观众心态范文10篇

观众心态范文篇1

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

这种心态视角的差别是如何形成的呢?

或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，宾客仍以俯视的心态视角去观看。

中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。

西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。

中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]

从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。

中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。

这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。

古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。

中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。

观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。

在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。

中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。

同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。

中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。

【参考文献】

[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[M].长春：吉林教育出版社1992.P41；P13；P15

[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[M].南京：江苏教育出版社1991.P13

[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[M].北京：作家出版社1992

[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[M].北京：商务印书馆1997.P240

观众心态范文篇2

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

这种心态视角的差别是如何形成的呢?

或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，宾客仍以俯视的心态视角去观看。

中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。

西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。

中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]

从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。

中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。

这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。

古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。

中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。

观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。

在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。

中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。

同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。

中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。

【参考文献】

[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[M].长春：吉林教育出版社1992.P41；P13；P15

[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[M].南京：江苏教育出版社1991.P13

[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[M].北京：作家出版社1992

[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[M].北京：商务印书馆1997.P240

观众心态范文篇3

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

这种心态视角的差别是如何形成的呢?

或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，宾客仍以俯视的心态视角去观看。

中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。

西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。

中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]

从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。

中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。

这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。

古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。

戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。

中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。

观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。

在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。

中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。

同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。

中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。

【参考文献】

[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[M].长春：吉林教育出版社1992.P41；P13；P15

[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[M].南京：江苏教育出版社1991.P13

[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[M].北京：作家出版社1992

[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[M].北京：商务印书馆1997.P240

观众心态范文篇4

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

这种心态视角的差别是如何形成的呢?

或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，宾客仍以俯视的心态视角去观看。

中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。

西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。

中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]

从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。

中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。

这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。

古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。

戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。

中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。

观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。

在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。

中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。

同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。

中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。

【参考文献】

[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[M].长春：吉林教育出版社1992.P41；P13；P15

[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[M].南京：江苏教育出版社1991.P13

[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[M].北京：作家出版社1992

[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[M].北京：商务印书馆1997.P240

观众心态范文篇5

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

这种心态视角的差别是如何形成的呢?

或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，宾客仍以俯视的心态视角去观看。

中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。

西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。

中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]

从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。

中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。

这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。

古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。

戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。

中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。

观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。

在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。

中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。

同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。

中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。

【参考文献】

[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[M].长春：吉林教育出版社1992.P41；P13；P15

[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[M].南京：江苏教育出版社1991.P13

[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[M].北京：作家出版社1992

[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[M].北京：商务印书馆1997.P240

观众心态范文篇6

专家观点

文明观赛取决于心态

一般去赛场看球的人有四种心态。第一种：抱着纯粹欣赏的态度，就像欣赏艺术一样，无论对方是谁，谁跟谁打，谁输谁赢，他都不在乎，他就是喜欢这项运动；第二种，喜欢某一个球星，就是冲着这个球星的表演去的，类似娱乐界的追星，他去看比赛眼里只有一个人而已；第三种，冲着某个队去的，强烈支持某一方，有很明显的倾向性；第四种，不是为着看比赛去的，就是想找个地儿寻找刺激、发泄。前面两种的心态可以说是比较好的，一般来说不会跟周围的球迷发生冲突，基本上都能够很好地欣赏比赛。第三种心态如果处理得当也是没有问题的。最危险就是第四种人，本就是为着刺激去的，如果不够刺激的话，他们往往会自己制造刺激、影响比赛。能不能够文明观赛，心态决定一切。

专家建议

■运动员入场时用掌声欢迎

排球运动中，运动员是集体入场，入场后运动员会面向主席台和观众席行礼致意，实际上这是对观众尊重的表示，同样观众也应该用热情的掌声回应运动员，对自己特别喜爱的运动员可以表现得更加激情一些。另外，在单独介绍教练员、运动员及裁判员时都应该报以热烈的掌声。这些虽然都没有明文规定，但这是文明观赛基本的规范。

■发球时欢迎“干扰”

球员在发球时，任何响器的干扰都是不受限制的，只是不能使用闪光灯拍照。如果球员出现发球失误，观众也是可以鼓掌表示对另一方得分的祝贺，只是不要过分地鼓“倒掌”，这样容易使球员本已很遗憾的心情更加郁闷，是不礼貌的行为。

■暂停时更要注意保护球员人身安全

暂停时，球员都会回到双方的替补席附近，在教练员对球员安排战术时，任何响器的声音也都是允许的。只是这时需要特别注意的是，球员和观众的距离比较近，观众一定不能向场内投掷硬物以及有针对性地辱骂球员。曾经出现过暂停时观众用苹果丢球员的情况，最后苹果被砸碎了，球员当场倒地，很危险。

观众心态范文篇7

关键词：电影广告消费心理电影广告优点

电影，作为二十世纪最具影响力的一种大众文化艺术，以其丰富多彩的形式反映着复杂多样的人类社会生活和内心世界，观众从电影里看到的不仅仅是一个吸引人的故事、几个漂亮的明星，而且还有各地的风土人情、文化品位，它能成为最直观、最广阔同时最细致的信息载体。通过最形象的最生动的方式切入到普通人的生活，而这种功能往往超出了电影的范畴，实际上也就成为产品最有效的广告宣传，基于此电影与广告界结下了不解之缘。近来，中国电影业在国际电影商业运作模式的影响下也开始学着利用电影这快幕布背后的魔力。

