解构范文10篇

解构范文篇1

20世纪80年代，在西方设计领域，解构主义开始兴起。从这种风格的哲学起源来看，哲学家雅克•德里达最早提出其思想基础。在上个世纪60年代，通过对语音学的精深造诣，他开始对结构主义进行思考和批判。一系列的总结之后，首次提出“解构主义”的思想理念。根据他的观点，不应该过多的强调单独个体的结构。这是因为通过特定的符号，已经可以在很大程度上揭示出真实的面貌。相反，与其过多的去探讨单独个体，还不如被整体结构进行思考。根据海德格尔的观点，哲学发展的最大特征就是形而上学。正是因为将已经“存在”的事物视作“在场”的事物，因此形而上学本身就带有很强的“在场”的特征。通过纵观西方哲学界的“在场的形而上学”，可以发现其中存在一种支配性的原则或者中心词汇，并且决定了人们看待事物和探求真理的逻辑。逻辑的存在具有客观性，而且可以说是永恒不变的，如果违背了逻辑，人们的思考和实践都会出现偏差甚至错误。对于这种将逻辑思维中心的传统观点，雅克德里达以及后来的解构主义哲学家对其进行批判。在解构主义者看来，将逻辑视为中心，导致世界出现过多的单元化，因此需要将这种趋势及其秩序打破。在对秩序这一话题进行思考时，不仅仅体现在社会秩序方面，还包括伦理、道德、婚姻以及社会公德等各个领域。另外还包括个人及群体的意识秩序，比如抽象思维、认知和创造习惯等。恐怕就是要打破单元自序，从而形成更符合这个世界的、更具有有合理性的秩序。

2解构主义艺术风格服装的设计准则

总体风格上：在进行服装设计时，如果遵循了结构主义的逻辑思维，所产生的风格极具复杂性，又具有简约特征，而且平时变化十分的丰富、具有很强的吸引力。但是，如果运用解构主义来进行设计工作，就会表现出特别明显的反完整性特征，而且打破了设计常规，对现有的时装设计领域的秩序构成冲击。形式法则上，如果遵循结构主义设计逻辑，要避免出现过于绚丽的外表，色彩等元素的运用也要显得低调。要体现出典雅的风格，因此所设计的内容显得结构十分严谨。但是，不会给人带来呆板的感觉。体现出设计感的大气的同时，还可以给人带来细节方面的感动和浪漫。通过对时尚元素的合理把握，能够将其融入到工艺的精湛细节内，能够给人带来风雅与活泼相融合的视觉冲击。如果要做出具有完美风格的设计，需要设计者具备较高的形式处理经验。如果技巧把握到位，通过一系列的不规则感，能够给人带来强烈的缺陷美。比如，在进行袖子和领口等元素设计师，要增加袖子的随意感，就需要采用不同的纱料，使得不同的元素可以反衬。通过这样的设计，能够给人带来一种轻松感，让人感到有趣。就连在时装展示的编排上也会刻意去寻求这种风格。例如，模特展示服装的过程中，并不要求具备规范的t台走秀风格，东莞可以通过南伞的动作，给观众传达出小女孩一般的风格，有一点点坏，但是同时又很天真。

3解构主义在服装设计中的应用

3.1对服装结构的解构。在服装造型过程中，首先需要具备相应的服装结构，这是提升和传达造型效果的前提。在普通人看来，在运用解构主义进行设计时，通常只会停留在对现有的结构进行打破和重构的层次上。如果基于对形式美感的追求，如果设计师的思维和偏好存在差异，设计作品也就存在很多不同之处。完成对作品的结构以后，会给人带来一种“未完成”的感觉。部分作品似乎并未缝合，作品好像存在面料等的缺失，一些作品似乎还未锁边。但正是因为存在这些视觉方面的意外感，才会形成新的设计模式。尤其是对于设计师，可以有更大的空间进行二次创作。对于部分已经设计结束的作品，再进行穿搭时，能够根据心情和风格进行灵活的搭配。例如，可以灵活的变换肩带的搭配、随意的对裤腿进行长短调整等等。如果按照解构主义进行作品设计，可以给设计者带来更多的自由，而且还可以给观众更多的参与自由，达到“观众所见即为所是”的效果。3.2对服装图案的解构。按照传统的设计风格，会采用四方或者二方连续图案的元素。但如果对其进行解构，这一类元素就不复存在。BernardvanWillhelm是知名的解构主义设计师，作为安特卫普六君子的成员，他所设计的作品极具爆发元素。虽然与传统的审美观存在不合之处，但是却能够极具吸引力，而且能够让人眼球感受到剧烈的冲击。通过爆发性色彩元素的运用，能够给人带来满满的能量感。他对于网络元素十分关注，而且首次将DC唱片等应用到设计中。他特别重视在运动、童话、传说和昆虫等中寻求设计快感，其作品带有强烈的反规则感，而且十分夸张和怪异。但正因如此，才给人带来浓厚的趣味。

4解构主义对服装设计产生的深远意义

解构主义是一种反传统思潮，它已经由一个哲学概念转变成一种应用的思潮，并在艺术领域也受到影响。在服装设计领域，一方面一些设计师过分追求新颖，牵强地创造着解构，把外观弄的极为复杂，反而适得其反。另一方面解构主义思想使得服装展现了一种百花齐放的局面，并激发了设计师的创作灵感推动了时装向前发展，为服装设计打开了又一新空间。

参考文献：

[1]田口淑子.关于山本耀司的一切[M].广西:广西师范大学出版社[2]梁军.周丽娅.服装构成基础[M].北京:中国纺织出版社

解构范文篇2

关键词：艺术歌曲；多重性；解构

舒伯特(FranzSchubert)是19世纪奥地利的天才作曲家，早期浪漫主义乐派的杰出代表，在西方音乐史上占有极其重要的地位。他开创了艺术歌曲的新纪元，一生创作了634首艺术歌曲，被称为“艺术歌曲之王”。艺术歌曲也因为他而成为19世纪浪漫主义音乐乃至之后音乐风格上一种独特的艺术表现形式。

一、舒伯特艺术歌曲的形式

艺术歌曲是由诗歌与音乐完美融合的体裁，也是一种独立的歌曲种类。它讲究诗与乐的精致搭配，通过对诗词内容的旋律化，以较强的表现力与艺术性诠释情绪表达。舒伯特的艺术歌曲常用几种形式：分节歌、三段体、通体歌、声乐套曲。（一）分节歌。1.分节歌。几段不同或相同的歌词均用同一个旋律来演唱。例如《野玫瑰》、《摇篮曲》等。同一旋律配置了三段歌词，运用表情记号和升降音变化对演唱进行音色的说明，使作品在力度、情绪发展下富有表现力和故事性。2.发展中分节歌。在相似的旋律中进行不同程度的变化，一段或两段、曲中或结尾根据需要做增减。根据作曲家的意图，以音乐动机发展或变化做调性上的转变。例如《鳟鱼》，不仅在旋律、调性上做了发展，在织体、速度、力度上也做了不同的变化。3.变化分节歌。作曲家突破民间歌曲形式发展的局限，在创作上寻求改变。对歌曲的调性色彩、和声织体、速度力度等音乐材料做了一些变化处理，增加其表现力。比如《圣母颂》、《小夜曲》等。（二）三段体。通常作品的开头和结尾有相同或相似，在中间进行变化加以区分。例如：《菩提树》是A-B-A的三段式结构。曲式从E-e-E的调式变化，强调了乐曲发展的对比。力度从fZ到p的变化，加上演唱者气息的收放、声音强弱的控制都赋予作品意境的表达。（三）通体歌（叙事曲）。通常是一气呵成不反复、自由发展的叙事形式。不断重复的音乐素材，通过调性、织体、力度、旋律线条以及音域、音色的对比变化，使作品在统一中又具有向前发展的动力。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。（四）声乐套曲。通过有情节的故事组成一组歌曲，同一的标题下有多个章节相对独立的声乐作品，但表演上又存在一定的内在联系。既可以整套演唱，也可以作为独立的歌曲单独演唱。舒伯特作有两部声乐套曲，即《美丽的磨坊女》和《冬之旅》。

二、诗歌与音乐的完美结合

艺术是相通的。19世纪是浪漫主义诗歌繁荣的时期，浪漫主义运动深刻影响了作曲家对音乐的创作。在舒伯特所创作的634首艺术歌曲中，选自歌德、席勒、海涅的诗就达到了134首之多，分别是67首、41首和6首。此外还有莎士比亚、克鲁普施托克、施莱格尔、克尔纳等著名诗人的诗歌。他将艺术歌曲融入浪漫主义色彩，打破诗歌与音乐的隔阂，使艺术歌曲的魅力如诗歌般丰富多彩，意蕴悠远。（一）音调。诗歌韵律的语调、停顿转折赋予了舒伯特艺术歌曲的独立性和创造性，由此曲调的旋律性与诗歌的起伏相得益彰。《菩提树》的B段采用宣叙调的方式表现人物性格的坚定。叙事歌曲《魔王》用朗诵调塑造四个人物角色，在第一段中用口语化的朗诵调演唱，最后一段用焦急沉痛的音调。而且在同一人物中用夸张变化的语气表现剧情中不同性格和情感情绪。《西尔维娅，她是谁？》这首分节歌中运用了叙事性的朗诵，每个诗节的音乐都是相同的，歌唱旋律接近朗诵调，从而强化了歌词的表现力。《夜与梦》的演唱倾向于聊天、吐露心声的朋友式的方式。舒伯特的艺术歌曲不仅仅修饰诗歌，而是运用高超的创作技法赋予了诗歌更多的内涵，所表达的含义往往超越了诗词本身。（二）调性。调性是音乐表现的主体。音与音之间的关联、乐句与乐句之间的走向，通过调性布局呈现不同的音乐情感。在《幻影》中，全曲从b小调-A大调-#A大调-#d小调-b小调-B大调的调性布局，刻画了一个情感沉重的作曲家自画像：走在清冷街道上，回到恋人曾经居住过的小屋，充满悲痛，不敢相信也不愿承认的回到现实中的。“夜深人静，那街巷冷清清……那有一个人沉默地凝视天空，他绞抵着双手无限地痛苦，使我颤栗……月光之下，那是我的声影。你，我的幻影”。这种大小调结构，音乐色彩忽明忽暗，驱动音乐主题的发展，与海涅的诗词意境不谋而合。《菩提树》全曲主音大小调交替，开始是E大调，用五度、六度、八度音描绘思乡之情，和声纵向进行，强调众赞歌式的对故乡的想往。接着转为暗淡悲凉的e小调，和声具有不稳定性，宣叙调呈现流浪在外的窘迫、对未来的迷茫与坚定新信念，最后主题内容回落到菩提树，调性也随之统一转回E大调。舒伯特用调性的确立与色彩性的对比变化，使调性更好的服务于诗词情绪的转变和意蕴的诉求，力求获得更多的音乐形象的表达手法。（三）节奏。节奏上的吸引力和突然性起着剧情发展和人物性格刻画的作用。一是变化节奏。《菩提树》整体采用均分和附点的节奏型，和弦结构从柱式和弦到分解和弦。伴奏织体上用了一种固定音型，十六分音符三连音到八分音符三连音，使乐曲具有一种连贯推动的律动性。在《冬之旅》中也是采用相同的节奏型，切分音、十六分音符和三连音，强化乐曲的紧迫性和流动感。二是伴奏与演唱同一旋律或重复。如《冬之旅》第15首《乌鸦》，运用了平行乐句的变化重复。伴奏音型左右手交替有动感，主旋律从1-5小节在高声部，到第6小节开始转移到左手。同样在第24首《老艺人》中采用简单五度音程和模仿八音琴的单调的旋律，简单空乏的和声塑造流浪者的孤独。三是用节奏表现人物形象。《流浪者之歌》第一段中左手第一拍的强音与右手持续三连音的节奏，塑造了流浪者在风中瑟瑟发抖又脚步沉重的形象；第三段中具有奥地利三拍子的6/8节拍，独特的舞蹈节奏韵律，表现流浪者回忆故乡的美好时光。

三、古典与浪漫主义的戏剧之美

舒伯特处在古典与浪漫主义的交替阶段，古典遵循的是理性，意味着规矩；而浪漫注重的是形式，抒发着主观性。这时期“为声乐与钢琴所谱写的浪漫主义诗歌作品具有高度的个人性和主观性。这些作品的两个基本的形式组织类型是分节歌和通谱体歌曲。后者对于浪漫主义风格语汇的表现来说具有更多的可能性，因为这种歌曲允许诗歌歌中的每一个细节都具有自己的音乐表现。”舒伯特的一生充满着各种失意与孤独，但他将对生活的感悟、对现实的不满、对自然的抒发、对未来的追求寄情于创作中。这种创作带有个人特征的主观色彩，实现完美与不完美的冲突和追求，这与浪漫主义的艺术特征相吻合。舒伯特说：“谁也不了解别人的苦难，谁也不了解别人的欢乐，人们以为他们能够相互了解，实际上他们只是萍水相逢又各奔东西而已。”他的作品受到古典主义音乐的束缚，出于作者对孤寂心绪与幻想性的反抗突破。时而苦闷、时而悲愤，具有强烈的超现实主义：孤独、忧郁、背叛、疏离、失望等。因此他的作品带有现实意义的“主体性”和个性化。从古典音乐的织体清晰、曲调流畅、结构均衡到浪漫主义的旋律抒情、色彩变化、结构自由的变化，“音乐与其他门类艺术（特别是文学）得到前所未有的融合与发展。”

四、声乐与器乐的交融之美

歌唱性，这正是舒伯特作品的重要特征。情感表达自然流露，运用作曲技法和艺术手法，让旋律富有线条感，传达美的质感。他既不像巴赫、贝多芬注重曲式结构的规整严谨，也不像是莫扎特、海顿强调动机的发展变化；更没有李斯特、肖邦那样具有高超的炫技成分。他的旋律时如泉水般清澈透明，时如黑天鹅平静优雅；既不过分张扬，也不虚无沉静，一切跟随自己的节奏，自言自语的独白。这是他“艺术歌曲之王”的气质的魅力。这一特征也在器乐曲、钢琴曲、即兴曲等体裁中得以充分显现。（一）丰富的钢琴伴奏及其表现力。钢琴伴奏成为创作作品的重要组成部分。通过调性转换、节奏音型、音区色彩等艺术手法的诠释，对于诗歌本身内容的传达营造氛围，更是对作品的形象挖掘和内涵的提升起到了进一步的塑造。《魔王》持续不断的三连音音型、低音音阶走向渲染紧张不安的氛围，打破原有的均衡与逻辑，变“写景”为“写意”。如表现孩子的恐慌，孩子的呼叫声每次对钢琴的高音高处伴音，与伴奏形成两个二度叠置，音响极不和谐，这种不和谐在古典主义音乐中很难见到。《城市》中减七和弦营造梦幻心境，《幻影》是变化分节歌和通谱体结构结合，开始四小节的和声动机奠定了空旷孤寂、形单影只的流浪者形象。伴奏上升到与声乐演唱同等重要的地位。（二）精美细腻的演唱风格。声乐演唱是音乐与语言文学结合的产物。通过嗓音表现出文学作品中的人物性格、剧情发展以及思想内涵实属不易。况且在舒伯特生活的年代，娱乐方式通常是音乐沙龙或小型室内乐，这种场地与人员规模小而精，对于演唱者的音乐表现力、声音控制技能的要求非常高。舒伯特的歌曲结构精致、内容丰富、音色变化多样，对音量和气息的控制能力要求高，把握要准确。例如：《鳟鱼》曲调欢快优美，渔父与鳟鱼的强弱形象需要用mf、f与mp、p来演唱，音色要薄而细，咬字要清晰，气息松弛有弹性，音量的对比与音色的明暗调整，对于音乐形象的塑造至关重要。叙事曲《魔王》不同情绪性格的描写---着急、恐慌、诱惑，要在有限的时间范围内表达塑造，除了理解人物形象的繁杂内心，更要用音色对比变化、准确细致的语调、不同音域的驾驭，才能完成剧情戏剧化的解读。

