纯文学范文10篇

纯文学范文篇1

在文学家中有一小批人，他们不满足于停留在精神的表面层次，他们的目光总是看到人类视界的极限处，然后从那里开始无限止的深入。写作对于他们来说就是不断地击败常套"现实"向着虚无的突进，对于那谜一般的永恒，他们永远抱着一种恋人似的痛苦与虔诚。表层的记忆是他们要排除的，社会功利（短期效应的）更不是他们的出发点，就连对于文学的基本要素--读者，他们也抱着一种矛盾态度。自始至终，他们寻找着那种不变的、基本的东西，（像天空，像粮食，也像海洋一样的东西）为着人性（首先是自我）的完善默默地努力。这样的文学家写出的作品，我们称之为纯文学。我愿自己永远行进在这个人数不多的队列中。

"纯"的文学用义无反顾地向内转的笔触将精神的层次一层又一层地描绘，牵引着人的感觉进入那玲珑剔透的结构，永不停息地向那古老混沌的人性的内核突进。凡认识过了的，均呈现出精致与对称，但这只是为了再一次地向混沌发起冲击。精神不死，这个过程也没有终结。于写作，于阅读均如此，所需的，是解放了的生命力。可以想见，这样的文学必然短期效应的读者不会很多，如果又碰上文学氛围不好的话，作者很可能连生存都困难。

中国文化传统势力是太强大了，它那日益变得瘠薄的土壤中如今孕育的，是普遍的萎靡与苍白，它早已失去了独自担负起深入探索人性的工作的力量，但它仍能汇集起世纪的阴云，挡住有可能到来的理性之光。我认为我们的文学急需的，不是那种庸俗的关于"民族性"和"世界性"的讨论，（这种讨论令人显得猥琐）而是一种博大的胸怀和气魄，一种对于生命的执著，和对于文学自身的信心。只有建立起这样的自信，才不会局限在日益狭小的观念中，才有可能突破传统的束缚，逐步达到为艺术而艺术的境界，从而刷新传统。

一些别有所图的大人物由于自己所处的高位，也由于知识结构的陈旧过时，在文坛上不断发表言论，企图将纯文学的概念限制在狭小的范围内，让其自行消亡。他们口口声声强调作家要关怀他人，理解他人，对大众的疾苦不能熟视无睹等等。试想一个人，如果他连自己的内心都不关怀，也不去认识，任其浑浑噩噩，那么他那种对"他人"的关怀，对于被关怀的对象，又有多大的作用呢？即使当下"赢得"很多读者，他的作品又能否给读者带来精神上的福音？恐怕更多的是暂时的麻醉吧。还有的人将"自我"限定为表面层次的世俗观念，缺乏起码的文学常识，以自己的半桶子水来蒙混读者，以掩盖自己创造力的消失……这些观念之所以能流行一时，说明读者对于究竟什么是纯文学这个问题的认识还是非常模糊的。这一点都不奇怪，因为纯文学在中国这个古老守旧的国度中还是属于新生事物，它的生长，有赖于作家们和批评家的共同努力。

当纯文学的探索开始之际，写作者立刻会发现自己站在了已经存在的自我的对立面，这个自我是由文化、社会、教育等一系列因素的作用构成的表层的自我。这些因素坚不可摧，聚成铜墙铁壁。如果人要进行纯度很高的创造，他就必须调动深层的潜力，战胜旧的自我，到达空无所有的极境。因为只有在那种地方，精神的好戏才会开始。那一次又一次对于已有的传统、文化等等的突破。其实也就是精神对于肉体桎梏的挣脱。每一位写作者，他的肉身都是由过去的传统滋养着的，而如今他所进行的发明创造，却使得他必须决绝地向肉体挑战，将这种自戕的战争在体内展开，仅凭着一腔热血和自发的律动进行那种野蛮而高超的运动，并且绝对不能停下来，因为停止即死亡。这便是纯文学作家的危险的困境，也是自古以来纯文学作家的命运。

作为一名生长在中国的写作者，血液里头天生没有宗教的成分，那么，当他要与强大的传统世俗对抗之际，是什么在支撑他，使他立于不败之地呢？这是我长久以来在体验的问题。现在答案是一天天清楚了。艺术本身便是生命的艺术，一个人如能执著于纯粹的艺术冲动，那便是执著于生命，执著于那博大精深的人性。在十几年不懈的追求中，我在体验到纯艺术的终极意境的同时，也深深地感到，这种纯美之境是同宗教意境并列的，也许还更为博大，并且二者之间是如此的相通。不知从哪一天起，作为写作者的我便不知不觉地皈依了这种生命的哲学，只要我还在写，我便信。也就是说，这是一种只能在行动中实现的信仰。谁又能说得清生命到底是什么？人只能做，让一个又一个的创造物闪耀着奇迹般的光辉，这一过程，大约就是将物质变精神的过程吧。即使有一天，我因年老体衰无法再写作了，恐怕也只能生活在那种奇境的回光之中，因为那是我作为"人"的一切。

纯文学范文篇2

在文学家中有一小批人，他们不满足于停留在精神的表面层次，他们的目光总是看到人类视界的极限处，然后从那里开始无限止的深入。写作对于他们来说就是不断地击败常套"现实"向着虚无的突进，对于那谜一般的永恒，他们永远抱着一种恋人似的痛苦与虔诚。表层的记忆是他们要排除的，社会功利（短期效应的）更不是他们的出发点，就连对于文学的基本要素--读者，他们也抱着一种矛盾态度。自始至终，他们寻找着那种不变的、基本的东西，（像天空，像粮食，也像海洋一样的东西）为着人性（首先是自我）的完善默默地努力。这样的文学家写出的作品，我们称之为纯文学。我愿自己永远行进在这个人数不多的队列中。

"纯"的文学用义无反顾地向内转的笔触将精神的层次一层又一层地描绘，牵引着人的感觉进入那玲珑剔透的结构，永不停息地向那古老混沌的人性的内核突进。凡认识过了的，均呈现出精致与对称，但这只是为了再一次地向混沌发起冲击。精神不死，这个过程也没有终结。于写作，于阅读均如此，所需的，是解放了的生命力。可以想见，这样的文学必然短期效应的读者不会很多，如果又碰上文学氛围不好的话，作者很可能连生存都困难。

中国文化传统势力是太强大了，它那日益变得瘠薄的土壤中如今孕育的，是普遍的萎靡与苍白，它早已失去了独自担负起深入探索人性的工作的力量，但它仍能汇集起世纪的阴云，挡住有可能到来的理性之光。我认为我们的文学急需的，不是那种庸俗的关于"民族性"和"世界性"的讨论，（这种讨论令人显得猥琐）而是一种博大的胸怀和气魄，一种对于生命的执著，和对于文学自身的信心。只有建立起这样的自信，才不会局限在日益狭小的观念中，才有可能突破传统的束缚，逐步达到为艺术而艺术的境界，从而刷新传统。

一些别有所图的大人物由于自己所处的高位，也由于知识结构的陈旧过时，在文坛上不断发表言论，企图将纯文学的概念限制在狭小的范围内，让其自行消亡。他们口口声声强调作家要关怀他人，理解他人，对大众的疾苦不能熟视无睹等等。试想一个人，如果他连自己的内心都不关怀，也不去认识，任其浑浑噩噩，那么他那种对"他人"的关怀，对于被关怀的对象，又有多大的作用呢？即使当下"赢得"很多读者，他的作品又能否给读者带来精神上的福音？恐怕更多的是暂时的麻醉吧。还有的人将"自我"限定为表面层次的世俗观念，缺乏起码的文学常识，以自己的半桶子水来蒙混读者，以掩盖自己创造力的消失……这些观念之所以能流行一时，说明读者对于究竟什么是纯文学这个问题的认识还是非常模糊的。这一点都不奇怪，因为纯文学在中国这个古老守旧的国度中还是属于新生事物，它的生长，有赖于作家们和批评家的共同努力。

当纯文学的探索开始之际，写作者立刻会发现自己站在了已经存在的自我的对立面，这个自我是由文化、社会、教育等一系列因素的作用构成的表层的自我。这些因素坚不可摧，聚成铜墙铁壁。如果人要进行纯度很高的创造，他就必须调动深层的潜力，战胜旧的自我，到达空无所有的极境。因为只有在那种地方，精神的好戏才会开始。那一次又一次对于已有的传统、文化等等的突破。其实也就是精神对于肉体桎梏的挣脱。每一位写作者，他的肉身都是由过去的传统滋养着的，而如今他所进行的发明创造，却使得他必须决绝地向肉体挑战，将这种自戕的战争在体内展开，仅凭着一腔热血和自发的律动进行那种野蛮而高超的运动，并且绝对不能停下来，因为停止即死亡。这便是纯文学作家的危险的困境，也是自古以来纯文学作家的命运。

作为一名生长在中国的写作者，血液里头天生没有宗教的成分，那么，当他要与强大的传统世俗对抗之际，是什么在支撑他，使他立于不败之地呢？这是我长久以来在体验的问题。现在答案是一天天清楚了。艺术本身便是生命的艺术，一个人如能执著于纯粹的艺术冲动，那便是执著于生命，执著于那博大精深的人性。在十几年不懈的追求中，我在体验到纯艺术的终极意境的同时，也深深地感到，这种纯美之境是同宗教意境并列的，也许还更为博大，并且二者之间是如此的相通。不知从哪一天起，作为写作者的我便不知不觉地皈依了这种生命的哲学，只要我还在写，我便信。也就是说，这是一种只能在行动中实现的信仰。谁又能说得清生命到底是什么？人只能做，让一个又一个的创造物闪耀着奇迹般的光辉，这一过程，大约就是将物质变精神的过程吧。即使有一天，我因年老体衰无法再写作了，恐怕也只能生活在那种奇境的回光之中，因为那是我作为"人"的一切。

纯文学范文篇3

学科知识缺乏实用性，学习目的缺乏明确性，就业求职缺乏竞争性，面临这样的办学困境和挑战，中文专业应如何作出调整改革，已经成为时代性的课题。但治标不治本，不作根本之思的改革只能导致专业定位模糊、课程体系混乱，对专业建设和人才培养所起的功效也只能是小修小补。中文专业要因应时势变化和社会需要彻底改革，就必须正本清源，从反思中文专业的学科理念开始。

二、中文专业办学困境的症结

中文专业办学困境的根本症结在于它的学科理念：纯文学观念。纯文学观念从近代欧洲传入。所谓的纯文学指的是某类精神性和想象性的审美文本，与之相应的纯文学观念相信文学作为客体本身具有独立的价值，对其内在属性及规律的研究遂构建为一门独立的“文学”学科。近代中国大学的设立，是接受西方学科理念与学术理念的结果。1910年京师大学堂分科大学成立，“中国文学门”正式作为文科的一个教学建制，成为最早的中文系。一百年来，中文专业的课程设置时有衍变，但依据纯文学的观念开设文学课，编写文学史，将文学作为独立的学问进行研究乃是基本的倾向和趋势。尤其是20世纪80年代以来，伴随着对政治干预文学的抗拒和反拨，强调文学的非功利性，对文学审美属性及内在规律的重视更成为文学研究的主流，大学中文专业的纯文学性质进一步强化。概言之，百年中文专业教育已确立了以纯文学观念为根基的学科理念；在此基础上，又形成了以学术研究为主要目的的人才培养模式。必须承认，这一学科理念的确立和人才培养模式的形成，有其学理的、历史的合理性。一方面，纯文学的理念固然偏离了传统文学经世致用的精神，学术研究的模式也背离了传统文学吟咏情性的传统，但是，作为它山之石，这两者都不失为我国文学传统的有益补充。另一方面，从近代特定的历史背景看，大学中文专业的设立，固然是基于西方学科观念、学术理念的引进，但彼时中国知识界仍绵延笼罩着“尚文”的文化传统，能够进入大学接受西式学术教育的，多是浸淫过四书五经、辞章帖括，旧学根基扎实的学人。有此文化传统作为根基，再加上西方观念和理念的冲击训练，故而大学中文教育所培养的这一代学人，得益于中西古今学问的汇通，无论是辞章创作还是学术研究都成绩斐然。但是，到了21世纪的今天，重新审视讨论中文专业的学科理念，不得不面对这样的现实：第一，中国文化传统经过百年簸荡摧残，已濒于学绝道衰，文脉中断，进入大学接受中文教育的学子，其文学文化根基之浮浅可想而知。缺乏扎实的基础而奢谈中国文学研究，未免不切实际而沦为空中楼阁。第二，原来立足于精英教育的高等教育已进入大众化教育阶段，研究型人才的培养已让位于研究生教育，本科教育正趋向于应用型人才培养，由扩招造成的巨大就业压力，更强化了学生对实用技能的需求。在这样的背景下，我们如死抱纯文学的学科理念，以研究型的课程体系、教材、教法培养人才，就难免胶柱鼓瑟了。纯文学观念下的中文专业，其局限和缺陷已经显而易见。下面不妨从就业的角度略为分析。

教育的功效，无非落实为知识、技能、人格素养三方面。依照纯文学观念、研究型理念所培养的中文本科人才，其知识优势在于较为系统的文学知识和理论素养，但这些知识和理论只有学术价值，没有多少实用性。学生即使具备了从事文学研究或文学评论的基础，可以从事教学科研工作，但要在高校或文学研究机构获取职位，还必须通过考研的途径，获得硕士博士学位后才具备入职条件，因而这一就业方向对绝大多数本科毕业生并不现实。至于要任职中小学语文教师，则涉及教学技能素质的问题，需要兼修师范课程。况且依目前的就业形势，中小学语文教师职位有限，竞争性也不小，许多师范专业的学生也未必能轻易入职。中文专业更广阔的就业天地，在公务员、文秘、媒体、出版社、企事业单位文员，包括企划、广告等职位领域。与其它专业相比，中文学生在这些职场上的竞争力应该表现为较强的写作能力和较为丰厚的人文素养两方面，主要适于从事文案和人事工作。但是，纯文学方面的技能和素养，在实际工作中往往学非所用，不能满足职业的要求：技能方面，中文学生的写作技能倾向于文学写作而非实用写作，往往有文采而不切实，多数文案工作并不需要华丽的文采；素质方面，纯文学强调情感性精神性，它所滋养的人文素质未免偏狭，许多学生缺乏广阔的社会文化知识，缺乏阅读人生、介入社会、批判现实的能力，往往有情感无思想，讲精神不实际，在职场竞争中其专业优势实在有限。纯文学对人类精神世界的审美性探索自有其不可替代的价值和意义，但也不必讳言，纯文学因而也是“小众”的文学，适于少数人的研究。纯文学观念下的中文专业，在本质上是培养精神贵族的专业，实际上也就是小众专业。正是这一局限性，在大学扩招，高等教育大众化，本科人才倾向于应用型的今天，缺乏实用性的狭隘的纯文学观念已经成为限制、束缚中文专业发展的瓶颈。