电影中的广告电影中的夹带广告按其表现的方式来说，一般分为显性和隐性广告两类。

显性广告主要以电影中的贴片广告为主，而隐性广告则以电影中的植入式广告为主。

一、贴片广告电影的贴片广告就是广告的运营商与电影的制作方、发行方、放映方合作，在每部电影放映前播放

客户的品牌广告以及企业广告和电影片尾出现的鸣谢单位，赞助单位的帖片广告。它是电影广告最明显最外在的形式，属于电影中的“硬广告”。尽管这种广告形式常常在播放前引起大量观众的唏嘘声，但是调查显示它的传达效果较电视广告有更深刻的观众记忆度，因此此时的广告就能很好的利用观众这一心态从而达到广告的目的。从冯小刚的《没完没了》的首开电影贴片广告的先河，继而《大腕》、《英雄》、《手机》等影片都夹带着众多的贴片广告。

二、植入式广告对于电影而言，它身着大众文化的隐身服，跳脱了传统的广告直白诉求模式，以更加隐蔽、积极、动人的形态潜入了观众的视野。因为影视中的人物形象、服装、道具乃至影视的名字，都可以转化成商品的品牌，给制片商带来巨大的利润。至此，植入式广告正在悄然升起。所谓的“直入式广告是一种异业结合模式，即将某品牌商品或服务融入媒体之中，成为媒体的一部分，与媒体一起推销给消费者”。电影中的植入式广告是在影片中刻意地插入商家的商品，可以是静态的摆设，可以是画面的背景，也可以是演员使用的道具。它的好处在于它可以令观众在不经意间构建起对商品的潜意识知觉。由于观众对广告天生有抵触心理，把商品融入剧情的做法往往比直接诉求的结果更好。总之，它是以一种隐性化、人性化的方式将广告融入电影的剧情当中，让观众在无意识中留下深刻的品牌印象。起先电影的帖片广告是作为独立于电影之外的元素出现的，它带有明显的广告宣传意识，然而植入式广告将产品的宣传内化到影片之中，成为影片的内容，让影片的魅力带动产品的宣传、推广，真正做到互为融合、互为促进。如《第一次亲密接触》中的卖当劳、《天下无贼》中刘德华和刘若英用的NOKAI手机、《落叶归根》中宋丹丹说的西南财经大学......这些广告都在潜移默化中让电影传递着品牌的精神，而且很合理、很自然。这就是电影中植入式广告的魅力。

这种广告形式对观众消费心理的影响主要表现在：

（一）电影中的广告元素的暴光率高，以娱乐的表现形式使受众接受，极大地增强了观众对广告产品的记忆，从而加强与巩固神经联系的痕迹。电影中的广告元素的出现不受时间的限制，而取决于故事情节的发展本身，从而可以使产品在电影中随剧情的发展反复出现，这是其他传统媒体所不具备的特点。观众是以一种寻求快乐寻求释放的心态去看电影，这样观众从心理上就没有对外界的防御，这是夹杂在电影影片中的广告会毫无声息地到达观众，而且这种把广告和故事情节相连接起来的广告其观众记忆度也极高。

（二）这样的广告形式很容易让消费者改变态度，使其对影片中的商品产生积极的态度。首先，观众自身就不自然地充当参照群体的作用。电影能带给受众一种不同于报纸、电视、广播的享受。而且电影具有的一种集群效应更容易引发消费者的从众心理，如果电影深受公众的喜爱那么这种人际关系中的舆论传播就是一种独具渗透力的广告形式。这对消费者心里的影响作用无疑是最有力的，它甚至可以在最短时间发挥最大的作用。

其次，电影中尤其是大片中往往都有几个名人扮演着主要角色，而将广告产品与名人结合一来为商家节约了请名人做广告的巨大成本，二来也使得这些名人不自然地充当了消费者意见领袖的作用。对于电影作为传播娱乐的载体而言，产品、品牌和广告都会发挥很大的影响力。影片中各种元素留给受众深刻的印象，甚至可以左右他们的消费观念和行为。电影中的广告元素通常以实物道具的间接形式呈现，不像其它传媒广告那样直接，所以广告信息悄悄进入消费者的记忆大脑，而且这种进入方式是以娱乐形式，也让消费者以一种娱乐的心态去接受，从而达到一种潜移默化的广告效果。

（三）到达率高。电影中的广告到达率高“电影受众也称‘暗夜的人’，黑暗的环境把电影的交流系统与周围日常空间隔离的同时，也把受众同他所体验的现实隔离开来，使其全身心投入电影的世界”。在电影受众暂时处于催眠的状态下进行广告宣传，受众接受信息度一般较高，同时较电视广告而言，影院的观众直接地暴露于广告的轰炸，无从躲闪，它的到达率几乎为100%。

（四）广告影响广泛、持久、深层，而且重复率极高。作为一种大众文化的艺术形态，电影的生命力强，它不但在影院放映，还可以在电视录像带、VCD中播出，不但播放一次，而且可以播放无数次，好的经典影片甚至影响几十年。让产品插入电影之中，让电影情节成为其广告内容，明星就是一种最佳的广告形象和意见领袖。这种天然的示范作用不经意便俘虏了观众、消费者。同时电影媒体可以影响电视广告很难到达的人群青年一代。他们崇尚的是快速的消费，电影媒体的特性迎合了青年一代的潜在心理，也因此更好地掌握拥有了这一巨大市场。另外电影中的广告成本较低“如果说一部电影的票房达到5000万美元，电影中的广告就等于达到大约1370万的电影院观众面前，而据电影工业统计，一部有5000万美元票房的电影就可以卖出20万合录像带。不止如此，一部卖座巨片的录像带一星期至少出租五次，这样一个产品的镜头会因此在增加2500-3000万个让观众留下印象的机会”。如果再加上有线或无线电视的播出，广告主所付出的平均单位成本可以降到非常低。