五、社会性与民族性的特性结合

民族乐派的美学思想和创作方法延承浪漫派，着重表现民族生活、艺术特色。奥地利民间生活给了舒伯特大量创作源泉，民间音乐的调式与地域性曲调色彩让他的创作内容与形式都得到丰富与拓展。分节歌、叙事曲的创作方式、多变的民族曲式、丰富的民间故事，都融合在他的音乐中。例如其创作的《野玫瑰》就是一首亲切平和，有着奥地利民歌特征的歌曲，其具有朴素清新、浪漫情怀以及歌唱性的旋律和朗诵性的交替等特点，充分反映当时人们普遍的生活状态。像《听，听，云雀》采用活泼跳跃的6/8拍---兰德勒舞蹈节奏，乐曲用叠句对比，八度大跳高低起伏，四分与八分音符时值的变化，表现云雀的灵巧与活泼的动态特点。他用质朴、亲切的艺术语言将民土人情、自然情景完美的在歌曲中诠释。用艺术化的手段提升民族情感与歌颂祖国，又使民族性的生活本质通过艺术得以传承。舒伯特的艺术歌曲创作手法独特新颖，旋律抒情自然。坎坷孤独的人生经历使其作品有青春浪漫的美丽，又有悲情色彩的忧郁与敏感。既有即兴而来的突破，又有对自然与人性的敬畏与神圣。他的创作内容丰富，和声巧妙、色彩独特，极富想象力与表现力。后世的作曲家循着他的特点前进，使艺术歌曲这一体裁得以完美的诠释。他的创作的多重特性挖掘了艺术歌曲的潜能，也使其艺术价值得以更高的展现，从而成为一种表现力极高的艺术表现形式。正如诗人格茨德所说：“毫无疑问，当抒情诗与音乐完美结合时能给人带来更大的心灵震撼。”

[参考文献]

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社,2006.

解构范文篇3

摘要：针对德里达思想被误读的现象，对德里达研究提出了以中西比较为重点的研究方法。以佛家思想为参照系，对两者在世界“有”“无”关系的本体论问题，世界存在方式问题及语言观等方面进行了比较，并强调，两者的不同之处是占主流的。此外，对德里达逝世之后的解构主义前景作了展望。

关键词：德里达｜解构主义｜佛教｜僧肇｜华严宗

被法国总统希拉克誉为“当代最伟大的思想家、当之无愧的‘世界公民’”──德里达逝世了。他的解构主义曾轰动美国，进而在欧洲乃至全世界盛行，时至当今，还被许多学者不断研判。德里达解构主义传到中国有二十多年了，近些年，德里达研究已成为中国显学。我们不禁要问，他的思想伟大在哪里？他的解构主义究竟告诉我们什么？

一、研究德里达解构主义的方法及他的解构策略

对德里达思想的理解，学界目前呈现莫衷一是的局面。认为不存在文本误读问题的德里达于2001年9月14日下午在上海社科院讲演时也认为他的解构理论被许多人误读了[1]。作为犹太裔的法国人，德里达的思维方式同中国人差别很大，还有他“艰深晦涩”的文风，法文译成中文过程中的问题等因素，存在误读也在意料之中。

采用中西对比的方法不失为好的解读策略。陆扬先生的《德里达和老庄哲学》，奚密女士的《解结构之道──德里达与庄子比较研究》，都采用这种方法。事实上，我们所理解的德里达思想是我们眼中的德里达思想，不一定完全符合其本意。但作为“山外”之人，或许更容易看清其实质，因为少了许多“身在此山中”的弊处。

德里达的“解构”概念（déconstruction）从形式上参照了海德格尔德的“摧毁”（Destrucktion）概念，也是针对传统形而上学的，但又不同于海德格尔的“摧毁”。海德格尔要摧毁的是传统“在场”的形而上学，正是这种传统思想使西方人执著于现实可感事物，认其为“真”，而看不到与现实无限关联的“不在场”的事物；由于存在这种“盲区”，西方人形成了“我”与“世界”绝对二元对立的思想。这种对立既是使西方获得巨大物质成果的原因，也是造成战争、环境恶化等灾难的根源。

德里达也要颠覆西方传统形而上学，像许多分析哲学家那样，他从语言和文字入手，通过对语言中的一系列传统二元对立的概念如：言语／文字、灵魂／肉体、直觉／表现、自然／文化、理智／情感等在逻各斯中心主义看来具有高低等级次序的颠覆，证明传统思想中确实存在看似正确而漏洞百出的问题。他是如何解构二元对立的概念的呢？被誉为德里达研究权威的美国学者乔纳森·库勒在《论解构》一书中写道：“当某一理论举出几个特定的呈现作为进一步发挥的根基时，这些实例无一例外地证明已经是种种错综复杂的结构。说是种给定的、基础的成分，到头来却是发现是种依赖性的、派生性的产物，简约或纯粹之呈现的权威意味荡然无存。”[2]（P79）

事实上，德里达的解构策略采用的就是把二元对立的一对范畴中居于优势地位的一方看成是依赖于与之相关的“不在场”事物的东西；而这个“不在场”事物同样也依赖于其他“不在场”事物。而这种依赖关系可以被无限地追索。结果是，我们看到了“在场”事物的背后有一个无限的由相互依赖关系构成的序列,德里达称之为“痕迹”（trace）。这样，居于优势地位的“在场”事物的权威性被逐渐削弱直至荡然无存。按照这种思路，在能指与所指的关系上，德里达认为，并不存在最终“在场”的先验所指，而只有“不在场”能指的不断替补。“从根本上讲，没有任何东西可以脱离能指的运动，能指与所指的区分最终会消亡”[3](P30)。这样他就消解了传统思想中所指和能指的二元对立。

二、佛法与德里达思想在“有”“无”问题上的比较

从佛法角度看德里达思想，会发现两者有很多相似之处，但不能说德里达思想就是当今“新乘佛教”，因为两者又有本质的差别。

德里达的所指与能指关系可归结为“在场”与“不在场”关系，用中国哲学话语来说是世界的“有”和“无”、“有”和“空”、“真”和“假”的关系问题。中国传统思想，尤其是佛家思想对这些问题早有深刻体悟。

中国南北朝时期的大乘空宗般若学派著名人物僧肇提出“不真空”思想，即认为世界本性是“空”，然而从现象层面上说，世界又非“无”，是“非有非无”的“有无”统一体即“空”[4](P374)。僧肇的“不真空”论是在与当时主要佛学流派“六家七宗”对世界“有无”及“空”的问题的论战中建立起来的。

“六家七宗”之一的即色宗代表人物支道林在《即色游玄论》中说：“色不自色，虽色而空”，即认为世界万物和现象都是因缘和合而成，所以没有“自性”、“自体”，因而是“空”的。僧肇在《不真空论》中说：“夫言色者，但当色即色，岂待色色而后为色哉？此直语色不自色，未领色之非色也。”即僧肇认为，即色宗的观点是不彻底的，因为色本身就是空的，并非经过分析才是空的[5](P373)。

与世界“有”“无”问题密切相关的是佛教宇宙观的最基本观点“缘起说”。《杂阿含经》卷十二云：“此有故彼有，此生故彼生，此无故彼无，此灭故彼灭”，实为“缘起说”的典型表述。佛教认为，宇宙一切现象的有无、生灭，都依一定条件而存在，都因一定条件的离散而毁失。宇宙万相是由各种原因及条件汇集而成的因缘之网，其间任何一个现象都不能孤立存在。

华严宗的“无尽缘起”说也阐释了世界万物之间的因缘关系。华严宗认为，世界一切存在，都互为原因和条件，由一法而生起万法，由万法而生起一法，万法相即相入，无碍自在，重重缘起无穷。《华严经》用“海印三昧”描绘佛的境界，形容一切境相如海水一样涌现，其中一滴水即纳百川之味，因而一切法都是互相贯通，互相包含，形成一个圆融一味的大法界即“无尽圆融”[6](P425)。

德里达解构理论强调只有不断替补的“不在场”的能指，而所指不过是依赖性的、派生性的产物。所指的存在依赖于与之相关的能指，即所指是因缘和合的产物；而这些能指的存在也依赖于其他能指，这些能指也都是因缘和合的产物，……所以，并不存在最终不是能指的所指。由此可见，从世界万物和现象都是因缘和合而成的角度看，德里达同即色宗、佛教的“缘起说”及华严宗的“无尽缘起”说的观点很相似。但德里达对如能指等“不在场”事物的无限追索，使人觉得是一条“线性”的“因缘链条”，而没有对众多不同的“不在场”事物作横向贯通；同佛教把世界看成“因缘之网”的系统观点相比，缺乏理论深度和理论自觉。

佛家重要经典《般若波罗蜜多心经》也说：“……色不异空，空不异色，色即是空，空即是色……”，即“色”与“空”、“有”与“无”都不是绝对对立的，而是相互联系、相互贯通和融合的。这样，世界同时也是“有”和“无”的统一体。德里达三番五次地解释他的“延异”思想，认为只有“延异”，而没有“本源”。进而，他连“延异”也要否定，说“它既不存在也没有本质。他不属于存在、在场或缺场的范畴。”可见，德里达生怕人们把“延异”理解为“有”。但它是“无”吗？德里达也说过，延异是差异的本原、差异的生产、差异的游戏，差异的差异等等，也没有完全否定其“有”。可见，德里达既没有完全否定“延异”的“有”，也没有完全否定“延异”的“无”，与僧肇的“不真空”理论有不谋而合之处。但这并不是德里达对“有”“无”关系作出系统思考及论证的理论自觉的结果，“延异”思想远未达到佛家对“有无”问题系统阐释的自觉思辨的高度，这种不谋而合是西方哲学自身逻辑发展的产物。

三、两者在世界存在方式问题上的比较

在德里达的文本世界里，能指是变动不拘的，它不断替补其他能指，它的不断运动呈现出一条无限延展的“痕迹”，德里达称这种无限运动为“延异”。

源于古希腊爱利亚派芝诺“否定运动的四个论证”中的“飞矢不动”论题早就提出了“飞矢在飞行的每一特定瞬间既在一特定的点上，又不在这一特定的点上”的矛盾。芝诺得出了否定运动的结论。恩格斯认为运动本身就是矛盾。德里达的理解是，只有把“特定”的现时瞬间看成处在过去与将来的连续的“痕迹”之上，即不把现时瞬间看成是一纯然自足的给定的结构之时，才能理解运动。这样，必须“从作为延异的时间出发，来思考在场。”[7](P237)这里，我们又一次看到德里达一以贯之的解构策略。尽管“一瞬间”是极短的时间，他也把它看成是过去与将来之关系的产物，而不是一个纯然自足的给定结构。

佛家对宇宙结构有系统及精当的看法。《经律异相》、《法苑珠林》和《法界安立图》等著作对于空间、时间问题作了集中的阐发。《法苑珠林》的《劫量篇》从宏观角度论述了“时量”，以极长的时间单位“劫”来表示；还从微观角度，以极短的时间单位“刹那”来表现世界的生灭无常。《大正藏》卷五十三云：“时极短者，谓之刹那也”，“一弹指顷有三十二亿百千念”，“一念有九十刹那，一刹那中复有九百生灭。”可见，佛家认为世界处在生、住、异、灭的不断变化之中，这种过程永远不会终止，时间不会停留某一时刻上。且极长的“劫”是无限的，极短的“刹那”也是无限可分的[8](第23章)。

释迦牟尼佛在《金刚般若波罗蜜经》中说：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”就是让众生打破把过去、现在、将来时间绝对区分的传统观念，以悟入菩萨境界。

德里达的能指变动不居的思想同佛家时空观中认为世界处在生、住、异、灭的不断变化之中的观点确有相似之处。事实上，佛家对世界存在状态的看法还有更全面之处。僧肇在《物不迁论》中运用大乘佛教中观学派的观点批评了小乘佛教偏重“无常”的倾向，在他看来，“常”与“无常”、“变”与“不变”应当是统一的。僧肇在《物不迁论》中论证“动静未始异”时，他说：“《放光》云：‘法无去来，无动转者。’寻夫不动之作，岂释动以求静，必求静于诸动。必求静于诸动，故虽动而常静；不释动以求静，虽静而不离动。”意思是说，《放光般若经》说，事物无去无来，也没有运动转变者。寻求静，不要离开动去求，而是求静于动中，所以虽动而常静；不离动而求静，所以虽静而不离动。这样，他通过说明“虽动而常静”、“虽静不离动”，由此论证了“动静未始异”。接着，僧肇还论证了“若动而静，似去而留”的“物不迁”命题。一是“去者不至方”，他根据般若经论的万物无所来去之理，论证从运动中求静之看，事物并不是从一空间到另一空间，即万物无实质运动。二是“昔物不至今”，即说明过去、现在、将来事物之间也有明确的区分。三是“因不灭不来”，即说明因果之间明显的时间差别。这样，僧肇对“动”“静”关系问题做出了全面分析[9](第24章)。

德里达的能指变动不居，使人明显感到刚一“接触”到某一能指，这能指就“逃匿”了，就被其他能指“替补”了，我们“抓”不到任何一个确定的能指；提出这种思想的人也使人捉摸不定，无怪乎罗蒂称德里达为“坏小子”。同僧肇对“动”“静”关系问题的全面把握相比，德里达是偏于“动”而否定“静”。这还使人联想到古希腊哲学家克拉底鲁认为“人一次也不能踏入同一条河流”的观点。这种认为万物瞬息即逝、变幻无定的思想确是德里达思想的主要特征。而他的解构策略也是建立在这种“瞬息无常”思想基础之上的。笔者看来，他的思想著于“无常”而失于“静止”，与小乘佛法的“动静”关系思想有相似处，但从大乘中观思想看来，确有片面处。

四、两者在语言观上的比较

德里达的著作以晦涩难懂著称。但笔者看来，他并不完全是想给读者设置阅读障碍以使其理论显得高深莫测。一方面，他对他解构思想的解释，尤其对如“延异”、“痕迹”、“撒播”等概念的解释，确实“力不从心”，可谓竭其所能，而终究“言不尽意”。另一方面，他为打破人们对语言文字的传统观念、为体现能指的变动性，也采用了与当今主流写作方式大相径庭的文风。

