宫崎骏动画十篇

宫崎骏动画篇1

日本动画大师宫崎骏是一位执著的追梦人，在好莱坞劲吹计算机取代画笔之风的今天，恐怕只有他一人，固执地拒“3D”于千里之外。用他那巨如椽、细如针的画笔全手工绘制动画。在他眼里，手工之美，是硬生生的机器永远无法匹敌的。宫崎骏的电影，充满了对现代人生存状态及精神世界的洞察与诊断。他将观众定位于孩子，却把无数成年人拉进了电影院。

《悬崖上的金鱼姬》是宫崎骏的最新力作，将于2008年7月19日在日本上映。影片制作历时20个月，很明显，长于最近的两部电影《千与千寻》及《哈尔的移动城堡》。宫崎骏的全身投入并非没有道理，该片恐怕是今年唯一一都能与好莱坞3D风潮抗衡的二维动画了。

全新出发

《悬崖上的金鱼姬》讲述的仍是宫崎骏擅长的人与自然的故事。5岁小男孩宗介既内向又调皮，他的父亲是个工作狂，每天忙于外面的世界，疏于和他交流。一个炎热的夏天，与家人一起到海边避暑的宗介，发现了一条叫Ponyo的金鱼。Ponyo一直向往着人类的文明世界，于是，宗介决定帮助这条金鱼实现它的愿望。

影片是宫崎骏继2004年《哈尔的移动城堡》后最新执导的作品，也是《千与千寻》后他的第一部原创剧场动画。一向求新求变的他，在这部影片中，不但坚持全手工绘制，更首度尝试了自认为不擅长的水彩画。

《悬崖上的金鱼姬》片长1小时40分钟，画幅多达11万张，比时长2个多小时的《千与千寻》还要多。吉卜力工作室的制片人铃木敏夫在谈起影片的全手工绘制时说：“这使得Ponyo的一举一动都更能引人发笑，也令观众感受到影像带给他们的温暖。”

在这个讲求动画技术的年代，一切都可以靠技术轻松完成。可宫崎骏就是个不喜欢搭顺风船走路的人。在拍摄制作初期，他就向工作组提出“不要3D”的口号。在这个执拗的老人眼里，电脑技术看起来使人自由，其实很容易让独具匠心的制作变成流水式生产。之后。便是不由自主地投降于迪尼斯风格了。

越繁华的东西越空虚。相对于好莱坞动画的炫丽外表，宫崎骏的故事显然更能关照内心。因而，不仅日本本土将其奉为大师。国际电影界也将他称为东方的沃尔特-迪斯尼。他的《千与千寻》折桂奥斯卡，同时也是第一部拿到柏林电影节“金熊奖”的日本片，日本票房更是超过2亿美元，打破了《泰坦尼克号》创下的纪录。

但宫崎骏认为票房收入不是衡量影片成功与否的标准。他在乎的，是现在的影迷会不会在20年或30年后把这些作品再拿给他们的孩子看。当然，从今天宫崎骏老少成宜的程度来推测，这个赌他是赢定了。

看宫崎骏的影片不光需要眼睛，还需要大脑。宫崎骏反对现今社会的物欲横流，强调的是自强、冷静与果断的人性。他说：“我希望能藉着具有深度的作品，拯救人类坠落的灵魂。”他影片的每个画面，都投入了个人的视角与感情。

倘若把宫崎骏的作品聚到一起，便可以画出一条较为清晰的分界线从《风之谷》到《天空之城》，再到《幽灵公主》和《哈尔的移动城堡》，主题关乎人与自然：而另外一类，则是像《龙猫》、《魔女的宅急便》、《千与千寻》这样，讲述的是童年与成长。

细节之美

宫崎骏是个注重细节的人，他不像迪斯尼那样，追求色彩的冲击性，也不刻意强调景物的真实感，而是讲究画面的纯洁、美好。因此，在他的影片中，碧水、蓝天、清澈的眼眸、怡人的田园风光都是少不了的。

宫崎骏的细节之美。还体现在故事情节设置上。寥寥几笔，便能勾勒出人物个性。在《风之谷》一开始，受了惊吓的小狐狸凶狠地咬住娜乌西卡的手指，而娜乌西卡则任由它咬，并温柔地说着：“不怕，不怕。”全然不顾手指出血。这不足半分钟的片段，娜乌西卡宽广博爱的胸怀，善良纯洁的心灵以及完美的亲和力都被淋漓尽致地表现出来，为影片的展开做了铺垫。

