镜头范文10篇

镜头范文篇1

关键词：真实虚拟镜头空间心灵

“真实”在这个多元的社会中不单单指生活真实，在文学、艺术领域也有对“真实”的别样理解。平日里我们把生活真实理解为社会生活中实际存在的人和事，它属于客观事实。而艺术真实的主体是艺术家在人生体验的基础上，通过对生活真实的加工、提炼、改造等活动，以另外一种所谓的虚拟的形式揭示出生活的本质和真谛，使其更鲜活、更典型、更集中地表现艺术家对生活真实的主观评价和情感。艺术真实凝聚着艺术家对事物理解的观念和真实情感。艺术家的这种主观评价和情感与生活真实相一致或者基本一致。艺术真实是事真、情真、理真的三位一体的高度统一形式。如果用情感的角度去看待生活真实和艺术真实的存在，那么你会发现，真实在人们的心灵中的存在是非常复杂的。《心理学大辞典》中认为：“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。”那么，在我们生存的这个宇宙空间社会中，如何看待和判断自己身边的“真实”状态，电视、电影、广播、各种媒介的艺术真实真的就是我们所认识的生活真实的艺术化结果吗？那么，如何衡量这个结果的好坏呢？

电影是媒介传达方式之一，它是一个商业行为的文化符号，从这个词汇诞生之日起便与生活这个词汇紧密相连。电影是反映生活的一面镜子，镜头是艺术家记录剧本的工具，影片是沟通观众、演员和生活真实，塑造艺术真实的桥梁，通过影片引起观众对事件、事物的情感沟通。在旧有的观念中影片的情节都是导演、演员根据编剧剧情的需要情景再现的一个过程，但是随着时代的发展，影片的类型也发生着各种各样的变革。一种以电视传媒为介质，为了一个明确的目的，以生活真实的发展为线索而被实时记录下来的镜头出现了，即所谓的“真人秀”，还有人把它定义为“特定虚拟空间中的真实故事，以全方位、真实的近距离拍摄和以人物为核心的戏剧化的后期剪辑而做成的节目”而获得广泛的经济效益的电视节目。但是有多少人想过这样一个问题，这种虚拟空间建立在一个真人真事的基础上的时候，会给一个人带来什么样的后果呢？电影《楚门的世界》中的“真”是否真的体现了艺术真实的价值？

一、镜头内真实的情感——真

好莱坞的派拉蒙影业制作公司，拍了一部纪实性电影名字叫做TheTrumanShow。创下了很客观的票房成绩，全美首映票房：S|31542121.00(单位:美元)，全美累计票房：S|125618201.00(单位:美元)，海外累计票房：S|138500000.00(单位:美元)。如此高额的票房成绩显然证明该剧取得了巨大的成功，但是剧中的男主角对他的成功以及公司的成功却全然不知，换另一个角度思考的话，我们应该会产生另一种疑问：这种成功是真的成功，还是凌驾在别人痛苦之上的一个闹剧呢？

这部电影《楚门的世界》中,摄像机真实地记录了主人公——楚门的所有的生活轨迹，剧情记录的是楚门从小到大的生活琐事，他住在海景小城（实际上就是电影公司的巨大摄影棚），楚门是一家保险公司的经纪人，表面上看楚门与平常人相比没什么特别之处，每天上班、下班、老婆、家庭、同事都像常人一样，但是他却不知道这一切都在导演的操控下。他的每时每刻都在受全世界的关注，就连他的妻子和朋友都是“演员”。楚门的心态很好，因为对于他来说从小到大他所做的每一件事都是戏剧性的结束。突然有一天，导演和节目组的一个失误，楚门意外地发现他的死去的父亲竟然还活着，但是又戏剧般地在他眼前消失了，他开始有点怀疑自己是否正常，同时也怀疑整个事件的正常。剧情中间导演安排女演员与楚门一见钟情，但是由于女演员对楚门暗示这是对他的同情，致使楚门的这段初恋夭折，女演员也因此被强行拖出片场。由此楚门开始又一次怀疑自己所处的世界，楚门慢慢地发现，他的同事们都是在他出现后才开始真正的工作；在他的家门口每天都有相同的人和车；更让他怀疑的是他的医生妻子却不懂得医疗工作，此时一种发自内心的恐慌迎面袭来。于是，他想寻找自己的未来，想要逃离这个世界，去寻找他朝思暮想的初恋。然而，导演的力量大的可怕，他几乎把一切都设计得近乎完美，将近30年的时间，楚门一直在他的掌控之中。楚门想尽一切办法逃离这个堡垒，然而他却绝望地发现他面前的大海和天空竟然也是这个巨大摄影棚的一部分，这时克里斯托弗导演在天上巨大的控制室里向楚门讲述了事情的来龙去脉，并告诉楚门他如今已经是世界上最受欢迎的明星，他今天所取得的一切是常人无法想象的，如果他愿留在这里就可继续明星生活，楚门不为所动，毅然走向远方的自由之路。可以说，这部影片再现了一个真实的人在社会生存状态中的现象，也反映了一部分社会现象。

二、镜头外可悲的视角——善

镜头范文篇2

动画分镜头就是将动画文字剧本转化成以镜头为单位的连续的可视画面，它遵照一定的情节逻辑关系顺序，用于处理镜头的景别、角色调度、机位的安排以及对镜头进行编号等内容。

二、分镜头设计中的景别

在动画作品创作中，景别是一个绝对不可以被忽视的创作元素。景别为创作者提供了一种广阔的表现空间和灵活的表现手段。观众在观影的过程中也是通过对景别的选择来体验影片内容的。第一，在动画作品的创作中，一些景别承担着描写和叙述的作用，景别主要发挥了表现心理内容的功能。比如，特写是对渲染人物的精神状态表现特别有利的景别，注重一些主观情绪的烘托；又如中景可以非常客观的表现人物间的交流的景别，体现一定的距离感和客观性；再如全景景别适合烘托一些大场面气氛，用以配合画面越来越高涨的情节发展。第二，画面本身的运动要依靠景别的变化来实现。景别是摄像机能动性表现之一，创作者可以根据需要及时采取有利的拍摄景别，使其能够在动作展开时改变画面内容的性质，例如，摄像机的推进动作，全景变成了大特写；摄像机向后拉，画面从一个人物的细部特写变成这个人物孤零零地站在一个空荡荡的草地上，从而实现了画面本身的运动感。第三，景别的变化可以影响画面节奏。这里面主要指的是作品内在节奏的变化，实际上作品的质量和性质在许多方面都取决于这些节奏。在观看一部动画作品时，我们往往觉得有些个别的画面特别慢或特别快，最明显的例子就是以全景景别拍摄一辆快速行驶的摩托车，或拍摄一艘船在海上行驶。给观众一种快速运动或缓慢的感觉。主要依靠创作者的直觉来把握每个画面的景别，即根据某个画面的性质决定画面的景别，这个景别持续的时间，这个画面前后是什么景别，创作者必须根据画面本身和前后的景别关系来进行选择，以此来把握画面节奏。第四，观众不仅在画面时空和视距的变化中可以感受到摄像者的画面思维，也可以从景别跳度、视点跳度的大小、缓急中具体地感受到整个片子的节奏变化。

三、分镜头设计中的调度

首先，动画分镜头设计中的调度，它同影视调度一样也包括演员调度和摄影机调度两种调度。这两种调度相辅相成，都以剧情发展和人物性格、人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。在动画创作中，由于表现透视较为困难，所以使用平面调度较多。例如描绘人物侧面的行走动作并且使其循环表现，然后通过移动背景造成人物向前行进的感觉。其次，场面调度在动画创作中的作用表现在多个方面。第一，产生画面构图的作用，表现画面景物；第二，刻画人物心理、渲染环境、创造特殊意境；第三，还可以增强艺术的感染力，推动观众的联想。再次，一个场景中的镜头衔接的是否流畅、内容表达的是否准确到位，被摄对象动作及心理展现的是否合理，都需要依靠场面调度来实现，都是场面调度的职能所在。总之，场面调度对动画形象的造型处理，起着重要的作用，是影响画面构图的重要因素，也是影响画面组接的重要因素。

四、分镜头设计中的机位

机位，是动画的创作者对摄影机拍摄位置的称呼，也是作品导演风格中最为重要的语言形式之一。依据机位的设置发生改变与否大的方向可以分为固定镜头和运动镜头。在动画的创作过程中，往往忽略对机位的控制。如果机位控制得好可以为作品增色许多，这里就涉及了运动镜头的相关特点。首先，运动镜头在视觉呈现上可以呈现独特的表现魅力。第一，运动镜头能够创造视觉空间立体感的幻觉，造成观众介入影片事件、冲突的视觉感；第二，运用运动镜头展示动作的场面与规模，可以突出表现剧情中的关键性戏剧元素，突出表现人物的内心世界；第三，运用运动镜头创造特定的情绪与氛围，可以创造影片的节奏造成两个戏剧元素间的有机联系从而揭示和深化场面的内涵。其次，有些移动镜头所产生的视觉效果，被直接反映到人类最隐蔽的核心大脑，影响人的心理情绪，等于摄影直接参与了剧作。再次，运动镜头这一摄影造型手段就不仅停留在表层层面上，而成为造型语言，直接表达了某种思想和意念。不同的运动镜头有着不同的功能和表现力。

五、小结

镜头范文篇3

［关键词］真实；虚拟；镜头空间；心灵

“真实”在这个多元的社会中不单单指生活真实，在文学、艺术领域也有对“真实”的别样理解。平日里我们把生活真实理解为社会生活中实际存在的人和事，它属于客观事实。而艺术真实的主体是艺术家在人生体验的基础上，通过对生活真实的加工、提炼、改造等活动，以另外一种所谓的虚拟的形式揭示出生活的本质和真谛，使其更鲜活、更典型、更集中地表现艺术家对生活真实的主观评价和情感。艺术真实凝聚着艺术家对事物理解的观念和真实情感。艺术家的这种主观评价和情感与生活真实相一致或者基本一致。艺术真实是事真、情真、理真的三位一体的高度统一形式。如果用情感的角度去看待生活真实和艺术真实的存在，那么你会发现，真实在人们的心灵中的存在是非常复杂的。《心理学大辞典》中认为：“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。”那么，在我们生存的这个宇宙空间社会中，如何看待和判断自己身边的“真实”状态，电视、电影、广播、各种媒介的艺术真实真的就是我们所认识的生活真实的艺术化结果吗？那么，如何衡量这个结果的好坏呢？

