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观众范文10篇

时间：2023-04-10 04:02:59

观众范文篇1

答：有很多很多，在不同阶段有不同的共鸣，如“”结束，我刚进大学，那时很喜欢巴赫，它对生命、对人生的哲理在音乐中可以感受到很多，后来，我受民族音乐、特别是民间音乐影响也很大。此外，中国的戏曲音乐中的说唱艺术也使我很受触动；国外的如斯特拉文斯基、约翰·凯奇、武满彻等都是影响我的现代音乐大师，像斯特拉文斯基融汇了众多东方古典的、神秘的仪式，新古典主义结构很有感染力，特别是使用乐队配器非常与众不同、或者说是革命性，在它的音乐里把不同的文化、不同的颜色融汇在一起，所以在他的创作中乐队的织体、结构有很大的容量。另外如约翰·凯奇，是一个美国人启发了我如何去探索中国的易经，因他经常和我谈中国的文化、中国的服饰，甚至中国的烹调，当时的我在1988年的美国版权协会上见到他时发现他对中国哲学的渊博令我惊讶，后来我发现不仅是音乐家，连像杜尚这样的视觉艺术家在上世纪的上半期就对中国文化的现存艺术、观念艺术的兴趣浓厚无比，在他们看来，生活中什么都是艺术，只是不同观点、不同角度地去分析，结合艺术时尚、艺术学派，他们的探索和研究是很有道理的，同时，他们改变了历史，也形成了新的艺术流派，尤其是约翰·凯奇和杜尚，他们在上个世纪所作出的贡献在20世纪的艺术领域有着革命性的改变。这可以从20世纪下半期的音乐艺术和视觉艺术中看出是与这俩人休戚相关。其中的约翰·凯奇可与另两位音乐大师勋伯格、斯特拉文斯基相媲美。另外，从某种程度来看，约翰·凯奇对视觉艺术、装置艺术等其它艺术的影响要比勋伯格、斯特拉文斯基更直接。还有就是武满彻，作为两次世界大战后的第一个真正把东西方音乐连接起来的东方作曲家，是他将日本(东方)音乐推广到西方，让西方人去接受，并产生了很强烈的反应，从他开始，东西方音乐开始真正搭起了桥梁，在此之前，只是西方作曲家笔下的东方音乐，像梅西安、德彪西等的创作，但如何真正在思考东方音乐，我以为武满彻是第一人。我们还可以试想，20世纪如果没有武满彻和指挥家小泽征尔的崛起和努力，东方音乐能被西方人接受恐难为其难，大提琴演奏家马友友也说过：“没有小泽征尔这张东方面孔被世界认可，我要在大提琴演奏领域被西方人认可，并心服口服是不容易的。”如果反过来看，西方人写东方音乐能被东方人认可的也是不容易的一样，好像至今还没有。相反，今天的小提琴演奏家林昭亮、大提琴演奏家马友友和王健、钢琴演奏家朗郎、指挥家小泽征尔等恰恰被西方人认可，而且广受欢迎，从中是可以看出东方音乐的魅力，不仅如此，还完全彻底地征服了西方人对东方人不能诠释西方音乐作品的“偏见”，这是很了不起的。

问：弗·格拉斯的简约派呢?

答：我和弗·格拉斯很熟，对他也是极为崇敬，在纽约我们住得很近，常来往。记得约翰·凯奇逝世不久，我曾经和他聊过一个话题，这就是“今后的音乐世界将如何发展?”，梅西安、约翰·凯奇、武满彻都已成为古典，对于我们今天的创作不能再完全站在他们的角度，因为我们有自己的时代、自己的角度观察世界，每一个大师都有他自己的时代、自己那个时代的文化，对年轻一代，包括我自己在内都有一个很大的危险，因为在你学师的创作时，作曲家何训田说过：“学习，再学习，主要是为了不学已经有过的东西。”他在教学生时说，“我在教你们柴科夫斯基、斯特拉文斯基等等时，是让你们不要再跟他们一样，”这就是学透，灵活运用。对我来说，民族音乐也给了我取之不尽、用之不竭的营养。

问：你说你的音乐既不是西方的，也不是东方的，这怎样理解?

答：从艺术学上来讲，只承认你的创作、你的作品、你的个性，比如说某一中国作品好，这一定就代表整个中国作品好吗?再比如肖斯塔科维奇作品好，柴科夫斯基作品好，都是俄国作曲家。在评论上会以个性、时代来侧重。

问：作为你已是世界著名的作曲家了，今后有何打算?

答：作为艺术家，他应该每一天都是新的开始。当我写完一个作品后，在我的脑海里突然又会产生一个新的感受。这些感受有时会有从前零零碎碎的“影子”出现，比如，我最近重新去听湖南花鼓戏，忽然发现以前的想法和现在是相反的。往往就是这样，一个阶段和另一个阶段就是不一样，如同作曲家创作一部作品，一个阶段与另一个阶段由于想法不同，会截然不同。像“前卫”这个概念，我就认为是一次又一次的挑战；再比如，像“当代”这个概念，1999年和2002年是不同的，就像我的今天和我的昨天也不一样，我只能说“明天我该做我明天该做的事”。

拿《卧虎藏龙》协奏曲来说，有人会以为仅仅是电影音乐，我可以这样说，不是!它不仅是一部协奏曲，还是一部后电影音乐的一种尝试，让电影音乐结束后继而又产生另一种相关联的音乐形式。继承西方音乐的创作模式，然后用中国民族音乐的冲击时的一种感受来为我所用。这种感受是我在1999年开始有的，但在1998年时没有，这仅仅是给个例子而已。

我在2002年有了新的想法，因为今年与以往最大的不同就是，年轻人关心和谈论的恰恰是视觉和听觉之间、文学和说唱之间、理念和现实之间的冲撞，他们穿着方面、谈论的话题方面都会这样，甚至他们会改变语言(无论是中国的语言还是英国的语言)，他们会用新的词和新的表现方式，有些用传统的语言是表达不出这种感觉的。

所以我们面对现在年轻的一代，面对社会生活对我们的挑战，艺术形式创造和自我的创造的意识也要随之改变。一个艺术家的每一天都是重新开始的，你根本难以预料明天。多年前，湖南有个和尚问我：“你真的是在作曲吗?你不知道是曲在作你吗?”此话他还重复问我，说实话，我是听不懂，十几年以后，才觉得这话的含量很大。意喻为，人的意识折射永远引导你去作曲，它是在你的观念之上，当然这也是一种形而上的东西，但是不知道这是现实，在形而上和现实之间你能说哪个是虚的哪个是实?

问：关于前一段时间国内有些媒体报道了你的《卧虎藏龙》协奏曲在巴黎遭受“非议”，真真假假，我今天面见你，你能做一个公开的解释吗?

答：(指着一旁的青年笛子演奏家唐俊乔说，她也在巴黎，她可以作证，唐点头称是。)关于巴黎这场音乐会，我先想讲讲它的来龙去脉。年前，我在法国巴黎艺术节办事，法国巴黎电台艺术总监找到了我，他说，我一直想和你联系，如何和你合作能为我们新的艺术节做些有意思的节目，因为法国电台艺术节已办了20—30年了，很有权威性。其中3—4场是免费的，但近年来，我们总觉得来听音乐会的人都是很熟悉的面孔，年轻的观众总是不感兴趣，哪怕免费也很难找到观众，当然有些音乐会也有人购票，那是因为还是有很好的音乐，如何帮我们改变一下现实，从下一次音乐会做比较新的，如何把年轻人吸引到音乐会来，如何把古典音乐传给下一代，如何把教育体系和新的音乐体系结合起来，这是我们想做的，你能不能帮我们做音乐节的开幕式?