谈宫崎骏的动画细节，绝不能略壬久石让的配乐。久石让的音乐风格丰富多样，天衣无缝地搭配着宫崎骏不同风格的影片。

《风之谷》是久石让的早年配乐作品，也由此开启了他与宫崎骏长达几十年的无间合作。在结尾处，久石让用钢琴和管风琴的共鸣效果加重音节的力度，同时把音节适度加长，使音乐节奏舒缓但不失张力，于情节之外为影片增加了一个完美的结束符。

在《天空之城》里，久石让采用多首爱尔兰民谣，营造了一种纯朴自然的曲风，清新悦耳，也为画面注入一种欧陆风情。之后的《龙猫》，久石让以敲击乐营造出一种幽默感，具象化了龙猫的古怪表情与可爱庞大的身躯。

《千与千寻》的成功，配乐更是功不可没。久石让给每个角色都配以相应的音乐，比如无面怪，每次出场都会有两声沉闷的鼓声作为前行。另外，《千与千寻》把宫崎骏一直强调的“影像诗”概念发挥得淋漓尽致。当中歌曲轻松悦耳，部分还带有强烈的日本民族色彩，音乐以至唱腔都是久石让所说的“冲绳昧”。

痛苦与困惑

当年制作完《幽灵公主》，宫崎骏说自己要退休了。的确，相对于迪斯尼的运作模式，宫崎骏这一套，只能用一个词形容一呕心沥血。他想退居幕后，干些编剧、人物设定这样的轻松活。

然而没过多久，年过60的宫崎骏，却顶着舆论的压力撤回了封笔宣言。4年后，《千与千寻》上映，两个月即成日本电影史上票房最高的电影。是什么让宫崎骏食言了?

他曾解释说，《幽灵公主》后他在脑中给以往的作品归类，发现有一类主角他从未涉及过：10岁左右，既无光鲜外表也无魔法超能力，没被生活变得复杂，对于成人有种盲目的服从与崇敬――这个说法，确实很像作品中的千寻。至于为何把主角定为女孩，恐怕与宫崎骏一贯的女权意识有关。据说，他要求工作室的女卫生间比男卫生间大上一倍。

但是，宫崎骏给出的这个解释都不足以成为他复出的原因。还是他在《关于日本动画片的思索和启示》那本书中说的更坦诚些：“我自身的分裂愈加严重。一边叫着要洗手不干，一边却又投入新的影片策划。”宫崎骏说，现在他才算明白黑泽明当年为什么在《乱》中安排了李尔王这个角色。不是不想放开手中的权力，而是国王一旦成了老王，就难免可笑哀愚了――宫崎骏真的是太爱动画了。

正因为爱，他才会高呼“我们的事业已经腐朽了”。功成名就的他，抱着“哀其不幸，怒其不争”的心理为日本动画的浮躁担忧。“时下的作品，尽是些俗不可耐的浪漫爱情。”在这个娱乐泛滥的年代，粗制滥造其实是在抹杀人们纯朴的天性。

作品质量低，并不在于日本动漫的后继无人。正相反，随着宫崎骏年事渐高，有人甚至说，一个“后宫崎骏时代”已经来临。其代表人物有2004年凭借《云之彼端，约定的地方》获“每日电影奖”最佳动画电影奖的新海诚，2001年执导《千年女优》而技惊四座的今敏，以手法创新著称的动画“鬼才”押井守。

然而，无论是宫崎骏还是“后宫崎骏”们。都没有改变日本动画业逐渐走低的局面。鱼目混杂，烂片增多。即便品质优良的，每100部动画片中，也只有10部能够真正赚钱。至少在电影市场上，日美动画平分秋色的日子已经一去不复返了。

究其原因，日本动漫业是由“铁臂阿童木之父”手家一手创作的。然而，手冢的后继者们显然没有从这位“漫画之父”的“小作坊经营”中长进多少，很少能熟练地运用市场营销手段和美国的娱乐巨头较量。

宫崎骏动画篇2

第一节、生存/自由

《易传》谓：“天地之大德曰生。”从《风之谷》、《天空之城》到《幽灵公主》，是宫崎骏的关于人类生存主题的三部曲，影片中的颓败、荒凉的画面向我们传递出隐隐的压抑感，展示出人类生存困境的主题.这三部影片题材虽然不尽相同，却都含有对人类和自然的哲学思考，对人类生存意义的积极探索，对生命的敬畏和爱。