综上所述，电影广告借助自身独特的优点确能将广告有效得深入到观众的心理，在各类广告铺天盖地的今天，电影广告作为一种新的广告促销手段有着广泛的发展空间，不管它以何种形式都意味着人们对这块幕布背后的功能有了更深的了解和把握。

参考文献

[1]陈默，《影视文化学》[M].北京广播学院出版社，2001，172

[2]宋家玲，《影视艺术比较论》[M].北京广播学院出版社，2001，257

观众心态范文篇8

[关键词]电影广告消费心理电影广告优点

电影，作为二十世纪最具影响力的一种大众文化艺术，以其丰富多彩的形式反映着复杂多样的人类社会生活和内心世界，观众从电影里看到的不仅仅是一个吸引人的故事、几个漂亮的明星，而且还有各地的风土人情、文化品位，它能成为最直观、最广阔同时最细致的信息载体。通过最形象的最生动的方式切入到普通人的生活，而这种功能往往超出了电影的范畴，实际上也就成为产品最有效的广告宣传，基于此电影与广告界结下了不解之缘。近来，中国电影业在国际电影商业运作模式的影响下也开始学着利用电影这快幕布背后的魔力。

电影中的广告电影中的夹带广告按其表现的方式来说，一般分为显性和隐性广告两类。

显性广告主要以电影中的贴片广告为主，而隐性广告则以电影中的植入式广告为主。

一、贴片广告电影的贴片广告就是广告的运营商与电影的制作方、发行方、放映方合作，在每部电影放映前播放

客户的品牌广告以及企业广告和电影片尾出现的鸣谢单位，赞助单位的帖片广告。它是电影广告最明显最外在的形式，属于电影中的“硬广告”。尽管这种广告形式常常在播放前引起大量观众的唏嘘声，但是调查显示它的传达效果较电视广告有更深刻的观众记忆度，因此此时的广告就能很好的利用观众这一心态从而达到广告的目的。从冯小刚的《没完没了》的首开电影贴片广告的先河，继而《大腕》、《英雄》、《手机》等影片都夹带着众多的贴片广告。

二、植入式广告对于电影而言，它身着大众文化的隐身服，跳脱了传统的广告直白诉求模式，以更加隐蔽、积极、动人的形态潜入了观众的视野。因为影视中的人物形象、服装、道具乃至影视的名字，都可以转化成商品的品牌，给制片商带来巨大的利润。至此，植入式广告正在悄然升起。所谓的“直入式广告是一种异业结合模式，即将某品牌商品或服务融入媒体之中，成为媒体的一部分，与媒体一起推销给消费者”。电影中的植入式广告是在影片中刻意地插入商家的商品，可以是静态的摆设，可以是画面的背景，也可以是演员使用的道具。它的好处在于它可以令观众在不经意间构建起对商品的潜意识知觉。由于观众对广告天生有抵触心理，把商品融入剧情的做法往往比直接诉求的结果更好。总之，它是以一种隐性化、人性化的方式将广告融入电影的剧情当中，让观众在无意识中留下深刻的品牌印象。起先电影的帖片广告是作为独立于电影之外的元素出现的，它带有明显的广告宣传意识，然而植入式广告将产品的宣传内化到影片之中，成为影片的内容，让影片的魅力带动产品的宣传、推广，真正做到互为融合、互为促进。如《第一次亲密接触》中的卖当劳、《天下无贼》中刘德华和刘若英用的NOKAI手机、《落叶归根》中宋丹丹说的西南财经大学......这些广告都在潜移默化中让电影传递着品牌的精神，而且很合理、很自然。这就是电影中植入式广告的魅力。

这种广告形式对观众消费心理的影响主要表现在：

（一）电影中的广告元素的暴光率高，以娱乐的表现形式使受众接受，极大地增强了观众对广告产品的记忆，从而加强与巩固神经联系的痕迹。电影中的广告元素的出现不受时间的限制，而取决于故事情节的发展本身，从而可以使产品在电影中随剧情的发展反复出现，这是其他传统媒体所不具备的特点。观众是以一种寻求快乐寻求释放的心态去看电影，这样观众从心理上就没有对外界的防御，这是夹杂在电影影片中的广告会毫无声息地到达观众，而且这种把广告和故事情节相连接起来的广告其观众记忆度也极高。

（二）这样的广告形式很容易让消费者改变态度，使其对影片中的商品产生积极的态度。首先，观众自身就不自然地充当参照群体的作用。电影能带给受众一种不同于报纸、电视、广播的享受。而且电影具有的一种集群效应更容易引发消费者的从众心理，如果电影深受公众的喜爱那么这种人际关系中的舆论传播就是一种独具渗透力的广告形式。这对消费者心里的影响作用无疑是最有力的，它甚至可以在最短时间发挥最大的作用。

其次，电影中尤其是大片中往往都有几个名人扮演着主要角色，而将广告产品与名人结合一来为商家节约了请名人做广告的巨大成本，二来也使得这些名人不自然地充当了消费者意见领袖的作用。对于电影作为传播娱乐的载体而言，产品、品牌和广告都会发挥很大的影响力。影片中各种元素留给受众深刻的印象，甚至可以左右他们的消费观念和行为。电影中的广告元素通常以实物道具的间接形式呈现，不像其它传媒广告那样直接，所以广告信息悄悄进入消费者的记忆大脑，而且这种进入方式是以娱乐形式，也让消费者以一种娱乐的心态去接受，从而达到一种潜移默化的广告效果。

