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好莱坞范文10篇

时间：2023-03-30 01:43:32

好莱坞范文篇1

一

20世纪以来，伴随美国政治、经济力量的壮大，特别是媒介产业的迅速发展，好莱坞电影一直是世界电影工业体制中最引人注目的现象。中国从世纪初期就开始进口好莱坞电影，"国片"一直处在洋片的冲击下，早在1946年11月，"中美商约"签定以后，好莱坞电影当时的年进口量就多达了200多部，"米高梅"等八大电影公司还试图利?"中美商约"垄断中国各大城市的电影院业务，甚至提出要自由支配电影院线的营业方针并限制国产片的放映。好莱坞电影对中国电影市场的占领在1949年以后，由于特殊的历史原因宣告结束，美国电影几乎完全被拒之门外。

直到70年代末，好莱坞电影又重新逐渐进入中国。90年代以后，由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界越来越成为一个密切互动的网络，全球化不仅作为一种背景而且也作为一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。而中国大陆电影则正处在这种全球化互动语境之中，再次面对好莱坞的挑战。特别是从1994年开始，中国允许按照分帐发行方式进口外国"大片"，美国电影更加直接和迅速地进入中国电影市场，尽管中国国产电影具有数量上的绝对优势，而且政府规定各电影院必须保证国产电影占有2/3以上的营业放映时间，但在90年代的最后几年，10部左右的进口影片（其中多数为美国电影）、1/3以下的放映时间，在中国各大城市却几乎占有了电影票房的60%以上。1999年11月15日中美双边签署了关于中国加入世界贸易组织的协议，根据协议"入世"后，每年将可能有20部美国电影进入中国市场，而且，与1946年相似的是，美国也提出要在中国建立自己的电影院线，好莱坞各大公司甚至已展开对中国电影市场的全面研究，有的还设立了"中国部"，以进行更适合中国市场的调整。好莱坞已经对中国电影市场虎视眈眈。显然，加入WTO以后，中国电影将面对美国电影更大规模的进入，这对于中国电影来说，既是政治权力问题，也是工业经济问题，同时还是文化主权问题。许多人担心，好莱坞电影所贯穿的美国式神话是否会在影响国族认同的同时创造一种美国情结，好莱坞电影那种个人英雄的叙事原型是否会解构民族发展的自我凝聚力，好莱坞电影那种奇观化趋势是否会压抑人们对本土生存状态的关怀和体验，好莱坞电影那种消费主义的价值观是否会对第三世界国家的价值观念产生负面的影响，好莱坞电影的艺术规则是否会完全替代中国叙述美学的传统，好莱坞电影是否会彻底摧毁中国的民族电影工业，好莱坞电影是否会使中国电影丧失所有的本土意识和本土责任。应该说，在中国电影目前的情况下，所有这些威胁都是一种现实的存在。

好莱坞电影对于中国电影的威胁，来自于美国国家力量和"现代化"文化的强势背景，也来自于百年来美国资本主义电影工业机制的经验，还来自于其对国际电影文化消费市场的多年培育，当然也来自于它利用自己的优势对于电影人才、资金、技术的广泛吸纳和融合。面对这种威胁，中国政府采取了种种行政措施来支持国产影片的生产和流通并限制和控制进口电影的数量和传播，并采用制作、发行、放映业的体制变革和走大型化集团化的方式来与外来电影抗衡，而与此同时，中国的许多电影人则试图在中国意识形态的有限空间中通过电影文化的选择来寻找本土电影的生存道路：或者，通过国际化策略扩展电影的生存空间，如张艺谋、陈凯歌的电影；或者通过本土的产业化运作，制作消费娱乐电影，如冯小刚的"贺岁片"；或者，通过对本土文化和民族生存现实的关照来提供一种本土人文关怀，突出好莱坞重围，在全球化进程中保持民族的视野，如黄健新的城市影片。……显然，正如中国电影艺术家协会主办的重要学术刊物《电影艺术》2000年第二期的首栏标题一样，"面对WTO增强中国电影的竞争力"已经成为当前中国电影面临的现实考验。

二

当前世界这种被称为"后殖民"图景的不平衡互动性带来了"第三世界"国家在全球化状态中的一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓"世界"在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所?"走向"则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，进入世界市场一直是中国电影积极争取进入电影全球化进程的一种方式。80年代后期以来，许多中国电影人采用各种方式来寻求进入国际电影市场的通道，在投资上，有的中国电影从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在发行上，中国大陆电影借助于与海外的合作制片来开发更具回收潜力的海外市场；在途径上，中国大陆电影依靠各种国际性电影节和跨国电影交流来获得世界命名和被世界认可，获得国际通行权；而在制作上，一些中国大陆电影也努力按照所谓的世界性标准来进行意识形态/文化/美学包装和改造。

90年代初期，随着张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，陈凯歌的《霸王别姬》等纷纷成功地"走向世界"，一种"国际化电影"类型在当时便流行于中国大陆。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效的手段，同时也为这些影片寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。于是，在滕文骥的《黄河谣》、何平的《双旗镇刀客》等影片之后，经典"国际化电影"创造了它新的摹本：从黄建新的《五魁》，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，从何平的《炮打双灯》，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，从周晓文的《二嫫》，我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》和青年导演刘冰鉴的《砚床》，都走着几乎同一条国际化的道路……，中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化策略：黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统，获得了一种公共形象走向了世界，创造了一种中国式样的电影商标或者说品牌。尽管电影的这种全球化策略如今仍然还为一些后来者摹仿，但随着以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，这些电影所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的全球化电影策略，但是他们电影的国际影响却已经减弱。随着这些电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，艺术创造力和想象力也因为不断的自我复制而失去了精神震撼力和美学震撼力，中国电影通过国际电影节进入全球化的道路应该说已经不是一条康庄大道了。

如果说，从80年代后期张艺谋的《红高粱》到90年代中期新生代导演张元等人的《北京杂种》等几乎都还是通过国际电影节来开辟国际化道路的话，那么90年代中期以后，从《秦颂》、《兰陵王》到后来的《红色恋人》、《鸦片战争》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《洗澡》等影片则试图通过一种国际化的商业运作方式强化电影的全球性，进入国际电影市场。这些影片都具有自觉的国际意识，在制作水平和工艺水平上力图最大限度达到国际通用标准，特别是在文化/艺术层面上也都试图与西方通用意识沟通交流。许多影片不仅投资巨大，而且有意识地采取了东西方交叉的故事题材或者东方化的奇观策略，甚至在《红色恋人》中还基本采用了英文的对白处理。这种国际化的意图，在很大程度上创造了一批按照赛义德所谓的西方人的"东方主义"进行文化编码的中国影片。而1999年最典型的影片样本之一就是青年导演张扬执导的由西安艺玛电影技术有限公司（外资公司）和西安电影制片厂联合摄制的《洗澡》。

《洗澡》具有特殊的文本意义，这不仅因为该片在加拿大、在西班牙或者其他地方获得了各种大奖小奖，更重要的是因为它提供了一个90年代末期全球化背景中的一部具有明显"东方主义"色彩并试图进入西方世界的样本。这是一部贯穿父子关系的影片。80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的"父亲"形象悄然退场，陈凯歌、张艺谋在《黄土地》中所塑造的那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画《父亲》中的形象一样，是对"父亲"/传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨与父辈们的逆流而动，正象喻了与过去的艰难而执着的决绝。进入90年代以后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60-70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中，常常情不自禁地表达出"父亲死了"的空洞、绝望和寻找"父亲"的迷惘、努力。先是阿年在《感光时代》中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事，一个与商品社会格格不入的艺术青年在"父亲/精神"和"母亲/物质"之间进行着艰难的拒绝与认同，在那个教育他成长的"父亲"一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的"母亲"一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在《长大成人》一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的"朱赫来"的心路旅程。新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。但是，在《洗澡》中，那个被告别、被遗忘、被丢失的父亲却重新款款登场，而且不仅是以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，在影片所提供的父与子的冲突中、父与子的隔膜中，最后以子对父的全面认同而结束了叙事。影片中的父亲老刘，是一?"澡堂"老板，不仅外貌造型慈祥、温和，而且性格开朗、豁达，倔强但通情达理、与人为善，叙事极力回避"澡堂"作为经营实体的经济运作和金钱效益而极力渲染"澡堂"对于社区、对于远亲近邻的亲和作用和凝聚作用，"澡堂"似乎是一个供人们共享天伦之乐、人情之乐的大家园，而老刘就是这个家园的家长。不仅各种各样性格各异、年龄各异、身份各异的人都能在这里得到快乐，而且即便是二明这样的傻儿子也能够在这一世外桃源中找到自己的位置。这似乎更像是一个老少咸宜、妇孺同乐的人间天堂。而影片中唯一与这个天堂般的"澡堂"世界格格不入的人，就是老刘的大儿子大明。大明因为不认同父亲"澡堂"生活，曾经离开（背叛）了父亲和他的澡堂，离家出走到了被80年代中国文化符号化为与"内地文化"、"传统文化"迥然区别的"他者"--深圳淘金，显然，父与子的冲突不仅仅是一种血缘亲情的冲突，而是澡堂文化与深圳文化的冲突，或者可以更准确发说是父/传统/东方与子/现代/西方的冲突（由濮存昕饰演大明，显然与这位演员被当作消费社会中男性偶像的广告象征有互文本联系）。而影片的意义并不在于父与子的冲突，子对父的背叛在影片中是被作为过去时来间接叙述的，或者说，背叛在影片中几乎从来没有真正出场过，我们在影片中看到的仅仅只是当二明用一幅图画将大明从深圳"误骗"回北京以后，大明如何亲眼目睹父亲的"澡堂/天堂"生活的过程，如何亲身体验父亲的"澡堂/天堂"生活的魅力，最后终于意识到自己的早年叛逆的轻狂，而心甘情愿地臣服在父亲慈祥的形象面前，不仅成为了一个"浪子回头金不??quot;的血缘亲情意义上的孝子，而且也成为了告别叛逆、皈依传统的父亲所维护的"澡堂"文化的精神遗产继承者。大明一直被安置在一个被动的观看位置上，他在影片中没有任何真正意义上的主动性，他只是一个被教育者，如同我们所有观众一样，是通过看而成为了父亲和父亲所代表的"澡堂文化"的俘虏，我们被父亲的宽厚、被父亲的亲切、被父亲与周围人的和谐和睦、被父亲所代表的超功利性的东方人伦情感所感动、所征服，于是我们也同大明一样，在不知不觉中完成了恋父认同，也完成了"澡堂文化"的认同。