他用“痕迹”来描述能指的不在场及不断替补的特性。又自造了“延异”（différance）概念。而“延异”是由“差异”（differ）和“推延”（defer）两个词结合而成的，是对索绪尔的“差异”（différence）概念的改造。为了说清楚“延异”，德里达可谓穷其辞能，用心良苦。他在《论文字学》中写道：“痕迹事实上是一般意义的绝对起源。这无异于说，不存在一般意义的绝对起源。痕迹乃是延异，这种延以展开了显象和意指活动。……痕迹既非理想的东西，也非现实的东西，既非可理解的东西，也非可感知的东西，既非透明的意义，也非不传导的能量，没有一种形而上学概念能够描述它。”[10](P92)美国批评家雷契在《解构批评》一书中列举了德里达本人对延异的许多解释。“‘延异’既不是一个词，也不是一个概念。”；“它既不存在也没有本质。他不属于存在、在场或缺场的范畴。”；“延异是差异的本原或者说生产，是指差异之间的差异、差异的游戏。”；“它不是一种存在——在场，它什么也不支配，什么也不统治，无论哪里都不卖弄权威，也不以大写字母来炫示。不仅没有‘延异’的领地，而且‘延异’甚而是任何一块领地的颠覆。”[11](P402-403)

佛家对语言文字的认识可谓深刻而系统，不是一两句话可以说清楚的。

大乘佛教大都否定语言的实在性，但同时强调离不开语言的教化作用。大乘佛教空宗般若学派的般若学说对语言文字的空性多有论述，认为以般若智慧观照空理是把握人生实相的根本。《放光般若经》卷一云：“菩萨行般若波罗蜜，不见诸法之字，以无所见，故无所入。”意思是说，般若观照是不见一切事物的名称，是以无所见、无所入而冥合空理。《大般若经》强调，指称万物、描述万物的差异，又离不开名言，佛正是顺应众生了解万物的需要而说，这也是般若，称为“文字般若”[12](第31章)。

佛教为阐述难以表达的真理，通常采用两种方式：正面的肯定是（称为“表诠”）和反面的否定（称为“遮诠”）。后者通过排除事物的属性来诠释事物“不是什么”来说明最高真理。即通过“不”、“非”、“无”、“离”等否定式来表达。如龙树在《中论·观因缘品》中以“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不出”来显示真理的中道[13](第31章)。德里达德在阐释“延异”等概念时就采用了类似“遮诠”这种方法。

禅宗在语言文字观上也继承了大乘佛法的思想，持“不立文字”又“不离文字”的观点。非常值得一提的是，禅宗在佛法修行的实践方面较以前佛教有诸多创建。禅宗通过棒喝、体势、圆相、触境、默照等一系列非同寻常的修行方式，旨在打破修行者头脑中能指与所指具有固定联系的思维定势，排除语言文字对人把握真理的障碍作用，以直观达到契合真理的目的[14](第28章)。相比之下，德里达解构主义也要消解西方人头脑中传统的二元对立的思想，但他只会用思辨的方法来分析，而缺乏禅宗的“直观”、“体悟”等环节和阶段，也缺乏如禅宗修行那样消解二元对立的有效的方法论，因此，德里达能否能真正达到解构的目的很值得怀疑。

由此可知，佛法教人解脱生死痛苦，追求超越境界，主张通过语言而超越语言，运用语言而排拒语言。可以说，佛教既深入文字语言之中，又从语言文字中超脱出来。而德里达一下子陷入语言文字之中而不能自拔，他体会到的只能是“文本之外一无所有”。这正是德里达思想同佛法相比缺乏超越精神的突出表现。

以上所述德里达思想同佛法思想的相似及不似之处，只是冰山的一角，两者的比较应有无限多的方面。笔者看来，两者是有本质区别的。佛教以追求最高智慧和超越境界为目标的“人生”论、修行为主要内容的“实践”论、成佛基础和修行核心的“心性”论为主要内容。而德里达思想缺乏超越精神，只见文本不见人，缺乏“心性”论，也没有实践论。而他的本体论也只限于语言文字领域，只给人变幻不定的夸大能指运动的感受，也没有系统的“有无”、“动静”等关系的辩证思考。但我们也不能把德里达的思想说得毫无价值。释迦牟尼佛在《金刚般若波罗密经》中说：“须菩提，如来所得阿耨多罗三藐三菩提，于是中无实无虚。是故如来说一切法，皆是佛法。须菩提，所言一切法者，即非一切法，是故名一切法……”意思是说，在具有最高智慧的境界中所看到的是，一切法和佛法都是因缘所生，他们都有“不变之体”和“不变之性”；因此，从这个角度看，他们都是平等的；若思想中有佛法同其他一切法的绝对区分，并执著于佛法，就不是最高境界。同时，也不能执著一切法为实有，也不能执著一切法的名相。而在华严境界之中，最高境界是“事事无碍法界”，一切事法自然融通，法法无碍，诸法互摄，重重无尽，具足相应；在此境界之中，佛法与德里达的思想并非无法贯通，也无绝对区分。

但从世间法的层面看，佛法与德里达的思想确有很大区别。罗蒂在检讨当代西方哲学发展过程中众多哲学流派稍纵即逝的现象时说到“我们只做五分钟的明星”———缺乏超越精神、不具博大精深的系统的思想内涵，没有长期历史积淀的西方思想是注定要成为“流星”的。至于德里达理论的前景，他的思想不会随他的离去而销声匿迹。走了德里达，会有更多衣钵继承者不断涌现，因为，产生解构主义思想的土壤还存在，而且会长期存在下去，只要人类社会存在着不完善、内在的缺陷、陈腐的等级秩序……德里达的灵魂就不会散去。

参考文献：

[1]俞宣孟编译．解构于本体论—德里达在上海市社会科学院的讲演纪要[J]．世界哲学，2002，（4）．

[2]乔纳森·库勒著，陆扬译．论解构[M]．北京：中国社会科学出版社，1998．

[3][7][10]德里达著，汪家堂译．论文字学[M].上海:上海译文出版社，1999．

解构范文篇4

一

影片的主人公是一位名叫"程环"（ChengHuan）的中国人，伦敦唐人街的小古董商，理想主义者与唯美主义者。电影开始时，身着满清官府的程环正准备飘洋过海，传播东方智慧，用佛家慈悲宽容精神拯救西方。两个美国水手在上海码头打架，他试图劝阻，结果很尴尬。接下去镜头已经切换到几年以后，程环流落到的伦敦的唐人街，变成了一个小古董商人，抽起了鸦片。他暗恋着白人女孩露西(Lucy)，露西是个破落拳击手巴罗（Burrows）的私生女，酒鬼父亲经常殴打她。有一次她躲到程环的古董店里，程环收留了她，并曾有意诱奸她。拳击手追来，砸了古董店，将露西带回家。程环听说露西回去后被打死，他杀了拳击手，抱回露西的尸体，在破烂的古董店里，露西的尸体旁自杀。

电影的故事来自托玛斯·伯克（ThomasBurke）的通俗小说《中国佬与孩子》。小说中，程环是一个没有任何灵气的民族的自命不凡诗人。他没有才气美感，只有纵欲的念头与阴谋，他像许多"中国佬"一样，对白人女孩充满邪恶的性幻想……伯克写过许多有关"中国佬"谋杀、诱奸的恐怖故事，西方的"黄祸"传说中，中国恶棍诱奸白人少女是一个重要主题。伯克的小说没有什么意义深度，不过是在20世纪初西方的"黄祸"背景下的通俗故事。格里菲斯在该小说基础上拍成的电影《落花》，却融入了真正艺术家的严肃思考，他想表现的是爱与暴力、美与堕落的故事之外更深层的文化意义，让我们从电影的象征中，感悟到当时西方文化的某种普遍的焦虑与关怀。

《落花》具有多重意义层次。首先，在表层关于诱奸与强暴的故事中，构筑了西方文化中性与种族秩序的神话。露西是一位13岁或15岁的女孩（小说中是13岁，电影中15岁，因为名演员吉施不愿意出演未成年的角色，格里菲斯就将露西改为15岁），在生理与心理上还都是孩子。程环第一次与她接触，她正在观看唐人街一家小店的鲜花和程环店里的玩偶，这个情节暗示她的美、纯洁与无辜。露西在电影中始终是个被动的、被迫害的角色，作为性与暴力的对象出现。巴罗两次虐待她，程环两次试图亲近她，她的眼里露出的是同样的恐惧神情。不管是程环对她的迷恋，还是巴罗对她的虐待，都有病态或变态的性内涵。莱萨吉指出，巴罗殴打露西，是性施虐的表现，而程环崇拜露西，则带有性受虐的倾向。程环在自己的古董店楼上打扮露西、布置环境，他给露西穿上中式绣花绸袄，使她的装束具有某种怪诞的"东方情调"，房间摆设都是西方人想象的所谓"中国风格"的家具。他在一时的冲动下试图吻她，却终于克制下来，只象征性吻了她的袖口。露西是变态的性崇拜与性虐待的对象，自身没有性格，没有受过教育，举止甚至像个白痴。她可能象征着纯洁与无辜。但这种纯洁与无辜中，具有某种反讽性意义。影片中的露西形象基本上没有美感。她被虐待时，是强暴下的可怜的牺牲品，被崇拜时，又是诱惑下的可怜的牺牲品。电影的字幕交代程环将露西当作公主，视觉语言却表现程环正将她打扮成一个中国式的小妾！

巴罗与程环的形象具有两种完全相反的象征意义。巴罗象征着狂暴的力量，男性化甚至野性化，他是职业拳击手，电影中有关他的情节都与打斗相关。而程环却象征着某种带有痴迷的堕落倾向的唯美的精雅。他终日沉浸在白日梦中，耸肩缩项，弓背弯腰，抽鸦片烟，眯缝着双眼，永远一副半梦半醒、惘然若失的表情。最有代表性的镜头是，巴罗在拳击场上打斗的镜头两次切换到程环在他的小房间里，陶醉在性与美的抒情性的迷梦中。巴罗与程环不仅是两种个人性格的象征，更重要的是两种民族文明性格的象征。

电影中性冲突明显交织着种族冲突的含义。巴罗听说被他殴打逃走的露西藏在程环的店里，勃然大怒，第一反应是"中国佬引诱了他的女儿"，"他恨那些没有生在他这个伟大国家的人"（见字幕）。有关亚洲恶棍色徒诱奸白人少女的故事，就像西方男子拯救东方少女的故事一样，在好莱坞影片与通俗小说中屡见不鲜。略早于《落花》的影片《欺骗》（CHEAT），描写的就是一个亚洲男人诱奸白人少女的故事。伯克的原著《中国佬与孩子》中，程环完全是个阴险的诱奸者、色情狂。巴罗赶到程环的店里，砸了他的店，最让他暴怒的是他看到露西竟穿着程环给她的中式绸袄！他让她脱下来，将衣服撕得粉碎。吼叫着，字幕打出："你竟跟一个中国佬鬼混！"而露西一再解释："什么都没做。"

《落花》的副片名"黄种男人与少女"（TheYellowManandtheGirl）明显暗示出与种族的双重含义，这种含义也是伯克小说原有的主题。尤金·富兰克林·王在《论视觉传媒的种族主义》中详细分析了性隔离构成种族隔离的重要禁忌，指出在好莱坞影片传统中，种族主义性隔离表现为一种单向禁忌：白人男子与黄种女性之间可以发生，那是一种表现白人男子英雄气概的浪漫；相反，黄种男性与白人女孩之间的任何性倾向或活动，都是禁忌，属于可恶甚至可怕的奸污。在这种种族主义性禁忌话语下，好莱坞类型片塑造的中国男性形象，总是趋于两种类型：一类是阴毒型的淫棍，以邪恶的手段诱奸甚至强奸白人少女，而总有白人男性英雄来解救落入魔掌的白人女子；另一类是阴柔型的太监，缺乏男性应有的阳刚之气，他们有诱奸的想象，但没有诱奸的能力，他们经常表现出某种变态的。程环多少属于太监型的中国男性形象类型。格里菲斯尽管总是以艺术家的自觉试图超越大众套话，但又总是若即若离。《落花》有意识地矫正某种流行的黄祸偏见，也只是"略作修改"，就像影片的副片名，将伯克的书名"中国佬与孩子"（TheChinkandtheChild）改成"黄种男人与少女"，在对中国人的称呼上减少了贬低的恶意（黄种男人比中国佬的贬义略少），在故事中加入了一些浪漫色彩（与孩子的任何性关系都属于犯罪）。但种族主义性禁忌的话语影响仍在，那是艺术家处理"族别-性别"主题的宿命力量。

巴罗自己虐待自己的女儿，但听说程环收留了逃走的露西时，他又莫名其妙地感觉到所谓"父亲的责任"，带着两个伙伴去唐人街"解救"露西，大打出手，性暴力与种族暴力联系起来。在他的观念中，他可以肆意虐待露西，但低贱邪恶的中国佬收留她，就是不可忍受的罪恶。值得注意的是，露西尽管有时为程环的殷勤感动，但绝大多数时间心存警戒。她惊恐警觉地看着程环的亲近行为，似乎随时准备躲避与反抗，就像她躲避巴罗的暴力。她辩解"什么都没做"，潜台词是她意识到程环对她的任何爱抚，都是一种不可原谅的罪恶。电影《落花》尽管试图超越通俗文艺中的种族主义偏见，但无法根本摆脱它。影片中的程环与唐人街的景象人物，都有病态邪恶的特征。白人妓女出现在堕落的鸦片烟馆中，露西第一次逛唐人街，一个"中国佬"店主就不怀好意地引诱她。

《落花》既表现一种两性之间的爱与暴力的冲突，又表现一种种族之间的与暴力主题。后殖民主义文化研究注意到，西方文化叙述性别"他者"女性与叙述种族"他者"，采用的是同一套话语。他们在将东方女性化的同时，也在将女性东方化。

二

解构《落花》，文本分析只是第一步。因为任何一部文本，都是某种文化大话语的功能或"碎片"。它表现了某种流行的话语，同时又重构着该话语。我们正是在这种意义上理解艺术既是大众神话的构筑者，又是大众神话的超越者。在《落花》这部90分钟的无声影片中，凝结着西方文化与时代关于中国的想象传统。这是解构《落花》的语境。