当时我就表明可以，但要和韩国的指挥家郑明xūn@①一起来完成。因为除了他是法国国家交响乐团的艺术总监外，我和他还是好朋友。这新的艺术节总监还表示，从这一届开始，我们今后还会改变很多思路。

在此之前，电台音乐节一直是法国现代音乐节的堡垒。法国现代音乐事实上在当今的国际音乐大家庭中一直被认为是非常保守的，是顽固不化的一个学派，原因是广受60—70年代那种固步自封的复杂主义的影响，因而，在音乐行政管理和音乐赞助机构整个方面都受到这代人的垄断。我觉得，年轻一代的法国艺术总监和音乐制作人更想如何把法国音乐做得多元化，不想维持现状。对此，我非常支持和赞同，因为法国音乐生存一定要面向世界文化。昨天的法国音乐，因为吸取了印度尼西亚新的土著音乐文化，成了当时的“前卫”，以后，为什么法国音乐会变得一成不变?今天，法国人反而能接纳我们的音乐，这在哲理和文化上是很有意思的。

如今，法国很多艺术家都在寻求和改变这点。尤其是在音乐节上还邀请了美国、越南等国的音乐家，还让中国音乐家设计开幕仪式，这不仅说明法国在艺术界开始思维开放，同时也是对中国音乐家的肯定。我当时就和他们讲了我对电影音乐的观念，它不是简单的重复，而是把视觉艺术和电视艺术，以及即兴的音乐演奏和民间的音乐演奏多元组合，同时，他们也感到《卧虎藏龙》协奏曲可能会带来全新文化的信息，更适合做艺术节开幕式。

与此同时，我还创作用西藏的仪式感，综合成交响音乐演奏，让法国音乐家演奏，因为法国音乐家与生俱来就充满了生活的气息。此番创意很明显，就是要与众不同。

记得第一天开幕的时候，我有忐忑不安之感。下午2点左右，音乐会还没开始，就排了很长的队，等着取票，差不多都是15—35岁的年轻人。组委会的人很惊讶，因为任何一届音乐会从没有这么多的年轻人来，刹那间生气蓬勃。也有人在说，你看某某音乐评论家来了，法国某某教授来了，有些观众嘀咕，这些保守的人来干嘛，活受罪!果不所料，一开演，我就觉得观众非常热烈，而当晚又是直播，气氛出奇地狂热。此时，那些保守的学究们浑身上下已经坐不住了，因为才演两个乐章，就被雷鸣般的掌声打断。此时就听到保守派的声音，“没什么了不起”的，而年轻人就说你们“搞什么”，一来二去，保守派就想把年轻人轰出去，我当时看到此情此景很气愤，就对这些保守派说，“音乐厅就是要年轻人，这已不是你们的阵地了”，我觉得今天大概所有的音乐家的梦想，就是要把古典音乐让年轻人继承下去，包括民族音乐也是这样。当晚演出结束，全体观众站立着鼓掌差不多有25分钟。

至于那天晚上的捣乱，犹如中国的小痞子一样，当你把手抬起准备开始时，他就说怎么还不开始；在最安静的时候，他会说奏响点，真恼火。第二天，组委会写了一封致法国媒体和观众的公开信，为什么要写这封公开信?缘由是，有一家主要的报纸采纳了那些保守派的观点，认为音乐会一败涂地，中国作曲家创作的音乐完全是好莱坞的翻版，没什么意思。(其实我觉得他们根本就不懂什么是好莱坞音乐，《卧虎藏龙》协奏曲不是好莱坞音乐，正因为它不是，它才可能让不同的音乐家、甚至年轻一代的音乐家去继承。你知道吗?这中间还有政治斗争，因为我们是中国人，也是外来人)为此，组委会就写了这一公开信，内容大意为(谭盾特意将此信传真给我)：

我们做了三十年的艺术节，但这是我们第一次真正喜欢的艺术节的开幕式，因为它的多元性和现代性，以及民族文化的继承性都看到了。同时，在这里也看到了什么叫观念。而真正意义上的新观念不会老掉牙，二十世纪的观念已经完成了它的历史使命，我们可从文学思潮和哲学思潮来看，比如说表现主义，它已经完成了它的历史使命。现在又出现了新的主义、新的流派和新的思潮，这新的思潮正是新的年轻一代作曲家、年轻一代艺术家正在探索的东西。或许老的一辈艺术家有他们自己的思维。然而，年轻的一代艺术家做的事情我们必须要重视。

这封公开信我读后非常感动，除此之外，我还接到许多观众来信，包括报纸上也登了很多观众的信，其中有一媒体还公开刊登了他们的歉意，他们觉得他们没有如实地报道当时音乐会的情况以及热烈的程度。

之后，法国方面艺术总监特意到纽约找我，表示三点：一是艺术节非常的成功，年轻人的反响足可证明；二是得到了不仅是在音乐这狭小范围的观众的喜欢；第三就是再次向我发出邀请。

我把这一真实的故事公布于众，并不避讳当晚在招待酒会上有些不同观念的人对我“难堪”，这些典型的法国学院派的评论家，似乎投来的是仇视和嫉妒的眼光，他们认为，应该把艺术节办成法国学院派的模式。当时，我就和他们争执起来了，说“你们这样做是不对的，因为国家花那么多的钱，此钱无论是国家的，还是纳税人的，目的就是要把文化传给下一代，在这一点上，你们一定要有爱心，更要把民族的遗产和新的创作一代代传下去，他们(青年观众)已经来了，你们有何权利把他们赶走，今晚的现实就是他们已经占领音乐厅了，下一步问题是，不是你们要赶走他们，恰恰是他们要把你们赶走了，因为他们是早上八九点钟的太阳，他们一定是新的一天”。

这几年，法国许多艺术节里，不仅只有学院派的作品，学院派的当道，还有中国作曲家陈其钢、许舒亚的作品，他们在法国的影响越来越大。之所以受到欢迎是因为他们的作品和学院派的作品不同，这就是“变”。这种变不仅仅是曲目上的，更是观念性的、革命性的变。那天晚上演出，有人评价是“斯特拉文斯基的《春之祭》首演再现”。“公务员之家有”版权所

我要用这封公开信的结尾一句话来引述：“感谢上帝，音乐又回到了人间”。

问：你参加了全世界众多艺术节、音乐节，也参加了中国众多艺术节、音乐节，包括今天的“上海之春”国际音乐节，你为此有何建议?

答：这不是三言两语能说清的。但有一个建议是，艺术节、音乐节一定要和教育结合起来，这不仅是有了观众，而且是年轻的观众，更因为这些观众能接受和喜爱新思想，且有包容性。还有我以为，从内到外，从质到量，从创作人员、组织人员再到观众，这样的组合体是全新的，这三者缺一就是不健康。试想，很好的创作人员，很好的组织机构，观众却是60—70岁的……在纽约、巴黎、维也纳等大都市都有此状况，古典音乐的观众群老化。我想，中国正在发展，不要重蹈西方音乐这条“老路”。

还有人片面理解，现代艺术没有观众、没有票房，我认为此话极错!从杜尚、约翰·凯奇到菲力浦·克拉斯、毕加索，哪个人没有票房?说句不谦虚的话，我在上海，在中国，举办音乐会还不至于没观众吧，这不是现代音乐和古典音乐的问题，悲剧在于我们一直在沿袭过去的东西，而观众却根本不在乎你的存在，这真是悲哀!其实，说明白些就是一些音乐创作不够挑战性，没有新鲜玩意儿，这样的创作演出，还不如改行算了!

对于一个现代音乐家来说，他的明天永远是新一天的开始。永远是挑战观众，让观众挑战你。只有用崭新的思维、崭新的创作去征服他们，音乐才会有生命力。

观众范文篇2

问：弗·格拉斯的简约派呢?

问：你说你的音乐既不是西方的，也不是东方的，这怎样理解?

问：作为你已是世界著名的作曲家了，今后有何打算?

问：关于前一段时间国内有些媒体报道了你的《卧虎藏龙》协奏曲在巴黎遭受“非议”，真真假假，我今天面见你，你能做一个公开的解释吗?

我要用这封公开信的结尾一句话来引述：“感谢上帝，音乐又回到了人间”。

问：你参加了全世界众多艺术节、音乐节，也参加了中国众多艺术节、音乐节，包括今天的“上海之春”国际音乐节，你为此有何建议?

观众范文篇3

演讲要讲求寓教于乐。我不是指做演讲时要像猴子一样又蹦又跳，但是同文章或杂志相比，人们期望在演讲中感受到你的激情，而不是枯燥无味的背诵。

放慢速度

紧张或没经验的演讲者更容易在演讲时像打机关枪一样说个不停。试着放慢你的语速，并且通过增加一些停顿来达到强调的效果。

眼神交流

与所有听众进行眼神交流。销售人员都知道，你不能把所有的注意力都盯在做决定的人身上，因为秘书和助理也在一定程度上影响老板做决定(弥缝注：总是将注意集中在一人，会让对方感到不舒服)。

用15个词做总结

你能把你的想法用15个词总结出来吗?如果不能，那就再总结。演讲对信息的传递并非理想中的那么强有力，所以在演讲中不断重复这15个词的总结可以达到强调和加深记忆的效果。

20-20原则

另外一条幻灯片制作原则。这条原则指的是，演讲中你要有20张幻灯片，并且每张幻灯片只演讲20秒。其目的就是逼使你做到简练，避免听众听得不耐烦。

不要读幻灯片

很多人都认为自己可以脱稿演讲，可事实上却常常回头看屏幕。读幻灯片，只会不断打断你的演讲思路，这也间接地告诉听众你根本就不理解自己要讲的内容，从而对你的演讲失去信心和兴趣。

演讲就像讲故事

如果你的演讲比较长，那最好加入一些小故事、双关语和奇闻轶事等来串联整个演讲，同时也帮助阐述观点。优秀的演讲者都知道怎样将小故事和要阐述观点联系起来，从而达到吸引观众的目的。