电影是媒介传达方式之一，它是一个商业行为的文化符号，从这个词汇诞生之日起便与生活这个词汇紧密相连。电影是反映生活的一面镜子，镜头是艺术家记录剧本的工具，影片是沟通观众、演员和生活真实，塑造艺术真实的桥梁，通过影片引起观众对事件、事物的情感沟通。在旧有的观念中影片的情节都是导演、演员根据编剧剧情的需要情景再现的一个过程，但是随着时代的发展，影片的类型也发生着各种各样的变革。一种以电视传媒为介质，为了一个明确的目的，以生活真实的发展为线索而被实时记录下来的镜头出现了，即所谓的“真人秀”，还有人把它定义为“特定虚拟空间中的真实故事，以全方位、真实的近距离拍摄和以人物为核心的戏剧化的后期剪辑而做成的节目”而获得广泛的经济效益的电视节目。但是有多少人想过这样一个问题，这种虚拟空间建立在一个真人真事的基础上的时候，会给一个人带来什么样的后果呢？电影《楚门的世界》中的“真”是否真的体现了艺术真实的价值？

镜头内真实的情感——真

好莱坞的派拉蒙影业制作公司，拍了一部纪实性电影名字叫做TheTrumanShow。创下了很客观的票房成绩，全美首映票房：S|31542121.00(单位:美元)，全美累计票房：S|125618201.00(单位:美元)，海外累计票房：S|138500000.00(单位:美元)。如此高额的票房成绩显然证明该剧取得了巨大的成功，但是剧中的男主角对他的成功以及公司的成功却全然不知，换另一个角度思考的话，我们应该会产生另一种疑问：这种成功是真的成功，还是凌驾在别人痛苦之上的一个闹剧呢？

这部电影《楚门的世界》中,摄像机真实地记录了主人公——楚门的所有的生活轨迹，剧情记录的是楚门从小到大的生活琐事，他住在海景小城（实际上就是电影公司的巨大摄影棚），楚门是一家保险公司的经纪人，表面上看楚门与平常人相比没什么特别之处，每天上班、下班、老婆、家庭、同事都像常人一样，但是他却不知道这一切都在导演的操控下。他的每时每刻都在受全世界的关注，就连他的妻子和朋友都是“演员”。楚门的心态很好，因为对于他来说从小到大他所做的每一件事都是戏剧性的结束。突然有一天，导演和节目组的一个失误，楚门意外地发现他的死去的父亲竟然还活着，但是又戏剧般地在他眼前消失了，他开始有点怀疑自己是否正常，同时也怀疑整个事件的正常。剧情中间导演安排女演员与楚门一见钟情，但是由于女演员对楚门暗示这是对他的同情，致使楚门的这段初恋夭折，女演员也因此被强行拖出片场。由此楚门开始又一次怀疑自己所处的世界，楚门慢慢地发现，他的同事们都是在他出现后才开始真正的工作；在他的家门口每天都有相同的人和车；更让他怀疑的是他的医生妻子却不懂得医疗工作，此时一种发自内心的恐慌迎面袭来。于是，他想寻找自己的未来，想要逃离这个世界，去寻找他朝思暮想的初恋。然而，导演的力量大的可怕，他几乎把一切都设计得近乎完美，将近30年的时间，楚门一直在他的掌控之中。楚门想尽一切办法逃离这个堡垒，然而他却绝望地发现他面前的大海和天空竟然也是这个巨大摄影棚的一部分，这时克里斯托弗导演在天上巨大的控制室里向楚门讲述了事情的来龙去脉，并告诉楚门他如今已经是世界上最受欢迎的明星，他今天所取得的一切是常人无法想象的，如果他愿留在这里就可继续明星生活，楚门不为所动，毅然走向远方的自由之路。可以说，这部影片再现了一个真实的人在社会生存状态中的现象，也反映了一部分社会现象。

镜头外可悲的视角——善

从某种程度上讲类“真人秀”这种非虚构的纪实手段能够反映一些普通人的生存状态。现代人厌倦了虚假的电视剧，有时候更需要一些贴近观众生活状态的真实性电视，这也正是真人秀带给人们的最直观的视觉感受。但是这种直接且真实的视角会带给观众什么呢？

首先从演员的角度出发，在《楚门的世界》这部电影中楚门是善良的。一个平凡的人在成千上万部摄影机前留给大家无尽的快乐，楚门被剥夺了自由、隐私乃至尊严，成为大众娱乐的牺牲品。从个人情感的角度讲楚门是可悲的，他就是一个被导演摆布的“零件”。天才导演把楚门的一切都安排得近乎完美，导演顺着楚门的生活轨迹不断地制造新的刺激，使故事情节此起彼伏。在楚门快乐的时候导演就给楚门制造麻烦，在楚门悲伤的时候则制造快乐。导演剥夺了楚门的感情，安排金发女郎出现，又让她撕心裂肺地从楚门的视线中离开；已故的父亲像幽灵一样出现时，楚门的情感已经脱离了他本人的控制。不得不佩服那个导演，他把一个人的情感掌控得如此到位。人之初，性本善，这个导演的善良何在？其次，从观众的角度出发，看待这个人物是出于同情的，人生就是一场戏，我们每个人时刻都是一个演员，生活中的上帝就是那个导演，掌握着度，他会让你高兴、悲伤、失望、得意，他让你在希望中忍受痛苦，因为痛苦制造着剧情的波澜，也制造着收视率。电影的末尾，楚门觉悟了，他对着摄影机，真的向“上帝”罢演了。天才的导演恐慌了，他将失去观众，他竭力挽留楚门，告诉他离开了导演控制的世界是很危险的，但楚门还是走出了那扇门，走向那个黑漆漆的未知世界，他说不管那个世界中等待他的是什么，他都不在乎。佛家有“顿悟”一说，并说人的本性自足圆满，是人世的尘埃覆盖了它，使它迷失。看来楚门是顿悟了，他要找回那个失去的自我，那个自足圆满、自由自在的本性。他没有怪罪摆布他人生的那个人，他没有怪罪导演，也没有怪罪上帝，楚门是很善良地离开了摄影棚。

情感与心灵的碰撞——美

整部影片导演安排得尽善尽美，不由得我们自己想想在都市喧嚣的时代，有时候我们真的不知道自己到底想要的是什么。当我们面对现实的时候，我们为弱者有时候是同情的，有时候是痛恨的；面对强者有时候是惧怕的，有时候是不屑的。生活就是一场戏，导演就是上帝，我们在他的掌控之中该如何面对挣扎，如何面对选择，是我们都要面临的问题。但是换个角度讲，生活之所以精彩，那是一种美的展现。美是在与丑的对比中产生的。首先，现实的美是存在的。“真人秀”一类的电视节目之所以能受大众的欢迎，一方面是他能反映很多人的真实想法和心态，另一方面是它带给观众一种窥视的快感。这个关注度来自人的内心，人们对故事情节的关注是节目收视率的宗旨，人性的美与丑这个时候也会暴露出来。真人秀之所以能够博得较高的收视率，就是因为有故事，把新闻类的故事呈现给观众。故事所呈现的美与丑由观众判断。《楚门的世界》此类真人秀节目从道义方面讲：涉及个人隐私，不免有些不道德，但有很多时候这种不道德需要社会的监督与谴责。例如，中央电视台的“今日说法”一方面表现的是露骨和不道义的行为发生，让整个社会关注这个问题，引起社会大众的情感共鸣；另一方面，也有很多大爱无疆的事件纪实令世界瞩目。例如，“5•12”汶川地震，纪实的拍摄和录制不禁勾起全社会对四川的关注，更多的是全社会献出的爱。这说明艺术中的情感带有“超功利”的性质。其次，艺术美的本质高于现实美。艺术美与现实美的区别就在于艺术美具有表现性,艺术美以表现美为宗旨,艺术美的存在是为了弥补现实的美的缺陷和不足而被人们所创造的,因而艺术美的本质要远远高于现实美,艺术美应该是美的最高形态。美能够让我们心灵得以净化，楚门走出摄影棚的那一刻，他的心灵是干净的、美丽的，他为自己的未来勇敢地走出了第一步。他没有憎恶曝光他隐私的导演，也没有痛恨现实生活的残酷。现实的丑陋在楚门看来都是过眼云烟，楚门的心灵是纯净的。

［参考文献］

［1］苏和平.艺术学原理［M］.北京：中央民族大学出版社，2005.

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［3］陈池瑜.现代艺术学导论［M］.北京：清华大学出版社，2005.

［4］［美］约翰•菲斯克.解读大众文化［M］.南京：南京大学出版社，2001.

［5］角色换位、话语建构与文化资本——对湖南卫视“名声大震”节目的解读［J］.湖南大众传媒职业技术学院学报，2007（03）.

［6］黄磊磊，滕单单.“真人秀”的拟态真实——数字化时代“真实电视”的文化解读［J］.对外大传播，2006（05）.

［7］［美］李普曼.舆论学［M］.林珊，译.北京：华夏出版社,1989.

［8］张建珍,吴海清.谁比谁真实——电视新体验［M］.昆明:云南人民出版社，2005.

［9］［法］罗兰•巴尔特.罗兰•巴尔特文集——符号学历险［M］.李幼燕，译.北京：中国人民大学出版社，2008.

［10］［意］安东尼奥•梅内盖蒂.电影本体心理学——电影和无意识［M］.艾敏,刘儒庭，译.北京：中国广播电视出版社，2007.

［11］王志敏.优势与局限——关于中国电影的现实表现功能问题［J］.当代电影，2006（05）.

［12］北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感［M］.北京:商务印书馆,1980.