《落花》的文化语境，首先是西方耸人听闻的"黄祸"传说。"黄祸"具有双重含义，一种是中国庞大的异己的人口本身给西方人造成心理压力与恐慌以及中国作为一个民族国家对西方的造成的政治经济威胁，另一种是西方本土的中国移民对西方社会的威胁。那些在西方人看来丑陋、阴险、狡猾、肮脏、冷漠而又勤奋、麻木而又残忍的野蛮的"中国佬"，聚在拥挤肮脏的唐人街，一声不响地从事贩毒、、等邪恶的活动，他们没有法律，只有黑社会，"他们中大多是些恶棍罪犯，他们迫不得已离开中国，又没有在西方世界谋生的本领，就只好依靠他们随身带来的犯罪的本事。"这是更为迫近的"黄祸"。同时代英国通俗小说作家洛莫尔创作的"傅满洲博士"系列小说，是西方大众文化中"黄祸"的形象代表。如果说义和团是体现在面目不清的无数黄种人身上的"黄祸"形象，傅满洲博士则是体现在一个人身上的"黄祸"形象。"想象这样一个邪恶的家伙，你的头脑里就会出现傅满洲博士的形象，这个形象是体现在一个人身上的’黄祸’的形象。"傅满洲代表着西方人心目中关于那些中国移民的想象，他们阴险、狡诈、凶残，他们已经深入西方社会，并在自己的唐人街建立了一个随时准备颠覆西方世界的黑暗帝国。他也代表着西方人心目中中国本土的那些"满大人"。他们同样邪恶但却温文尔雅，不动声色。他们控制着一些无恶不作的地下组织，具有超人的能力，丧心病狂地要征服世界，消灭白人。

《落花》中的程环，已经不像原著小说中的程环那么邪恶阴险，也不像西方大众想象中的"中国佬"那么丑陋。但在基本形象上依旧没有摆脱西方的"中国佬"的想象原型，只是将浪漫主义的有关中国的异国情调想象特征，复合到"中国佬"的负面特征上，使程环的性格具有某种"含混"甚至"诡语"式的张力，美与病态、诱惑与纯洁、懦弱与执着融为一体。所谓"中国佬"的原型或"套话"（STEREOTYPE），形成于19世纪，典型形象就是抽鸦片、吃老鼠、萎靡不振、弓背缩项、瘦骨嶙峋、男人留辫子、女人裹小脚，淫荡堕落又诡计多端、软弱无能又凶险残暴……

《落花》影片的严肃的艺术意义之一，就在于用浪漫主义的有关中国的异国情调想象特征解构了传统的有关"中国佬"的"套话"。程环的形象尽管有些病态，依旧抽大烟、逛妓院，神情恍惚、色眼迷离，但已具有某种理想化、唯美化的倾向。浪漫主义的有关中国的异国情调想象，形成于18世纪西方的"中国潮"，美国思想史学者拉乌乔埃认为，18世纪西方在艺术于生活中流行的"中国风格"，是浪漫主义的重要灵感之一。拜伦、雪莱的诗中都幻想过一个永恒的、青春长驻的、神奇的美于怪诞的东方。歌德晚年向爱克曼描述他想象的集道德之纯洁与诗之美于一身的中国。海涅在出版于1833年的《论浪漫派》中将中国称为"飞龙和瓷壶的国度""……那儿大自然的诸般现象都绚烂雕琢、别致耀眼，硕大的花朵形同巨人，纤小的树木犹如侏儒，层峦叠嶂全都精雕细刻、玲珑剔透，佳果累累全都甜香四溢、鲜美佳妙，奇禽异鸟全都毛羽斑斓，形态怪异；那儿的人尖头尖脑，蓄着发辫，留着长长的指甲，见了面打恭作揖；论性格老成早熟，说的却是一种孩子气的单音节语言。无论是大自然还是人都像是一幅荒诞不经的漫画。"史景迁在《大汗的大陆》一书中将19世纪中叶法国关于中国的东方情调的想象分为四个方面的内容："一是对中国的优雅精致的艺术趣味的欣赏，从丝绸、瓷器、庙宇建筑中体现出的织物木作工艺的精细到总体的审美情趣；二是在中国的感性生活的细微灵敏中发现一种新的美感，这种繁复幽微的美感发展到极端，也会转化为一种不可知的、危险的、复杂的感觉，刺鼻的浓香夹着汗臭，热浪滚滚，醉人的晚风令人感到糜烂。三是与第二种感受相异又相联的有关中国的暴力与野蛮的想象，中国总是暗藏着难以预测的罪恶、难以忍受的恐怖和难以抑制冲动的神秘之地。最后，中国也是无尽的忧伤之地，那里的某些逝去的东西，是西方的物质主义洪流毫不留情地遗失、而中国因为历史的重负和积贫积弱的现实不可能保存的古老而美好的东西。往昔的失落令人黯然神伤。鸦片与这第四种感觉相关，它使人在麻醉中忘却痛苦的追忆与深切的渴望。"这种中国情调一直出现到20世纪初的法国文?ё髌分校缰泄榈鞯淖髌罚寺遽范摹度鲜抖健贰1税6ぢ宓俚摹侗本┑淖詈笕兆印罚桓罄嫉摹独漳凇だ乘埂罚潜氏碌闹泄蜗笸比萌烁械矫馈⑸衩亍⒉√墓值?BR>程环性格与形象的二重性，正是西方的"中国佬"的恶劣形象与东方情调的唯美怪诞想象的两种传统内容的结合。尽管电影片头字幕说这是一部关于爱与被爱、眼泪与美的故事，但故事本身根本无法让人感受到纯洁的爱与美。对露西的只有同情，因为她同时是巴罗的暴力与程环的爱欲的牺牲品；对巴罗的只有憎恨，他是所有邪恶的化身；对程环，有同情又有厌恶，同情他的唯美理想，却厌恶表现这种理想的"中国佬"的陋相陋俗。程环形象的基本特征便是某种不协调性，美与病态同一的不协调性。

三

将电影文本当作文化符码解读，性格与情节依旧是基本要素。巴罗与程环不仅是两种个人性格的象征，更重要的是两种民族文明性格的象征。《落花》问世于第一次世界大战末，西方文明的过度竞争与残酷的战争，使许多西方人开始反思西方文明的暴虐性，这种反思与批判思潮构成现代主义运动的主流。《落花》中破落、酗酒、暴虐的白人拳击手巴罗，在某种程度上是西方现代文明的象征。而在西方人的想象传统中，中国人是世界上最软弱的民族。从小说家笛福（《鲁宾逊漂流记续篇》）到使节马戛尔尼（《中国见闻》）到许许多多传教士的著作，都在反复强调中国人的懦弱。而电影中程环第一次与西方人接触，就是美国水手在街头打架，程环本想劝阻，却被撞倒在地，吓得缩成一团。

19世纪末20世纪初，西方社会出现的现代主义思潮，表现为社会危机意识与美学哲学上对现代工业文明的反思与批判。现代主义思潮开始怀疑西方现代文明的价值核心--理性与进步，怀疑他们一个多世纪间信心百倍地建设的现代文明的人性基础，他们开始在西方文明之外、现代文明之前，在古老的东方，寻找启示与救赎。现代主义思潮中有一种明显的东方热情，它不仅继承了浪漫主义时代有关东方的异国情调式的想象，也复兴了启蒙运动时代西方用东方文明批判西方社会文化的反思精神。J·J·克拉克在《东方启蒙》一书中详细介绍了20世纪初西方突然兴起的一种东方热情。这种热情表现在艺术、哲学、宗教、科学甚至生活情调等各个方面。印度哲学对非理性哲学、中国诗歌对意象派诗歌、日本与中国的绘画对现代画派，都有重要的影响，从某种意义上说，在20世纪最初的20多年中，东方主义对西方的现代主义思潮具有决定性影响。中国是这个文化东方的重要代表。中国形象作为前现代想象中的"他者"，在时间上代表美好的过去，在空间上代表美好的东方，表现现代主义思潮中的一种怀乡恋旧的寄托与精神和谐的向往。

现代主义思潮中的中国热情，同时表现在虚构文本与个人经验中。虚构文本的代表是出版于1901年的《中国佬的来信》，个人经历最典型的是著名哲学家罗素的中国之行。

《中国佬的来信》以想象中的中国传统文明的尺度，批判现代工业文明庸俗的物质主义。在1901年出版的这部怪书中，"中国佬"一改19世纪西方传说的丑陋怪诞的形象，又恢复为启蒙运动时代哲学家笔下的东方智者。《中国佬的来信》令人想起启蒙运动时代流行的信札，像孟德斯鸠的《波斯人信札》、阿尔央斯侯爵的《中国人信札》、哥尔德斯密的《世界公民》。"中国佬"对普通英国公民的印象是："一个与大自然脱离的人，一个没有艺术感悟的人，"进步可以丰富物质，但不可以丰富道德，也不能给人带来幸福。"在中国过去的许多世纪，一直有一批人从前者中解放出来，追求自由艺术……"狄更森描述的中国，完全是一个自然、和谐的，表现着西方人"对幸福时代的向往与回忆"的牧歌田园。中国文明是世界上最古老的文明，与穷凶极恶的西方现代物质文明比较起来，中国文明的优越性首先表现在社会的稳定上，这是以儒家精神为主体的一种道德秩序，它体现在尊老爱幼、敬重祖先的家庭观念上，热爱劳动、尊重农民的经济观念上，和睦友爱、自我克制、淡泊名利的社会观念中和热爱自然、追求艺术的美学观念中。中国形象对于西方文化，意味着一种怀旧与思乡情绪，具有美学解放的意义。公务员之家版权所有

中国形象所代表的东方启示，是否能够拯救西方？《落花》中的程环，就是一位试图以中国文化精神拯救西方的"中国佬"，但是一位堕落与失败的"中国佬"。《落花》的情节具有身后的历史语境。最初出现于电影中的程环从装束于神情上，都令人想起西方传说的"满大人"（Mandarin），穿着官服，坐着人力车，摇着扇子。他在寺院里聆听佛家教诲，立志要将"伟大的和平的消息带给野蛮的盎格鲁-撒克逊人"。程环的志向暗示出西方传统的东方启蒙幻想。莱布尼茨曾经希望，在西方派传教士去中国的同时，中国也派智者到西方，教西方人道德哲学与艺术。启蒙哲学家经常用一个虚构的东方旅行者的角色批判西方社会与文化宗教制度。在《世界公民》一书中，哥尔德斯密虚构的中国智者连奇（LienChi）来到西方，传播中国思想，批判英国社会弊端。程环似乎是他们的继承人，连名字发音都联想到《世界公民》中的另一位中国文人冯煌(FumHoam)。但是，程环无疑是一个堕落的继承人。从上海到伦敦，程环从一个光顾高雅佛教庙宇的中国文人变成出入?黄坦萦胂铝骷嗽旱奶迫私稚系男》贰T谘黄悦沃杏惺被够嵯肫鹚泄恼任鞣降脑洞笾鞠颉W钣幸庖宓囊桓銮榻谑牵欢园桓衤?撒克逊兄弟，可能是传教士，站在程环的小古董店门前向程环传教，并告诉程环"他弟弟明天要去中国向那些异教野蛮人传教"，程环祝他走运的时候，表情中辛酸痛苦表现得非常明显。

西方的传教士一批一批地前往中国，中国的传道人则在西方堕落成抽鸦片烟的小贩。电影的深刻意义在于，它解构了现代主义思潮中的中国想象。中国精神果真能够拯救西方吗？程环集美与堕落于一身，既是理想中的拯救者，又是现实中的牺牲品。他唯一一次实施他的救世理想的机会，就是影片开始时他在码头劝架，告诉那几个美国水手不要"以暴易暴"。场景的荒唐具有明显的反讽意义。电影明显表现他的哲学是无力的空想，诗的灵性消失在鸦片烟中，美感几乎变成感官纵欲。而电影的最后结局，是他用手枪打死了巴罗，自己用匕首自杀。最后这一以暴易暴的结局与他最初的志向，形成明显的反讽。

四

西方现代主义向往的东方启悟果真可以拯救西方？1920年，哲学家罗素带着对西方工业文明与苏俄革命的双重失望，来中国"探寻一种新的希望"。罗素说："当我前往中国时，我是教书去的。但我认为我在中国逗留的每一天我要教给中国人的东西甚少，而需要向他们学习的东西甚多。"他说中国文明丝毫不亚于西方文明，"中国人更有耐心、更为达观、更爱好和平、更看重艺术，他们只是在杀戮方面低能而已。"在罗素的想象与描绘中，中国是一个美丽神秘的国家，民风淳厚、景色如画。他赞美杭州的的口吻，听起来像是马可·波罗从"威尼斯商人"变成了"弗洛伦萨的抒情诗人"。"这儿简直美极了。无数诗人和皇帝已经在西湖边生活了2000年，使之增添了更多的美景。这个国家似乎比意大利更加仁慈博爱，更加古老。他的风景就像中国画一样，这里的人民像18世纪的法国人一样情趣横溢，聪明幽默，但更加活泼可爱，生活中充满了笑声，我还没有见过如此快乐的民族。" 也许这只是罗素想象与公开描述的中国，至于中国的现实，又是另一回事。罗素在公开发表的言论中赞美中国文明的民风、文教与艺术，但在给情人的私信中又说："中国非常压抑，它正在朽败腐烂，就像晚期的罗马帝国一样。"

与罗素先后时间到中国的小说家毛姆，在中国拜访过曾留学英国西方的"中国最后一个哲学家"（指辜鸿铭）。坦率地说，毛姆也不喜欢他。哲人教育出的官吏已经沦落成败类，而哲人本身，除了傲慢和怪癖之外，没有什么东西可以纪念那个"伟大的文明"。哲人称自己是"老大中华末了一个代表"。他激烈地控诉发明机关枪的白人文明"打破了我们的哲学家的梦"，深情地追忆那个对已经成为过去、或从未成为现实的"孔教乌托邦"：毛姆在《中国剪影》中详细地描述了他与辜鸿铭的会见。这位留着发辫的"中国末了一个哲学家"，抽鸦片、谈论东方智慧，做诗，临别前还执意要送毛姆一首自己写给青楼女子的情诗。不知怎样，人们很容易从毛姆笔下辜鸿铭的形象身上，辨识出程环。

18世纪末，启蒙思想在构筑历史"大叙事"中将那个曾经让一带哲学家仰慕的孔教乌托邦作为"停滞的帝国"抛弃了。如今，一个多世纪西方文明的进步出现了问题，西方人开始思考这些问题的时候，他们也开始反思造成这些问题的精神，即所谓的西方文明的价值，所谓物质进步的神话。而批判或反思的尺度，不在西方文明自身，只能去西方文明之外，西方文明的"他者"中去寻找。所谓东方智慧的复活，恰好是因为它作为"他者"的对立与差异意义被重新发现与利用。中国形象，不管是作为停滞专制的东方帝国，还是作为高雅淳朴的孔教乌托邦，意义都在于提供给西方文化认同一个"他者"。只不过在不同的历史环境下，这个他者的表现方式有所变化。如果西方文明感到充分自信，那么这个"他者"形象就变得低劣、邪恶；如果西方文化对自身产生疑虑，这个"他者"形象就有可能被美化，成为西方文明自我批判与超越的尺度。"他者"形象始终是西方文化的虚构。电影《落花》的深刻的文化意义恰在于拆解这种现代主义思潮的"他者"虚构。同样的思想也出现在7年以后法国作家马尔罗（AndreMalraux）的小说《西方的诱惑》中。中国哲人与他所代表的中国文化，已经堕落了，失去了启示西方的智慧力量。《西方的诱惑》再次借启蒙时代流行的信札体，像哥尔德斯密的《世界公民》那样，虚构了一个法国青年A·D（在中国）与中国青年林（Ling，在巴黎与马赛）的对话。小说认为西方文化已经异化，但中国文化也无法提供什么启示。A·D在上海见到一位中国哲人（WangLuo），后者对他说，中国文化的心已经空了。