提高音量

演讲最忌讳听众无法听到演讲者在讲什么。虽然现在都有麦克风和扩音器了，但是你仍然要确保使所有听众都能听到你。提高音量不是说要你喊，正确的做法就是挺直身体，从肺部而不是从喉咙里发出更为清晰的声音。

不要事先计划手势

演讲中的任何手势都应该是你要传达的信息的延伸，它是帮助你传递信息中的情感来。事先计划手势会看起来很不自然，刻意为之时还会和其他自然的肢体语言不搭配。如果你不知道该做什么手势，那把手随意地放到身体两侧就好了(不要用手指着听众!)。

“这是个不错的问题”

通过使用“这真是个不错的问题”、“我很高兴你提出这个问题”等语句来为自己争取时间以组织回答的时间。听众一般不会察觉这样客套的话，而且你要避免“恩”、“啊”等等口头语。

吸气而不是呼气

当你感觉要说“呃”、“啊”等语气词时(过多语气词只会让演讲变得糟糕)，可以停顿一下或者深吸一口气。虽然停顿会显得有些尴尬，但是听众会很少注意到的。

提早到会场(尽可能的早)

不要等到听众都坐好了，你才慢吞吞地调试好投影仪和幻灯片。提早到达演讲地点，熟悉一下场景，检查电脑和投影设备，确保不会出现异常的境况。而且这有助于消除紧张感。公务员之家

熟能生巧

参加如Toastmasters一样的提高和锻炼演讲和交谈技巧的组织。这些锻炼会使你上台演讲时显得更有能力和自信。

避免道歉

只有做错事情时才需要道歉。不要为自己的能力不足、紧张和准备不充分道歉，这只会使听众觉得你没自信。再者，多数情况下，听众并不会注意到你的紧张和小错误。

当你错误时一定要道歉

虽然要避免道歉，当你在传达信息时包涵了错误的观点时，或者有其他明显错误的地方，一定要道歉。保持自信是当然的，但是过度自信就会出问题了。

以听众的角度出发

要从听众的立场来撰写演讲稿和思考问题。哪些内容对于听众比较难理解;哪些内容会使听众感到繁琐?总是要记得，对听众来说，这里面表达的内容有什么意义。

观众范文篇4

视角是演讲的灵魂，好的视角会带来好的观点，演讲的技巧再高，没有好的观点和思想深度都只会显得苍白。而好的切入点能在最短时间内激发听众的兴趣，令听众很容易进入演讲者设计的语境。

2．适当的激情

一是要调动自己的情绪，更好地爆发出感染力；二是要带动听众的情绪，使听众主动进入与演讲者的同向思维，从而达到演讲的效果。但是激情要运用得当，必须与演讲的内容适配，过度的激情反而起到负面效果。

3．演示的技巧

①肢体语言。

手势：以自然为佳，最好就是日常的习惯性手势，在此基础上，可进行适当的修饰和设计，改掉一些不良的手势习惯。手势宁少不多，不要让人感到生硬。指向听众或自己时不要用手指，而要用手掌。

常用手势：双手或单手有力地指向对方或自己；用力握拳；曲起手指敲击桌面以加强语气；用力挥一下手；自然连续地转动手腕；双手平摊、耸肩；用手指表达数字；伸大拇指表示极度肯定和赞赏；摆V字造型表达胜利的信心或快乐；轻摆手指表示否定或轻蔑；用手指轻敲太阳穴表示思考；等等。

站姿：挺直、舒展、自然，不要左右摇摆。在想向听众表达一种传递信息欲望时，应适度前倾；在表达一种神圣感或渲染某种深远的情绪，希望将听众共同带往一种情绪境地时，可采用微仰头、仰望苍穹等姿态，（如共同哀悼、共同展望等）。

目光：目光要有力，凝视听众，但不可在一处停留过久，否则该处听众会不自在，也不可跳跃太频繁，一句话未说完时尽量不要转移目光，否则给人以游离、不自信的感觉。除非是表达悲痛的情绪，眼角不要向下垂。

表情：首先是自信和从容，然后应有一些变化，能配合演讲的内容，善用眉头、眼角、嘴唇等易控制的部分，有效地传达自己的情绪。避免表情呆滞，或显得过于呆板，一般情况下面带微笑。

②语速适中，富于变化。

太快让人听不清楚，对主要观点难以形成深刻印象，而急促的语速也给人以过于紧张、缺乏控制力的错觉。太慢显得拖沓，容易令人失去耐心，也给人以缺乏力度和激情、技巧不熟练、对演讲内容不熟悉等错觉。过于平板的语速也容易使人陷入单调的境地，这时需要用一定的提速来突出激情部分，突出、加强自己想强调的部分。

③音量和语调适中，有起伏。

音量应适应演讲的内容。呼吁、号召时自然加大音量，加重语气，如果一直用大音量或重语气则无法突出重点，反而给人以嘈杂、夸张的感觉。表达激动的情绪时自然用高亢的语调，如赞美、愤怒、质问等，但一直高亢而缺乏起伏易给人矫情作势的感觉。一般情况下以从容、有力作为主基调，适当加入高潮式的高音量和语调为佳。

④突出关键词。

一个演讲或一段话中总会有一些关键词（或重点词），可在演讲前先梳理一下，演讲时用重音与轻音的变化突出这些词，讲到这些词时可适当放慢节奏，让听众听得更清楚，加深印象，同时可应用适当加手势、停顿、反复等手法来强化效果。

⑤适当的停顿。

考虑听众的接受度，要让听众有足够的时间消化你所想传递的信息，同时给自己控制节奏、理清思路、观察反馈以时间。但停顿时间不宜过多、过长，以免形成拖沓的印象，要保持一定的语句连贯度。

⑥吐词有力、清晰。

演讲的基本是要让别人听清楚自己所讲的，所以一定要避免和尚念经般含糊其词，吐词含混也给人自信心不足的感觉。要善于用腹中的气，很清晰地将要讲的语句尽量送到远处，直达听众的心中，这样语言才显得有力度。

⑦设计开头和结尾。

好的开头对于演讲非常重要。一个动作、一句有力的称谓、一个幽默的自嘲、一个引人入胜的故事、一个有趣的问题、一个设计好的悬念，好的开头可以马上将听众的注意力集中到你的演讲中来，激发出听的兴趣，或直接切换到你所希望的情绪中，（轻松、友善的接受、好奇、激情澎湃、神圣感等）。

结尾同样如此，一般采用的是一个行动口号或呼吁、一个总结性的建议、一个有力的疑问、一个非常肯定性的判断句。避免虎头蛇尾，不了了之。

4．语言技巧

①语言适度夸张。

演讲不同于教学，演讲需要语言的适度夸张来强化自己的观点，使听众形成深刻的印象。如：“我说过一万遍了，现在我要第一万零一遍地再次强调……”。

②采用各式问句。

适度采用设问、反问、连续追问等手法，可直击听众心灵，达到激起兴趣、引发思考、引起共鸣的效果。

③悬念设计。

在演讲的开头或过程中有意设计一些悬念，可激发听众的好奇心，引导听众耐心听下去。

④适当的连续排比。

排比句是非常煽情的，在演讲的高潮部适度加入排比能起到锦上添花的效果。

⑤运用情景描述、比喻、类比等手法。

用自己描述性的语言将听众带入一种场景，使大家在一个共同的场景和氛围中感受演讲内容，而比喻、类比能将复杂的观点简单化、形象化，帮助听众更直观地理解演讲内容，（就很擅长这个手法），使听众更容易引起共鸣。

观众范文篇5

受众期待视野的构成分析

依据接受美学的理论，艺术作品的艺术生命，始于它成为社会的意识中的事实之时，始于它与人的世界观和审判标准发生之时。一部文学作品的生命力，没有读者的参与是不可想象的。读者虽然不是文学文本的直接作者，却是文学作品的间接作者。电视传播过程与文学作品的阅读过程，不能同等相比，但是，我们从中或许能获得某种启示。

接受美学观点认为，文学的接受活动具有社会接受和个人接受两种形态。所谓社会接受，指一部作品脱胎之后，到达读者之前，已经取得社会的占有形式。在作品产生和个人接受之间存在的各种“社会中介机构”，如出版社、文学批评、文学宣传等。它们从不同社会的、阶级的、集团的角度指导读者如何评价作家作品。社会接受是作品达到读者中的必经途径，但社会接受又是以个人为前提的。虽然个人接受必须在社会接受的基础上和指导下进行。接受美学的代表人物姚斯认为，无论任何作品，读者都是以自己一“生活的和文学的期待视野出发去看待的。”

