和声范文10篇

和声范文篇1

通常情况下，演奏者能否对作品和声进行分析，对于了解和品味音乐中蕴含着的深层次含义具有重要的促进作用，同时这也是提升演奏效果的方式之一。例如当我们演奏某个作曲家的作品时，首先会进行读谱，然后试奏。为了能够保障演奏效果，必要时还会去查阅一些相关的资料。比如了解作品当时的社会背景，作曲者当时所处的生活环境等。然而我们需要意识到的一点在于，钢筋本身就是一个具有和声意义的乐器，在资料收集的同时如果能够进一步地探究作品和声的特点，那么所演奏出的作品也会更加有感染力[1]。像我们常说的贝多芬风格、海顿风格等，都是从品味中获取出的经验。那么这些风格是怎么样进行总结的呢？实际上也是在对作曲家的作品进行和声分析后得出的结果。作为教师来说，首要的目标是让学生把握作品的具体风格，而和声分析正是关键的环节。钢琴作品在不同的时期也有不同的风格，并且随着时代的发展不断进行变化。例如在古典风格时期，巴洛克音乐的特点在于复调音乐多，由并行显效构成，保持声部的独立进行。随着音乐的发展，简单和质朴的功能性已经成为主流音乐。时间再往下推移，浪漫主义时期的音乐中，和声已经成为了重要的表现因素，类似于不协和音的使用也变得广泛。等到了上个世纪，和声和音乐的结合已经非常完善[2]。作为教师需要注意到的一点在于，钢琴教学本身需要处理好音乐作品当中对立和统一的关系。

二、和声分析和作品结构

音乐作品是具有自身的结构的，也就是我们常说的“曲式”。而曲式的构成正是包含了和声的因素在其中。作曲者们在创设作品结构的环节当中也会考虑到和声的布局，并涉及到结构形式的多个方面。在很多实际的作品当中，和声终止等也通常会被认为是确定音乐结构和段落的措施，比如在肖邦的《摇篮曲》当中，就有非常直观的体现。色彩性是和声最为突出的特点，其能够使旋律配置有规律地变化和发展。在为一首歌曲即兴伴奏前，必须了解作品的作者、背景、主题及风格等，同时，还要明确和声选择的合理性，并依据作品的风格作出和声选择上的相应处理和配置。此外，作品结构还包括调性布局。调性布局也是作曲者们结合音乐作品的实际需求来进行的合理规划。例如巴托克的《第三钢琴协奏曲》当中，第一个乐章是在颤动的中提琴和第二小提琴之上，钢琴奏出一个单旋律，以切分节奏随意装饰，在E大调上展开；第二乐章是弦乐器在旋律上相互模仿，它与钢琴独奏的众赞歌或赞美诗般的乐句轮换出现；第三乐章开始有活泼的快板。这种索赔风格实际上也是调性布局的一种体现。

三、和声分析在钢琴教学中的应用

和声的应用多见于伴奏的场合[3]。伴奏对于学生来说实际上是一种音乐的运用能力和实践能力的体现，并且只有在不断的实践过程中才能实现能力的提升。所以在教学环节中也有几个需要注意的地方。

（一）和声的选择

首先在和声的选择上，就需要注重合理性。一般而言，音乐作品本身的风格是非常明显的，所以在确定音乐整体风格以后，需要根据作者、时期和地区等来进行和声的具体选择。此外还需要考虑到作品本身的调性，例如民族调和西洋调的区别等。如果没有正确处理好这一点，那么和声的效果是无法保障的。对于能力还不够完善的学生来说，教师需要将教学重点放在钢琴作品本身，在演奏的过程中尝试让学生多关注声调构建的规律，从而提升其乐感。

（二）和声织体

织体通常在音乐作品中会涉及到两个方面，即时间上的形式和空间上的形式，包括单声织体和多声织体等，其作用在于提升旋律的表现力，并且将一些旋律无法表达内容进行强化，让音乐的作品魅力能体现得更加显著[4]。而实际的教学过程中，在运用这项技术的时候需要结合音乐作品风格的变化和音乐所表现出来的情感变化所决定。例如轻快活泼的音乐和静谧忧伤的曲风，在和声织体的选择方面也会有所区别。如果我们将注意力重新放在钢琴演奏本身，也可以看出音乐结构逻辑的变化也是影响和声织体安排变化的重要因素。

四、结语

通过研究，可以看到具体的作品仍然需要通过演奏者的表现来将音乐中所蕴含的艺术和美感进行展示，而和声分析对于钢琴演奏的作用也是非常显著的。以目前的思维方法来看，已经朝着综合性的方向发展，所以音乐教育也应该跟紧时代的脚步，并且了解到和声和钢琴教学之间的关系，为后续的教学工作提供一个理论和实践共同发展的空间。

作者:冯健 单位:成都大学美术与影视学院

[参考文献]

[1]王盛.探讨和声理论在钢琴教学中的应用[J].北方音乐,2013,08(09):15-16.

[2]周振亚.试论和声分析在钢琴演奏(教学)中的作用[J].艺术百家,2011,13(04):104-106.

和声范文篇2

一、键盘和声课程的研究现状

笔者综合分析国内外键盘和声教学的有关研究成果，发现这类研究大多都集中在键盘和声课程本身，主体内容脱离小学音乐教学的实际情况，理论内容阐述过多，且内容难度较大，小学音乐教师对此理解较困难，无法很好地掌握键盘和声的规律，没有把键盘和声与小学课堂教学中的儿童歌曲相结合，只是从单一的层面练习和弦连接。这与小学音乐教师的培养脱节，实践指导欠缺。同时论及高师键盘和声课程教学模式改革的相关研究内容较少。国内外对于键盘和声课程的研究大多局限在理论或实践各自单独层面的研究当中，对理论与实践的结合未能充分从科学性、实践性、操作性等层面进行系统的研究，本课题就此层面进行分析与探究，下面拟从几个方面说明一下研究过程中所考虑的一些问题。

二、高师键盘和声课程教学模式改革的理论和实践意义

1.真正把和声学理论与钢琴即兴伴奏的实践结合起来。键盘和声课程的改革能从键盘和声的学科性入手，为纯理论类课程《和声学》与实践类课程《钢琴即兴伴奏》《儿童歌曲弹唱》搭起坚实的桥梁，真正把和声学的理论运用于钢琴即兴伴奏与弹唱，使理论与实践紧密结合起来，全方位提高学生的歌曲编配与弹唱能力。2.有助于培养未来小学音乐教师的即兴伴奏及音乐创编能力。小学音乐教师必备的一项专业技能就是儿童歌曲弹唱，但在实际运用中都会碰到一个最核心的问题：难以将和声的功能观念和色彩观念付诸于键盘实践，本课题的研究就是要解决这一难题，着力培养未来小学音乐教师的即兴伴奏及音乐编创能力。3.使未来小学音乐教师尽早地接触小学音乐教材中的歌曲素材。目前键盘和声课程的一大弊端就是与小学音乐教育实践脱节。本课题的研究有助于学生尽早接触小学音乐教材中的歌曲素材，运用和声理论和键盘实践来为儿童歌曲编配和声并伴奏，为毕业后顺利入职打下良好的基础。4.为其他课程的学习奠定坚实的和声基础。本研究不仅仅局限于键盘与和声的范畴，同时也为未来小学音乐教师的合唱指挥、音乐鉴赏、曲式分析、音乐创作等实践活动提供理论依据与实践支持，为这些活动的顺利开展奠定坚实的和声基础。

三、键盘和声课程的教学模式改革策略

1.课程设置。进一步完善课程体系，使键盘和声课程成为衔接基础和声与儿童歌曲写作的桥梁。社会环境不断变化，文化及艺术领域的日新月异不断拓展着人们的审美观念。音乐教育在此背景下，不断出现新格局、新模式，音乐受众群体也在不断扩大。自步入21世纪，新的音乐表现形式与音乐语言不断更新，儿童歌曲库也在不断充盈。再者，对于未来的音乐教师来说，不但要掌握和声的理论知识，更要能够运用和声知识来进行儿童歌曲的写作、创编和演奏。所以，基础和声、基础钢琴、歌曲写作、键盘和声等课程的开设顺序、课时长短、内在联系就变得非常重要。要真正发挥键盘和声课程的桥梁作用，首先就需要对整个课程体系进行进一步的完善。2.教学内容。通过对键盘和声的学习培养高师学生的创编能力，以适应未来的小学音乐教学。现今小学音乐教学的内容和方法出现了新的拓展及变化。我们需要就此分析键盘和声课程内容的改革，在现有教学内容的基础上，结合实际需要而进行适当的调整，同步培养高师学生的创编能力，以使这门课程更好融入未来小学音乐教学的结构体系中去，使未来的小学音乐教师具备较强的即兴伴奏、歌曲创编、即兴编创的能力，以适应音乐教育的发展。3.教学方法。由传统的先“讲”后“演”转化成为先“感”后“演”。开始教学前，首先看下要演奏曲目的乐谱，通过哼唱旋律，分析歌曲所蕴含的情绪是优柔婉转还是铿锵有力的，再去分析曲目调式（大小调），这样可实现合规合理演奏，演奏时同步伴随歌唱表演形式，增加课堂的娱乐性，提高学生的学习兴趣。再者，教师还可以开展各式各样的课堂内活动，如班级弹唱比赛，即兴创编竞赛等，引发学生的创造欲。4.教学评价。采取灵活多样的评价方式，避免一刀切的误区。键盘和声课程的评价方式应该是开放式和多样化的，因为这本身就是一个具有创意和体现个性的过程，所以，和声怎么使用和安排与个人的审美经验和习惯息息相关，无法用一个统一的标准判定高下。教师在评价时可采取“和声色彩比赛”的方法，即让学生为同一条旋律配和声及演奏，让学生呈现同一旋律的不同色彩表现。反过来，师生互评也很重要。教师每周可进行课后总结，采集学生对课程内容、课堂进度、教学方法、作业情况等方面的评价和反馈，达到教学相长的目的。5.教材选用紧扣小学音乐教材，有的放矢。除了大学的键盘和声教材之外，各种版本的小学音乐教材也应该是该课程的重要辅助材料。教师带领学生去分析各个年级的典型曲目，让学生掌握儿童歌曲的结构与特征，再结合和声理论和钢琴演奏，让学生熟练地为教材中的儿童歌曲伴奏。这样才能真正有的放矢地让键盘和声课程为小学音乐教育服务。

四、课程改革中的关键问题

1.通过有效的途径提高学生键盘和声与即兴伴奏能力。键盘和声与即兴伴奏需要的理论知识有很多，音乐基础理论知识是提高键盘和声与即兴伴奏能力的一个基本因素，要成为一个合格的和声学教师，需要基本的乐理、和声知识，这些对于弹好钢琴伴奏起着至关重要的作用。其次也需要努力提高学生自身的钢琴弹奏水平，钢琴演奏技巧是学好键盘和声的必备条件，钢琴即兴伴奏是一门融创作与演奏为一体的综合学科，又是一门实践性很强的学科，归根到底，键盘和声与即兴伴奏的精髓在于表演，在实际表演及教学过程中，钢琴弹奏水平如果得到提高，自然能提高键盘和声与即兴伴奏的能力。2.构建符合小学音乐教育实际需要的和声教学理念，树立实践促进理论的教学观念。需要重视理论联系实践，无论键盘和声还是即兴伴奏都是一种表演形式，是音乐教师的必备能力之一。理论都是通过实践来证实的，只有通过实践才能将理论和技巧综合运用到键盘和声教学中。在提高键盘和声能力的过程中进行同类模仿也很重要，将乐谱中一些典型的音律移植到同类型的歌曲中。在和声教学中逐步树立起实践促进理论的教学观念。3.课堂实践中加入小学教材中儿童歌曲，激发学生创作潜能。儿童歌曲在本质上与儿童时代的情感、社会、生活、自然及文化息息相关。通过教学实践活动加强学生对这个社会的探索、实践、反思、创造及学习，逐步展现教师在课堂教学上的组织及主导作用，鼓励学生主动参与，并就此进行个性创作、体现学生的主体作用，发展培育学生的开拓精神和创新精神，使教学寓教于乐。

总之，未来音乐教师的和声理论素养和键盘演奏能力至关重要，在儿童歌曲即兴伴奏，歌曲创编等内容中无不用到键盘和声。和声不应只是纸上的几道题，钢琴演奏也不应只是技能的展示，只有把这两者结合起来，才能真正使未来的小学音乐教师能弹能写能唱，才能为小学音乐教育提供更加坚实的基础。

参考文献：

[1]李霞.和声课与即兴伴奏课教学整合的思考[J].吉林艺术学院学报.2009.2.