三、中文专业办学的出路

只有突破纯文学，回归大文学传统，依据大文学观念重铸中文专业的学科理念，用以指导人才培养，才是中文专业办学的根本出路。大文学是我国绵延几千年的文学传统。所谓文，其起点一方面出于纹身之“文”，甲骨文的“文”字，“象正立之人形，胸部有刻画之纹饰，故以纹身之文为文”①；一方面出于形文之“文”，《周易•系辞》：“物相杂，故曰文。”《说文解字》谓“文，错画也，象交文。”文既是人类对自身生命的表达姿式，又是人类对自然世界的把握方式。对于个人，文包括“容之文”、“辞之文”、“德之文”②几个层面；对于大群，文等同于文化、文明，故“文”该摄一切人文。人文可籍由各种物质的、制度的、精神的方式呈现，人文诉诸文字的表达，讲求法式规律，故谓之文学③。广义的文学泛指一切有人文价值的文献；狭义的文学，则指讲究情采声韵之美的作品。讲究情采声韵之美的文学，不仅有表现情性的纯文学，也有干预现实的政教文学，还有大量与日用生活相关的实用文字。从研究的角度说，文学的根源和意义基于“文”，是人文的表达和体现。文学的特殊性就在于通过文字达成对人文的理解和表达，故而学习研究文学，其终极价值和意义也在于对人文的理解和表达。古典中国的这一文学大统，立足生命主体，介入社会现实，贯通大群文化，较诸封闭自足的精神性的纯文学，具有明显的开放性和适用性，它既包容纯文学，又重视文学在社会人生中的实用功能。以大文学作为中文专业的学科理念，则大文学的性质决定了这种文学教育在人才培养方面的特征和要求：

1.在知识类型上，文学教育既是通才教育，又是专才教育。所谓通，指它所培养的人才具有人文通识；所谓专，指它培养的人才对本民族的语言文字有较强的理解应用能力。通而能专，这是文学专业较诸其他专业的特殊性所在，也是通常所说的人文性与工具性的统一。较诸纯文学理念，大文学理念所培养的人才具有更广阔的人文视野，是真正的通识型教育。

2.在能力要求方面，大文学教育理念，既涵盖文学文献的解读与研究能力的培养，更强调社会生活以及职场所需的语言文字表达能力的培养；既可以吟咏情性，更倾向于社会实用。

3.在人格培养方面，大文学的教育理念不仅要求教育对象有深厚的人文素养，更重视这种人文素养的外在展现，即“文”在“言文”与“容文”的落实，是全面的素质型教育。依照大文学的理念，现有中文专业的课程体系就有必要重构。大文学的外延不仅包括纯文学、实用文学，也包括一切人文社会科学、甚至自然科学等的著作。大学中文教育，当然不可能让学生博通一切，但不妨在原来的语言类和文学类基础上，增加人文通识类作为专业的核心课程。这类课程主要为人文类原典，还应包括部分社会科学及自然科学的通论性课程等。这样，中文专业所培养的人才，在人文知识素养上也就较为全面了。此外，依据“文”的实质，所谓的人文素养，还应贯彻落实为个体的人格修养，这就需要设立修身实践类课程，包括培养“容文”的礼仪风度，训练“言文”的言语论辩，以及旨在培养学生社会实践能力等的课程。

人文通识与修身实践，其他专业的学生同需修习，但于中文专业学生要求应更高，故当视为专业课程。至于现有文学类的课程，也应依大文学的理念调整其内容。目前的文学教材，文学理论主要围绕纯文学观念阐释文学问题；文学史论则主要依据纯文学观念研究文学现象和文学发展的规律，并以此来评价文学作品；而所谓的文学作品，基本上局限于诗歌、散文、小说、戏剧四种体裁。因而，当务之急，应以大文学观为指导思想，编写适合的文学教材。文学理论应兼容纯文学与实用文学，文学史应该是开放的“大文学史”———文学史的内容向社会历史文化延伸，文学体裁拓展包容实用文体，文学评价也应注重文学参与干预社会现实的功效。完整的文学教育的内涵，由文学赏评、文学写作、文学史论、文学理论四个层次构成。赏评与写作是根基，史论与理论是提高。目前的文学教学，重知识重理论，属研究型的教学模式，而赏评与写作能力普遍被忽视。这样，所培养的学生，未免显得常识丰富，趣味缺乏，理论不少，能力有限。学生在知识能力结构上头重脚轻根底浅，要求其进行学术研究，无异于拔苗助长，大学生毕业论文写作沦之为鸡肋，便是明证。故而，文学教学应以文学和文献的鉴赏阐释为主，以文学史、论的教学为辅，在增设经典导读课的同时减少史、论的课时。写作能力是中文专业学生赖以立足社会的基本技能和核心竞争力。但纯文学的教育理念和模式，既无法有效地提高纯文学写作能力，也忽视实用写作的能力训练。学生具备一定的纯文学技巧，在实际应用中却又无法发挥。故而强化写作能力的训练，同样应以大文学观念为指导思想，立足社会现实和职业需求进行改革。做法可以有二：一是以实用写作为根基，通过公文、新闻、时评、社会调查等实用写作训练，既磨练文字表达信、达、雅的功夫，又锤炼思想，提高学生的社会实践能力。一是发挥纯文学的优势，结合职业需求进行“创意写作”训练，有意识地“为文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等所有文化产业提供具有原创力的创造性写作人才”①。或者，还不妨适当进行一些古典诗词歌赋及应用文体的创作训练，以承续传统文化的风雅。

纯文学范文篇4

关键词：大文学观；大学语文；文化取向

大学语文作为高校普遍开设的一门人文基础课程，其重要性已不言而喻，但重要却不受重视。其原因除了因为大学语文不是“专业”课外，更主要的是由于目前的大学语文课大多缺乏新意，仍然像应试教育下的中学语文教学那样，总是在字词、语法、修辞以及作家生平、中心思想、段落大意、写作特色等上面打转，把内涵丰富的文学作品拆解成了众多的知识碎片，而唯独缺乏“文化”品位，让学生听起来味同嚼蜡。鉴于此现状，有必要以“大文学观”视野来改革和创新大学语文教学，让大学语文课成为有文化、有情趣的幸福课程。

一、“大文学观”的倡导和涵义

我们今日所称“文学”，其实是源自西方文论的“纯文学”概念，它在一般情况下只把诗歌、散文、小说、戏剧等几种审美文体当作文学，如商务印书馆2012年版《现代汉语词典》对“文学”所下的定义就是：“以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等。”这种文学观念被称为“纯文学观”而被中国学界普遍接受。“纯文学观”以现代科学理性发掘了文学区别于其它学科的独特之处，即文学之所以成为文学的特性，也就是文学性，强调了文学作为学科的独立价值。但另一方面，显而易见，这种源自西方的“纯文学观”与中国古代文论史上的“杂文学观”相抵牾，所谓“杂文学观”，就是提倡文、史、哲不分家，不仅诗歌、散文、小说、戏剧等审美文体属于文学，举凡经学、史学、诸子哲学乃至文字学等都属于文学的范畴。因此，自20世纪80年代起，一些中国文学研究者尝试着对纯文学史模式进行调整，主要表现为调合西方“纯文学观”与中国古代“杂文学观”的冲突，从而提出了“大文学”概念。如傅璇琮先生在其主编的《大文学史观丛书》（含著作5种，现代出版社1990年出版）总序中说：“应该打破文学史研究的、旧有的狭隘格局，开阔视野，把文化史、社会史的研究成果引入文学史的研究，打通与文学史相邻学科的间隔。”陈伯海、董乃斌两先生也在他们主编的《宏观文学史丛书》（含著作7种，中国社会科学出版社1992年出版）总序中强调要“更注重于宏观研究所必备的整体思维条件，也就是不把研究对象孤立和割裂开来看待，却是视其为有机构成的整体，力求把握其内在的血肉相连的贯通脉络”，并“就文学与某一相关的学科领域展开交叉性研究”。这些著作非常鲜明地体现了“大文学”观念的研究思路，那就是：将文学视为一种文化存在，以原有的“纯文学”界定为内核，以文化相关性为原则扩大文学研究的边界，把文学放在宏观的大文化背景下进行研究，从而打破“纯文学观”长期坚持的文学内部研究；在方法上强调跨学科交叉研究，举凡史学、经学、哲学、理学、民俗学、宗教学、文化人类学以及舞蹈、音乐、美术等都可以作为文学研究的切入点，文学与这些学科的关系都可以进行探讨。[1]当然，首先明确提出“大文学观”这一概念并进行理论阐释的是著名学者杨义先生，他认为中国文学已经走过了三个阶段，并称之为“文学三世说”：“古代文史混杂、文笔并举，奉行的是‘杂文学’的观念；20世纪接受西方‘纯文学’观念，把文学祛杂提纯，采用诗歌、散文、小说、戏剧四分法；到了世纪之交，文学开始怀着强烈的欲望，要求在文化深度与人类意识中获得对自己存在的身份和价值的证明，从而逐渐形成了一种‘大文学’的观念。”[2]“大文学观”的涵义，就内含于“大”和“文学”二字之中：“一方面，它以‘文学’二字，标志着汲取20世纪引进西方纯文学观念的实践结果，强调文学的独立价值和学科的科学性”，“另一方面，它以一个‘大’字，标志着对20世纪纯文学观念的实际性超越，走出纯文学观，看取无限广阔而丰富的人文存在，超越在提纯过程中对文学与整个文化浑融共处的自然生成形态的人为阉割”，合而言之就是，“大文学观去纯文学观的阉割性而还原文学文化生命的完整性，去杂文学观的浑浊性而推进文学文化学理的严密性，并在融合二者的长处中，深入地开发丰富深厚的文化资源。[3]要之，“大文学观”强调把文学和文化作为一个生命整体来看待，以丰富多彩的文化存在和宽阔的文化视野来研究文学。

二、“大文学观”对大学语文教学的启示

“大文学观”提倡把文学放在文化背景下来考察，以博大的文化胸襟和独特的文化视点对文学进行研究，对当下的大学语文教学具有深刻的启示意义：首先，“大文学观”倡导对文学进行文化研究，可以为大学语文教学改革创新提供新的思维和视野。因为“纯文学观”提倡“纯”而不杂，所以它在某种意义上可以说是一种“小文学观”，这就导致文学阐释时视野狭小，方法单一，致使传统的语文教学，教师们几乎都是沿用时代背景、作家生平、思想内容、艺术特色、后世影响这种“五段式”模式解读作家作品，忽略了文学发展的多维形态及多层意义的深度阐释，将文学孤立于文化语境之外，把文学原有的丰富内涵及意义缩小了。因此，大学语文不应该是中学语文的简单延伸，不应该让学生把已经熟悉的东西再重新咀嚼一遍，而应该让他们在学习乃至重温文学经典名篇的过程中，有新的理解、新的感受、新的收获。以“大文学观”指导大学语文教学，将文学视为一种文化存在进行探究，正可以以“大”救“小”，打破“纯文学观”长期坚守的文学内部研究方法，从而扩大了文学研究的边界和内容，让学生在文学阅读和阐释活动中，获取文化知识，提升文化素养，感受人文魅力。无疑，这是一种新的文学研究方法和研究思路，必将为大学语文教学改革创新起到有益的启迪和促进作用。其次，利用“大文学观”倡导的文化研究方法，可以对文学作品进行更全面、更深刻的阐释。“大文学观”不仅继承了古代“杂文学观”文、史、哲不分家的优良传统，而且把研究的视角延伸到了文、史、哲以外更为广阔的学科领域；而且它与传统的文学史综合研究方法不同，即它不是简单机械地罗列影响文学发生发展的政治、经济、制度、哲学思潮、社会风尚等各种文化因素，而是将文学与这些文化因素融为一体，找出其内在的深层联系，将文化因素与文化思维作为一种文学研究的视角、手段和方法，将文学放在文化的整体存在和深刻层面中进行广泛、深入的挖掘。比如，闻一多先生从文化人类学视角考察《诗经》中的婚恋诗，认为诗中的“风”、“虹”、“云雨”等词是描写男女性关系的隐语———“风”指“性欲的冲动”，“虹”是“男女交合的象征”，“云雨”更是男女性交的常用词语。[4]陈寅恪先生《元白诗笺证稿》一书则从历史文化视角研究元白诗歌，既以史证诗，通过史事研究诗作，又以诗证史，将诗作所涉及的史事一一清理，做到了对诗意和史意均有准确的把握。可见，对文学进行文化考察，我们可以见到文学中的一些“原生态”东西，使文学现象和文学文本意义得到更全面、更深刻、更真实的呈现。再次，对文学进行文化探究，有助于消除文学阐释中的歧义，甚至纠正某些错误。北京大学龚鹏程先生曾在《有文化的文学课》一书中说过一个有趣的例子：2005年7月，台湾新党主席郁慕明访问北京某高校，该校领导致词时引用《诗经•豳风》中的“七月流火”一语致欢迎词，说：“七月流火，但充满热情的岂止是天气。”令舆论大哗。因为这个“火”指的是大火星，“流”是向西落下。所谓“七月流火”，是说七月大火星往西沉了，天气开始转凉了，与“热情”毫不相干，所以接下来一句说“九月授衣”，意思是九月该换上寒衣了。这是因为，《诗经》中的历法用的是夏历，而夏历的七月相当于我们今日的九月了，所以天气已开始变凉。[5]可见，掌握文化知识，有助于纠正望文生义的错误解读。