我们把电视传播的过程置之于这种接受美学的分析置之，可以看到，任何一个电视节目都是通过某一具体的传授机构进行的传播的。如目前，我国绝大多数报社、电台、电视台都是政府办的，是党和政府的喉舌，党和政府要求它们为其服务，贯彻党和政府的意志。这种社会接受规范我们的电视节目与观众之间的关系，它在个人接受之前、之中和以后，影响着观众对每一具体电视节目的评价、认识和了解。而作为每个个体观众的接受又是与其生活的期待视野和节目的个人期望密不可分的。观众的生活期待事业包括所初的地位和状况，他所受教育的水平，生活经历和经验，他的价值观和道德观以及性格等多方面。作品的期待视野表现为，他对电视传播规律性的认识，以及他的审美观、审美情趣等。可见观众的期待视野的差异，形成看电视的不同动机，和对某一类型节目的兴趣和需要的选择。

因此，观众的期待视野不仅决定着对电视节目的选择，同样也决定着电视传播发生影响的可能性，以及看电视的可能性，并且表现在对节目的评价过程中。借鉴接受美学的理论分析电视传播，我们可以判定观众期待视野的构成对电视节目价值生成的影响作用。

从不同阶级状况和生活方式的差异看，电视把节目传播给不同阶级状况的观众。作为接受对象的个体，其社会结构心理状态的差异对节目的传播效果构成影响。马克思的阶级划分方法认为，阶级是一种由社会结构决定的客观存在，它由社会的物质、社会或者经济的存在条件所决定。有着共同经历的人往往在对共同利益的追求中达成共识。对于传播的信息，观众往往依据自己群体的共同经验进行解码。

各种不同的接受群体中，生活方式的差异是其显著的标志。它构成不同群体对电视传播的不同期待。人们生存条件的不同，对他们的心理、行为思想、情感等性格方面的深刻影响，表现在对传播价值取向之中。电视传播的意义需要观众借助个体生活经验和社会经验进行解码。每个人采用与自己社会地位相等的接受经验对信息进行解码。如果电视节目能够表达他们的兴趣，观众从中可获得愉悦。而当传播内容与观众观念相悖时，观众往往从不同社会立场出发加以评判，或屈从或否定。

社会分类理论把大众传播的接收对象因年龄、性别、种族、职业等方面的特征，划分为各自的“社会集合体”，属于同一集合体的观众抱有比较一致的社会观、价值观，他们大体选择相同的传播工具，接触相同的内容。另一方面，电视节目把各种不同阶层、不同生活状况的内容源源不断地传输给大众，吸引广大的受众。有数据研究表明，电视具有“提前社会化的”功能。电视传播的内容对广大的观众而言，能够满足他们对不同生活状态的好奇和实现自己梦想的心理期待。即便这种生活方式离自己十分遥远，也并不能阻断他们的期待愿望。个人价值观的形成是社会化过程中完成的，而大众传播早已被视为社会化的重要因素。大众媒介所传播的观念和行为方式对受众起着直接的和潜移默化的影响。人们通过媒介了解进而确认媒介所描绘的生活方式，正是自己的生活方式，进而积极参与传播过程。同时人们通过媒介而感到并接受的生活方式，不仅属于自己，也属于其他各阶层的人。因此，社会公众的社会心理期待视野便成为传播中的重要研究依据。我们常说的雅俗共赏正是建立在对受众这种可能的接受心理之上的。

从文化程度与媒介观念的差异看。近十几年国内各地的受众调查反复证明，文化水平通常是媒介接触和使用最具解释力的一项人口特征。社科院新闻研究所孙五三女士做过统计分析，她认为文化程度和媒介接触行为的水平的关系应包括两个方面，一是媒介接触频率，二是对媒介内容的选择。一般文化程度高的居民有较高的媒介接触倾向，而不同文化程度的人在选择媒介内容方面有广泛性和单纯性差异。高文化程度的居民倾向于选择较多类型的内容，低文化程度的居民使用媒介内容的范围比较窄，内容也较简单化。由此可见，文化程度的高低制约着人们信息需求的深广度，左右着人们的收视行为。

电视传播的价值受到创作意识和接受意识二方面的影响。接受美学观点认为，创作意识来源于传播者，实现其作品价值必须依赖于观众的接受和理解。一条新闻的选材和报道角度，一档节目的创意和拍摄手法运用都必须得到观众的肯定。观众的接受态度支配传播者在节目的创作过程中，从策划设计、传播内容到表现形式诸方面自觉地估计和预测观众。观众期待视野的形成，在相当程度上受制于文化程度的高低，呈现出各种不同的社会文化心理和审美心理的期待状况。

大量研究资料表明，不同文化程度的观众在看电视的方式、兴趣和观念上呈各异特征。但这不能简单地理解为文化水平对受众的行为构成直接的因果效应。它需要受众媒介观念的中介和传导。较高文化程度的受众媒介观念的现代化程度较高，导致受众有较高频率的媒介接触。他参与媒介的接受活动较多，主动识别、归纳、分析传播信息的能力较强。如果一个人虽然具有较高的文化水平，但媒介观念的现代化程度较低，他在接触媒介时也可能表现出低文化程度受众所具有的特征。因此，对电视观众研究不仅是对其文化水平的关注，更需要从媒介文化的角度去体察人们在接触电视传播时表现出的文化方面特征。媒介占有情况，媒介接触频率以及不同的媒介内容爱好，构成相同文化程度观众的不同接受心理。如中国社会科学院新闻研究所的调查显示：受众媒介观念越积极，越偏好媒介纪实类、现代戏剧类和说服类内容。

二、电视观众期待视野的层次特征

在物质生产领域，一件产品的制造者总要根据使用者的实际需要来设计产品，并把使用者的能力、素质等在产品的构造上体现出来。电视传播同样也如此。接受美学学派的重要代表人物伊泽尔认为：在文学本文的写作过程中，作者头脑里始终有一个隐在读者，而写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并进行对话的过程。无论是何种媒介的传播都会在自觉或不自觉中为接受者设计某种作用，这是接受美学给予我们的启示。

电视传播强调受众在传播活动中的能动作用。电视编导拍摄出的电视作品，是给人看的；只有观众自觉地、主动地接受，作品的意义和价值才能实现。观众的积极、主动的收视与其期待视野能否兑现密切相关。如今的电视观众随着市场经济的建立，自主意识的增强，对电视传播的期待更显多样化、复杂化趋势。每天面对几十个频道，不停地调换手中的遥控器，观众的自主选择意识增强，参与意识加强，对电视的服务性的要求也呈多样化。观众对节目的选择与否直接关系到收视率的高低，广告收入的多少，关系到各家电视台的生存。以受众为传播中心的意识，随着市场化机制的引进深入电视人的传播观念之中。研究观众、研究观众的收视心理，提高电视制作水平，满足各类型观众的收视需求已成一种电视传播时尚。

可是旧的电视节目运作体制的影响和节目采编人员对节目的受众研究得不够，仍使我们的电视荧屏在传播的满意度上与观众的收视心理期待方面产生差距。我以为评价电视观众的期待视野可以分成三个层次：

1.社会文化层的视野

首先，电视传播体现不同社会发展时期社会主流文化倾向。改革开放不仅是经济行为，也是文化行为。随着改革开放的深入，人们由对经济发展的关切上升到文化发展的关切。国民所得增加，社会流动频繁、闲暇时间增多，财富分配及各种机会渐趋平等化；传播、交通、教育的发展等等，打破了中国社会文化格局的沉寂，一种新型大众文化出现。文化作为意识形态，它不是商品，但是作为物化形态，需要通过市场得到传播时，它又成了商品。电视作为大众文化的主要载体，代表民意，体现时代精神。通过大众传媒，文化突破时空，有利于优秀文化产品的传播与普及。但它以市场为导向，追求一种商业价值，注重娱乐，突出流行性，又造成文化消费的媚俗、低级等倾向。不可否认，电视观众的收视需求也在这种特定的文化背景中得到满足。但是，在我国大众传媒是党、政府和人民的喉舌，起着宣传、教育、引导人民的作用。电视发挥文化引导功能，更好地为社会主义文化建设服务更是责无旁贷，电视观众的需求主流也应以政府工作的中心、难点、热点为重心，兼顾其他。

2.个人兴趣的视野

随着社会分工的多样化，社会群体分化也日趋复杂化，新的阶层不断涌现，新的行业层出不穷，观众的知识结构、文化素养、兴趣爱好逐渐分化。过去计划经济下单纯的价值观和思维方式被市场经济下一个个新的群体心态所替代，人们的价值观发生诸多变化。如从不同年龄群体兴趣看，儿童感兴趣动画、游戏，青年人热衷于情感类节目、体育、文艺、各种时尚；老年人对医疗保健、商品服务、家庭生活更关心。从不同阶层、职业的爱好看、机关干部、教师和一般白领阶层对有情调、有内涵的节目感兴趣。普通工人、市民较关心娱乐、消遣。从文化层次看，文化水平高的热衷思考类节目，对有深度、有审美情趣的节目感兴趣。一般文化水平，对晚会、消遣、宣泄娱乐性节目更喜爱。但是，即便是同一阶层、同一职业、同一年龄阶段的受众，由于个性的差异，对相同的电视节目也还会表现个性化的特征。尤其是在接受传播的过程中，其期待视野会因个性化思维的差异而呈多样化。今天的电视观众群体的细致分化与个性化的加强，导致观众对节目期待视野的多元化特征。

