乡风姿，因此取意唐代张若虚的《春江花月夜》更名。单单只介绍作品背景，然后让学生听音乐、分析音乐，学生大都觉得晦涩难懂，更体验不到音乐的美。虽然诗与曲出自不同的朝代，但这首诗广为流传，学生们并不陌生。因此，将诗与音乐相联系，学生读诗文时，将文字信息转化成脑中的影像信息，再将影像信息与听到的音乐相链接，音乐就变得很容易被理解，音乐的美感也就传达到学生的感受中了。文学作品不仅有静态刻画成像的作用，它的文字和创作手法还能传达出一种年代感。通过文学，学生不仅感受到了古曲描绘的空间美，同时也感受到传统音乐的时间美。将文学与音乐相结合，对传统音乐文化传承的第二个层面（精神的、人文的、美学文化的传承）起到十分重要的作用。通过对古代音乐教育模式和现代音乐教育模式的比较，我们可以看到，现代音乐的教育方式在传统音乐传承上面的优势和不足。设计非音乐专业的学生传统音乐课程，需符合他们自身独有的特质和特性。同时，要上好非专业高校的传统音乐课程，教师不仅要有专业的知识，更需要扩展自己的文化视野，努力提高自身的文化素质修养。音乐学科不是孤立存在的，而是与其它学科紧紧相联系的。丰富了自己，才能给学生一个纵横立体的课堂，培养出符合社会需求的高质量人才。

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口传文学范文篇7

关键词：新疆；非物质文化遗产；现状与保护

人类口头和非物质文化遗产与其他文化遗产一样，都是人类文明的结晶和人类的共同财富。但由于经济全球化，文化多元化的影响，西方文化、流行文化、汉族文化正严重冲击着中国广大少数民族地区，而这些地区长期传承的传统非物质文化遗产由于土俗、弱势，正处于濒临消亡的境地，因此有效地保护这些传统非物质文化遗产已变得十分紧迫。

一、非物质文化遗产概述

根据联合国教科文组织在《人类口传和非物质文化遗产代表作名录》申报规定中的阐述,非物质文化遗产即“有代表性的传统杰出工艺,有代表性的非文字形式的艺术、文学,突出代表民族文化认同,又因种种原因濒于失传或正在失传的文化表现形式。这些文化表现形式包括各类戏曲和相关的面具、服装制作工艺;舞蹈,如民族民间节日舞蹈、祭祀舞蹈、礼仪;音乐,如各类民族民间音乐以及乐器制作工艺;口传文学,如神话、传说、史诗、游戏和故事;各种精湛杰出的工艺、手工艺,比如针织、织染、刺绣、雕刻、竹藤编织、面人制作、玩具制作和剪纸等。”非物质文化遗产是人类口传心授、口耳相传、世代传承的无形的活态流变的文化遗产,它鲜活地扎根生存于民族民间,主要表现为人民的生活方式和生产方式,是一个民族的生命记忆和活态文化基因,是人类创造力、想象力、智慧和劳动的结晶,是文化多样性的生动展示。

二、新疆非物质文化遗产所面临的主要问题

新疆民族众多,13个主体民族在文化艺术上均有无可达及的造诣,每一个民族都有口述文学、民间音乐、民间舞蹈、民间美术、戏曲曲艺、传统工艺和技艺、传统礼仪、节日庆典、游艺活动等传统文化。但随着社会环境的不断变化,各种文化的不断冲击,许多民族的非物质文化已处于濒临消亡的境地,下面我们以木卡姆为例简要谈一下这些非物质文化所面临的主要困境。

1.生存环境问题

现在新疆非物质文化遗产面临的最大威胁就是逐渐失去其赖以产生、发展的社会环境。近20多年快速发展的交通、通讯和市场经济以及日益开放和现代化的倾向,极大地改变了新疆相对孤立封闭的社会环境。社会环境的变化,社会条件的变迁使这些非物质文化遗产难以适应社会发展的需要而逐渐地被人们所忽视,尤其对于各类传统的民族民间音乐,由于其古旧的风格特点不能满足现代人对时尚的生活和要求,日益不被人们所接受，这也是流行音乐和庸俗音乐风靡市场的主要原因。在新疆维吾尔族地区，以前每逢节日、喜庆,人们几乎都会请民间艺人表演木卡姆和其他维吾尔族民间音乐,现代流行音乐进入后，由于流行音乐音响强劲，用人不多，花费较少，传统音乐正逐步被流行音乐所取代，群众中能演唱木卡姆歌曲，表演木卡姆舞蹈的人数已日益稀少。