（三）到达率高。电影中的广告到达率高“电影受众也称‘暗夜的人’，黑暗的环境把电影的交流系统与周围日常空间隔离的同时，也把受众同他所体验的现实隔离开来，使其全身心投入电影的世界”。在电影受众暂时处于催眠的状态下进行广告宣传，受众接受信息度一般较高，同时较电视广告而言，影院的观众直接地暴露于广告的轰炸，无从躲闪，它的到达率几乎为100%。

（四）广告影响广泛、持久、深层，而且重复率极高。作为一种大众文化的艺术形态，电影的生命力强，它不但在影院放映，还可以在电视录像带、VCD中播出，不但播放一次，而且可以播放无数次，好的经典影片甚至影响几十年。让产品插入电影之中，让电影情节成为其广告内容，明星就是一种最佳的广告形象和意见领袖。这种天然的示范作用不经意便俘虏了观众、消费者。同时电影媒体可以影响电视广告很难到达的人群青年一代。他们崇尚的是快速的消费，电影媒体的特性迎合了青年一代的潜在心理，也因此更好地掌握拥有了这一巨大市场。另外电影中的广告成本较低“如果说一部电影的票房达到5000万美元，电影中的广告就等于达到大约1370万的电影院观众面前，而据电影工业统计，一部有5000万美元票房的电影就可以卖出20万合录像带。不止如此，一部卖座巨片的录像带一星期至少出租五次，这样一个产品的镜头会因此在增加2500-3000万个让观众留下印象的机会”。如果再加上有线或无线电视的播出，广告主所付出的平均单位成本可以降到非常低。

综上所述，电影广告借助自身独特的优点确能将广告有效得深入到观众的心理，在各类广告铺天盖地的今天，电影广告作为一种新的广告促销手段有着广泛的发展空间，不管它以何种形式都意味着人们对这块幕布背后的功能有了更深的了解和把握。

参考文献

[1]陈默，《影视文化学》[M].北京广播学院出版社，2001，172

[2]宋家玲，《影视艺术比较论》[M].北京广播学院出版社，2001，257

观众心态范文篇9

田沁鑫,1995年毕业于中央戏剧学院导演系,迄今为止导演话剧5部：《断腕》（1997），《驿站桃花》（1998）《生死场》（1999）《狂飙》（2001）和《赵氏孤儿》（2003）。其中自编自导的《生死场》成为1999年轰动中国剧坛的力作，获2000年戏剧界戏剧文学奖最高奖----中国曹禺戏剧奖?剧本奖。她被国内外专家认为是“中国最有潜力的舞台剧导演”。①

田沁鑫作为一位年青的导演，其自编自导的五部话剧与时下的一些先锋戏剧派的导演迥然有别，少了形式上的新奇古怪，也没有时下一些年轻导演身上的浮躁。其五部话剧每一推出皆引起轰动，每部叫好。在今天的话剧市场下作为一位年青的导演有何能耐推出既叫好又叫座的话剧。带着这些疑点，我想就田沁鑫及其自编自导的剧目做一些探讨。

一、借历史故事，抒发现代人情怀。

纵观田沁鑫的戏剧会发现一个共同点，即是她的戏剧多取自于历史的题材，或改编自反映过去时代生活的戏曲和小说。

为什么田沁鑫如此热衷于历史题材呢？历史给了田沁鑫怎样的感同身受？

《赵氏孤儿》改编自元代著名杂剧家纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》，几百年来各种戏曲版本演绎的《赵氏孤儿》长演不衰。

元杂剧《赵氏孤儿》讲的是春秋战国时期的历史故事：晋国忠臣赵盾门客中有个叫程婴的义士，为报主恩，在赵家被奸贼屠岸贾所害获满门抄斩之罪时，让自己的亲子顶替赵氏孤儿受死，十六年后，赵氏孤儿长大得知义父屠岸贾即是让赵家满门抄斩的奸贼，遂斩屠岸贾为赵家报仇。几百年来许多剧种演绎的不同版本的《赵氏孤儿》，都没有超越原剧以“忠义”为核心的范畴。

忠义作为几千年来规范中国社会的传统道德伦理，在今天的社会是否还要遵循，是否还要以以忠义为标准规范今人的行为呢？

田沁鑫承认纪君祥的《赵氏孤儿》那种为忠义无数人前赴后继的勇气打动了她。

但田版的《赵氏孤儿》立意显然不在忠义两个字。她是在借这一历史故事重塑今人的诚信观。

田沁鑫的话剧《赵氏孤儿》从“生而为人之道”与“在世为人之勇”之间的困惑与迷茫中传递出的悲伤的气息，塑造了程婴、韩厥、公孙杵臼、程婴妻等众多有情有意的人物新形象。同时田沁鑫解除了原作程婴曾为赵家门客的情节设置，解除了原作中赵家曾经有恩于程婴的人物关系编织。程婴在一派混乱之中忍辱负重，承受了十六载卖友献主的骂名，支撑他的就不再是忠义二字，而是诚信。从程婴反复吟诵的“我承诺，以身家性命”的自白中，从庄姬一开始那大段一诺千金之“诚信”原则的阐述中，便能深切地感受田沁鑫的创作意图在诚信上。在现代都市社会中，人们面对的是以商业社会竞争为主流的残酷现实，面对着五彩斑斓的欲望选择，善良和诚意在这个社会中占有多大的比重，这种单纯的东西越来越难以被相信。.在不断地被质疑之后，人与人的距离越来越大，隔阂越来越深。诚信正被这个社会一点一点所遗忘，戏剧除了社会的娱乐功能之外，它还应承担着对社会的责任。