3.超越自我的审判视野

电视是线性传播，节目在单位时间里依次播出。观众顺时间收视，对自己喜爱和关注的栏目的收视必须受制于电视传播。随着电视频道的增加，节目的丰富，竞争的加剧，观众拥有了随时随地对频道节目的自由选择权。快节奏的生活，工作的压力使许多人内心浮躁，对节目的收视也缺乏耐心，一旦发现节目与自己的期望相悖，往往换频道。这些因素的存在，使电视传播面对的观众较之以前更难于琢磨。如今的观众对节目的播出内容、播出时间以及具体节目的制作和播出形式都有了更多的自己的要求。对自己不知或知之较少的外部世界充满好奇和欲知的渴望。希望通过电视拓宽视野超越自我。过去电视播出不太讲究编排和形式，对观众的审美兴趣缺乏研究，因而不讲求策划，品牌意识不强。现在各家电视台都已意识到如果忽视观众的主体意识，忽视观众这种自主选择频道的自由，和电视观众特殊的审美兴趣，栏目要想成功只能是空话。

观众的期待视野是个体在电视传播中作好的一种准备。在这种期待视野的作用下，观众会从自身积蓄的各种经验中不由自主地把那些同他的期待联系着的现象挑选出来，并摆到自己意识的中心地位。观众在收视时受这种期待视野的影响，符合他们的心理期待，就能调动他们发挥积极、主动的态度，参与和评价节目。反之，将影响传播效果的生成。因此，传播者分析观众的收视状态就是要学会适应和调动这种期待视野。只有善于分析，勤于改变，才能提高我们的电视传播的质量。

三、电视传播与观众期待视野的契合

现代传播讲究尊重受众、平视受众，调动受众参与传播活动的积极性。传播的目的就是通过各种内容的信息去影响改变受众。在实际传播实践中我们常常发现，同一内容的信息因传播方式和手段不同，对受众态度的形成和改变产生不同影响，其社会评价也常有所差别。采用恰当的传播策略，刺激不同受众的心理依据，调动其期待视野积极进入传播过程之中，会获取更好的传播效果。

从以上的分析可以看出，了解观众收视心理状态是传播策略实施的关键所在。

首先，注重观众调查的作用。电视台都有观众收视调查一项工作。而目前这项工作在多数电视台只是收视率的统计，调查目的主要是了解节目收视人数、以确定收视排行榜。这种排行榜主要是为广告收入、节目播出时间服务的。观众调查是现代电视节目生产的重要环节，不能仅限于收视率的简单结论。我们应该通过观众调查摸清节目播出的质量和效果，提高节目的美誉度，反馈和预测观众对节目的评价，了解创办新栏目的可能性和价值意义。至于有些电视台创办新栏目，只是几个编导参阅兄弟台的节目形式，大家讨论讨论，杜撰栏目的方式更是不可取。

其次，加强电视策划的针对性。电视传播引进市场机制以后，不仅纳入了市场化的管理方式，在节目的产出环节上同样也引入了产品生产的模式。面对千千万万的不同群体，具有强烈自主意识的观众，我播你看的传统电视节目的生产制作模式已经过时。消费群体需求的多元化、复杂化、兄弟电视台的频频高招，都使电视传播在每个环节上带有了商品化的色彩。对观众进行全面、细致地分析之后，科学地进行栏目的策划、设计已成共识。如各省级电视台的纷纷上星，对中央台来说，构成广泛的竞争对手，而中央台高技术、高品位的节目质量和内容，也从各省级台抢走大量观众。如今的电视节目竞争，不仅仅是比制作水平、拍摄技巧，主持人好坏，更主要的是比谁的栏目有吸引力，比的是电视人的智慧和能力。关键在于急需建立一整套电视策划的科学、有效的运作机制和方法。

譬如利用传播策略的心理分析，引导受众心理活动有意识地关注某种媒体传播对象。全面地制造舆论，形成受众对事态发展的关注和耳闻目睹的期待心理，从而达到传播的最佳效果。这就是我们俗称的“炒作”。它的目的就是强化受众的注意。此外，我们从观众社会心态的变化入手，切入其期待视野，才能真正做到产销畅通。现今的观众拥有社会阶层自我导向倾向，自主传播的欲望、自主议政兴趣、自娱的审美倾向。同时市场经济大潮冲击下和挤压下惶惑、无奈等也困扰着他们。电视屏幕上新闻分析背景报道的红火，自娱式的综艺节目的火爆，各种流行时尚的展示和对象性明确的栏目之纷纷问世，无一不是观众期待视野的体现。长期以来，中国人的思维方式讲求一律，而现在逐步分散化发展。单一性的传播策略无法应付观众的心理需求。因而，广泛采用分析、引导、讨论、辩论的方式达到传播目的，是一种符合受众心理的手段。但是，各类节目不可过多过烂，互相“克隆”。常变常新，个性鲜明，才是观众永恒的期待。

第三，提高电视传播的文化品位。电视传播每时每刻从不同方面反映和折射着社会生活。这就决定电视节目的制作对宏观的社会文化大背景必须有所认识和把握。进入90年代以后，商业文化大潮冲击着电视荧屏，无主流、无深度、一次性的消费文化泛滥，电视传播的文化品位下降，一种迎合市场、讨好观众的传播心态流行。追求一定的商业价值，而忽视人文精神，注重娱乐性而失去对生活底蕴的理性思考，突出流行性而失去对创作个性的追求。我们倡导对观众期待视野的关注，并不等于简单的屈从。电视蕴含的文化意识在总体上体现对时代精神的追随和倡导，健康的、有品位的节目是时代的主流文化。电视传播不仅需要对观众市场的分析、了解市场需求的状况，有的放矢。同时，还具有对高雅、先锋的精英文化进行生产和再生产的能力。一部电视连续剧《围城》的成功，使钱钟书先生一下子成了街谈巷议的大众名人，小说畅销百万册，还有数种盗版。足以说明，作为大众文化表现渠道的电视对高雅、精英文化的消化吸收功能。可见，提高电视节目的品位与观众提高自身审美鉴赏的愿望是一致的。

提高电视传播的思想性和文化品位，内容上追求雅俗共赏，形式上向大众靠拢，普及高雅文化之长，强化对生活意义的理解和对高尚审美情趣的追求。关键是提高观众的欣赏水平和欣赏习惯，逐步优化我国的电视传播文化环境。中国的电视传播才能真正在主流意识、大众品位中寻到发展之路。

注释：

张讴《电视符号与电视文化》北京广播学院出版社第95页

观众范文篇6

观赛期间勿随意走动

上个月在鸟巢举行的中国田径公开赛上，有一部分观众是专门去看刘翔比赛的，还有一部分是专门去看“鸟巢”的。“当广播里介绍其他运动员时，几乎没有掌声，等到刘翔退场，虽然比赛还没结束，人却走得差不多了……”看过这场比赛的一位体育记者不无感慨。他说，这样的事情在其他赛事里也经常发生。去年国际射箭比赛男团决赛，当韩国男团登上冠军领奖台时，众多观众提前离场，颁奖仪式冷冷清清。

有些观众因亲疏爱恶随意离场，还有些观众则不注意细节，随意走动。喜爱网球比赛的沈先生说，他有次观看“大师杯”，身边观众不等球员换边就离开座位，还不时接电话、发短信，影响旁边的人看比赛，很没礼貌。

有关人士提醒，观看比赛应提前入场，比赛开始后不要随意起身走动。如果是网球赛，当比赛开始时观众仍没找到自己位置，应就地坐下，等到下一次球员换边时再找。需要引起注意的是，目前在田径比赛中，观众常会在比赛开始后才姗姗来迟。这样会使运动员分散精力，同时影响其他观众的观赛情趣。

野蛮加油暴露低素质

“打死他！打死他！”去年乒乓球亚锦赛一场中国香港选手与韩国选手的男单比赛中，现场几名观众为中国香港队加油的喊声，听着让人不寒而栗。

“野蛮加油绝对是素质低下的表现。”曾参加足球拉拉队的王小姐说，近日在虹口足球场观看球队比赛，他们都自觉遵守拉拉队文明观赛的要求，整个比赛期间，拉拉队没有任何骂人、说粗口的行为。对于其他观众出现的不文明行为，他们还进行了制止。

为比赛加油要热情有度。体操、举重、击剑、乒乓球、网球等项目的比赛中，观众应保持安静，待运动员完成动作后或比赛死球时，方可鼓掌喝彩；田径比赛的一些跳跃项目，一般运动员在起跑前会鼓动观众有节奏鼓掌参与互动。

离场时请带走垃圾

前不久，记者在苏州河龙舟赛上看到，无论是代表队选手，还是一旁摇旗呐喊的拉拉队，都自备了专门装垃圾的纸箱、大塑料袋，交出了一份令人满意的市民文明素质答卷。

观众范文篇7

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

这种心态视角的差别是如何形成的呢?