"洗澡"离不开"水"，但是在《洗澡》中，"水"却是负载了明确文化意义的符号。在影片中，当老刘回忆陕北缺水的过去时，插入了一个相当突然的陕北农民祈求雨水的画面，无论是画面造型或是秀儿、弟弟的人物设置，都使我们不得不联想到当年的《黄土地》，或者更准确地说，这一段落其实就是想让我们联想到《黄土地》。而在《黄土地》中人们所祈求"雨水"渺茫无望，翠巧消失在黄河的滔滔急流中，憨憨仍然在绝望地期待，但《洗澡》中，人们终于有了源源不断（但隐逸了来源）的水，这水就是所谓东方的仁慈、宽厚、和睦、亲情，是一种以老刘和他的"澡堂文化"所代表的东方人伦。在《黄土地》中，"水"是一个悲剧性的期待，而在《洗澡》中，"水"则成为了一个正剧性拯救。《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，的确显示了张扬整合第五代的勃勃野心，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求"水"的执着和愚昧，而这救命之"水"在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到"水"的滋养。第五代的文化反省经过15年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。几乎可以说，影片中所有对"水"的赞美，其实都是对父亲、父亲所代表的"澡堂文化"，"澡堂文化"所像喻的东方传统的赞美，我们不仅在影片中看到了赫然醒目的"上善若水"的匾额，而且也一次又一次地听到人们对水的崇拜和留念，水之万能在影片中被作为一种意念反复被强调。当然，我们可能会提出质疑，水（传统人伦）之万能作为一种神话，它是否真的能够解决我们正在经历的走向现代化的危机和我们每天体验的生存危机。

任何人都能清晰地感受到这部影片是如何将东方与西方、现代与传统、市场与天伦进行二元对立的设计的，我们也会感受到这部影片是如何将东方、将传统、将人伦想象为人间天堂的，尽管我们其实面对的是一个被西方强势文化诱惑"走向世界"、"国际接轨"、"现代化"的现实。在西方人的"东方主义"中，东方其实常常都是一个双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个"反面"的"他者"来确立自己的优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥和，这是西方人借助一个"正面"的"他者"来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略，其实，无论是妖魔化的中国，还是天使化的中国，都与我们正在遭遇和正在经历的中国无关，东方主义视野中的中国只是他们为了他们自己的需要而建构和想象出来的中国，正如我们从义和团、直到现在也常常有一种将西方想象为天堂和地域、使者和强盗的西方主义一样。但是，在文化全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图"走向世界"，试图"国际接轨"，试图"文化输出"的时候更是如此。而《洗澡》则正是在一个西方人精心策划下满足了西方人的东方主义想象的精巧文本，它将澡堂文化为象征的东方传统人伦书写得如此暖气融融，无论是澡堂内那腾腾的热气，或是人与人和平共处的大量的全景镜头以及两人或两人以上相濡以沫的镜头，或是关于父与子关系的叙述、关于"水"的隐喻，都提供了一个想象的安全、温暖、平和、干净的东方家园，那也许可以为处在后现代主义、后工业时代的西方人饭后茶余提供一点多愁善感，为他们在丰衣足食、灯红酒绿之外呈上一盆奇花异草。《洗澡》与西方人的东方主义视野中那种天使化东方的需要有谋而合。加上影片本身制作精良、节奏流畅、造型鲜明，一些细节也相当精彩，它能够在西方国家得到认可、接纳（当然，作为对西方主流文化的一种补充，这种认可和接纳的空间相当有限）并不奇怪。

显然，《洗澡》是自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归，影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份，也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对权威文化的一次靠近，同时也是对西方主流文化中的"东方主义"的一次义演，在满足西方人的"东方想象"的同时，影片也为我们自身提供了抵制西方他者的优秀民族传统"自我"想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国权威文化对自我的文化想象的电影大餐。弘扬传统的主旋律化策略与面向西方的东方主义策略在《洗澡》中竟然如此天衣无缝地叠和在一起。尽管这两种文化策略的立场和出发点并不完全相同，但是它们却殊途同归。正像《红色恋人》、《黄河绝恋》用一个人道博爱、高大英俊的美国男性（阳性/主动者）对年轻、美丽、楚楚动人的中国女性（阴性/被动者）的认识、理解、崇拜来证明革命历史的合法性一样，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的东方主义来强化传统的承传性、民族的同根性以及民众的向心力，而西方人的东方主义则借用主旋律将中国故事变成了一个情意绵绵的文化传奇。《洗澡》和它的制作人通过对主旋律化和东方主义的双重满足，获得了自己的主流定位和利益回报。

应该说，中国电影的国际化往往只能像《洗澡》这样，通过将自己奇观化来作为以好莱坞电影为中心的世界主流电影市场的陪衬。对于大多数中国电影来说，它们很难获得真正意义上的国际交流的公正性，中国电影在全球电影市场的位置是与中国在全球的政治/经济/文化位置联系在一起的，作为一个发展中国家的基本定位，使得中国电影很难在国际市场上占据重要的地位。

三

在全球化背景中，中国电影试图进入国际电影市场，但是却举步艰难；与此同时，中国电影也试图通过对电影工业的商业化改造来抵御好莱坞电影对国内市场的占领。现在，好莱坞电影和其他国家的电影通过各种合法和非法的方式，以及各种传媒手段纷纷进入中国，于是，中国电影也试图模仿好莱坞，借用商业娱乐元素争取票房利益，不仅那些直接面向市场运作的商业/类型电影追求电影的娱乐性，而且许多主旋律影片也都自觉地采用了商业/类型电影的策略，呈现主旋律电影商业化的趋势。然而，从90年代中期以来，电影成为了国家主旋律文化的焦点领域，在电影意识形态化的处境中，中国主流电影事实上很难成为完全意义上的好莱坞式的商业/类型电影，好莱坞电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、弑父原型的叙事策略与中国主旋律文化所强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐，因而，中国模仿好莱坞的商业/类型电影往往又或多或少地被进行了主旋律改造，呈现出商业电影主旋律化的趋势。

1999年出品的由张建亚导演的《紧急迫降》就是一部体现了在好莱坞与主旋律之间尴尬徘徊的当前中国商业娱乐电影处境的典型文本。这部以一次飞机空难事件为题材的影片试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的好莱坞灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到"敖德萨阶梯"中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。

但是，电影并没有按照我们的预期进行。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，严格地来说，这部按照灾难片模式开始的影片在灾难还没有出现时就迅速地被一个救难的故事所替代。于是，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，这一切似乎都想使观众能够继续以一部灾难片的预期来完成叙事经历，但是，我们还是逐渐意识到，我们面对的不是、也不可能是一部真正的灾难片。灾难在这部影片中是被放逐的、被遮蔽的。牺牲、受难甚至惊恐在影片中都被降低了，唯一的灾难奇观只能通过一场假想的可能性被展示而失去了逼真所带来的惊恐体验，我们没有看到英雄的出现而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常规手段排除故障直到脱离似乎危险性并不大的危险，以至于影片一开始埋下的许多人物的伏笔、设计的许多叙事功能到后来都有头无尾地消失了，观众对于灾难片的期待被影片的进程逐渐否决了。

影片不是一个灾难的故事而是一个救助的故事，在这个故事中我们目睹的是上下同心、四方协力的患难与共的场景。从中央到地方、从党、政、军到企业、百姓都无一遗漏地出现在影片救难过程中，从民航总局、市委领导到航空公司、消防部门都直接在影片的叙事中亮相，而尤勇所扮演的刘远无非是这种集体智慧的代表。几乎所有的救助者都是一种无个体性的功能性符号，是共享相同的思想和行为模式"群体人"的代表，人与人之间没有矛盾、没有冲突、没有差异，在整个救助过程中，参与者构成了共性化的群像，从而也构成了万众一心的社会理想的象征。而飞机上的几乎所有人都成为了被救者，都失去了行为的主动性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，没有一般灾难片类型中不可缺少的个体化的行为英雄，他们都没有表现出作为英雄所独有的巨大的智慧、勇气或者个人意识、胆魄。影片展示的救助过程，是一个表现集体智慧、集体团结的过程，个人仅仅"集体"指令的模范接受者和操作人，以至于机长的"英雄性"最后只能通过妻子的广播来得以传达。显然，这是用集体力量、用团结来解决危机的主流文化模式的一种自觉阐释，在这一阐释系统中，基本上没有为好莱坞似的个人英雄主义精神留下空间，甚至也没有为中国电影传统中那种革命英雄主义精神留下空间。