有的人对《赵氏孤儿》提出质疑，认为田沁鑫并没有在话剧版《赵氏孤儿》中给观众一个明确的答案，结尾赵氏孤儿面对两个父亲没有做出自己的选择。其实赵氏孤儿面对“两个对自己有抚养之恩的父亲所表现出的迷茫正是当下现代人在现代社会中面对诸多选择的迷茫”②。赵氏孤儿四个字已经远远超越了其本身的含义。田沁鑫正是站在以人为本的基础上，来探究现代人的孤儿心理。现代社会正从工业社会跨入后工业社会，而中国跨入后工业社会的时间和西方相比大为缩短，在整个发展过程中都是急促的而又压缩的，许多东西都是一拥而入，包括物质上和精神上的东西，在接受的过程中缺乏消化的工序，。因而大众的选择心态是不成熟的，甚至可以说是幼稚的。但是又缺乏引导，所以面对选择即是无从选择。既幼稚又缺乏引导即是当前的国人心态，从某种意义上来讲就是孤儿。这种孤儿心态直接导致国人在面对五光十色的选择所带来的迷茫和苦恼，从短暂时期来看这种心态是无法摆脱的。从不会选择到能够选择是一个成长的过程，在人生成长的过程中，可以说孤儿是人生的必经阶段，当他陷入困境，需要面对和选择时，哪怕前面一片血腥。在田版的《赵氏孤儿》中，我们就不难明白田沁鑫以孤儿起以孤儿终的缘故。剧中结尾赵氏孤儿说到：今天以前我有两个父亲，今天以后，是孤儿了。赵氏孤儿陷入迷茫的心态正是现代人在名利场的包裹下无以选择的迷茫心态的曲折反映，具有现实的启迪意义。

话剧《生死场》的推出，是田沁鑫三年磨一剑的成果。这部话剧是改编自著名女性小说家萧红的代表作小说《生死场》。萧红的小说写成于三十年代，写的是哈尔滨附近的一个偏僻的村庄的农民生活。那里的农民“蚊子似的生活着，糊糊涂涂的生殖，乱七八糟地死亡”③，生活是麻木而又茫然的。

小说中所描写的二十世纪初的东北农民那种对生活的茫然与麻木对于今天二十一世纪的现代都市仍然具有警醒意义。现代生活虽然商业繁荣带来了日趋成熟的自我价值观念，但是在每个人追逐自我价值的同时，对社会价值的漠视，使得整个社会呈现出一种缺乏人文关怀的气象，处于一种涣散的状态，导致集体乏力。

面对全民以经济建设为中心，一些盲目以经济价值衡量自我价值的社会混乱状态，田沁鑫所及时推出的话剧《生死场》，显然具备不可忽视的社会价值。她让现代忙碌的都市观众看清了在生活之外的另一种生活，看清了在个人价值之外的社会价值。

话剧《生死场》的终局，面对日本人的入侵，麻木的小村庄之人的警醒，台上的人都站直了腰，目光如电：“弟兄们！今天是啥日子！知道吗？今天，我们去敢死！就是把我们的脑袋，挂满了全村儿的每个树梢都愿意，千刀万剐也愿意！若是心不诚，天杀我，枪杀我。生老病死，没啥大不了！今天，咱们去救国，今天，咱们去送死，为了什么，活着！”这些掷地有声的台词正是田沁鑫的心声。

在历史中游走的田沁鑫，所带出的是她对这个国家，这个民族的拳拳之心。

二、恢宏大气，蕴含着一种让人血脉贲张的冲撞力量。

田沁鑫的话剧和时下有一些自以为是迎合观众情调的那类无病呻吟的戏剧不同，在她的戏剧中我们能感受到那份沉重，并由此所漫延出来的浓郁的家国情怀。虽然田沁鑫是一位女性导演，但在她的戏剧中到没有那种小家碧玉的纤纤温情，倒是有一股阳刚之气在她的戏剧中肆意蔓延。

话剧《生死场》是萧红的小说《生死场》。萧红的原作《生死场》对于“叙事和写景胜于人物的描写，北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往力透纸背”④。

小说更多的是散文式的白描。田沁鑫改编的《生死场》所体现出的力量和萧红的小说《生死场》是有着明显的区别的，如果说萧红的小说《生死场》更多的是一位“女性作者的细致观察和越轨的笔致”⑤所表现出的一股沉静的力透纸背的力量，而田沁鑫的话剧《生死场》则洋溢着一股雄性的张狂的力量。

对于这种叙事和写景胜于人物描写的散文化的小说，田沁鑫在改编时作了大幅度的调整。我们所看到的话剧《生死场》将原小说的那种沉静的对于生与死的力量，以一种震撼人心的形式展现在舞台上。文字形象转换成舞台形象显示了导演高度的创造才能。

像赵三杀小偷那场戏，小说并没有如话剧那般集中，而是比较散漫，缺乏戏剧冲突。田沁鑫对这段戏在场面上入开掘，在结构上进行调整。在话剧中，赵三杀了小偷。大家以为他杀的是二爷，从害怕到高兴，并开始畅想以后的美好生活，赵三也沉浸在杀掉二爷的快感中，大家都唱了起来，正当大家沉浸在这兴高采烈的气氛之中时。剧情陡转，二爷出现了。先前的高兴的气氛急转直下。观众和剧中人一样也被震撼了，杀的原来不是二爷。对于这种做法，田沁鑫在改编时用了一种摧毁的尝试。这种结构方式即是先营造一条线让观众进入，当观众被剧情所吸引，进入戏剧营造的幻觉。这时剧情陡转，把观众从剧情中抽离出来，让观众从幻觉中惊醒而被震动。一种类似布莱希特的“间离”效果的处理方式。田沁鑫希望戏剧并不仅仅是演员和导演的创造，还要能激发观众的集体体验，在艺术处理上。一定要留有空间让观众参与，让观众去思索。