或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，宾客仍以俯视的心态视角去观看。

中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。

西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。

中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]

从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。

中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。

这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。

戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。

中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。

观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。

在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。

中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。

同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。

中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。

【参考文献】

[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[M].长春：吉林教育出版社1992.P41；P13；P15

[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[M].南京：江苏教育出版社1991.P13

[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[M].北京：作家出版社1992

[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[M].北京：商务印书馆1997.P240

观众范文篇8

针对当前中国电视娱乐节目所存在的问题，探讨的视角可谓众多，而从观众的接受视角展开思考则是一个颇为值得关注的命题。当我们将电视娱乐节目的研究置于接受美学视域之中时，发现电视节目的接受者同样有着极其重要的地位，对电视娱乐节目的创作也有着极其重要的作用。

当前中国电视娱乐节目的快速发展与节目制作者对节目的接受者——观众的重视有着密不可分的关系，但是目前的尴尬处境又同制作者对电视观众的认识不足息息相关。

本文在进入主题之前，先廓清电视娱乐节目及其接受者等概念。

一电视娱乐节目及其观众

电视娱乐节目的概念长期以来并不是特别清晰。从广义上讲，电视的一个最重要的功能就是娱乐，因此可以说，任何电视节目都可以被称为娱乐节目。对狭义的电视娱乐节目的界定历来表述不一，但都将界定的焦点集中在这种电视节目的核心功能——“娱乐”上。由此，笔者试图对电视娱乐节目作如下厘定：电视娱乐节目是通过电视媒体播出的，以满足电视观众娱乐需要为核心功能的节目形态。如此厘定在于着意将研究视角聚焦在“娱乐”功能这一维度，将电视娱乐节目是否正视了广大电视观众的主体性，是否真正满足了观众自主的娱乐需要置于考察的中心地位。

电视节目的接受者普遍被称为“电视受众”。“受众”泛指信息的接受者，电视受众也就是电视信息的接受者。由于对“电视受众”的研究在不同领域有着不同的侧重，“受众”一词对本文所涉及的命题仍然存在界定模糊的问题，因此有必要作进一步解释：

在传播学领域，对“受众”（audience）的研究大都隐含着一个共同的假设：传播是信息传送的过程，媒介在这个过程中居于中心地位，因此更侧重以媒介为中心，对传播过程进行研究。然而，这种理论由于马克思主义思潮的发难，受到了很大的挑战，特别是“英国文化研究学派”从社会文化学的视角对“传播”特别是“受众”提出了新的看法。他们更强调参与传播的双方是平等的，在对电视接受者的研究中，他们更愿意用views（观众）或readers（读者）来指称电视接受者。用reader暗示了电视是文本，观众是读者。根据接受美学的原理，作为文本的电视节目的意义是有着强大主动性的读者在特定的阅读过程中产生的，其接受活动构成了艺术活动的重要一环。艺术创作必须考虑读者的接受，必须以尊重接受者主体性、满足接受者的期待为前提，而受众（audience）更多地暗示了接受者的反应是因电视的刺激而被动发生。用复数readers而不用单数reader是因为单数暗示了观众是单一的、均质的大众，在接受同样的信息时会产生同样的反应，复数至少说明观众是多元的、有差别的。有鉴于此，本文将电视节目的接受者更确切地称为电视“观众”（views）。

由于电视娱乐节目以“娱乐”为核心功能，所以电视娱乐节目是否真正正视了观众的主体性、迎合与激发了观众主动的“娱乐”期待，便成为探究电视娱乐节目发展瓶颈的一个不容忽视的问题。

二人的娱乐本性需要电视娱乐节目

电视观众作为现实中的社会人，有着生存和发展的需要。按照马斯洛的说法，人有生理需要、安全需要、爱和归属需要、尊重的需要和自我实现的需要。电视娱乐节目的出现使人的上述基本需要获得了一定程度的满足，也使其自身赢得了存在和发展的理由。这里，起关键作用的是电视娱乐节目所发挥的娱乐功能。

由此，有必要先对“娱乐”作一相对全面的认知。《说文解字》解释：“娱，乐也。”此后，“娱乐”一直有“使快乐、愉悦”的意思。值得强调的是，这种使人快乐、愉悦并不仅仅是使人的生理获得愉悦，更重要的是人内心的愉悦。而人内心的愉悦的基本前提正是安全需要、爱和归属的需要、尊重的需要、自我实现的需要等获得一定程度的满足。它实际上是一种自由、自主精神的满足，是在“自由自觉”的能动活动中获得的愉悦，其快感源于一种自主生命的自由表达。

在此，我们应回归对“娱乐”的客观全面的评价，应该看到人在娱乐中获得的不仅仅是生理的满足，更多的是精神层面、心理层面满足，人需要在“娱乐”中获得自我价值的确证。因此，我们对以娱乐为核心功能的电视娱乐节目的理解也须时刻以尊重和满足人的生理、心理基本需求为宗旨，以“人文精神”为旨归。“人文精神”的基本内涵就是尊重人的主体地位，尊重人的身心主动需求，以人为本。可见，娱乐是符合人的基本需求的、态度真诚的严肃的活动。

然而在传统的文艺领域，很长时间以来由于对娱乐表现出来的感性狂欢和体验享受的外在形态有着片面的理解，缺乏对娱乐的全面认知，人们对高扬娱乐精神的文艺缺乏应有的宽容。比较有代表性的理论话语有以下几种：法兰克福学派认为娱乐不过是一种使人迷醉的快感，人们沉溺于这种快感中时也在不知不觉地屈从于意识形态的认知暴力。这显然因其对大众文化的全方位批判而误解了娱乐本身。在中国本土，传统的道德训诫因素使人们坚持着对“玩物丧志”的斥责，长期对以“声色”为外在形态的“娱乐”存在偏见与抵触；另外，现代中国很长一段时间的极端一元化意识对多元开放的文化形态的抵制也是人们对“娱乐”存在误解和忽视的一个重要原因。长期的对“娱乐”的误解使人在文艺领域的自由自主欲望渐趋抑制，于是“对肉体快感的由贬低到遗忘，以及由此而来的对生命狂欢的意义的忽视”成为了评价艺术的“最大遗憾”。①这在中国电视领域表现得尤为明显。由于传统理论话语的引导，中国电视长期以来有一个不争的事实，那就是对电视娱乐缺乏应有的宽容，使掌握话语权的人们对电视娱乐产生了不自知的偏见，他们以其“高高在上”的“严肃”趣味疏远于电视观众合理的娱乐需求。

然而从上个世纪90年代以来，随着中国市场经济的迅猛发展，消费主义观念开始渗透到文化领域，电视也从主流意识形态运作向商业主义和消费主义接近和移植。取得消费者身份的观众获得了追寻自主文化消费空间的可能，人们有了自由选择、平等共通的机会，而不再是只被教化的“他者”。在这样的语境下，中国电视进入了从以传者为中心过渡到尊重观众合理欲求的以受者为中心的时代，中国的电视娱乐节目在90年代初的迅猛发展就是这一点的最好佐证。可见，电视娱乐节目的走红在当代中国社会有其必然性，它是文化转型与价值重建过程中产生的必然现象与结果。

同时，电视娱乐节目在当代中国也有着其存在和发展的必要性。一方面，电视娱乐节目是内心焦虑的现代人的有效“心理代偿”，有助于人们重新获得对自身价值的肯定，进一步投入到新的生产活动中去。激烈的竞争、不平等的生存状态等，使人们面临着巨大的生存压力和心理失衡，而高扬娱乐精神的电视娱乐节目以游戏的外化形式和特定的狂欢氛围使不同层面的观众暂时颠覆日常的生活秩序，实现平等的共通，获得了一定程度的精神放松。这是保证旺盛的生命力，刺激和强化活动能力所必需的。另一方面，娱乐所带来的身心快感具有本能地抵制受控状态的功能。社会主义市场经济体制的发展和民主制度的强化，使每个人的个性增强，自主意识发展，形成了一种对等级模式无意的反对心理。尽管任何人不能逃离政治、法律、道德以及形而上的规约，然而高扬娱乐精神的电视娱乐节目毕竟构造出了一个表达群体需要的公共领域，这对中国形成真正的公民社会有着重要的作用。