《落花》的文化批判意识中具有彻底的悲观倾向。西方文明的力量变成了暴力，中国文明的美变成堕落，象征所谓西方的纯洁性的少女露西，实际上是一个既不懂西方文化又不懂中国文化的精神白痴，她是西方暴力的牺牲品，又是中国堕落的牺牲品。露西在电影中，实际上是西方传统精神的象征。她是一位15岁的少女，但在现实的迫害中已经显出老态（电影中她的身姿像老妇）。同时代出版的斯宾格勒的大作《西方的没落》提出，文明像花朵，或早或晚总会没落，西方文明的没落已经开始。以少女露西作为西方文明的象征，暗示着西方文化集体无意识中的古老原型。《落花》是《西方的没落》的电影版本。

解构范文篇5

一

影片的主人公是一位名叫"程环"（ChengHuan）的中国人，伦敦唐人街的小古董商，理想主义者与唯美主义者。电影开始时，身着满清官府的程环正准备飘洋过海，传播东方智慧，用佛家慈悲宽容精神拯救西方。两个美国水手在上海码头打架，他试图劝阻，结果很尴尬。接下去镜头已经切换到几年以后，程环流落到的伦敦的唐人街，变成了一个小古董商人，抽起了鸦片。他暗恋着白人女孩露西(Lucy)，露西是个破落拳击手巴罗（Burrows）的私生女，酒鬼父亲经常殴打她。有一次她躲到程环的古董店里，程环收留了她，并曾有意诱奸她。拳击手追来，砸了古董店，将露西带回家。程环听说露西回去后被打死，他杀了拳击手，抱回露西的尸体，在破烂的古董店里，露西的尸体旁自杀。

电影的故事来自托玛斯·伯克（ThomasBurke）的通俗小说《中国佬与孩子》。小说中，程环是一个没有任何灵气的民族的自命不凡诗人。他没有才气美感，只有纵欲的念头与阴谋，他像许多"中国佬"一样，对白人女孩充满邪恶的性幻想……伯克写过许多有关"中国佬"谋杀、诱奸的恐怖故事，西方的"黄祸"传说中，中国恶棍诱奸白人少女是一个重要主题。伯克的小说没有什么意义深度，不过是在20世纪初西方的"黄祸"背景下的通俗故事。格里菲斯在该小说基础上拍成的电影《落花》，却融入了真正艺术家的严肃思考，他想表现的是爱与暴力、美与堕落的故事之外更深层的文化意义，让我们从电影的象征中，感悟到当时西方文化的某种普遍的焦虑与关怀。

《落花》具有多重意义层次。首先，在表层关于诱奸与强暴的故事中，构筑了西方文化中性与种族秩序的神话。露西是一位13岁或15岁的女孩（小说中是13岁，电影中15岁，因为名演员吉施不愿意出演未成年的角色，格里菲斯就将露西改为15岁），在生理与心理上还都是孩子。程环第一次与她接触，她正在观看唐人街一家小店的鲜花和程环店里的玩偶，这个情节暗示她的美、纯洁与无辜。露西在电影中始终是个被动的、被迫害的角色，作为性与暴力的对象出现。巴罗两次虐待她，程环两次试图亲近她，她的眼里露出的是同样的恐惧神情。不管是程环对她的迷恋，还是巴罗对她的虐待，都有病态或变态的性内涵。莱萨吉指出，巴罗殴打露西，是性施虐的表现，而程环崇拜露西，则带有性受虐的倾向。程环在自己的古董店楼上打扮露西、布置环境，他给露西穿上中式绣花绸袄，使她的装束具有某种怪诞的"东方情调"，房间摆设都是西方人想象的所谓"中国风格"的家具。他在一时的冲动下试图吻她，却终于克制下来，只象征性吻了她的袖口。露西是变态的性崇拜与性虐待的对象，自身没有性格，没有受过教育，举止甚至像个白痴。她可能象征着纯洁与无辜。但这种纯洁与无辜中，具有某种反讽性意义。影片中的露西形象基本上没有美感。她被虐待时，是强暴下的可怜的牺牲品，被崇拜时，又是诱惑下的可怜的牺牲品。电影的字幕交代程环将露西当作公主，视觉语言却表现程环正将她打扮成一个中国式的小妾！

巴罗与程环的形象具有两种完全相反的象征意义。巴罗象征着狂暴的力量，男性化甚至野性化，他是职业拳击手，电影中有关他的情节都与打斗相关。而程环却象征着某种带有痴迷的堕落倾向的唯美的精雅。他终日沉浸在白日梦中，耸肩缩项，弓背弯腰，抽鸦片烟，眯缝着双眼，永远一副半梦半醒、惘然若失的表情。最有代表性的镜头是，巴罗在拳击场上打斗的镜头两次切换到程环在他的小房间里，陶醉在性与美的抒情性的迷梦中。巴罗与程环不仅是两种个人性格的象征，更重要的是两种民族文明性格的象征。

电影中性冲突明显交织着种族冲突的含义。巴罗听说被他殴打逃走的露西藏在程环的店里，勃然大怒，第一反应是"中国佬引诱了他的女儿"，"他恨那些没有生在他这个伟大国家的人"（见字幕）。有关亚洲恶棍色徒诱奸白人少女的故事，就像西方男子拯救东方少女的故事一样，在好莱坞影片与通俗小说中屡见不鲜。略早于《落花》的影片《欺骗》（CHEAT），描写的就是一个亚洲男人诱奸白人少女的故事。伯克的原著《中国佬与孩子》中，程环完全是个阴险的诱奸者、色情狂。巴罗赶到程环的店里，砸了他的店，最让他暴怒的是他看到露西竟穿着程环给她的中式绸袄！他让她脱下来，将衣服撕得粉碎。吼叫着，字幕打出："你竟跟一个中国佬鬼混！"而露西一再解释："什么都没做。"

《落花》的副片名"黄种男人与少女"（TheYellowManandtheGirl）明显暗示出与种族的双重含义，这种含义也是伯克小说原有的主题。尤金·富兰克林·王在《论视觉传媒的种族主义》中详细分析了性隔离构成种族隔离的重要禁忌，指出在好莱坞影片传统中，种族主义性隔离表现为一种单向禁忌：白人男子与黄种女性之间可以发生，那是一种表现白人男子英雄气概的浪漫；相反，黄种男性与白人女孩之间的任何性倾向或活动，都是禁忌，属于可恶甚至可怕的奸污。在这种种族主义性禁忌话语下，好莱坞类型片塑造的中国男性形象，总是趋于两种类型：一类是阴毒型的淫棍，以邪恶的手段诱奸甚至强奸白人少女，而总有白人男性英雄来解救落入魔掌的白人女子；另一类是阴柔型的太监，缺乏男性应有的阳刚之气，他们有诱奸的想象，但没有诱奸的能力，他们经常表现出某种变态的。程环多少属于太监型的中国男性形象类型。格里菲斯尽管总是以艺术家的自觉试图超越大众套话，但又总是若即若离。《落花》有意识地矫正某种流行的黄祸偏见，也只是"略作修改"，就像影片的副片名，将伯克的书名"中国佬与孩子"（TheChinkandtheChild）改成"黄种男人与少女"，在对中国人的称呼上减少了贬低的恶意（黄种男人比中国佬的贬义略少），在故事中加入了一些浪漫色彩（与孩子的任何性关系都属于犯罪）。但种族主义性禁忌的话语影响仍在，那是艺术家处理"族别-性别"主题的宿命力量。

巴罗自己虐待自己的女儿，但听说程环收留了逃走的露西时，他又莫名其妙地感觉到所谓"父亲的责任"，带着两个伙伴去唐人街"解救"露西，大打出手，性暴力与种族暴力联系起来。在他的观念中，他可以肆意虐待露西，但低贱邪恶的中国佬收留她，就是不可忍受的罪恶。值得注意的是，露西尽管有时为程环的殷勤感动，但绝大多数时间心存警戒。她惊恐警觉地看着程环的亲近行为，似乎随时准备躲避与反抗，就像她躲避巴罗的暴力。她辩解"什么都没做"，潜台词是她意识到程环对她的任何爱抚，都是一种不可原谅的罪恶。电影《落花》尽管试图超越通俗文艺中的种族主义偏见，但无法根本摆脱它。影片中的程环与唐人街的景象人物，都有病态邪恶的特征。白人妓女出现在堕落的鸦片烟馆中，露西第一次逛唐人街，一个"中国佬"店主就不怀好意地引诱她。

《落花》既表现一种两性之间的爱与暴力的冲突，又表现一种种族之间的与暴力主题。后殖民主义文化研究注意到，西方文化叙述性别"他者"女性与叙述种族"他者"，采用的是同一套话语。他们在将东方女性化的同时，也在将女性东方化。

二

解构《落花》，文本分析只是第一步。因为任何一部文本，都是某种文化大话语的功能或"碎片"。它表现了某种流行的话语，同时又重构着该话语。我们正是在这种意义上理解艺术既是大众神话的构筑者，又是大众神话的超越者。在《落花》这部90分钟的无声影片中，凝结着西方文化与时代关于中国的想象传统。这是解构《落花》的语境。

《落花》的文化语境，首先是西方耸人听闻的"黄祸"传说。"黄祸"具有双重含义，一种是中国庞大的异己的人口本身给西方人造成心理压力与恐慌以及中国作为一个民族国家对西方的造成的政治经济威胁，另一种是西方本土的中国移民对西方社会的威胁。那些在西方人看来丑陋、阴险、狡猾、肮脏、冷漠而又勤奋、麻木而又残忍的野蛮的"中国佬"，聚在拥挤肮脏的唐人街，一声不响地从事贩毒、、等邪恶的活动，他们没有法律，只有黑社会，"他们中大多是些恶棍罪犯，他们迫不得已离开中国，又没有在西方世界谋生的本领，就只好依靠他们随身带来的犯罪的本事。"这是更为迫近的"黄祸"。同时代英国通俗小说作家洛莫尔创作的"傅满洲博士"系列小说，是西方大众文化中"黄祸"的形象代表。如果说义和团是体现在面目不清的无数黄种人身上的"黄祸"形象，傅满洲博士则是体现在一个人身上的"黄祸"形象。"想象这样一个邪恶的家伙，你的头脑里就会出现傅满洲博士的形象，这个形象是体现在一个人身上的’黄祸’的形象。"傅满洲代表着西方人心目中关于那些中国移民的想象，他们阴险、狡诈、凶残，他们已经深入西方社会，并在自己的唐人街建立了一个随时准备颠覆西方世界的黑暗帝国。他也代表着西方人心目中中国本土的那些"满大人"。他们同样邪恶但却温文尔雅，不动声色。他们控制着一些无恶不作的地下组织，具有超人的能力，丧心病狂地要征服世界，消灭白人。

《落花》中的程环，已经不像原著小说中的程环那么邪恶阴险，也不像西方大众想象中的"中国佬"那么丑陋。但在基本形象上依旧没有摆脱西方的"中国佬"的想象原型，只是将浪漫主义的有关中国的异国情调想象特征，复合到"中国佬"的负面特征上，使程环的性格具有某种"含混"甚至"诡语"式的张力，美与病态、诱惑与纯洁、懦弱与执着融为一体。所谓"中国佬"的原型或"套话"（STEREOTYPE），形成于19世纪，典型形象就是抽鸦片、吃老鼠、萎靡不振、弓背缩项、瘦骨嶙峋、男人留辫子、女人裹小脚，淫荡堕落又诡计多端、软弱无能又凶险残暴……

《落花》影片的严肃的艺术意义之一，就在于用浪漫主义的有关中国的异国情调想象特征解构了传统的有关"中国佬"的"套话"。程环的形象尽管有些病态，依旧抽大烟、逛妓院，神情恍惚、色眼迷离，但已具有某种理想化、唯美化的倾向。浪漫主义的有关中国的异国情调想象，形成于18世纪西方的"中国潮"，美国思想史学者拉乌乔埃认为，18世纪西方在艺术于生活中流行的"中国风格"，是浪漫主义的重要灵感之一。拜伦、雪莱的诗中都幻想过一个永恒的、青春长驻的、神奇的美于怪诞的东方。歌德晚年向爱克曼描述他想象的集道德之纯洁与诗之美于一身的中国。海涅在出版于1833年的《论浪漫派》中将中国称为"飞龙和瓷壶的国度""……那儿大自然的诸般现象都绚烂雕琢、别致耀眼，硕大的花朵形同巨人，纤小的树木犹如侏儒，层峦叠嶂全都精雕细刻、玲珑剔透，佳果累累全都甜香四溢、鲜美佳妙，奇禽异鸟全都毛羽斑斓，形态怪异；那儿的人尖头尖脑，蓄着发辫，留着长长的指甲，见了面打恭作揖；论性格老成早熟，说的却是一种孩子气的单音节语言。无论是大自然还是人都像是一幅荒诞不经的漫画。"史景迁在《大汗的大陆》一书中将19世纪中叶法国关于中国的东方情调的想象分为四个方面的内容："一是对中国的优雅精致的艺术趣味的欣赏，从丝绸、瓷器、庙宇建筑中体现出的织物木作工艺的精细到总体的审美情趣；二是在中国的感性生活的细微灵敏中发现一种新的美感，这种繁复幽微的美感发展到极端，也会转化为一种不可知的、危险的、复杂的感觉，刺鼻的浓香夹着汗臭，热浪滚滚，醉人的晚风令人感到糜烂。三是与第二种感受相异又相联的有关中国的暴力与野蛮的想象，中国总是暗藏着难以预测的罪恶、难以忍受的恐怖和难以抑制冲动的神秘之地。最后，中国也是无尽的忧伤之地，那里的某些逝去的东西，是西方的物质主义洪流毫不留情地遗失、而中国因为历史的重负和积贫积弱的现实不可能保存的古老而美好的东西。往昔的失落令人黯然神伤。鸦片与这第四种感觉相关，它使人在麻醉中忘却痛苦的追忆与深切的渴望。"这种中国情调一直出现到20世纪初的法国文?ё髌分校缰泄榈鞯淖髌罚寺遽范摹度鲜抖健贰1税6ぢ宓俚摹侗本┑淖詈笕兆印罚桓罄嫉摹独漳凇だ乘埂罚潜氏碌闹泄蜗笸比萌烁械矫馈⑸衩亍⒉√墓值?BR>程环性格与形象的二重性，正是西方的"中国佬"的恶劣形象与东方情调的唯美怪诞想象的两种传统内容的结合。尽管电影片头字幕说这是一部关于爱与被爱、眼泪与美的故事，但故事本身根本无法让人感受到纯洁的爱与美。对露西的只有同情，因为她同时是巴罗的暴力与程环的爱欲的牺牲品；对巴罗的只有憎恨，他是所有邪恶的化身；对程环，有同情又有厌恶，同情他的唯美理想，却厌恶表现这种理想的"中国佬"的陋相陋俗。程环形象的基本特征便是某种不协调性，美与病态同一的不协调性。

