潮流先锋十篇

潮流先锋篇1

当你开久了一款车之后，难棉会对它产生感情，而感情积累到一定程度之后，自然是爱与恨的交织算是爱之深、恨之切的另类体现了吧。毕竟，人无完人，车无完车。就拿老速速腾1.8T来说吧，局促的后排空间和较高的城市油耗就让我头痛不把。

作为老速腾的车主，看到全新速腾做然上市，我的心里可谓百感交集，甚至不乏一点点的嫉妒。对于一款6～7年才换一代的德系A级车而言，它的每一次变化都是内而外、翻天覆地的。尤其对熟悉它的老车主而言，甚是如此。

此次垂直换代的全新速腾，不会让一汽一大众上演“四世同堂”的中国国情剧，也就应了“长江后浪推前浪，前浪死在沙滩上”的民间调侃。既然是完全替代，那么全新速腾就必须具备更丰厚的资本、更完美的表现。而全新速腾若想坚守住老一代车型“A级车标杆”的地位，继续引领潮甚至开创一个新的时代，就必须勇于变革，不破不立。

事实也确实如此。全新速腾“变”了，“破”了，当然也“李”了。那么实际效果又如何呢?

造型：颠覆与传承共存

在老速腾的那个时代，我们把大众的家族特征戏称为“大嘴巴”――一体式的银色中网让车头格外醒目，且充满霸气。而这，也是大众自身产品标签化、家族化的开始。

到了全新速腾的这个时候，圆润的线条被犀利的棱角所取代。对大众车迷而言，这是一种突然的、近乎“歇斯底里”的改变。简而言之，就是“颠覆”。这是全新速腾的第一个“不破不立”。但这一切，都只是表面上的。

实际上，无论是曲线，还是直线，都是一种简洁的表现形式。速腾在得到最新的大众家族式设计之后，并没有放弃前辈的时尚和简约。更准确地说，这是一种潮流风向的改变，而全新速腾则是不折不扣的引领者。这股潮流的核心，则是大众自始至终所秉承的“Baunaus”(包豪斯)风格，它赋予了冰冷的机器以灵魂。而这，也是大众、乃至所有德系车的魅力所在。

从外观来看，全新速腾就属于典型的大众车。棱角分明的前大灯与宽大的前保险杠，猛地看上去就像是新帕萨特。车身有两组造型线，最经典的一组便是从前大灯外侧穿越前翼子板、前后车门，直达后尾灯，棱线清晰且呈前冲之势。这种高腰线往往给人以高贵的感觉，配合全新速腾修长的车身，显得恰到好处。轮圈依然是10辐，但造型有所改变，运动感更加清晰。

从老速腾开始，设计师就取消了车侧的防撞条，取而代之的是凹面造型设计。它与前后翼子板形成一体的造型，反光的效果让线条感更加清晰，而又不突兀。至于尾部，多少有点像现款的奥迪A4L， 与老款的圆形元素截然不同。

如果说全新速腾的外观是“颠覆”的话，那么它的“内饰”则是彻彻底底的“传承”。仪表盘的布局没有太大变化，黑底白字的显示屏比原来的红色更加清晰。多功能方向盘还是3辐，保持运动风格，与小改款后的老速腾保持一致。中控台增加了层次感，空调依然是自动双区，但面板已与新迈腾相同，而且还增加了自动模式下的强弱档区分。每一处细节的改变，都让我这个老车主看在眼里，喜在心头。

定位：技术为上，实用为先

速腾自打2006年国内上市以来，就以全面、先进、超越同级的技术著称。全新速腾自然也是没啥悬念，依然是以技术为上，尤其是在制造工艺的技术方面。它依然采用了热成型钢板、激光焊接和水性无中涂工艺，在这个级别的车型上绝无仅有。官方资料并没有透露全新速腾使用了多少米的激光焊接，但在关键部位必然不会有所吝啬。超过65％的超高强度和高强度车身材料，不仅安全性高，而且在行驶许多年之后，车身依然可以保持很好的整体性，这也是德国车保值率高的原因之一。

不过话说回来，纯粹的技术并不能当饭吃，必须让消费者切身感受到，才能得到认可。因此，全新速腾比以前更了解中国消费者：在加长100mm之后，车身长度达到4644mm。在以前，这可是B级车的水准。2651mm的轴距虽不如车长增加的那么明显，但对于后排的乘客而言，这73mm的变化绝对是极为奢侈的。这是全新速腾的第二个“不破不立”。

全新速腾的真皮座椅采用和新迈腾一样的双硬度设计，侧向支撑很到位，但坐上去跟原来差不多一样硬，这也是德国车的特点了。后排座椅的中央扶手位置可以与后背箱贯通，只是由可以翻合的“小门”变成了可以拆卸的盖子，靠背的放倒也可以从后背箱操作。至于后背箱的容积，足有510L之多，这也算是大众A级车的传统了吧，老速腾和捷达的数据分别为517L和660L，总是同级车中的佼佼者。

动力：前人栽树，后人乘凉

大众在中国的TSI+DSG布局已经有数年的时间，从T5I的单枪匹马，到DSG的加入战斗，从整套国外进口，到完全的本土生产，T5I+DSG的发展可谓跌宕起伏，不乏坎坷。如今，随着TSI+D56产量的提升，以及对中国行驶环境的适应，这套先进的动力总成愈发成熟。对全新速腾来说，也算是前人栽树，后人乘凉了吧，到了开花结果的时候。

全新速腾配备了1.6L、1.4TSI和1.8TSI发动机，与老款相同，但1.6L更换为4气门版本，可谓众望所归。实际上，老速腾先后搭载过5气门和2气门两款1.6L发动机，而如今的EA113机型则是最新版本，低速扭矩和高转功率都有提升。相比于3kW和10Nm的增加量来说，油耗的降低更为明显。其中手动挡版本的工信部综合油耗，从Z6L／100km降低到69L／100kin，接近1O％。出于DSG产量的顾虑，全新速腾1 6L采用的依然是6挡Tiptronic手自一体式自动变速器，好处是很皮实。1.6排量的价格区间为13.18万至15.08万元，起步价比2006年老速腾刚上市时足足低了1.8万元。

我觉得1 .TSI车型没有太多介绍的必要，它是我们的“老熟人”了。在迈腾上，1ATSI+DSG都拥有小于10s的0～100km／h起步加速表现，更不要说它对全新速腾的贡献了。毫无疑问，这将是全新速腾的主力车型，售价也不含糊，5种车型涵盖14.18万至1278万元的广泛区间。如果只是看中1.4TS+DSG的组合，那么时尚型是个相当合算选择。

而我们所试驾的，则是最贵的1.8TSI，相当于老款的冠军版，但它只有一个版本――自动旗舰型。DSG变速器的使用算是最大的革新，而售价却只增加了1000元。当然，在配置方面也有了很大的变化，具体我们将在后面说明。

回到1.8TSI+DSG的话题吧，隹确地说是7挡干式DSG。因为这套组合只在新迈腾和新帕萨特上出现过，而老迈腾则是1.8T+6挡湿式DSG。它的优势非常明显：具

备与1.6L自动挡相同的工信部综合油耗，而释放出的却是0～100km／h仅8.2s的动力水平。在加速性方面，全新速腾1.8TSI自动旗舰型没什么可挑剔的，实际跑起来估计也不会落下高尔夫GTI太多，还是说说具体的驾驶感受吧。