三、“大文学观”与大学语文教学的文化取向举隅

下面以“大文学观”提倡的文化方法解读文学作品的具体例子，来说明它应用于大学语文教学的具体方法及重要意义。首先，从儒家文化视角分析曹操《短歌行》的“求才”思想。诗曰“月明星稀，乌鹊南飞”，以今人眼中卑污的乌鸦比喻人才，殊难理解。实际上，乌鸦在古代多是正面形象，尤其在汉代，因为据传乌鸦有反哺之性，乌鸦的地位十分神圣，“乌鸦成为儒家孝道的象征”，并且是汉以孝治天下的“形象化的象征”和“代言人的角色”，汉代孝道伦理因之可称之为“乌孝社会伦理”。[6]故许慎《说文解字》释“乌”为“孝鸟也，象形”。我们今天还可看到，山东嘉祥武氏祠的东汉石画像中，有多幅宣扬孝子行孝的画像，其中有一个孝子被画成乌鸦的样貌，这便是取乌鸦“知反哺之义”的意思。[7]这其实在“青青子衿，悠悠我心”一句中已暴露了人才的身份。《毛传》释云：“青衿，青领也。学子之所服。”青色衣领的袍衫是古代读书人的典型装扮，在汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后，读书人基本上都是儒生。故《短歌行》其实表达了曹操求“儒”若渴的心愿。其次，从佛教文化视角解读韩愈《师说》文中“解惑”的涵义。《师说》对教师职能下过一个非常经典的论断——“师者，所以传道、受（授）业、解惑也。”所谓“传道、授业”就是今天所说的“教书育人”，但为什么韩愈还要拈出一个“解惑”呢？这个“惑”，显然不属于“道”与“业”方面，因为“道”、“业”之“惑”，可以在“传道、授业”时加以解决。而且，韩愈在文中多次强调这个“惑”字，如“人非生而知之者，孰能无惑”、“惑而不从师，其为惑也，终不解矣”、“欲人之无惑也难矣”、“非吾所谓传其道解其惑者也”，等等。这“解惑”一语其实与佛教有关。在佛教文化中，“惑”是指人因俗世的诱惑而引起的一切烦恼，如“见惑”、“思惑”、“理惑”、“修惑”、“惑得”、“惑染”、“惑障”等等。《临济录》说：“达摩大师从西土来，只是觅个不受人惑底人。”因此，余英时先生认为，韩愈所谓“解惑”，意思即禅宗常说的“迷惑”，其反面即是“悟解”，所谓“传道解惑”，就是达摩“传法救迷”之意。[8]所以，韩愈强调教师在“传道”、“授业”外，还必须负担起“解惑”这一重要职责，帮助学生开释因名利、欲望、贪念等等而导致的心智、心性上的迷惘和迷惑。[9]再次，从民俗文化视角分析贺知章名诗《咏柳》中的修辞运用。诗云：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”诗中把“春风”比作“剪刀”，非常新奇，意趣盎然，深受读者好评，但实际上这个比喻是以当时流行的裁剪迎春花树的习俗为背景的。古代每当立春日来临时，人们有一系列的迎春活动，其中有一种很流行的习俗就是用彩绢制作迎春花树，叫做“彩花树”或“宜春花”。如唐宋之问《奉和立春日侍宴内出剪彩花应制》诗云:“金阁妆仙杏，琼筵弄绮梅。”诗题已说得非常明白:这“仙杏”、“绮梅”就是立春日用彩绢剪制而成的“彩花树”。而柳树常常是迎春花树中少不了的题材，如唐刘宪《和立春日内出彩花树》诗云：“柳色梅芳何处所，……剪彩花间燕始飞”，即写立春日燕子在禁苑的彩花柳中翻飞的景象。可见，唐时确实存在用碧绿的彩绢“装成”的“万条垂下绿丝绦”的柳树，而且这柳树是用剪刀裁制出来的，贺知章不过是用大家习见的彩树来比喻真的柳树罢了。[10]唐人立春日制作宜春花树的习俗，今人多已不知，故觉得诗歌特别新奇有趣。最后，我们从语言文化视角分析《红楼梦》中王熙凤的性格。《红楼梦》第3回写林黛玉初进贾府时，王熙凤这样对林黛玉表示问候和关心：（王熙凤）又忙拉着黛玉的手问道：“妹妹几岁了？可也上过学?现吃什么药？在这里别想家，要什么吃的、什么玩的，只管告诉我。丫头老婆们不好，也只管告诉我。”如果仅从语言内容本身来看，王熙凤的问语显得细致、周到，充满关怀备至之情。但语言文化学中有“真性询问”与“假性询问”之分:“真性询问”目标单一，指向明确，尤其是语速平缓适中，停顿适当，留有反隙空间；“假性询问”则与此相反。以此可知王熙凤的问语是典型的“假性询问”，虽问了一连串问题，却目标杂芜，指向不具体，且语速如梭，快如连珠炮，毫无间顿，根本不容对方思考和回答，从中足以见出王熙凤的虚伪和假仁假义的性格。[11]以上从哲学、宗教、民俗、语言等文化视角对一些文学名篇进行阐释，都得出了新奇而深刻的结论，可以说是意蕴深长。可见，“大文学观”提倡把文学置于大文化背景下进行文学研究，举凡政治、历史、哲学、宗教、制度、民俗、语言、心理、艺术，乃至具体的衣、食、住、行等生活文化，都可以成为文学研究的切入点，这对于大学语文教学之激发趣味，增添生机和活力，进而促进改革创新，具有十分重要的指导意义与应用价值。

参考文献：

[1]胡景敏.大文学观与文学史研究的文化转向[J].北方论丛，2008（6）.

[2]杨义.认识“大文学观”[N].光明日报，2000-12-20.

[3]杨义.重绘中国文学地图[J].文学遗产，2005（5）.

[4]闻一多.闻一多全集（第三册）[M].武汉:湖北人民出版社，1993:177-180.

[5]龚鹏程.有文化的文学课[M].北京：中华书局，2016，3.

[6]宣炳善.汉代中原地区的乌孝社会伦理与牛郎织女传说乌鹊母题[A].陈华文.非物质文化遗产研究集刊（第二集）[C].杭州：浙江工商大学出版社，2009：262.

[7]徐玲.汉代以孝治天下的措施论析[J].洛阳大学学报，2007（3）.

[8]余英时.士与中国文化[M].上海：上海人民出版社，1996：479.

[9]易思平.“解”什么“惑”[J].文史知识，2002（12）.

[10]杨琳.汉字形义与文化[M].天津：南开大学出版社，2012：157-158.

纯文学范文篇5

一、挂羊头卖狗肉：纯文学期刊“学术化”

以文学为主的纯文学期刊是播撒人类精神种子的艺术园地和传承人类精神产品的重要载体。由于受到市场经济的冲击和影响，纯文学期刊正通过“学术化”逐渐走向商品化境地。目前，国家相关政府部门提供的经费不能保证纯文学期刊的正常运行，期刊在很大程度上还依赖于自身销售收入、广告收入以及收取高额版面费等来维持生存与发展，这就势必引起一些“颠三倒四”的文学学术类文章趁虚而入———即纯文学期刊“学术化”，这种所谓的“学术化”的确在一定程度上增加了办刊单位的经济收入，却严重影响了刊物的质量。当前纯文学刊物的“学术化”倾向，在一些颇有影响的纯文学刊物上均有体现。如：《飞天》、《山花》、《作家》、《大家》、《长城》、《山东文学》、《时代文学》、《安徽文学》、《东京文学》、《文学界》、《剑南文学》、《青年作家》、《北方文学》、《神州》、《当代小说》、《文艺生活•文艺理论》、《散文选刊》和《星星》等，都有自己的下半月理论刊物，通过专门为发表学术论文提供平台来收取版面费。《飞天》、《山花》、《作家》、《大家》、《长城》、《山东文学》和《时代文学》凭借着其是中文核心期刊的优势，创办下半月理论刊物；某些期刊在文学学术类稿源出现紧张的情况下，甚至也会为一些非文学类学术论文开绿灯；还有一些省级期刊的理论版甚至通过扩大期刊容量来增加版面收入，每期刊发文章少则几十篇，多则上百篇，如《安徽文学（理论版）》2010年第12期刊载文章176篇，《剑南文学（理论版）》2010年10期刊载文章175篇。甚至有的期刊懒得组稿，就直接收取转刊费用，把下半月刊的理论刊物完全“打包”卖出去，由买方负责组稿、编审、印刷、收取版面费等，“这样的学术期刊实际是利用国家特别赋予的出版权在与作者方交换打着‘版面费’名义的金钱，是典型的权钱交易，属于学术期刊的权力寻租范围，而不是学术期刊商品化”［2］。当前，除了影响很大的《收获》、《当代》、《十月》、《人民文学》、《钟山》和《花城》等期刊还在坚守纯文学的阵地外，其他期刊几乎都受到了市场经济的商品化污染。“文学期刊的这种‘学术化’倾向，在很大程度上损害了文学期刊本身的品牌，也造成了文学期刊对文学作品的边缘化现象，毫无疑问使得文学期刊失去自身文学的基本立场，对文学期刊的可持续发展埋下了危机”［3］，同时也破坏了学术研究的氛围和文学学术研究的生态场域，无形中也严重影响了纯文学期刊的健康有序发展。

二、兵分两路：文学学术刊物纷纷扩容

由于受到各种因素的制约，一些文学类纯理论期刊的版面非常有限，但稿源却十分丰富，在这种情况下，或受经济利益的诱惑，或出于刊物自身发展的需要，促使主办单位对刊物改版，通过增加期刊页码或缩短期刊周期来扩大刊物容量。

（一）部分刊物纯粹为增加经济收入而扩版，甚至以不惜牺牲刊物质量为代价比如《名作欣赏》，在改版之前是颇受读者好评的一种具有通俗性、欣赏性和审美性特点的文学刊物，其最早为月刊，后改为半月刊，2009年初又改为旬刊。上旬刊刊登欣赏性文章，中旬刊主要刊登外国文学、中国古典文学和中国现代文学方面的理论性文章，下旬刊主要刊登中国当代文学的理论性文章。改版之后，《名作欣赏（上旬刊）》为继续保持中文核心期刊的地位，开始以丰厚稿酬重点邀请一些名家写一些鉴赏性的文章，但结果却适得其反，因文章很多是应造之作，脱离了以前那种大众化、雅俗共赏的写作套路，很难体现出原有的学术性、思想性、欣赏性和审美性特色。改版后的中旬刊和下旬刊则主要刊发来自高校教师和研究生的稿件，并收取较高的版面费，高额的版面费使得一些优秀的综合性长篇论文只能望而却步。《文学教育》于2005年由《白桦林》杂志改名而成，后由《语文教学与研究》杂志社主办，“以文学的内容、手段和姿态进行教育”作为办刊宗旨，并且邀请了国内一些名家名人做顾问或编委，以此提高办刊声誉。该刊栏目内容繁多、庞杂，很快被改为旬刊，承诺投稿者每稿必复，并提出“以质取稿，不薄新人”，实则在于收取版面费，为那些急于评职称的作者或即将毕业的在校学生提供方便。《电影文学》于2008年由月刊改为半月刊，页码大增，与前面两种期刊毫无二致，每期刊登的文章数量多得惊人，篇幅不超过三个版面，只要符合用稿基本要求并且支付高额版面费，来稿必刊登。

（二）部分刊物扩容确为自身发展的需要《当代作家评论》根据自身特点和栏目设置的需要通过增加页码扩容。该刊设置了批评家讲坛、文学批评论坛、作家作品研究、辽宁文学评论、作家专辑研究以及文化视界、新作网页等栏目，在原来160页的基础上增加了40多页。从栏目的设置可以看出，这个期刊带有很大的学术前沿性探索眼光，善于挖掘潜在的作家和青年批评者，注重展示批评家的个性和艺术旨趣［4］。一些有影响的纯学术刊物也出于当前文学学术争鸣的需要而扩版。《文艺争鸣》在2007年由双月刊改为月刊，其中单月刊主要刊载中国当代文学方面的理论文章，双月刊保持不变。2011年始，《文艺争鸣》又改为半月刊，上半月刊主要刊登文学学术类文章，下半月刊主要刊登艺术类文章。《小说评论》虽然仍保持为双月刊，但是页码由原来的96页增加到160页。《当代文坛》由2005年的112页增加到128页，2009年第5期又增加到144页。2011年，另外三家很有影响的纯文学学术刊物也发生很大变化：《民族文学研究》由季刊恢复到上世纪80年代的双月刊；《中国现代文学研究丛刊》改为月刊，以前只刊登现代文学方向的理论文章，现在容纳了当代文学的相关文章；《文艺评论》也由双月刊改为月刊，双月刊为国学版，主要刊登古代文学的文章，单月刊登中国现当代文学、文学理论及其艺术研究类的文章。值得肯定的是《民族文学研究》和《中国现代文学研究丛刊》，它们兼顾理论性的同时，注重批评视域的开拓性和学术的敏锐性，并以优稿取胜，不收版面费，还另付稿酬。其他一些有影响的学术期刊为了保持期刊办刊质量和学术影响，仅仅象征性收取少许版面费。如果文学学术期刊不是结合自身特点、真正为顺应当前学术研究态势和发展的需要扩容，而只是毫无顾忌地以收取高额版面费为目的而扩版，势必会降低刊物学术内涵，从而严重影响刊物的质量。尤其值得注意的是，“学术期刊收取作者版面费而为其的行为由于以金钱而不再是论文的质量与学术水平来作为取稿、发稿的标准，以敛财而不是弘扬学术为主要目的，已严重背离了学术期刊的公益性，侵犯了学术期刊主办者职务活动的公正性与廉洁性”［5］，容易造成学术界的混乱，导致学术腐败，学术风气不纯，使之走向惟经济利益至上、惟关系至上的歧途。