[2]王瑞.高师键盘和声课教学问题初探.宝鸡文理学院学报(社会科学版).2011,26(s1).

[3]周玉娥.键盘和声在高师和声教学中的引入.教师.2012(23).

和声范文篇3

“小步子，大目标”是柯达伊音乐教育体系为我们总结的音乐教育原则，它适用于儿童任何一种音乐能力的形成。“和声感”培养同样应该是由浅入深体现阶段性目标，例如，柯达伊体系是从音阶中各音的功能来起步训练的，是对和声色彩的感知以双音音程为起点，对和声进行的感知以“终止式”为起点。具体落实在课堂教学中，笔者认为可以分解出“听”、“唱”、“即兴”三个不同表现方式的阶段性目标，从目标设定层面体现难度的递进，实现悄然的能力提升。

（一）和声音程演唱能力形成的阶段目标（部分）

（1）不同和声环境下的“稳定单音”演唱能力；（2）不同和声环境下的“纯五和声音程”演唱能力；（3）不同和声环境下的“三度和声音程”演唱能力。上述中的“不同和声环境”指的是教师用歌唱或演奏为学生的演唱加入更多的和声声部，与学生演唱的“稳定长音”、“纯四纯五和声音程”、“大小三度和声音程”等产生出新的和声效果，丰富学生的和声体验。

（二）和声听辨能力形成的阶段性目标（部分）

（1）主和弦与属和弦的对比听辨；（2）主和弦与下属和弦的对比听辨；（3）终止式的听辨体验；（4）大三和弦与小三和弦的对比听辨。相比听辨和弦的构成及属性，小学阶段的学生更容易分辨音程的“和谐与不和谐”、和弦的“稳定与不稳定”的特性，对和弦的了解就从这一最外显的特性开始，慢慢深入到对和声色彩、和声功能及和声运动的感知。

（三）形成即兴和声能力的阶段性目标（部分）

（1）根据主和弦与属和弦的进行，即兴演唱或用课堂乐器演奏和弦中的音，为旋律配唱简易和声声部；（2）根据主和弦与属和弦的进行，即兴演唱或演奏适当加入和弦外音的旋律；（3）根据和弦提示，为简单的旋律或不同乐句的尾音即兴构唱或演奏纯五度、纯四度和声音程。“和声”与节奏、旋律一样，由许多模式构成，并作为整体被感知，它所形成的结构模式和进行规律，已作为听觉经验积累下来，内化成一种和声思维方式，迈出音乐创作的第一步。

二、综合性游戏设计

在合理制定阶段目标，降低“和声感”建立的难度系数的同时，还应遵循奥尔夫体系的“玩中学，做中学”的游戏化教学原则，为学生设计“针对和声元素”、“面向全体”、“充满乐趣”的和声游戏来保持儿童对有一定难度的“和声”体验活动的主动性。

（一）“纵横交错”与“贪吃蛇”——和弦指挥下的节拍传递游戏

将不同和弦对应节拍传递的不同方向，例如Ⅰ级和弦对应横向传递，Ⅴ级和弦对应纵向传递，学生根据听到的和弦来改变节拍传递的方向。这一游戏可以分为“小组间的纵横传递”和难度更大一些的“个体间的纵横传递”，如同“贪吃蛇”游戏。

（二）“以不变应万变”——在不同和声环境下的长音稳定练习

学生演唱“sol”的稳定长音，并用循环换气方式保持该音的无限延长，教师视学生能力在sol的上方或下方轻声加入不同的音，与其构成不同的音程。在单音达到了较好稳定度后，可以将学生分组进行纯五、纯四和声音程的稳定长音，教师加入不同的音构成不同的和弦。这类游戏旨在将学生的演唱难度降到最低，让他们可以分配更多的注意力去关注教师加入了什么音，加入以后和声出现了什么变化，加入以后对原来的长音演唱会带来什么样的影响，我应该怎样确保长音的稳定，最终实现“以不变应万变”。

（三）“音阶多米诺”——用最简单自然的方式构唱和声音程

和声范文篇4

关键词：音乐创作针对性创造性多样性和弦

在实际音乐创作中如何应用和声，和声学教程是难以概括的。这是因为音乐创作具有一定的创造性，因而在和声运用上就有一定的复杂性。苏夏曾出版过一本《和声的技巧》，谢功成、马国华、童忠良、赵德义曾合著一本《和声应用教程》。虽然两本著作均接触到了一些和声应用问题，但前者只是阐述了一些有关和声技法的表现手法，没有从实际创作中系统地阐述对整首作品如何配置和声。后者的著作所阐述的内容是和声的理论与创作中的桥梁知识，但与真正的具体创作中如何运用和声仍然有一定距离。因此，本文从具体创作角度出发，特从如下几个方面归纳和声的应用问题。

一、针对性选择和弦

和弦的选用具有一定的目的性，一般来说是根据旋律的走向、风格、意境所决定的，具体作法上表现在如下几个方面。

1.灵活性选择和弦

和声学虽说有功能进行，但选配和弦并没有固定模式。一般来说,如果旋律需要清淡的和弦来表示一种宁静、安逸的意境，常用一种功能性不强、或减少和弦数量、或避免使用力度上强进行的和弦等。如果旋律的某些地方需要纵向加强音响较强的衬托，一般在旋律的高潮点、情绪较突出的地方、句头、重要的节拍等地方常用变和弦、大七和弦、九和弦等使纵向音响变得明亮或突出。如谱例1：

上例在旋律的高潮处用了“Ⅳ7”和弦，同时增加了一个声部，使音响变得明亮，突出了热爱的心情。

2.力度性选择和弦

对于一些进行曲或大片段旋律在情绪上需要突出的地方，和声上常用一连串力度较强的和弦进行。其目的就是为旋律锦上添花，增加纵向和声力度，为作品的情绪服务。

技法上力度性和弦选择主要表现在两个方面：一是和弦进行的倾向力度（或称紧张度），例如Ⅳ或Ⅱ—Ⅰ的倾向没有Ⅴ、Ⅶ或Ⅴ7—Ⅰ的强烈，而Ⅲ或Ⅵ—Ⅰ的倾向又没有Ⅳ或Ⅱ—Ⅰ的倾向强烈等等。此外，和声的另一种力度性进行是指和弦进行的根音关系，例如根音上四度和声进行为强进行，下三度进行为次强进行，上下二度和声进行为特强进行，上五度进行为弱进行，上三度进行为倍弱进行等。以上两方面和弦进行的特点为和弦进行的倾向力度选择提供了素材，如谱例2《国际歌》结尾的和声，从轮廓上看都是上四度进行。正因为这种强有力的动力性和弦进行，表达了革命者坚强的革命意志。

如谱例2：《国际歌》狄盖特曲

3.色彩性和弦选择

所谓色彩性和声选择是指和声的功能逻辑、调式、调性等方面脱离功能进行存在自由倾向而言。其类型有大、小三和弦或七和弦平行进行而不加以解决，功能逻辑上的意外处理，同根音和弦的突然大小增减互变，线条结构上的色彩变换，同名调及重同名调系统的相互代替，以及利用和弦的和音（即和弦外音）音响等。其用法主要是描写歌乐曲意境所作的一种衬托性写作。如谱例3：《白云啊向哪飘》屠治九

上例连续减七和弦进行而没有得到解决，主要描写色彩性音响进行来衬托白云向哪飘的内在含义。

4.形象性选择和弦

形象性选择和弦是指和声模仿自然音响，如锣鼓声、钟声、自然景物等有关的撞击声等，作法上可以用传统和声，但更多的现象用四五度关系及附加音等近现代和声手法来描写自然音响。如储望华《翻身的日子》用“g、d”五度叠置附加“＃C”所模仿的打击声；屠治九《推小车》所模仿的小车行进声等都为乐曲的意境形象地运用了和声材料。例黎英海《庆翻身》用二、五度叠置和声及附加音形象地模仿了锣鼓声。

二、创造性安排和声的结构与布局

和声的结构与布局如同建筑中的结构设计，材料选择等有着十分重要的作用。在音乐创作中，不论是乐句、乐段或完整的小、中、大乐曲的和声配置中，一般都会考虑和声内部的不同发展、停顿、连接与纵向思维的问题，以求乐曲结构的完整与新颖，而这一广泛的思维一般表现在和声的结构与布局上。

1.乐段的和声结构

和声结构是指和声的序进、发展、变化及和弦本身的结构形态等。在乐段的和声结构中常见的有二句体、四句体等多种类型，它们在和声结构上常根据歌曲的风格、乐段内部的对比、情绪转换等来进行和声结构设计的，其类型有：

①二句体乐段

完整的二句体乐段常见于民歌，在和声运用上一般常见第二句的和声结构重复（或基本重复）第一句的和声结构。这种和声序进的安排其目的是为了加强第一句的和声音响印象。如《山西民歌》黎海英配伴奏，其旋律速度稍快，上下两句前半部旋律基本相同，因此和弦结构创造性采用了一种衬托式重复型写法。如谱例4：

除了上述重复型和声结构运用外，也有第二句的前半部与第一句的前半部形成对比性和声运用，这种和弦的序进与发展主要是挖掘乐曲情绪的内涵而采用对比性变化写作。如：《小兵进行曲》