毫不奇怪，从《紧急迫降》以及当前许多中国的所谓商业类型电影中，我们主要看到的并不是关于勇气、关于牺牲、关于生死考验的故事，而是关于信仰、信心、团结、理解的故事，这是没有英雄崇拜的故事，是找不到牺牲者和受难人的故事，是没有人性冲突和人格较量的故事，是依靠集体力量、依靠团结精神度过危机的故事，应该说，几乎所有我们主流文化对于现实和现实危机的理解都通过差事灾难性事件得到了完整呈现。因此，这些电影讲述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我们从这部影片中得到的不是英雄主义的崇高感而是一种被人救助的庆幸感，从而影片完成着它主流意识形态的使命：我们面对危机但是我们能够度过危机，如"抗洪抢险"一样，这部影片也是一个党政军民众志成城的大叙事的组成部分--无论我们面临什么样的危机和患难，只要我们有核心，有秩序，甘苦与共，那么所有的危机和患难都不过是一场虚惊。公务员之家版权所有

尽管许多人都认为好莱坞主流电影也是一种"主旋律"影片，但那是一种美国/西方式的主旋律影片，那是建立在个性主义、自由主义基础上的主旋律影片，它的基本意识形态策略是通过欲望的宣泄来完成个体的净化，通过对叛逆情绪的疏通来维护核心秩序的稳定，通过对个人自由的渲染来证明人道主义的意念。而在我们当前的主旋律意识中，欲望、享乐、宣泄、叛逆、刺激等商业/类型元素的生存空间却相当狭窄。因而，主旋律化与商业化的共谋往往很难在宣泄与认同、叛逆与维护、个体与整体之间达成共识，因而也很难在权威的价值观念与观众的观影快感之间达成共识。而这正是中国主流电影文化所面对"症候性"难题。从《龙年警官》到《烈火金刚》直到《紧急迫降》，都是当前处在市场产业与规划控制、消费领域与政治领域夹缝中中国主流电影应对好莱坞电影进入的一种方式，当好莱坞电影培养了越来越多的好莱坞观众的时候，民族商业电影这种"欲学还休"的尴尬很难为国产电影保存广阔的市场疆域。

四

尽管全球化为中国电影带来了一种未必公平、公正但却越来越自由的竞争环境，尽管好莱坞电影对于中国民族电影带来了越来越大的冲击，但民族电影正如本土文化一样，始终是这个民族文化经验的一个组成部分。对于中国来说，人口众多、地域辽阔，源远流长的文化传统、纷繁复杂的现实处境、民族认同的社会心理都仍然为民族电影的生存和发展提供了条件。

近年来，在世界上的一些国家和地区，本土民族电影都显示出了市场竞争力和生存力。如日本1997年以来票房纪录前10位的影片中都有多部本土电影，1977年国产电影《幽灵公主》还以100亿日元的票房高居榜首。在波兰，国产影片《凶手》的票房收入达到了380万美元，超过了当年美国影片《空中大掼篮》240万美元的票房纪录。而在中国大陆从1995年到2000年，各地都有国产影片突破进口大片票房纪录的现象。从历史上看，在1949年以前，好莱坞影片曾经大量进入中国，但据当时的票房记录，30年代最卖座的影片是《渔光曲》，40年代票房纪录的保持者是《一江春水向东流》。90年代以后，国产影片《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《我的父亲母亲》、《黄河绝恋》、《不见不散》，以及神话题材的动画片《宝莲灯》等，都在每年10部外国"大片"进入中国以后创造了辉煌的市场成绩，许多影片的票房收入甚至超过了当年的进口好莱坞电影，1997年《甲方乙方》在北京的票房达到1150万，创造了当时北京单片票房的历史纪录。可以说，华人世界有着深厚的历史文化根基，有其独特的人生观、价值观与审美观，这些都是民族电影得天独厚的文化优势。

当我们们被像《橄榄树下的情人》这样朴素地展示人性善恶的伊朗电影所打动，被《中央车站》这样细腻地揭示人与人之间的隔膜和沟通的巴西电影所感染，被《美丽人生》这样凄地苦叙述生命故事的意大利电影所征服，被《香港制造》这样富于想象力地表达都市人困惑和迷乱的香港影片所震动，被《青青校树》、《给我一个爸》这样娓娓地透视人的心灵的捷克电影所吸引的时候，甚至也被《真实节目》这样创造性地揭示当代人梦幻困境的美国电影所惊异的时候，反省民族电影，也许会意识到，中国电影所缺乏的不仅仅是电影市场运作机制，不仅仅是金钱和技术，不仅仅是艺术能力和艺术想象，最缺乏的还是对于本土生活的真诚、洞察和热情。应该说，面对好莱坞电影的进入，中国民族电影真正能够具有生存优势的，还是在广泛融合和吸收世界文化氛围的基础上，充分利用本土的文化资源，关注本土的社会人生，与中国人自己的生存状态和文化状态相联结，成为对于人，首先是中国人的生命、生存和心灵的观照、呵护和热爱。

中国作为一个发展中国家，正处在转型和发展的过渡时代，面对着与西方国家完全不同的社会现实和经历着完全不同的文化体验，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实的生活本身已经提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加鲜活的人生传奇，因而，对于中国观众来说，不仅仅需要电影教导我们如何独善其身或者兼济天下，也不仅仅需要电影带给我们梦幻想象和心理刺激，同时也需要通过电影这面"镜子"来"反映"心灵的变异和外观世界的诡异，通过电影来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过电影来理解、面对和解释我们所遭遇的现实。

然而，这一切恰恰被许多民族电影有意无意地遗忘了。民族电影的危机不仅来自好莱坞电影的冲击，更多地也是来自实用主义和商业主义的双重威胁。电影脱离了人文关怀，也脱离了人们对于电影的期待。因而，在政治/道德电影和商业/娱乐电影之外，应该期望真正的民族电影的生存可能和成长空间，期待一些真诚地关怀人的生存状态、现实境遇、人生困境和人性经验的电影的出现，这样的电影将不再是对好莱坞电影模式的东施效颦，也不是对王冠和花冠的翘首以待，而是对我们所遭遇的现实和我们所经历的人生的一种挚爱，它们将连通我们对现实的体验，不是用利益而是用真诚守望人生，与观众对话。

应该说，90年代以来，在政治/道德电影和商业/娱乐电影的夹缝中，这种民族电影，依然还是在默默地坚守和默默地生长着。这些影片虽然一直不是电影市场运作和电影政治活动的中心，但却一直是中国电影中最具艺术震撼力和现实主义精神的作品。李少红的《四十不惑》、《红西服》，宁嬴的《找乐》、《民警故事》，刘苗苗的《杂嘴子》，张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个也不能少》，黄亚洲的《没事偷着乐》，黄建新的《站直了别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》、《红灯停绿灯行》等系列影片，特别是90年代后期出现的一些新生代青年导演拍摄的影片如《巫山云雨》、《城市爱情》、《美丽新世界》、《那人那山那狗》、《天字码头》、《爱情麻辣烫》、《成长》等，都显示了对于人性、对于艺术、对于电影的诚实，这些影片最基本的艺术动机不是去演绎先验的道德政治寓言或政治道德传奇，也不是去构造一个超现实的欲望奇观或梦想成真的集体幻觉，而是试图通过对风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民命运的展示，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们所表现出来的生存渴望、意志、智慧和希冀。

好莱坞范文篇2

一、文化帝国主义的本质

文化帝国主义是分娩于帝国主义的魔胎，二战后，随着全世界反帝反殖民运动的兴起，帝国主义开始将赤裸的军事侵略转化为对经济和文化的控制。所以帝国主义不仅是对政治和经济的统治，也是对文化的统治。由此文化帝国主义概念应时而生，出现于60年代的学术界。著名学者赫伯特•席勒认为，二战后新兴的民族国家虽然在政治上摆脱了殖民统治，但在文化与经济方面依然受到西方发达的资本主义国家的支配。席勒指出，文化帝国主义是指以核心势力极其价值作为世界系统的中心，并迫使其他国家、组织、社会制度服从于核心势力价值系统的过程。席勒的文化帝国主义理论是以媒介为中心，从政治经济学的角度来探讨国际文化生产与流通的不平等结构。布热津斯基，美国前总统国家安全顾问，他的言论赤裸裸地证明了席勒的论证:削弱固有民族国家之主权，强化美国的文化，使之成为所有国家的榜样，进而植入美国意识和文化，这是维持美国霸权的最佳策略。时间和全球的发展都已证明，美国依托强大的经济和科技实力，对第三世界进行了有效的文化渗透。在既输出物质产品同时，也输出大量的精神文化产品和社会政治价值观念。帝国主义文化披着全球化的面纱蒙蔽了善良的人们，甚至自认为聪睿的学者也愿意用全球化证明他们的睿智，而甘当帝国主义文化的喉舌。在当前的中国这一点尤其显的残酷。库兰德智囊公司是对美国政府决策很有影响力的智囊，它曾建议政府:对华战略首要的就是西化中国，进而分化中国，使美国意识替代中国意识，最终解除中国对美国的对抗。另外，美国中央情报局总结出了对付中国的《十条诫令》:美国应尽一切可能，做好宣传鼓动工作，包括电影……只要他们接受、喜好我们的衣、食、住、行、教育和娱乐的方式，就已经接近成功……只要我们每一个人都不断地说同样的话，他们的人民就一定会相信我们说的是真理。由此，文化帝国主义不仅存在而且以无孔不入、不易察觉的、煮青蛙式的方式侵蚀民族国家的民众和文化。本文将从美国文化帝国主义通过后经典好莱坞电影宣扬和普及美国的主流文化价值观和制度习俗，以实现、巩固和深化美国的霸权利益方面予以分析。