《风之谷》一开始向我们展示的产业文明毁灭千年之后，释放出有毒瘴气的“腐海”侵蚀着人类的栖息之地，“风之谷”的人们为了生存，艰难的固守着在这个世界上残留下来的一方净土。娜乌西卡既保护着“风之谷”，又守护着森林，是穿梭于人类和自然之间的使者，为了让人类和自然和平共处，她用生命作为代价来平息河姆对村落的进攻，只有生命才能抚慰生命，只有生命才能感召生命，也只有生命才能把人和自然统一起来，当最后她“身穿蓝衣，走在一片金色的草原”上的时候，宫崎骏向我们展示的是人和自然的和谐之光，“她对于人类生存本质意义上的拯救，并不仅仅在于对风之谷的保护，而在于对自然之于人类的母性性质的重新发现和揭示。”正是因为自然的庇护，人类才有纯净、明丽的生存空间。

《天空之城》围绕一颗飞行石展开，思考的是文明和自然的关系。希塔告诉贪婪的慕斯卡，“天空之城”之所以不能生存，是因为“离开了大地的泥土”，只有“植根厚土，沐浴清风，呵护着种子度过严冬，和鸟儿一起歌唱春天。”只有将人类文明融于自然，人类也才能不断向前，而人类无尽的贪欲将会毁灭掉人类自身，这也是宫崎骏对人类自身生存命运的关注。

中国漫画家丰子恺先生曾经说过，护生就是护心，保护生灵、关注生存其实也是在保护我们自己心灵的成长，所以，宫崎骏的作品让我们感受到人生的深度的同时，也能够体会到他发自心灵的呐喊。《风之谷》中的娜乌西卡是在用心灵和大自然、和自然界中的生灵进行交流，《侧耳倾听》又名《梦幻街少女》，是一部有关少女的心灵成长的故事，在这里我们倾听到的是少女月岛滴滴的心灵的私语，宫崎骏的动画是清澈的、是纯净的，当这种清澈和纯净进入到心灵深处，会有一种深深地感动，他是用一种“生”的力量在催促“心”的成长。

2004年宫崎骏的最新力作《哈尔的移动城堡》，短短两天就打破当初《千与千寻》创下的超高票房，并且己确定会在全世界50个国家上映。短短两天就创造了14亿8384万日元的超高票房，动员观众人数多达110万4980人次，打破了2001年《千与千寻》创下的票房纪录和观众人次纪录。在这部影片中我们看到宫崎骏关注生存的意识不但没有减弱反而有所增强，当年轻的苏菲被荒野女巫施魔法变成了一位90岁的老太太后，她没有放弃生命，而是选择了去一个人迹罕至的地方继续“活下去”，她用松动的牙齿咀嚼着又干又硬的馒头来维持生存，当看到一缕缕充满希望的阳光透过乌云的缝隙直射到大地上的时候，让我们感到万物生生不息的强烈震撼：生存意志，坚不可摧！

自由问题也是当代文化中的一个焦点性的问题。在宫崎骏的梦幻世界里对飞翔的情有独钟，是宫崎骏对自由的向往和追寻，呼唤自由的主题，使其动画电影焕发出永恒的魅力。自由是人类永恒的追求与向往，人类由于各种条件的限制，或主观的，或客观的，或主观与客观结合在一起的种种的障碍，使身处现实社会中的人们很难完全按照自己的意愿进行选择，如果艺术家没有发现人类的这种当代性不幸和困境，便难以用自由观来关照人类生存和发展，而宫崎骏动画电影中飞翔的美丽与壮观则潜在的满足了人对自由的向往。

《红猪》中飞行员波尔戈驾驶着红色的战机在蓝色的亚德里亚海和蓝天白云之间潇洒的飞行，他的每一次酣畅的飞翔都奏出了一首首绝妙的空中畅想曲，传达出宫崎骏对自由的尽情讴歌，也使得这部雅俗共赏的影片在当年度《电影旬报》的日本最佳影片专家评选中获得第四名，读者评选中获第三名，票房收入达到28亿日元，成为当年度日本最卖座的影片。

从《龙猫》中的姐妹二人身上我们可以感受到一种有活力的自由精神和精神生长的快乐，她们在木屋前的草地上幸福的奔跑、嬉戏，那种自由的成长缘于对生命的内在渴求。当姐妹俩趴在龙猫的肚皮上在空中飞翔时，脱离了世间的牵绊和惆怅，给童年的成长增添了更多的快乐和梦想。当小白龙驮着千寻(《千与千寻》)在洁白的天际飞翔的时候，千寻回忆起自己在幼时曾经被小白龙从水中救起，由此记起了小白龙的名字，从汤婆婆那里为小白龙赢得了自由。