三、特立独行：以书代刊、内刊营造学术氛围

当前在文学学术期刊领域存在以书代刊和内刊的现象。以书代刊是以书号的形式来刊发相关文学类学术理论文章；内刊则是直接向当地相关部门申请准刊号，允许该刊内部发行、传阅。实际上，以书代刊和内刊的出现，并不是以经济上的盈利为目的，大多是出于学科建设和发展的需要，以便扩大学术影响、打造学术团队、体现学科优势、显示地方学术特色。以书代刊和内刊在创办过程中，都有明显的办刊宗旨、要求，特别注重栏目的安排编制，刊登学术文章也力求新颖，兼具思想性、学术性、探索性和批判性于一体。目前国内文学类以书代刊的刊物多达几十家，基本上由高校的一些国家重点学科主管或主办。比如《现代中国文化与文学》由四川大学中文系和现代中国文化与文学研究中心主办，由巴蜀书社出版，卷首语为《我们的理想，我们的境界，我们的方式》，在卷首语中李怡教授认为这是国内出现的第二种以现代中国文学为研究对象的学术性读物，同时他还认为该刊以巴蜀地区为基点，通过对巴蜀文化区域文学和文化精神的发掘，从总体上推动中国文化与文学的研究，从而为巩固和发展中国现代文学的西部阵营做出贡献。《中国社会科学院文学研究所学刊》由中国社会科学院文学研究所主办，于2007年创刊，办刊宗旨为：扎实和创新。同年创刊的《现代中国文学论丛》，由华中师范大学文学院和中国现当代文学学科主办，从刊出的第一辑可以看出，几乎所有文章都是关于现代文学作家作品的综合专题性研究，并且这些文章都曾公开发表过，比如黄曼君的《中国现代文学经典的诞生与延传》于2004年第3期刊发在《中国社会科学》上，作为首刊“开门红”，或许正是为了体现学科办刊的优势力量所在。另外类似的还有南京大学中国新文学研究中心主办的《文学评论丛刊》，广西师范大学文学院主办的《东方丛刊》，山东师范大学中国现当代文学重点学科主办的《现代中国文学论坛》，河南大学主办的《汉语言文学研究》等等，这些以书代刊都有相应的办刊宗旨、书刊号和主办单位，也有优质的稿源，体现出一种精英化的办刊理念。当前，据不完全统计，国内的文学学术类内刊有十多种，都很注重体现刊物的学术文化内涵，凸显学术性。笔者最为熟悉的主要有三种：由西南大学新诗研究所主办的《中外诗歌研究》；重庆三峡学院文学院主办的《何其芳研究》；中国海洋大学王蒙文学研究所主办的《王蒙研究》。以《中外诗歌研究》而言，每一期的信息量都很大，以2011年第1期为例，开设的栏目主要有雷抒雁专辑、诗学广角、诗学文摘、诗坛信息等，其中，诗学文摘栏目主要是转载其他公开发行的学术类期刊上的有关诗歌最新探索领域的诗歌研究和批评；诗坛信息栏目主要以新闻的形式对当下诗歌颁奖、诗歌会议、诗学论坛、诗歌诗学研究出版等话题作全景式的扫描，这无疑是我们了解中国当下诗歌研究动态的一个很好的内刊。

纯文学范文篇6

一、我国现代文学的价值

1、文学的人文属性和文化价值。新时期，不论是在创作还是阅读的领域，纯文学的领地都在不断缩小。“纯文学”在“纯”方面就是我们常说的单色的丝织品;而“文”方面就是我们说的色彩交错、斑驳的器物或者是图案。“纯”与“文”两个字就是一对对立的定义。“纯文学”虽然属于文化方面，但是一方面体现出一个科学主义的口号，另一方面展现出一个很难摆脱其想象性的东西形式。我们已经将一种本属人文领域的东西强行纳入科学的体系，但是结果出现的是很难不陷入一种难以克服的困境。假设我们用这样一种科学主义的观念去寻找文学性，我们能得到的将是对文学语言的极端重视。而如果文学活动一旦脱离生活价值的领域，那么就将变成纯粹的“语言游戏”，这样他的存在意义也就走到了尽头。文化价值其实就是一种关系，也就是能够满足一种文化需要的客体和某种具有文化需要的主体，在文学理论和研究领域中，我们需要不断增强的对通俗文学的重视，而且对正体现关于文学史的本体性追求的那种，并且采取以形式演化为中心的文学史写作。我们也需要在适度释放了它的写作激情之后，但是最后慢慢的显出了它空洞与苍白的一面。人们在“纯文学”中认识到关于理论、实践都存在着难以克服的矛盾。所以在以后，我们只有不再执着于那种科学的追求，而应该是从充分承认文学活动的人文性和文化价值，才能使得文学活动才能焕发出真正的活力。那么同时，对于新世纪以来，在文学研究或者是从文学转向文化研究，已经很极具说服力的证明标准。

2、我国文学民族生活价值。当前，对于当代的人们已不会很排斥，用“民族的就是世界的”这一类说词，来防御性的口号来为文化的多元存在的理由，更多的意识到世界文学存在。并不是一色的、单极的，同时需要构建全球化时代真正的世界文学，由于近代以来，我国人民形成的世界观念往往并不是一个平面的、均衡的，尤其是在各部分之间意义对等的存在，而在以西方文化视域为中心形成的是逐次向外扩展的放射状圆环。对于我国，在文学方面应充分理解，尤其是需要承认各民族文学文化生活自身的意义。那么，我们只有在冲破单一的文学史秩序，并且对于以西方文学为中心的世界文学，需要在想象之中才能形成一种全新意义上的现代文学，才更深层的表现出真正文学的价值。

纯文学范文篇7

一、我国现代文学的价值

1、文学的人文属性和文化价值。新时期，不论是在创作还是阅读的领域，纯文学的领地都在不断缩小。“纯文学”在“纯”方面就是我们常说的单色的丝织品;而“文”方面就是我们说的色彩交错、斑驳的器物或者是图案。“纯”与“文”两个字就是一对对立的定义。“纯文学”虽然属于文化方面，但是一方面体现出一个科学主义的口号，另一方面展现出一个很难摆脱其想象性的东西形式。我们已经将一种本属人文领域的东西强行纳入科学的体系，但是结果出现的是很难不陷入一种难以克服的困境。假设我们用这样一种科学主义的观念去寻找文学性，我们能得到的将是对文学语言的极端重视。而如果文学活动一旦脱离生活价值的领域，那么就将变成纯粹的“语言游戏”，这样他的存在意义也就走到了尽头。文化价值其实就是一种关系，也就是能够满足一种文化需要的客体和某种具有文化需要的主体，在文学理论和研究领域中，我们需要不断增强的对通俗文学的重视，而且对正体现关于文学史的本体性追求的那种，并且采取以形式演化为中心的文学史写作。我们也需要在适度释放了它的写作激情之后，但是最后慢慢的显出了它空洞与苍白的一面。人们在“纯文学”中认识到关于理论、实践都存在着难以克服的矛盾。所以在以后，我们只有不再执着于那种科学的追求，而应该是从充分承认文学活动的人文性和文化价值，才能使得文学活动才能焕发出真正的活力。那么同时，对于新世纪以来，在文学研究或者是从文学转向文化研究，已经很极具说服力的证明标准。

2、在全球化席卷中国之际，民族的文化就是世界的，为了保持民族文化的多样性，民族作家队伍急需输入新鲜血液，当前，对于当代的人们已不会很排斥，用“民族的就是世界的”这一类说词，来防御性的口号来为文化的多元存在的理由，更多的意识到世界文学存在。并不是一色的、单极的，同时需要构建全球化时代真正的世界文学，由于近代以来，我国人民形成的世界观念往往并不是一个平面的、均衡的，尤其是在各部分之间意义对等的存在，而在以西方文化视域为中心形成的是逐次向外扩展的放射状圆环。对于我国，在文学方面应充分理解，尤其是需要承认各民族文学文化生活自身的意义。那么，我们只有在冲破单一的文学史秩序，并且对于以西方文学为中心的世界文学，需要在想象之中才能形成一种全新意义上的现代文学，才更深层的表现出真正文学的价值。

二、中国后现代文学的叙事价值

纯文学范文篇8

一、西方的“文学”形成于19世纪,“文学研究”成型于20世纪;而中国的文学研究和文学理论,则是在20世纪初民族文化与学术随着民族国家建设(尤其是文化建设工程)从古典一步步卷入现代的结果。至少在20世纪以前,传统文学尚未完全从文化领域中析出,专业的文学研究也并未形成,因此,人们对于文学的理解,尤其是对于文学与非文学的理解,有着较为稳定的内涵。虽然并未运用“文学性”这个词,文学与非文学的界限在古人的观念中也并不是非常清晰,文学的内涵也比较复杂,但潜在的“文学性”指向却依稀可辨。在儒家经学话语中,文学性指向在先秦两汉时期定型为“诗言志”、“发乎情,止乎礼”、“主文谲谏”等礼乐文化和传统秩序的内涵。在被后人说成是“文学自觉”的魏晋南北朝时期,文学性指向“错采缕金”、“声偶为文”的语言形式和文体样式。在唐宋道家释家文论话语中,文学性指向“法天贵真”、“天地有大美而不言”、“镜花水月,羚羊挂角”的“兴会神味”的士人文化意蕴。到了元明清各类文论话语那里,文学性是泛化的,或者最后牵挂于理学家的“文以载道”,或者落实为古文家的“气盛言宜”,或者收缩为儒家学者的“文德忠恕”、“修辞立诚”而已了。

20世纪对于西方与中国来说,可谓是文学研究全面体制化的时代,往往被人们称为“批评的世纪”。就20世纪西方上半叶而言,“文学性”作为一种问题意识和理论导向,理论研究和批评实践使文学进一步从社会文化系统中逐渐分析出来,形成一个相对独立的文学研究系统,乃至文学理论(批评)的亚系统。不管科学主义文论还是人文主义文论持如何不同的文学理念和研究方法,但“文学性”的大致确定和默契,使得社会科学研究大系统中文学研究的版图呈现出大体清晰和稳定的面貌。此中,俄国形式主义文论提出“文学性”术语,英美新批评提出“文学本体论”,功不可没。它们将内涵确定为文学语言自身或文体形式等,奠定了文学研究的形式主义基本范式,影响巨大。

随着20世纪初民族国家的文化重建工程的开始,中国的文学研究开始出现。章太炎、刘师培、王国维、黄侃和鲁迅以及“五四”新派等人都已自觉不自觉地运用潜在的“文学性”指标来把握文学,提出自己的文学理解、文学主张和发展方案,并注入民族内涵。“五四”以来,随着社会、政治和文化形势的变化,中国文学研究和文学理论蓬勃发展,一步步体制化,文学研究先后沿着西方化和苏俄化的方向发展,文学性的内涵也渐趋复杂和细化,并富于高度的现代性张力。80年代以来,在西方范式影响下,“文学性”举旗而出,并主要指向审美活动,故审美作为文学的本质属性或特征,逐渐成为共识。如同先锋派写作一样,文学理论在当时扮演着非常重要的急先锋的作用。表面上,这种文学理论研究相对于新中国三十年而言是一步步边缘化,但自主化与自律化的努力却有着非常浓重的现实内涵和历史内涵,即采取与社会或政治隔绝的方式,转而从另一整体生活的、审美精神的角度上真正地切入现实。90年代以及其后的世纪之交,文学理论学科建设意识逐渐加强,文学理论获得了自主性和相应的现实性。人们反思单一主体思维的独断性,注重主体间的对话,文艺学开始走向开放、多元和对话,文学研究的科学精神和人文品格得到了提高。

20世纪下半叶,结构主义及后结构主义兴起,西方文学研究的“文学性”指向发生激烈而根本的变化,即从对文学作品的语言和形式的关注,一步步转向人类学的普遍性、在世的修辞性和现实的文化批判。随着资本主义政治的加强和文化语境的保守化,文学理论和批评趋向于把文学看作是作品与产品的结合体,即把文学作为具有审美风貌的作品的视角,与文学作为机构和产品的视角融合起来,对作品进行“文学性”解读,并在此基础上进行文化批判。与此同时,在罗兰·巴特式的神话学批判和伯明翰学派“文化研究”的影响下,文学研究出现“革命化”倾向,试图解构资本主义文化实践,为工人文化正名,“文学性”开始反叛自身,开始越界和泛化。值得注意的是,与此同时出现了“后现代”、“全球化”、“消费社会”和“信息社会”理论风潮。这些思潮鼓吹“审美的日常生活化”,民粹主义、消费主义、媒介主义和全球化等形形色色的理论一步步抢占现代或后现代思想的后台,并把“文学性”等同于“装饰性”,把“审美性”等同于“日常性”,把“媒介”等同于“信息”和“语境”。所以,这里的逻辑就变成:文学=审美=装饰=媒介=感受=消费=生活。一切都是文化,一切都是媒介,一切都是权力,一切都是肉身感受。文学终结了,死亡了,而“文学性”、“审美性”开始了全面的后现代统治,文学研究据说要开始其他领域未曾开创的事业,把“文学性”研究贯彻到所有的人文学科乃至社会科学领域。

在这种“文学性”全面统治的声浪中,刚刚引入中国、立意于文化批判的文化研究也开始出现“生活化”、“媒介化”和“消费化”走向。这种“文化研究”虽然欲远宗20世纪60年代要为工人阶级文化正名的英国伯明翰学派,但如果近以美国形形色色、杂乱无章的“文化研究”为学术正宗,且要求在全球化时代“与世界接轨”,则必然认同“文学性”的普遍统治,从而要求覆盖或取代文学理论和文学研究。于是,在文学研究和文学理论刚刚获得自主性的氛围中,80年代以来文学理论的经验和教训遭到各方面的质疑,因为据说80年代以来以审美特征论和审美意识形态论为主要探讨方向的文艺学,是一种“审美意识形态”的理论表述,不过是资本主义时代里与资产阶级一起分享艰难,与资本金钱或权力专制调情、欲拒还迎、投怀送抱的理论共谋而已。

二、文化研究作为文学理论研究的生长点之一,这已为多数学者所认可。但是,是否因为文学研究有现实诉求和采用“文本化”的策略,就坚信“文学性”已从文学领域扩展进其他领域,包括文学在内的所有文化领域都已在“文学性”的绝对统治之下呢?过去在文学艺术与日常生活之间设立的相对边界,是否已经完全模糊?审美是否已完全泛化,世界已进入后现代“文学性”全面统治的时代,全球同此凉热了呢?文艺学是否要全面转型为文化研究,文化研究是否要吞噬文学研究呢?现实世界是否要一概解释为审美现象,日常生活是否要全面作政治分析?有没有可能是文学的审美精神与情思诉求被消解和遗忘了呢?与资本共谋的消费主义、感性主义、肉身主义的文化逻辑,有无可能大举抬头或者已内化为“文化研究”的内在视野呢?“文学性”在后现代社会或当代文化中得到空前振兴的想法,有没有可能是一种过度膨胀的文化想象呢?这似乎越来越成为一个个重大的学术问题。