镜头范文篇4

关键词：创意表现;镜头节奏;规划性;制作成本;画面衔接

一、广告设计概述

广告是“广而告之”的艺术，是一种传播与宣传手段，有很多表现形式。设计是设想、计划，是人们为了实现某种特定的目的而进行的创造性活动。由此可知，广告设计是以宣传某种产品和观念为目的而进行的设想与计划活动。广告之所以需要设计，因为它要在完成信息传递的同时强调艺术性，体现美感。平面广告一般是指报纸、杂志等媒体中的印刷广告，其覆盖面广且发行量大，是消费者接触较多的广告类型。不过，这类广告形式比较单一。相对于传统的平面广告媒体而言，新媒体广告的最大变化就是不再局限于二维空间，使广告变得灵动、有趣，可以更加生动地展示产品，宣传新的概念。

二、新媒体广告浅析

1.内容介绍笔者设计的OPPOFind7手机广告讲述的是有关探索的想象。探索是自然进化的奥秘，人类的进化史就是一种探索过程。笔者设计的OPPOFind7手机广告从一个象征原子的点出发，经历裂变，沿着人类的进化路线从海洋到陆地再到宇宙，不断追寻、探索。2.创作背景作为OPPO手机旗下最重要的品牌之一，Find系列针对都市年轻男性消费者，为他们提供与众不同的品牌体验。OPPOFind代表了源自探索和想象的智慧、自由和自信。笔者为OPPOFind7手机设计的广告希望其看起来具有神秘感，赋予其哲学色彩。同时，笔者也希望用不断探索的精神体现OPPO的企业文化，象征OPPO企业的不断发展和改革创新。这则手机广告是关于探索的讨论。在纷繁复杂的现实社会中，我们必须不断探索世界，追寻事物的真相，探究自我，在探索过程中增长智慧，从而获得更大的自由。3.广告的创意表现与表达一个新媒体影视广告通过前期的准备提炼创意，然后形成分镜头脚本。分镜头设计就是将抽象的创意理念转化为视觉图像，将创意用可视化的方式简洁明了地呈现给大家。在绘制分镜头时需要用精练的语言和准确的画面传达广告的意图。

三、分镜头设计在广告设计制作中的作用

1.分镜头设计对整个广告的制作起到指导作用分镜头设计是利用镜头语言，加上各种特效与拍摄手法，将文案转换成画面的一种表现形式。分镜头设计是指导后面所有制作人员工作的蓝本，后面所有的制作人员都要严格按照分镜头脚本进行制作，分镜头设计对广告设计起到了指导作用。2.分镜头设计使广告的制作时间和成本更具规划性在广告设计过程中，当广告的主题确定下来以后，首先要进行文案策划，接下来就是分镜头设计。在设计各个镜头的时候要对每个画面进行动作、文案、时间以及画面衔接等方面的匹配。导演要根据分镜头的画面分配单个镜头的时间，从而确定整个片子的时间长度。正因为有了分镜头设计，后续才可以根据分镜头安排每一个镜头的动作和运动方式，从而控制整个广告的情绪与节奏，使广告的情节以恰当的方式表达出来。3.分镜头决定了广告的镜头语言笔者设计的OPPOFind7手机广告与其他类型的广告有所不同，通常人们看到的广告往往有对白或解说，而笔者设计的OPPOFind7手机广告运用镜头语言和字幕表达内在的情绪。这则广告只有一分钟，在这短短的时间里要抓住观众的眼球，就必须具有丰富的镜头语言。镜头语言要考虑到不同景别对画面的作用，在设计分镜头时也需要考虑到每个镜头的拍摄方法和镜头之间的转换方式。在广告设计中要根据文案设计分镜头的镜头语言，笔者在设计分镜头时考虑到一些概念性的词汇，如屏息、凝视等词汇，尤其需要分镜头帮助我们定义整部广告的风格与路线。新媒体广告的设计离不开分镜头的设计，如果在分镜头设计时考虑不周全，后期剪辑时就会处于缺乏素材的尴尬状态。

四、分镜头设计的作用在OPPOFind7手机广告中的体现

1.分镜头设计对广告创意的作用分镜头设计要想与广告创意相连接，首先就要把想象的画面变成现实，要通过分镜头设计与广告的创意相匹配，使其展现在我们面前。为了让分镜头画面突出表达广告的创意，就必须创造出新颖的构图突破画面的框架结构，通过画面的景别和摄影角度的不断变化，使画面表现的背景空间更加新颖，从而吸引观众。笔者设计的OPPOFind7手机广告运用了不同的景别来表现世界各地的景象，山川、海洋等壮丽的景观其实都是为了衬托“发现”这个关键词。在“探索”这个段落里，笔者开始时运用大远景来表现山河的壮阔，随后将镜头拉近，增加画面的构图形式，这样变换的镜头会表现出对空间多侧面、多层次的不同观察视角，增加了观众欣赏的趣味性，同时也与创意文案相辅相成。2.分镜头决定了前期的设计与沟通在广告的前期准备中，产品分析、市场调查、头脑风暴、文案策划等环节结束后，分镜头设计紧随其后，扮演着不可或缺的角色。分镜头设计必须结合实际场景，考虑到摄像机的机位和景别以及摄像机的运动方式等诸多因素。如果前期分镜头设计不到位，就会影响整个广告的创意表达，所以，分镜头设计尤为重要。笔者在OPPOFind7手机广告设计中，为了使分镜头设计能更好地说服观者，从“Find”这个词入手，贴近“探索”这个主题，围绕“探索”展开整部影片。从文案上来看，这则广告在开场前运用了两个点碰撞出钟表的形状来代表“屏息，碰撞后的时间”。为了更好地体现哲学色彩，在设计分镜头时，笔者一直围绕“原点”这个主题，所以每一个分镜头都会有“原点”的元素，紧扣主题。正是因为有了分镜头设计，才让广告的创意转化成了画面形式，以视觉的方式表达出来。分镜头设计是向客户展示广告创意思想和效果的工具，有助于让客户理解广告创意，是与客户进行沟通的桥梁。同时，分镜头设计也是探讨和修改创意方案的依据。3.分镜头设计对广告内容与节奏上的作用分镜头设计在广告的内容和节奏上也起着引领作用。在设计分镜头时，要将广告分成几个板块来推动影片的发展，其中每个小的板块都设计了不同的节奏，如，“行走——去发现”这个板块中全景镜头占了大部分，而且因为是环形银幕的原因，笔者设计的OPPOFind7手机广告将三段素材拼接成了一个新的画面，让观众可以将所有的景色尽收眼底。这些镜头的作用是为了强调广告抒情与写意的特点，画面注重环境的表达，以景为主，在构图上注重绘画感。笔者设计的OPPOFind7手机广告中全景镜头几乎占到了四分之三，使观众体会到影片画面空间的宽广和世界各国的风采，发现人类的探索之美，从而展现出产品想要表达的探索精神。分镜头设计保证了广告内容流畅，思维逻辑井然有序。清晰、明朗的分镜头可以让设计者掌握整个影片的节奏变化，让剪辑师更好地卡准某个爆发点，切换节奏的变化。

人们在众多的广告作品中不难发现分镜头设计的重要性。在设计一部优秀的广告作品时，设计者必须要用大量的时间周密计划和充分准备分镜头，因为分镜头设计是帮助导演顺利完成工作的重要工具。制作广告的过程是相当复杂的，需要经过众多环节，不断锤炼。分镜头设计是广告创作必不可少的前期准备环节，是摄影师进行拍摄、剪辑师进行后期制作的依据，是所有创作人员领会导演意图、理解剧本内容以及进行再创作的根据，也是说服客户、使其理解和认可创意的最佳途径。

参考文献：

[1]（日）原研哉.引人兴趣的媒介.张朵朵，译.广西师范大学出版社，2011.

[2]余秋雨.观众心理学.长江文艺出版社，2013.

镜头范文篇5

经济节目主持人(以下简称主持人)与新闻播音员虽然都在屏幕中出现，但他们是两个不同的范畴，有很大的区别。

首先二者与受众关系不同。主持人是以个人的身份出现在观众面前，为他们服务的。主持人总是以第一人称“我"直接与受众交谈的。主持人应根据节目内容的需要，说出自己的见解,根据自己的感受和习惯，讲自己的话，表现出自己的风格。因而，主持人在屏幕前的表现是：“我作为朋友与观众说话。"而播音员则是以第三人称的身份出现，他的任务是忠实的表达作者在稿件中反映的主题思想和感情色彩。96年在拍摄周末版《馨洋美食之相约肯德鸡》时，根据当时的现场环境与受众对象，我采用轻松愉快的主持方式，借以吸引观众的目光，取得了较好的宣传效果。.

其次二者对象感不同。主持人的对象感比较具体，他一般把对象设想成“一对一”或“一对几”,而不是“一对众”。主持人直接对某几个人说话，会使观众产生“主持人在对我说话”的感觉。主持人只有做到“目中有人”,才能做到“心中友情",从而赢得更多的观众。而播音员的对象感不够具体，一般是按照“一对众"的设想与观众交流。他与受众之间尽管也有交流，但交流程度不如主持人。象我这一类导购型经济节目主持人，所介绍的商品多而杂，这就要注意语言的变化。千篇一律的语言会给人带来千人一面的感觉，不仅达不到预期的宣传效果，也会流失许多潜在的客户。因而应当针对不同的产品以及不同的产品使用对象采用不同的宣传方式。

第三是二者参与节目程度不同。播音员一般不参与采访、编辑和节目的制作。他只对播出的稿件负责，并不对某个节目负责。而主持人的最高任务是要驾驭节目，他要“主宰"节目，成为节目的的“灵魂"。他必须参与节目，才能掌握节目的主动权，才能更好的驾驭节目。再者,主持人总是固定某个节目，与他所主持的节目关系非常密切，简直难以分开。例如，前不久经济部举办海信电器现场直播，我作为现场记者需要进行现场采访。因为是直播节目，担心采访对象临场紧张，因而采访时我始终引导着采访对象，并且随机应变、抓紧时间，善于发表自己的议论，从而让观众知道我对某个问题的看法和态度，以便让观众了解我、信任我。

最后是二者的播音方式不同。播音员采用“宣读式"播音，以有效的方式朗读他人的稿件,准确的表达原稿的精神实质。而主持人则采用“交谈式"播音，以谈话的方式、平等的态度、商量的口吻与受众娓娓谈心，语气亲切自然。其实不同内容的主持人节目往往有不同的播出风格，时政节目庄重严谨,知识性节目文雅周详，娱乐性节目活泼洒脱，而经济节目主持人则介于其间，既严谨文雅又不失洒脱。主持人一旦被确立在某一节目，就要努力地去靠近并适应这个节目的风格。在日常的生活和工作实践中按照节目风格的要求不断充实，更新和完善自己，使生活中自己的形象与话筒前主持节目、从事创作时的形象逐步靠拢,有机结合。这样才能够在话筒前找到自我，获得创作的根基。

我所主持的《市场特快》属于导购型经济节目，现场录制时，主持人的谈话体稿件要求口语化，但口语也不是随意，以随意求口语实在不是办法。在现场时虽然来不及写稿子，但也要在心理反复打稿,直到认为落在纸上也不难堪为止。之所以这样，是因为日常多有感触。都说人们生活中的语言累赘罗嗦，依我看，个人说话或简或繁、或坦率或含蓄，总还是目的明确的。但把生活中的语言照搬到电视中，必然冗长累赘，而随意说话，恐怕连生活语言都不及。主持人在电视中与观众交流，唯一的手段就是有声语言，所以更应力求简洁、贴切，避免唠叨、语病。语言“随意"决非达到“自然境界”之路。现场组稿，虽然仓促，但也要经过精心加工，决非随意拈来，信口而出。