正常开起来，1.8TSI发动机的涡轮迟滞并不明显，较老速腾最初装备的1.8T线性了许多，毕竟缸内直喷技术对低转速的扭矩也有不小的辅助作用。7挡干式DSG自然也不赖，换挡确实如传说中的一样神速，赛车也不过如此了嘛。动力输出也是随叫随有，不管是1000rpm，还是4000rpm，1.8TSI发动机都不会对你的加速意图置之不理。

通常情况下，DSG也很平顺，换挡；中击接近于零，让我一点都不怀念那个效率不高的传统自动变速器。但是，在低速情况下需要急加速时，这个干式DSG的离合器接合过程似乎有点明显，往往需要两下顿挫才能缓过神来。有得必有失，这时候，动力传动直接的干式DSG，对离合器的结合过程反应得同样直接，而采用湿式DSG的老迈腾1.8TSI和采用6挡Tiptronic的老速腾冠军版则没有这样的情况。

对于DSG是干式还是湿式的判断，我一般都是看坡道起步时溜不溜车，溜车就是干式。但从全新速腾开始，这个懒招失灵了。因为它的DS6车型全部配备了坡路行车辅助功能，不仅不会溜车，而且还能避免DSG变速器受到剧烈冲击。

操控：用事实说话

很多人都在纠结全新速腾的后悬架结构，其实这完全是杞人忧天。对于那些天天叫嚣着全新速腾不厚道的人来说，他们应该好好学习―下这一代速腾的全球策略了。非独立的扭力梁式并非针对中国市场的专利，在大众的另一个重要市场――美国也是如此。这是全新速腾的第三个“不破不立”。

成本问题确实是一个不可忽略的因素，但如果可以用低成本的方式达到与高成本相近的性能表现，何乐而不为呢?车迷一定知道，大众在调校扭力梁式拖曳臂悬架方面的水平绝对登峰造极，无论是宝来、帕萨特B7，还是上一代奥迪A6，都是非独立后悬架的经典之作。而且从目前的情况来看，A级车使用多连杆悬架确实有点价值过剩，99％的家庭用户并不追求极限的表现。况且，如果大众并没有将成本的降低让利于消费者的话，我们再发出质疑声也不迟。

至少从我这个老速腾车主的实际比较来看，并没有发现全新速腾的后悬架在行驶表现方面有任何退步，甚至于整体操控感还有些许提升。对于那些“多连杆悬架控”来说，他们真的喜欢全新速腾吗?恐怕两厢的高尔夫6才是不二的选择吧。

德系车的安全性从未收到过质疑，全新速腾用两个数字再次印证了这一点：主动与被动安全措施分别达到46项和27项。因此，全系继续标配最新版本的EsP也成了自然而然的事情，为出色的操控性能又平添了一层保障。

配置：以“精”代“全”

老速腾在上市初期一直被扣着“价值过剩”的帽子。确实，国人一直喜欢大而全，包括我自己。每当和朋友谈论起我那款老速腾1.8T豪华型时，我也是津津乐道带3组记忆的12向电动加热真皮座椅、6个安全气囊、自动开启的氙气大灯、自动防眩目后视镜和雨量传感器……方便自然是方便，但代价也是不菲的。可以说，当初德国人忽略了一点，那就是国人的荷包也很紧张。当一款家用车的配置水平与当时的豪华车相同时，售价自然也难以亲民。

我们知道，德国人很固执，但绝非顽固。他们坚守的是真理，而不是墨守陈规。从全新速腾开始，我们看到了更合乎消费者需求的改变。这是全新速腾的第四个“不破不立”。

还是以我们所试驾的全新速腾1.8TSI自动旗舰型为例。新款车型没有延续“冠军版”的名字，可见运动性能并不是它的首要追求，或许是为尚是未知数的GLI版本保留了些许实力吧。因此，225／45 R17的轮胎变成常规的205／55 R16也就理所应当了。

至于带透镜和清洗装置的氙气大灯换成普通卤素大灯，自然也是出于成本与客户需求的双重考虑，毕竟20多万元的B级车也未将此列入标准配置，何必让相对更在意价格的家庭消费者为此多掏数千元呢?其他一些细节，比如发动机盖支撑由液压变成支杆，对消费者来说也是好事，因为羊毛出在羊身上嘛。面对多花100块钱和自己操作支杆这两个选择，多数人会选择后者吧。

现在，再来看看全新速腾增加了些什么吧。外后视镜增加了电动折叠，这在拥挤的胡同里相当有用，日间行车灯没有增加成本，但却了却了年轻人的潮流需求；车身尺寸的变化就不说了，DSG的价值也同样不菲；驾驶席的6向手动真皮座椅升级到8向电动的vienna真皮运动座椅，RCD 310的彩屏音响改成RNS 510的原装导航。此外，全新速腾还增加了头部气帘、基于ABS系统的胎压检测系统以及包含前4探头的全方位泊车雷达。可以预见，全新速腾在配置方面的以“精”代“全”会受到真正消费者的青睐。

潮流先锋篇2

简约但不简单

全尺寸机型+时尚复古尚格纹

东芝Satellite L800系列笔记本共推出了：Satellite L800、830、850三款机型。无论你是喜欢L830的13.3英寸便携轻巧的小体积，还是喜欢主流尺寸14英寸的L800，或是喜欢视野更大的15.6英寸的L850。Satellite L800系列都有相应机型可以满足你，令你的视界随你所愿。同时，L800系列全部采用了1366×768分辨率的高清炫彩显示屏，以及16：9宽屏幕比例，让你体验清晰至真的视觉震撼。另外，L800系列笔记本的A面采用了膜内转印工艺+尚格纹设计，时尚的外壳质感加上独特的纹理，令所有特立独行，个性不羁的年轻人都会为之心动。

第二代酷睿 智能处理器和Radeon HD7000系列独显

东芝Satellite L800系列除了拥有全尺寸机型可供选择，硬件规格方面也很强劲。L800系列搭载了英特尔第二代酷睿i3/i5双核处理器，拥有英特尔睿频技术与超线程技术，可以完美兼顾性能与节能的平衡。同时，它搭载了2GB容量智能双通道高速DDR3内存，最高可支持DDR3 1600MHz规格内存的升级，令你的数据存储速度极速提升。同时，L800系列最高搭配750GB硬盘，可以轻松存储你的海量照片、高清电影、音乐和游戏，令你的移动娱乐体验更加出色。L800系列还搭载了最新的28nm工艺AMD Radeon HD 7550M/7670M独显，拥有最高2GB超大容量显存，大幅提升3D游戏性能，令你畅享高清大片和3D游戏。

机身键盘全面进化

左置光驱尽显人性化设计

东芝Satellite L800系列做为东芝电脑2012年主流产品，机身与键盘都进行了全面改进。L800系列相比去年产品，重量轻了7%，厚度薄了21%，不仅移动轻松便捷，而且看上去也更加时尚简洁。同时，宽触丽落键盘采用下沉广场式设计，触控板尺寸也增大40%，再加上金属边的设计，不仅时尚美观，同时手感更好，定位更为精准，还可以有效缓解手腕疲劳。而新品也有更多人性化的设计，光驱左置就是其中之一，我们右手边通常为工作区。将光驱左置设计，可以最佳化合理利用空间，将不常用的左侧空间充分利用，释放用户右手工作区，精妙的小细节设计，也让用户感受到了东芝电脑的贴心与用心。