总之，以“以人为本”的人文精神为旨归，高扬娱乐精神的电视娱乐节目在当今中国社会有着其存在和发展的必然性和必要性，它有责任和有必要去回归观众的主体性地位，积极倡导和实践以人为本的娱乐理念。这是一种实质性的倡导和实践，具体表现为不仅仅让电视观众有收看电视节目的选择权，与电视节目制作者的浅层次互动、参与权，更在于获得更高层次的人文关怀，否则便难以摆脱一方面在观众的娱乐需求下催生了大量的电视娱乐节目，另一方面又面临着观众不满与谴责的尴尬处境。

当前中国的电视娱乐节目正处在这样的尴尬处境之中。笔者试从两个方面梳理中国电视娱乐节目的发展现状，分析其身处尴尬境遇的原因正在于对观众主体性的忽视和误读。

三忽视和误读观众主体性导致的尴尬现状

电视娱乐节目以节目现场观众和热线电话等方式在技术上打破了审美主客体无法沟通的局面，为提倡读者主体性地位的接受美学思想找到了落脚点。然而电视娱乐节目在当前语境中存在和发展的关键在于能否从实质上做到尊重观众的主体地位，使之在受到充分的尊重与肯定中得到自由自主的身心愉悦。当前中国的电视娱乐节目囿于发展瓶颈的重要原因之一正在于此：因节目生产者对电视观众的主体地位和主动的娱乐需求还存在着一定程度的忽视和误读，导致娱乐节目观众的上述需求并未得到真正满足。主要表现为以下两种状况：

1.强势话语粗暴干涉观众主动性。

当前中国电视娱乐节目运作中存在着这样一种现状：说话者以强势话语权在貌似平等沟通的形式下强行安排和制造接受者的需求。这实际上是对观众主动性的忽视，甚至是粗暴干涉。

巴赫金的“狂欢理论”曾部分地点出了“娱乐”的品格——“是全民性的，无所不包的，所有的人都需加入的亲昵的交际”②，是精神自由自主的、无等级的、全民共享的。这种狂欢品格使人从压抑中解放出来，对僵化的秩序有着解构的作用，体现了人们对自由自主的追求。但是有着“狂欢”外在形态的当代中国电视娱乐注定与巴赫金的“狂欢”存在着错位，这要从中国的世俗化背景说起。中国的世俗化进程伴随的是对准宗教化政治权力的部分解构，而西方的世俗化过程是在对神权的根本解构中进行的，这就导致娱乐精神在中西方有着相反的语境：西方的世俗化是针对神权社会而提出的，人的欲望是最核心的诉求；中国的世俗化所消解是准宗教性专制集权，而且只是部分的消解，国家所处的政治文化体制没有发生根本改变。西方的神权社会在世俗化进程中可以说根本消失了，而中国的世俗化仍然没有摆脱与主流话语的纠葛。所以笔者认为，当前强化了娱乐功能的文化活动在中国虽然有着存在和发展的趋势，但是并没有获得真正独立发展的空间。加之在文化传播领域，我国媒介向来就有作为宣传工具的传统，吃着财政“大锅饭”的传媒不需要考虑受众的实际需求，长期决定中国传媒生存与发展的是整个社会的政治环境，而不是受众的选择。因此很长一段时间内，我国的传播领域都过分看重电视的宣传功能。

直至上世纪90年代中国社会渐入市场化进程后，中国的传播机制才由单一国有的一元媒介制度走向了产业化。特别是电视传播，体制背景的转变促进了其对市场效益的依赖性，而在改革开放后获得了一定消费自主空间的观众因此在电视传播领域的地位大幅度提高，部分地获得了话语主动权。这在一定程度上促进了电视娱乐功能的强化，并同时推进了电视娱乐节目的发展。可以说，中国的电视娱乐节目是在体制转变的背景下，在作为“消费者”身份的电视观众的消费自主性渐趋提高的前提下产生和发展起来的。从这里不难看出，作为节目“接受者”身份的电视观众的主体地位并未真正被强化。因此，强势话语对观众主动性的忽视仍然存在，对电视节目的控制和垄断作用仍在发挥。制作者在已经成为习惯的“寓教于乐”的思想指导下总想在节目中带入更多的说教使命，“娱乐节目不娱乐”的情况并不少见。以一位电视台长的讲话为例：“电视台作为喉舌，要宣传贯彻党和国家的方针、政策，坚持这一大方向的同时，还要坚持社会效益……”③这里，电视节目的接受主体——观众的自主娱乐需求却没有被考虑到。这是一种说话者在惯性思维下养成的“自以为是”的思想，他们在节目制作中有意无意带入的强势话语使之与观众的自主需求产生了错位，是一种对观众自主需求的忽视。在节目制作中这种情况表现为以节目制作者的教化导向和主观因素来安排节目内容，只是在节目现场强制添加娱乐气氛，以增加节目效果。这种以传者为主导的节目制作机制在电视娱乐节目产生初期主要体现为以政治教化话语为导向，以政治强势话语干涉观众的主动性。随着国家经济重心的确立，政治教化倾向的弱化，这种明显的政治教化话语导向有逐渐减弱的趋势，但是以传者思想为主导的节目制作思路仍然根深蒂固。节目制作者忽视观众的主动娱乐需求，主观操控节目内容，指导节目发展方向，预定节目结果的情况在当前的电视娱乐节目中仍是普遍现象。即使有观众现场参与的节目，现场观众作为广大电视观众的代表，不过是充当被动拉拉队的角色，电视机前的观众获得的仅仅是一种消化过的“食品”。这种大大异于观众真实需求，藐视其主体地位的结果只能是给广大电视观众带来被欺骗的愤怒和不满。

2.市场利润平面阉割观众主动性。

电视娱乐节目忽视和误读观众的接受主动性还体现在以商业诉求掩盖观众的主动娱乐诉求。

中国社会和经济的市场化促使媒体发展的产业化，其中，电视首当其冲。随着市场经济规律的渗透，中国电视文艺作为意识形态宣教者的时代已经过去，取而代之的是电视文化领域的商品化和消费化。相应的，取得消费主动地位的电视观众获得了追寻自主文化消费空间的可能，他们对违背自身实际需求的宣教式文化灌输不屑一顾，导致电视界风行多年的传者单极主导的模式全面解体，代之以众多强化娱乐功能的电视节目，以求满足观众的收视需求。90年代以后从中央到地方的众多电视娱乐节目火爆荧屏正说明了这一点。

然而，这类相对满足电视观众主动性接受需求的电视娱乐节目自出现以后便面临着“媚俗”、“低俗”的批评性字眼。电视娱乐节目自身“娱乐”观众的宗旨并没有错，是符合社会发展趋势的，娱乐节目的“低俗”责任不在“娱乐”，我们或许可以从节目制作思路上找找原因。

市场化竞争带来的是电视业对作为文化“消费者”的电视观众的重视，这虽然部分地恢复了观众的主体地位，但同时也使电视业受着市场规律的制约。或者说，电视业是为了谋求市场利润的最大化而重视电视观众的需求的。这样的运作出发点产生的结果便是失却了对观众真正意义上的重视与关怀。

美国大众文化理论家约翰•费斯克曾提出电视的“金融经济”和“文化经济”理论，其中“金融经济”体现的是电视节目的交换价值，“文化经济”则体现电视节目的使用价值。对此他进行了解释：电视节目制作者把节目当成商品卖给电视经销商，这是一种简单的金融交换。但是电视节目的经济功能并没有在它销售给经销商以后就完成了，电视节目在被消费的时候又转变成了生产者，它生产出来的是观众。然后，这批观众又由电视台作为“商品”被卖给了广告商。所以，费斯克认为，文化工业最重要的产品就是“商品化的观众”④，电视产业的当务之急就是“生产”出商品化的观众和“生产”出观众的利润。事实上观众在这里成了利润追求的被利用者，这也正是电视产业重视观众的深层原因。这种生产理念产生的结果便是用“观众数量”本位替代“观众本位”，这是一种对观众接受主体性的误读。

通过吸引观众注意力以获取最大限度利润的电视节目制作的直接结果便是节目运作要尽量满足最多观众的需求，但是电视节目的观众是异质的、多层、多元价值指向的群体。那么把握观众文化趣味的“最小公约数”便成了最方便的做法，而观众文化趣味的“最小公约数”往往指向人的浅层次感官刺激和生理满足。所以，在最大限度地吸引观众群的目的下，有相当一部分电视节目存在着追逐绯闻、隐私、欲望，盲目追求低级趣味的“庸俗”、“低俗”的状况和趋势在所难免。正如布热津斯基在分析西方电视时指出的：电视及其娱乐节目的低劣化，并非出自电视人的本性，而是出自电视节目的商品性和电视观众“人性的弱点”之合力。虽然这种分析是针对西方电视而言的，对处在市场化转型期的中国电视不一定完全适用，但其借鉴意义是重大的。因为事实上，中国电视文化的商品化程度越来越深，强烈的商业利益的驱动使相当数量的电视娱乐节目将电视观众尊为“上宾”，将对这位“上宾”的拉拢当成了电视节目制胜的法宝。然而，我们要认真思考的是电视娱乐节目的制作者是否真正了解和尊重了这位“上宾”。