2.传承与创新问题

非物质文化遗产的保存基本靠一代一代人的口传心授来传承,这种文化的继承与扩散方式的持续性很容易受到外界因素如继承人的影响,所以人的问题是关系非物质文化遗产生存发展的一个关键问题。在新疆,各种民族民间艺术大都以群众或民间艺人的口头传承方式流传下来,人走艺亡的情况十分严重,现在已没有任何一位民间艺人能完整地演唱、演奏十二木卡姆了;有的木卡姆的某些部分如刀郎木卡姆的舞蹈,旧时表现的是刀郎人狩猎生活的全过程,但在“”中却被批判为“野蛮”、“落后”和“低级”的,如今在民间已经走了样,现在在某些刀郎地区,能表演狩猎舞蹈的只有三五位民间艺人了。其次对于有传承创新责任的年轻一代,他们更多的是接受现代文化,文化的全球化使年轻一代人更容易接受社会的主流文化,“对古老的传统文化失去兴趣或不感兴趣”,新疆木卡姆尤其如此。今天的维吾尔青少年，对木卡姆及其代表的传统文化价值和历史价值都知之甚少，更不用提进一步发扬创新了。这也是已列入《人类口头与非物质文化遗产》项目的许多非物质文化遗产所面临的共同重大问题。

3.曲目整理需完善问题

非物质文化遗产如同生态环境一样，一经破坏是很难再恢复如初的。一旦消失,如果没有很好地记录，我们就永远不会知道它是什么样子。许多非物质文化遗产本可以保存,传承和发展，但过早地因人为原因被毁灭和抛弃了。近50多年以来，维吾尔族民间音乐始终以“半口授半定谱”的传承方式平行传播着，随后才是完全定谱阶段,而对已留下的《十二木卡姆》的录音从结构上进行推断，存有明显缺漏。目前，已出版的几种维吾尔木卡姆，都未做到“音谱同步”。学唱和研究各种维吾尔木卡姆的可靠版本，尚待编撰。

4.保护经费短缺问题

保护非物质文化遗产资金短缺问题不仅在中国存在，而且在很多发展中国家和不发达国家也存在，“实际上，发展中国家和不发达国家拥有巨大的口头与非物质文化遗产，而它们共同面对是保护经费匮乏的问题”。对维吾尔木卡姆传承，民众和社会专业机构有着迫切的要求但缺乏有力的财政支持。木卡姆以前的录音、录像资料由于保存手段落后，目前急需将它早期录音、录像资料，转换成数字化载体，以利于多种方式的异地储存，但由于工程浩大，没有有力地人力、物力、财力支持。民间木卡姆表演机构和团体也因观赏人数稀少，都难以维持自身运转。《十二木卡姆》的庞大篇幅和演出长度，与日益加快的生活节奏存在矛盾，除了专业艺术团体在剧场中的演出和少数人偶尔欣赏的活动之外，日常生活中已很少见到完整演出。

5.保护理念需发展的问题

非物质文化遗产本身就是民众的一种生活方式,人类特殊的精神创造，是一种生命的存在，一种生态之中的链条,不可孤立看待。如果为了保护的方便和有效，我们把保护对象从它的生存环境中抽绎出来，给以特别的关注；那些在继承和发扬非物质文化遗产方面发挥重要作用的优秀传承人的思想，他们的价值观，他们的生活方式我们又当如何保护，同时非物质文化遗产往往具有地域性，民族性的特点，在保护的同时又如何与其他文化进行交流和发展，这些都是需要我们关注的问题。

口传文学范文篇8

关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考

在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。

一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述

中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](P308)(老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑：