纯文学范文篇9

1底层文学的发展变化

“底层文学”主要就是以底层为描写对象的这样一种文学，它描写底层人的生活状态，代表底层人发表出他们的声音，是这样的一种文学的形式。具体说来，“底层文学”与“纯文学”不一样的是，“纯文学”是不描写现实生活或只描写中上层生活的，而“底层文学”描写的是底层生活；“底层文学”与通俗文学不一样的是，通俗文学是模式化的，主要迎合大众的审美趣味，并使大众在幻想中逃避现实，而“底层文学”则是作家的独特创造，它不是要迎合而是要提升大众的审美趣味，并使之对真实的处境有所认识与反思；“底层文学”与主旋律文学不同的是，主旋律文学对现实秩序及其不公平之处加以粉饰，使之合理化，而“底层文学”则对现实有一种反思、批判的态度，希望引起大众对不公平、不合理之处的关注，以发生改变的可能性。底层文学作为近年来文学界讨论的热点文化现象以其独特的艺术魅力展现着真实世界里万物变迁的社会面貌，其实底层文学早在80年代中期就已经有所展现，在这个时期，我国文学出现了一个分化的阶段，而以这种形式的分化主要是为文学的发展提供更为宽广的思想路线。比如先锋文学、寻根文学等部分文学分离了与社会同步的对应关系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐渐被承认，过去潜伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前台，几乎占据了消费文化的全部空间。现在被普遍认同的文学的“底层化”，就是在这个时期成为现实的。大部分底层文学作者认为，作为一个知识分子能不能代表底层人说话，这是不是有可能，因为你是知识分子了，可能别人就说你跟底层人关系不大，但是另一方面在创作上，单纯从概念的层面来讨论底层文学比较困难，而且它还在发展中，像萨特说的“存在先于本质”，只有在“存在”中，在具体的历史现实的发展中，才能创造出它的“本质”，换一个角度来讲，其实底层文学和跟它相对应的其他文学不太一样。

2叙事手段上的想象性表述

底层文学在内容上，主要描写底层生活中的人与事；在叙事手段上，以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；既有着一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层有着同情与悲悯之心，也在背后可以有不同的思想资源；在传统上，它主要继承了20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新的思想与新的创造。这是我所理解的底层文学，我觉得它基本上在整个文学界还处于弱势的地位，就跟整个的底层在现实领域中所处的地位，大体差不多的这样一种状态。但是我觉得它的发展的势头比较好。有人觉得底层文学是一种新的工具论，像以前五十年代到七十年代这样的文学一样，它不注重作品的艺术性，专门注重它的工具性。还有的说现在这些作家，包括一些赞成底层文学的这些人，是在“抢占道德的制高点”，做一个道德的姿态。还有的说现在描写苦难成为了一种时髦，底层文学成为了一种时尚。底层文学是有很长远的发展前景的，现在最活跃、最有艺术性的，就是现在描写底层的这些作品。不仅如此，底层文学作品不仅在文学界，而且在整个文艺界也都是具有先锋性的。贾樟柯的《三峡好人》中所展现的底层文学在叙事手段与影像表现上的想象空间，就给了我们一个鲜花的实例。贾樟柯的电影世界是一个“沉寂的中国”，不是“活的中国”，所以他是从外部、在高处来看这个世界，这样他影片中所有的人都没有表情，或者说只有一个表情，那就是麻木、忍耐、逆来顺受这样的表情，真实的中国、真实的底层肯定不是这样的，他们的生活虽然艰难，但也有自己的喜怒哀乐，有内在的生活逻辑，所以这是一个精英的视点，我们优秀的底层文学已经超越了这一点。某些底层写作只是一厢情愿地认为，只要将社会底层人民的苦难或生活厄境照相式誊写、影印，就是一种人道主义关怀，但他们疏忽了底层人民的精神需求。这种肤浅的认识导致底层写作一味地渲染贫穷、绝望，使读者感受到的是一种视觉的惊悚与感情的宣泄，忽视了对底层人民除经济的窘迫与社会地位的边缘以外的精神和心理世界的探求与解析。某些作家可能认为底层人民缺房少车，于是人生一片黑暗，但他忘了，贫嘴张大民有忧愁亦有自己的幸福生活。

由于受传统底层文学写作手法的影响，现如今过于注重苦难生活与生存矛盾的写作手法仿佛成为底层文学的标签，但是在不少优秀的文学作品当中我们也不难发现，超出现实主义的想象手法也在底层文学著作当中开始有做发展，但是我们的作者不能仅仅满足于展现这些“奇观”，以及展示“奇观”的种种套路和手段，作家的心灵必须穿越喧嚣，真实书写底层人们的心灵，同情地了解他们的生活境地和心灵世界，同他们一起感受，一同思考，真正地为他们而写作。底层文学拥有着真实生活赋予它的强大的生命力，艺术来源于生活更要高于生活，对于生活文化的二次加工就需要底层文学的创造者在叙事的想象性上发挥出能够贴有自身标签的文学价值。

纯文学范文篇10

文学的概念并不是不言自明的，文学的概念在历史的过程中不断地移动。乔森纳·卡勒指出：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本。”①他说：“文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的相同之点有更多的相同之处，而与那些被公认为是文学作品的相同之处反倒不多。”在西方，现代的纯文学观念实际上也是晚近才诞生的。直至19世纪，比如在阿诺德看来，文学仍然包括了广泛的著述范围。乔森纳·卡勒说：“如今我们称之为literature（著述）的是25个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过200年。1800年之前，literature这个词和它在其它欧洲语言中相似的词指的是‘著作’或者‘书本知识’。……如今，在普通学校和大学的英语或拉丁语课程中，被作为文学研读的作品过去并不是一种专门的类型，而是被作为运用语言和修辞的经典学习的。……比如维吉尔的作品《埃涅阿斯纪》，我们把它作为文学来研究。而在1850年之前的学校里，对它的处理则截然不同。”②与审美主义的宣称相反，审美并不是文学的惟一目的。班纳迪克·安德森在《想象的共同体》中指出，小说阅读在现代民族国家认同的创造中产生了重要的作用。卡勒说：“在19世纪的英国，文学呈现为一种极其重要的理念，一种被赋予若干功能的、特殊的书面语言。在大英帝国的殖民地中，文学被作为一种说教课程，负有教育殖民地人民敬仰英国之强大的使命，并且要使他们心怀感激地成为一个具有历史意义的、启迪文明的事业的参与者。在国内，文学反对由新兴资本主义经济滋生出来的自私和物欲主义，为中产阶级和贵族提供替代的价值观，并且使工人在他们实际已经降到从属地位的文化中也得到一点利益。文学对教育那些麻木不仁的人懂得感激，培养一种民族自豪感，在不同阶级之间制造一种伙伴兄弟的感觉能起到立竿见影的作用。最重要的是，它还起到了一种替代宗教的作用。”③

五四文学革命被称为中国文学的现代化，实际上，文学革命包括了完全不同的两个方面的内容：一方面是白话文运动，是与现代个人和现代民族国家的创造这一主题相关的“国语的文学，文学的国语”的运动；另一方面是在科学、道德、艺术自治这一现代知识分化规范下的文学独立观念的确立。胡适等新文学和新文化运动的倡导者主张以白话文为媒介，建立现代的国语文学／国民文学和“人的文学”，以现代民族国家／现代个人为坐标建立一种新的文学想象和价值空间。同时，他们（更主要的是文学研究会和创造社）通过对“文以载道”观念的批判建立现代虚构的、想象性的和自律的纯文学观念。也就是说，在与传统文学观念的对立和断裂过程中，五四建立了一种新的文学认识。这一文学革命是以“西化”的表达方式来完成的。朱希祖在《文学论》里说：“自欧学东渐，群惊其分析之繁赜……政治，法律，哲学，文学，皆有专著；……故建设学校，分立专科，不得不取材于欧美或取其治学之术以整理吾国之学……在吾国，则以一切学术皆为文学；在欧美则以文学离一切学科而独立；……吾国之论文学者，往往以文字为准，骈散有争，文辞有争，皆不离乎此域；而文学之所以与其他学科并立，具有独立之资格，极深之基础，与其巨大之作用，美妙之精神，则置而不论。故文学之观念，往往浑而不析，偏而不全。”④相对于现代的纯文学观念来说，传统的文学观无疑是“混沌”的。然而，所谓纯文学的概念并不是自明的，它不仅是历史地生成的，而且它本身也处于一个特定的知识网络之中。王国维的纯文学观念是在一定的知识条件下才得以浮现出来，而黄远庸也正是从现代知识的分化中来谈论和“发明文学独立”的。

五四文学革命的发生导致了传统文学观念和传统文学制度的崩溃。伴随着五四文学革命发生的是“文学的定义”，也就是对于文学“本质”的探求。在《文学旬刊》第1号上，郑振铎开宗明义发表了《文学的定义》一文，郑振铎从与科学的对立中来定义文学。茅盾在革新后的《小说月报》上发表了《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》一文，试图廓清传统对于文学的“误解”，并且重新寻找“正确”的文学定义和建立“正确”的文学认识。郑振铎《整理中国文学的提议》不满中国传统的文学知识，用“正确”的现代西方文学的眼光看来，中国传统的文学知识是“混乱”的：“中国的书目，极为纷乱。有人以为集部都是文学书，其实不然。《离骚草木疏》也附在集部，所谓‘诗话’之类，尤为芜杂，即在‘别集’及‘总集’中，如果严格的讲起来，所谓‘奏疏’，所谓‘论说’之类够得上称为文学的，实在也很少。还有二程（程灏、程颐）集中多讲性理之文，及卢文、段玉裁、桂馥、钱大昕诸人文集中，多言汉学考证之文。这种文字也是很难叫它做文学的。最奇怪的是子部中的小说家。真正的小说，如《水浒》、《西游记》等倒没有列进去。他里边所列的却反是那些惟中国特有的‘丛评’、‘杂记’、‘杂识’之类的笔记。”这两种陌生的、不同的文学知识的相遇，使人想起福柯的《事物的秩序》中中国关于事物分类的奇怪和荒唐。文学革命是传统文学知识的否定，是对于现代西方文学观念的认同。郑振铎说：“我们研究中国文学，非赤手空拳，从平地上做起不可。以前的一切评论，一切文学上的旧观念都应一律打破。无论研究一种作品，或是研究一时代的作品，都应另打基础，就是有许多很好的议论，我们对他极表同情的，也是要费一番洗刷的功夫，把他从沙石堆中取出，而加之以新的发明，新的基础。”⑤文学革命是新的知识型的构造。新文学倡导者们通过对于现代西方文学观念的认同，建构了新的、现代的、“正确”的文学观念。

文学革命既是传统文学观念及其内在秩序的崩溃，同时也与整个社会建制和文学生产方式的变革相关。文学革命后，出现了文学研究会和创造社等新的纯文学社团，出版了纯文学期刊，“文学创作”得到了凸现：“将文艺当做高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”⑥在现代合理化的规范下，文学成为了一种分业。1928年无产阶级革命文学运动的爆发，发生了“从文学革命到革命文学”的历史转折，与此同时，否定了五四的文学资产阶级观念及其知识规划，提出了“重新来定义文学”的要求。一、“文化批判”

文学的重新定义并不是孤立地发生的，而是中国现代社会和文化整体变革的反映，是社会和文化变革的一个部分。正如文学革命的发生是五四新文化运动的一部分一样，1928年无产阶级革命文学运动，也是新的马克思主义启蒙运动和无产阶级革命文化运动的一个重要的组成部分。1928年文学的重新定义是对于五四新文化运动和资产阶级文化合理性的批判。文学的重新定义是随着“文化批判”而发生的，文学的重新定义同时也是文化的重新定义。1928年有关革命文学的论争和30年代不同文学观念之间的冲突，从根本上来说是不同文化观念之间的冲突。也只有在这样的历史脉络中，我们才能够产生对于文学的正确认识，而不是执于某一“正确”的文学观念而遮断和否定其它的文学理解和认识。

1927年10—11月，冯乃超、朱镜我、彭康、李初梨和李铁声等人从日本回国，1928年1月15日，他们出版了激进的理论刊物《文化批判》，进行马克思主义的理论宣传和斗争，明确和积极地倡导无产阶级革命文学运动，对于五四新文学和新文化运动进行历史性的清算和批判，有意识地要和五四启蒙运动以及资产阶级现代性进行决裂，通过这种批判和决裂确立新的文学和文化以及意识形态，将中国的思想文化推进到一个崭新的阶段。成仿吾预言：

《文化批判》将在这一方面负起它的历史的任务。它将从事资本主义社会的合理的批判，它将描出近代帝国主义的行乐图，它将解答我们“干什么”的问题，指导我们从那里干起。

政治，经济，社会，哲学，科学，文艺及其余个个的分野皆将从《文化批判》明了自己的意义，获得自己的方略。《文化批判》将贡献文学的重新定义全部的革命的理论，将给与革命的全战线以朗朗的火光。

这是一个伟大的启蒙。⑦

《创造月刊》1卷8号上刊登的《文化批判》的出版预告预言“《文化批判》将在新中国的思想界开一个新的纪元。”《文化批判》是后期创造社重要的理论刊物，尽管它一共只出版了5期，可是在中国现代思想文化史上却产生了巨大和深远的影响。五四新文化运动是中国资产阶级的启蒙运动，而《文化批判》则通过对于资产阶级性质的五四启蒙运动的批判以及与资产阶级意识形态的决裂，造成了一场不同于并且超越五四资产阶级启蒙运动的新的启蒙运动，这是马克思主义和无产阶级的思想文化启蒙运动。与五四新文化运动相比较，它们的主题、概念和知识形态都发生了根本的变化。1928年的“文化批判”，形成了马克思主义在中国传播的高潮。