上例写“”的地方两句旋律完全相同，但为了加强该进行曲上下两句的力度对比内涵，因而第二句创造性采用了离调性和弦结构配法。

在两句体乐段和声配法中，除了上述情况以外，其配法并不千篇一律而是多种多样的，甚至同一曲调有多种配法的可能，但它们基本上都是由于旋律情绪需要的前题下从和声的功能、力度、色彩或加强音响印象等方面来考虑运用和声结构的。如上两例配法都有其目的性。

②四句体乐段

一般来说，某些四句体乐段基本上由两句体乐段发展而来，其类型有重复型四句体乐段（一般第三句重复第一句）、非重复型四句体乐段（如刘炽《我的祖国》）。此外还有对比性四句体乐段（一般第二句或第四句在新的调性上，或产生离调等）、起承转合式乐段等。在和声结构的安排上与两句体乐段一样均有其目的性与创造性，如黄自《下江陵》的乐曲旋律为起承转合式结构，在和声上同样处理成起承转合式结构。具体安排为：黄自《下江陵》

上例歌曲和声结构安排的特点是：第一句作者选择Ⅰ—Ⅴ的和声重复进行，目的除加深Ⅰ—Ⅴ的和弦音响印象外，主要体现了该曲起句的意境。第二句到了新的调性，使音响焕然一新，并且由于该句运用了重属离调七和弦结构，使音响在新颖的情况下充满了动力感，体现了“千里江陵一日还”承句的旋律意境。第三句为转句，和声结构从表面上选择了原调Ⅱ级作为结束，实际上作者为了从音响色彩上体现该句转的意义，离调到了a小调，结束和弦实际为变化变格半终止，并且由于有的副属和弦出现，音响上仍然保持了动力性。最后一句出现了重属离调和弦，在保持动力不变的情况下成为全曲的完全终止，结束在原调的主和弦上，达到了首尾呼应，体现该曲起承转合段式的合句意义。因此该例纵向上不论从调性变化还是和弦结构的运用，都创造性安排了起承转合式的和声序进，使人感到乐曲音响古朴典雅、意境贴切。

乐段的和声结构除了二句体、四句体以外还有三句体、五句体、六句体甚至多句体，在三句体中，一般是由于二句体的扩充或四句体的压缩而形成的；五句体或六句体乐段一般是四句体的扩充而形成的。因此和声结构的安排上，应根据乐段句式结构的变化作相应的安排。例如五六句乐段中，一般根据四句体乐段的和声结构可在某一二句中作一些重复性和声结构安排。三句体中，第三句一般安排终止式，第二句与第一句之间若旋律意境平和可以选用重复性和弦运用安排，若旋律意境有转折也可以选用对比性和弦运用安排，还可以根据乐曲意境每句和声均有各不相同的配法。如四川民歌《揽工调》（杨彼得配伴奏）三句体和声配法各不相同。

2.乐段的和声布局

和声布局是指乐曲的曲式结构中，如何创造性进行整体布局的问题，虽然类型较多处理灵活，但总体有如下几种方法可以参照。HTtP//:

①在二段体或三段体乐曲中，一般有对比性乐句或对比性乐段存在，因此在和声结构的安排上应作好相应的转折。一般来说，根据乐曲的意境在转折部位可以采用新调性的和弦，也可以加强功能性和声或色彩性和声进行等，使之形成与前后乐句或乐段的适度对比，做到整首乐曲既有对比又有统一。（如黄自《下江陵》中新调性的对比写法做到了部分与全曲有机的结合）。

②在二段体或三段体乐曲中，前后乐句或段落一般没有转折部位，因此在和弦结构的设计上，根据情况的需要可以采用功能性、色彩性、重复性、力度性或选择性等和弦来设计乐句或段落的和声结构。如谱例5为加强纵向音响印象而采用和声重复性写法。

③使用和弦的数量较多，在为乐曲设计和声结构时，主要还是以三和弦、七和弦为主，重属、副属等其他和弦在乐曲中只是少数运用，做到画龙点睛，适时运用。

④在为乐曲设计和弦结构时，应处理好乐曲的大、小高潮的和声设计，做到有起有伏层次清楚。此外还应节省和声材料的使用，用简练的手法取得好的艺术效果。

三、多样性处理低音与终止

低音与终止式是作品中不可缺少的组成部分，必须全面地考虑作品各个方面的变化与统一，其作法表现如下。

1.低音是整个音乐作品的基石，若处理得当会给整个作品带来好的音响效果，更能充分表情达意，作法上大体有以下几种情况

①讲究整体风格统一、旋律流畅

为作品配和声时，为了做到整体风格统一、旋律流畅，一般可以在低音部创作风格统一的新旋律，也可以把旋律中的特性音调贯穿在低音部。如塔吉克族民歌《花儿为什么这样红》第四小节低音运用了第三小节旋律的特性音调。

②创造性运用低音

创造性运用低音是指配合旋律进行的强弱关系，节奏贯穿等方面，对旋律的意境进行再创造，达到为作品树立更好的效果。如：朱践耳为《军民大生产》所配的伴奏，其低音的跳跃进行与下行级进，都创造性地为旋律增强了紧张而热烈的气氛，如谱例5：朱践耳配的伴奏《军民大生产》

2.终止设计

在功能和声中，终止式是乐句、乐段及全曲结束时的和声进行，它对乐曲的结构起到一种概括作用。因此，设计各类型终止进行，仍然是为作品配和声的重要问题，其作法一般有如下规律。

①一般性运用

终止的类型虽然较多，在运用上全终止应尽可能处理成完满全终止。在半终止中，应根据旋律的内涵来确定是正格半终止，变格半终止还是其他类型的半终止。此外碰到多句都是半终止时，应有所变换地区别运用半终止。

②创造性运用

创造性运用终止是指根据乐曲的结构特点来设计终止的进行，如上例黄自《下江陵》是一个起承转合式的乐段，在终止处理上仍然具有起承转合式特点。其结构为：

第一句结束Ⅰ—Ⅴ，第二句结束Ⅴ（等于D大调Ⅰ）第三句结束Ⅱ（等于a小调Ⅰ）

第四句结束Ⅰ等于原调ⅠDSⅠ

起承转合

③扩展性运用

终止的扩展一般有如下几种类型：

一是将传统终止式和弦加以转换扩大其时值，使小节数目拉长。

二是将传统终止加以变体，如Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ的终止可以写成变体终止Ⅵ—Ⅲ—Ⅰ等，还可以将Ⅵ与Ⅲ级的小三和弦变为大三和弦等。

三是将传统终止加以突破，其类型有D—Ⅰ的发展与变化或S—Ⅰ的发展与变化；运用同主音、中音调及其他手法结尾；或运用极音终止等。这些终止均属近现代和声技法，虽不属本文讨论范围，但这些终止均给乐曲带来了新的色彩。如江定仙《烟波江上》对传统终止加入了突破，采用了bⅥ—bⅤ—Ⅰ结尾，使音响色彩新颖，预示烟波江上一片光明。

总之，对于创作音乐作品中的和声运用是一个非常复杂的工程，因为它并没有千篇一律的规律。本文所归纳的一些用法，只是一些粗浅的常识，目的是起到抛砖引玉的作用。若真正学好和声运用的方法，只能从中外作曲大师的作品中，深入透彻地分析了解他们运用和声的目的性，从中吸取精华才能变为自己的财富，使之我们在创作中运用和声时恰如其分，更好地表达作品的意境。

参考文献：

[1]张肖虎.五声性调式及和声手法.北京：人民音乐出版社，1987.12，p133.

[2]苏夏.和声的技巧.上海文艺出版社，1984年版，p157.

[3]赵行道.器乐作曲基础教程.北京：人民音乐出版社，1999.11.

[4]戴树屏.新和声教程.杭州：浙江人民出版社，1989.6.

[5]刘学严.中国五声性调式和声及风格手法.吉林：时代文艺出版社，1995.8，p199.

和声范文篇5

关键词：中职学前教育；视听练耳；声乐教学；交互式

交互式教学策略的应用原理是构建主义心理，相关专家认为儿童是在被相应环境同化与顺应中重建自身的意识的，教育人员应根据这一点对学生展开启蒙教育。在视唱练耳与声乐教学中应用交互式教学策略，促使这两项教学有效融合，从而提高学前音乐教学的总体质量。

一、实现视唱练耳和音乐教学在教学内容上交互

视唱练耳的教学目的在于锻炼学生的歌唱、视听能力，培养学生对音乐的感知力与记忆力；声乐教学的目的在于培养学生的演唱技巧，提升学生对音乐的理解力与演唱能力。中职学前教育的视唱练耳与声乐教学采用分科教学方式，确保教学的专业性与高端性，但其忽视了中职学生音乐素质普遍偏低的实际教学情况。这导致学生缺乏音乐整体性意识，无法运用两种音乐学知识促进自身实际音乐素质提升。为此，教学人员必须清楚认识到分科教学的弊端，以及交互教学的意义，促进交互式教学策略的有效应用。试唱练耳与声乐教学在教学内容上具有极大的相关性，二者的基础教学内容都包括了音准、音高、节奏、旋律等内容[1]。因此视唱练耳与声乐教学可在教学内容上实现交互，通过交互实现整体教学以就提高音乐教学综合水平。教师在教学时，可以从以下方面着手，实现视唱练耳与声乐教学的交互。第一，在音程构唱教学中锻炼学生的发声技巧，保证其气息饱满、声音自然优美。第二，在旋律教学中要注意培养学生把握旋律的技巧，使学生掌握断句技巧，控制歌唱的旋律。第三，在音域教学中，要让学生掌握控制音域稳定的方法，通过科学演唱技巧保证音色与声区相协调。第四，在进行带词视唱时，要有效地锻炼学生的音乐的感知力，加强其对音乐的理解力，使其做到在演唱中赋予情感。

二、实现视唱练耳和音乐教学在教学模式上交互

中职学前教育的视唱练耳与声乐教学都是采用大课堂教学方法，传统的以教师为主体的教学模式，师生互动性差，学生的学习效果极低。应用交互式教学策略对其进行创新，开展以学生为主体情景教学模式，将聆听、视唱、互动与想象有效串联到教学中。通过营造教学情景，提高学生的专注力，为师生互动创造有利条件，以切实培养学生自身的音乐素质。首先，在聆听教学中播放教学音乐曲目的短视频，让学生在欣赏中进行视唱。这样教师就可在学生对其有直观理解的基础上分析音乐，通过各种相关问题引导学生对其动机、旋律、节拍、结构、情感、风格等进行自主分析。以此培养学生的感知力与理解力。其次，视唱教学中可以采用哼唱的教学方式，学生在哼唱的过程中对音乐旋律进行把握，从而理解音乐的情感。这可有效提高学生的乐感与记忆力。再次，互动教学是教师带动学生参与音乐教学，保证教学的有效性的重要方法。音乐教师可利用各种律动教学法，实现有效的互动教学。最主要的有以下几种：其一，奥尔夫教学法，即应用跺脚、拍手等动作对学生进行节奏训练，使学生掌握把握节奏的有效方法。其二，柯尔文手势教学法，即在首调视唱时培养学生对音乐理解力与综合能力。其三，达尔克罗兹体律教学法、游戏教学法，其重点在于将身体的整体律动加入到教学中。教师要根据教学的实际内容与学生的综合情况，科学、合理地选择互动教学方法。最后，想象教学。教师要充分的调动学生思维的活跃性与发散性，从而培养学生的想象力。