二、后经典好莱坞电影与美国的核心价值

自从20世纪60年代末到70年代初以来“新好莱坞”这个术语广泛地应用于美国的电影制造业。新好莱坞所代指的后经典影片表现了一种“新现实主义”，这种“新现实主义”展现了好莱坞政治的自由化。好莱坞出口机构自命为微型的国务院(美国的外交部)，其产品、手段与政府的意识形态极其相似。将美国意识、政策及生活方式普及到世界各地，是他们的使命。美国电影制片人兼导演达利尔•柴纳尔称好莱坞电影是磁带盒里的大使。直言不讳地说好莱坞影片是对社会主义国家最有力的摧毁方式。美国福克斯公司的斯皮罗斯•斯库拉斯认为，没有哪一种方式能比电影所发挥的作用更大，曾要求《丰富多彩》里的演员需承担“精神传教士”的责任和民主、自由的传道义务。库拉斯这里所指的“自由”就是美国“自由”“民主”的生活，也即是美国的主流文化价值。在美国占主导的文化是白人的文化传统，也即“WASP”文化(WhiteAnglo－SaxonProtestantCulture，盎格鲁———撒克逊白人的新教文化)。美国的主流文化其实就是基督教、资本主义和民主的特别混合物。后经典好莱坞电影利用它宣扬的普世主义、“天定命运”、白人至上和个人主义的美国主流文化，取得了观众的认同，使之变身为美国文化控制、渗透、侵略的先锋势力。好莱坞宣扬的普世文化继承于欧洲普世文化，又有美国的发展，是美国历史和欧洲的宗教改革共同氤氲的产物。美国的普世主义文化确信人类具有一个普遍意义的本体，一个超时空的、先验的、一元的放之四海而皆准的价值体系，而这个普遍价值体系的中心就是美国。美国“天定命运”的文化观念起源于北美殖民地时期的清教主义传统。当时从欧洲到北美寻求新生活的清教徒们认为他们就是基督教义里所说的“上帝的选民”。这种源于基督教义的思想从一开始就深深地影响着北美殖民地的人们。新中国成立后，美国人自始至终认为他们对人类的发展和命运承担着一种特殊的使命，负有拯救世界于苦难的责任。后来，《独立宣言》标榜出一些不言而喻的真理———人生而平等，上帝赋予我们若干不可剥夺的权利，其中包括自由权、生命权及获得幸福的权利。美国人认为个人自由就是目的，社会只是达到个人目的的手段。此外，美国文化弘扬通过自我奋斗取得对他人的超越，对国家及社会之于个人的任何干预都予以反对。简言之，个人主义，就是我的一切由我个人负责。这些便是美国立国的核心思想。具有讽刺意味的是，美国白人固有的优越性正是在把文明带给尚处于“愚昧”状态下的北美印第安人时，对印第安人的驱逐和杀戮中形成的，美国所谓的人人平等、不可剥夺的权利、生命权、自由权和追求幸福的权利仅仅是对美国白人而言，在和美国利益发生冲突时，印第安人和其他“劣等”民族甚至欧洲都不在其列。由此看出，好莱坞文化具有激励美国勇于奋争的精神，同时又无视其他国家的利益，使美国成为私欲膨胀的肆意践踏、侵略他国的工具。

三、好莱坞后经典影片

《功夫熊猫》中的文化帝国主义好莱坞电影不仅与美国政府的文化外交相配合，成为美国政治文明的宣传工具，而且向全世界人民，尤其是向第三世界国家的人民展示了西方现代生活的生动影像。圣伊莱斯•雅各布是戛纳电影节主席，他曾说，后经典好莱坞电影不只是输出了娱乐，也灌输了美利坚的意识和生活方式。从整体上说，这些电影画面体现了现代精神，正是后经典好莱坞电影的精髓之一，正是这种“现代精神”对被渗透国家的生活方式产生了深远的影响。它潜在地要求任何一个观赏者必须适应美国式的思维和熟悉美国的文化。由此可见，后经典好莱坞电影通过全球化传播而实现的文化霸权是切切实实的好莱坞文化帝国主义。如果说好莱坞电影确实充当了美国文化扩张的工具并承担着传播美国民主精神的职责的话，那么由好莱坞制作的动画电影《功夫熊猫》也或多或少扮演着类似的角色。作为一部披挂着中国外套而实质上包裹着西方价值内核的动画大片，当我们在享受影片带来的巨大喜剧效应时，不免喟叹，西方国家总是能很好地利用中华的文明或文化。中国人应该不会忘记，百多年前正是西方国家把我国的火药发挥到了极致，用其制造的枪炮轰出了中国的百年屈辱史，震撼了国人麻木的头脑。而这一次也不例外:好莱坞在大捞金钱的同时，正在极力构筑其文化帝国主义陷阱。对此，善良的人们总存在质疑，我们对《功夫熊猫》予以具体分析。首先，我们分析电影中熊猫阿宝的形象。熊猫作为中国的国宝及其娇憨可爱，深受国人喜爱，我国向来把它当成促进国家间友好交往的使者。这样一只憨态可掬的国宝熊猫在片中却被恶搞:不再是和平的使者，是活脱脱的西部牛仔，携带着“美国梦”的个人英雄主义精神，好吃懒做的熊猫梦想有朝一日成为武林高手，却又不付诸行动;它好勇斗狠、崇尚暴力，被赋予其用武力解决争议以捍卫和平的使命。熊猫阿宝的行为与美国好用武力解决国际争端如出一辙。其性格和做派与中国人心中自古以来的美好形象大相径庭，它更像美国都市里的混混，也更像《功夫之王》里的那个美国青年，很难在片中找到中华传统的印迹。更为荒谬的是，没有武术基础的熊猫阿宝仅仅通过短暂的高人指导就一跃成为谷中的救世主———惩治恶魔雪豹太郎的武林高手，而一贯勤学苦练，具有很高武术造诣的老虎等五位大师却形同虚设，其联手还不能撼动太郎的一根汗毛。由此可见，熊猫阿宝的行为很符合美国文化，因为美国文化的核心就是个人中心主义———私欲至上、个人至上、追求个人享受及个人利益，凸显个人奋斗和实现个人价值。这种文化的根源和意义在于:对于美国这个由五湖四海的流浪汉组成的国家，起到了求同存异的凝聚力;对于其他固有民族的国家起到的作用却是分崩离析，使人人以我为中心，整个社会丧失向心力。其次，该片是对中国文化的歪曲，是借中国瓷瓶装西洋劣酒。影片中将鸭子塑造为熊猫的爹，暗喻熊猫就是杂种，是一种赤裸的侮辱。这明显是侮辱中华国宝熊猫。功夫的绝顶大师被包装成一只乌龟，简直是无耻攻击和谩骂了，这是糟蹋中国功夫。尽管有些观点有牵强附会之嫌，但是，我们不得不接受这样的事实，中华文化在《功夫熊猫》搞笑的喧嚣中被好莱坞扎扎实实地整改、羞辱了一番。

好莱坞范文篇3

一、20世纪以来，伴随美国政治、经济力量的壮大，特别是媒介产业的迅速发展，好莱坞电影一直是世界电影工业体制中最引人注目的现象。

中国从世纪初期就开始进口好莱坞电影，"国片"一直处在洋片的冲击下，早在1946年11月，"中美商约"签定以后，好莱坞电影当时的年进口量就多达了200多部，"米高梅"等八大电影公司还试图利?"中美商约"垄断中国各大城市的电影院业务，甚至提出要自由支配电影院线的营业方针并限制国产片的放映。好莱坞电影对中国电影市场的占领在1949年以后，由于特殊的历史原因宣告结束，美国电影几乎完全被拒之门外。

二、当前世界这种被称为"后殖民"图景的不平衡互动性带来了"第三世界"国家在全球化状态中的一种普遍的民族情结：走向世界。

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一

二

三

四

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这一时期诞生了大批人们至今还耳熟能详的影片，比如《乱世佳人》、《公民凯恩》等都成为几代人心目中挥之不去的经典。时势造英雄，经典好莱坞时期在构建电影帝国的同时，也成就了几大盆满钵溢的电影公司和诸多风光无限的名演员、大导演。经典好莱坞时期创造出的辉煌几乎不可复制，那么究竟是什么原因催生了这段电影发展的黄金时代呢?我们不妨来看看黄金时代出现的时间，如前所言，这一时期大约从1930年开始，而这个时间恰好是美国经济大萧条时期的开端。在美国，每当在经济不景气时，口红的销量反而会直线上升。这就是所谓的“口红效应”，也叫“低价产品偏爱趋势”。在美国，人们认为口红是一种比较廉价的消费品，在经济不景气的情况下，人们仍然会有强烈的消费欲望，所以会转而购买比较廉价的商品。口红作为一种“廉价的非必要之物”，可以对消费者起到一种“安慰”的作用，尤其是当柔软、润泽的口红接触嘴唇的那一刻。同样，电影消费也并不算高，相对而言也属于廉价消费的范畴。

最重要的是，如果说化妆品可以安慰女人，那么电影几乎能够给所有生活在萧条年代的人们一个让心灵避难的空间。赏心悦目的俊男美女、戏剧性的情节、大团圆的结局，这些深深印刻着好莱坞特色的元素无一不把观众带入了一个超脱于现实的梦幻世界里。每个人都向往美好，哪怕是梦境中的美好。而好莱坞电影就像是为观众打造了一个美好的梦幻王国，让他们暂时忘记现实的残酷。这个梦境中无不显示着对爱、对自由、对真理的追求，这正是那个时代的人们所缺少的、又恰恰是最想要的。于是人们花着手上的一点“闲钱”趋之若鹜般涌进电影院去寻找他们在现实世界中求而不得东西———电影市场的需求大门打开了。除了需求和市场，刺激一个产业高速发展的因素还有商品的供给及其品质，电影产业也不例外。1927年10月6日，由华纳兄弟公司拍摄并上映的一部音乐故事片《爵士歌手》，标志着有声电影的诞生———美国人率先把声音带入了电影。《爵士歌手》给华纳兄弟公司带来丰厚利润的同时，也开启了里程碑式的有声电影时代。再加上华尔街的大财团的投资，资金日益雄厚、产量可观，电影进一步纳入了经济机制，成为谋取利润的一部分，也就是所谓的商业化运作。此外，高度精细的分工、制片人制度、明星制度的确立更加使得电影作为一个产业迈入了日益成熟、完善的机制。