宫崎骏的飞翔带给我们一种释放感。在1989年7月15号《TEREPARU》对宫崎骏的采访中，他说：“在空中遨游，可以真实地感觉到自己周围的一切。总是用同样的视角去观看，这个世界会显得平淡无奇，充满束缚与棱角，自己也会莫名地产生一种力不从心的感觉。然而，一旦改换了视角，你会觉得世界多少变得柔和起来;一旦不再墨守成规，你会看到世界那么多姿多彩的面庞。”红猪驾驶红色战机凌驾于国家法律与政体之上，龙猫的飞翔带来了成长的欢乐，千寻的飞翔抚平了人的内心中欲望的沟壑，战胜了人世的丑恶。

正如宫崎骏所说，放弃了飞翔便不会再有美丽的梦想，那是宫崎骏对自由的一种由衷的憧憬，正是影片中那些洁净美丽的飞翔，带给我们心灵上的自由和新生。

第二节、缺失/寻找

物质文明的高速发展，人类的精神空间逐渐缩小，导致人类精神的困顿、苍白和匮乏，使人类文明出现了不平衡的发展，从而限制了人类自身的发展。人生目的和生活意义的丧失，人际关系的不信任，尤其是青年人更是表现出对自我信任的丧失，没有了生活的实感，象征生命和希望的“绿色”在喧嚣的现代都市更是消失得没了踪影。宫崎骏用自己的动画电影来关注现代人的精神世界和生存状态，呼唤现代人热爱自己的生存空间，提醒人们从自然界中寻求精神上的抚慰，找回自我，在自然中追求心灵上的宁静美。

在《风之谷》《天空之城》《幽灵公主》等影片中，他试图通过对文明失落的根本原因的追问，折射出现存的人类文明的弊端，并最终作出对人类文明“该往何处去”的现实问题的思考。在《风之谷》中，宫崎骏展示的是曾经辉煌无比的现代工业文明，终于在“七日之火”的浩劫中彻底毁灭，人类社会最终又退回到了农耕时代。所谓的“七日之火”正是人类凭借现代化的高科技条件制造出来的，是人类用来进行侵略和征服的工具，可最终被摧毁的却是人类自身。“风之谷”的公主娜乌西卡驾着飞翔器不停地在风之谷和森林上空翱翔，目的是要寻找到让人类存活下去的途径，寻找那曾经失去的世界。

数千年来的人类文明，从来没有像今天这样使人类深深地感到恐慌和不安，在过去数千年的人类文明中，由于我们文明的外部因素—如火山爆发、洪水等自然原因出现了各种地“末世观”危机意识，但是现在却不同，今天文明社会的危机是我们人类自身所招致的—如核战争、资源枯竭、全球变暖等危机，这只能靠我们人类自己找到解决的办法，靠人类自己担负起“自救”的责任，人类才能更好、更安全的生存下去。

《天空之城》是宫崎骏在1986年的动画电影，也是吉卜力工作室的开山之作，故事背景是建立在喧嚣的空想工业社会，雷帕特人经过漫长的历史过程后，拥有了高度的智慧和文明，他们靠从地层深处提炼出来的飞行石来支撑起庞大的天空之城，几百年后，在大地上过着平静生活的雷帕特公主—希塔从母亲那里继承了世代相传的飞行石，当海盗、军队为了霸占珠宝，幕斯卡为了控制雷帕特而抢夺飞行石的时候，希塔和少年巴斯一起踏上了寻找自己家园的冒险历程.但是当面对幕斯卡的贪欲时，希塔和巴斯决定还是念出那道使城堡毁灭的咒语，希塔知道，即使不念出咒语，因为离开了大自然的庇护，没有泥土的呵护，没有清风的沐浴，雷帕特城也不会长久的存在下去，只有自然才是人类永远的家园，所以，她选择放弃雷帕特城，回到自然的怀抱。在此也可以看出，宫崎骏关于文明和自然的关系，就如种子和泥土，离开泥土的种子，不会长成参天大树，同样，离开自然的人类文明，也不会长久存在。