三、实现视唱练耳和音乐教学在教学方式上交互

利用交互式音乐教学策略，必须改变传统教学方式，使之与新的教学策略相符合，确保教学的实际效果。根据交互式教学的应用原理，教师必须注重环境的同化作用与学生自身学习能力的培养，保证交互式教学策略的准确落实。以此对视唱练耳与声乐教学方式进行创新后，新的教学方式主要有两种，一是小组合作教学，一是表演实践教学。（一）小组合作教学方式。根据交互式教学结构原理，教师要为学生构建一定的教学环境，利用环境对学生进行同化，使学生在顺应环境时培养自身的音乐素质。所以利用小组合作的教学方式，可为学生构建良好的视唱练耳与声乐学习环境。在划分学习小组后，利用引导问题激发小组讨论，由学生们对音乐的动机、音准、节奏、旋律等进行分析，培养学生在整体环境中的音乐学习能力。小组合作学习还有利于培养学生的合作意识，使其在多声部合唱中找到适合自己的位置，从而提高学生对音乐的感知力。（二）表演实践教学方式。中职学前教育视唱练耳和声乐教学是一项实践性与创造性的艺术教学活动，学生要在学习相应的音乐知识与技能后，根据自身的理解进行创造式表演，不断提高自己对视唱练耳与声乐知识的掌握与理解，提高学生的音乐素养。为此，教师要为其提供充足的实践表演机会，举办各种活动，如视唱练耳音乐会、声乐比赛、音乐创造演出等[2]。

四、结语

交互式教学在中职学前教育视唱练耳与声乐教学中应用，促进两项教学融合从达到整体教学的目的，提升音乐教学的总体效果。利用交互教学构建的以学生为主体的动态教学模式，从根本上保证教学质量。合作教学与实践教学方法，切实培养学生的音乐素质，高效完成中职学前教育试唱练耳与声乐教学任务。

[参考文献]

[1]原洁.交互式教学下的中职学前教育视唱练耳和声乐教学[J].黄河之声,2018,12:117.

和声范文篇6

关键词：音乐创作针对性创造性多样性和弦

在实际音乐创作中如何应用和声，和声学教程是难以概括的。这是因为音乐创作具有一定的创造性，因而在和声运用上就有一定的复杂性。苏夏曾出版过一本《和声的技巧》，谢功成、马国华、童忠良、赵德义曾合著一本《和声应用教程》。虽然两本著作均接触到了一些和声应用问题，但前者只是阐述了一些有关和声技法的表现手法，没有从实际创作中系统地阐述对整首作品如何配置和声。后者的著作所阐述的内容是和声的理论与创作中的桥梁知识，但与真正的具体创作中如何运用和声仍然有一定距离。因此，本文从具体创作角度出发，特从如下几个方面归纳和声的应用问题。

一、针对性选择和弦

和弦的选用具有一定的目的性，一般来说是根据旋律的走向、风格、意境所决定的，具体作法上表现在如下几个方面。

1.灵活性选择和弦

和声学虽说有功能进行，但选配和弦并没有固定模式。一般来说,如果旋律需要清淡的和弦来表示一种宁静、安逸的意境，常用一种功能性不强、或减少和弦数量、或避免使用力度上强进行的和弦等。如果旋律的某些地方需要纵向加强音响较强的衬托，一般在旋律的高潮点、情绪较突出的地方、句头、重要的节拍等地方常用变和弦、大七和弦、九和弦等使纵向音响变得明亮或突出。如谱例1：

上例在旋律的高潮处用了“Ⅳ7”和弦，同时增加了一个声部，使音响变得明亮，突出了热爱的心情。

2.力度性选择和弦

对于一些进行曲或大片段旋律在情绪上需要突出的地方，和声上常用一连串力度较强的和弦进行。其目的就是为旋律锦上添花，增加纵向和声力度，为作品的情绪服务。

技法上力度性和弦选择主要表现在两个方面：一是和弦进行的倾向力度（或称紧张度），例如Ⅳ或Ⅱ—Ⅰ的倾向没有Ⅴ、Ⅶ或Ⅴ7—Ⅰ的强烈，而Ⅲ或Ⅵ—Ⅰ的倾向又没有Ⅳ或Ⅱ—Ⅰ的倾向强烈等等。此外，和声的另一种力度性进行是指和弦进行的根音关系，例如根音上四度和声进行为强进行，下三度进行为次强进行，上下二度和声进行为特强进行，上五度进行为弱进行，上三度进行为倍弱进行等。以上两方面和弦进行的特点为和弦进行的倾向力度选择提供了素材，如谱例2《国际歌》结尾的和声，从轮廓上看都是上四度进行。正因为这种强有力的动力性和弦进行，表达了革命者坚强的革命意志。如谱例2：《国际歌》狄盖特曲

3.色彩性和弦选择

所谓色彩性和声选择是指和声的功能逻辑、调式、调性等方面脱离功能进行存在自由倾向而言。其类型有大、小三和弦或七和弦平行进行而不加以解决，功能逻辑上的意外处理，同根音和弦的突然大小增减互变，线条结构上的色彩变换，同名调及重同名调系统的相互代替，以及利用和弦的和音（即和弦外音）音响等。其用法主要是描写歌乐曲意境所作的一种衬托性写作。如谱例3：《白云啊向哪飘》屠治九

上例连续减七和弦进行而没有得到解决，主要描写色彩性音响进行来衬托白云向哪飘的内在含义。

4.形象性选择和弦

形象性选择和弦是指和声模仿自然音响，如锣鼓声、钟声、自然景物等有关的撞击声等，作法上可以用传统和声，但更多的现象用四五度关系及附加音等近现代和声手法来描写自然音响。如储望华《翻身的日子》用“g、d”五度叠置附加“＃C”所模仿的打击声；屠治九《推小车》所模仿的小车行进声等都为乐曲的意境形象地运用了和声材料。例黎英海《庆翻身》用二、五度叠置和声及附加音形象地模仿了锣鼓声。

二、创造性安排和声的结构与布局

和声的结构与布局如同建筑中的结构设计，材料选择等有着十分重要的作用。在音乐创作中，不论是乐句、乐段或完整的小、中、大乐曲的和声配置中，一般都会考虑和声内部的不同发展、停顿、连接与纵向思维的问题，以求乐曲结构的完整与新颖，而这一广泛的思维一般表现在和声的结构与布局上。

1.乐段的和声结构

和声结构是指和声的序进、发展、变化及和弦本身的结构形态等。在乐段的和声结构中常见的有二句体、四句体等多种类型，它们在和声结构上常根据歌曲的风格、乐段内部的对比、情绪转换等来进行和声结构设计的，其类型有：

①二句体乐段

完整的二句体乐段常见于民歌，在和声运用上一般常见第二句的和声结构重复（或基本重复）第一句的和声结构。这种和声序进的安排其目的是为了加强第一句的和声音响印象。如《山西民歌》黎海英配伴奏，其旋律速度稍快，上下两句前半部旋律基本相同，因此和弦结构创造性采用了一种衬托式重复型写法。如谱例4：

除了上述重复型和声结构运用外，也有第二句的前半部与第一句的前半部形成对比性和声运用，这种和弦的序进与发展主要是挖掘乐曲情绪的内涵而采用对比性变化写作。如：《小兵进行曲》

上例写“”的地方两句旋律完全相同，但为了加强该进行曲上下两句的力度对比内涵，因而第二句创造性采用了离调性和弦结构配法。

在两句体乐段和声配法中，除了上述情况以外，其配法并不千篇一律而是多种多样的，甚至同一曲调有多种配法的可能，但它们基本上都是由于旋律情绪需要的前题下从和声的功能、力度、色彩或加强音响印象等方面来考虑运用和声结构的。如上两例配法都有其目的性。

②四句体乐段

一般来说，某些四句体乐段基本上由两句体乐段发展而来，其类型有重复型四句体乐段（一般第三句重复第一句）、非重复型四句体乐段（如刘炽《我的祖国》）。此外还有对比性四句体乐段（一般第二句或第四句在新的调性上，或产生离调等）、起承转合式乐段等。在和声结构的安排上与两句体乐段一样均有其目的性与创造性，如黄自《下江陵》的乐曲旋律为起承转合式结构，在和声上同样处理成起承转合式结构。具体安排为：黄自《下江陵》

上例歌曲和声结构安排的特点是：第一句作者选择Ⅰ—Ⅴ的和声重复进行，目的除加深Ⅰ—Ⅴ的和弦音响印象外，主要体现了该曲起句的意境。第二句到了新的调性，使音响焕然一新，并且由于该句运用了重属离调七和弦结构，使音响在新颖的情况下充满了动力感，体现了“千里江陵一日还”承句的旋律意境。第三句为转句，和声结构从表面上选择了原调Ⅱ级作为结束，实际上作者为了从音响色彩上体现该句转的意义，离调到了a小调，结束和弦实际为变化变格半终止，并且由于有的副属和弦出现，音响上仍然保持了动力性。最后一句出现了重属离调和弦，在保持动力不变的情况下成为全曲的完全终止，结束在原调的主和弦上，达到了首尾呼应，体现该曲起承转合段式的合句意义。因此该例纵向上不论从调性变化还是和弦结构的运用，都创造性安排了起承转合式的和声序进，使人感到乐曲音响古朴典雅、意境贴切。

乐段的和声结构除了二句体、四句体以外还有三句体、五句体、六句体甚至多句体，在三句体中，一般是由于二句体的扩充或四句体的压缩而形成的；五句体或六句体乐段一般是四句体的扩充而形成的。因此和声结构的安排上，应根据乐段句式结构的变化作相应的安排。例如五六句乐段中，一般根据四句体乐段的和声结构可在某一二句中作一些重复性和声结构安排。三句体中，第三句一般安排终止式，第二句与第一句之间若旋律意境平和可以选用重复性和弦运用安排，若旋律意境有转折也可以选用对比性和弦运用安排，还可以根据乐曲意境每句和声均有各不相同的配法。如四川民歌《揽工调》（杨彼得配伴奏）三句体和声配法各不相同。

2.乐段的和声布局

和声布局是指乐曲的曲式结构中，如何创造性进行整体布局的问题，虽然类型较多处理灵活，但总体有如下几种方法可以参照。

①在二段体或三段体乐曲中，一般有对比性乐句或对比性乐段存在，因此在和声结构的安排上应作好相应的转折。一般来说，根据乐曲的意境在转折部位可以采用新调性的和弦，也可以加强功能性和声或色彩性和声进行等，使之形成与前后乐句或乐段的适度对比，做到整首乐曲既有对比又有统一。（如黄自《下江陵》中新调性的对比写法做到了部分与全曲有机的结合）。

②在二段体或三段体乐曲中，前后乐句或段落一般没有转折部位，因此在和弦结构的设计上，根据情况的需要可以采用功能性、色彩性、重复性、力度性或选择性等和弦来设计乐句或段落的和声结构。如谱例5为加强纵向音响印象而采用和声重复性写法。