“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2](卷41《庄岳委谈》卷下)

明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。

早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：

唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）

稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）

这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：

盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](P132)

刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。

(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等（见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版），他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。

(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](P36)；胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。

(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期)；董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期)；刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期)；钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期)。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。

(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。

以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。

中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。

二、思考之一：关系研究的起点

前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。

小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。

我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。

(一)叙述性的结构形态

中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。

戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](P35)但是，宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。

正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9]（《李渔论戏剧结构》）。

(二)散韵(说唱)结合的表达方式

说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。

唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。

宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11](P576)。

戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。

绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。

(三)口传形式的传播手段

话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。

话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。

说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。

通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：

惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](P72)

我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。

三、思考之二：关系研究的意义

对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。

所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。

有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。

同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。

总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。

参考文献：

[1]陈平原，夏晓虹．二十世纪中国小说理论资料(第一卷)[C]．北京：北京大学出版社，1989．

[2]胡应麟．少室山房笔丛[M]．上海：上海书店出版社，2001．

[3]王国维．王国维戏曲论文集[C]．北京：中国戏剧出版社，1984．

[4]中国古典戏曲论著集成（第二册）[C]．北京：中国戏剧出版社，1959．

[5]陶宗仪．南村辍耕录[M]．北京：中华书局，1959．

[6]刘师培．中国中古文学史、论文杂记[M]．北京：人民文学出版社，1984．

[7王国维．宋元戏曲史[M]．上海：华东师范大学出版社，1995．

[8]《太平广记》卷257《陈癞子》：“唐营口有豪民陈癞子，……每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕各。斋罢，伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声。予令座客任道昇字正之。市人言：‘二十年前，尝于上都斋会设此……’”

[9]杨绛．杨绛作品集(卷三)[C]．北京：中国社会科学出版社，1993．

[10]周宁．叙述与对话：中西戏剧话语模式比较[J]．中国社会科学．1992（5）．

口传文学范文篇9

关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考

在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。

一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述

中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](P308)(老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑：

“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2](卷41《庄岳委谈》卷下)

明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。

早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：

唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）

稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）

这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：

盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](P132)

刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。

(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等（见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版），他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。

(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](P36)；胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。

(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期)；董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期)；刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期)；钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期)。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。

(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。

以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。

中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。

二、思考之一：关系研究的起点

前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。

小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。

我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。

(一)叙述性的结构形态

中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。

戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](P35)但是，宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。

正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9]（《李渔论戏剧结构》）。

(二)散韵(说唱)结合的表达方式

说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。

唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。

宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11](P576)。

戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。

绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。

(三)口传形式的传播手段

话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。

话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。

说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。

通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：

惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](P72)

我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。

三、思考之二：关系研究的意义

对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。

所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。

有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。

同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。

总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。

参考文献：

[1]陈平原，夏晓虹．二十世纪中国小说理论资料(第一卷)[C]．北京：北京大学出版社，1989．

[2]胡应麟．少室山房笔丛[M]．上海：上海书店出版社，2001．

[3]王国维．王国维戏曲论文集[C]．北京：中国戏剧出版社，1984．

[4]中国古典戏曲论著集成（第二册）[C]．北京：中国戏剧出版社，1959．

[5]陶宗仪．南村辍耕录[M]．北京：中华书局，1959．

[6]刘师培．中国中古文学史、论文杂记[M]．北京：人民文学出版社，1984．

[7王国维．宋元戏曲史[M]．上海：华东师范大学出版社，1995．

[8]《太平广记》卷257《陈癞子》：“唐营口有豪民陈癞子，……每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕各。斋罢，伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声。予令座客任道昇字正之。市人言：‘二十年前，尝于上都斋会设此……’”