为了达到震人心魄的剧场效果，田沁鑫在场面开掘上始终颇下功夫。

在话剧《断腕》这出戏中，阿保机身亡，契丹群臣酝酿着叛乱，而继位的阿保机的儿子想要在这个奴隶社会推行“儒治天下”。在这个国家岌岌可危之时。述律平上朝的第一句话就是“所有女的都给我守寡，男的都给我殉葬”。他儿子和她争执，说要殉葬你应该第一个去。述律平坦承自己是应该第一个去殉葬，可是大辽国是她和阿保机共同创立的。她不能轻易离开，但她要留下个物件陪伴灵柩以示忠心，说完就把自己的手剁掉了。满朝皆惊。观众也被突如其来的剁手所震惊。在这部田沁鑫的处女作中，可以看到田沁鑫对话剧场面的开掘有着自己独到的处理方法，那就是能够给在剧场中的观众带来直击人心的效果。在其后的几部戏中她延续并加强了这种处理方法。

在《生死场》中日本兵刺死麻婆的那场戏中。麻婆衣冠不整的冲上舞台，后面跟着两个亲善的日本兵，麻婆咬牙切齿的扑向一个日本兵，另一个日本兵用刺刀将她刺穿。她睁大双眼回头吼“他爹，他们两个操我一个”，倒地死了，日军向麻婆行礼，向二里半行礼，翻译说：谢谢你的粮食，谢谢你的婆子。扬长而去。二里半围着他的婆子转了一圈，俯身看她然后给了她一个嘴巴。这一嘴巴可以说让所有沉浸在对日本鬼子的愤恨之中的观众弄懵了。观众不明白二里半这突如其来的一巴掌。这正是田沁鑫所想要的效果，不知道就会产生弄清楚的念头，自然观众就会在震撼之后进行更理性的思索。二里半是个胆小怕事的人，他不敢打日本人，他恨日本人，还是该恨他的婆子，死都死得这么骚性。他悲痛，他却无处发力，心中隐藏着这么一股无名之火。只有把这一掌扇在死去的婆子脸上。可以说田沁鑫安排的这一掌把整个《生死场》这场戏推向了一个高点。田沁鑫给这个代表着中华民族最麻木个性的二里半有力的一击，把他给扇醒了。把中国人的麻木给扇醒了。当然也给了观众一击，摧毁了他们心中的那份麻木，激起一股火热的爱国之心。田沁鑫所希望就是这样的一掌。

让观众接受心灵的拷问，进行深沉的思考是田沁鑫想要的。

田沁鑫作为一个导演，除了在剧本上注入那种可以给人一击的力量，在舞台表现力上田沁鑫也在努力寻找可以给观众能带来震撼的表现手法。

如《生死场》中，东北味的营造，男的都穿棉袄棉裤。站直的时候，岔着脚，好好的说话也像是在打架。《赵氏孤儿》中人物的一举一动，都是一种高于生活夸大生活的动作，人物造型也是带有现代的卡通味，在视觉上给人的冲击力非常强，宛如现代的绘画一般。田沁心也坦言希望通过肢体语言和演员动作上的张力，带给观众视觉上的冲击力。

《生死场》赵三的扮演者韩童生指出导演田沁鑫要求演员在表演上达到“姿态狂野”。对于“姿态狂野”田沁鑫认为自己受的是残酷戏剧的影响，但又不是单纯意义上模仿残酷戏剧。在《生死场》的导演阐述中田沁鑫指出：此剧追求朴素、粗犷、力度的造型特征注意运用自然主义表演和表现主义表演的结合把握，寻找细腻和明确，集中和丰富。夸张和真实的分寸因素。⑥

韩童生认为田沁鑫对表演的要求对演员有了更高的要求，姿态狂野对演员更是一个高难度的挑战。它要求演员“高度集中、高度激情、高度投入、高度真实，最终进入并表现一种狂热的状态，同时在表现上要有一个严格的度的把握，少了不够多了失真。⑦”正是这种建立在真实基础上的姿态狂野造就了独特的形象魅力，增添了无比丰富的欣赏性。

在田沁鑫的话剧中，演员在场上，喊、爬、跑、背，强有力的肢体动作，演员把剧中人物的感受真实而强烈的传达给观众。这种狂热的力量所产生的剧场效果是充满了震撼效果的。观众会不自觉地被这种狂热所吸引。看完一场戏，观众同样也经历了一场身心的磨难。

三、传统与现代的结合。

田沁鑫的几部戏剧给人的感觉是既现代又传统。田沁鑫曾说过：我把自己的智慧放在创作上，让进剧场的人觉得物有所值。”⑧因此田沁鑫在戏剧上不断的寻求突破和思索。田沁鑫没有停留在写实主义话剧层面上，而是打破古希腊戏剧的“三一律”，结合中国的传统戏曲，追求一种能符合现代中国审美心态的现代中国话剧。

从第一部话剧《断腕》到《赵氏孤儿》，田沁鑫都在致力于对中国戏剧的探索，怎样做到现代与传统的契合。这是当下诸多戏剧人所追求的，而田沁鑫在这方面取得了独特的成就。

如果说田沁鑫的第一部话剧《断腕》在传统与现代的结合之间还显稚嫩的话，从《赵氏孤儿》中可以看到田沁鑫在传统与现代的结合上迈出了有力的一步。话剧版的《赵氏孤儿》完全不同于元杂剧《赵氏孤儿》，从剧本到导演手法都是全新的，是符合中国现代观众审美心理的现代戏剧。