搭载HDMI 1.4a接口

在家畅享3D影院的视听震撼

现在，很多用户家中都购买了3D电视，但是苦于连接繁琐，没有3D播放设备，3D片源少这些因素，所以还未能实现在家享受3D影片的震撼体验。东芝Satellite L800系列笔记本全面搭载了HDMI 1.4a接口，轻松支持3D 1080P视频输出，分辨率最高可达2160P，从而获得更大的色彩空间，让你的笔记本瞬间华丽变身成一台3D播放机。同时，东芝电脑自带的3D播放软件，可以实现2D转3D功能，你的所有2D经典电影，都可以转换成3D电影，让你以完全不同的体验重温旧时的经典。

全面配备USB 3.0高速接口

独具高速启动模式

东芝Satellite L800系列配备了双USB 3.0高速接口，全面提升外部存储设备的读写速度，提供达到USB2.0接口10倍的传输速度，每拷贝500GB数据，将节省超过3个小时的时间。USB3.0还提供两倍于USB2.0的输出电流，使移动硬盘工作更稳定，移动设备充电更迅速。并且，L800系列还具备高速启动模式，“东芝高速启动”模式，并非是让笔记本休眠或睡眠，即使是断电后仍然可以高速启动，让你的HDD也可以像SSD一样高速启动，20秒内即可完成启动，让你获得免费的高速体验。

SRS HD环绕音效+

720P高清摄像头

潮流先锋篇3

荣耀30s手机支持5g，手机搭载最新7nm的海思麒麟820处理器，支持SA、NSA双模5G网络。手机采用6.5英寸魅眼屏和2.4mm超窄侧边指纹解锁。

荣耀（HONOR），是面向年轻人群的科技潮牌，主打潮流设计和极致性能。荣耀不断推出不同系列产品，致力于打造手机+IoT产品生态圈。荣耀的使命，是创造一个属于年轻人的智慧新世界。荣耀将持续为全球年轻人提供潮酷的全场景智能化体验，打造年轻人向往的先锋文化和潮流生活方式。在手机产品侧，荣耀推出包括定位科技理想主义、主打未来科技的荣耀Magic系列，定位先锋科技、主打极致性能和体验的荣耀V系列，定位潮流科技的荣耀N系列，定位千元旗舰、拥有极致质价比的荣耀X与荣耀畅玩系列等。

在IoT生态产品侧，荣耀推出融合终端、配件产品。通过HILINK协议和旗下荣耀亲选电商平台，与具有制造优势资源及IoT厂商合作，打造先锋、潮酷的产品。

（来源：文章屋网 ）

潮流先锋篇4

荣耀9x没有红外功能，不可以控制电视、空调与电脑或其它手机无线连接。但对于多数人来说，红外功能都不是不可或缺的功能，不用太纠结。荣耀9x搭载华为海思处理器，运行内存6Gb。荣耀（HONOR），是面向年轻人群的科技潮牌，主打潮流设计和极致性能。荣耀不断推出不同系列产品，致力于打造手机+IoT产品生态圈。荣耀的使命，是创造一个属于年轻人的智慧新世界。荣耀将持续为全球年轻人提供潮酷的全场景智能化体验，打造年轻人向往的先锋文化和潮流生活方式。

在手机产品侧，荣耀推出包括定位科技理想主义、主打未来科技的荣耀Magic系列，定位先锋科技、主打极致性能和体验的荣耀V系列，定位潮流科技的荣耀N系列，定位千元旗舰、拥有极致质价比的荣耀X与荣耀畅玩系列等。

在IoT生态产品侧，荣耀推出融合终端、配件产品。通过HILINK协议和旗下荣耀亲选电商平台，与具有制造优势资源及IoT厂商合作，打造先锋、潮酷的产品。

（来源：文章屋网 ）

潮流先锋篇5

——在全局保持共产党员先进性教育党课报告会上的讲话

同志们：

按照区委的统一部署，今天我们召开此次报告会，这既是开展保持共产党员先进性教育的明确要求，更是加强我局党员队伍建设和党员干部作风建设的迫切需要。我作为参加先进性教育活动的一员，这里以《保持党员先进性推进交通新跨越》为题，谈一些学习体会和认识，同大家一起讨论交流，目的是通过认真开展好此项活动，进一步促进全体党员干部保持良好的精神状态，增强创新的时代责任，加速推进交通发展。下面我讲四个问题：一、准确把握党的先进性的基本内涵；二、深刻认识加强党的先进性建设的重大意义；三、切实增强交通系统党员干部保持先进性教育的紧迫感；四、保持共产党员先进性的现实举措。

一、准确把握党的先进性的基本内涵

中国共产党是中国工人阶级的先锋队，同时是中国人民和中华民族的先锋队。什么叫先锋队？“先锋”者，即先进、先行、走在前列的意思。惟其先进，才称得上是先锋队。所以，先进性是对党的性质的基本要求。无论是党的整体，还是党的成员，在自身素质、思想觉悟、政治行为等等方面，都应该具有先进性，始终走在前列，充分发挥其先导、先锋、模范和榜样的作用。那么，走在谁的前列？换句话说，什么是党的先进性？党的先进性到底表现在哪里？

首先，是走在人民的前列、走在工人阶级广大群众的前列。这是党的先进性的最基本的含义，也是我们从建党以来就一直确认和坚持的标准。列宁说，党是工人阶级的一部分，但又不是普通的一部分，党“是阶级的先进觉悟阶层，是阶级的先锋队。”我们党从一开始就是按照列宁的先锋队理论建立起来的。说：“中国共产党是无产阶级的政党。无产阶级里头出了那样一部分比较先进的人，组织成一个政治性质的团体，叫共产党。”共产党是由中国工人阶级和广大人民中的先进分子组织起来，始终代表和维护中国人民和中华民族的根本利益，带领人民群众进行革命、建设和改革的一支有组织的战斗部队。党的阶级基础是与先进生产力相联系的工人阶级，指导思想是马克思主义科学理论。党按照严密的结构和纪律组织起来，要求自己的全部成员都努力成为工人阶级和人民群众中有觉悟、有组织、有纪律的先进分子。无论是在革命时期，还是建设和改革时期，党都始终走在工人阶级的前列，走在全体中国人民的前列，走在整个中华民族的前列。因此，中国共产党始终是中国工人阶级的先进部队、是中国人民和中华民族的先进部队。