③使用和弦的数量较多，在为乐曲设计和声结构时，主要还是以三和弦、七和弦为主，重属、副属等其他和弦在乐曲中只是少数运用，做到画龙点睛，适时运用。

④在为乐曲设计和弦结构时，应处理好乐曲的大、小高潮的和声设计，做到有起有伏层次清楚。此外还应节省和声材料的使用，用简练的手法取得好的艺术效果。

三、多样性处理低音与终止

低音与终止式是作品中不可缺少的组成部分，必须全面地考虑作品各个方面的变化与统一，其作法表现如下。

1.低音是整个音乐作品的基石，若处理得当会给整个作品带来好的音响效果，更能充分表情达意，作法上大体有以下几种情况

①讲究整体风格统一、旋律流畅

为作品配和声时，为了做到整体风格统一、旋律流畅，一般可以在低音部创作风格统一的新旋律，也可以把旋律中的特性音调贯穿在低音部。如塔吉克族民歌《花儿为什么这样红》第四小节低音运用了第三小节旋律的特性音调。

②创造性运用低音

创造性运用低音是指配合旋律进行的强弱关系，节奏贯穿等方面，对旋律的意境进行再创造，达到为作品树立更好的效果。如：朱践耳为《军民大生产》所配的伴奏，其低音的跳跃进行与下行级进，都创造性地为旋律增强了紧张而热烈的气氛，如谱例5：朱践耳配的伴奏《军民大生产》

2.终止设计

在功能和声中，终止式是乐句、乐段及全曲结束时的和声进行，它对乐曲的结构起到一种概括作用。因此，设计各类型终止进行，仍然是为作品配和声的重要问题，其作法一般有如下规律。

①一般性运用

终止的类型虽然较多，在运用上全终止应尽可能处理成完满全终止。在半终止中，应根据旋律的内涵来确定是正格半终止，变格半终止还是其他类型的半终止。此外碰到多句都是半终止时，应有所变换地区别运用半终止。

②创造性运用

创造性运用终止是指根据乐曲的结构特点来设计终止的进行，如上例黄自《下江陵》是一个起承转合式的乐段，在终止处理上仍然具有起承转合式特点。其结构为：

第一句结束Ⅰ—Ⅴ，第二句结束Ⅴ（等于D大调Ⅰ）第三句结束Ⅱ（等于a小调Ⅰ）

第四句结束Ⅰ等于原调ⅠDSⅠ

起承转合

③扩展性运用

终止的扩展一般有如下几种类型：

一是将传统终止式和弦加以转换扩大其时值，使小节数目拉长。

二是将传统终止加以变体，如Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ的终止可以写成变体终止Ⅵ—Ⅲ—Ⅰ等，还可以将Ⅵ与Ⅲ级的小三和弦变为大三和弦等。

三是将传统终止加以突破，其类型有D—Ⅰ的发展与变化或S—Ⅰ的发展与变化；运用同主音、中音调及其他手法结尾；或运用极音终止等。这些终止均属近现代和声技法，虽不属本文讨论范围，但这些终止均给乐曲带来了新的色彩。如江定仙《烟波江上》对传统终止加入了突破，采用了bⅥ—bⅤ—Ⅰ结尾，使音响色彩新颖，预示烟波江上一片光明。

总之，对于创作音乐作品中的和声运用是一个非常复杂的工程，因为它并没有千篇一律的规律。本文所归纳的一些用法，只是一些粗浅的常识，目的是起到抛砖引玉的作用。若真正学好和声运用的方法，只能从中外作曲大师的作品中，深入透彻地分析了解他们运用和声的目的性，从中吸取精华才能变为自己的财富，使之我们在创作中运用和声时恰如其分，更好地表达作品的意境。

参考文献：

[1]张肖虎.五声性调式及和声手法.北京：人民音乐出版社，1987.12，p133.

[2]苏夏.和声的技巧.上海文艺出版社，1984年版，p157.

[3]赵行道.器乐作曲基础教程.北京：人民音乐出版社，1999.11.

[4]戴树屏.新和声教程.杭州：浙江人民出版社，1989.6.

[5]刘学严.中国五声性调式和声及风格手法.吉林：时代文艺出版社，1995.8，p199.

和声范文篇7

关键词：交互式教学；学前教育专业；视唱练耳；声乐教学

视唱练耳与声乐教学二者都是学前教育专业的重要组成部分，主要包括看谱即唱、听觉训练、歌曲演奏等内容，对于完善学生音乐知识，培养学生音乐素养以及提高学生音乐教育能力具有直接且深远的影响[1]。而交互式教学是以建构主义理论和支架式理论为基础的一种新型教学方法，强调为学生提供自由开放的学习平台，使教师的教和学生的学之间能够达成良好有机的互动交流，将其引入到视唱练耳和声乐教学课堂中不仅可以减少师生之间的隔阂，优化传统的课堂教学结构，同时也可以为学生的音乐学习提供新途径和新思路，不断提高学生从事学前教育工作的基本能力与基本素养[2]。

一、创设合理的教学情境

以往在视唱练耳和声乐教学课堂中，教师一般都是采用填鸭式教学法，强调直接给学生灌输节奏、旋律等乐理知识，使学生能够形成对音乐知识的系统记忆，这就很容易造成学生在课堂中的被动学习状态，使学生“知其然不知其所以然”，而在交互式教学下，聆听、互动、视唱以及想象等各类音乐元素互相融合、互相交叉，其更加强调学生对音乐知识的感悟理解与感悟掌握[3]。因此教师首先就应当改变落后的教学挂念，在课堂中积极为学生创设出合理的教学情境，将视唱练耳与声乐教学的系统性音乐知识有机融入到多样化的课堂场景中，使学生能够在情境体验的潜移默化过程中完成音乐学习，从而不断强化教师与学生之间的情感交互，使学生能够真正“用心学习”。比如教学《茉莉花》这首经典民歌时，教师首先可以利用多媒体给学生播放专业乐团的演奏视频，创设出与歌曲对应的直观生动情境，指导学生边听歌曲边想象歌曲意象，使学生能够形成对歌曲的基本审美感觉；而后教师再针对歌曲中的节拍、调式、风格、结构等内容进行提问，创设出启发式的悬念情境，指导学生结合歌曲充分表达自身的发散性理解；通过这样层次性的情境创设就可以不断增强对学生的学习熏陶和情绪感染，使学生能够在情境指引下逐步进行深化学习。

二、不断融合视唱练耳与声乐教学

视唱练耳是声乐教学的基础，声乐教学则是视唱练耳的延伸，二者之间联系紧密，相辅相成，然而从教学实际来看，与音乐学院学生不同，学前教育专业学生一般入学前都没有经过专业系统的音乐训练，对音乐知识的掌握相对更浅薄，在学习中也更容易出现顾此失彼的问题。因此在交互式教学下教师就要不断融合视唱练耳与声乐教学，深刻准确把握二者的结合点与平衡点，适当降低技巧难度等音乐的专业性要求，增加儿童发声方法、趣味儿歌等与学前教育相关的内容，从而不断增强视唱练耳和声乐教学的内容交互，使其能够更加适应学前教育专业的培养目标。比如教学音程构唱内容时，教师可以先教给学生科学合理的歌曲发声方法，使学生能够保持饱满的声音气息和圆润通畅的声音质量；教学歌曲旋律内容时，教师可以先指导学生对歌词进行语句划分并有感情地朗读歌词，使学生能够逐步适应旋律的节奏特点，促进学生在真正演唱时能够做到换气自然和连贯流畅；教学带词视唱内容时，教师可以先指导学生分析曲谱的音域、音色以及声区等元素，帮助学生形成对歌曲的良好内心听觉，进而使学生能够自然而然地直接唱出歌词。

三、积极组织学生合作学习

合作学习是我国教学改革的一个重要方向，同时也是与交互式教学一脉相承的一种新型学习方法，强调将学生分成学习小组并指导学生在分工合作中进行集体化学习。因此在交互式教学下教师就要积极组织学生进行合作学习，改变以往“教师传递，学生接收”的固定模式，而是使学生能够真正位于课堂中心，不断激发每一位学生的学习潜能，使学生在合作过程中能够充分发挥自身特长并弥补自身不足，从而不断深化学生与学生之间的学习交互，使学生的常态化学习能够更加具有针对性和目的性并使班级全体学生达到共同进步的效果。比如教学《满江红》这首风格雄壮的爱国主义歌曲时，教师可以将音域较宽的学生、乐器掌握较好的学生以及和声能力较强的学生共同分为一个小组，指导不同特点的学生以自身优势为基础进行合作探究，以此对复杂的音乐知识进行分解，使学生能够在互帮互助过程中不断提高自身学习效率；同时每周班会课上教师也可以组织学生分组进行声乐比赛、视唱练耳音乐会等实践活动，使学生能够既合作又竞争，从而不断完善学生的音乐教育体系，使学生的音乐学习效果能够在实践中得到充分检验。

四、结语

总而言之，交互式教学对学前教育专业的视唱练耳和声乐教学课堂提出了更高的要求，为此教师可以从师生情感交互、教学内容交互以及学生学习交互等方面入手来不断打造新型的交互式课堂，从而减少学生的音乐学习阻碍，使学生能够真正学有所得、学有所获。

[参考文献]

[1]迟素敏.中职学校学前教育基于交互式教学模式的视唱练耳和声乐教学[J].初中生优秀作文,2016,15:139-140.

[2]李桂梅.交互式教学下的学前教育视唱练耳和声乐教学[J].黄河之声,2019,15:195-196.