另外，作为导购型经济节目主持人需要经常出入人群比较多的购物场所，这就要求在拍摄过程中主持人即使处于众目睽睽之下也要旁若无人，注意力不能分散，面对镜头或采访对象完成主持任务。在处理这方面的问题时,我首先要排除杂念，在镜头前不能总想：我看上去漂亮吗？说错了吗？领导会如何评价我的节目？以我为中心，心存在念，必然精力分散，缩手缩脚，要麽出错，要麽没有丰富的个性形象,因而电视节目主持人要象演员进入角色一样进入节目。在主持人的意识中，他的一举一动都应符合节目要求，处于这样一种“忘我”的境地，不为周围嘈杂的环境所影响，才能够达到心理、情绪和身体上的放松，才能进入最佳状态。并且在采访当中，主持人也不要去想“我”下面应该说什麽,而应认真听对方说话，主持人的思维活跃了，作为思维物质外表的语言也就鲜活了。

其次还要融入环境又无视环境。中国有句古话叫“入乡随俗"。节目主持人也应在什麽地方做什麽样的人，说什麽样的话。无论在轻松、庄重或喜悦的场合中，主持人出现在哪里就要立刻成为环境中一个和谐的元素，丝毫不能有与环境不符的感觉，这就是“融入环境”。例如去拍一个开业仪式，就要面带笑容心怀喜悦，服装的色彩要鲜艳一些。如果去拍一种儿童用品，就要以一个温馨亲切的形象出现在屏幕里。但有时还要做到“无视环境”,既无论在什麽场合都要能面对镜头流畅的表达思想。有的主持人只有在人声鼎沸的环境中才容易来激情,而有的主持人则只是在没有一点杂音的环境里才能谈吐自如。如果要做一名合格且优秀的经济节目主持人这一些都应当避免。因为主持人必须练就在任何情况下都能坚守岗位，眼睛不离镜头或采访对象的本领。

最后一个重要的方面是平日的积累以及对节目的整体把握。这已超越了心里层面，而涉及到电视节目主持人的业务素质。所谓良好的“镜头感"并不是天生的,而是一定的修养、良好的心理素质和高超主持技巧的完美结合,只有勤学苦练、多悟多思才能够达到镜头前的良好状态。

谈到主持人的现场创造与发挥，还应当说一下主持人的应变。应变是一种能力，它是主持人思维水平和言语功能及其心理调节、心理适应能力的体现。较强的应变能力是主持人成功的履行其社会角色的必备条件之一。通常观众对主持人的角色期望是：有稿时能“锦上添花"，无稿时能“出口成章"，面对未曾预料的困镜时能应付自如“化险为夷"。这些都离不开应变能力。在应变能力方面，应注意以下四方面的内容：

首先是思维和语言的流畅性。它一般表现在对现场发生的变化能迅速、流畅地做出反应，在口头语言的表达上气息通畅一、没有

阻碍、词句完整、衔接得当、层次清晰、脉络连贯。

其次是思维和语言的灵活性。表现在能根据现场发生的变化，机智灵活地应对，在从一个对象转到另一个对象时，转承自然．语言丰富多彩。特别是遇到偶发的困境时能从容不迫，充分利用现场条件机敏灵活的摆脱困境。

镜头范文篇6

关键词：影视制作空镜头镜头语言

前言

影视片是由一系列镜头按一定剪辑规则组接起来的艺术作品因此，镜头语言是进行影视创作的基础。而对于镜头语言中的一种特殊艺术表现手法—空镜头如何做到“空镜头不空“则是一个值得我们探讨和实践的课题。

一、空镜头及其划分

所谓空镜头是指没有被摄主体的风景画面和静物画面它既是客观景物的真实写照，又是剧中人的主观感受同时往往还是某种情绪、思想，意境的延伸和升华。空镜头常用以交代环境、背景、时空抒发人物情绪表达主题思想，它具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，是导演表达思想内容、叙述故事情节、抒发情感意境、转换银幕时空调节剧情节奏的重要手段。王国维在《人间词话》中说‘一切景语皆情语也“一语道出“景语“（空镜头）的真谛。

空镜头根据描写方法的不同可分为主观空镜头和客观空镜头。主观空镜头是人物眼中或心理上被刻意渲染的景物，表现人物的感受。客观空镜头是客观表现的环境景物以及过场性景物，表现景物的真实实在性。

空镜头还可根据镜头描写内容的不同分为写景空镜头和写物空镜头。写景空镜头往往用全景、远景也称风景镜头；写物空镜头则大多为特写和近景。无论是风景镜头，还是写物镜头，都能起到渲染环境气氛、借景抒情的效应以增强画面信息的真实性。

作为一种镜头语言，空镜头的运用，除描写景物外还是创作者将抒情手法与叙事手法相结合加强影视艺术表现力的重要手段常被作为一种表现人物内心世界的视觉语言而为影视制作广泛采用。

二、空镜头的运用艺术

空镜头作为影视艺术特有的表现手段主要用法有四：一是介绍环境；二是表示时间；三是渲染人物情绪；四是具有拟人、比喻、对比等功能。通过对空镜头的运用把景物描写与主观情绪相结合，向观众传输作品思想激发联想引起情绪上的冲击和暇撼进一步烘托和提示人物内心世界和情感变化。

1交待背景环境引发故事情节

用空镜头交待故事发生的时间、地点、环境开门见山使得故事发生的背景一目了然。影片《许茂和他的女儿们》一开始，以小河、竹林等一系列景物空镜头作为片头字幕的衬底，概括介绍了川西葫芦坝的全貌清楚地表现事件发生的地点季节，将观众带进故事发生的具体环境中。

再如前苏联电影《乡村女教师》整部影片穿插粉对山丘上三棵松树和沙特磊村的空镜头描写三棵松树由小变大、由细变粗、由单薄瘦弱到浓荫密布的参天大树隐喻了沙特磊村由贫瘩荒凉的穷乡僻壤发展到新兴城市村里的孩子也一代代茁壮成长的历程。借助于空镜头有层次、有节奏、有诗意地表现了主人公瓦连卡，一个乡村女教师在沙特磊村所度过的有意义的人生岁月。层次分明时序转换自然而且富有人生内涵和哲理寓意。

2实现镜头间的过渡转场

在影视作品中，通过适当的过渡转场能使观众把握情节的段落层次，运用空镜头实现镜头间的过渡转场是一种常用的艺术手法。通过空镜头使观众对前一段落的思考、回味逐渐停下来，获得一个短暂缓冲之后，调整情绪，接肴再翻开新的段落。如中央电视台《焦点访谈：难回绿色梦》，几十年栽树治沙的徐治民老人看到当年种下的树被砍伐后痛惜不已。镜头先是老人的痛苦表情然后从树墩摇到天空之后展开下一段内容。

在影视作品中还可以经常看到通过空镜头的转场来增加作品的艺术感染力。如英雄人物壮烈牺牲后经常接苍松翠柏、高山大海等空镜头，使观众在情绪发展到高潮之后能够回味作品的情节和意境。

考察队甘愿在天云山当一名小学教师给右派分子罗群雪中送炭，并以身相许。当罗群摘掉’‘右派分子“帽子被任命为天云山特区党委书记其著作也将问世之际，她却流然去世。冯晴岚像蜡烛一样燃烧了自己，照亮了别人。影片结尾处，随着空镜头的推、移千洞百孔的红毛衣、菜刀、案板，用有布粘上的近视眼镜等一一展现在观众面前，塑造了冯晴岚这样一个集真、兽、美于一身的伟大女性形象。

同是谢晋执导的电影《高山下的花环》结尾也用了抒情性的空镜头：鲜花、绿叶编织的花圈梁三喜墓前“梁三容烈士永垂不朽”的挽联。陵园高处层层盛盛的墓碑和千百个花圈丛中，一个醒目的红五星花圈，盛印在巍然耸立的群山之中。悲壮的场面不尽的哀思，凝聚粉战友情、母子情、夫妻情、军民情和亿万人民对捐躯烈士的敬仰、缅怀之情感人至深。

3衬托环境、渲染情绪创造作品意境美和节奏感

空镜头可以通过不同速度的运动来烘托和表现相应的情绪和氛围。速度快的运动给人以热烈紧张、欢快豪迈、急切躁动之感，如飞驰的列车、紧密的锣鼓、湍急的添布。慢速度、慢节奏的运动具有伤感、凝重、沉静的视觉效果如和缓的微风中摆动着的柳枝常用作恋人约会的背景。

空镜头还可以对环境气氛、人物情绪进行渲染。如《城南旧事》中秀贞母女出走一场戏前面一组空镜头大雨倾盆，四周是一片黑沉沉的景象，给人一种暗示与渲染。当秀贞母女消失在茫茫夜雨中时镜头仍停留在屋内：地上的小包袱，一闪一灭的小油灯。若明若暗的烛光，给观众一种不可名状的不祥之兆。

电影《伤逝》中涓生弃狗一场戏利用乌鸦、枯树、芦苇、乌云、枯草等凌惨荒凉的空镜头，与涓生弃狗及小狗追赶主人的空镜头组接在一起，以不同的表现形式为主题内容服务刻画人物既没有对白，也没有旁白，仅依赖视觉形象烘托出人物酸楚、沉痛的心情和悲凉、凑惨的氛围。

4揭示人物心理，升华人物情感

空镜头用于揭示人物心理，属人物“主观镜头”这在中外影视作品中都不乏其优秀范例。日本电影《幸福的黄手绢》，描写罪犯勇作出狱后去见失散多年的妻子。影片结尾处主人公勇作坐在汽车上导演反复插入空镜头：故乡的街市、房屋、人群以及飞转的车轮。通过反复铺排和渲染表现人物矛盾心理：见不见妻子?妻子是否还在等他?旗杆上是否挂着黄手绢夕通过富有层次的节奏推进形成悬念。此时，人物与观众的心情达到了高度统一。随粉满杆黄手帕的出现主人公与观众的心情都像杆上迎风拍打的黄手绢一样激动不已。