在1925年五卅运动以后，中国社会发生了巨变。与此同时，中国的社会思想发生了重要转折。倾向于自我表现的创造社开始否定和抛弃他们自己个人主义的艺术主张，蒋光慈在《现代中国社会与革命文学》中将文学研究会斥为“市侩派”，而成仿吾则视语丝派为“已经固化了的反动力量”。茅盾、郭沫若和蒋光慈等人先后提出了“无产阶级文学”、“第四阶级的文学”等口号。然而，从根本上来说，他们一方面对于文学现状不满，另一方面又并不能提出新的理论口号，从而使文坛有力地转向新的方向。只有待到后期创造社冯乃超、李初梨等人从日本带回了新的马克思主义理论资源，才真正引起了知识界的裂变，从而真正有力地推动文坛的彻底转向。郭沫若在描述当时中国文坛以及知识界和思想界的这种转变时说：“新锐的斗士朱，李，彭，冯由日本回国，以清醒的唯物辩证论的意识，划出了一个‘文化批判’的时期。创造社的新旧同人，觉悟的到这时候才真正地转换了过来。不觉悟的在无声无影中也就退下了战线。”⑧

从根本上来说，中国现代的启蒙运动，是西方的知识对于中国传统的知识的征服、改造和重新组织的过程，一种新的知识诞生和兴起，同时伴随着新的知识分子的诞生和兴起的过程，同时也是一个深刻的社会变革过程。在晚清，最初出现的主要是通过日本与西方文明产生了接触的知识分子。这种接触，在文学方面导致了“诗界革命”和“小说界革命”的发生。当时“新派诗”最明显的特征是“新名词”的堆砌。也就是说，在晚清，是东洋名词的大量出现，并且最终引起整个话语方式的根本变化。在五四时期，以“科学”和“民主”为旗帜的新文化运动的发生，新文化与旧文化对立的表征就是新名词的流行与旧名词的衰亡。一个时代取代了另一个时代，在某种意义上，也就是一些名词覆盖了另一些名词。在晚清，由于西方的入侵，西方现代“国家”的概念取代了传统中国“天下”的概念。同样，体现在知识的形态上，“学校”取代了“科举”。在五四时期，所谓新文化运动首先就是科学、民主、自由、个人这些新的名词和新的知识的产生、建构和扩散，现代“科学”与“民主”取代了传统“道德”与“礼教”，“人的文学”代替了“文以载道”。伴随着1928年无产阶级革命文学运动和马克思主义的启蒙运动，在《文化批判》和《思想》月刊上开辟了“新辞源”和“新术语”专栏。在《文化批判》创刊号上，就介绍了唯物辩证法、奥伏赫变、布尔乔亚、普罗列塔利亚、意德沃罗基等新名词。这些新名词的大量出现使1928年的无产阶级革命文学与五四新文学产生了知识和认识上的断裂。

在1928年无产阶级革命文学的倡导中，一个关键词是“意德沃罗基”———意识形态。这一名词在中国的出现使中国现代的知识以及认识世界的方式产生了深刻的变化。“意德沃罗基为Ideologie的译音，普通译作意识形态或观念体。大意是离了现实文学的重新定义的事物而独自存续的观念的总体。我们生活于一定的社会之中，关于社会上的种种现象，当然有一定的共通的精神表象，譬如说政治生活，经济生活，道德生活以及艺术生活等等都有一定的意识，而且这种的意识，有一定的支配人们的思维的力量。以前的人，对此意识形态，不曾有过明了的解释，他们以为这是人的精神的内在底发展；到了现在，这意识形态的发生及变化，都有明白的说明，就是它是随着生产关系———社会的经济结构———的变革而变化的，所以在革命的时代，对于以前一代的意识形态，都不得不把它奥伏赫变，而且事实上，各时代的革命，都是把它奥伏赫变过的。所以意识形态的批判，实为一种革命的助产生者。”⑨夏衍在《文学运动的几个重要问题》中说：“普洛文学，第一就是意特渥洛奇的艺术。所以，在制作大众化文学之前，我们先该把握明确的普洛列塔利亚观念形态。这种观念形态，就是一切宣传鼓动和暴露文学的动力。在这种普洛列塔利亚意识形态统一之下，应用简明的手法，不单从理论方面把握现存秩序的生产和剥削的机构，而且要抓住流动的现实世界，适应各种特殊状况，将资本主义的魔鬼，如何在背后活跃的事实，具体而如实地描写出来；于是，将这种作品送进群众里面，从布尔乔亚的精神麻醉中间，夺取广大的群众，使他们获得阶级的关心，使他们走上阶级解放的战线；这才是普洛列塔利亚大众文学的目的。作品的鼓动和宣传的力量，能够有效地变成他们自身的血肉，———换句话说，这种意特渥洛奇的被摄取百分比，也就是这种大众文学的价值的Scale。”(10)成仿吾高度重视“理论斗争”的意义，提出了“全部批判”的口号。在1928年无产阶级革命文学的倡导中，由于新的认识概念的产生和新的知识的建构，使其明显地产生了一种与旧的知识与认识的断裂。

在五四时期，我们的知识和认识是由这样一种肯定和否定关系构成的：个人／国家、现代／传统、民主／专制、科学／迷信等。在1928年新的马克思主义的启蒙运动中，这样一种对立被一种新的对立所替换：无产阶级／资产阶级，经济基础／上层建筑等，马克思主义发现了社会的深层结构即社会的本质。马克思主义正确地阐述了经济基础与上层建筑以及意识形态的关系。在社会的经济基础之上，树立了政治、法律、哲学、宗教、道德、文学和艺术等上层建筑和意识形态，物质的生产决定着精神的生产，同时，上层建筑和意识形态又作用于经济基础。五四文学革命在对于“文以载道”观念的批判中，产生了现代的纯文学观念；而在1928年马克思主义文学理论的引进中，强调文学与社会生活的联系，揭示了文学的意识形态与上层建筑的性质。文学不再是孤立的个人灵感的产物，而是社会阶级意识的表现。构成了五四文学知识的是国民性、个人主义、人的文学、白话文、自然主义（写实主义）；然而，1928年无产阶级革命文学运动取而代之的是不同的概念和知识：阶级性、政治性、集团艺术、大众语、新写实主义。随着新的概念的展开，文学的认识发生了深刻的以至根本的变化，它摧毁了旧的知识，建立了一个新的知识和思想的空间。文学不再是横空出世的、超然的个人灵感，而是鲜明地浮现了其意识形态的色彩，与社会生活之间建立了不可分割的联系。1928年革命文学的倡导成为了一次对于五四文学及其建制的批判。

五四文学革命以及新文化运动的历史意义是“人的发现”。胡适的《易卜生主义》肯定了个人价值。周作人提出了“人的文学”的口号，“从新要发见‘人’，去‘辟人荒’”。然而，1928年无产阶级革命文学运动的爆发，导致了五四时期有关“人”的概念的崩溃：五四时期普遍和抽象的人性分裂成为了内在对立的阶级性。五四文学呼唤个人主义，要求个人解放；然而，1928年无产阶级革命文学唤醒了阶级意识，要求阶级解放。蒋光慈在《关于革命文学》中说：“说文学是超社会的，说文学只是作者个文学的重新定义人生活或个性的表现……这种理论是很谬误的……一个作家一定脱离不了社会的关系，在这一种社会的关系之中，他一定有他的经济的，阶级的，政治的地位———在无形之中，他受这一种地位的关系之支配，而养成了一种阶级的心理。”“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”(11)于是“无产阶级文学”代替了“人的文学”，“阶级斗争”代替了“个性解放”。

资产阶级理论家梁实秋极力否定文学的阶级性，与创造社发生了有关文学阶级性的论战。梁实秋说：“文学的国土是最宽泛的，在根本上和理论上没有国界，更没有阶级的界限。一个资本家和一个劳动者，他们的不同的地方是有的，遗传不同，教育不同，经济的环境不同，因之生活状态也不同，但是他们还有同的地方。他们的人性并没有两样，他们都感到生老病死的无常，他们都有爱的要求，他们都有怜悯与恐惧的情绪，他们都有伦常的观念，他们都企求身心的愉快。文学就是表现这最基本的人性的艺术。”(12)冯乃超驳斥了梁实秋的人性论：“人性离开指定的社会及时代，就变成抽象的概念。梁实秋的错误在乎把人性普遍化永远化，而不能从特定的社会及历史形态中去具体的认识它”。他说，即使从梁实秋认为具有普遍性的恋爱来说，实际上有种种不同的表现形式，工人和小资产阶级的恋爱是完全不一样的。“离开社会生活而谈性欲的时候，这是生物学者或医学者的课题。梁实秋的诡辩就在这里。人性如果不是生物学医学所管辖的那些，我们应该通过社会学的光辉去理解它”。(13)冯乃超认为，艺术史可以说明，阶级性深刻地渗透到文学之中，比如法国古典主义悲剧就明显地有着它的阶级背景：“法国的悲剧是发现于路易十四时代之整然而高贵的王政确立了礼仪，纤美的贵族的设备，壮美的象征，宫廷生活的统治那个时候，而消灭于宫廷贵族及宫廷道德没落于革命的打击下面之那个瞬间。”而作为新兴的资产阶级的艺术家的博马舍“不但不喜欢帝王，英雄里面选出主人公的悲剧，而鞭笞下层阶级的喜剧，那样的文学习惯，而且更进一步要求自己阶级（第三阶级）的戏剧。这就是艺术上的阶级斗争”。不仅如此，而且“阶级不同，时代不同，鉴赏同一文学或艺术的态度是不同的。”(14)鲁迅认为梁实秋的理论是矛盾而空虚的：“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然。自然，‘喜怒哀乐，人之情也’，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛……”(15)鲁迅认为，人性总是具体的，没有抽象的人性，人类社会既然是分成不同的阶级的，因此，人性也就不可避免地包含了阶级性。根本的问题在于，梁实秋抽象的人性概念在当时到底压抑了和企图压抑了什么样的认识，而“阶级性”的概念又提供了什么新的对于社会结构的理解？转二、“文学的重新定义”

成仿吾在《从文学革命到革命文学》中提出：“世界形成了两个战垒……各个的细胞在为战斗的目的组织起来，文艺的工人应当担任一个分野。”“我们要努力获得阶级意识，我们要用我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”(16)通过文学的重新定义，文学的对象、内容、形式以及建制都发生了根本的变化。正是通过文学的重新定义，30年代建立了“中国左翼作家联盟”这一革命文学的组织，提出了文艺大众化的口号，进行了大众语的讨论。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提出的“文化战线”的观点和文艺为工农兵服务的口号就是对于1928年文学的重新定义的一个历史性的总结。30年代“文艺大众化”和40年代“工农兵文艺”的口号是五四时期“人的文学”和“平民文学”口号的历史性的推文学的重新定义进。然而，由于30年代的历史条件的限制，文艺大众化并没有实践的可能性，只有等到40年代解放区新的历史条件下，文艺大众化的实践才有可能。1928年无产阶级革命文学的倡导最主要的是否定了和批判了资产阶级的艺术观念，肯定了文学与政治的关系，强调了文学的阶级性和文学的社会作用，建立了无产阶级革命文学的组织。

五四文学革命的根本意义就是对于传统“文以载道”的文学观念的批判，使文学获得独立的地位。现代文学将审美作为自身的目的，把文学从道德和功利的束缚中解放出来。1928年的“文化的重新定义”则是文学本质认识的一个否定之否定的过程。王独清说：

这个是因为被一向排斥多数者的艺术底本质所迷惑，结果自然成了艺术底奴隶。我们现在的要求是要破坏那种艺术底本质，要使艺术隶属于我们底生活而不要我们底生活为艺术所隶属。

我们要切实努力于艺术底解放，我们要努力使我们从艺术中解放出来，我们要把艺术作为我们苦斗的武器，———我们有一个新的开场了！(17)

在《怎样地建设革命文学》一文中，李初梨提出：“在我们，重新来定义‘文学’，不惟是可能，而且是必要。”他否定了分别代表了五四时期的创造社和文学研究会，也即所谓艺术派和人生派的两个不同的文学观念：“文学是自我表现”和“文学的任务在描写社会生活”。他认为，文学既不单纯是自我的主观表现，也不单纯是社会生活的客观描写和反映。他揭示了文学的意识形态性质和“组织能力”，强调文学是一种社会斗争的手段。李初梨套用辛克莱《拜金艺术》的话说：“一切文学，都是宣传，普遍地，而且不可避免地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”

五四文学革命提出了文学的自主性的要求，并且通过纯文学的极端要求肯定了艺术自律的特点。而1928年对于文学的重新定义，则是要求把文学还给社会，重新肯定文学和社会生活尤其是与政治之间的联系。冯乃超在《艺术与社会生活》中批评了鲁迅、叶圣陶、郁达夫等既成作家。他不满于纯文学的观念“把问题拘束在艺术的分野内，不在文艺的根本的性质与川流不息地变化的社会生活的关系分析起来，求他们的解答。”(18)他要求摧毁艺术自律的观念，从广泛的社会联系中来理解文学。

新旧文坛的对立集中体现在后期创造社与语丝派的冲突上。郑伯奇说：“我们的文坛，依然是一团乌烟瘴气的‘艺术至上’、‘自我表现’、‘人道主义的倾向’、‘自然主义的手法’等等。”他认为，这样一种艺术倾向和观念，“在转变的现阶段可以变成一切无为的，消极的乃至反动的intelligentsia的逋逃薮。”(19)实际上，鲁迅的文学观念与创造社之间并没有根本的对立与分歧，鲁迅并没有否定文学的社会作用，但是与创造社不同的是他并没有因此忽视文艺本身的特点。鲁迅说：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就是因为它是文艺。”(20)鲁迅认为，简单地将文学当成政治宣传的工具，将文学等同于阶级斗争的武器，那就是“踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去了。”(21)创造社与鲁迅以及语丝派的论战引起了文坛严重的分化和对于文学本质的新的认识与理解。革命文学的论争促使鲁迅研究马克思主义文艺理论，他翻译了《苏俄的文艺政策》、普列汉诺夫和卢那察尔斯基的《艺术论》，引起了鲁迅文艺思想的深刻变化。他说：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家说了一大堆，文学的重新定义还是纠缠不清的疑问。”(22)

在《艺术与生活》一文中，肖楚女曾经运用马克思主义原理，较早揭开了五四时代尤其是浪漫主义文艺观加诸于文学之上的神秘面纱。他用唯物主义的观点阐明了文艺的性质，尤其是对于文艺与社会生活的关系作出了科学的说明。沈泽民在《文学与革命的文学》中指出，文学研究会所提出的“血与泪的文学”这个概念仍然是含混的，它所暗含的思想背景是人道主义，并没有真实地反映社会生活的本质。沈泽民在对“血与泪的文学”的概念的批评中，扬弃了抽象的人道主义观念，揭示了社会的阶级结构。“血与泪的文学”“并不曾把文学的阶级性指示出来，也没有明白指示我们需要一种新的文学”。