三

将电影文本当作文化符码解读，性格与情节依旧是基本要素。巴罗与程环不仅是两种个人性格的象征，更重要的是两种民族文明性格的象征。《落花》问世于第一次世界大战末，西方文明的过度竞争与残酷的战争，使许多西方人开始反思西方文明的暴虐性，这种反思与批判思潮构成现代主义运动的主流。《落花》中破落、酗酒、暴虐的白人拳击手巴罗，在某种程度上是西方现代文明的象征。而在西方人的想象传统中，中国人是世界上最软弱的民族。从小说家笛福（《鲁宾逊漂流记续篇》）到使节马戛尔尼（《中国见闻》）到许许多多传教士的著作，都在反复强调中国人的懦弱。而电影中程环第一次与西方人接触，就是美国水手在街头打架，程环本想劝阻，却被撞倒在地，吓得缩成一团。

19世纪末20世纪初，西方社会出现的现代主义思潮，表现为社会危机意识与美学哲学上对现代工业文明的反思与批判。现代主义思潮开始怀疑西方现代文明的价值核心--理性与进步，怀疑他们一个多世纪间信心百倍地建设的现代文明的人性基础，他们开始在西方文明之外、现代文明之前，在古老的东方，寻找启示与救赎。现代主义思潮中有一种明显的东方热情，它不仅继承了浪漫主义时代有关东方的异国情调式的想象，也复兴了启蒙运动时代西方用东方文明批判西方社会文化的反思精神。J·J·克拉克在《东方启蒙》一书中详细介绍了20世纪初西方突然兴起的一种东方热情。这种热情表现在艺术、哲学、宗教、科学甚至生活情调等各个方面。印度哲学对非理性哲学、中国诗歌对意象派诗歌、日本与中国的绘画对现代画派，都有重要的影响，从某种意义上说，在20世纪最初的20多年中，东方主义对西方的现代主义思潮具有决定性影响。中国是这个文化东方的重要代表。中国形象作为前现代想象中的"他者"，在时间上代表美好的过去，在空间上代表美好的东方，表现现代主义思潮中的一种怀乡恋旧的寄托与精神和谐的向往。

现代主义思潮中的中国热情，同时表现在虚构文本与个人经验中。虚构文本的代表是出版于1901年的《中国佬的来信》，个人经历最典型的是著名哲学家罗素的中国之行。

《中国佬的来信》以想象中的中国传统文明的尺度，批判现代工业文明庸俗的物质主义。在1901年出版的这部怪书中，"中国佬"一改19世纪西方传说的丑陋怪诞的形象，又恢复为启蒙运动时代哲学家笔下的东方智者。《中国佬的来信》令人想起启蒙运动时代流行的信札，像孟德斯鸠的《波斯人信札》、阿尔央斯侯爵的《中国人信札》、哥尔德斯密的《世界公民》。"中国佬"对普通英国公民的印象是："一个与大自然脱离的人，一个没有艺术感悟的人，"进步可以丰富物质，但不可以丰富道德，也不能给人带来幸福。"在中国过去的许多世纪，一直有一批人从前者中解放出来，追求自由艺术……"狄更森描述的中国，完全是一个自然、和谐的，表现着西方人"对幸福时代的向往与回忆"的牧歌田园。中国文明是世界上最古老的文明，与穷凶极恶的西方现代物质文明比较起来，中国文明的优越性首先表现在社会的稳定上，这是以儒家精神为主体的一种道德秩序，它体现在尊老爱幼、敬重祖先的家庭观念上，热爱劳动、尊重农民的经济观念上，和睦友爱、自我克制、淡泊名利的社会观念中和热爱自然、追求艺术的美学观念中。中国形象对于西方文化，意味着一种怀旧与思乡情绪，具有美学解放的意义。

中国形象所代表的东方启示，是否能够拯救西方？《落花》中的程环，就是一位试图以中国文化精神拯救西方的"中国佬"，但是一位堕落与失败的"中国佬"。《落花》的情节具有身后的历史语境。最初出现于电影中的程环从装束于神情上，都令人想起西方传说的"满大人"（Mandarin），穿着官服，坐着人力车，摇着扇子。他在寺院里聆听佛家教诲，立志要将"伟大的和平的消息带给野蛮的盎格鲁-撒克逊人"。程环的志向暗示出西方传统的东方启蒙幻想。莱布尼茨曾经希望，在西方派传教士去中国的同时，中国也派智者到西方，教西方人道德哲学与艺术。启蒙哲学家经常用一个虚构的东方旅行者的角色批判西方社会与文化宗教制度。在《世界公民》一书中，哥尔德斯密虚构的中国智者连奇（LienChi）来到西方，传播中国思想，批判英国社会弊端。程环似乎是他们的继承人，连名字发音都联想到《世界公民》中的另一位中国文人冯煌(FumHoam)。但是，程环无疑是一个堕落的继承人。从上海到伦敦，程环从一个光顾高雅佛教庙宇的中国文人变成出入?黄坦萦胂铝骷嗽旱奶迫私稚系男》贰T谘黄悦沃杏惺被够嵯肫鹚泄恼任鞣降脑洞笾鞠颉W钣幸庖宓囊桓銮榻谑牵欢园桓衤?撒克逊兄弟，可能是传教士，站在程环的小古董店门前向程环传教，并告诉程环"他弟弟明天要去中国向那些异教野蛮人传教"，程环祝他走运的时候，表情中辛酸痛苦表现得非常明显。

西方的传教士一批一批地前往中国，中国的传道人则在西方堕落成抽鸦片烟的小贩。电影的深刻意义在于，它解构了现代主义思潮中的中国想象。中国精神果真能够拯救西方吗？程环集美与堕落于一身，既是理想中的拯救者，又是现实中的牺牲品。他唯一一次实施他的救世理想的机会，就是影片开始时他在码头劝架，告诉那几个美国水手不要"以暴易暴"。场景的荒唐具有明显的反讽意义。电影明显表现他的哲学是无力的空想，诗的灵性消失在鸦片烟中，美感几乎变成感官纵欲。而电影的最后结局，是他用手枪打死了巴罗，自己用匕首自杀。最后这一以暴易暴的结局与他最初的志向，形成明显的反讽。

四

西方现代主义向往的东方启悟果真可以拯救西方？1920年，哲学家罗素带着对西方工业文明与苏俄革命的双重失望，来中国"探寻一种新的希望"。罗素说："当我前往中国时，我是教书去的。但我认为我在中国逗留的每一天我要教给中国人的东西甚少，而需要向他们学习的东西甚多。"他说中国文明丝毫不亚于西方文明，"中国人更有耐心、更为达观、更爱好和平、更看重艺术，他们只是在杀戮方面低能而已。"在罗素的想象与描绘中，中国是一个美丽神秘的国家，民风淳厚、景色如画。他赞美杭州的的口吻，听起来像是马可·波罗从"威尼斯商人"变成了"弗洛伦萨的抒情诗人"。"这儿简直美极了。无数诗人和皇帝已经在西湖边生活了2000年，使之增添了更多的美景。这个国家似乎比意大利更加仁慈博爱，更加古老。他的风景就像中国画一样，这里的人民像18世纪的法国人一样情趣横溢，聪明幽默，但更加活泼可爱，生活中充满了笑声，我还没有见过如此快乐的民族。" 也许这只是罗素想象与公开描述的中国，至于中国的现实，又是另一回事。罗素在公开发表的言论中赞美中国文明的民风、文教与艺术，但在给情人的私信中又说："中国非常压抑，它正在朽败腐烂，就像晚期的罗马帝国一样。"

与罗素先后时间到中国的小说家毛姆，在中国拜访过曾留学英国西方的"中国最后一个哲学家"（指辜鸿铭）。坦率地说，毛姆也不喜欢他。哲人教育出的官吏已经沦落成败类，而哲人本身，除了傲慢和怪癖之外，没有什么东西可以纪念那个"伟大的文明"。哲人称自己是"老大中华末了一个代表"。他激烈地控诉发明机关枪的白人文明"打破了我们的哲学家的梦"，深情地追忆那个对已经成为过去、或从未成为现实的"孔教乌托邦"：毛姆在《中国剪影》中详细地描述了他与辜鸿铭的会见。这位留着发辫的"中国末了一个哲学家"，抽鸦片、谈论东方智慧，做诗，临别前还执意要送毛姆一首自己写给青楼女子的情诗。不知怎样，人们很容易从毛姆笔下辜鸿铭的形象身上，辨识出程环。

18世纪末，启蒙思想在构筑历史"大叙事"中将那个曾经让一带哲学家仰慕的孔教乌托邦作为"停滞的帝国"抛弃了。如今，一个多世纪西方文明的进步出现了问题，西方人开始思考这些问题的时候，他们也开始反思造成这些问题的精神，即所谓的西方文明的价值，所谓物质进步的神话。而批判或反思的尺度，不在西方文明自身，只能去西方文明之外，西方文明的"他者"中去寻找。所谓东方智慧的复活，恰好是因为它作为"他者"的对立与差异意义被重新发现与利用。中国形象，不管是作为停滞专制的东方帝国，还是作为高雅淳朴的孔教乌托邦，意义都在于提供给西方文化认同一个"他者"。只不过在不同的历史环境下，这个他者的表现方式有所变化。如果西方文明感到充分自信，那么这个"他者"形象就变得低劣、邪恶；如果西方文化对自身产生疑虑，这个"他者"形象就有可能被美化，成为西方文明自我批判与超越的尺度。"他者"形象始终是西方文化的虚构。电影《落花》的深刻的文化意义恰在于拆解这种现代主义思潮的"他者"虚构。同样的思想也出现在7年以后法国作家马尔罗（AndreMalraux）的小说《西方的诱惑》中。中国哲人与他所代表的中国文化，已经堕落了，失去了启示西方的智慧力量。《西方的诱惑》再次借启蒙时代流行的信札体，像哥尔德斯密的《世界公民》那样，虚构了一个法国青年A·D（在中国）与中国青年林（Ling，在巴黎与马赛）的对话。小说认为西方文化已经异化，但中国文化也无法提供什么启示。A·D在上海见到一位中国哲人（WangLuo），后者对他说，中国文化的心已经空了。

《落花》的文化批判意识中具有彻底的悲观倾向。西方文明的力量变成了暴力，中国文明的美变成堕落，象征所谓西方的纯洁性的少女露西，实际上是一个既不懂西方文化又不懂中国文化的精神白痴，她是西方暴力的牺牲品，又是中国堕落的牺牲品。露西在电影中，实际上是西方传统精神的象征。她是一位15岁的少女，但在现实的迫害中已经显出老态（电影中她的身姿像老妇）。同时代出版的斯宾格勒的大作《西方的没落》提出，文明像花朵，或早或晚总会没落，西方文明的没落已经开始。以少女露西作为西方文明的象征，暗示着西方文化集体无意识中的古老原型。《落花》是《西方的没落》的电影版本。

解构范文篇6

[关键词]超前点播；网络电视剧；商业模式；网络文本分析法

一、“超前点播”缘起

2019年以来，已进入影视行业的“寒冬期”，在税务风暴过后，影视公司频繁撤档、裁员、倒闭，横店影视城的驻扎剧组骤减，“停工”、“撤资”和“延迟”等消息频频传出，限薪令的下达和影视拍摄项目的减少，导致演员无戏可拍。但与媒体发声表现迥然不同的是，网络电视剧播放情况依然向好[1]，爆款网剧络绎不绝，在新剧集大量减少的现状下，总体有效播放量不降反升，已显的增长率标志着影视行业的持续攀升[2]，网络电视剧口碑利好，产品质量总体提升已成为消费者共识。然而，为何影视行业一片“哀嚎”呼声？由天眼查数据可知，2019年以来诸多影视公司关停倒闭，究其原因在于行业宏观调控措施的日益紧密，积压影片排队上线，视频网站受到库存压力，拼播现象频繁，网络电视剧商业化发展模式转型已成必然趋势，“超前点播”模式自此诞生。“花钱买了视频网站的VIP，结果还是不能提前看”、“说好的VIP有特权，没想到权并没有多少特殊”、“以为花钱买了会员，就能看到最新剧情，没想到还有超级会员”，在“超前点播”模式出现后，负面网络评论接踵而来，“超前点播”模式，被网友携手送上热搜。在此背景下，央视点名腾讯视频和爱奇艺两大平台，批评“超前点播”模式。面对压力，爱奇艺副总裁、自制剧开发中心总经理戴莹回应：“我们的初衷是想满足用户更多元的内容需求，但可能没太做好，未来希望能更多考虑到用户的心理，做好排播的设计和告知工作。”“超前点播”缘起的本质似乎存在于商业化发展中经济效应的提升，潜在表现为用户多元需求的体现。

二、基于网络文本分析的网剧商业模式特征结构

具体上看，“超前点播”的出现本质在于网络电视剧新模式创新的意愿，基于此，研究应用网络文本分析法以“网络电视剧+商业模式”为关键词对2020年2月8日至2021年2月8日的全网数据进行深入挖掘，共爬取文本数据39348条，以此分析目前网络电视剧所呈现出的商业模式特征。一方面，通过样本数据分析可知，焦点词云中，“IP”、“版权”、“投资”、“付费”、“广告”、“偶像”、“收入”、“观众”、“产业”等要素占据关键词频次排行前列，能综合体现网络电视剧商业模式的经济效应特征；“内容”、“制作”、“价值”、“文娱”、“版权”、“聚集”同样位于关键词频次排行前列，能综合表现用户多元需求特征。进一步验证了网剧商业模式将受到来自经济效应和多元需求两方面的影响；另一方面，由关键词分析组成结构可知，“内容”自始至终都是网络电视剧商业模式的核心关键词，“用户”、“IP”和“产业”是其次重要关键要素，“平台”、“付费”、“行业”、“粉丝”等则集聚程度相对较远。由此可见，在网络电视剧商业模式发展和应用过程中，仍旧内容为王，在此基础上，IP及产业的发展成就了经济效应的关键要素，用户表现了多元需求的重要中心。基于此，研究将从IP和产业发展入手，切实探索网剧商业模式经济效应的提升逻辑，从用户表现认知网剧商业模式多元需求的体现机理。