潮流先锋篇6

党章学习心得体会-从党章看党的先进性

经十六大修改通过的《中国共产党章程》总纲中，开宗明义的指出：中国共产党是中国工人阶级的先锋队，同时是中国人民和中华民族的先锋队。这两个先锋队决定了党的性质、宗旨和所肩负的历史使命。在反帝反封建的民主革命时期，我们党高举的是民族解放的旗帜，带领全国各族劳苦大众，公开向压在中华民族头上的“三座大山”宣战，推翻帝国主义和封建主义的压迫和反动统治，人民翻身得解放这是中国广大人民群众的根本利益所在，代表着社会历史前进的方向。在社会主义建设时期，特别是在改革开放和进入新世纪全面建设小康社会的新时期，我们党更是代表了先进生产力的发展要求，代表中国先进文化的前进方向，代表中国最广大人民的根本利益，立党为公，执政为民。中国共产党的先进性既体现在党的宗旨和行动纲领上，同时也体现在她的每一个成员通过履行党员宗旨和义务而表现出来的先进性上。因此可以理解为：没有党的先进性就不会有共产党员的先进性，反过来讲，如果没有共产党员的先进性，则共产党的先进性就无从谈起。从这个意义说，保持共产党员先进性教育活动意义深远，关系重大。要把这项教育活动搞好，首先要科学认识和把握党的先进性的内涵和要求，充分认识保持党的先进性的重要性和必要性。中国共产党是中国工人阶级的先锋队，同时是中国人民和中华民族的先锋队。什么叫先锋队？“先锋”者，即先进、先行、走在前列的意思。惟其先进，才称得上是先锋队。所以，先进性是对党的性质的基本要求。无论是党的整体，还是党的成员，在自身素质、思想觉悟、政治行为等等方面，都应该具有先进性，始终走在前列，充分发挥其先导、先锋、模范和榜样的作用。那么，走在谁的前列？换句话说，什么是党的先进性？党的先进性到底表现在哪里？首先，是走在人民的前列、走在工人阶级广大群众的前列。这是党的先进性的最基本的含义，也是我们从建党以来就一直确认和坚持的标准。列宁说，党是工人阶级的一部分，但又不是普通的一部分，党“是阶级的先进觉悟阶层，是阶级的先锋队。”我们党从一开始就是按照列宁的先锋队理论建立起来的。毛泽东说：“中国共产党是无产阶级的政党。无产阶级里头出了那样一部分比较先进的人，组织成一个政治性质的团体，叫共产党。”共产党是由中国工人阶级和广大人民中的先进分子组织起来，始终代表和维护中国人民和中华民族的根本利益，带领人民群众进行革命、建设和改革的一支有组织的战斗部队。党的阶级基础是与先进生产力相联系的工人阶级，指导思想是马克思主义科学理论。党按照严密的结构和纪律组织起来，要求自己的全部成员都努力成为工人阶级和人民群众中有觉悟、有组织、有纪律的先进分子。无论是在革命时期，还是建设和改革时期，党都始终走在工人阶级的前列，走在全体中国人民的前列，走在整个中华民族的前列。因此，中国共产党始终是中国工人阶级的先进部队、是中国人民和中华民族的先进部队。所谓先进，同时也指走在历史和时代潮流的前列。长期以来，我们对于党的先进性的理解，主要集中在上述与群众的关系方面，即强调走在广大群众的前列，成为人民群众中最先进的分子。这是对的。但是往更深层次讲，党的先进性到底表现在哪里呢？其实，并不仅仅表现在人与人之间的比较方面，根本上，还是在党与历史发展规律、与时展进程、与国家和民族面临的任务之间的关系方面。纵览人类历史，任何一种政治力量，它的作用和命运，根本上都是与一定时代的潮流、规律和进程联系在一起的。一个阶级、一个政党、一个集团，能否具有和始终保持自己的生命活力，归根到底，在于能否与时展的方向和趋势相吻合，始终走在时代潮流的前列。坚持与时代同行，就能够朝气蓬勃，兴旺发达；如果停滞、僵化、背离历史发展的规律，就迟早要被历史淘汰。中国共产党所具有的先进性，根本上就在于能够遵循社会发展的客观规律，坚持走在时代潮流的前列，通过制定科学的路线纲领方针政策，切实履行人民交给的职责，担当起时代赋予的历史任务。那么，时代潮流和社会发展规律对一个政党到底有什么要求？或者说，党的先进性的内涵最终究竟表现在哪里？在不同的历史时期，党的先进性会有不同的要求。但归根结底，还是要看能否代表中国先进生产力的发展要求、代表中国先进文化的前进方向、代表中国最广大人民的根本利益。江泽民同志提出的“三个代表”重要思想，把党放到整个历史发展的进程中，抓住决定党的历史地位的三个根本性问题，从社会发展规律和党的进步本质的高度，对党的先进性作出了最新、也是最集中的提炼和概括。它告诉我们：一个政党到底是先进还是落后，从根本上，要看它能否促进先进生产力和先进文化的发展；它的思想理论、价值观念是不是代表了历史前进的方向；它是仅仅为少数人谋利益，还是为绝大多数人谋利益。从这样的高度解读党的先进性，已经不是停留在与广大群众的比较方面，而是把党的先进性与阶级性、群众性更加紧密地结合起来，把经济、政治、文化三方面的内容和要求更加紧密地统一起来，把对党的成员的要求与对党的路线纲领的要求更加紧密地融合起来，因而上升到了一个新的层次。因此，党的先进性，归根结底表现在坚持“三个代表”上。在新的历史条件下，坚持实践“三个代表”，就是走在时代潮流的前头，就是坚持了党的先进性。通过学习《党章》，使我深刻认识到了我们党的先进性和保持党员先进性的必要性紧迫性。也使我更加自觉地投入到这次保持共产党员先进性教育活动中来。

潮流先锋篇7

关键词：实验电影；时空；超现实主义；结构主义

本文系西华师范大学新闻传播学院院级项目“现代实验电影叙事特征研究”阶段性成果论文

A.L.李斯在《实验电影史与录像史》中谈到，“实验电影以时间的流逝为中心，而非视觉影像。”“先锋派认为电影是以时间为根基的艺术，这是他们的中心所在。实验派的传统是把电影的时间作为整个电影工程的核心部分。”

从实验先锋电影流派的兴起与发展的历史来看，现代主义及后现代主义时代文艺思潮（立体主义、未来主义、表现主义、达达主义、超现实主义、结构主义等）促生了电影艺术先锋风格的缔造和演变，先锋实验电影叙事特征呈现出：情绪性、非逻辑、时空的非连贯性（模糊性）、非线性叙事、淡化叙事与冲突（非故事性）、重视觉冲击、寻求个人表达的风格化、意识化、主观化的特点。同时，在文艺思潮与艺术形式的互动性的演变中，我们永远无法逃离于对叙事“时空观”的讨论，因为“时空”概念是一切艺术表现形式的载体及其艺术哲思的深度。

光影中的“表现主义”绘画空间

表现主义是20世纪初流行于法国、德国、奥地利、北欧和俄罗斯的文学艺术思潮。同时也特别是德国文艺主潮思想， “这股思潮源自康德的哲学理论和柏格森关于直觉的学说，也受到弗洛伊德精神分析学说，尤其是潜意识学说的影响。”（《电影学简明辞典》）表现主义电影，则是于1919年兴起于德国的主要电影流派。一种观点认为表现主义电影和同时期的先锋电影美学具有一定的差异，在视觉风格上表现主义电影的视觉造型、表现力是极具先锋性的，“表现主义电影是一种高度程式化的电影流派，极其强调视觉因素，甚至让视觉造型凌驾于叙事之上。”而在叙事上仍旧采用了传统的线性叙事结构。罗伯特.维内《卡里加里博士的小屋》（1919）被称为“富有生命力的绘画”，影片讲述的就是关于一个名为弗朗西斯精神病患者的幻想。故事改编于一连串的真实恐怖事件，影片将其放入一个精神病患者的奇思怪想的传统大叙事逻辑中。其在视觉的造型艺术意义更大于其叙事意义，“通过把电影变成心理事件的外部投射，表现主义风格的搬演象征着――这比框形故事的手法更惹眼――战后德国所发生的全面退守。”