搭着这班天时地利人和的顺风车，好莱坞电影大踏步地向黄金时代迈进。在一部部佳作诞生的同时，也逐步形成了类型电影的创作模式。所谓的“类型电影”，就是由不同的题材或技巧所形成的不同的影片范式，分为西部片、喜剧片、强盗片、恐怖片、歌舞片和战争片等电影类型。由乔治•西德尼导演的好莱坞经典影片《出水芙蓉》是有机地融合了歌曲、舞蹈、花样游泳等形式并极具观赏性的经典歌舞电影中的一个典型。影片主要讲述了这样一个故事:流行音乐的作曲家史蒂夫在加州爱上了美丽多情的大学游泳课老师卡洛琳，二人准备结婚，但遭到了唱片公司主管乔治的反对。经历种种艰辛后，史蒂夫没办法只好完成“水上盛典”，并要求乔治找卡罗琳来担纲主演。最后卡洛琳与史蒂夫消除误会，重归于好，“水上盛典”圆满成功。影片故事主线明确、戏剧化强烈，是典型的好莱坞式电影。在叙事风格上，《出水芙蓉》同样也秉承着好莱坞电影的一贯手法:由一个矛盾冲突点开始，继而间断有节奏的设置兴奋点。例如，史蒂夫模仿女人化妆的喜剧小品、史蒂夫要赶在9点之前回寝室而千方百计躲过艾文斯教授的狗、史蒂夫在形体课上跳华尔兹时极力摆脱粘在身上的糖纸、院长带人检查寝室的那一段滑稽小插曲都使得整个影片充满戏剧性和喜剧效果，将观众始终牢牢地吸引在故事的叙事主线上。当然影片依然是以大团圆作结———卡洛琳与史蒂夫消除误会，重归于好，“水上盛典”圆满成功。这样的结局是“标准的好莱坞式的结局”，物质和精神世界的双丰收———既要追求事业上的成功又不能缺少美满爱情的点缀。

不仅仅是歌舞片，就连作为经典好莱坞时期恐怖片的代表作———希区柯克经典作品《西北偏北》也遵从好莱坞套路“出牌”。《西北偏北》讲的是一个有点幽默感的普通广告商—罗杰，在他和客户吃饭的时候，忽然被莫名其妙的被当作凯普林绑架，被带到了一所大房子里。在这里，罗杰被要求合作交出东西，罗杰还没反应过来，就被莫名其妙的灌醉了，杀手们想制造罗杰酒后驾车坠海而死的假象，而罗杰在朦胧中逃脱了。而后的指证也让杀手们提前准备，得以逃脱。罗杰为了还自己清白，来到凯普林的酒店，想找出线索，尔后的探寻过程中，遇到了年轻女郎伊夫•肯德尔，但伊夫实际上是杀手一伙的，之后就有了本片中最精彩的飞机追人片段，之后在FBI的帮助下，才知道伊夫是卧底，凯普林也是虚构出来迷惑间谍的，冰释前嫌的罗杰与伊夫相爱了，罗杰最后为了救出身处险境的伊夫，与杀手们在雕刻着美国历任总统头像的巨大山岩上展开搏斗，最后获得胜利。值得一提的是，悬疑不是《西北偏北》最主要的卖点，幽默才是这部片子的最大看点，影片加入了大量幽默的对白，加强了人物性格的刻画，再加上大团圆式的故事结局，好莱坞模式电影跃然荧幕之上。

不难发现，情节公式化、人物定性化、银幕叙事标准化是这一时期“类型电影”的主要特征。然而“类型电影”在为电影制作提供标准的范式、提高电影产出的速度和效率的同时，也压抑了创作者的个性发挥。电影史学家和艺术家们把好莱坞的“类型电影”看作是在电影工厂里按照固定的模式成批量地生产出来的相互雷同的娱乐品而不是艺术品。但我认为也不能以此全盘否认“类型电影”的合理之处，毕竟它的产生就是基于一定的社会条件的，观众接受、认可就是它存在的最大理由。艺术有时代性、阶段性，虽然从宏观上来看“类型电影”在一定程度上束缚了电影多元化发展，但是我们不应该完全以当下的评判标准来看待甚至是批判当时的电影作品。就好像病痛时吃药，人们只想着药能对症医病，至于之后又嫌当时的救命药有多苦、多难吃显然都是无意义的，毕竟当时的病好了才是王道。时代不同，社会环境不同，观众需求也不一样。半个多世纪前的人们倾向于看到经典好莱坞式的叙事情节和故事结局以获得自我满足和安慰，那么相似类型的批量诞生自然也就具备其合理性。当然，认可经典好莱坞时期“类型电影”的合理性，并不代表在任何时间、任何情况下都要按照所谓的模式制作电影。在当今的多元化的受众需求和社会背景下，我们还是应该强调个性的发挥和创作以繁荣电影事业。“类型电影”批量生产的部分原因是电影公司想要在最短的时间内攫取利益，这种完全追逐商业化效应地做法显然是不可取的，也是当下电影产业要避免的。

好莱坞范文篇6

2002年，《英雄》以大投资、大营销、大明星的制作模式，取得了巨大的成功，开创了国产大片的创作先河，成功探索了大片创作之路。之后，一大批国产大片陆续进入市场，提高了国产片的市场占有率。对好莱坞电影模式的学习、借鉴推动了国产电影的发展，繁荣了国内电影市场，这是值得肯定的，但背后的问题更值得关注，人们不禁会问，好莱坞电影到底给中国电影带来了什么？好莱坞电影的突出特点是大投资，主要体现在以下几个方面：大制作，前期拍摄过程中，投入大量人力、物力、财力，制造景观；后期剪辑阶段，通过数字技术制造奇观、特效。大明星，明星的加盟提高了影片的知名度，保证了较高的票房收入。大营销，影片的宣传营销是电影取得票房成功的关键。影片公映前，铺天盖地的广告宣传、媒体炒作、大投资伴随着较高影片艺术水准、成熟的市场运营机制和完整的产业链条，保证前期可观的票房收益和后期相关衍生品市场的持续收益。美国电影有巨大的本土市场作为支撑，从而为单片提供了更好的成本回收基础。由此，美国电影企业可以投入相对较高的成本，造就具有竞争力的产品，从而形成其巨大的国际比较优势。与此同时，由于电影“共同消费”特性的存在，这些高成本大片便可以低价向国际市场倾销，其他国家电影难以与其竞争。①

好莱坞电影大投资制作模式，保证了较高的票房收益，提高了市场占有率，同时提高了电影制作的门槛，使其占据垄断地位。这种模式对中国电影的影响是深远的。一方面，阻碍了国产电影多元化、产业化和健康发展。前期的投资不断增加，为了吸引观众启用高片酬的电影明星，增加了制作成本，提高了投资风险，使发片方面临巨大的资金压力。为了确保票房收益，不得不对影片进行商业化的包装、炒作。这种商业化的制作很大程度上影响了影片的艺术质量，同时提高了创作门槛，使一些中小投资者望而却步，而大的制作企业以雄厚的经济实力垄断电影市场。另一方面，抑制了电影消费市场的发展。大投资带来巨大的市场风险，为了降低投资风险，片方将风险转嫁给消费者，即通过提高的电影票价，来确保票房收益。这种风险转嫁无异于竭泽而渔。目前，电影票价一般是普通职员一天工资的三分之二，如此高的票价，大大超出了观众的消费能力，严重抑制了其消费欲望。另外，新的娱乐方式不断出现，人们有了更多的选择，这就使不同娱乐媒体间的竞争更加激烈，而高票价无疑是将电影观众拱手让给竞争对手。这对电影市场的繁荣发展极其不利，反过来也影响了电影自身的发展。

1注重影片的质量

提升影片的质量是国产电影走品牌化之路的必然选择，也是国产电影产业可持续、健康发展的关键所在。目前，我国正处于社会主义初级阶段，经济、科技、文化水平相比发达国家还有很大的差距，这在一定程度上制约了电影产业的发展。面对这种形势，国产电影要赢得观众、占领市场，就要在现有的基础上，努力提高影片的艺术质量。尽管“营销大于产品”的观念被越来越多的人接受，一些艺术质量一般的电影通过大量的宣传营销，取得了很好的票房，但是这种个别现象在市场的洪流中很快被淹没，难以真正获得市场的青睐。影片的良好质量才是赢得市场的决定因素。“要坚持以人为本，贴近实际、贴近生活、贴近群众，注重思想性、艺术性、观赏性相统一，繁荣文化创造，讴歌时代和人民。要树立精品意识，提高创作质量，努力生产出具有国家水准、民族风格、中国气派、时代特色的传世之作，把更多的精神食粮奉献给社会，奉献给人民，使文化艺术的百花园更加绚丽多彩。”②