三、网剧商业模式经济效应的提升逻辑

所有网剧商业模式的出现皆与“超前点播”的初衷一致，毋庸置疑，“赚钱”是商业模式推陈出新的缘由，即经济价值无疑是网剧商业模式改革的核心要素[3]。从网剧商业模式伊始，IP的选取其实就已经开始了经济效应实现的第一步。在优质IP的基础上，经济效益的实现开始呈现两部分内容，一方面是原有IP本质特征带来的原型经济效益，如由《镇魂》再次印证了小说“兄弟情”的吸粉套路，《延禧攻略》让市场看到了宫斗剧小说的培养皿的特质，《沙海》则为小说大咖南派三叔打了一个漂亮的翻身仗，重唤“盗墓笔记”IP活力。众多网络电视剧自拍摄以来便聚焦大量眼球，为后期赚的盆满钵满埋下伏笔。另一方面，网剧形式的改编，为原IP的粉丝团体拓展开辟了新的路径，如早期的《无心法师》正是如此，凭借着良好口碑吸引了诸多新粉丝，创造了30分钟破亿的惊人成绩，而后更是推出了无心法师2来延续此剧的热度。无论是IP原型经济效应，亦或是网剧形式经济效应，二者皆融于产品之中，共同构成了产品的经济效应表现。当然，网络电视剧的商业模式不仅仅体现于产品之中，在网剧形式经济效应的基础上，价值链的各环节同样是商业模式关注的要点，如上游内容生产中的投资融资、内容创作、拍摄制作，中游宣传发行的内容推广、播放形式、平台建设[4]，下游品牌运营的IP拓展、会员制度以及衍生品开发，其中诸多网络电视剧中往往会有优秀经济体的出现，如《庆余年》的会员制度即是其显著代表。

四、网剧商业模式多元需求的体现机理

多元需求方面，在网络电视剧进入新时代以来，供给侧改革和消费升级对网剧的内容层次、文化认知、休闲娱乐、沟通交流等模式提出了新的要求。与之相匹配的是从大众的需求出发，以需求为导向，形成网剧发展的长效机制。在精神文明不断进步的今时，观众已不再处于被动接受地位，与之相反，他们对当下令人眼花缭乱的各类电视剧拥有自己独到的识别能力[5]。观众的审美品位逐渐提升，与之对应的网剧内容层次和文化认知也随之改变，随之而来的是观众的审美水平提升不断鞭策电视剧制作者前进，呈现与之匹配甚至超前的独特剧情和互动展现方式。除对剧情的要求以外，当下观众逐渐强调体验感，以“超前点播”为代表的新商业模式的出现，就是观众体验感升级的重要表现，其着重从观众体验角度出发，全方位给予更好的观感，同时获得经济效益[6]。无论是各大平台的弹幕模式，还是爱奇艺的泡泡圈、腾讯的doki、优酷的优酷星球、微博的超话，B站和抖音的话题等都开始逐渐形成某一人物、电视剧等独特的圈子，圈子里大家具备某种共同的价值取向，更好地分享自己的偶然发现和独特见解，在不经意间形成独特的凝聚力，向外传播、吸纳，不断巩固和加强圈子的凝聚力和生命力[7]。与此同时，这些圈子所传达出的信息可以更有针对性地对制作方提出更为明晰的观众需求，更为集中和明确。网剧的长远发展主要考虑在观众心目中的接受度，唯有从观众的感受角度出发，方能让网剧的发展不断注入新鲜活力。

五、新时代网剧商业模式重塑特征及对策建议

基于网剧商业模式经济效应的提升逻辑和网剧商业模式多元需求的体现机理，新时代的网剧商业模式可从平台经济、共享经济、体验经济和社群经济视角进行优化及改进(如图所示)。“超前点播”热平台经济着重强调价格便宜和便利性，在提供内容相似的状态下，人们通常会选择便宜且便捷的平台；共享经济的关键点在于产权不必发生转移，仅仅转移使用权，减少了许多不必要的争议和损失，拓宽了网剧的传播面；体验经济的核心在于顾客体验，并不强调产品的真实拥有，只在意使用期间的体验感，在网剧上尤为明显，剧集观看的流畅感和带来的愉悦感最为重要；社群经济则更注重于个性化和定制化的模式，比如由网剧衍生出的各类超话、小剧场以及漫画等，双向选择更为精准。由此，网剧商业模式对应的精准需求愈加显著，可以从不同的角度出发有针对性地做出相应的改变。1.平台经济视角下，目前网剧商业模式应更多地注重价格的可接受度和获取的便利性，会员的价格和付费影片的价格等都是值得反复斟酌去敲定的，如何能在大众负担的起的情况下尽可能获得更多的播放量和更多的经济效益，同时降低盗版的传播程度，是平台经济最主要应该考量的地方。如今，各类移动客户端的建立使得网剧的观赏变得极其简单和高效，但盗版是一直存在且暂时无法解决的问题，如何能吸引更多的消费者使用观看已成为持续性话题。2.共享经济视角下，网剧共享的内核在于共享快乐，各类自媒体的发展很好地解决了共享的问题，在微博超话里，同样取向的人会聚集分享自己的心得，互相交换快乐，甚至分享影片、周边等，快乐并没有所有权的严格界限，故而共享地更加彻底，但由此引发的对于明星等的肖像权侵权问题和粉丝之间的撕闹问题成为显著弊端。分享没有界限，争论也变得没有界限，如何用和平的方式化解共享带来的被“侵犯”的问题，应该逐步细化和分解。3.体验经济视角下，其重点要素在于顾客体验，这一点在网剧上体现会非常明显，主要表现在编剧、导演、演员的各项能力给观众是否会留下“后遗症”，比如很多人会因为喜欢一个演员而去观看一部网剧，而同时也会因为不喜欢某一编剧的写作能力而放弃某部网剧。同时网站平台本身的体验感也很大程度地影响着观众的接受度，网页好看与否，广告长短，会员服务水平，自制剧水准，片子丰富程度等都影响着观众的体验感，进而决定着网剧的营业能力。4.社群经济视角下，则更多地将观众分类，具有显著特征聚集明显，故而可以有针对性的投放和定制，将需求决定生产体现地更为明显，利用群体的共性提高影片的针对性，在制作和宣发阶段便定群投放，但与之相应的是路人缘的部分缺失，网剧具有高度针对性时便也具备了高度的不兼容性，如何平衡深度和广度，以此带来更好的经济价值，网剧营运者必将进行更为完整的考量。无论是“超前点播”模式，亦或是其他商业模式，网剧应当进一步吸引观众的“眼球”，立足于需求导向，从不断变化和升级的观众消费出发，把握社会取向，才能获得最大的经济效益。或许未来会出现更多样、更具特色的网剧商业模式，但只需握好需求的导向帆，网剧的发展即可长久发展。

[参考文献]

[1]窦毓磊.“互联网+”背景下中国电影创新商业模式分析[J].当代电影,2017(7):106-109.

[2]宋若华.中国网络电视剧产业环境分析与发展对策[J].电视研究,2017(7):53-55.

[3]江芳.网络直播的四大商业模式选择[J].传媒,2019(4):45-46.

[4]韩晓宁,邹韵婕.智能化、场景化、跨平台:内容产业2.0时代的产业特征与商业模式创新[J].出版广角,2019(7):27-30.

[5]孔瑞玲.“互联网+”背景下网红经济商业模式及发展前景探析[J].商业经济,2021(3):143-146+158.

[6]马瑞阁.网络自制综艺节目的商业模式探究———以《奇葩说》为例[J].出版广角,2017(19):69-71.

解构范文篇7

1、象内之境

解构主义建筑的艺术意境之象内之境，指利用解构建筑中的形体造型所造之境。通过赋予形体造型“意”，寄托主观情思予客观物象，是由气韵生动的形体以最赋予动态、不平衡的美学意味的“游离”运行所形成，这是一种变化丰富、莫测端倪的形体集合，造型正侧逆衄、起转违和难以穿尽的意境意味。如盖里设计的维特拉家具博物馆，是形象与情趣的契合，造型莫测端倪、正侧逆衄，犹如一个“风中雕塑”。其形象正所谓：“鳞羽参差”，“偃仰向背”，“分锋各让，合势交侵”，“发迹多端，触变成态”，造成了“虽相克而相生，亦相反而相成”的动态形象。意境就是在这融入了主观情意的动态形象中产生，是形象与情趣的契合，是景和情的统一。意境美寓于形式美中，形式美是意境生成的基石，具有灵感神思的解构建筑创造，是生命通过形式组合运动的一种“审美历险”，这是解构建筑的生命之所在，也是意境审美创作的关键。

2、境中之意

境中之意，表征为审美创造主体和审美欣赏主体的情感表现性，与客体对象现实之景与作品形象的融合。在客体对象的主题引导下让审美欣赏主体与创造主体产生思想感情的共鸣，情景交融，物我同一。解构建筑的意境与书法有异曲同工之处，也是由“象”、“象外之象”、“韵外之致”浑融整合而成，建筑与主体物我同一、情景交融，在主体心理上引起共鸣。解构主义建筑空间充满了“人”的气息，是一种“人性”的空间，成为人的“自我”的“对象化”，这个“自我”即是纯精神的，又是身体的。所以说，人与建筑情感交流的过程，就是人的情感与建筑空间心理不断碰撞解构的过程，从而达到境中之意的境界。建筑艺术的境中之意，建筑的形体造型禀有了创作主体的情性风貌，使建筑不仅仅是形体的运动、场所的熏陶，而表征为抒情写意与物象灵神暗合，即“达其性情，形其哀乐”。如建筑师里伯斯金德设计的柏林犹太人博物馆，就是一个活生生的例子，当它还是一个名字和空屋子的时候，就已经吸引了全世界几十万人的眼球，当时就有不少人在留言薄中写道：就让它留空吧。境中之意，就是产生于这种“情景交融”、“心物相契”的审美意象，经由审美体验的升华而达到的意境。解构主义建筑具有丰富的情感表现，奇丽瑰美，春意盎然，具有高度的审美价值，能培养欣赏者精微高妙的审美情趣。

3、境内之道

解构范文篇8

国有土地资产流失

从国有土地资产流失的分类来看，主要有3类：一是土地资产的显性流失与土地资产的隐性流失。前者是指国家作为土地所有者应得的收益流入土地使用者、土地开发者或其他企业或个人的手中，形成国家土地收益的有形损失。隐性流失是指国家作为土地所有者的权益虽然没有被其他单位和个人获取，从表面上看并没有受到侵犯，但土地资产的实际流失却是存在的。

二是一级土地市场的流失与二级土地市场的流失。一级市场的流失表现为土地出让过程中的流失；二级市场的流失表现为获得土地使用权后，利用土地使用权进行交易过程中发生的流失。

三是存量土地资产的流失与增量土地资产的流失。增量土地资产流失是指新增土地供给过程中因划拨供地或低价出让带来的土地资产的直接流失，以及增量土地供应失控、土地价格上升缓慢所导致的土地资产的间接流失。存量土地资产流失是指原行政划拨地低效利用和自发进入市场引起的流失。

分析土地资产流失的原因，首先是土地市场化程度不高。

目前，企业取得土地的方式基本上可分为三种类型。市场取得：企业通过出让、转让、出租和国有土地入股方式取得的国有土地使用权；半市场化取得：企业通过有偿划拨方式取得的土地使用权。主要指国有企业通过交纳一定数量的基础设施配套费而取得的有限制的土地使用权；非市场化取得：老企业通过无偿划拨方式取得的国有土地使用权。目前我国协议出让土地比例过大。据统计，截至2000年年底，全国出让土地总量中，以招标、拍卖方式出让的土地量也只占到5%.而且价格机制作用十分有限。一是地价形成的市场机制不健全，在地价的确定上透明度低，土地价格确定的随意性大，人为干预地价的现象还很普遍；二是价格差异大。三资企业和内联企业只需交纳与土地使用税相似的土地使用费，它们的单位土地成本只相当于从土地市场取得土地的单位成本年利息的几成，而通过半市场化有偿划拨方式取得的土地使用权其土地成本则相当于出让用地成本的4～7成左右。

此外，土地有偿使用方式也比较单一。以出让金偿付方式的单调性为例，它是指土地使用权受让方以一次性支付出让金的单一的土地出让方式，这种偿付方式难免产生一些问题：从土地所有者角度来看，出让土地向用地者一次性收取数十年的土地出让金，看起来可以一次性为政府带来丰厚的收入，但实际运行结果却严重影响土地所有者的利益。从用地者角度来看，不少用地者难以一次拿出大量资金购买土地使用权，其结果是：要么拖欠土地出让金，要么是政府低价出让，甚至妨碍土地市场化进程。其次是土地宏观调控不完备。目前我国土地资源配置仍带有计划经济体制下行政分配的特点。如：擅自改变土地规划，改变土地利用结构，降低土地利用效率；土地供应缺乏透明度等。

土地宏观管理中的突出问题是多头供地，本来真正代表政府供地的是各级国土部门。可是目前代表政府统征土地、供应土地的单位太多。另一突出问题是多数城市政府采取直接生地上市，放弃对生地的开发权，把基础设施、配套设施、征地拆迁等工作全部交给开发商或用地者。这就等于放弃了获取巨额土地增值的机会。

农村土地向城市土地流转

在土地的流转中，还有一个大项是农民的土地向城市土地转化。

中国20世纪90年代“圈地运动”最鲜明的特色就是：主要发生于城市及其周边地区，其中有许多都不是“公地”。1982年的《宪法》把它们宣布为“国地”———“城市的土地归国家所有”。对于被逐出原地的城市居民或改变身份的乡村农民来说，只补偿地上部分（含安置），私房土地使用权“视同划拨”。也就是说，城市的土地在1982年之前视为非市场性之地，要经过“政府之手”才能进入市场。由于农民对于土地的产权是残缺的，农民不能得到土地流转的全部剩余。农民土地向城市土地流转的过程，实际上成为国土制剥夺农民的过程，也成为不少地方创造政绩、增加财政收入、改善部门福利以及腐败的捷径。

据国土资源部门统计，目前沿海14个省市的实际占用耕地都突破了规划指标，其中有的城市2010年的建设用地指标在2001年已基本用完，前几年地方政府土地出让金收入每年平均在450亿元以上，其中纯收入年均159亿元，而同期征地补偿费只有91亿元。2002年上半年，全国累计收取土地出让金达到6000亿元，其中就有相当部分是良田。

周其仁教授精辟地分析了按照现行土地制度，农地一旦转为工业或城市用地，就由“民土（农民集体所有、家庭承包经营）”变为“国土”的内幕。简单而言，民土变国土是一个“三连环”的过程。

第一环，农地征用。政府根据发展规划，按照一定的行政审批程序，将农地征用为工业或城市用地。

第二环，向集体支付补偿。农户虽然拥有长期的土地承包经营权，但是只要涉及到征地，还是由“集体”（也就是几位乡村权力人物）出面，协调政府征地、领取并分配征地补偿。在征用制之下，土地并没有被买卖，当然更无涨价之虑。

第三环，土地批租。政府向集体支付了征地补偿金之后，就可以放手批租土地了。当然，这里批租的是土地在50～70年间的使用权，而不是土地所有权。

以上这样一套土地制度，为解决工业化和城市化占用农地，混合了“土地不得买卖和涨价归公”（征地制）、“国家工业化”（超低补偿）、制（惟有“集体”成为农民合法代表）和“香港经验”（土地批租制），在全世界可以说是惟独中国所独有、自成一家。这套组合起来的土地制度，有以下值得注意的特征：（1）决定工业和城市用地供给的，既不是农地的所有权，也不是农地的使用权。就是说，农地产权在法律上没有资格作为土地交易的一方，无权参加讨价还价。（2）政府对工业和城市用地需要做出判断，运用行政权力（包括规划、审批、征地）决定土地的供给。（3）权力租金———而不是土地产权的权利租金———成为目前农地转向工业城市用地过程里基本的经济刺激。在如此约束之下，各相关方将如何行为呢？