《卡里加里博士的小屋》杰出的哥特式的光影视觉画面造型：影片布景高度失真变形、奇幻――扭曲的房屋、街道、建筑，影像空间“放弃一切透视规则的‘Z’形图案（构图），照明上的“无节制地使用阴影”，营造阴沉朦胧的氛围。卡尔.豪普特曼将其表现主义视觉造型风格为理解“它的功能是将银幕上的现象刻画得一如灵魂的现象”。 克拉考尔在《从卡里加利到希特勒――德国电影心理史》一书中，论及到20年代德国影片中反复出现的视觉造型与叙事母题特点，实质是“一战”后德国人的心理图景的反映，暴露出德国人对现实生活、混乱无序的恐慌、紧张；甚至是有德意志民族无意识的精神显现――有人读解为“一种半明不暗的状态和阴惨迷茫空间的天生的怀恋。”（《国际现代艺术辞典》）

1 梦幻时空――潜意识的精神分析

超现实主义电影是20世纪20年代起源于法国的先锋实验电影流派，他们借鉴文学、艺术的超现实主义手法，受弗洛伊德精神分析理论的影响，通过非线性叙事和蒙太奇的剪辑技巧，制造超现实的非连续性（模糊）幻境时空概念，表现梦境、幻境和无意识的非理性力量；“他们热衷于表现病理感受、病态的和人的迷狂状态。其主要思想是以非理性为基础的。”（《国际现代艺术辞典》）

超现实主义电影的代表作品，谢尔曼.杜拉克的《贝壳与僧侣》（1926），影片刻画了一个僧侣的性幻想，将弗洛依德的潜意识精神象征，运用一系列的非叙事的超现实交织的画面：僧侣不断用贝壳浇灌玻璃瓶然后又将其打破、对将军及情人的追逐跟踪、将军的几次被僧侣谋害又不断在其他画面复活，僧侣总是手托着贝壳（的象征），僧侣拖着长袍追逐女人等，来呈现被压制的潜意识的欲望的迷狂幻想。由路易斯.布努艾尔和萨尔瓦多.达利共同执导的影片《一条安达鲁狗》（1928），布努艾尔谈到，这部电影就是有意识的反传统艺术及其造型意识，这种情节就是精神自动症（假性幻觉、强制性思维、思维被控制感等）表现的结果，在这个范畴来讲，影片并不是要讲述一个梦境，即使它是受到了来至类似梦的机制的启发。这些无逻辑、非理性的（不受常规道德和理性束缚）的画面的聚集，“它们都是神秘的和不可解释的。在电影中，没有什么东西象征着其他任何东西。对于这些象征进行研究的唯一方法就是――精神分析。”

斯坦.布拉凯奇的“断念片”《狗、星、人》（1961-1964），是50年代末60年代初，美国地下电影运动中的超现实主义电影风格的代表之作。斯坦.布拉凯奇主张，“用电影来表现创作者自己的主观经历、回忆、幻想和梦想等各种幻觉内容，用镜头片段的缀连、多层叠印的画面来传达某种断断续续的意念。”他所创造的“视像流”视觉表现方法：“镜头的运动、变形、角度变化、速度变化、聚焦变化、曝光变化、正负胶片转换，特别是双层影像，加上胶片绘画、刮擦、多达三至四层叠印，目的就是为了表现或者各种层次的视像，看通常所见与罕见，色、光、图形、涡流、静止视像、运动视像、‘闭上眼睛之后’的视像或者印象，以致联想、想象与幻想。”（《西方先锋派电影史论》）创造出独特先锋电影视像风格，营造出奇思异想的电影时空美学。

2 凝视――电影胶片的物质性时空

结构主义电影是60年代末出现于美国地下电影运动，70年代末成为先锋派电影的主要形式，影评家亚当斯.西特尼于1969年《电影文化》中发文提出“结构主义电影“概念。其基本特点：“表现手法和情节的简单化”，“它排斥电影形式以外的任何‘内容’”，展现“电影胶片的物理性及化学过程”，表现“物体、环境和摄像机的关系，企图创造出一种崭新的电影时空观念。”（《国际现代艺术辞典》）

西特尼概括其四大特征：固定的摄影机位置，频闪效果，使用环形胶卷（重复原则），从银幕上反拍片。结构主义电影的代表人物安迪.沃霍尔，他同时也是波普艺术的创始人、领袖，代表影片《沉睡》（1963）、《理发》（1964）、《帝国大厦》（1964）、《切尔西女郎》（1966）、《蓝》（1969）等，用他自己的语言来解释其影像意义：“我的画面就是它的全部含义，没有另一种含义在表面之下。”在沃霍尔的影片中，他不断挑战观众对于“单调”或者“相同”事物长久注视的视觉耐力，如《沉睡》中用6个小时表现一个男子几乎不动的睡姿；《帝国大厦》的镜头一动不动的凝视着这座建筑达8个小时之久。这种表现形式给予观影者足够的时间对电影自身的形式与内容提出反思，正如，A.L.李斯在 《结构电影》一文中所谈到的，结构电影具有来至20世纪30年代“瓦尔特.本杰明的自我反省”的文艺思想特质，后来被安妮特.迈克尔解释成为了“认识论的”电影。沃霍尔通过这种静态的、凝视的影像风格，来建构其独特的电影内涵。在《梦幻电影――美国先锋派》中，Stephen Koch分析到，“如同我们在沃霍尔早期电影中所了解到的，影片《理发》就是关于影片催眠式的自我凝视，艺术家意识力量已超越了影片本身。”这种超越的力量，正是来至于影片的“客观凝视――主体反省”的循环内驱力。

麦克尔.斯诺是结构主义电影另一位代表人物，他先后创作了《波长》（1967）、《》（1969）（《来回》）、《中央地区》（1971）等作品，其中《波长》被称为结构电影的经典之作并获得了第四届国际先锋电影节大奖。影片时长四十五分钟，表现摄像机穿过房间的过程，通过摄像机的持续移动和变焦，展现在这一空间发生的几次的事件。如斯诺讲述这部电影，“我一直在试图建造一座时间的纪念塔，在那里美丽和忧伤是均等的，并值得称颂；我试图建造了一个纯电影的时空，幻觉与现实也平衡于其中，一切都与观看有关。这个空间起始于摄影机（观影者）的眼前，逐渐流传开来，然后停留在银幕上，最后深入于我们的银幕（思想）世界。”

3立体主义的时空复调

立体主义，1908年至1914年出现于法国，是现代主义艺术的重要流派，对20世纪先锋艺术发展起着重要导向作用。立体画派的绘画审美特点：“打破传统的绘画手法，不再局限于单一时间及视点，他们将不同状态及不同视点所观察到的对象，凝聚于一个平面上，得到总体的效果。”“这种艺术在描绘新的结构时，不是根据来自视觉领域的因素，而是根据完全由艺术家本人的创作因素，并且使这种因素具有充分的真实性。”（《国际现代艺术辞典》）立体主义思潮对电影艺术创作的影响是极深刻的，它打破了传统视觉审美艺术的标准（叙事性、理性逻辑），表达内心精神画面（非叙事、感性、非逻辑性）成为了更深刻的艺术命题。“先锋派电影的兴起与立体主义、未来主义、表现主义、达达主义和超现实主义等艺术运动关系密切”。 先锋实验电影的创作驱动皆是在探寻“由外而内”的内心真实的心理画面、精神世界展现和诠释。

立体主义艺术创作“时空观”的设想，引发先锋电影创作中，对原物本身视觉形象碎片化的拆解、重构，制造出同一瞬间不同空间（物理空间、心理空间）的多重视觉元素组合或者在同一空间的多重时间事件元素的叠置的视觉奇观。美国实验电影领军人物玛雅.德伦提出了“交错的共时性”（staggered simultaneities，“同时性并置”）时空概念，在内容上的构想即是揭示，“某个时刻的深度和多层意义”，或可称为一种“立体主义瞬间”。如她的电影《变形的时间仪式》（1946），影片“缠毛线” 部分我们可以读解出其展现的就是同一空间中的时间的复调“交错的共时性”（“同时性并置”），展现出同一时间下的不同空间视角描述，具有典型的立体主义特征。麦克尔.斯诺的《波长》，以长镜头拍摄方式，采用叠印的方法，在同一空间中，呈现此空间的不同人物时间事件复调片段：空房间、搬家具、打电话的女孩、倒地的男子、坐在窗户边喝咖啡的不同时空的两个女人，这些视觉画面通过叠印方式：不同的时间事件并置于同一画面，联系这些事件的共同点就是发生在同一空间。如A.L.李斯所说，先锋电影所展现的，“它们通过各自的方式让人注意到电影史材料的建构和基于时间的媒介。”

参考文献

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[6]Sitney， P. Adamas. Visonary film： the American avant-garde， 1943-2000， Oxford University Press， 2002 .