5抒发情感，深化主题

没有悄感便没有艺术。以抒情为主的空镜头往往是睹物见情，触景生情，情景文融。如谢晋执导的电影《天云山传奇》中冯晴岚在罗群最困难时离开了自己喜爱的。

6比喻、象征实体，深化作品主题

空镜头能很好地注入情感，含蓄象征地表现人物升华主题。《东方时空》一期节目，讲述大同市新荣区人民政府拖欠民工修路工钱。节目最后一个镜头弯弯曲曲的道路隐喻民工的讨债路仍是曲折的抗击“非典“时，等中央领导深入各地疫区慰问病号、看望医护人员。后接一空镜头：几十米长的绳子上挂满了连心结一个移动长镜头一气呵成隐喻全国人民紧紧团结在以同志为总书记的党中央周围，众志成城心心相连。通过画面的视觉冲击，给人以力量增强人们战胜病魔的信心。

空镜头用来象征实体也是影视作品中常用的手法之一，如红旗象征胜利火把象征革命。中央电视台《现在播报》报道一则消息：来自中国、日本、韩国的专家学者及有关人士在南京大屠杀纪念馆举行集会，纪念抗战胜利追悼南京大屠杀遇难者抗议日本政要参拜靖国神社。报道中多次插入鸽子在空中飞翔的空镜头，象征中国人民热爱和平象征世界人民呼唤和平，意义深远。

三、运用空镜头应注意的问题

在影视创作过程中空镜头的运用必须符合主题的要求，切不可滥用、乱用。合理运用、巧妙得当不仅会给观众一个明确的段落感、层次感、还能给作品增色不少空镜头的运用应注意以下几个问题：

空镜头不宜多。过多的空镜头会使画面内容结构混乱，不利干表现主题思想；

空镜头必须符合画面的叙事结构、情绪线索和逻辑关系。避免产生突兀感引起视觉上的剧烈跳跃：

空镜头运用要注意简洁性。简洁并不是少用或不用空镜头而是指用其所需。运用空镜头应取决于具体的环境与气氛，应该同影片的整体结构联系起来该用的不吝惜使用，不该用的决不应有半帧浪费：

空镜头切忌留同、千篇一律。影视作品中很多东西都能成为空镜头的表现素材，空镜头的运用要有新惫，不落俗套，不人云亦云。公务员之家

空镜头作为影视艺术诸多表现形式之一是作者塑造形象表达思想感情的重要手段。作为一种艺术手法它有自己的运用规律、特征和要求。在具体运用过程中应多作纵向和横向的继承与借鉴。对空镜头具体运用中的虚与实抒情与叙事时间与空间等诸因素进行融会贯通，真正使空镜头成为影视艺术家叙述故事、表达情感的艺术方法。

参考文献

[1]蔡永良浅谈影视空镜头[J]广西社会科学，2000(2)

[2]王红妞巧用空镜头[J]新闻爱好者、2006，4

镜头范文篇7

长镜头，一个论及电影就无法回避的词汇，它是现代电影语言发端的标志，是与蒙太奇齐名被当做电影象征的存在；它被倾注以“作者性”“纪实美学”“诗意”等诸多含义；它是一种摄影技法，同时更被指认为一种美学风格和创作理念。那么，究竟什么是长镜头？它的定义到底为何呢？单从技术上说，长镜头是指影片中胶片尺寸和延续时间都相对较长的镜头。例如，电影发明早期法国卢米埃尔兄弟所拍摄的影片《工厂大门》《火车进站》等都可以被看做长镜头。但这种粗浅的定义显然与我们今天所指称的长镜头存在着不小的差距。“长镜头原指景深镜头，是相对于蒙太奇剪辑中分解的镜头而言的。”我们今天对于长镜头的定义通常是指：在一个连续的时空里，不间断地同时或先后记录两个以上动作或一个完整事件的镜头。而这一定义的由来，事实上是源自法国电影理论家安德烈•巴赞对电影本性和纪实美学的研究和阐释。虽然巴赞在他的理论著作中从未直接使用过“长镜头”一词，但他所推崇的场面调度和景深镜头，所强调的通过保持事物的常态和动作的完整性以表达现实的模糊多义等纪实主义论述，均被后人概括为“长镜头理论”。“以巴赞的见解为依据，‘长镜头理论’认为，长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和时间发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学的特征。”与巴赞同一时期的电影理论家克拉考尔也认为，“电影是时空的艺术，电影的观念其实就是电影的时空观念。”由此看来，长镜头就成为维系电影时空完整与统一，保持现实暧昧与多义的核心要件和实践手段。而作为伴随巴赞纪实美学的兴起而被推到前台的电影语言，长镜头的性质与功能似乎也被囿于纪实美学的框架之中。

事实上，巴赞的“长镜头理论”与他著名的电影影像本体论和电影起源心理学的相关论述是密切关联的。电影在发明之初被认为是摄影术的延伸，同照片一样，电影影像具有记录和复制现实的功能。电影的发明者卢米埃尔兄弟正是运用了电影的这一基本功能对现实生活场景进行了客观记录。而这种对现实生活的客观记录又奠定了纪实主义的电影传统，使电影的纪实本性在电影诞生之初便得以彰显。其后安德烈•巴赞那篇经典的《摄影影像的本体论》进一步使电影的纪实本性在电影创作和理论中居于统治地位。他指出：“如果说造型艺术史不仅是它的美学史，而首先是它的心理学历史，那么，这个历史基本上就是追求形似的历史，或者可以说是写实主义的发展史。”而“电影只是在造型艺术写实主义的演进过程中最明显的表现”，“摄影的美学特性在于揭示真实。”巴赞极具想象力与开拓性的观点为电影本体论的发展作出了重要贡献，但是在今天看来,他的论述并不完整，也略显偏颇。他所把握的本体论抓住的只是电影本性中“复制——纪实”的一端，而对电影本性的另一端“想象——奇观呈现”却从未关注和提及。艺术象征主义代表人物苏砌•朗曾说：“电影按其实行的方式是与梦幻相符合的，它创造想象中的现在，创造直接感觉到的幻想的序列，这也正是梦幻的方法。”巴赞忽视了人类同时拥有两种生活：现实的和想象的，而艺术正是基于想象生活的“主要器官”。“对电影而言，复制纪实是有关实物的依据；而奇观却是这一依据之上极端的想象性放射。”“纪实性与奇观性是电影本性的两个相关性层面，这两个层面的彼此关联与限定决定了电影奇观呈现的强大魅力，他造就出了‘想象的实物’这一无可替代的东西。”而这一营造奇观的本性才是使电影从根本上区别于其他艺术的特殊属性，它炫目的视听价值无可替代，其他门类的艺术永远无法在奇观呈现上超越电影。正是由于巴赞忽视了“想象的实物”，忽视了电影的奇观本性，所以他同时也忽视了长镜头作为电影奇观本性重要构成的特殊属性和强大表现力。

在电影发展早期，长镜头作为客观事实纪录的佐证，其功用和艺术效果确是单纯的指向巴赞所谓的“影像与客观现实中被摄物的同一”。最著名的例子就是影片《北方的纳努克》中表现纳努克守在冰窟窿旁伺机猎捕海豹的那个长镜头，其对电影时空完整统一的维系，完全符合纪实美学的特征。但如今看来，这一著名的长镜头事实上仅具备了我们现在所定义的长镜头中的一个要素——景深镜头。而当下普遍的观点认为，真正要用长镜头展示一个行动或事件的完整段落，至少应包括景深镜头、移动摄影和场面调度三个要素。“尽管作为一种电影语言，长镜头利用景深镜头，可以拍摄出比较完整的人物动作，再现现实事物的自然流程，让观众能更客观地看到空间的全貌和食物的实际联系，但，如果只有连续拍摄的长镜头，缺乏导演的创造性运用，那么，无论谁的长镜头都只能是一种活动的照相的不断延伸，实际上无法真正实现反映现实或制作作者想象中的叙事需要。”B11因此，只有将景深镜头与移动摄影和场面调度有机地结合在一起，长镜头的语法意义才能被完全激活，其独特的影像风格才能被观众接受。奥逊•威尔斯作为象征现代电影开端的标志性人物，其影片中的长镜头无疑具有开创性的意义。《公民凯恩》中数次出现的运动长镜头初步展现出长镜头独特的艺术魅力。而在其影片《历劫佳人》的开场段落中，他更是将景深镜头、移动摄影和场面调度进行了完美的整合，创造出一个长达3分20秒的经典长镜头。镜头开始于一个年轻人拨动定时炸弹按钮的大特写，随后镜头跟随年轻人来到一辆轿车前将启动的炸弹放入后备箱，并在车主带着艳舞女郎上车前迅速逃离。汽车启动，此后镜头便如幽灵般跟随着汽车在美西边界嘈杂的小镇上缓缓移动，逐次穿过行人、小贩、羊群以及作为主角的墨西哥检察官和他的妻子。运动的镜头最后停留在过关检查站前，当男女主角正准备在镜头前酝酿一个甜蜜的吻时，那辆载着炸弹的汽车在他们身边驶过，并在离开镜头后突然爆炸。整个长镜头一气呵成，以连贯的时空促成了悬念的升级，并用精巧的运动和调度改变了以往长镜头枯燥的观感和拖沓的节奏。此外，法国新浪潮电影主将特吕弗在其影片《四百击》的结尾段落也奉献了一个同样极具艺术价值的长镜头，在此不作赘述。如前文所述，这些长镜头无疑客观展示了一个事件的完整段落，并有效地保持了电影时空的统一与完整。但对于观众而言，这些有异于他们惯常观影经验的长镜头不仅真实，而且更可以被看做是有别于汽车追逐、炸弹爆炸和动作打斗等常规奇观影像之外的另一种奇观呈现。只是在这一维度上，其瞩目之处并不止于直观炫目的视觉刺激，更在于其精巧缜密的演员走位，流畅灵动的机位移动及不断变换的动态构图等更高层次的奇观审美。虽然早期长镜头中的视觉奇观并不容易被大多数观众所察觉，但其中所显露的却是长镜头作为电影奇观的特殊属性，早已潜伏于电影发展历程之中，悄然演进并等待着一个崭露头角的契机。