[9]杨绛．杨绛作品集(卷三)[C]．北京：中国社会科学出版社，1993．

[10]周宁．叙述与对话：中西戏剧话语模式比较[J]．中国社会科学．1992（5）．

口传文学范文篇10

关键词:音乐教育;民族音乐文化;传承

较大文化而言，“民族音乐文化”虽然只占一小部分，但小文化却能发挥巨大的作用，通过民族音乐文化的陶冶，对青少年学生的健康成长与发展大有裨益。

一、民族音乐文化的内涵解析

文化指涉及知识、道德、信仰、艺术、风俗、法律与社会人所具备的部分能力与习惯，其基本要素乃传统观念与价值，其中，以价值观最为关键。对照文化概念，在民族音乐教育中很少提及相关文化的知识、信仰、艺术、道德等，更谈不上传统观念与价值观，这导致学生在民族音乐学习中缺乏文化归属感，自然也缺乏对民族文化的深刻理解。本研究解析民族音乐文化，主要涉及观念与价值、语言与符号、规范体系、物质形态四大方面。(一)民族音乐文化的观念与价值。民族音乐文化是传统文化的主体，更是中华民族人文精神的经典表达，这也体现在音乐观念与价值体系的表达层面，即“兴于诗、立于礼、成于乐”，换言之，一个人的教育始于诗，规范于礼，成熟于乐。可见，古代乐乃统一和谐之意，具体体现在社会、人际、精神的和谐。(二)民族音乐文化的语言与符号。就语言归属而言，中国隶属于汉藏语文化圈，而汉藏文字对各民族音乐风格的规范十分典型，民族音乐借汉藏文化语言及其符号加以沟通、交流，创造了各民族形式多样的音乐风格与类型，打造出灿烂多姿的音乐文化。汉藏语言体系是中国民族音乐文化思想与行为统一的基础。(三)民族音乐文化的规范体系音乐规范体系，即规定音乐结构的标准。就社会学视域而言，音乐规范体系就是特定状况下施展音乐行为、思考和感受音乐的方式。就我国民族音乐文化而言，并未规定音乐只是一个“纯听觉”的艺术，其涉及诗、舞、乐，早在汉族戏曲中就已经出现诗、舞、乐综合形式。在儒教、道教、佛教中，音乐已内化为人的内心修养。(四)民族音乐文化的物质形态。民族音乐中，丰富多样的乐器就是音乐文化长期积淀的物质形态，其与文化形态的表现密切相关。有似汉语声调的古琴乐器，还有与蒙古族长调音色完美融合的马头琴、直率的京韵大鼓、细腻的南方小三弦、音色文雅的广东高胡，此类乐器的物质形态与文化有机融合，呈现了地方音乐风格独特的文化内涵。

二、音乐教育中传承民族音乐文化的必要性

(一)传承民族音乐文化，有助于永葆传统文化活力。作为中华民族精神文化的重要表现形式之一，我国民族音乐文化乃民族音乐艺术之精华，集中体现了民族的审美情趣。作为非物质文化遗产的重要构成，民族音乐的地域特色十分鲜明，是各民族生产生活的综合体现，也是各地风俗文化等多个层面的呈现。民族音乐是传统文化的表现形式之一，不仅形式丰富多样，而且群众参与度高，因而对于传承我国传统文化发挥了不可忽视的作用。聆听民族音乐，不仅可以感受其中蕴含的情感，还可感受深深根植于民族音乐中的传统文化。在音乐教育中传承民族音乐文化，有助于永葆我国传统文化活力。(二)传承民族音乐文化，有益于培育优秀的音乐人才。随着经济社会的飞速发展，越来越多的人被各种新鲜事物吸引，加上西方文化的侵袭，导致民族音乐文化逐步淡出大众视线，这对民族音乐文化在全国乃至全球范围内的传承与发展造成了严重影响。学校教育应将推动民族音乐文化传承作为重要使命，将民族音乐文化纳入教育体系之中，加强音乐人才培育，积极促进民族音乐文化的传承与发展。传承民族音乐文化，有助于学生全面、系统地认识民族音乐，理解民族音乐文化，感受独特的民族气质与情感。因此，音乐教育应以民族音乐文化传承为基础，为社会培育大批高素质优秀音乐人才。