元代杂剧的《赵氏孤儿》在戏剧的叙事上，纪君祥用的是顺叙的叙事结构，是按时间的线形结构一个一个展开的客观情节环。故事讲究先因后果的关系，赵氏孤儿的形成的过程在剧中占了大半篇幅。对于赵氏孤儿的心理感受，纪君祥却只用了寥寥数字一带而过。而田沁鑫的话剧《赵氏孤儿》站在人文主义的基础上，在戏剧结构上进行了大变动，将故事的主角移到孤儿身上，重点突出孤儿二字。元杂剧中托孤、搜孤、救孤的事件在话剧中被揉碎打破，运用了倒叙、插叙多种叙事方式，整个故事重点在刻画成年之后的赵氏孤儿。

传统的戏曲只是让观众沉溺于戏剧幻觉之中。但田版的《赵氏孤儿》让观众在欣赏之时，能够抽身于剧情之外去思索。观众的视点被转接到赵氏孤儿身上，从某种意义上，观众扮演了赵氏孤儿这个角色，亲历了赵氏孤儿缘何为孤儿的过程，这是站在一个客观的立场上，谁奸谁忠，在田版的《赵氏孤儿》中没有了区分，有的只是亲情、养抚之情、爱情。既然没有了明确的立场，剩下的就是真相是什么，就像希区柯克的影片一样。当包裹真相的纸被一层层剥开，天平的砝码开始倒向哪边？田版《赵氏孤儿》对电影手法的运用，从某种意义上来讲就像希区柯克影片的舞台版。毕竟电影从发明到现在已逾百年，电影已经成为现代观众不可或缺的娱乐方式之一，将电影的叙事方式运用到戏剧之中，就不是一件奇怪的事了，同时也更符合现代观众的审美心理。

在田版《赵氏孤儿》中，赵氏孤儿了解身世真相的整个过程，田沁鑫运用了电影中的闪回。如赵氏孤儿从屠岸贾的口中得知程婴献孤卖友，赵氏孤儿为程婴的所作不齿，拔剑怒向程婴，将程婴刺伤，真相再次被迷雾掩盖。这时舞台像电影的叠化一般，公孙杵臼出现在舞台之上，而赵氏孤儿和屠岸贾退到舞台之后方。随着舞台上的演绎真相一点点凸显。整个过程观众没有听信任何一方的说辞。当事件客观的展现出来，观众也有了一个客观的价值判断。毕竟现代社会不是中国传统小说戏剧中简单的以忠奸善恶区分的社会，观众需要理性客观地看待整个事件。而闪回的叙事方式，类似于侦探片的舞台呈现，可以让观众理性的作出自己的价值判断。

当然田沁鑫不止运用闪回这一种现代的手段来讲述故事，电影的平行蒙太奇、交叉蒙太奇等电影手段也在运用之中。这种电影的时空在舞台上的呈现不再是古希腊戏剧的“三一律”时空，团块时空被打破，此时之人与彼时之人可以在舞台上自如的对话交流，更重要的一点是增加了舞台的流动性，其实这与中国戏曲的“流动”相似，田沁鑫吸取了中国戏曲的传统中的舞台的时空流动、写意。田沁鑫从11岁开始学京剧，中国传统的戏曲对她的影响颇深，使她的艺术创造具有简约、写意、流动的风格特点。

在《赵氏孤儿》中的舞台设计中可以感受得到田沁鑫对简约、写意的风格追求，舞台没有镜框式舞台的写实，偌大的舞台上空空如也，仅仅以大块的黑色幕布为背景，同时拼接着红色、兰色、黄色等大色快。将舞台演出空间放至最大，舞台的写意、简约让观众和演员都不局限在单一写实的舞台实景中。演员的表演及剧情的发展都不被舞台所局限，有了无限的自由度，时空可被任意组接，这正是戏曲中的流动之所在。而这种舞台的流动在剧场中和观众产生了互动，观众的想象力被无限的调动，观众不再陷入被动的接受和灌输，观众不是单一的在剧场中被抛到观众席。演员和观众紧密的联系在一起，共同组成剧场。在《赵氏孤儿》中时空结构被接解构，有倒叙，有插叙，有平面展开，如孤儿和母亲可以同时出现在舞台上，程婴和屠岸贾两个父亲可以同时出现在舞台上，程婴和死去的妻子可以同时出现在舞台上，时空的任意穿插，使得戏剧故事的叙述更加丰富和多义。

田沁鑫在注重舞台的写意流动的同时，加入了现代绘画的视觉传达，在舞台表现力上更多的符合现代人的审美心态。大块的黑色幕布为背景，同时拼接着红色、兰色、黄色等大色快。整个舞台不在单一，跳动的色快以其醒目的色彩落差带来了强烈的视觉冲击力。丰富了观众的视觉感受，整个剧场不再沉闷，给观众欣赏带来了兴奋点，如结尾时，舞台上，赵氏孤儿站在舞台中央，迷茫地呼喊着“今天以前我有两个父亲，今天以后，是孤儿了。”舞台大块的红色幕布在一侧缓缓飘动，整个舞台宛若一片血色笼罩，赵氏孤儿在经历了血雨腥风之后的面对有着救命之恩和养育之恩的两个父亲，无助的选择中的迷茫在飘动着的红色幕布衬托下，撞击着观众的心，无数人为了赵氏孤儿前赴后继抛头颅洒热血，究竟为了什么，通过这种舞台写意的方式田沁鑫将问题留给了观众。简约而又多义，整部戏的主题得以升华，同时给予了观众美的享受。