而这一契机就是数字化技术的出现。20世纪70年代以来，好莱坞电影制作技术再次得到突飞猛进的发展。以数字化技术为代表的高科技全面介入电影制作的各个领域，使世界电影迎来了全新的发展期。其中，电脑图形技术（简称CG）的应用更是为创作者们打开了想象之门。CG技术不仅能够营造出匪夷所思的视觉效果，制作出超越现实的角色和形象，同时还为电影时空的处置方式带来了颠覆性变革。传统拍摄中，机位选择总会受到设备、场地等诸多现实条件的限制。尽管可以借助航拍、摇臂等辅助设备获得一些超常规的拍摄角度和位置，但终究无法摆脱现实物理法则的束缚。而CG虚拟拍摄技术却可以轻易摆脱物理法则限制，方便地获得传统摄影法难以实现的拍摄视角，进而达成各种复杂的场面调度，产生令人意想不到的影像效果。正是在这样的语境下，长镜头获得了新生的契机，进一步跨离了纪实美学的藩篱，尽情展示出被隐藏的奇观属性。在影片《战争之王》开始的一幕中，一个连贯的长镜头跟随一颗子弹由组装到成形到装箱到运输到战场到枪膛直到最后射入一个男孩的头颅，生动地见证了一粒子弹的命运。整个镜头一气呵成，以一颗子弹的微观视角折射出武器工业的冰冷与战争的残酷，用极强的带入感在观众的视觉和心理层面上强化了对镜头奇观的审美感知。影片《战栗空间》中同样有一段利用CG技术合成的长镜头。在一栋孤立的建筑物中，镜头仿佛一个无形的偷窥者自由穿梭于楼层、门缝、管道及锁孔之间，在将近3分钟的时间里以难以置信的方式将这个封闭复杂的空间表现得淋漓尽致。观众的全知视点被无限拓展，强烈的临场感被植入到镜头之中。

从上述长镜头中我们可以看出，纪实性显然已不再是创作者的首要诉求。在数字化技术兴起和“作为物证的摄影的终结”B12的语境下，基于影像与被摄物同一的影像本体论已然被挑战，甚至颠覆。类似上述的长镜头在如今的电影界比比皆是，而纪实美学显然无法再将这样的长镜头囿于单一的阐释范式之中。巴赞的“长镜头理论”首先阐明了长镜头在电影时空中所拥有的纪实价值，而长镜头的三大构成要素：景深镜头、移动摄影和场面调度，又从本质上决定了长镜头具有另一维度和更高层次的奇观审美属性。电影是技术与艺术结合的产物，技术的进步促使电影选择了对奇观性的强化，进而也激发出长镜头奇观属性的绽放。而当长镜头混合了真实与虚拟，融汇了纪实与奇观后，带给观众的不仅是影像时空的连贯统一，更是视觉的强烈震撼和情感的自然共鸣。当CG长镜头能够随意改变画面的景深范围，穿越各种景别与空间，实现比传统长镜头复杂得多的调度和运动，在镜头内部创造出超越真实的视觉效果时，它不仅实现了时空的连续和完整，还在表现形式上超越了传统长镜头的认知范围，而其价值无疑直指奇观审美。把握长镜头的这一奇观属性，也许能让我们对电影美学和电影语法的理解更加深刻。

镜头范文篇8

【正文】

影片《罗拉快跑》讲述了罗拉为救男友曼尼而不停奔波的故事，是一部借鉴电脑游戏运行方式和操作规则且具有娱乐色彩与叙事智慧的德国电影。在镜头和段落剪辑上，它也具有电脑游戏的节奏感、全知视点和主观视点的交叉，以及多种电影手法的新尝试。在主题表现上，表面上消解时间和空间的意义，否定爱情和死亡的价值，而在深层次上却歌颂人的奋力拼搏、永不放弃和“有所作为”。是一部表现手法和思想内涵都具有创新和深度，并将二者完美结合的影片。

一、镜头与段落

1.镜头：全知视点和主观视点的融合

在电脑游戏中，玩家同时具备两种身份：首先，是游戏发展方向的选择者。玩家可以在游戏告一段落时，从若干选项中决定游戏未来的情节，从而模拟角色遭遇不同的情景。同时，玩家可以俯瞰角色所处的地理位置、敌友状态和出入路线等——这时的玩家自然如同“全知的上帝”控制着整场游戏。其次，是参与游戏并发展情节的“主人公”。玩家在游戏中处于角色模拟状态，行走跑跳、砍杀围歼都由玩家“身临其境”来完成。甚至玩家在某些规定性情节里会和角色同呼吸、共命运，体验情感波澜和生死存亡的命运。玩家和角色合二为一，从而“进入”游戏，具有面对、经历、体验与思索的主观感受和主观视点。

同样，在《罗拉快跑》中也存在着全知视点和主观视点的融合。片头处，罗拉紧张而力求冷静地在脑海里搜索可以求助的对象。镜头围绕着罗拉进行360度旋拍和俯拍。同时快速切入她或迫使自己冷静、或几近崩溃、或沮丧绝望的若干表情的近景，既满足了观众对罗拉全方位的观察兴趣，又烘托出紧张得令人晕眩的气氛。有“全面报道”又有“焦点访问”，使得节奏有缓有急，生动、活泼、丰富。

接下来是罗拉的面部特写与她脑海中所想到的亲朋好友的近景互切。在此处存在着三个层面的节奏感。首先，罗拉与亲朋好友之间：罗拉处于固定镜头前，每隔四秒左右会出现在画面上，而亲朋好友的近景如流水般在画面上快速切换一次性闪过，呈现出罗拉意识的运动感。这个“固定”感觉和“流动”感觉互相交叉，形成第一个层面的节奏。其次，亲朋好友与罗拉父亲之间：在如快速翻动的书页一样闪过的亲朋好友中，有一张脸会不时跳出来并稍有停顿，那就是罗拉的父亲。这种“反复出现”和“停顿”与其他亲朋好友的“转瞬即逝”形成对比，成为罗拉意识思维的节奏感，也就是第二个层面的节奏感。第三，罗拉和父亲之间：两人相对于那些一闪而过的面容而言，都属于情节发展与主观思想流动中的某一节拍，从而使这段有了某种整体的稳定的节奏和旋律，使整体节奏得以实现。

另一个例子：当罗拉准备跑过建筑拐角处时，镜头处于她的右前方，并一直把罗拉锁定在画面中心，直至她转过拐角向远处继续跑动。开始时机位是固定的，只让镜头摇拍。而当她转弯时，机位缓慢上升至俯拍。这是一个全知视点，犹如上帝在观看自己所制造的游戏中被迫不停奔跑的女孩。而紧接着的一个镜头是向两列迎面走来的修女急推，并在与修女们擦肩而过的时候回转，拍摄了其中一个修女的近景。这无疑是罗拉的主观视点：焦虑地急速从修女们身边穿行时好奇地回头望了一眼。这一段全知视点和主观视点的交切是把节奏较为舒缓的俯拍和节奏快速的跟拍结合在一起，使观众从客观观察和亲身感受两个方面融入故事情节中。这也是本片能紧紧吸引观众注意力的原因之一。

对于主人公的主要行为、也是整个电影的主要表现对象：“快跑”，导演运用了很多手法来突出和丰富这个本身相对单调的动作。如罗拉在某建筑的两列石柱间奔跑，或从一条街转到另一条街，或跑过有方格子的广场，或穿越人群。借助于这些“道具”和设置的“障碍”，在视觉上表明罗拉到达和越过一个又一个目标物，从而形成罗拉奔跑之快速、之坚韧的感觉。同时导演在第三个段落（即罗拉第三次快跑）中，运用慢镜头、全中近特景的切换，从客观环境和主观心理结合的角度，立体地、多层次地表现出罗拉快跑的复杂心理和深刻内涵。这一段情节节奏舒缓，音乐悠扬，沟通了罗拉表面动作和内心感受之间的矛盾、困惑和无奈，也促进了观众对“罗拉快跑”的理解和同情——而不仅仅是用一种游戏、娱乐的心态对待这个“罗拉快跑”的游戏。观众的视点和罗拉的视点又一次达成融合。

2.三个段落：衔接与区别

电影的三个段落之间，存在两个衔接，都是运用“抛起落下”这个相似的动作，即通过前一个段落末尾钱袋被抛上天空后缓慢落下和下一个段落起始电话的抛起到半空又落下这两个相似的动作，将两个段落衔接起来。同时前两个段落末尾处，两个主人公临死时相似的拍摄景别，相似的表情（不可思议的、不敢相信的、反抗拒绝的），回忆中相似的场景、色调与对话，使得三个段落在巨大的感伤情绪和情感力量中顺利过渡转换。

三个段落除了运用绿、红、金三种颜色的钱袋来划分不同的段落以及不同的结局，整体风格上也有较为明显的区别。前两段罗拉所遇见的人物都具有另类色彩的人生背景，如人贩子、小偷、植物人，或者中一夜暴富、吸毒潦倒终生、喜好S-M变态游戏等。而第三段则是较为平和、朴实的叙事，并且男女主人公成功地获取金钱、爱情，符合一般人的日常生活经历（如信仰天主教等）和普遍审美心理，即“期待光明和团圆结局”。

每一段结尾处的音乐处理各有特点。如第一段罗拉和曼尼抢劫了商店后仓皇逃离时，运用了高速摄影，同时音乐空灵、柔和、舒缓，既表现了他们的纯真、幼稚与无助，又表现出导演对他们的同情与怜爱，如同上帝悲悯地俯视人类，此时天使似乎将要悄然降临。但音乐随后慢慢消失，罗拉和曼尼手拉手像两个束手无策的孩子被围困着，等待不祥的结局。在第二段，罗拉拿到十万马克，面带轻松、喜悦、骄傲并带点顽皮的笑容，拎着钱袋走向心爱的人时，音乐显得轻松、快乐、温柔、甜蜜。但紧跟着曼尼被突然撞死，音乐戛然而止。第三段，曼尼获得老大信任，拉着赢得十万马克的罗拉回家，此时的他们拥有健康的生命、充足的金钱、圆满的爱情，拥有了人生最想得到的三种东西，音乐则是铿锵明媚、激昂有力的，完成了对圆满结局的烘托。

二、否定与肯定

1.否定时间和空间，怀疑爱情与死亡

电影中最突出的特点就是对时空观念的表达。在文本中，时空的绝对性可以被怀疑、被“偶然性”的力量所改变，因此具有被重复、被调整和被颠覆的假定性和可能性。正如影片中出现的多米诺骨牌，一旦被某一点意外力量所触发，就会导致一系列反应，并且推波助澜，无法阻止，无法挽回。除非多米诺骨牌重新摆放，游戏从头开始，罗拉再次起跑。

人的一生本身就充满了变数，有无数偶然和多种可能。如片中第一段落：罗拉“偶然”地撞见父亲与情人的伤感会面，导致了父亲对求助的拒绝和另一个残酷真相（即罗拉并非他的亲生女儿）的揭露；一个警察新手的枪“意外”走火导致罗拉“意外”死亡。第二段落：路上的两次回头延迟了罗拉到达父亲公司的时间，使得她“意外”撞见了父亲与情人的争吵，正在火头上的父亲扬手扇了罗拉一个耳光，绝望的罗拉持枪挟持了父亲；一辆疾驰而过的急救车“意外”撞死了本可逃脱老大惩罚的曼尼。第三段：与梅耶叔叔的简短对话“意外”地使罗拉不幸失去了与兴致勃勃、喜气洋洋的父亲见面的机会；曼尼“偶然”发现当初拎走钱袋的乞丐，奋力追赶中造成交通混乱，罗拉父亲“意外”被撞死……偶然的遭遇，偶然的擦肩而过（罗拉与乞丐），意外的失去和获得，意外的死亡……人的命运就是如此复杂交织、神秘莫测。在“偶然”和“意外”中，人所经历和感受的时间被改变，于是相同的空间里却上演了不同的情境和结局。