潮流先锋篇8

作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”①从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。

可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。

虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。

所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。

不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？

基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。

回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？

从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。

进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。

如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。

法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。

大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。

本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。

先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。

文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。

三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆

从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？

所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。

第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。

第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。

我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。

第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。

这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。

我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。

在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。

注释：

①《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（RogerShattuck）撰写此条目。

②参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。

③参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

④参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。

⑥参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

⑦参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。

潮流先锋篇9

充分认识保持党的先进性的重要性和必要性 新世纪新阶段，我们党肩负着伟大的历史使命，又面临着复杂的国际国内环境。为了切实解决执政党遇到的各种挑战，十六大和十六届四中全会决定，在全党开展以实践“三个代表”重要思想为主要内容的保持共产党员先进性教育活动。根据州委开展党中先进性教育活的安排部署，在本人认真参加了所在党组织的保先教育活动，在活动的第一阶段，我通过学习，作为所在单位的主要负责人，我深深地体会到真正要把这项教育活动搞好，首先要科学认识和把握党的先进性的内涵和要求，充分认识保持党的先进性的重要性和必要性。在这里，我就此谈几点个人的认识和体会

一、正确理解和把握党的先进性的基本内涵

中国共产党是中国工人阶级的先锋队，同时是中国人民和中华民族的先锋队。什么叫先锋队？“先锋”者，即先进、先行、走在前列的意思。惟其先进，才称得上是先锋队。所以，先进性是对党的性质的基本要求。无论是党的整体，还是党的成员，在自身素质、思想觉悟、政治行为等等方面，都应该具有先进性，始终走在前列，充分发挥其先导、先锋、模范和榜样的作用。那么，走在谁的前列？换句话说，什么是党的先进性？党的先进性到底表现在哪里？

首先，是走在人民的前列、走在工人阶级广大群众的前列。这是党的先进性的最基本的含义，也是我们从建党以来就一直确认和坚持的标准。列宁说，党是工人阶级的一部分，但又不是普通的一部分，党“是阶级的先进觉悟阶层，是阶级的先锋队。”我们党从一开始就是按照列宁的先锋队理论建立起来的。说：“中国共产党是无产阶级的政党。无产阶级里头出了那样一部分比较先进的人，组织成一个政治性质的团体，叫共产党。”共产党是由中国工人阶级和广大人民中的先进分子组织起来，始终代表和维护中国人民和中华民族的根本利益，带领人民群众进行革命、建设和改革的一支有组织的战斗部队。党的阶级基础是与先进生产力相联系的工人阶级，指导思想是马克思主义科学理论。党按照严密的结构和纪律组织起来，要求自己的全部成员都努力成为工人阶级和人民群众中有觉悟、有组织、有纪律的先进分子。无论是在革命时期，还是建设和改革时期，党都始终走在工人阶级的前列，走在全体中国人民的前列，走在整个中华民族的前列。因此，中国共产党始终是中国工人阶级的先进部队、是中国人民和中华民族的先进部队。

所谓先进，同时也指走在历史和时代潮流的前列。长期以来，我们对于党的先进性的理解，主要集中在上述与群众的关系方面，即强调走在广大群众的前列，成为人民群众中最先进的分子。这是对的。但是往更深层次讲，党的先进性到底表现在哪里呢？其实，并不仅仅表现在人与人之间的比较方面，根本上，还是在党与历史发展规律、与时展进程、与国家和民族面临的任务之间的关系方面。纵览人类历史，任何一种政治力量，它的作用和命运，根本上都是与一定时代的潮流、规律和进程联系在一起的。一个阶级、一个政党、一个集团，能否具有和始终保持自己的生命活力，归根到底，在于能否与时展的方向和趋势相吻合，始终走在时代潮流的前列。坚持与时代同行，就能够朝气蓬勃，兴旺发达；如果停滞、僵化、背离历史发展的规律，就迟早要被历史淘汰。中国共产党所具有的先进性，根本上就在于能够遵循社会发展的客观规律，坚持走在时代潮流的前列，通过制定科学的路线纲领方针政策，切实履行人民交给的职责，担当起时代赋予的历史任务。

那么，时代潮流和社会发展规律对一个政党到底有什么要求？或者说，党的先进性的内涵最终究竟表现在哪里？在不同的历史时期，党的先进性会有不同的要求。但归根结底，还是要看能否代表中国先进生产力的发展要求、代表中国先进文化的前进方向、代表中国最广大人民的根本利益。同志提出的“三个代表”重要思想，把党放到整个历史发展的进程中，抓住决定党的历史地位的三个根本性问题，从社会发展规律和党的进步本质的高度，对党的先进性作出了最新、也是最集中的提炼和概括。它告诉我们：一个政党到底是先进还是落后，从根本上，要看它能否促进先进生产力和先进文化的发展；它的思想理论、价值观念是不是代表了历史前进的方向；它是仅仅为少数人谋利益，还是为绝大多数人谋利益。从这样的高度解读党的先进性，已经不是停留在与广大群众的比较方面，而是把党的先进性与阶级性、群众性更加紧密地结合起来，把经济、政治、文化三方面的内容和要求更加紧密地统一起来，把对党的成员的要求与对党的路线纲领的要求更加紧密地融合起来，因而上升到了一个新的层次。因此，党的先进性，归根结底表现在坚持“三个代表”上。在新的历史条件下，坚持实践“三个代表”，就是走在时代潮流的前头，就是坚持了党的先进性。

二、党的先进性关系党和国家的前途命运

党的先进性是党安身立命的根本，也是国家兴旺发达的关键。能否始终保持先进性，决定着党能否在历史舞台上发挥领导核心作用，也决定着党所领导的国家和人民能否不断地走向兴旺发达。

在过去的80多年里，中国共产党始终走在中国工人阶级和中国广大人民的前列，也始终走在时代潮流的前列。战争年代，中国共产党以自己正确的路线纲领和英勇无畏的

献身精神，赢得了人民群众的真诚拥护，胜利地完成了领导反帝反封建革命的任务，当之无愧地确立了时代先锋的地位。新中国成立后，中国共产党领导建立了社会主义基本制度，以无私奉献的高尚人格和模范行为，在社会主义事业特别是改革开放和现代化建设进程中创立了新的功绩。80多年来，我们党虽然也走过曲折的道路，但都是自己纠正了错误，因而经受住了各种风浪的考验，始终受到人民群众的拥护。无论是人民，还是历史，都充分肯定了中国共产党所保持的先进性。