戏剧是什么？从古希腊亚里士多德伊始无数人都对戏剧进行拷问，答案是林林种种，难以罗列。

田沁鑫对戏有其独到的描述：戏是一种寄情手段，是梦。铃儿响了，场灯黑了，那个极处的舞台亮了…….睁着眼，梦了……

极致，幻灭，都在那儿了。⑨

正是田沁鑫这份对戏的痴迷，中国的话剧才多了一种力量，多了一种声音。

注释：

①满岩《田沁鑫:戏剧是一种寄情手段》北京晚报

②田沁鑫《我做戏，因为我悲伤》作家出版社2003年10月第一版

③萧红《生死场》（后记）胡风黑龙江人民出版社1980年5月第一版

④萧红《生死场》（序言）鲁迅黑龙江人民出版社1980年5月第一版

⑤萧红《生死场》（序言）鲁迅黑龙江人民出版社1980年5月第一版

⑥韩童生《我演〈生死场〉的赵三》戏剧

⑦田沁鑫《我做戏，因为我悲伤》作家出版社2003年10月第一版

⑧田沁鑫《我做戏，因为我悲伤》作家出版社2003年10月第一版

⑨田沁鑫《我做戏，因为我悲伤》作家出版社2003年10月第一版

参考书目：

萧红《生死场》黑龙江人民出版社1980年5月第一版

田沁鑫《我做戏，因为我悲伤》作家出版社2003年10月第一版

刘彦军《三部〈孤儿〉，三种态度》中国戏剧2003年第四期

韩童生《我演〈生死场〉的赵三》戏剧2000年第二期

赵忱《〈生死场〉的现代思考》中国文化报

观众心态范文篇10

人在日常生活和工作的各种活动都是在心理作用的调节和支配下开始和完成的，因此，良好的心理素质，是人类完成自身活动的必要条件。在演奏过程中，演奏者不仅要具备良好的技术与艺术修养，同时还要具备良好的心理素质。心理素质能够调节和控制人的情感，能够对外来的突发因素进行调节和适应。钢琴演奏的全过程是视觉，听觉和触觉统一作用的十分复杂的心理过程，动作和心理统一作用的过程。

1.1视觉。视觉是演奏必要因素，钢琴谱的视觉的阅读量会很大，关注的范围也会比较复杂。演奏者在钢琴独奏中，多以背谱方式弹奏，对识谱能力的要求多在练习过程中，但是，如果是室内乐协奏或者伴奏，就对识谱能力要求非常高了。因此，在这种情况下，视觉的速度、阅谱能力的强弱主要受演奏者瞬间记忆能力的影响。眼要始终走在手的前面，这样才能保证演奏的连贯性。

1.2听觉。听觉是判断乐曲演奏质量高低的关键，在钢琴演奏过程中，听觉主要由三个层次构成：第一是对乐曲的辨别能力，主要针对音乐的错音和不协和音或节奏等的识别和认知，这点要配合触键来加以修正；第二是深藏于内心的听觉，也就是对音乐音响的预听，应该在演奏前预知接下来得演奏效果，从而运用这种内心听觉来指导触键及手指运动使钢琴演奏更加趋于完美。这种听觉是居于最高层次，是人对于音乐感情的升华，是音乐与内心的共鸣，有内心的畅想，感受更深层次的内在音乐美。

1.3触觉。一般意义上讲，触觉是钢琴演奏者心理活动的外在表现，触觉主要是指演奏者手指的运动也就是触键，同时还包括演奏过程中手腕和手臂的运动，以及踏板的运动，是一种手、腕、臂、足相互协调的运动过程。钢琴演奏者通过对前面所提到的视觉听觉上收集的信息，来指导身体的恰当的运动演奏出符合演奏者的音乐审美需求的声音。

2、影响钢琴演奏的心理问题

2.1自卑心理。有自卑心理的人在遇到问题时往往会潜移默化的失去自己的自信心，原本能够完成的事，在自信心缺乏的情况下便难以出色的完成了，甚至对一些非常简单的事情也难以胜任。这一点在钢琴演奏过程中表现得十分突出，特别是对舞台的经验比较少的人来说，观众和音乐厅往往会给演奏者带来无形的压力，使演奏者难以全神贯注的完成演奏，严重影响演奏者的水平发挥，甚至出现忘谱等情况，导致演奏不完整。

2.2胆怯心理。胆怯就是胆小，既有先天的因素，同时也有后天的影响。在钢琴演奏方面表现为怯场，在众多观众面无法自如演奏，演奏者的畏惧心理会使整个演出显得十分拘谨，忘记事先在练习时需要记住的问题，演奏变得僵硬，不能正常发挥。

2.3紧张心理。紧张心理是影响人们生活最大的心理障碍。应当说，紧张心理遍布于人们日常生活的各个角落。紧张心理会使演奏者精神严重涣散，大脑出现空白，身体协调性下降，致使钢琴演奏者在乐曲演奏的过程中失误频出，演奏者的情绪不能完全投入，其对于音乐表现力也会严重缺乏，最终导致演出的失败。

3、培养良好的钢琴演奏心理素质的有效途径

3.1增强演奏者的自信心。自信心是每个演奏者必须具有的成功法宝，演奏者的任务不仅是要将乐曲成功完成，同时还要依靠乐曲自身的内在张力与欣赏者产生共鸣感。因此演奏者在演奏过程中必须具有十足的自信心，教师在日常教学的过程中要时刻注意培养学生的自信心，以鼓励的方式进行说教，要让学生饱满的自信征服每个作品，征服每个舞台，征服每位听众，以自信心促进演奏者良好的心理素质的培养和保持。