2突出民族特色

六中全会《决定》提出“建设优秀文化传承体系”，指出优秀传统文化凝聚着民族自强不息的精神追求和历史弥新的精神财富，是发展社会主义先进文化的深厚基础，是建设中华民族共有精神家园的重要支撑。但同时也指出“要全面认识祖国传统文化，取其精华、去其糟粕，古为今用、推陈出新”。③中华传统文化有着悠久的历史，其内容博大精深，是创作者取之不尽、用之不竭的创作源泉。在全球化的文化背景下，不同文化的交流日益频繁，涉及的领域不断扩大。这种形势下，保持自身独特的文化特色，增强文化认同感，是国产电影持续发展，在国际竞争中取胜的关键。

3多元化发展

在目前国产电影类型相对单一的情况下，国产电影多元化发展，有利于提高电影的市场竞争力，激发创作者的创作热情，提升电影的艺术水平；有利于提高国产电影的国际影响力，加快国产电影走出去的步伐；有利于满足不同消费者的需求，丰富观众的娱乐生活，推动文化事业发展。创作者试图通过独创性的电影语言，表达自己的艺术思想，反映当下的社会现实。尽管艺术电影在商业上很难取得成功，有的甚至无法进入主流影院播放，但是在艺术领域取得很大的成功，在各种国际化的电影节上摘得桂冠，对提升国产电影国际影响力发挥着不可替代的作用。新时期，主旋律电影、商业电影、艺术电影之间相互融合的趋势有所增强，但各自仍保持着自身独特的创作、发展模式，这对国产电影多元化、差异化发展提供了保障。三者共同发展、互相补充，极大丰富了国产电影的内容，繁荣了国内电影市场。

4立足本土市场开拓国际市场

本土市场规模的大小，决定了一个国家的电影在国际贸易中的竞争地位，而要提升我国电影在国内对美国大片的抗衡能力和国际竞争力，就一定要做大做强国内市场，在这方面我们有很大的潜力可挖。④目前，国产电影品牌化发展模式仍在探索之中，具有国际影响力的电影品牌屈指可数。在以后相当长的一段时间内，国内电影市场仍然是国产电影主要的赢利市场，也是国产电影与好莱坞电影竞争最为激烈的市场。做大、做强国内电影市场是国产电影发展的关键，充分考虑国内电影市场的特点，以及观众的消费能力，适当降低电影票价，让更多的潜在观众走进影院消费观影。观众的积极参与，将极大促进电影市场的繁荣发展，进而推动电影产业的发展，电影产业的发展又增强了国产电影的国际竞争力，加快了国产电影走出去的步伐。

5开发电影衍生品市场延长价值链

电影衍生品市场蕴含巨大的商机，是电影产业链的重要组成部分。衍生品市场的开发，不仅可以延长电影的价值链，获得更多经济收益，而且可以延长电影的“生命周期”。衍生品包括与电影相关的图书、玩具、DVD、动漫、游戏、原创唱片、主题公园等。对电影衍生品市场的开发不仅可以降低投资风险，增加电影收益，而且有助于降低电影票价，提高观众的观影热情。

好莱坞范文篇7

关键词：电影；好莱坞；中国元素；呈现

好莱坞电影以其独特的构思与美国叙事方式，加之以精准制作技术，一直以来都是世界电影的典型代表。中国是美国电影最大的海外市场，中国元素无疑是好莱坞扩大中国市场的一条捷径。通过在电影中引入中国元素，与中国观众建立起文化认同，进而吸引观众、增加票房，这是一种精心设计的商业营销策略。

一、中国元素的呈现

（一）数量渐增的中国面孔。20世纪末，以成龙、李连杰和杨紫琼等人为代表的华人影星，以完美的演技与东方特质进入了好莱坞电影市场，成为炙手可热的国际著名影星，但数量较少。进入新世纪以来，好莱坞电影将更多目光投放在了东方文化中，他们善于利用中国影星的影响与地位，加深好莱坞电影对中国市场的影响，巩俐、章子怡、刘亦菲等一系列明星大规模涌入好莱坞殿堂，以优异的成绩与不俗的演技将东方演员的特质带入了国际电影中，对国外受众解读东方文化起到了关键作用。不仅如此，好莱坞近年来也不断补充新鲜血液，从制片到动作设计，从服装到音效，都有了更多华人团队的加入，如袁和平、张艺谋等。中国面孔的加入一方面丰富了好莱坞电影资源，为全新、另类的电影表现方式提供了新鲜血液，同时也为好莱坞电影的创新与发展提供了充足动力；另一方面，随着中国的不断发展与受众消费能力的提升，中国面孔往往带有极强的本土受众号召力，这也是好莱坞电影打开与扩张中国电影市场的重要举措之一。（二）丰富的中国传统文化元素。随着国力的不断强盛与国际影响力的提升，中国成为好莱坞电影资源炙手可热的素材地。《功夫熊猫》《花木兰》是其中典型的代表。以《功夫熊猫》为例，影片的主要构成几乎全部来源于中国传统文化元素，从中国功夫到中国茶道文化，甚至是中国传统工艺品与文房四宝等细节都有着真实再现。而《花木兰》则以中国古代民间传说为蓝本，以女主人公的善良、勇敢、坚韧不拔的品质量身定制了具体的电影脚本，并在国际市场中一一展现。中国传统文化元素为何越来越受到好莱坞电影的关注？第一，中国作为文明古国，五千年的文化底蕴造就了文化现象与文化标志，这与现今的好莱坞电影表意系统高度契合。除此之外，中国文化的特质与意境不同，往往赋予了不同电影的不同表现需求，以紧扣电影主题。第二，中国丰富的文化元素在好莱坞电影中的体现已经逐渐摒弃了早期曲解、丑化中国形象的阶段，随着我国综合国力的提升，电影市场的巨大诱惑力迫使好莱坞电影主动寻求中国元素的代表，以拉近与中国消费者的距离，保证好莱坞电影的高度与广度。（三）优美的自然景观资源。中国文化既内化在具体的文化标志上，带有浓厚的人文情怀，又外化在具体的景观资源中，并附有特定的价值内涵。好莱坞电影对中国元素的汲取除了表现在内在文化标志上，也大量直观体现在外化的景观资源中，如好莱坞影片《碟中谍》利用大量镜头直观全面地展现中国的东方明珠塔。近年来我国发展迅速，市场的包容性愈发明显，大量好莱坞电影中的重要场景都有中国景观的体现，如《阿凡达》中的潘多拉星球源自中国黄山，《变形金刚4》在重庆武隆取景等。这些热门电影对中国景观的选择主要是因为中国元素的高度吸引力。从跨文化视角来看，元素象征着文化，而文化又是电影的重要组成部分，因此对中国景观元素的利用不仅表达出了中国元素的丰富性与适应性，促进了好莱坞电影发展，同时也表明国际电影发展的趋势，即全球视角下的文化元素发掘与创新。无论是《不可能的任务3》展现出的上海还是《面纱》刻画的黄姚古镇，抑或是《木乃伊3》表现出的茫茫大漠，大量好莱坞电影的重要场景往往会选择东方特殊的景观或人文风貌去吸引受众，以符合受众的审美心理。当然，好莱坞的电影选择在中国取景的另一个重要原因是节约制作成本，发展中国家无论人力资源成本还是消费成本，都远低于发达国家，这是其内在制作规律，也是值得我国电影学习的方面。

二、好莱坞电影中国元素的运用对我国电影的启示

（一）立足传统文化与资源。从影视学与媒介经济学角度来看，大众媒介的发展促进了电影产业的壮大，而电影内涵与文化标志的强弱则直接关系到电影行业的生死存亡。中国作为世界第一人口大国，国力强盛与受众消费能力的增强已然让中国电影市场成为各国竞争的关键所在。从我国本土电影的发展来看，目前大多对网络IP现象的复制较多，电影缺乏内在价值，完全商业化的制作模式与大量营销手段招致受众的极大排斥，而好莱坞电影的“良心制作”却被奉如上宾，这是我国电影与世界顶尖电影之间的巨大差距，也是本土电影应该参考与创新方向的经验与指示。本着“近水楼台先得月”的原则，本土电影应该加强对传统中国元素与文化资源的吸收，只有以更加丰富、多元化的电影制作理念贴近受众情感，才能获得消费认可，从而占据市场，获得强大的发展动力。好莱坞电影的不断融合与发展具有鲜明的时代必要性，媒介生存压力与行业竞争力的不断提升导致好莱坞电影需要快速突破桎梏，满足受众观影需求，从而立于不败之地。这应该成为中国本土电影的主要发展方向，立足自身，放眼世界，尽量避免大量的商业化操作或粗制滥造，以电影内容与主题创新吸引受众，才是发展的“正道”。（二）创新传播方式与角度。从本土电影的主要传播方式来看，传播方式的单一化是主要问题。尽管《长城》以另类的角度重新解读了我国文化，但是其强制性地将科技感违和地与中国元素进行关联也在国际上招致了一些负面评论，这说明我国电影缺乏创新力，仅仅从表面生搬硬套了好莱坞电影中关于中国元素的传播方式，而在创新的内容建构与表达方式上却毫无成就，导致影片的整体脉络混乱。除此之外，我国电影的传播角度主要是单一性的商业化传播，电影本身的剧本创作缺乏创新，甚至存在大量抄袭的现象。在具体的外在表现上，传播角度具有一定的模仿性，即什么题材火就拍什么题材的电影，主要的目的是进行商业化宣传营销，仅顾眼前利益，缺乏长远考虑，如近些年来的盗墓系列、仙侠系列电影，既内容混乱毫无价值，又千篇一律毫无创新。从好莱坞电影中中国元素运用的传播方式与角度来看，首先，传播方式合理有度，不过度商业化操作；其次，传播角度新颖，无论是《功夫熊猫》还是《花木兰》，都在中国传统元素上进行了二次创作，从观众角度来看，这种创作合情合理，让人为之惊叹。（三）创新叙事策略与技术。后媒介时代的到来让影视文化的传播速度与传播渠道有了翻天覆地的变化，而作为媒介环境的代表，新媒体技术与计算机技术的提升与创新也为影视文化的制作提供了具体的效果保障。无论是《星球大战》中的壮丽场景还是《阿凡达》中潘多拉星球的神秘性，无一不诉说着当前时代下的优质影视制作技术与强烈真实的表现效果。叙事策略单一陈旧以及技术落后已经成为我国电影的主要限制要素，不少业内电影制作人士也表示，中国电影的投资份额有75%为演员的片酬，而技术开发形同虚设，“5毛钱”特效比比皆是，这是中国影视的误区。除此之外，影视制作在剧本内容、叙事方式上也老生常谈，缺乏新意。作为世界电影水平的代表者，好莱坞电影近些年逐渐与中国元素相结合，搭配多元化的叙事策略与强势的制作技术，又有全世界大部分电影市场的受众支持，因此形成了当前影视文化传播的现象：创意且富有内涵的电影主题搭配精良震撼的视觉冲击效果，成为优质电影的必要条件。好莱坞电影对中国元素的解读尽管并不完全正确，但其融合技术与叙事策略却是目前中国电影的主要缺失部分，借鉴与吸收好莱坞电影发展的优势模式不仅是解决我国目前电影行业瓶颈的途径，同时也是我国电影走向国际的关键所在。