在《龙猫》、《魔女宅急变》、《千与千寻》等影片中，宫崎骏表现出的是人在成长过程中的缺失，如果心灵上没有缺憾，内心深处也就不会有任何的企盼。

《龙猫》中，宫崎骏向我们描绘出人在成长过程中的母爱的缺失，因为母亲长期生病住院，在五月和妹妹May的心灵深处留下了很深的疮痛，所以，五月比同龄的孩子更懂事，更乖巧，当妹妹在雨中跌倒后，跟姐姐说：“我没哭，很勇敢吧？”没有妈妈在身边，她们不像同龄孩子那样可以任性的撒娇，反而要努力让自己更勇敢.当妹妹一个人玩耍的时候，无疑中发现了龙猫，在现实世界中寻找到了精神上的母爱替代，从此，生活中有了更多、更美的乐趣。May可以任意的、很有安全感的趴在龙猫舒适的大肚子上睡觉，就如睡在妈妈的身边，而龙猫也乐意接受这个孤独的孩子的依恋，对她表现出母亲的呵护。所以，May在姐姐的课堂上用画笔画出的是龙猫的形象，而不是妈妈的形象，因为她真切的感受到龙猫的存在，且对它有着很深的依恋，在妹妹走丢之后，五月想到的是向龙猫求助，在梦中，龙猫带她们在空中飞翔，和她们一起陪同种子成长，在影片中，宫崎骏用嫩嫩的绿芽来暗喻姐妹二人在生命成长过程中需要母爱的呵护。在母亲缺席的日子里，龙猫为她们填补了在心灵上的母爱空白，使她们在那段日子里得以健康、快乐的成长。由此可以看出，人在人类社会中缺失的东西可以在自然处得到补偿，也是宫崎骏在提醒亲情，关注生命的成长。

在《千与千寻》和《魔女宅急变》中，我们看到的是“自我”在现在社会中的丢失，所以，如何找回真实的“自我”，以此来完成自我的成长，是宫崎骏在影片中要告诉我们的。小魔女奇奇在面对了生活的失意后，重新用自己的眼睛来看周围的世界，敢于面对失败和不如意后，她又找回飞翔的信心，当终于勇敢地救出危难中的朋友后，她又恢复了生活的勇气，实现了自己的存在价值，找回“自我”。

正因为心底的“失落”，所以才有了“寻”。面临着失去自我的困境，千寻在神界的奇遇中，焕发出了全部的生命潜能和生存意志，认识到了真正的自己并努力找回自我，这一点也是宫崎骏对现代人生存困惑的一种提示。千寻最终凭借儿时的记忆，帮助小白找回真正的名字和身份，在“无面人”缺失友谊、孤独流浪的时候，与“无面人”建立起友情，并带他离开“油屋”，寻找到真正属于他自己的“家”，当千寻救出父母，陪同父母一同离开“油屋”后，她已经找回了真正的自己。

在这个世界上要认识真正的自己已经很难，可是要找回真正的自己就更不容易，只有凭着对自然和生命的热爱和善良的真性情，才能在失落的世界里找到生存下去的理由，找回“自我”。

第三节、孤独/救赎

孤独是宫崎骏着意表现的一个带有现代特征的社会问题。宫崎骏作品中的主人公要么在孤独中实现拯救，要么拯救孤独中的生灵，孤独和救赎是宫崎骏的动画电影中不可分的一个表现主题。

宫崎骏善于将其作品中的人物放在让人能充分体会到孤独的境地中，来体味人生，感悟生命。《风之谷》中的娜乌西卡只身一人在自然和人类之间穿梭，正是人类对自然的无知最终毁灭了人类自身的生存环境，娜乌西卡用心灵和生命努力地做着人和自然界的沟通，为了让人类和自然界情感共通，她甚至不惜牺牲生命，以此来抵消人类对自然所犯的罪恶。当人类僧恶飘扬着抱子的“腐海”和有毒的植物时，只有娜乌西卡知道毒源其实来自人类自身，正是因为人对自然的污染而导致了自然的反噬。人类对自然的敌意和自然对人类的愤怒，以及人类之间无休止地侵略和征服，是娜乌西卡一时很难化解开的，这使她更加孤独，当她和少年阿斯贝一起随流沙坠入地下，发现了曾经在梦中出现过的纯净世界后，她趴在地上久久地哭泣，在她身上承载了宫崎骏太多的忧虑和感伤。她坚信“战争只能使人类灭亡，只有和平才能生存”，所以不惜拿自己的生命来换取和平，在人类因无知和精神的麻木将自身逼向困境的时候实现对人类的拯救。