影片大胆怀疑时间和空间的权威性，戏谑地表达出“偶然性”对现实时空的绝对影响力。时间和空间不再具有决定权和杀伤力，相反却被偶然性所牵制。

而身处时空之中、被“偶然”所颠覆和玩弄的人类不可避免地产生了对自我和世界的怀疑和质询。正如片头画外音所说，每个人都在和高更一起思考“一个充满奥秘的疑问”：“我们是谁？我们从哪里来？到哪里去？怎么确定自以为知道的是什么东西？为什么会相信事物？”我们已经意识到人生如一场游戏，并在潜意识里削平人生的价值感，失落了对生命的期望值。

一如曼尼的评价，罗拉总相信“万事有爱情支撑”。为了证明爱情，为了挽救曼尼的性命，罗拉开始快跑。但她临死时，却在红色血光的朦胧回忆中怀疑着爱情。她回忆起自己反复问曼尼“你爱我吗？”，“为什么？”，甚至质疑“我俩没碰上会是什么样子？”，曼尼不耐烦的敷衍的回答和罗拉背转身之后的面无表情，表明罗拉的“绝对爱情观”已经开始在死亡面前显出脆弱的本质。而曼尼在临死前也同样在焦躁不安地怀疑罗拉：“如果我死了，你怎么办？”

在死亡前面，爱情、信任、价值等一切意义都在被消解，出现了裂缝。死亡意味着结束，意味着不再有开始、过程和结局，意味着失去一切时间和空间的意义，以及被一切时间和空间所遗弃。而“死亡”本身，作为人生中最“重要”的事情，却是由于某些不确定因素而发生的。三个段落中，罗拉、曼尼、罗拉父亲的死亡都是充满戏剧性和偶然性的。无法预测和掌握“死亡”的人们自然而然地怀疑“生存”和“爱情”等所谓的“重大”命题。

因此，人生如一场电脑游戏，时间、空间、死亡、爱情、开端、结局都失去了意义。那什么才有意义，才重要呢？

2.肯定努力，褒扬反抗

有意义的和重要的就是过程。

在电子游戏中，时常会出现按秒倒计时，会有一个电脑合成声音催促：“GO！GO！”而在电影中则不时出现挂在墙上的巨大表盘，显示离规定时间还有二十分钟或者三分钟，摇滚式的音乐节奏似乎也在提示罗拉：“RUN！RUN！”输赢不是最关键的，关键的是把游戏玩到最后，是游戏过程中所必需的人的坚强意志和竭尽全力。时间紧迫，全力以搏！正如片头所说：“球是圆的。游戏只有九十分钟。其他纯属理论。”

尽管不同的人会有不同的性格、不同的人生。正如那个刻薄的老太太可能会道貌岸然地去偷窃婴儿，或者会中从此衣食奢华；骑自行车的青年可能被暴打一顿后结识心爱的女孩携手走入婚姻殿堂，也可能道德沦丧堕落成社会寄生虫；长相古板的女秘书可能会被车撞成残废最终自杀身亡，也可能会与公司出纳员相恋结婚暴露出其变态的爱好但依旧过着美满的家庭生活……也许有很多事情是命中注定要遭遇和经受的，正如罗拉的父亲在片头最开始出现的时候已经摇头，暗示着罗拉求助失败的必然命运，无论罗拉反复奔跑多少回都无法改变的命运；正如梅耶叔叔的白色轿车或早或晚、但无可避免地要撞上那辆轿车；正如无论在哪一段落中必定有人在某个时刻某个地方死亡……但是，在众多人物群像和多种人物命运的穿插和展示中，在不可捉摸的“意外”、“偶然”和无法抗拒、无法躲避的命运中，罗拉与我们要做的就是“RUN！RUN！”。

影片在游戏化的叙事风格和荒诞、怪异的情节段落拼贴中，所要传递的依旧是对个人努力的肯定和褒扬。个人在绝境里不停地挣扎、反抗、奋斗、拼搏，不屈服不认输，靠自己的坚强毅力、巨大勇气和无尽智慧坚持到游戏的最后一刻。而坚持到游戏出现“END”的时候，无疑也是角色和玩家共同“胜利”的时刻。

而电影也用了比较夸张的手法来强调在游戏过程中，个人的信念和努力所释放出来的巨大能量。如罗拉的尖叫声可以将玻璃震碎，罗拉在急救车上握住梅耶叔叔的手奇迹般地拯救了他的生命。最突出的是在中心的一幕，完全是“精神无敌”的精彩表现。赌盘象征着不可知的莫测命运，而罗拉则凭借其发自内心的最虔诚最热烈的祈祷和从全身爆发出的巨大意念力，使无法控制的滚珠顺应她的期望两次稳稳落在她押下的数字上。自此，生命和爱情获得新生，人的价值得到证实和体现，命运被人所掌握，结局由人来决定。

镜头范文篇9

关键词：小津安二郎;摄影技法分析

近年来，中国电影市场迅速发展，我国很多电影制作追求大场面的视觉效果，普遍存在票房高口碑差的问题。喜剧题材电影盛行但其内容空洞，更新快，很多作品都没有为观众留下深刻的印象。小津安二郎代表作《晚春》以黑白画面方式进行拍摄，故事内容简洁，剧情给人一种亲切感，台词质朴，其电影风格非常别致，摄影技法较为独特，充分展现了小津安二郎电影的魅力。研究小津安二郎电影摄影技法有利于为我国电影制作提供借鉴。

一、小津安二郎导演简介

（一）小津导演个人经历。小津安二郎在日本电影界享负盛名，其一生共拍摄影视作品53部，其中36部得以保存。小津安二郎电影在二战后日本经济低迷期，也不减其热度，可见其作品的魅力。小津安二郎制作电影的工匠精神是其作品获得大众认可的关键因素。青年阶段的小津安二郎对当代小说非常入迷。中学时代，他曾经到津市与名古屋区看电影，中学毕业后，小津安二郎怀揣着对电影的热爱放弃了深造的机会，在机缘巧合下进入松竹映画，作了摄影助理[1]。进入松竹莆田制片厂后，小津安二郎在牛元虚彦导演身边学习了很多的电影知识。1927年，他指导了首部作品《忏悔之刃》这是他制作影视作品中唯一的一部时代剧。1931年，小津安二郎拍摄的《东京合唱》获得《电影旬报》年度十佳第三位，从此开始专注于拍摄庶民剧。《独生子》是小津导演在1936年创作的首部有声电影。1949年起，小津导演进入创作巅峰期，其《秋日和》获得第八届亚太地区电影最佳导演奖。丰富的创作经历为其电影风格的形成发展奠定了坚实的基础。（二）小津导演的电影风格。自电影诞生以来，拍摄方式不断创新，镜头语言逐渐形成了固定的方式。小津却敢于打破固有的模式，他认为：电影文化非严格意义上的文法，没有固定的文法。小津导演在拍摄手法中的跨越轴线，对音乐的运用及对特写镜头的摒弃都是他电影拍摄的突破与其电影作品风格形成的基础。小津导演电影的一大特色是拍摄中轴线的大量使用。如拍摄两人对话的场景，传统的拍摄方法是摄影机轮流拍摄两人特写，且不超过两人间的视线。这种拍摄方法使甲的左面与乙的右面面向镜头，观众观看双方对话时看到两人的左右侧的面部镜头，如同二者视线交叉，好似真实对话场景。小津导演大胆突破此方法的束缚，认为这种拍摄手法过于牵强，拍摄者会受到很大约束，过于拘泥轴线拍摄则会失去电影轻松的本质，破坏电影画面的美感。电影拍摄的特法由美国导演里格菲斯创造。如拍摄演员悲伤时紧握的双手迅速拉近镜头，使观众体验电影的细节[2]，这种表现手法被广泛的运用。小津的电影中，表达演员的情绪时较少运用特写镜头，表示悲伤的效果时，小津导演通常使用远景展示，通过整体氛围渲染说明。小津导演的电影中的音乐也突破传统模式的限制。他会通过反差的手段，用欢快的音乐衬托悲伤的场景，以增加场景悲伤的效果。小津导演说，电影应是能牵引观众情感共鸣的表达方式，拍摄激发要服从于整体，打破固有的文法才能使观众对电影产生新奇感。最好的表达方式要从自身感觉出发，通过实践达到某种电影艺术效果。小津导演认为电影是一种意识的表达方式，电影拍摄中的表演，镜头等要服从于意识的表达。在电影的后期创作中，小津导演对命运不可抗拒进行重复解读，小津作品表现形式成为思想工具，使得小津因人生无常的苦痛与悲悯意识贯穿于其作品中。