五四文学革命确立了新的文学观念，他们对于文学的理解建立在浪漫主义的观念之上，将文学当做神秘的灵感和个人主观情感的产物。1928年革命文学论争的一个重要、明显的贡献，是对于特殊的上层建筑与意识形态领域的揭示和发现，关注上层建筑与意识形态的特殊的社会功能，并且同时揭示了文学的上层建筑与意识形态的性质。革命文学论争的结果，一方面将文学还原为一种社会现象，将文学建立在社会现实的基础之上，破除了文学的神秘性质；另一方面指出作为上层建筑和意识形态的文学的不可忽视的社会功能。

冯乃超从文艺作为意识形态以及它和经济基础的关系的有关基本原理出发，批判了文艺是人性的表现和文艺是时代精神的表现的观点。他在《艺术概论》里批评黑格尔对于艺术的观念论的见解，也即认为艺术是永恒的绝对观念之发展。他引用了马克思在《〈政治经济学批判〉序言》（1859）中关于物质生产与精神生产的关系的论述说：“在他们的生活之社会的生产里，人类进入于一种一定的，必然的，与他们的意志独立的关系，即与物质的生产力之一定的发展阶段相适应的生产关系。这个生产关系的总体形成社会的经济构造，现实的基础，立在这上面有法律的及政治的上部构造，而与这基础适应的又有一定的意识形态。物质的生活的生产方法规定社会的，政治的及精神的生活过程一般。不是人底意识规定他的存在，倒是他底社会的存在规定他底意识。”(23)同时他指出：“反映社会心理的种种观念形态之一种的艺术，很明显的像这方式所指示一样，没有说明它直接受经济的制约，更没有说明单只经济的基础制约一切，却承认种种社会力之互相作用。艺术的行动是社会环境所决定的，同时马克思主义没有忽略艺术的行动是能够有贡献于社会的变革。……艺术是感情社会化的手段，组织感情的方法，某一阶级用它来维持其统治，而某一阶级则用它来求解放。艺术在社会上是有这样的作用，然而，社会之结合与分裂（阶级的分裂）这是生产力发展的结果。”(24)冯乃超在《中国无产阶级文学运动及左联产生之历史的意义》中说：“文学运动谁都承认它不能够离开酝酿以致爆发它出来的那个社会的环境，更正确地说，一定时代的一定社会关系而独立的。……一般地说来，有进步性的文学运动，它本身就是一个社会运动。”“正因为目前的时代是‘革命与战争’的时代，国际无产阶级及殖民地民族的革命斗争日益加紧，文化问题就是文化领域上的阶级斗争问题，无产阶级文学运动，中国无产阶级文学运动也就是广大工农斗争的全部的一分野。它在文化的领域中有它严重的特殊任务。”(25)

1928年无产阶级革命文学的倡导造成了马克思主义输入的高潮，并且使得1929年被称为“社会科学年”。人们渴望用现代社会科学即马克思主义的理论来对文学和社会作出科学的解释。马克思主义社会科学理论对于文学现象所作的“科学”解释，在当时被称为“科学的文艺论”。“科学的文艺论”把从前视为是一种特殊的精神现象和神秘创造物的文学还原为社会现实的产物，还原为人的精神生产。文学是一种特殊的社会意识形态，它和政治、法律、宗教等上层建筑和意识形态一样是建立在社会的物质生产之上的，它与社会物质生产有关相互的联系。在中国现代，对于文学的认识受到社会科学的渗透和科学霸权的支配，日益远离“艺术”，而成为一种“科学”，文学越来越成为趋近于一般科学的“认识论”。茅盾在《〈地泉〉读后感》中说：“一个作家不但对于社会科学应有全部的透彻的知识，并且真能够懂得，并且运用那社会科学的生命素———唯物辩证法；并且以这辩证法为工具，去从繁复的社会现象中分析出它的动律和动向；并且最后，要用形象的言语、艺术的手腕来表现社会现象的各方面，从这些现象中指示出未来的途径。”(26)这种“科学的文艺论”实际上发展成为一种特殊的文学社会学，一种认识论的文艺论。

冯乃超在《文化批判》杂志上译载了辛克莱的《拜金艺术》。辛克莱的《拜金艺术》副标题是“艺术之经济学的研究”。在当时，文学社会学的理论著作大量译介出来，美国卡尔浮登（犆犪犾狏犲狉狋狅狀）的《文学的社会学研究》有傅东华等人的译本，在当时中国产生了重大的影响。他指出：“文学被视为超自然的灵感之产物，或是冲动与精神之特别赐与的时代已经过去了。”“虽然美学上的革命，是由观念上的革命而引起的，但观念上的一切革命是由于一般的物质条件所产生的社会构造上之革命的结果。”(27)弗里契的《艺术社会学》在当时至少有苏汶、陈雪帆（望道）、胡秋原等三种译本，法国伊可维支的《唯物史观的文学论》同样也至少出现了三种译本。普列汉诺夫说：“我所持的观点就是社会存在决定社会意识。依持此种观点的人看来，任何一种意识形态（因而亦包括艺术和所谓的高雅文学）皆是一定的社会或———如果指的是划分成阶级的社会———一定的社会阶级的意愿和情绪的表现。依持此观点的人看来，这一点是清楚的，即从事于评价一定艺术作品的文学批评家，应该首先弄明白这部作品中所表现的是社会的（或阶级的）意识的何个方面。……批评的首要任务乃是把一定艺术的思想从艺术语言译成社会学语言，并要找到可称之为一定文学现象的社会学的等价物的东西。”(28)

弗里契和普列汉诺夫的论著在当时产生了巨大的影响，弗里契的艺术社会学将艺术的发展与社会生产的方式联系起来和进行平行类比，对于艺术作出一种机械唯物主义解释。他的《艺术社会学》在当时被奉为马克思主义艺术科学的经典。他对艺术的发生、发展、艺术的社会功能作了机械唯物论的类比。他认为，艺术社会学的先驱是比利时的米盖尔思（Michiels），“把艺术史放在和这一国底政治底、产业底和社会底发达底密切的关系上研究”，“那就是把艺术史改为艺术社会学”，也就是把艺术的观念论的解释移到社会实践的基础上来。而泰纳的《艺术哲学》成为艺术社会学的重要著作，格罗塞等人类学家和原始文化的研究者为艺术社会学作出了重要的贡献。普列汉诺夫在马克思主义唯物史观的基础上，发展了艺术社会学。“某个社会的形体，是和一定的经济组织不可避免的地，合法的地一致着，而在这社会的形体里所包含的艺术的意识形态的上层建筑底一定的典型（type）和形式，也不可避免的地，合法的地一致着。”(29)冯雪峰说：“只有将艺术科学放在社会与艺术底马克思主义的社会学的基础之上，才能成为精密的科学。”(30)普列汉诺夫认为，“艺术是一种社会现象。”(31)他从生物学来探讨美的起源，同时从生物学进而到社会学，说明美感与社会生活的关系，批判了形式主义的美学。普力汉诺夫之所究明，则社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用———于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。并非人为美而存在，乃是美为人而存在。这结论，便是普列汉诺夫将唯心史观者所深恶痛绝的社会，种族，阶级的功利主义底见解，引入艺术里去了。”(32)普列汉诺夫认为美必然地包含了实际功用，包含了思想观念。他指出：“以功利的观点对待事物是先于以审美观点对待事物的。”(33)普列汉诺夫将美学建立在唯物主义的基础之上，建立了功利主义的美学。冯乃超引普列汉诺夫《艺术论》的观点：“如果美的概念即在属于同一人种的国民之间也是不同的话，那末，在生物学里面不能够寻找这些种样相同之原因是很明白的。……这是什么东西唤起来的呢？和我们内部被对象形态所唤起的感情相联合的这复杂观念是从何而来的呢？能够解答这些问题的明显的不是生物学者，只是社会学者。……人类的本能使他能够有美的趣味及概念之存在。围绕他的种种条件，规定这个可能移行到现实去。”他说：“这里，我们已经知道美的感情———这当然是组织艺术的主要要素———之发生，应该从围绕人类的种种条件里面，社会地探求出来。”(34)

瞿秋白在《论弗理契》中说：“文艺是社会科学之中‘最细腻的一种，也是唯心论的方法根深蒂固的地方。”文艺不比经济学和历史学，马克思和恩格斯有过经典的系统的理论研究，马克思和恩格斯对于文艺并没有系统的论述，只有过断简残篇式的论述。因此，在文艺上要战胜唯心主义就非常困难。瞿秋白认为，弗理契《艺术是什么》正确地阐明了艺术的本质：“意识反映实质，然而意识反映着实质，同时还在影响实质。因此，那些从‘认识’方面出发的对于艺术的定义是我们所不能够接受的……自然，一个阶级有着上层建筑，可以去认识别的阶级的‘我’，然而，这仅仅是一种附带的作用；———阶级在社会之中行动着，首先就在为着自己的生存和政权而斗争，而不是在做旁观者，只处于认识的状态之中。”(35)

无产阶级革命文学运动首先是对于“文学自律”观念的批判，以此来重新打通文学与社会之间的联系。沈起予在《艺术运动底根本概念》中认为：“艺术运动底意义，一方面是直接制作鼓动及宣传底作品而与政治运动合流，他方面是推量着艺术进化底原则，来确立普罗列塔利亚艺术，以建设普罗列塔利亚文化。”他说：“我们若不牢牢地把握这个根本概念，则我们底作家必有一部分去作浅薄底政治论文，漠视作品底一切艺术性；其外必有一部分藏在确立普罗列塔利亚艺术底美名下，而堕落到与现实无关，去作小资产阶级一样底艺术。”(36)茅盾在当时尖锐地批评了革命文学的忽视艺术性的倾向。他指出：“我们的‘新作品’即使不是有意地走上了‘标语口号文学’的绝路，至少也是无意的撞上去了。有革命热情而忽略于文艺的本质，或把文艺也视为工具———狭义的或虽无此忽略与成见而缺乏了文艺素养的人们，是会不知不觉走上这条路的。”(37)对于创造社和太阳社过分夸大世界观的作用，甚至用世界观代替了艺术的特殊规律的时候，茅盾强调文学自律的特点，提出了“文艺的本质”的问题。也就是说，文学有着自身内在的规律。针对创造社和太阳社过分强调“尖端题材”和“前卫眼光”，茅盾强调艺术技巧和艺术修养。而傅克兴针对茅盾“艺术的本质”的概念，指出所谓“艺术的本质”并不是固定不变的，而是相反，艺术并没有固定不变的永恒本质。他认为茅盾的看法反映了资产阶级的艺术至上主义。他说：“他的意思如果是说应该巧妙地应用文艺的武器宣传，那是对的，如果说应该顾虑文艺底本质，不应该把它当做宣传的工具，以至踏上这条路，那是不对的。文艺本来是宣传阶级意识底武器，所谓的本质仅限于文字本身，除此以外，更没有什么形而上学的本质。我们知道一切过去的作品在于生活的描写，而现在最要紧的，在于如何应用文字的武器，组织大众的意识和生活推进社会的潮流。至于还要我们顾到资产阶级所与于艺术的本质，那是时代错误了。”(38)傅克兴认为艺术没有什么形而上学的本质，并且因此否511文学的重新定义定了资产阶级的艺术定义，这无疑是正确的；但是，另一方面他因此否定艺术任何自身的特点和内在规定性，则又是错误的。

钱杏邨作为新兴文学的重要的理论家，他特别强调文学的内容。他说：“文学的内容与形式的完成，必然的要候到新兴阶级获得解放，完全成长起来的时候；研究初期的新兴文学，我们一定要把重心落在‘内容’的一面。”(39)钱杏邨对于文学的内容有了新的看法，他认为内容并不是客观的，并不是平面的现实。他说：“普罗列塔利亚文学之所谓内容，不仅是所谓‘事实的题材’，同时也包含了题材所代表的倾向（也可以说作品所包含的思想），———作家的观念形态等等而言。”(40)钱杏邨在对《流亡》的批评中借用日本藤森成吉的话说，文学并不能仅仅止于简单地描写现实，而是要将现实和社会联络起来进行分析：“‘若不知道艺术以外的一般社会现象及解决方策，就不能读文艺，也没有了解广度的可能。要真的置身现实社会的正中，才能理解真的彻底的文艺。又把它和其他的社会现象或文化现象比较联络起来，才能究极它的本质，和组成它的科学。’创作也是如此，不能仅有单纯的事实。”(41)钱杏邨从对纯艺术的否定走向了另一个极端———“宣传艺术”，极端否定艺术本身的特点。他极力强调文学的社会功能与宣传作用，把文学规定为“煽动艺术”。他在《论冯宪章的诗》中提出：“因为现在所提的口号，都是普罗列塔利亚所要求的解放自己的口号，这些口号就是以象征被压迫的普罗列塔利亚的苦闷和要求。普罗列塔利亚文学运动必然是和它的政治运动相联系着的，在这种情形之下，文学的形式是不可避免的要接近口号标语，而且常常的是从标语口号的形式里收到了煽动的效果。”(42)他说：“宣传文艺当然不能说一定要全篇充满了宣传的标语或口号。然而，绝对的避免口号或标语，一定要根据所表现的事实，让题材客观的去动人，去宣传，那就未免太不了解文艺的社会的使命了。所以，在革命的现阶段，‘标语口号’在事实上还是需要的，这种文学对于革命的前途是比任何种类的文艺更有力量的。”(43)在现代文化生产和大众文化的背景之下，未来主义等现代主义激进艺术对于传统的艺术观念进行了破坏和革新。马雅可夫斯基最早明确提出了“社会订货”的概念，也就是说，他正是把艺术视为一种生产。对于马雅可夫斯基的“社会订货”的文学观念，蒋光慈在介绍未来主义的艺术思想时曾经加以过介绍：“马雅可夫斯基在群众面前承认自己是标语和广告的诗人，这并不是他自己降低自己诗人的人格，而适足以表明他的伟大，他的暴动的精神。在现时代，真正的诗人恐怕要将自己的诗广告当做标语作用罢？暖室内或花月下的漫吟低唱的时代已经是过去了。现在的诗的领域不是暖室，而是闹喧喧的街道，诗的写处不是字本，而是街心的广告。马雅可夫斯基能承认自己是广告诗人，这正是见得他是超出旧轨的天才。”(44)而同样，钱杏邨在对别得内依的评论中明确地肯定现代艺术的“社会订货”的性质：“他是与民众一体的，他绝对未曾想过自己要超过群众之上；他所写的诗都是与时事有关系的，我们也可以说，他的诗都是‘定’做的———社会群众有什么需要的时候，他就提起笔来写什么东西。他提笔做诗，也就如同农夫拿起铁锹来挖地，铁匠拿起锤来打铁一样，是有一个实际的目的的。”(45)