和声范文篇8

趣味和声教学并不仅仅是改变小学音乐和声教学性质的课程，更是对传统教学方式的转变和运用，音乐和声学是一门基础的音乐理论课程，其是学生学好复调基础掌握复调对音乐作品和钢琴学习的关键。比如在《逐渐放松的练习》中，指出人体各部位处在放松状态下搭配使用和弦，从其四肢的上伸和放松时搭配和弦，在主和弦上放松。教师在音乐和声教学中可以适当的使用情境游戏的教学方式，激活学生对音乐的叠加使用，使其产生对音乐和声的敏感度，带有情境表现的聆听，可以使得抽象化的音乐变得形象化，使得学生更好地掌握音乐和声。在小学音乐和声教学中设计不同的情境，可以帮助学生学习并掌握和声学习的关键，还可以很好的落实学生对音乐和声的感知。（一）情境聆听式表演，激活和声直觉。在塑造音乐形象发挥音乐主旋律的情感以及展开音乐作品上，和声起到了关键的作用。和声理论知识是在对音乐作品不断学习和赏析中产生的，其是音乐创作实践中总结出来的，可以从音乐作品中学习掌握，通过对音乐作品中的和声因素进行分析，以此帮助学生加深对音乐及音乐和声的认识，促使学生掌握音乐和声在音乐创作和赏析中的规律和实际运用方式。一年级音乐课本中的《dodo旅行记》，要求学生在学习《咏鹅》后，认识并掌握连贯性的气息在音乐视唱同音中的反复使用，帮助学生掌握“do、mi、sol”等音列的学习和运用。在音乐教学实际中感受C和弦的旋律及其规律，可以正确的完成对不同音列的连接，从中感受到音乐作品中的情感，通过柱式的和声为学生弹奏出明朗的伴奏。另外要求学生可以准确的对上述三个音列进行连接和演唱，使用相对连贯的歌声表现出演唱者及作品本身忧郁的情感，通过使用分解式以及声织体来给学生的演唱进行伴奏。在少年时期就应该去接触音乐接受相关音乐教育课程，要明确音乐和声训练从聆听优秀的音乐作品开始，帮助学生树立只有音符相互合作才能弹奏出美妙的音乐的意识。情景式聆听可以帮助学生在聆听时感受音乐作品的情感和魅力，从而不断增强其对于音乐和声的感知力和辨别力。一般来说小学阶段的学生其吸收性心理相对较强，音乐老师在教学中尽可能使用趣味性聆听帮助其身临其境的学习和声掌握和声，激活学生在音乐教学中被忽略的和声听觉，帮助学生提高音乐学习与和声学习的参与度和吸收度。（二）联想和声音响，进行空间立体式读谱。对于音乐形式来讲，五线谱是可以看到的音乐表现形式，其相对应的空间感记谱方式可以对音乐和声起到简化作用，学生在使用空间感记谱方式时可以帮助其简化音乐起伏流动以及疏密张弛，使得音乐和声更加形象具体的展现。四部和声的主要特点就是其在陈述上清晰的层次感，通过阿拉伯数字标记音高便于记忆的方式，在音乐线条和和声层级上的记忆相对呆板。当前在我国小学音乐教学课程中使用最多的就是简谱，逻辑性科学性的识谱方式会增加学生的对纵向音乐的关注度，这是当前和声概念在小学阶段不能深入开展的主因之一。因此在小学音乐教学的和声概念形成阶段我们需要创造性的使用记谱方式，构建出和声空间感。比如在四年级音乐课程《了解C、F、G三和弦》单元章节的《铃声叮叮当》一课中，教师可以选择使用I级、V级根音作为音乐和声的二声部，以此来展现和声的魅力。学习和弦术语可以帮助其在多声部歌唱中感受到合作与和声，并将其逐渐渗透到和弦和与其相关连接的音乐活动可以帮助学生更好的感知多声部音乐。在其教学上可以结合空间谱了解大调I、IV、V级和弦的构成规律，实际教学中老师帮助学生开展和弦儿歌伴奏活动，让学生在活动中感受到多种音乐叠加起来的和谐音乐的魅力及其展现技巧。另外音乐和声教学上，教师播放一段聆听熟悉的音乐，要求学生从中感受到音乐的情绪，以此引出音乐和弦的概念和术语内容，并结合相对应的图谱感知和弦构成帮助学生熟悉并掌握和弦根音的具体位置，让学生在实际课堂上对和声三声部的旋律进行演唱，体会和弦中各声部的流畅性，音乐老师弹奏和弦根音给学生演唱提供伴奏。音乐教师在使用趣味和声教学中要充分发挥学生的空间想象力，比如在对同主音大小调交替和弦的教学讲解时，可以借助不同和弦配置的乐器弹奏熟悉的音乐作品帮助学生感受和弦的存在和变化。由于和弦本身具有不同的色彩学生就会清楚且快速的辨别出最符合音乐表现内容和音乐情感的乐器及配置，从情感上出发帮助学生加深对和弦以及音符合作的重要性及音乐的色彩感的了解和熟悉，从而更加恰当地展现音乐作品的内容和情感，以此来渲染音乐作品的氛围。视觉的直观性在很大程度上可以帮助小学生准确的辨别演唱，空间感记谱方式和音响形成强烈的联想，借用空间记谱方式对空缺的简谱进行填写，最终帮助学生树立强烈的音乐思维。（三）构建多声演唱教学，培养学生和声表现能力。构唱实际是将音乐音节作为基础上，在此基础上按照实际要求演唱指定音高和旋律。小学音乐教学阶段主要是将协和音程构唱作为音乐和声教学的管家部分，在实际构唱中对相似记忆相似的音组，从而在和声形成连接前帮助学生做好充分的心理准备。通过对当前小学音乐课程教材的分析，我们不难发现，和声式二部合唱一般以三度音程叠置为主，三度是构成和弦的关键因素，因此我们从三度构唱入手，形成内心听觉能力，培养学生和声的即时把握和表现力。视唱练耳包括音乐构唱，将其纳入音乐和声教学内容中这是很不严谨的行为。对于小学生来说其和声教学的方式主要是学生参与式和声乐化的教学模式，学生独特的歌唱声音与和弦连接起来形成人声音响，这是实现小学阶段音乐和声教学价值的关键。将构唱能力转移到趣味教学中，可以帮助学生叠置音高，使学生积极主动的参与到喝剩的练习记忆中，且还可以将这种记忆方法移植到其他歌曲演奏中，从而更加完美和丰满的展现出和声运用的实际内涵。（四）人声模拟乐队，帮助学生形成和声理解。人声模拟乐队是通过人的声带发出声音模仿乐队多声部的发声形式，在小学阶段其音乐教学通过使用人声带发声模拟乐队声音或者是声带发声使用配器法或和声连接模拟乐队发声给熟悉的音乐旋律伴奏的教学方式是很有效的。通过对多声部歌曲形态进行赏析，并为其配上和弦并和弦标记转化成为旋律，这需要学生熟练掌握音乐和声的概念及其运用，并对其有深入的了解。和声法则对小学生来说，发现关注好听的声音保持追寻声音的热情是很重要的，在不断尝试和发现中其会获得新的创造力，并在不断创造中形成新的体验和经验。音乐教师则需要不断提升综合素质和音乐素养，在学生获取创造力的同时给予其专业性的建议和指导，帮助学生在实际和声训练和模拟中掌握技术方法，结合人生模拟乐队的形式表现音乐的魅力，帮助学生使用人生模拟演奏形象作为主要依托，从而使得和声更加具有趣味性和吸引力。

二、结语

探究小学音乐趣味和声教学就将感知和声作为基础，经过简单和弦连接形成的感知活动，通过音乐教学帮助学生掌握音乐和声的关键，建立起音乐纵向结构关注和和掌握力。在实际教学和和声学习中，把五线谱记忆教学方式应用在和声教学上，结合五线谱和弦乐器演奏的教学模式，是学生不断感知和声存在的有效方法。在该教学模式中，音乐老师要不断做好创造性教学活动的工作，提高音乐理论学习的趣味性，将音乐理论知识和实践相结合，营造出健康愉悦的学习氛围以此帮助学生在不断聆听和积累中，提高对音乐作品的赏析及鉴赏能力，最终提高学生和声学习的主动性和积极性。

参考文献：

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[4]任咪咪.多元文化音乐教育在小学音乐课堂中实施状况的研究[D].长春:东北师范大学,2011年.

和声范文篇9

关键词：音乐创作针对性创造性多样性和弦

在实际音乐创作中如何应用和声，和声学教程是难以概括的。这是因为音乐创作具有一定的创造性，因而在和声运用上就有一定的复杂性。苏夏曾出版过一本《和声的技巧》，谢功成、马国华、童忠良、赵德义曾合著一本《和声应用教程》。虽然两本著作均接触到了一些和声应用问题，但前者只是阐述了一些有关和声技法的表现手法，没有从实际创作中系统地阐述对整首作品如何配置和声。后者的著作所阐述的内容是和声的理论与创作中的桥梁知识，但与真正的具体创作中如何运用和声仍然有一定距离。因此，本文从具体创作角度出发，特从如下几个方面归纳和声的应用问题。

一、针对性选择和弦

和弦的选用具有一定的目的性，一般来说是根据旋律的走向、风格、意境所决定的，具体作法上表现在如下几个方面。

1.灵活性选择和弦

和声学虽说有功能进行，但选配和弦并没有固定模式。一般来说,如果旋律需要清淡的和弦来表示一种宁静、安逸的意境，常用一种功能性不强、或减少和弦数量、或避免使用力度上强进行的和弦等。如果旋律的某些地方需要纵向加强音响较强的衬托，一般在旋律的高潮点、情绪较突出的地方、句头、重要的节拍等地方常用变和弦、大七和弦、九和弦等使纵向音响变得明亮或突出。如谱例1：

上例在旋律的高潮处用了“Ⅳ7”和弦，同时增加了一个声部，使音响变得明亮，突出了热爱的心情。

2.力度性选择和弦

对于一些进行曲或大片段旋律在情绪上需要突出的地方，和声上常用一连串力度较强的和弦进行。其目的就是为旋律锦上添花，增加纵向和声力度，为作品的情绪服务。

技法上力度性和弦选择主要表现在两个方面：一是和弦进行的倾向力度（或称紧张度），例如Ⅳ或Ⅱ—Ⅰ的倾向没有Ⅴ、Ⅶ或Ⅴ7—Ⅰ的强烈，而Ⅲ或Ⅵ—Ⅰ的倾向又没有Ⅳ或Ⅱ—Ⅰ的倾向强烈等等。此外，和声的另一种力度性进行是指和弦进行的根音关系，例如根音上四度和声进行为强进行，下三度进行为次强进行，上下二度和声进行为特强进行，上五度进行为弱进行，上三度进行为倍弱进行等。以上两方面和弦进行的特点为和弦进行的倾向力度选择提供了素材，如谱例2《国际歌》结尾的和声，从轮廓上看都是上四度进行。正因为这种强有力的动力性和弦进行，表达了革命者坚强的革命意志。如谱例2：《国际歌》狄盖特曲

3.色彩性和弦选择

所谓色彩性和声选择是指和声的功能逻辑、调式、调性等方面脱离功能进行存在自由倾向而言。其类型有大、小三和弦或七和弦平行进行而不加以解决，功能逻辑上的意外处理，同根音和弦的突然大小增减互变，线条结构上的色彩变换，同名调及重同名调系统的相互代替，以及利用和弦的和音（即和弦外音）音响等。其用法主要是描写歌乐曲意境所作的一种衬托性写作。如谱例3：《白云啊向哪飘》屠治九

上例连续减七和弦进行而没有得到解决，主要描写色彩性音响进行来衬托白云向哪飘的内在含义。

4.形象性选择和弦

形象性选择和弦是指和声模仿自然音响，如锣鼓声、钟声、自然景物等有关的撞击声等，作法上可以用传统和声，但更多的现象用四五度关系及附加音等近现代和声手法来描写自然音响。如储望华《翻身的日子》用“g、d”五度叠置附加“＃C”所模仿的打击声；屠治九《推小车》所模仿的小车行进声等都为乐曲的意境形象地运用了和声材料。例黎英海《庆翻身》用二、五度叠置和声及附加音形象地模仿了锣鼓声。