《红猪》改编自宫崎骏在杂志上连载的漫画《飞艇时代》，是他带有自传性质的影片，他将自己自喻为红猪波尔戈，影片的时代背景被设在第一次世界大战结束不久后的意大利。一生酷爱飞行的前意大利空军英雄波尔戈，自施魔法将自己变成一头猪，凭借自己出色的飞行技术驾驶红色飞艇孤身与亚得里亚海的空中强盗对峙，以此赚取赏金来逍遥度日。在波尔戈的身上集结了种种的矛盾：既怀着飞行员特有的且强烈的荣誉感，认为“不会飞的猪只是一只普通的猪”，又不愿意被编入代表着国家利益的政府空军，按照他的话说“猪是没有国家和法律的”，更不想象其他退役的飞行员一样堕落成“空贼”。宫崎骏从他的身上展示出一个背离国家和时代、与社会格格不入的中年男子的孤独与自负。之所以要变成一只猪是因为他想从俗世的无奈中脱身，他选择飞翔来逃避现世的生活，飞行是他在这个世界存在的最自由的生活方式，虽然他能拯救被“空贼”挟持的人质，保护亚得里亚海的安宁，却不能拯救自己从战友阵亡的回忆中挣脱出来，甚至不敢面对吉娜的感情。

在《红猪》中，宫崎骏将个体的存在置于浩瀚的宇宙中，使个体的有限与宇宙的无限构成强烈的对比，更加显示出个体的渺小和孤单，从而使人在心灵深处进发出最痛苦、最无奈的人生感叹。用俯拍镜头展现天空的空阔、浩茫，然后将镜头推向波尔戈的红色战机——作为他不同流俗的自我写照。然而，当他再度把镜头拉远时，天空中的那一个小红点，又让人深深地体会到孤独的波尔戈在茫茫的宇宙中的悲壮和苍凉。最终宫崎骏在影片中安排进了一个“绿色形象”—菲奥，来拯救迷惘中的波尔戈，她的勇敢、智慧、善良让他看到了“人类还有救”！

《幽灵公主》中的阿席达卡是孤独的，因为人类对自然所犯的过错，他的右臂受到诅咒，按照自己族里的规矩，他再也不能回到自己的家园，为了寻找到罪恶的源头，他到达了“铁镇”，在人类居住的“铁镇”和幽灵公主居住的森林这两者不可调和的矛盾中做着自己的努力，使本来就是局外人的他更是处于了尴尬的处境。当他为了从“铁镇”的头领幻姬那里救出桑的时候，他被人类从火枪中射出的子弹射穿了胸膛，却还是坚持着把桑送到了森林，当桑清醒过来后，又差点被她刺穿喉咙，深深地体现出他的悲剧性，也正是因为他不受社会归属的束缚，他才可以用自己的没受到污染的眼睛看世界，清醒地看待人类和自然的关系。他不像桑一样僧恨人类，作为人类社会中的一员，他能够深切体察人类为生存而付出的艰辛和苦难，他也相信自然界中的一切生灵都拥有平等的生存权利，这是一种超越了幻姬和桑的对生命存在的认识，阿席达卡的意识是宫崎骏对人类在未来时空中的期望，他希望通过影片最终能够唤回人类对自然的尊重和敬畏。

《幽灵公主》中的桑是孤独的，虽然身为人类中的一员，却自幼被父母抛弃在森林中，由白狼神抚养长大，把白狼神视作自己的母亲，有着对人类的与生俱来的仇恨，她把森林看作自己的家园，与森林中的动物一起对抗着人类对森林的破坏，全身心地担负起拯救森林的责任。麒麟神是孤独的，作为森林之神，它孤独地守护着人类和森林，却还是得不到森林中动物的理解，它试图用温情来提示幻姬，让幻姬对准它的猎枪开出鲜艳的花朵，却最终也没有逃得过人类的杀戮，它能够给予生命，同时却也能带走生命，随着它的死亡，所有的绿色都消失，森林中的一切都变得荒芜。“铁镇”的孤独就如飘浮在空中的雷帕特城(《天空之城)))一样，是宫崎骏安排的对日本乃至整个人类社会的一个缩影，日本的岛国的地理位置给日本人带来的一个重要影响就是孤立感，日本人总是感觉到在这个世界上是孤独的，宫崎骏也不例外，借此表达出人类社会离开自然，离开大地后自身存在的孤独。