在新的历史条件下，能否保持先进性依然是关系党的前途命运的大问题。放眼世界，政治多极化继续发展，经济全球化日益加速，科技革命不断深化，人类的社会生活正以前所未有的速度发生着深刻的变化。时代在进步，文明在升华。这种加速奔腾的潮流，既给我们提供了机遇，也向我们提出了挑战。中国共产党要保持生机活力，把自己建设成为经得起任何风险和考验的党，更好地发挥中国特色社会主义领导核心的作用，就必须紧紧把握时代的脉搏，深刻认识时代进步的方向，继续保持在人民群众中和历史发展进程中的先进性，始终走在时代潮流的前列，充分发挥先锋队的作用。惟有始终保持先进性，才能有生命的活力，才能受到人民的拥护，才能不断推动历史的进步，也才能真正跳出历史兴衰周期律的怪圈。

在新的历史条件下，先进性也是关系整个国家民族前途命运的大问题。党在一个有13亿人口的大国执政，面对国际国内复杂多变的局势，要带领全国各族人民全面建设小康社会，实现继续推进现代化建设、完成祖国统一、维护世界和平与促进共同发展这三大历史任务，就要大力加强党的执政能力建设。执政能力的前提、核心和基础是什么？是党的先进性。只有始终保持先进性，才有资格代表人民执政，也才能够为人民执好政。党的十六届四中全会确定加强党的执政能力建设的总体目标是：“通过全党共同努力，使党始终成为立党为公、执政为民的执政党，成为科学执政、民主执政、依法执政的执政党，成为求真务实、开拓创新、勤政高效、清正廉洁的执政党，归根到底成为始终做到‘三个代表’、永远保持先进性、经得住各种风浪考验的马克思主义执政党，带领全国各族人民实现国家富强、民族振兴、社会和谐、人民幸福。”这里的四个“成为”，都与“先进性”相联系，都是“先进性”在执政宗旨、执政方略、执政作风方面的体现，最终都要归到“先进性”上。因此，保持党的先进性，关系党的执政能力的提高和执政地位的巩固，关系党和人民事业的兴旺发达和长治久安。

三、党的先进性要通过党员的模范行动来体现

党是由全体党员组成的。经过80多年的考验，我们党的队伍日益壮大。到现在，已经拥有了6800多万党员。这是我们党兴旺发达的一个表现。党的先进性，当然要发挥党的整体功能，但也需要通过党员具体的先锋模范行动来体现。

党员是构成党的组织的细胞。党的先进性，首先表现在党作为一个整体对于国家和社会所起的整合、凝聚、引导作用上，表现在党所制定的路线纲领方针政策上，表现在党治国理政的执政能力上；同时，也表现在每一个个体即党员的素质和先锋模范作用的发挥上。党的路线纲领方针政策，是依据广大党员的思想共识来制定的，也是通过每一个党员的实践活动来贯彻的；党对于各项事业的领导作用，是通过广大党员结成的组织体系来发挥的，也是通过每一个党员的模范作用来体现的；党与人民群众的血肉联系，是以广大党员为桥梁来连接的，也是以每一个党员的形象来促进的；党治国理政的全部活动及其能力，是由广大党员在不同岗位的执政行为组合起来的，也是由每一个党员的具体工作能力表现出来的。因此，党的先进性与党员个人的先进性有着内在的联系。党的先进性，既要由党的整体来体现，也要由党员个人的表现来体现。坚持党的先进性，不仅需要我们党，也需要我们每一个党员，在建设中国特色社会主义的伟大事业中，在改革开放和现代化建设的伟大实践中，在物质文明、政治文明和精神文明建设的活动中，发挥应有的先进、模范作用。

80多年来的事实证明，我们党的队伍的主体是好的。绝大多数党员都在不同时期革命、建设和改革的事业中发挥了先锋模范作用，充分体现了党的先锋队性质和先进性要求。如果没有广大党员的先进性，就不可能有党的先进性。没有广大党员发挥先锋模范作用，就不可能有今天我们党和国家的良好局面。但与此同时，我们也要清醒地看到，不少党员距党员先进性的标准还有很大的差距。一些党员理想信念动摇，党员意识和执政意识淡薄，带领群众前进的能力不强，难以发挥先锋模范作用；有的作风不正，弄虚作假；有的品质败坏，投机钻营；有的思想蜕变，腐化堕落；特别是不时揭露出来的腐败案件，到了触目惊心的程度。这些人的所作所为，与党的先进性要么“不适应”，要么“不符合”，严重的还背离了党的先进性，败坏了党的声誉，损害了党的执政基础。如果任其发展，势必造成严重后果，甚至有的危险。对此，我们不能不给予高度的警惕和重视。

潮流先锋篇10

产党员先进性教育活动。这是保持党的先进性的重要措施。要把这项教育活动搞好，首先要科学认识和把握党的先进性的内涵和要求，充分认识保持党的先进性的重要性和必要性。

一、正确理解和把握党的先进性的基本内涵

中国共产党是中国工人阶级的先锋队，同时是中国人民和中华民族的先锋队。什么叫先锋队？“先锋”者，即先进、先行、走在前列的意思。惟其先进，才称得上是先锋队。所以，先进性是对党的性质的基本要求。无论是党的整体，还是党的成员，在自身素质、思想觉悟、政治行为等等方面，都应该具有先进性，始终走在前列，充分发挥其先导、先锋、模范和榜样的作用。那么，走在谁的前列？换句话说，什么是党的先进性？党的先进性到底表现在哪里？

首先，是走在人民的前列、走在工人阶级广大群众的前列。这是党的先进性的最基本的含义，也是我们从建党以来就一直确认和坚持的标准。列宁说，党是工人阶级的一部分，但又不是普通的一部分，党“是阶级的先进觉悟阶层，是阶级的先锋队。”我们党从一开始就是按照列宁的先锋队理论建立起来的。说：“中国共产党是无产阶级的政党。无产阶级里头出了那样一部分比较先进的人，组织成一个政治性质的团体，叫共产党。”共产党是由中国工人阶级和广大人民中的先进分子组织起来，始终代表和维护中国人民和中华民族的根本利益，带领人民群众进行革命、建设和改革的一支有组织的战斗部队。党的阶级基础是与先进生产力相联系的工人阶级，指导思想是马克思主义科学理论。党按照严密的结构和纪律组织起来，要求自己的全部成员都努力成为工人阶级和人民群众中有觉悟、有组织、有纪律的先进分子。无论是在革命时期，还是建设和改革时期，党都始终走在工人阶级的前列，走在全体中国人民的前列，走在整个中华民族的前列。因此，中国共产党始终是中国工人阶级的先进部队、是中国人民和中华民族的先进部队。

所谓先进，同时也指走在历史和时代潮流的前列。长期以来，我们对于党的先进性的理解，主要集中在上述与群众的关系方面，即强调走在广大群众的前列，成为人民群众中最先进的分子。这是对的。但是往更深层次讲，党的先进性到底表现在哪里呢？其实，并不仅仅表现在人与人之间的比较方面，根本上，还是在党与历史发展规律、与时展进程、与国家和民族面临的任务之间的关系方面。纵览人类历史，任何一种政治力量，它的作用和命运，根本上都是与一定时代的潮流、规律和进程联系在一起的。一个阶级、一个政党、一个集团，能否具有和始终保持自己的生命活力，归根到底，在于能否与时展的方向和趋势相吻合，始终走在时代潮流的前列。坚持与时代同行，就能够朝气蓬勃，兴旺发达；如果停滞、僵化、背离历史发展的规律，就迟早要被历史淘汰。中国共产党所具有的先进性，根本上就在于能够遵循社会发展的客观规律，坚持走在时代潮流的前列，通过制定科学的路线纲领方针政策，切实履行人民交给的职责，担当起时代赋予的历史任务。