二、创造性安排和声的结构与布局

和声的结构与布局如同建筑中的结构设计，材料选择等有着十分重要的作用。在音乐创作中，不论是乐句、乐段或完整的小、中、大乐曲的和声配置中，一般都会考虑和声内部的不同发展、停顿、连接与纵向思维的问题，以求乐曲结构的完整与新颖，而这一广泛的思维一般表现在和声的结构与布局上。

1.乐段的和声结构

和声结构是指和声的序进、发展、变化及和弦本身的结构形态等。在乐段的和声结构中常见的有二句体、四句体等多种类型，它们在和声结构上常根据歌曲的风格、乐段内部的对比、情绪转换等来进行和声结构设计的，其类型有：

①二句体乐段

完整的二句体乐段常见于民歌，在和声运用上一般常见第二句的和声结构重复（或基本重复）第一句的和声结构。这种和声序进的安排其目的是为了加强第一句的和声音响印象。如《山西民歌》黎海英配伴奏，其旋律速度稍快，上下两句前半部旋律基本相同，因此和弦结构创造性采用了一种衬托式重复型写法。如谱例4：

除了上述重复型和声结构运用外，也有第二句的前半部与第一句的前半部形成对比性和声运用，这种和弦的序进与发展主要是挖掘乐曲情绪的内涵而采用对比性变化写作。如：《小兵进行曲》

上例写“”的地方两句旋律完全相同，但为了加强该进行曲上下两句的力度对比内涵，因而第二句创造性采用了离调性和弦结构配法。

在两句体乐段和声配法中，除了上述情况以外，其配法并不千篇一律而是多种多样的，甚至同一曲调有多种配法的可能，但它们基本上都是由于旋律情绪需要的前题下从和声的功能、力度、色彩或加强音响印象等方面来考虑运用和声结构的。如上两例配法都有其目的性。

②四句体乐段

一般来说，某些四句体乐段基本上由两句体乐段发展而来，其类型有重复型四句体乐段（一般第三句重复第一句）、非重复型四句体乐段（如刘炽《我的祖国》）。此外还有对比性四句体乐段（一般第二句或第四句在新的调性上，或产生离调等）、起承转合式乐段等。在和声结构的安排上与两句体乐段一样均有其目的性与创造性，如黄自《下江陵》的乐曲旋律为起承转合式结构，在和声上同样处理成起承转合式结构。具体安排为：黄自《下江陵》

上例歌曲和声结构安排的特点是：第一句作者选择Ⅰ—Ⅴ的和声重复进行，目的除加深Ⅰ—Ⅴ的和弦音响印象外，主要体现了该曲起句的意境。第二句到了新的调性，使音响焕然一新，并且由于该句运用了重属离调七和弦结构，使音响在新颖的情况下充满了动力感，体现了“千里江陵一日还”承句的旋律意境。第三句为转句，和声结构从表面上选择了原调Ⅱ级作为结束，实际上作者为了从音响色彩上体现该句转的意义，离调到了a小调，结束和弦实际为变化变格半终止，并且由于有的副属和弦出现，音响上仍然保持了动力性。最后一句出现了重属离调和弦，在保持动力不变的情况下成为全曲的完全终止，结束在原调的主和弦上，达到了首尾呼应，体现该曲起承转合段式的合句意义。因此该例纵向上不论从调性变化还是和弦结构的运用，都创造性安排了起承转合式的和声序进，使人感到乐曲音响古朴典雅、意境贴切。

乐段的和声结构除了二句体、四句体以外还有三句体、五句体、六句体甚至多句体，在三句体中，一般是由于二句体的扩充或四句体的压缩而形成的；五句体或六句体乐段一般是四句体的扩充而形成的。因此和声结构的安排上，应根据乐段句式结构的变化作相应的安排。例如五六句乐段中，一般根据四句体乐段的和声结构可在某一二句中作一些重复性和声结构安排。三句体中，第三句一般安排终止式，第二句与第一句之间若旋律意境平和可以选用重复性和弦运用安排，若旋律意境有转折也可以选用对比性和弦运用安排，还可以根据乐曲意境每句和声均有各不相同的配法。如四川民歌《揽工调》（杨彼得配伴奏）三句体和声配法各不相同。

2.乐段的和声布局

和声布局是指乐曲的曲式结构中，如何创造性进行整体布局的问题，虽然类型较多处理灵活，但总体有如下几种方法可以参照。

①在二段体或三段体乐曲中，一般有对比性乐句或对比性乐段存在，因此在和声结构的安排上应作好相应的转折。一般来说，根据乐曲的意境在转折部位可以采用新调性的和弦，也可以加强功能性和声或色彩性和声进行等，使之形成与前后乐句或乐段的适度对比，做到整首乐曲既有对比又有统一。（如黄自《下江陵》中新调性的对比写法做到了部分与全曲有机的结合）。

②在二段体或三段体乐曲中，前后乐句或段落一般没有转折部位，因此在和弦结构的设计上，根据情况的需要可以采用功能性、色彩性、重复性、力度性或选择性等和弦来设计乐句或段落的和声结构。如谱例5为加强纵向音响印象而采用和声重复性写法。

③使用和弦的数量较多，在为乐曲设计和声结构时，主要还是以三和弦、七和弦为主，重属、副属等其他和弦在乐曲中只是少数运用，做到画龙点睛，适时运用。

④在为乐曲设计和弦结构时，应处理好乐曲的大、小高潮的和声设计，做到有起有伏层次清楚。此外还应节省和声材料的使用，用简练的手法取得好的艺术效果。

三、多样性处理低音与终止

低音与终止式是作品中不可缺少的组成部分，必须全面地考虑作品各个方面的变化与统一，其作法表现如下。

1.低音是整个音乐作品的基石，若处理得当会给整个作品带来好的音响效果，更能充分表情达意，作法上大体有以下几种情况

①讲究整体风格统一、旋律流畅

为作品配和声时，为了做到整体风格统一、旋律流畅，一般可以在低音部创作风格统一的新旋律，也可以把旋律中的特性音调贯穿在低音部。如塔吉克族民歌《花儿为什么这样红》第四小节低音运用了第三小节旋律的特性音调。

②创造性运用低音

创造性运用低音是指配合旋律进行的强弱关系，节奏贯穿等方面，对旋律的意境进行再创造，达到为作品树立更好的效果。如：朱践耳为《军民大生产》所配的伴奏，其低音的跳跃进行与下行级进，都创造性地为旋律增强了紧张而热烈的气氛，如谱例5：朱践耳配的伴奏《军民大生产》

2.终止设计

在功能和声中，终止式是乐句、乐段及全曲结束时的和声进行，它对乐曲的结构起到一种概括作用。因此，设计各类型终止进行，仍然是为作品配和声的重要问题，其作法一般有如下规律。

①一般性运用

终止的类型虽然较多，在运用上全终止应尽可能处理成完满全终止。在半终止中，应根据旋律的内涵来确定是正格半终止，变格半终止还是其他类型的半终止。此外碰到多句都是半终止时，应有所变换地区别运用半终止。

②创造性运用

创造性运用终止是指根据乐曲的结构特点来设计终止的进行，如上例黄自《下江陵》是一个起承转合式的乐段，在终止处理上仍然具有起承转合式特点。其结构为：

第一句结束Ⅰ—Ⅴ，第二句结束Ⅴ（等于D大调Ⅰ）第三句结束Ⅱ（等于a小调Ⅰ）

第四句结束Ⅰ等于原调ⅠDSⅠ

起承转合

③扩展性运用

终止的扩展一般有如下几种类型：

一是将传统终止式和弦加以转换扩大其时值，使小节数目拉长。

二是将传统终止加以变体，如Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ的终止可以写成变体终止Ⅵ—Ⅲ—Ⅰ等，还可以将Ⅵ与Ⅲ级的小三和弦变为大三和弦等。

三是将传统终止加以突破，其类型有D—Ⅰ的发展与变化或S—Ⅰ的发展与变化；运用同主音、中音调及其他手法结尾；或运用极音终止等。这些终止均属近现代和声技法，虽不属本文讨论范围，但这些终止均给乐曲带来了新的色彩。如江定仙《烟波江上》对传统终止加入了突破，采用了bⅥ—bⅤ—Ⅰ结尾，使音响色彩新颖，预示烟波江上一片光明。

总之，对于创作音乐作品中的和声运用是一个非常复杂的工程，因为它并没有千篇一律的规律。本文所归纳的一些用法，只是一些粗浅的常识，目的是起到抛砖引玉的作用。若真正学好和声运用的方法，只能从中外作曲大师的作品中，深入透彻地分析了解他们运用和声的目的性，从中吸取精华才能变为自己的财富，使之我们在创作中运用和声时恰如其分，更好地表达作品的意境。

参考文献：

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和声范文篇10

关键词：和声学教学手段数字化音序器软件硬件MIDI多媒体

科学与艺术是两门截然不同的学科，但自远古时代起，人类的艺术发展就不断地从科学的进步中获益。20世纪90年代初，随着人们生活水平的提高，科学技术的进步，数字化音乐教学手段作为一种辅助的教学手段，开始在我国音乐教育中运用，随着人类第三次技术革命的代表——电子计算机的迅猛发展以及教学手段的不断改进，这一辅助教学手段越来越多地被应用到教学中，冲击和替代着传统音乐教学模式，尤其是在师范院校的音乐教学中，人们充分利用了它的省时、节资、实时、便捷等特点，建立了数码钢琴教室、多媒体教室，部分课程改“一对一”授课形式为集体授课，大大缓解了我国师范院校普遍存在的师资不足的状况，取得了良好的效果，深受人们的欢迎。

《和声学》是高师音乐教学中的基础学科，是学习《复调》、《曲式》、《配器》等课程的前提条件，其重要性是不言而喻的。在《和声学》的教学实践中，运用数字化教学手段，增强学生对《和声学》的学习兴趣，提高《和声学》的教学质量，是高师《和声学》教学工作者所面临的重要课题。

在以往高师院校的音乐系科里，黑板和钢琴一直是《和声学》教学的主要辅助手段。由于我国的普通音乐教育基础薄弱，许多高师学生在入学前并不了解什么是和声。面对如此的教学对象，教师在黑板上写出的和声谱例在学生心中难以形成和声音响的听觉联想，因而几近于“纸上谈兵”；而钢琴上弹出的和声音响瞬间即逝，学生因看不见其乐谱形式，故而又等于“对空弹琴”。采用这种方式进行《和声学》课程的教学，学生常常有“看不见、摸不着”的心理困惑。尽管教师教的认真，学生学的辛苦，但学生最终得到的常常只是一些抽象、繁琐的清规戒律。由于在整个教学过程中学生的注意力主要集中在怎样避免平八、平五、声部交错、四部同向等书面作业错误这一教学误区之中，因而，在他们的耳朵中没有对音响的听觉感性认识，没有音响的优劣比较，思想上很难形成良好的和声思维习惯，学到最后，多数人终于失去了对《和声学》学习与应用的兴趣。从某种意义上说，这正是高师《和声学》课程教学质量难以提高之关键所在。