葛兰西论述了文化和意识形态的重要作用，并且提出了“文化霸权”的概念。阿尔都塞提出了“意识形态国家机器”的概念，对于资产阶级的统治形式作出了深刻的分析。本雅明提出了“艺术生产”的概念，并且在有关机械复制时代的艺术的认识中，对于文学艺术和现代政治的联系作出了独特的阐述。本雅明说：“机械复制在世界上开天辟地地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。”他认为机械复制给艺术本身带来了解放，也就是说使艺术从艺术解放出来。他说：“一旦真确性这个批评标准在艺术生产领域被废止不用了，艺术的全部功能就颠倒过来了，它就不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在另一种实践———政治的基础之上。”(46)而苏联无产阶级文化派对于文学的社会作用作出了夸大的理解，提出了文学组织生活的口号，并且提出了创造无产阶级文化的任务。

1930年3月2日，以创造社和太阳社为基础成立了中国左翼作家联盟。从根本上来说，“左联”这一革命文学组织的建立是无产阶级革命文学的倡导的必须结果。随着“左联”的成立，中国的文学运动和发展进入了一个新的历史阶段。左联建立了党的组织，文学开始被置于党的领导和控制之下。30年代的文学生产和活动按照党的政治策略组织了起来，跨入了严密组织的新时代。左联成为了一个半政党性质的文学组织，与五四时期文学研究会等同人社团和纯文学社团的性质有了本质的区别。中国现代文学由五四时代的个人主义文学到30年代走上了“到集团艺术之路”。左联执委会的文件曾经指出：“‘左联’这个文学的组织在领导中国无产阶级文学运动上，不允许它是单纯的作家同业组合，而应该是领导文学斗争的广大群众的组织。”(47)左联成立后，先后出版了《拓荒者》、《萌芽月刊》、《文学导报》、《北斗》等机关刊物。左联和现代政党的活动结合在一起，它对于作家的创作，从题材到创作方法都有严格的规定。潘汉年在《左翼作家联盟的意义及其任务》中说：“在这样一个阶段上的文学运动———无产阶级的文学运动，无疑义的它应当加紧完成革命斗争的宣传与鼓动的武器之任务！”夏衍在《到集团艺术之路》中说：“普洛列塔利亚艺术运动，应该是计划的地，组织的地配合着普洛列塔利亚解放运动的活动。”(48)

列宁《党的组织与党的文学》在左翼文学运动、左翼文学批评和左翼文学政策的建立中发生了重大的影响。1926年12月《中国青年》6卷19号上，刘一声最早翻译了列宁的《党的组织与党的文学》，译为《党的出版物与文学》。1930年2月《拓荒者》1卷2号上，冯雪峰以《论新兴文学》为题重新翻译了这篇文章，产生了广泛影响。列宁将文学作为党的整个事业的一个有机的组成部分，因此否定了自由主义的文学理论，代之以“党的文学”的口号：“党底文学底原理，是怎样的东西呢？这是如此：对于社会的无产阶级，文学底工作不但不应该是个人或集团底利益底手段，并且文学底工作不应该是离无产阶级底一般的任务而独立的个人的工作。不属于党的文学者走开吧！文学者的超人走开吧！文学底工作，不可不为全部无产阶级底任务底一部分。不可不是由劳动阶级底意识的前卫所运转着的，单一而伟大的社会民主主义这机械组织底‘一个齿轮，一个螺旋，’文学底工作非为组织的，计划的，统一的社会底活动底一个构成部分不可。”(49)钱杏邨在《安特列夫与阿志巴绥夫倾向的克服》中就援引了列宁上述的论述。瞿秋白在翻译列宁论托尔斯泰的两篇译文的附注中征引列宁的《党的组织与党的文学》时，将它翻译为《党的组织与党的文学》，并且将“党的文学原则”以经典论述的名义确定了下来，这一翻译在现代成为了经典性的翻译。(50)它也成为了后来《在延安文艺座谈会上的讲话》的重要理论依据。

左联是一个有着严密组织性的文学团体，左联的文学理论主张及其实践引起了自由主义文人的不满，并且在1932年爆发了著名的“文艺自由论辩”。胡秋原在《读书杂志》发表了《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评———马克思主义文艺理论之拥护》的长文，批评钱杏邨的“文艺目的意识论”。他说：“钱先生不懂柏林斯基普列汉诺夫关于艺术的第一个基本命题———所谓‘艺术是藉形象而思索’的科学美学之第一课，”抄袭藏原惟人和青野季吉的错误理论。他认为青野季吉的目的意识论“是以关于文艺的文字堆集起来的单纯政治理论”，将这‘目的意识’应用911文学的重新定义到艺术作品上，遂成为‘政治暴露’及‘进军喇叭’之理论，遂至抹杀艺术之条件及其机能，事实上达到艺术之否定。……‘目的意识’者，就是作品上露骨的政治口号乃至政论底结论之意，极模糊的政治理论之机械底适用之意。总而言之，目的意识论不过是列宁之政治理论在文艺上之机械底适用”。(51)

文艺自由论辩是1928年革命文学论争的继续。这不仅因为胡秋原本人就是1928年革命文学论争的参与者，而且因为理论论争的核心仍然是艺术自律的问题。在革命文学论争中，胡秋原在《革命文学问题》一文中对于革命文学理论提出了质疑。他认为文学是社会生活的反映，因此反对以革命文学抹煞一切其它的文学。他坚持文学的艺术性标准，反对以政治的标准取消艺术的标准。他说：“一种政治上的主张放在文艺里面，不独是必然，而且在某几个时期却是必要的……但是不可忘记的，就是不要因此破坏了艺术的创造。所以我们只能说，‘艺术有时是宣传’；而不可因此而破坏了艺术在美学上的价值。”(52)

胡秋原的批评引起了左翼文坛的集体反击。冯雪峰在致《文艺新闻》的信中说，胡秋原“不是为了正确的马克思主义的文学批评而批判钱杏邨，却是为了反普罗革命文学而攻击了钱杏邨，他不是攻击钱杏邨个人，而是进攻整个普罗革命文学运动”。(53)瞿秋白在《文艺的自由和文学家的不自由》一文中说：“他事实上是否认艺术的积极作用，否认艺术能够影响生活。而一切阶级的文艺却不但反映着生活，并且还在影响着生活；文艺现象是和一切社会现象联系着的，它虽然是所谓意识形态的表现，是上层建筑之中最高的一层，它虽然不能够决定社会制度的变更，他虽然结算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所规定的，———可是，艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形势，加强或者削弱某一阶级的力量。”“按照胡秋原先生的理论，艺术只是生活的表现，认识和批评，而且只是从‘自由人’的立场上去认识和批评。以前钱杏邨的批评，要求文学家无条件地把政治论文抄进文艺作品里去，这固然是他不了解文艺的特殊任务，在于‘用形象去思索’。钱杏邨的错误并不在于他提出文艺的政治化，而在于他实际上取消了文艺，放弃了文艺的特殊工具。现在胡秋原先生发见了‘用形象去思索’的文艺任务，就走到了另一极端，要求文艺只去表现生活，而不要去影响生活。再则，进一层说，以前钱杏邨等受着波格唐诺夫、未来派等等的影响，认为艺术能够组织生活，甚至于能够创造生活，这固然是错误。可是这个错误也并不在于他要求文艺和生活联系起来，却在于认错了这里特殊的联系方式。这种波格唐诺夫主义的错误，是唯心论的错误，它认为文艺可以组织社会生活，意识可以组织实质，于是乎只要有一种上好的文艺，一切问题都可以解决了。……可是胡秋原先生的反对这种理论……他因此就认为文艺只是消极的反映生活，没有影响生活的可能，而且这是‘亵渎文艺的尊严’的。”他认为，胡秋原的艺术理论“其实是变相的艺术至上论。”(54)

1928年革命文学的倡导明显地带有过激和机械的倾向，他们在对于资产阶级艺术观念的否定的同时不恰当地将其引向了对于艺术本身的否定。恩格斯在致敏·考茨基的信中说：“我决不反对倾向诗本身。悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当把它指点出来；同时我认为作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”(55)恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》（1847）中写道：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他”。(56)马克思和恩格斯都并不赞成用政治性来涵盖艺术性，用道德的和党派的评价代替美学的和历史的评价。注释：

①乔森纳·卡勒《文学理论》，23页，李平译，沈阳：辽宁教育出版社，1998年。

②乔森纳·卡勒《文学理论》，21—22页，李平译，沈阳：辽宁教育出版社，1998年。

③乔森纳·卡勒《文学理论》，38页。

④朱希祖《文学论》，《北京大学月刊》1卷1号（1，1919）。

⑤郑振铎《整理中国文学的提议》，《文学旬刊》51期（10，1922）。

⑥《文学研究会宣言》，《小说月报》12卷1号（1，1921）。

⑦成仿吾《祝词》，《文化批判》第1号（1，1928）。

⑧麦克昂《文学革命之回顾》，《文艺讲座》第1册（4，1930）

⑨《意德沃罗基》，《文化批判》第1号（1，1928）。(10)沈端先《文学运动的几个重要问题》，《拓荒者》1卷3期（3，1930）。

(11)蒋光慈《关于革命文学》，《太阳月刊》第2期（2，1928）。

(12)梁实秋《文学是有阶级性的吗？》，《新月》2卷6、7号（9，1929）。

(13)(14)冯乃超《文艺理论讲座》（第二回），《拓荒者》1卷2号（2，1930）。

(15)《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年。

(16)成仿吾《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》1卷9期（2，1928）。

(17)独清《新的开场》，《创造月刊》2卷1期（8，1828）。

(18)冯乃超《艺术与社会生活》，《文化批判》创刊号（1，1928）。

(19)何大白《文坛的五月》，《创造月刊》2卷1期（6，1928）。

(20)鲁迅《三闲集·文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年。

(21)鲁迅《译文序跋集·〈壁下译丛〉小引》，《鲁迅全集》第10卷，北京：人民文学出版社，1981年。

(22)鲁迅《三闲集·序言》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年。

(23)冯乃超《文艺理论讲座》，《拓荒者》1卷1号（1，1930）。

(24)冯乃超《人类的与阶级的》，《萌芽月刊》1卷2期（2，1930）。

(25)冯乃超《中国无产阶级文学运动及左联产生之历史的意义》，《新地月刊》创刊号（6，1930）。

(26)茅盾《〈地泉〉读后感》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文学出版社，1991年。

(27)卡尔浮登《文学之社会学的批判》，《大众文艺》2卷5期（6，1930）。

(28)普列汉诺夫《〈二十年间〉文集第三版序》，《文艺学和新历史主义》，北京：社会科学文献出版社，1993年。

(29)弗里契《艺术社会学》9页，刘呐鸥译，上海：水沫书店，1930年。

(30)雪峰《艺术社会学底任务及问题·译者序志》，弗里契《艺术社会学底任务及问题》，雪峰译，上海：大江书铺，1930年。

(31)普列汉诺夫《没有地址的信》，《普列汉诺夫美学论文集》308页，曹葆华译，北京：人民出版社，1983年。

(32)鲁迅《二心集·〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年。

(33)普列汉诺夫《没有地址的信》，《普列汉诺夫美学论文集》315页、419页，曹葆华译，北京：人民出版社，1983年。

(34)冯乃超《艺术概论》，《文艺讲座》第1册，上海：神州国光社，1930年。

(35)弗里契《艺术是什么》，引见瞿秋白《论弗里契》，《瞿秋白文集》第2卷，269页，北京：人民文学社，1986年。

(36)沈起予《艺术运动底根本概念》，《创造月刊》2卷3期（10，1928）。

(37)茅盾《从牯岭到东京》，《小说月报》19卷10期（10，1929）。

(38)克兴《小资产阶级文艺理论之谬误———评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》，《创造月刊》2卷5期（12，1928）。

(39)钱谦吾《怎样研究新兴文学》45页，上海：南强书局，1930年。

(40)钱杏邨《中国新兴文学中的几个具体问题》，《拓荒者》1卷1期（1，1930）。

(41)钱杏邨《中国新兴文艺考察的断片》，《作品论》，上海：沪滨书店，1929年。

(42)钱杏邨《中国新兴文学中的几个具体问题》，《拓荒者》1卷1期（1，1930）。

(43)钱杏邨《现代日本文艺的考察·前田河广一郎的戏剧》，《作品论》，上海：沪滨书店，1929年。

(44)蒋光慈《十月革命与俄罗斯文学》，《蒋光慈文集》第4卷，133页，上海：上海文艺出版社，1988年。

(45)钱杏邨《蒋光慈与革命文学》，《现代中国作家》，上海：泰东图书局，1928年。

(46)瓦尔特·本杰明《机械复制时代的艺术》，陆梅林编《西方马克思主义美学文选》，桂林：漓江出版社，1988年。

(47)《无产阶级文学运动新的任务》，《文化斗争》1卷1期（8，1930）。

(48)沈端先《到集团艺术之路》，《拓荒者》1卷4、5号（5，1930）。

(49)成文英译，《论新兴文学》，《拓荒者》1卷2期（2，1930）。原译“集团的文学”，《拓荒者》1卷3期《编辑室消息》将“集团”更正为“党”。

(50)艾晓明《中国左翼文学思潮探源》，302页，长沙：湖南文艺出版社，1991年。

(51)胡秋原《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评———马克思主义文艺理论之拥护》，《读书杂志》1期（1，1932）。

(52)胡秋原《革命文学问题》，《北新》2卷12期（4，1928）。

(53)洛扬《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》58号（6，1932）。

(54)易嘉《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》1卷6期（10，1932）。