二、小津导演的拍摄手法研究

（一）仰视拍摄手法。低视点仰拍是小津作品风格中的惯用表现方式，这种角度拍摄将摄像机置于小于距离地面50cm处，以微仰的角度拍摄。这种拍摄角度，能够对日式房间塌塌米上的人物坐姿展现独特的视角，这种拍摄方式也成为了小津作品的独特风格表现。小津的摄影师厚天雄春表示：在小津作品中贯彻低机位摄影，具有高度的拍摄技巧，可使电影画面展示独特的艺术效果。低机位角度拍摄能使画面形成客观性构图，便于观众欣赏接受，容易描写戏剧氛围。小津导演在用低视角拍摄手法的电影中存在一些有悖常理的镜头，如其导演影片《风中的母鸡》中，小津先用仰拍手法拍摄妻子上楼，窥视丈夫睡觉的房间的情节，再以低视角的镜头拍摄熟睡的丈夫。这种拍摄处理方式，使得妻子坐在丈夫身边的凝视状态的画面构图显得自然和谐。沟口建二导演是日本电影界的大师，他拍摄电影在表现形式上习惯于用俯瞰的镜头。在《雨月物语》这类描写恋爱的场面中，也大胆采用俯拍的镜头，如拍摄男女爱情状态时，运用俯视角度表现人物身份及心理支配关系[3]。小津表示，日式房间为榻榻米设计，拍摄时电影画面构图较难，通过降低摄影机位置可有效解决此问题。日常生活中人们对周围事物的认识源自于视线观察角度。平视的角度使人感觉亲近，仰视的角度具有一种崇拜的意味。小津的电影中广泛运用低角度仰拍手法，使电影中生活化的人物形象更具神圣的色彩。《小早川家之秋》中幽会的父亲与《早春》有外遇的丈夫，通过小津导演仰视镜头手法使得人物表现方式较为怪异。小津导演坚持以仰视的角度讲述故事，表现了其对人性恶劣的宽容与人类整体的关怀。小津导演习惯于用仰视的方式观察每个人，他的电影中普遍以普通百姓为对象，但总是以独特的角度展示人物形象，展现了独特的艺术效果。（二）固定镜头拍摄。小津导演电影作品中拍摄手法的另一种表现形式是固定机位的使用。固定机位的使用可避免因变动摄像机位置破坏原本画面的构图。小津导演非常重视画面构图的稳定性，他认为演员动作的设计，镜头的组解等都应展现画面的美感，因此，他大胆的运用不同的视角进行拍摄，独创了小津电影风格。在小津导演的电影《麦秋》中，有一场一家人吃早饭的镜头，画面拍摄中，房门与榻榻米作为前景铺垫，通过中景手法表达父女与两个孙子坐在桌前用餐的内容，院子中的事物组成远景。画面整体错落有致，保持了清丽的生活之美，使观众感觉真实且有条理。小津拍摄电影时，习惯于正面角度的拍摄手法，以使画面显示出稳定和谐的美感。他常要求摄影机镜头对准演员正面，人物对面对话时，镜头要移到说话者的正面[4]。用微仰的角度拍摄，正面的拍摄方式使观众与影片中的人物产生直面接触，更容易增加观众的直观感受。人物的对话，动作打破了以往观众作为旁观者的立场，为观众营造一种身临其境的氛围，使观众切身感受到人物的生活。（三）画面构图安排。当两个人物以上出现在同一画面内时，传统的拍摄手法通常采用同一姿态。拍摄榻榻米上的人物时，人物的身体前倾角度几乎相同。小津导演不喜欢对立的人物关系，通常采用拟态式的人物布局。小津导演不允许画面人物有粗暴的举动，其电影作品中很少有人物在近景中通过，人物通过主要在远景中，小津导演习惯于将摄影机放在走廊中间位置，只让人物从画面中间的1/3中走过。画面左右两侧1/3由墙壁填充[5]。人物进入画面时，尽量不让人物从画面两侧闯入。日本的家庭生活中，人们常坐在榻榻米上，拍摄这种画面不宜用夸大的动作，否则会分散观众的注意力。小津导演此艺术手法是其表现人物细微动作刻意追求的结果。

三、结语

小津安二郎的影片拍摄多处于室内，为减少因硬件条件限制造成的拍摄障碍，满足日式房间的构图美感，小津导演习惯用低角度的独特固定机位进行拍摄。特殊的拍摄技法成就了小津导演电影的独特风格。借鉴小津导演独特的拍摄手法，可使电影回归本质，使电影画面更加平和，表现真实和谐的电影艺术效果。

参考文献：

[1]陈静文.悲悯的观察者[D].重庆:重庆师范大学,2017年.

[2]鲁承临.小津安二郎的都市影像空间（1949-1962）[D].杭州:浙江大学,2013年.

[3]李栗.论小津安二郎电影中的日本传统审美意识[D].上海:华东师范大学,2013年.

[4]豆耀君.论小津安二郎电影的编剧艺术[D].昆明:云南艺术学院,2012年.

[5]王华进.生活诗学视野中的小津安二郎电影研究[D].济南:山东艺术学院,2012年.

[6]李嘉,周世波.浅谈电影摄影中小津安二郎电影镜头的运用[J].艺术与设计(理论),2011,2(05):274-275.

镜头范文篇10

一、拍摄新闻时主要体现在选好角度

“新闻报道的倾向性是绝对的，是不以人的意志为转移的客观存在，而客观性则是相对的。作为社会中的人，是无法做到完全客观的报道的。”①电视新闻报道的倾向性既存在于文字稿中，又反映在镜头里，后者主要体现在如何选好拍摄角度和流畅的剪辑。在拍摄电视新闻时，电视记者一般是不能干预采访对象的，也不能让采访对象按照记者的要求做这做那，只能有选择地抓拍。但遇到特殊情况时，电视记者为了把具有审美价值的电视画面奉献给观众，适当采取一些相应措施也是应该允许的。实际上现在的电视新闻拍摄中，为了拍好电视新闻中的人物，有时电视记者除了“摆拍”外，在技术手段上稍作些调整也是可以的。例如：某地有位领导，也许是因为工作太辛苦了，脸又粗又黑像大寨梯田一样。电视台记者在拍摄这位领导时，除了打平面光、在摄像机上装上柔光镜外，还用手动光圈锁定曝光，对他的面部曝光采取过曝半档的做EWSWINDOW法。例如：有的采访对象，左脸上有块明显的胎记，那拍摄者一般会从右面去拍摄他的头像，除了拍摄角度，有时电视记者在拍摄时还会适当提醒一下拍摄对象。笔者在当摄像记者时，经常会遇到个别同志在开会或参加活动时抽烟的情况，笔者在拍摄前就会走过去请这位同志把烟灭掉，当然同志也是很配合的。镜头语言是电视新闻的基础语言，电视新闻的最大优势就是能够充分展示镜头语言的魅力。从某种程度上来说，电视对画面的要求更甚于文字。电视说到底还是一门剪辑艺术，剪辑的环节也很重要。因为电视画面是摄像机从开机到关机不间断地拍摄所记录下来的一个片段。观众所看到的电视节目是经过剪辑、修改、制作以后得到的“成品”。画面是电视节目的基本元素，合理组接才能构成有机的画面语言。如在剪辑一条会议新闻时，电视记者在领导讲话的特写镜头后面，接上一个全场鼓掌的镜头。

二、广告拍摄与剪辑中力求追求完美

对于电视广告的拍摄与剪辑来说，也有一个倾向性问题。只要对面向消费者的产品和服务不做假，对一些非主要元素作适当地美化，也未尝不可。前几年，绍兴市柯桥区有个企业家来我台做广告，要求我台的摄像师为他拍个视频片，并且要有他讲话的同期声。然而，这位企业家有严重的口吃，说话结结巴巴，并且头还是癞的。虽然在拍摄时他戴上了头套，但他的同期声却是“在企业开、开业十周年之、之际……”后期制作人员在广告播出前，对这位企业家断断续续的话语进行了剪辑，虽然口型对不上，但老总的话却很连贯了，一点也听不出他是口吃的。广告播出后，这位老总非常满意，后来又多次来到柯桥区台主动要求播出广告。长期以来，有的人始终把平淡、随意、无技巧甚至模糊、变形的表现手法作为电视镜头的拍摄模式。但这种“是什么拍什么”、表现出“原生态”即可的无目的拍摄方式，是发挥不出电视镜头拍摄者主观能动性的，且在一定程度上削弱了电视作品的思想深度，失去了电视镜头应有的影响力和社会效果。在通常情况下，选择电视镜头的拍摄角度非常重要，要用一组镜头来表现某一事物，这一组镜头就可以选用不同的角度。如想把物体拍摄得很高大，只要把拍摄位置靠近一点，用仰角度拍摄就行；如想把场面拍得大一些，使画面显得辽阔广大，只要把拍摄位置选择在高处，用俯角拍摄，就会得到想要的结果；如想把物体拍得具有立体感，除了灯光配置外，拍摄角度选择在物体的侧面，立体感就能出来。电视节目是由多个镜头组接在一起后来完成叙事和表意的，如果一组镜头中的每个镜头或者某一个镜头拍摄不到位，那必然会影响到电视作品的质量。所以，这就要求我们在拍摄每个镜头时，都要认真思考，不仅要注意到画面造型的美，更要去寻求画面思想内涵的表达。在电视广告镜头的拍摄与剪辑中作适当后期加工，目的就是在不做假的前提下使视听信息更加流畅、更为简洁，让观众在收看的同时又能有美的享受。电视媒体与广告主是一种互惠互利、合作共赢的关系，广告片的拍摄和制作要在不欺骗消费者的前提下，努力做到令广告主满意的效果。

三、画面客观性与倾向性的辩证关系

客观性和倾向性是维系电视镜头拍摄与制作的两大要素。客观反映，体现倾向，既反映了电视镜头的本质特征，又有利于发挥电视作品的影响力。就电视新闻的拍摄与剪辑而言，必须从真切的生活写照入手，揭示影响社会变革的各种现象，传递记者评价新闻事件和新闻人物的态度，折射深刻的思想内涵，正确地表现真实，准确地把握倾向性。“新闻报道的客观性和倾向性之间并不是对立的，新闻客观性的重点在于强调新闻内容的真实性，新闻倾向性突出的是新闻工作者对于新闻的反应态度，新闻报道的事实是经过各种各样的加工最终形成的，这包含了媒介工作者的立场和媒介的指导方针和准则。”②而对于电视广告片来说，由于其所运用的表现元素和观众的关注度有着必然联系，因此广告主会非常重视与企业形象有关的各种视觉元素和听觉元素。这时，摄像师在拍摄和后期剪辑时体现出一种善意的倾向性也是理所当然的了。在电视镜头的拍摄中，有几个关键环节要把握好，这就是：角度、取景、构图、用光、色彩，其中拍摄的角度尤为重要。人的视线拍摄是电视镜头拍摄中的基础，一般包括三种主要角度，分别为平视、仰视和俯视。仰视拍摄和俯视拍摄的镜头带有拍摄者强烈的主观色彩，也是观众的主观视线。不同的拍摄角度会产生不同的画面视觉效果，能体现出不同的美学价值和心理效用，就像苏东坡说庐山的那样：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。

任何电视画面，从哪个方向、什么角度去拍摄，对于摄像记者或摄像师来说都是自由的，无论是拍摄新闻还是广告，实际上都存在着拍摄者的倾向性。要想达到理想的传播效果，拍摄者就会追求角度所带来的视觉冲击力和新鲜性。电视拍摄的镜头中无论构图怎样、影调如何，它所表达的画面语言无外乎两种，即客观镜头与主观镜头。但无论如何，电视镜头的拍摄都要反映出拍摄者的审美追求，而善意的倾向性则更能体现出拍摄者认识社会、评价生活的观点和能力。

作者:高鑫明 单位:浙江省绍兴市柯桥区广播电视总台

注释：