那么，时代潮流和社会发展规律对一个政党到底有什么要求？或者说，党的先进性的内涵最终究竟表现在哪里？在不同的历史时期，党的先进性会有不同的要求。但归根结底，还是要看能否代表中国先进生产力的发展要求、代表中国先进文化的前进方向、代表中国最广大人民的根本利益。同志提出的“三个代表”重要思想，把党放到整个历史发展的进程中，抓住决定党的历史地位的三个根本性问题，从社会发展规律和党的进步本质的高度，对党的先进性作出了最新、也是最集中的提炼和概括。它告诉我们：一个政党到底是先进还是落后，从根本上，要看它能否促进先进生产力和先进文化的发展；它的思想理论、价值观念是不是代表了历史前进的方向；它是仅仅为少数人谋利益，还是为绝大多数人谋利益。从这样的高度解读党的先进性，已经不是停留在与广大群众的比较方面，而是把党的先进性与阶级性、群众性更加紧密地结合起来，把经济、政治、文化三方面的内容和要求更加紧密地统一起来，把对党的成员的要求与对党的路线纲领的要求更加紧密地融合起来，因而上升到了一个新的层次。因此，党的先进性，归根结底表现在坚持“三个代表”上。在新的历史条件下，坚持实践“三个代表”，就是走在时代潮流的前头，就是坚持了党的先进性。

二、党的先进性关系党和国家的前途命运

党的先进性是党安身立命的根本，也是国家兴旺发达的关键。能否始终保持先进性，决定着党能否在历史舞台上发 挥领导核心作用，也决定着党所领导的国家和人民能否不断地走向兴旺发达。

在过去的80多年里，中国共产党始终走在中国工人阶级和中国广大人民的前列，也始终走在时代潮流的前列。战争年代，中国共产党以自己正确的路线纲领和英勇无畏的献身精神，赢得了人民群众的真诚拥护，胜利地完成了领导反帝反封建革命的任务，当之无愧地确立了时代先

锋的地位。新中国成立后，中国共产党领导建立了社会主义基本制度，以无私奉献的高尚人格和模范行为，在社会主义事业特别是改革开放和现代化建设进程中创立了新的功绩。80多年来，我们党虽然也走过曲折的道路，但都是自己纠正了错误，因而经受住了各种风浪的考验，始终受到人民群众的拥护。无论是人民，还是历史，都充分肯定了中国共产党所保持的先进性。

在新的历史条件下，能否保持先进性依然是关系党的前途命运的大问题。放眼世界，政治多极化继续发展，经济全球化日益加速，科技革命不断深化，人类的社会生活正以前所未有的速度发生着深刻的变化。时代在进步，文明在升华。这种加速奔腾的潮流，既给我们提供了机遇，也向我们提出了挑战。中国共产党要保持生机活力，把自己建设成为经得起任何风险和考验的党，更好地发挥中国特色社会主义领导核心的作用，就必须紧紧把握时代的脉搏，深刻认识时代进步的方向，继续保持在人民群众中和历史发展进程中的先进性，始终走在时代潮流的前列，充分发挥先锋队的作用。惟有始终保持先进性，才能有生命的活力，才能受到人民的拥护，才能不断推动历史的进步，也才能真正跳出历史兴衰周期律的怪圈。

在新的历史条件下，先进性也是关系整个国家民族前途命运的大问题。党在一个有13亿人口的大国执政，面对国际国内复杂多变的局势，要带领全国各族人民全面建设小康社会，实现继续推进现代化建设、完成祖国统一、维护世界和平与促进共同发展这三大历史任务，就要大力加强党的执政能力建设。执政能力的前提、核心和基础是什么？是党的先进性。只有始终保持先进性，才有资格代表人民执政，也才能够为人民执好政。党的十六届四中全会确定加强党的执政能力建设的总体目标是：“通过全党共同努力，使党始终成为立党为公、执政为民的执政党，成为科学执政、民主执政、依法执政的执政党，成为求真务实、开拓创新、勤政高效、清正廉洁的执政党，归根到底成为始终做到‘三个代表’、永远保持先进性、经得住各种风浪考验的马克思主义执政党，带领全国各族人民实现国家富强、民族振兴、社会和谐、人民幸福。”这里的四个“成为”，都与“先进性”相联系，都是“先进性”在执政宗旨、执政方略、执政作风方面的体现，最终都要归到“先进性”上。因此，保持党的先进性，关系党的执政能力的提高和执政地位的巩固，关系党和人民事业的兴旺发达和长治久安。

三、党的先进性要通过党员的模范行动来体现

党是由全体党员组成的。经过80多年的考验，我们党的队伍日益壮大。到现在，已经拥有了6800多万党员。这是我们党兴旺发达的一个表现。党的先进性，当然要发挥党的整体功能，但也需要通过党员具体的先锋模范行动来体现。

党员是构成党的组织的细胞。党的先进性，首先表现在党作为一个整体对于国家和社会所起的整合、凝聚、引导作用上，表现在党所制定的路线纲领方针政策上，表现在党治国理政的执政能力上；同时，也表现在每一个个体即党员的素质和先锋模范作用的发挥上。党的路线纲领方针政策，是依据广大党员的思想共识来制定的，也是通过每一个党员的实践活动来贯彻的；党对于各项事业的领导作用，是通过广大党员结成的组织体系来发挥的，也是通过每一个党员的模范作用来体现的；党与人民群众的血肉联系，是以广大党员为桥梁来连接的，也是以每一个党员的形象来促进的；党治国理政的全部活动及其能力，是由广大党员在不同岗位的执政行为组合起来的，也是由每一个党员的具体工作能力表现出来的。因此，党的先进性与党员个人的先进性有着内在的联系。党的先进性，既要由党的整体来体现，也要由党员个人的表现来体现。坚持党的先进性，不仅需要我们党，也需要我们每一个党员，在建设中国特色社会主义的伟大事业中，在改革开放和现代化建设的伟大实践中，在物质文明、政治文明和精神文明建设的活动中，发挥应有的先进、模范作用。

80多年来的事实证明，我们党的队伍的主体是好的。绝大多数党员都在不同时期革命、建设和改革的事业中发挥了先锋模范作用，充分体现了党的先锋队性质和先进性要求。如果没有广大党员的先进性，就不可能有党的先进性。没有广大党员发挥先锋模范作用，就不可能有今天我们党和国家的良好局面。但与此同时，我们也要清醒地看到，不少党员距党员先进性的标准还有很大的差距。一些党员理想信念动摇，党员意识和执政意识淡薄，带领群众前进的能力不强，难以发挥先锋模范作用；有的作风不正，弄虚作假；有的品质败坏，投机钻营；有的思想蜕变，腐化堕落；特别是不时揭露出来的腐败案件，到了触目惊心的程度。这些人的所作所为，与党的先进性要么“不适应”，要么“不符合”，严重的还背离了党的先进性，败坏了党的声誉，损害了党的执政基础。如果任其发展，势必造成严重后果，甚至有的危险。对此，我们不能不给予高度的警惕和重视。