国土资源部“征地制度改革研究”课题组调查发现，集体及农民尽管对以每亩5000～8000元的征地费取得如铁路、公路等基础设施用地有意见，但仍能识大局，如期交出土地，但对如房地产开发类的经营性用地，则意见很大。他们认为以几万元一亩的征地费征走，一开发就值几十万元一亩，大量的土地增值被开发商或当地政府所得，因而普遍存在阻挠征地、讨价还价的现象。

耕者有其田，这是一个世纪以来中国政治家所遵循的主张。但在今天，农村的情况有了很大的变化，将近1.5亿农民变成了乡镇企业的工人，将近1亿人外出到城市工作。如此众多的“农民”脱离了耕作，但延续下来的土地制度并没有改变。按人头承包土地还在继续，并且又通过延长承包期一包30年固化了这一制度。但劳动力是在不断流动的，不用说30年，就是在三五年间，人口就可能流动走了。那承包的土地又有何用？再转租给剩下的其他农户吗？

农村的土地制度已经面临着严峻的挑战，特别是在城市化浪潮到来之际。土地资源不能市场化将严重影响中国经济今后的发展。按规划，今后15年内至少要有1.5亿农民转入城市。他们转入其他行业的资本是什么？城郊农民一般是在土地被征用后转入第二和第三产业的。土地征用费是他们转产的过渡费用。非城郊农民怎么办？他们的土地是否也能转化为资本，成为他们产业转移的保障？如果能将土地产权划归农民所有，他可以在进城之后将土地卖掉，使剩下来的人耕种更多的土地，使土地经营集约化，从而提高生产效率和实现大机械化。但现行的土地政策只能使有限的土地无限细分下去，这是一种典型的小农经济思想，已经跟不上历史发展和时代的步伐。公务员之家版权所有

中国土地制度的变革与出路

解决中国土地问题的根本出路，近期应以保障农民土地的使用权、保障公众利益为目标强化管理，打击腐败，维护公平；长期则应转向明确农民对土地所有权而不是含混不清的使用权，让土地自由交易，并在此基础上构建以土地税为主要调控途径的政府对土地的管理模式。

1.土地变革的近期目标：改变征地制度，实行市场交易国家征地是目前圈地运动中引起矛盾最多的地方。因此，在不改变土地制度的前提下，首先要规范征地，必须明确国家与公民的权利义务关系。

随着经济、社会的发展，公共利益用途的范围也在变化，因此是否需要更具体地划分范围并不重要，重要的是必须在土地征用制度中设计一项审核机制，即由指定机构审核征地项目是否符合公共利益。

2.土地变革的长期目标模式：土地的自由契约制度中国今后的土地制度变革总的方向应该是走自由契约制度，为此，需要明晰产权，完善公共管理。

（1）从使用权到所有权：明晰土地的产权。我们认为，中国现行的土地集体所有、农户承包经营的制度框架，已不可能作为一种基础性的制度，继续支撑中国农业的长期发展、支持中国的城市化，因此长期内，政策努力和立法都必须有根本性突破。

解构范文篇9

关键词：解构主义；内涵；意义与作用；风格及特征；表现形式

解构主义最开始起源于20世纪60年代的法国，解构主义它涉及到了文学、艺术、建筑、美术等多种领域，并且还在全世界引起了非同的影响，因为这个原因解构就成为我们生活中必不可少的话题之一。不仅如此，解构主义的运用使得艺术创作品之一的服饰受到所处时代艺术风格的熏陶必然与其紧密相连。

一、解构主义的内涵

“解构”这个词，如果我们单从字面上理解就可以看出来，一个“解”字的意思为“解开、分解、拆卸”；“构”字则解释为“结构、构成”之意，两个字合在一起引申为“解开之后再构成”。因此，可以看出解构主义实质就是对结构主义的破坏并且分解，而且是在反结构主义的基础上产生的另一种方式。解构的问题，说到底这就是一个打破固定模式，可以开创多种多样可能性的问题，其结果常常表现的是标新立异、变化的层出不穷、活泼并且恣肆，令人耳目一新的效果。

二、解构主义在服装设计中的意义与作用

(一)有利于提高广大群众的审美标准在服装设计中，解构主义可以让服装更加的有魅力，审美标准的提高不仅针对一小部分的群众，是对广大群众来说，解构主义有利于提高广大群众的审美标准，让广大群众可以不断的提高自己，提高自己的生活水平。(二)有利于提高服装设计师的设计水平在解构主义的运用中，只有设计师设计出来，才能被广大群众接受，因此，设计师的水平非常重要，如果设计师没有很高的水平，即使运用了解构主义，也不可能让群众所喜爱，被大家所了解。

三、解构主义在服装设计中的风格和特征

(一)解构与重构是相互生成解构的意识就是重新解构和重新组合，它运用解构主义的特殊处理的效果，并且采用不对称的裁剪、采用利落的线条和更加独特的色调来进行合理的设计，不仅强调了面料的独特性、混合性图案的拼贴等，而且无不体现了它的服装的解构主义思想。因此，解构主义的特征之一就是解构与重构的相互生成。(二)表现出来的无规定性无规定性并不是表示没有任何的规定性，而是关于新的意义上的新的规定性，它是表明把彻底的反对形而上学与反体系化，解构主义作为自身思想的根本的规定，这个所主张的是一种美学的无原则主义和多元主义的性质，它强调风格的多元化。

四、解构主义在服装设计中的表现形式

(一)对服装结构的解构服装结构非常的重要，结构就像一个人的骨架一样，人有头、手、四肢、骨架等，所以服装结构也有一个重要的骨架，比如肩部的设计、腰部的设计等，都会对服装设计产生很多的影响。在服装设计中，重视服装的结构，要按照比例进行设计，这样结构才会更加合理，让人穿起来更加舒服。(二)对服装材料的解构服装材料对于服装是非常重要的，服装材料有很多的品种，不同的品种有不同的风格，比如棉质材料就可以看出这个人追求舒适，材料光滑，就表现出这个人非常的张扬，因此，解构主义中服装设计的一个表现形式就是服装材料的解构，让服装适合每个人，让每个人都穿出自己的风格。大量的人工合成材料、塑料材质、金属、木板、玻璃材质、纸、珠片、橡胶、羽毛、石材、拉链等都可以用来制作服装。除了这些非常正规的材料之外，对原有面料的改观，也属于解构的范畴。(三)对服装图案、色彩的解构服装表现出来的形式可以从图案来看出来，一个非常可爱的图案可以看出这个人非常的小，富有一颗童心，很多的例子都可以看出，服装图案表现人的性格。色彩的表现力非常的重要，有的人喜欢黑色，有的人喜欢白色，也有的人喜欢绿色，因此，服装设计中解构主义表现出来的形式是非常多种多样的。(四)服装对比面积的解构在图形的解构过程中，设计师不仅大量采用各地区、各民族、各历史时期、各流派的手法风格，而且将自己置于过去与未来、激进与传统、中心与边缘、理性与非理性等模棱两可之间，并不需要一个统一的图案主导，显示出解构主义巨大的包容性。

五、结语

服装的面积对比也不再受到限制，大面积的对比色、细小而复杂的色块，多种不同的颜色可以同时在一款服装中出现，所以一反传统的服装的配色，对服装的面积对比进行了彻底的解构。服装设计中，解构主义的存在非常的重要，让群众越来越重注自己。在服装设计上要运用解构主义，这样就会使服装设计更加的美观，让人们的生活更加美好。

作者:赵丹妮 单位:湖南工艺美术职业学院

参考文献：

[1]刘庆海，甄强军.从建筑到时装解构主义的罗曼史——浅谈解构主义在服装设计中的应用[J].山东工艺美术学院学报，2010(03)：179-180.

解构范文篇10

比如诺贝尔文学奖、中国茅盾文学奖获奖作家和作品就是典型的代表。应该说，文学的这种传统使文学具有了巨大的社会进步价值，催生了一大批鸿篇巨制，成为人类宝贵的精神财富。但是，我们也发现，不恰当地强调文学的教化作用，也给文学发展带来消极的影响，这主要变现为对文学审美娱乐功能的极度忽视，不少文学作品远离生活远离大众，变为简单的政治工具和文人之间的文字游戏，一些专业作家变为不接地气的精神贵族。大量事实表明，互联网技术的发明和迅猛发展，对人类社会政治经济文化诸方面产生了广泛而深刻的影响。这其中也包括对文学发展的革命性影响，这种影响最突出的一点就是打破了文学的神秘感、神圣感和深度感，使文学重回平民大众。网络时代，文学明显变得轻松起来。尽管网络也推敲语言、结构、情节、主题，但是与传统文学作家相比要马虎很多，们没有过多的艺术神圣感、历史使命感和政治责任感。网络文学就本质而言是一种轻松文学、游戏文学、新民间文学、通俗文学、时尚文学，也有人说网络文学是涂鸦文学、街头文学、个人文学、快餐文学。这对传统文学的深度模式是一种直接的解构。我们所见到的网络文学的主画面是：玄幻的场景、时空的穿越、畅快的武侠、甜蜜的言情、多彩的职场，语言大多鲜活、俏皮、幽默、搞怪，基调大多讥讽现实、反叛传统，内容大多远离现实，又大多映照现实。和阅读者是平等的，的视角是平视阅读者而非居高临下，谁也不是教师爷。毫无疑问，网络文学对传统文学教化作用的解构，使得一些作品写作和阅读均失去了严肃性、严谨性和一定的诗性价值，使文学的创作和阅读变成了集体娱乐、大众游戏的一种方式，并由此在网络文学作品欣赏中，消遣娱乐心态占据了主导地位。但从另一个角度看，这种轻松好玩的特性反而更为接近文学的自由、真切的品性。应该说，网络文学就是平民文学，就是当下的民间文学，它的审美功能、审美特色肯定有别于精英文学。如果我们一味要把下里巴人改造成阳春白雪，也许网络文学就不成其为网络文学了。所以，我们不应要求每一部文学作品、每一类文学样式都要承担庄严的历史使命和重大社会责任，都要追求高层次的艺术审美品格和深厚隽永的审美深度。对于网络文学的娱乐性、亚文化性，我们可以去引导提升规范，对其中那些反文化、庸俗恶俗的东西要批评遏制。因为，作为文学毕竟是一种审美创造，应该具有一定的艺术品质和艺术质量。文学作品绝不是纯天然的产物，它加入了人们的审美趣味、审美理想、审美价值取向。审美态度随意化、游戏化可以，但过度随意化游戏化就不可以。原因有二：一是文学作品一旦进入社会传播阶段，就是社会产品，就承载着一定的社会责任，总要给人们一些审美价值，而不是纯个人自娱自乐的工具；二是网络文学大多也是文学爱好者，有着一定的文学梦想和艺术追求，这也决定了网络文学的创作要有一定的艺术品质和基本写作质量，给人们带来必要的审美愉悦，从而也证明自己的才华，实现自我的社会价值。

二、数字式传播：

对文学存在方式的解构一般说来，文学的存在方式主要表现在两个方面：媒介形式和文本载体。早期的说唱文学的媒介形式表现为说书艺人的口头传达，属于口头文学，没有固定的文本载体。印刷术和造纸术发明和成熟之后，推动了纸质文学的兴起和繁荣。纸质文学的媒介形式为可以感性直观到的书写文字，其文本载体主要表现为成册的书籍。网络文学的兴起正如纸质文学对口头说唱文学的解构一样，对纸质文学也是一种历史性解构，它体现着新文学发展的必然趋势，主要表现为：写作方式由原子式写作发展为电子式写作。在0和1组成的数字世界里，键盘代替了笔，写作效率显著提高，一天可以上传数万字的大有人在；文字变得可以任意组合、随时传播、海量存储、人际互动。更重要的是，人的思维方式随之发生变化，由纸书思维转为电子书思维，即数字思维，思维速度更快、想象更丰富、精神领域更为宽广。文本载体由纸质文本变为电子文本。电子书可以自由下载，可以多媒体手段表达，可以超链接相关知识点，可以不需要繁琐的方法复印、剪贴而自由拆分、复制、粘贴。音频、视频、图片等多媒体表现方法极大地丰富了文学的表现力。此外，电子书可以即时传播、多向度传播，便于检索寻找，易于携带。网络文学的这些新特点，与现代人多向性多维度大信息量思维习惯阅读习惯极为吻合。由于网络信息载体的多媒体性，读者在阅读文字的同时，还能看到生动、形象的画面或者听到MP3声音，如有声小说。网络文学通过多种途径诉诸读者多种感官，使读者得到了多重审美体验。阅读方式由纸质阅读变为数字阅读。这是文学存在方式发生革命性变革的典型写照。读书变为读屏。无论手机屏还是电脑屏、IPAD屏，尽管在阅读方式上仍然尽力模仿纸质书的体验，但是读屏方式主要是一种浅阅读方式，更适用于玄幻、武侠、言情、穿越等一类偏重情节快速推进的叙述文本。最终产品由艺术属性为主变为商品属性为主。尽管传统文学现在也越来越追求发行量和尽可能高的版权收益，但是从本质上来说还是把艺术性放在首位。而网络文学最初的纯游戏式爱好式自由书写在文学网站的诱导下，越来越多地异化为一种纯商业化的文字游戏。写作者除了享受满足面对公众自由码字的快感，还想以此赚取尽可能多的金钱。许多网络成了文学网站的码字机器，最初的文学创作快感丧失全无。网络文学动辄数百万字上千万的篇幅作品，文学网站也乐此不疲，其原因就在于拉长的篇幅能够获得更多的点击率，网站和作者能从中获取丰厚的经济回报。传播方式由线性传播变为网格化即时传播。传统文学的生产传播模式，除少量作者自己打印或手抄本之外，一般都是作家构思写作、出版社编辑修改、印刷成书、书店发行、读者购买、评论家推介。这样一个线性的生产传播流程最大的好处在于，文学的质量在经过层层把关道道加工后可以得到一定保证。而网络文学的出现，对传统文学的这种传播方式进行了解构。网络文学运用新技术打破了纸质文学由其销售渠道建立的壁垒，实现了传播途径的网络化。梅罗维茨指出：“电子传播媒介打破了物质场所／自然场所／社会场所之间的联结，造成了彼此的分离。这正是电子传播与口语传播和印刷传播的区别。”①网格化的传播是一种超时空传播。在网上，不论何时何地何人，都可以非常便利地互相交流。一篇网络文学作品，可以瞬间为全世界任何一个可以上网阅读的人所共享。互联网的出现和发展，使得文学的传播真正超越了时空的限制，能够跨越地域、民族、国家和语言的藩篱，真正成为无国界无时限的艺术。这种文化、文学全球化、共时化的奇迹，只有在互联网时代才得以实现，它将极大地改变人类文化交流的格局。

三、全民式狂欢：