三、总结

就好莱坞电影中的中国元素运用来看，无论是体现还是意义，都对中国文化的传播与好莱坞电影的发展有着莫大的益处。“强强联手”的结合既是对艺术创新的探索，又是对跨文化视角下的文化交流与融合的尊重。但我国的电影市场在进军好莱坞的过程中却不尽如人意，商业化气息浓郁且缺乏独特的文化特色。中国电影行业应充分借鉴国外优秀电影案例经验，推广和传播中国文化。

参考文献：

1.尹鸿,萧志伟.好莱坞的全球化策略与中国电影的发展[J].当代电影,2001（4）:36-49.

好莱坞范文篇8

关键词：本土文化；中国元素；好莱坞

电影面具有经久不衰的影响力。1993年，由美籍华人王颖导演、迪尼斯出品的《喜福会》成功上映，自此，好莱坞拓宽了中国市场，不仅改编中国经典名著、翻拍中国故事，更是深入探讨中国传统文化并进行大胆创新，相继推出了《黄石的孩子》《木乃伊》《面纱》《雪花秘扇》等十几部具有代表性的中国文化影片。二十一世纪后，中国电影工业以迅猛之势在国际文化领域中占据一席之地，伴随丰厚利润的商业影视产业的发展，中国电影市场吸引着世界各国尤其是好莱坞制作公司的目光。中国元素作为一种符号化产物，不仅仅代表了一种物质元素，同时也代表了相应的文化精神，兼具外部表层造型展示与内部深层文化内涵。

一、中国传统民族形象的对外呈现

电影作为综合性影像文本，通过传递影像文本中的视觉符号、声画信息等在现实生活中潜移默化地影响着接受者，同时，其在精神、文化、信仰等多方面具有经久不衰的影响力。自中世纪末期，各国的来华传教士把中国看作是一个神秘的国度。威尼斯人马可•波罗所著的《游记》、鲁布鲁克所著的《蒙古纪行》、柏朗嘉宾所著的《蒙古史》等，都将中国在物质上的富庶和科技上的先进思想传达给西方人。由明朝时期的传教士利玛窦撰编写的《中国札记》，曾启发了欧洲皇室贵族模仿中国习俗，由此，在中国传统文化备受追捧的同时也使我们的民族形象被蒙上一层神秘的面纱。由贝纳尔多•贝托鲁奇导演的《末代皇帝》通过讲述溥仪的人生历程，以一种充满人性关怀的独特视角揭示了清王朝前后60年间的兴衰与落幕。影片将大量的影像篇幅对准了清王朝的宫廷生活，饱满的影像色彩、细腻的光线运用、独具深意的影调刻画充分展现了这座神秘且古老的清朝皇宫。在满洲皇宫的加冕仪式上，阴暗灯光斜斜地打在皇帝溥仪的身上，行礼的大臣们身处阴影，无疑暗示着此时此刻这位在接受朝臣顶礼相拜的著名皇帝，不过是一个掌握着摇摇欲坠的腐朽皇权的傀儡人偶，他生活的这座外在光鲜奢华的皇城，内里却早已悄悄衰败。影片在声音运用上也力求烘托清王朝的异域色彩。在影片中溥仪用餐时，背景音乐是苏聪所作的《lunch》，琵琶、古筝、扬琴交错进行，沉静而忧伤，所传递的浓郁古典风韵给人以典雅、沉寂、神秘之感，烘托出仪式般的皇家式饮食过程。在美国，电影被认为是“一种简单纯粹的商业活动，以追求利润为首要条件”。票房收入和市场份额是电影的命脉。从诞生之日起，好莱坞就有了市场和娱乐观众的意识，如环球公司的宗旨就是“为字宙提供普遍的娱乐”。既然好莱坞试图进军中国电影界，那么它就必须努力找出与中国观众趣味相符的兴趣点。对于西方人来说，中国皇宫作为最完整的东方历史古迹，一直散发着独特的光芒，讲述在这里发生的故事，无疑是最具吸引力的挑战。

二、中国历史文明的有效传达

“为国尽忠，为家尽孝”，忠孝两全是中华民族悠久的历史文明。电影《花木兰》中，木兰父亲年事已高，腿脚不便，无法为国征战，花木兰毅然剪短长发，替父从军，从此换上男儿装，为国为家尽忠尽孝。电影《功夫熊猫》中，阿宝为安抚师傅内心创伤，勇于挑战敌人，保卫和平谷安全，最终成为“神龙斗士”；而太郎为夺取“神龙宝典”，与养育自己的师傅反目，最终被打败，暗射中国传统“因果报应”之说。《游檀王国经》载佛言：“罪福响应，如影随形，未有为善不得福，为恶不受殃者。”在影片中扮演智慧角色的乌龟大师，始终相信人与自然、世界关系的“命中注定”，并讲究顺其自然，例如乌龟仙人所说“世间无巧合，一切都是注定的”“真是天意啊……”均是对佛家“因果报应”“世道轮回”的阐明。阿宝习武之地是中国传统园林建筑，绿瓦青砖、楼阁亭台、云雾飘渺、傍水依山，精致错落的建筑群像，层层递进，人与自然、宇宙合二为一，创造出“天人合一”的美妙境界。电影作为一种文化、艺术品传入不同国家，在审美、娱乐的同时，不可避免地具备历史文化的强烈渗透。文化引领经济，经济为文化发展注入动力。全球化的文化进程是经济发展的必然结果。若要消费产品，就必定要认同产品所在的文化背景。新世纪，世界各国都不遗余力地把自己的文化推广至全世界，谁能在全球化的文化进程中占据先行者的优势，谁就能在未来的商业中获得主动权。正确认识中国传统文化文明，在立足本民族文化文明的同时，准确把握当今电影发展潮流与趋势，积极应对文化竞争，以适应新时期下对电影艺术所提出的新要求。

三、中国本土文化的全球化发展

在国际全球化的背景下，文化多样性将是社会发展的必然趋势和文化发展的方向。世界各国的文化相互影响、相互交融，避免了一个国家单一文化所造成的意识形态束缚。好莱坞以文化为先锋队，经济为后继力量，开放中国市场，充分利用优势取得先机。在电影《2012》中，中国扮演了东方净土之地，描绘了神秘的中国佛教。7世纪中叶，藏王松赞干布迎娶唐朝文成公主，由此佛教传入西藏，此后，在10世纪后半期正式形成“藏传佛教”，俗称“喇嘛”教，导演对“藏传佛教”的表现结合了民族与历史特色。影片通过佛寺、教堂的坍塌，鲜明地传递了它所蕴含的宗教主题。意大利罗马教廷的倒塌与其他一系列西方宗教的陷落似乎暗示着创世纪的亚当与上帝的分离，而最先受难的西方宗教教徒也暗示了上帝已不再眷顾人类。与之相对应的是中国佛教，却俨然一派超凡脱俗的风采。在影片中，几乎没有出现有关藏教佛像、佛塔或是喇嘛受难的画面，在洪水淹没了圣母峰之后，老喇嘛所在的寺院才被冲毁，相较于在恐惧中集体祈祷跪求的西方教徒，老喇嘛在洪水淹没寺庙之前敲响警钟，凸显出从容不迫。著名美国导演昆汀•塔伦蒂诺毫不掩饰对中国本土文化的喜爱，电影《杀死比尔》中大量出现中国相关宗教元素。女主角为学习武功前往道观并拜白眉道长为师，学习“五步穿心掌”，最终以此击败比尔。道教作为中国土生土长的固有宗教，源起敬天祭祖的殷商，后经春秋战国时期的黄老，至今已有近5000年的悠长历史。与以宗教为主导的西方文化相比，中国传统文化更具有浓厚的人文色彩。中国是最早脱离上帝的权威控制的民族。虽然中国古代有各种各样的宗教仪式，如崇拜天神和祭祀祖先等，但神学对人的精神控制和日常生活限制却很少。“未知事人，焉知事鬼”“子不语乱力怪神”，由此可见，我们对待鬼神的传统态度大多是“敬而远之”，反而对人的本我关注更大，正如儒家所言，“泛爱众而亲仁”“仁者爱人”，亦倡导人们关注以人为本和民主民本的理念，作为中国传统文化的精髓之一，具有极强的现代意义。

四、结语

研究和探讨好莱坞电影中的中国元素，既是一项对中国文化发展进程的梳理工作，总结在不同阶段、时期所表现出来的各类特征，同时也是对好莱坞电影中不断使用中国元素的意图的解析，虽然中国元素是被应用者，但好莱坞电影在一定程度上促进了中国文化的广泛传播。在进行电影制作时，我们除了学习好莱坞先进的技术手段，更应该不断提升内容质量，在立足于本土的前提下，增强自身文化的可接近性，寻求正确的道路以契合国际化、全球化的进程。只有这样，中国电影才能在未来打破偏见，构建平等、友好的文化交流平台，促使中国的优秀传统文化得以走出国门，收获对艺术价值的认可以及对中国文化的赞誉。

参考文献：

1.马青.从符号学视角解读动画片中的中国元素创意———以好莱坞动画片《功夫熊猫》为例[J].电影文学,2008(18):36.