人类的孤独和不得不承担起的拯救的主题一直贯穿在宫崎骏的作品中，除了展示人在自然界中的孤独外，宫崎骏还在《龙猫》、《魔女宅急变》、《千与千寻》等影片中细腻的刻画了主人公在成长过程中的孤独和救赎。(龙猫》中姐妹二人在母亲生病住院，父亲忙着继续读书，无暇照顾自己的日子里，相互支撑着共同成长。《魔女宅急变》中的小魔女奇奇在一陌生的城市里经历生活的失意，学会了用自己的眼睛看世界，重新找回自己，慢慢学会长大，终于在关键时刻救出了悬在空中的朋友“蜻蜓”。《千与千寻》中的千寻在一个对她来说完全陌生的世界里学会劳动，对人善良、诚恳，她首先是实现了“自救”，使自己从一个不谙世事的女孩长大成为可以拯救别人的有爱心和责任心的女孩，而后又完成了对别人的拯救，她帮助小白找回自己的名字，找回原来的自己，帮助“无面人”找到属于自己的家园，让他不再因为孤独而去蚕食生命，她带领汤婆婆娇生惯养的儿子作了一次有意义的旅行，使他不再惧怕外面的世界，最终千寻救出了父母，完成了自己的神界之旅。

当90岁的苏菲((哈尔的移动城堡》)来到哈尔的城堡后，便担当起了拯救城堡中所有人包括哈尔、荒野女巫还有那团调皮的火焰的责任，正是因为她的正义、善良和勇敢让他们获得自由的同时，最终解除自己身上的魔咒，通过对稻草人的拯救缓解了两个国家的战争，从小处看，苏菲的行为是对人身自由的拯救，从大处而言，是对道德和正义的拯救，这也是宫崎骏动画的真正用意之所在。

第四节、净化/再生

日本人是水和沐浴的崇拜者，所以，在宫崎骏的大多数作品中都有对水和沐浴的描绘，水和沐浴在他作品中不止是洗涤人的身体，还有着净化灵魂和心灵的暗喻。

在《风之谷》中，产业文明毁灭之后，正是被人类认为散发出有毒气体的“腐海”作为一个巨大的净化系统，净化着被产业文明所污染的环境，保护着人类的生存环境，在“腐海”的底部是再生后的干净、纯洁、清新的森林世界。对生命的净化和在净化后的重焦的主题，在宫崎骏作品中有着明显的表达。影片最后的宗教式的结尾，让娜乌西卡通过自然的力量复活，是宫崎骏的用意所在，用她的再生寄希望于人类文明的再生，实现人类与自然的平衡发展。

在《幽灵公主》中麒麟神所饮用的生命之水，以治愈和净化的神奇魔力，这一湖的生命之水纯净、澄明，润泽着自然界的一切生灵，让生命重新释放出活力。当桑把阿席达卡受伤的身体放在水中，等阿席达卡醒来后，他胸膛上的伤口却神奇的痊愈了，当他把被野猪神诅咒的右臂放在水中后，他疯狂发作的右臂很快归于平静。当麒麟神终于从人类手中找回自己的头颅后，森林又开始慢慢的出现了嫩绿的生机，可爱的树神又探着脑袋出来玩耍。这是崎骏的生命再生思想的体现，他不想让现世的人绝望，也是因为他还怀抱着对人类的希望，只是用类似世界末日景象来提醒一下已经麻木的人类，主宰“生”和“死”的向来都是自然之神，而人也不过是自然界的一部分，并非自然界的主宰者，所以人类企图摧毁森林来证明自己强大的做法是愚蠢的，最终只会自取灭亡，而自然还是以她始终的宽厚和博爱来对待人类所犯的罪过。影片的最终目的是让人类在自省中重建人类的生存空间和精神家园，在世界末日还未到来之前重新思索人类和自然的关系，重建人类文明。这是宫崎骏的一种静悄悄的革命精神，让人类在看到社会灭亡之前的恐怖后反思自身，从而打碎旧的建立起新世纪的适合人类与自然共存的文明社会。

宫崎骏动画篇3

[关键词] 宫崎骏；动画；色彩运用；美学

动画产业是日本在二战之后的代表文化之一，同时也是日本重要的经济支柱，而宫崎骏则是日本动画创作者中成功人物的代表，同时他的作品也加快了日本动画成为世界范围内的一种文化现象的步伐。在宫崎骏的作品中总是充满着彻底的浪漫主义与心灵的善良，在制作的画面中总是能够看到肆意流动的风、清澈灵动的水、千变万化的云以及生机盎然的绿草地，这些宫崎骏动画作品中的构成因素会使观众不断地产生对这个浪漫世界的喜爱与幻想，这是宫崎骏动画作品在视觉效果上取得巨大成功的原因之一。