通过上面分析，我们可以看到在从传统的“以传者为中心”向“以受者为中心”的转变过程中，因商业利润的驱使导致的矫枉过正，使电视娱乐节目的制作缺失了对人的真正尊重，压制了个体的精神上的文化需求和情感需求，将“以观众为本”误读为“以观众数量为本”抑或“以经济利润为本”。

四寻找出路：以人为本

从以上分析可以看出，在当前中国的电视娱乐节目领域，存在着对观众固有的主体地位的忽视和误读的情况。因此，贯彻“以人为本”的人文精神，正视和回归观众的主体性地位，重视观众合理的人性诉求成为了解决问题的关键。笔者在此针对中国电视娱乐节目现存的忽视观众主体地位的问题，试图以人文精神为旨归，找寻一些帮助其尽快摆脱发展困境的方法。

1.突破强权话语，尊重观众主体地位。

针对我国电视娱乐节目仍然存在的强势话语权导向过度控制娱乐节目、忽视观众主动娱乐需求的情况，必须建立真正意义上的“受众本位”观，做到全方位地回归观众的主体地位，接纳观众的主动参与。在节目的制作和传播过程中要根据观众的需要来确定传播的目的、步骤以及传播的内容和方式，并以观众的实际反应作为评价传播得失的标准，切实履行“以人为本”的节目理念，唤起观众的主动参与意识，改变其作为“道具”、“摆设”的弱势形象。

过去，由于传播通道有限而且向度单一，传与受双方的互动交流难以充分实现。近年来随着电视的现代化发展，互动交流所需的技术门槛大大降低，这为建构大众的话语空间提供了基本前提，也使观众互动参与的热情日渐高涨。然而，这些只是为转变观念做好了技术方面的准备，与深层的以“人文精神”为内核的“受众本位”观还存在着一定的距离。特别是目前中国电视娱乐节目在这个问题上更需要看清发展方向，在具体操作中主要表现为改“显性互动”方式为“隐性互动”方式。所谓显性互动只是技巧和形式上的互动，是一种有问有答、有说有听的形式安排，比如遥控器选择、电话、网络互动和设置现场观众等。可以说这些只是一种表面上的观众参与，节目的结果仍被预先设定，观众主动性的发挥空间仍然受到压制。对电视娱乐节目的发展而言，真正的发展出路是切实贯彻“隐性互动”。这是一种观念上的互动，就是抱着平等开放的思想，为观众提供主动思考、主动选择的空间。纵观当下的中国电视娱乐节目，在“显性互动”方面并不落后，缺少的是体现真正人文关怀的非技术性的“隐性互动”。

2005年湖南卫视主办的《超级女声》在这方面做出了有益的尝试，观众在电视节目所提供的全程跟踪、全程互动的技术条件下与参赛的“超女”们共同经历了比赛的全过程。在整个赛程中，现场参赛者、现场观众及电视机前的观众在通信、网络等技术手段的支持下都有相当自由的发表意见的空间，并且节目制作者做到了切实使节目向着观众的意愿方向发展，而非预设结果。这使观众的主动性受到了极大的尊重，同时也在这种有实质性效果的参与中获得了自我精神的愉悦。这是一种对以往“政治乌托邦”的解构，对强权话语框架的突破。

2.摆脱市场束缚，重视观众人性诉求。

如前所述，目前中国电视娱乐节目存在着以追逐经济利润为最终目标而迎合观众低级趣味的现象，这种有悖于人文关怀原则的状况终将付出失去电视观众尊重的沉重代价。切实贯彻“以人为本”的精神，应该明确这里的“人”不是“孤立地站在自然面前的人”，而是“具有社会人的一定性质”的人⑤。“人性”的诉求既包括生理需求，更有着精神需求，因此，电视娱乐节目在履行人文精神时必须实现对人的全面尊重。

当前中国的电视娱乐节目仍然存在着对人简单理解、忽视人的主体性、无视人性的合理诉求的状况，这往往表现为在所谓的善意关怀中仍存在随意侵犯他人隐私、忽视人的心理感受等情况。这是有悖于人文关怀原则的，是对“以人为本”人文精神的简单理解。因为观众需要的不仅仅是表面的关爱和表达上的善意，而是通过节目所体现出的平凡人的内在精神、信念、理想和尊严，所弘扬的质朴、善良、坚韧和互助等美德获得对自我的观照，得到对自我价值的肯定，进而获得精神上的愉悦和提升。

在这一点上，值得肯定的是央视著名的电视娱乐节目《非常6+1》。我们从节目中可以看到节目编导努力营造的是一种触及人灵魂的对“真、善、美”的人生追求，在作为普通人的节目参与者身上显现的是自我价值的实现，同样作为普通人的观众在见证参与者圆梦的过程中也获得了自身的心理补偿和精神的提升，得到了触动内心的精神体验，而非浅层次的生理层面的低级趣味。这是一种真正的人文关怀。《非常6+1》还巧妙地把以高奖金、强刺激为代表的西方真人秀节目中“赤裸”的金钱利益诱惑改为精神层面的满足，以一趟放松精神的旅行，见一位思念已久的人，做一件有意义的事情等形式为奖品替换了金钱刺激，将赤裸的物质诉求转化为人性的精神诉求，熔铸了更多、更浓的人文关怀成分。

中国电视娱乐节目的出现和发展是时代的产物，符合日趋精神自主化的广大民众日益提升的娱乐需求，有着其存在的必然性，但又因其在发展过程中出现了认识偏差而走进了误区，面临着诸多尴尬境遇。面对中国电视娱乐节目的发展现状，要找到正确、健康的发展方向，一个重要的问题亟待解决，那就是纠正错位的观众观，树立正确的观众观。只有正视观众主体地位，切实尊重和发挥观众的主动性，才能在真正意义上获得观众，走出发展误区。

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注释：

①徐岱：《美学新概念》，第55页，学林出版社，2001年。

②《巴赫金全集》第5卷，第169页，河北教育出版社，1998年。

③张孝军：《修饰好电视这扇窗子》，《电视月刊》1995年第10期。

观众范文篇9

需要时间接受百年文化

9年前，ATP首席执行官迈尔斯曾说：“中国球迷根本不知道如何欣赏网球，比赛中观众随意走动、大声说话随处可见，特别是选手还在相持中时，有些球迷就鼓掌、欢呼起来。”

网球运动在中国经过数年发展后，相当一部分中国观众对网球礼仪的了解已经越来越多，迈尔斯在去年造访中国时，对中国观众的评价已经改变：“中国的网球运动在取得进步和发展的同时，网球迷们越来越懂得如何欣赏网球了。”

不过，由于网球在中国的普及程度还不高，观众接触网球的时间也长短不一，因此中国观众在赛场中的一些表现还不够“专业”。

在去年中国网球公开赛中央球场的一场比赛中，世界排名第64位的芬兰选手涅米宁和排名第116位的西班牙选手洛佩兹登场亮相，也许是选手的排名较低名气不够，比赛开始时，只有100多位观众入席观看，但是，即使如此，看台上观众的手机铃声仍然此起彼伏。而且，在两人没能打出好球或者发球失误后，观众席也响起了让选手难以忍受的掌声。这场比赛之后，一些对网球礼仪比较了解的球迷不禁感叹道：“这种环境如果换了萨芬说不定早就急了，中国观众的观战习惯还需要与世界接轨，网球比赛毕竟不是足球比赛。”

对于中国观众的成长，专家们的看法普遍是“需要时间”，中国网球协会副主席张小宁说：“网球是一项很注重文化积淀的运动，四大满贯赛之所以称为大满贯，是因为他们有着上百年的网球文化底蕴，这不是我们在短时间内能与他们比肩的。”ATP高官越来越多地出现在中国主办的赛事中，他们也认为，中国想要有个大满贯比赛，在硬件上很容易办到，但网球传统和网球文化还需要若干年的培育。

国际网坛更关注中国观众

随着国际网球赛事越来越多地登陆中国，中国观众现场观看网球的礼仪问题也日益得到关注，在电视转播中，在莎拉波娃或者费德勒的比赛中，中国球迷的表现会向世界展示一项赛事、一座城市乃至一个国家的形象。

观众范文篇10