2.乐黛云.文化差异与文化误读[J].中国文化研究,1994(02):17-19.

好莱坞范文篇9

一

二

三

四

好莱坞范文篇10

关键词：好莱坞电影；《摩天营救》；中国元素

众所周知，好莱坞是世界电影的集中地，每年数以万计的影片在这里制作完成，走向世界，占据着世界各地的电影荧幕。好莱坞电影的强力输出，不仅在一定程度上冲击了各个国家和地区民族电影的发展，而且强有力地传递了美国的价值观及民族文化。虽然好莱坞大片的发展势头猛烈，一度席卷全球，但好莱坞电影若想真正在中国电影市场占有一席之地还有很长的一段路要走。由于中西方的文化差异以及电影制作模式及监管程序等多方面的矛盾，使好莱坞电影在进军中国电影市场的路途中举步维艰，更何况还存在中国本土电影的强大竞争压力，在此情况下，好莱坞电影必须走具有“中国特色”的电影之路。近期热映的好莱坞商业片《摩天营救》讲述了主人公威尔•索耶在前往香港执行安保工作时，被人陷害遭遇突发事件。他身陷火海，只身攀爬1000多米摩天大楼，解救被困的家人并找出潜藏的罪犯的故事。影片属于制作上十分成熟的高水准好莱坞商业大片，故事通俗易懂，主题简单明了，节奏紧凑，画面逼真，动作场面让人惊心动魄，紧紧吸引观众眼球。当然，这些元素也是好莱坞大片的标准配置，但值得一提的是该片中“中国元素”的应用可谓恰到好处。

1中国家庭观念注入主题

美国是一个崇尚个人主义和英雄主义的国度，而好莱坞电影作为美国大众文化的重要表达方式，自然传递着美国的价值观和审美取向。自20世纪30年代开始，好莱坞电影致力于塑造个人英雄主义形象。1939年的《关山飞渡》是好莱坞电影中牛仔英雄片的标志性作品，影片塑造了灵果这一英雄形象，他一个人拖住了一群阿巴虚人，使得驿车里的人都得救，充分体现出个人英雄主义精神。此后，展现个人英雄主义的电影越来越多，影片主角无论何种身份、何种地位，一定是智勇双全，独来独往，或者具有某种特殊能力，在国家与世界陷入危难之时挺身而出，拯救世界。美国在输出好莱坞电影的同时，借助大众文化传播之力影响其他国家和民族的文化及价值观念，这也是好莱坞电影经久不衰的原因之一。然而，在崇尚集体主义的中国，个人英雄主义形象或许可以赢得一时的叫座，但由于信仰不同，终究不是打开中国电影市场的长久之计，所以，优秀的好莱坞电影人便开始另辟蹊径。电影《摩天营救》中将中国传统的家庭观念注入主题，使影片主角不再是战无不胜、拯救世界的孤胆英雄，而是有血有肉、有牵挂的家庭支柱。对于非常重视传统家庭观念的中国而言，这一改变使得影片所传递出的一切，最终都落在家庭主题上，十分符合中国观众的伦理审美和价值取向。影片主人公威尔•索耶原是海军陆战队队员，在执行一次任务时意外失去左小腿，从此退役，开始了新的人生轨迹。放下军人的职责之后，他只是一个想好好守护家人，过安逸、幸福生活的男人。此时，老友的出现和一份突如其来的工作打破了他原本宁静的生活。影片中多次表达索耶已经放下过去，只想回归家庭的愿望，但好友的背叛，使得妻子及两个孩子陷入困境，索耶为救回家人奋力一搏。有了家庭的支撑，影片中的所有打斗画面以及惊险的高空动作戏码便不只是为了博人眼球，而是有了情感的牵引，为每场动作戏蒙上了情感的外衣。整个过程中，索耶没有表现出一丝拯救全世界的觉悟，也没有一点一战成名的野心，他拼尽全力九死一生的每一步，都表达了一个普通父亲对孩子的爱和对家庭的爱。影片中，前后呼应，从开头索耶与两个孩子的互动，到救援中他鼓励孩子要勇敢的话语，以及得救后一家人团聚在一起的拥抱都一脉相承。无论电影将索耶这个角色描述得多么强大，多么像是一个英雄，但影片结尾时，他在人群里拼命寻找妻儿的执着目光和竭力呐喊，都让他再次回归到最真实的对家庭的渴求上。整个影片被浓浓的家庭情感所围绕，与往常的商业动作片相比多了一丝温情与感动，更符合中国电影观众的口味。

2人物设定具有中国特色

近年来，随着我国国力逐渐增强以及中国电影市场的不断发展，在好莱坞电影中出现中国形象已不足为奇。但似乎对中国形象的描写都过于片面和边缘化，使得中国观众观影后感到十分别扭和不和谐。例如，突然施展中国功夫的路人老大爷，手拿针灸、火罐和草药的中医先生，以及只为票房而出现却对剧情发展毫无帮助的青年演员。这些片面形象的展现，不仅无法在中国观众心中为电影加分，反而给电影画蛇添足，引起观众反感，成为电影的败笔。电影《摩天营救》中，中国形象的刻画告别了千篇一律的死板面孔，不再是奇怪的边缘人，开始有了正常人的个性和特点。不得不说，这是一个令人欣慰的改变。首先，主要人物的设定中自然流露中国元素。影片主人公索耶的太太萨拉，也就是该片的女主角。她的学历背景被设定为与东方文化相关的语言研究，所以在设定一些矛盾冲突的桥段时，也就显得顺理成章。比如，影片中出现的一个语言文化差异上的细节：香港女警察认为萨拉是听不懂粤语的，因此，在质疑萨拉动机时，故意转换语言跟上司对话。这样的设计，巧妙且不生硬，自然展现东方语言文化。索耶的两个孩子乔治娅和亨利在影片开头就说到要去看大熊猫，熊猫无疑也是中国的标志。索耶自己更是在与赵隆基见面时直接讲了普通话，虽然发音略显吃力，但给观众的感受却是诚意满满的。其次，影片塑造了能与主角媲美的中国英雄形象。赵隆基是影片中世界最高的明珠塔的拥有者，主人公索耶的老板，属于金字塔顶端的男人，仪表堂堂，风度翩翩，有情有义，能文能武。电影运用几处情景描写勾勒出其饱满的人物形象和性格特征。其一，影片开端，他与索耶见面时，索耶为表诚意说了几句蹩脚的中文，他一句玩笑化解了此处的尴尬，并展现了他强大的语言能力和随意洒脱的人物性格，为后续情节发展做出铺垫；其二，当得知索耶的女儿被挟持之后，他直言真相，没有丝毫犹豫地投身营救行动，展现出中国古代的侠士风范；其三，明珠塔是他毕生的心血，当毕生心血毁于一旦之时，还能不急不躁地说出重启大楼计划，气魄宏大。最后，香港警察和美女打手的人物设定也颇为精心。故事发生在香港，香港警察就成了必不可少的元素之一。这部影片中的警察又找回了香港警察该有的样子，港味十足。令观众十分惊喜的是在一部好莱坞电影中留给粤语原声对话的戏份竟然这么多，充分展现了粤语的语言魅力。影片中，饰演打手的青年女演员昆凌，借助其混血儿的外表和语言优势，竟然显得毫无违和感，由此可见，在演员的选择上，不只考虑到保障票房，更要从电影本身需求出发。

3细节处理展现中国文化

影片《摩天营救》将整个故事的发生地点设置在东西方文化交汇口，银翼风格笼罩下的香港。这个设定让整个故事在视觉效果和氛围上，都有一种奇妙的融合感。俗话说，细节决定成败。该片在细节上的精心处理使影片给中国观众一种十分接地气的观影感受，有效拉近了与观众之间的距离。影片围绕一栋梦幻般的摩天大楼展开故事，摩天大楼中所有的操控面板、指示牌都细致地使用中英双语标识，背景音效里的大楼广播也全部都是双语播报模式，使观众在潜移默化中放下心中对中西文化差异的芥蒂。中国元素在整个摩天大楼中的运用也很素雅别致，尤其是中国风与高科技的融合，运用传统的石狮子作为高科技开门机关，触摸头部来识别掌纹启动机关，赋予了传统中国元素实质性的意义；关闭顶层幻境系统时，地面上水墨聚集流淌，最后汇成门上的龙状写意图腾的场面极具审美价值。这些中国风的细节呈现，不仅使影片极具中国特色，而且在较大程度上满足了中国观众的民族荣誉感。再者，香港警察抓人时冒出的一句“扑街”十分标准，立刻将观众带入疯狂追逐的香港街头。其他细节恰到好处的运用，如轮渡、粤语新闻、香港鸟瞰全景、围观群众等元素贯穿始末，增强了观众身临其境的体验。

4结语