三、音乐教育中传承民族音乐文化的路径

(一)总结“口传”文化，构建民族音乐理论体系。本质上，民族音乐文化属于“口传”文化，传统民族音乐教育方法也多为口传心授，凸显出其灵活性、个体性与多元化特征。虽然孔子曾提出“有教无类”的观点，但在等级森严的古代社会，音乐教育从来都没有广泛普及于大众之中，社会培育音乐人才也多以官方培训、民间自由传习等方式进行。大众学习音乐或因实用需求而拜师求艺，或因爱好而自由传习，中国民族音乐文化就是在如此教育方式下不断传承的。现代音乐教育打破了传统口传心授的方法，转而以音乐教材开展教育，具有集中化、规范化、统一化等特点。现代音乐教育体制否认了我国传统音乐教育方式，导致民族音乐文化陷入“失语”“无语”之境地。音乐传承不能仅仅依凭乐谱传声，更需创造性、开放性的“口传心授”，如此方可凸显民族音乐文化的价值。因此，学校应积极总结“口传”文化，98构建起与西方音乐体系价值定位相同，涵盖传统语言学、美学、哲学、心理学、社会学等在内的民族音乐理论体系，为推动民族音乐文化的传承夯实基础。(二)运用“社会大课堂”营建民族音乐传承环境。现代音乐教育多以课堂为主要形式，但我国民族音乐的精华大多在民间。因此，可推行校外教学模式，运用“社会大课堂”营造一个良好的民族音乐传承环境。学生在音乐课堂上加强理论知识学习，而在“社会大课堂”上对理论加以实践，深入民族音乐环境之中，主动接受其熏陶。不同的民族具有不同的风俗文化，各民族音乐风格根植于独特的风俗文化中，学生深入其中可了解民间音乐与民俗文化的关系，理解何为“俗中有乐”，何为“乐中见俗”。音乐教师要定时、定期深入各民族群众中采风，还应带领学生外出采风。此外，为传承民族音乐文化，有关部门要出台相应的政策，加强民族音乐文化传播与弘扬力度，增强大众的传承意识，为民族音乐文化的传承营造良好的外部环境。学校作为民族音乐文化教育的阵地，应积极发挥主体作用，开展形式多样的讲座、比赛、歌舞剧演出活动，引导学生从多方面、多角度接触、感受民族音乐文化无穷的魅力，自觉学习之、传承之、弘扬之。(三)优化教材内容，加强民族音乐课程建设。民族音乐文化源远流长，分支体系庞大繁杂，是国家重要的非物质文化遗产。在音乐教育中，民族音乐教材的缺失影响了民族音乐教育与民族音乐文化的传播。有些学校虽然开设了民族音乐课程，但缺乏教材，教师不得不自编教材。如此缺乏规范性、系统性、科学性的教材导致学生难以系统、科学、完整地学习民族音乐理论，更无力推动民族音乐文化的传承。为此，必须加强民族音乐教材建设，使优秀民族音乐理论进入课本，做到既不失民族音乐文化特点又能彰显本地音乐文化特色。在教材内容方面，应选择具有积极向上价值观的民族音乐素材，使学生在学习民族音乐的同时，感受到其厚重的文化内涵与审美价值。要加强民族音乐课程建设，不仅要开设民族声乐课、器乐课，还应将戏曲搬上课堂，全面推行民族音乐教育。此外，学校可根据情况开设少数民族音乐课，或在中国音乐史课程中增加少数民族音乐史的分量，还可依循地域特点与民族分布情况，有针对性地加强地方乐种的少数民族音乐教育。

四、结语

在当代文学与文化理论研究中，众多学者常以“失语”“无语”形容传统文化艺术在当代社会发展中面临的困境。在音乐教育中，民族音乐文化传承的断裂导致我国音乐文化记忆日渐消退，致使中国音乐与全球音乐文化交流时面临“失语”“无语”的尴尬境地。为此，音乐教育工作者应充分意识到民族音乐文化传承对于坚守我国音乐文化记忆的重要性。面对改革开放的逐步深入与各类文化的不断侵袭，音乐教育工作者应秉持民族音乐文化观念，积极学习民族音乐文化语言与符号，构建完善的民族音乐文化规范体系，弘扬民族音乐文化。

参考文献

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