为解决和声教学中理论与实践脱节，学生的听觉形象与视觉形象难以沟通的问题，我在教学中引进了计算机、MIDI和多媒体等数字化教学系统，对学生进行视、听一体化的多媒体和声教学。下面分别从前提条件、课件制作、课堂教学、延续课堂等视角，介绍在《和声学》教学实践中如何实施“数字化”教学，以期为高师音乐教育事业提供一种“数字化”教学的思路，使数字化教学手段更好的为高师音乐教育事业服务。

一、前提条件

1．MIDI协议

MIDI（MusicalInstrumentDigitalInterface），即乐器数字化接口，它实际上是一个通过电缆将不同厂家、不同型号的电子音乐设备连接起来的协议，使它们之间可以进行“对话”和“交流”。1981年，SequentialCircuit公司的DaveSmith首先提出通用乐器数字化接口的设想，1983年美国和日本的几家大的电子乐器生产厂家共同制订了MIDI明细规格，即MIDI1.0DetailedSpecification，也就是我们常听到的MIDI协议。此协议的提出，使得不同厂家的电子乐器之间能保持一定的硬件兼容性。

MIDI音乐，则是在MIDI协议下，给一个或多个音源（电子乐器）传输一组指令性的数字信号，指挥这些音源发出的音响序列。MIDI音乐的创作，即是这些指令性信号的书写。所以MIDI音乐就象一些文本文件（TXT）一样，所占用的存储空间非常的小。以前20张CD的音乐（WAV），现在用一张软盘就能装得下。《和声学》教学中，有许许多多的谱例，MIDI的出现使谱例——音响的转换，变得轻松自如。

2．数字化音乐教学系统的构建

组建数字化音乐教学系统，分硬件和软件两个方面。

a硬件

电脑

CPU（中央处理器）主频越来越高，硬盘容量越来越大，传输效率越来越快，生产技术的提高、生产成本的降低，使电脑普及率大为提升，使数字化音乐教学的主要硬件设备有了保障。

MIDI接口

MIDI设备中，有一到三个端口，它们分别是MIDIIn、MIDIOut和MIDIThru。MIDIIn接收其它设备发来的信息，MIDIOut发送本设备生成的MIDI信息，MIDIThru将从MIDIIn接收来的信息发送到另一台MIDI设备上。MIDI接口有专用的也有集成的。根据资金与设备的多少，可选择一进两出、两进两出……八进八出等型号，也可用MIDI电缆，直接连接到多媒体电脑中的声卡上。

MIDI键盘

MIDI键盘是用于输入MIDI信息的设备。虽然从理论上说，可以在编曲软件里用鼠标输入各种MIDI信息，但实际上比MIDI键盘要烦琐得多。假如资金允许，最好还是要配备MIDI键盘。有MIDI接口的普通电子琴，也可以作MIDI键盘使用。新加坡Creative公司最新推出的普及型MIDI键盘非常适合于高师《和声学》课堂教学。

音源

音源是MIDI音乐实现的基本条件。根据资金条件，配置音源可以有如下方案：

经济型：普通声卡+软音源（GigaSampler、Reality等）

普通型：中高档声卡（附带有音源）（Creative公司LIVE系列声卡、YAMAHA724、744等）

专业型：专业外置音源（Roland公司的SC系列、YAMAHA公司的MU系列价格适宜，功能强大，在国内广泛使用；更专业化的顶级音源有RolandJV-2080、AkaiEWI3020等；广州凯诺公司推出的DY系列民乐音源是民乐MIDI音乐实现的保障）

调音台、音箱、投影仪

调音台、音箱主要用于示范演奏，投影仪是传统教学模式中“黑板”的替代教具。在一个数字化音乐教学系统中，调音台、投影仪各一，音箱一对就行了。此外，每生配备耳机一副用于个人作业试听。

b．软件

乐谱编辑：Encore4.X、Finale、MW3等。

MIDI制作：Cakewalk9.X、CakewalkSONARv1.31等。

音频编辑：CoolEdit、Soundforge等。

课件制作：PowerPoint等。

批改作业：Tonica等。

二、课件制作

1．文字录入

录入相应章节内容。注意标题、要点、重点、难点的字体、字号、颜色等的选择与编辑。

2．乐谱制作

用乐谱编辑软件制作谱例。

3．MIDI编辑

把乐谱制作软件生成的文件另存为MIDI，用MIDI制作软件重新读出，作精细编辑。

4．文、谱、音、像多媒体混编

把乐谱制作软件制成的乐谱，用抓图软件（如SNAP等）实现乐谱——图片的转换（FINALE本身具有乐谱——图片转换功能）。把乐谱图片插入课件。

把MIDI制作软件生成的MIDI文件，以MIDI（或用音频编辑软件录制成WAV，或转换为MP3）的形式插入到课件中。

把相关视频文件插入到课件中。

5．添加动画

为课件中各种事件，添加动画效果，增强趣味性，作最后综合编辑。

三、课堂教学

1．用PowerPoint播放课件

采用数字化的课件教学时，老师的粉笔变成了鼠标，烦琐的板书在这里也变成鼠标的轻轻点击。老师的教案不用再做第二次的抄写，学生就能轻松阅览教学内容。十年前的科幻小说中的叙述，今天变成了现实：老师带一张光盘来到教室，打开电脑、投影仪、音响等数字化设备，本章节的标题经过渲染处理，象电影一样非常醒目地映入眼帘，许许多多的参考书被集成到一张光盘上，有内容的文字说明与语音讲解，有每个例子的影音实况，预先设计的播放效果，吸引了每个学生的

注意力。学生按动课桌上的按扭，进行电子举手提问题。老师随意检查着学生的课堂作业，批改后轻触键盘发送给学生……

老师在教学过程中轻松愉快地组织课堂，学生在相同的时间内获得了更大的信息量，教学过程的交互性，又使师生之间的交流变得有序而默契，学生在不知不觉中已参与到课堂中来，课堂的气氛也变得非常的活跃。

2．利用Encore的乐谱显示功能进行课堂讲授

Encore有着非常直观的乐谱显示功能，利用这一特点，可在和声教学的课堂讲授中将和声谱例与实际音响同步展现在学生面前，并可迅速重新演示。例如，对某种具体的和弦连接，教师可在讲授其基本写作规律的同时，通过MIDI键盘弹奏出它的各种表现形态，包括不同的旋律位置、不同的排列位置、不同的音域音区等和声因素的变化。学生在听到和声音响的同时，也看到了它们的乐谱显示，并可根据自己的听觉与视觉感知，对教师所弹的各种连接形态作出自己的音响审美判断。实践证明，以这种方式进行和声教学的课堂讲授，学生看得见、听得着，易于激发学生的学习兴趣和审美判断的自信心。

3．利用MW3的乐谱编辑功能进行习作示范与作业讲评

MW3的乐谱编辑功能是非常出色的。在对学生的书面作业进行分析讲评以及在课堂上进行习作示范时，利用该功能常能取得举一反三的良好效果。例如，对和弦连接中最常出现的平行、反向及隐伏五八度等不良声部进行，可以利用乐谱编辑中的拷贝（Copy）功能，将包含上述错误的和弦连接片断拷贝到下方相邻音轨的同一节拍位置，并在新音轨上利用编辑功能将多余声部删除，只留下构成平行进行的两个声部，学生视、听后就会对问题一目了然，无须再作过多的说明。

在做习作示范时，教师可将同一条习题拷贝到同一节拍位置上的不同音轨中，通过启发讲解，让学生对同一习题做出多种不同的和声配置。然后，利用MW3的单轨放音功能，把通过课堂讨论所得到的各种和声配置方案分别放音让学生倾听，视听结合，以此来培养学生的和声听觉能力及和声思维能力，并培养其高雅的和声审美趣味。

在对学生的书面作业进行分析讲评时，也可采用同样的方法，将习题原样输入到计算机内并拷贝到不同音轨，在新的音轨中对习题进行分析改错（不同的改正方案可分别放置在不同的音轨里，各个音轨中的改正方案均可随时单独放音倾听）。改题结束后，通过新旧配置方案的音响对比，学生对各种不同的和声配置方法会产生更深刻的认识和理解。

4．利用Tonica学习不同类型的和声风格并帮助进行和声改题

Tonica是一款专门用来学习四部和声的多媒体教学软件。与其他软件相比，虽然Tonica的界面设计不太友好，但对于和声教学来说，Tonica专有的练习功能仍可发挥它的积极作用。例如：可以将教师在课堂上做过的为旋律（或为低音）配和声的例题或学生课后作过的书面习题，利用Tonica的自动配和声功能，选择不同的和声风格另做几次不同的和声配置，让学生体会不同和声风格之间的技术差异。另外，可以将学生的和声习作以MIDI文件的格式导入Tonica，利用它进行和声作业的技术性改题。在目前许多院校的《和声学》教学采取大班上课的特殊情况下，采用tonica帮助进行和声改题无疑是一种较为可行的和声教学方法。

5．利用Encore和MW3的实时录音功能进行键盘和声弹奏指导

键盘和声弹奏是高师和声教学的重要内容。在以往的教学中，要求学生做到眼看和弦标记、心想连接规则、手弹四部和声，但由于种种原因，学生在弹奏时往往顾此失彼，弹错了音而自己却不知道。利用Encore和MW3的实时录音功能，在学生弹奏之前按下录音键，弹奏与录音就会同步完成，并即时生成乐谱，这样，转眼即逝的键盘和声弹奏转换成了具体存在的五线谱形式。以学生现场弹奏即时生成的乐谱为依据对其进行指导，有利于学生发现自己的优点与问题。另外，为加强键盘和声练习与即兴伴奏课程的衔接，教师可将学生弹奏的四部和声在新音轨中演化成常见的伴奏织体（或简单的伴奏音型），通过四声部的和声轮廓与伴奏织体的鲜明对比，更易于激发学生的学习兴趣。四、延续课堂

数字化音乐教学的最大优点体现在实时便捷性和可延续性这两点上。在传统的《和声学》教学中，学生下课后，也就意味着教师主导作用的结束，学生在课后只能凭自己的记忆和理解来延续学习，这种延续的学习过程很难保证学生不走“弯路”；而数字化教学手段则不同，有着优越的延续性特点。具体实施的手段为：

1．课件复制

课件是老师实施课堂教学的主要依据，它基本上反映了老师的教学过程以及教学中的要点、难点等。老师可以把教学课件轻松复制给每一位学生（传统教学中的教案很难达到这一点），也可到校园网，供学生随意下载使用，方便学生查阅、视听。

2．建立《和声学》教学网站

建立《和声学》教学网站也是延续课堂的一个绝佳的途径。在《和声学》教学网站中，老师可以远距离、多方位地随时解答学生的有关问题，作业以及作业批改信息。这样，教师的课堂授课可以延续到课后的任一时间，学生课后的练习可完全建立在教师授课的基础上，保证了学生不致于在课后练习中走过多的“弯路”，使得学生的学习效力大幅度的提高，教师的教学效果也能够得到保证。

数字化教学手段以其特有的形象直观性和应用交互性为学习者提供了全新的音乐学习方式，在音乐教育中已经展现出非常广阔的应用前景。