无论是宫崎骏的哪一部作品都能使观众明显地体会出宫崎骏的创作风格，这在很大程度上得益于宫崎骏对色彩这一动画因素的合理运用，在宫崎骏的动画作品中所塑造出的一切美好或者能够令人深思的事物都是以宫崎骏对色彩的独到解读为基础的。人们平时看到的色彩都是千差万别的，都受到明度、色相和纯度的影响，而且由于色彩的对比又会出现色彩的冷暖感、轻重感、远近感和沉静感，这些都是宫崎骏运用色彩来塑造动画的基础内容。然而在宫崎骏的电影中，为人所称道的并不完全是其动画作品中由色彩来体现出的精致画面，他的作品中通过色彩的运用来体现出的美学价值与人文意义才是宫崎骏动画作品能够更上一个新的艺术层次的重要因素，在这些美学价值与人文意义中，体现了宫崎骏的主观思想与情感世界，所以研究色彩在宫崎骏动画作品中的运用手段的同时也应当深入分析宫崎骏这位动画大师是如何通过色彩来体现更深层次的美学价值与人文意义的，这对了解宫崎骏与宫崎骏的动画作品具有重要的意义，同时能够通过认识宫崎骏动画作品中的色彩运用为当前我国动画产业的发展起到一定的借鉴作用。

一、色彩在宫崎骏动画作品结构中的运用

（一）通过色彩来强化背景的逼真性

所有的动画作品包括宫崎骏的动画作品都属于一种虚拟的艺术，这种艺术的呈现与影像录制资料的呈现具有很大区别，其中一点就是动画中所有的事物形象都只能努力地与现实的事物接近而与现实的事物有所不同，这一区别也决定了动画作品能够更加夸张，更加具有想象力与创造力。但是宫崎骏的动画作品需要感染观众，能够引起观众的共鸣，这就需要宫崎骏在画面的故事背景上更加具有真实性，尽量消除动画背景与观众对事物主观认识上的距离感。而色彩成为塑造背景真实性的必要因素，人们对真实生活与自然的认识取决于人们眼睛能够看到的光和色，色彩是重塑这种光和色的有力工具，宫崎骏不仅运用色彩来强化背景的逼真性，而且能够通过这些与现实人们主观认识接近的色彩来逐步带入更加具有想象力的空间，这也是宫崎骏动画作品既现实又具有很大想象空间与浪漫情节的原因。宫崎骏的动画影片一直以画风唯美著称，他通过对色彩合理地运用来塑造的故事背景，会在不经意间给观众一些感动与一种久违的感觉。比如宫崎骏在1988年执导的动画影片《龙猫》，这部作品主要讲述了在都市高速发展背景下的农村，以两个孩子的视角呈现出的富有想象力的世界。其中描绘出了一幅美好的田园风光：青蓝的天空中有大片的白云，金黄的阳光透过绿色的树叶照耀在乡间土黄色的小路上，每一个地方都有黄色的小花点缀着，水是透明灵动的。这些景色通过色彩的呈现符合观众对田园风光的认识，贴近观众的生活，而与现实不同的地方则在于动画中所塑造的事物更加纯洁，一尘不染，能够引起观众对田园的遐想与怀念。

（二）通过色彩来渲染背景气氛

色彩对人的影响首先表现在生理方面，当人生理上能够成功地接触到色彩的信号并到达一定程度的时候，会对人的心理活动也起到一定的影响并会反作用于生理方面，这也是为什么彩色影像会比黑白影像在更多情况下具有更大的视觉冲击力与心理影响力的主要原因。宫崎骏利用色彩的这一特点，在动画作品特定的情节下运用很明显的大范围色彩来完成背景气氛的渲染，并以此来达到事件的说明以及宫崎骏主观思想意识的表达，同时这种突出的色彩会占据观众大部分视觉空间，从而使观众产生强烈的心理变化。比如宫崎骏对红色的运用具有明显的特点，宫崎骏作品中的红色并不是仅仅代表热情与活泼，有时在一些情境中代表着灾难与危险，会使人产生紧张感或愤怒的心理变化，宫崎骏在2004年执导的《哈尔的移动城堡》，故事主要讲述了少女苏菲因为得罪女巫而被变成老太婆，她逃出家后碰巧进入了哈尔的移动城堡，并与哈尔在战争中发生了一段恋情。在这部动画作品中，用色彩来渲染气氛最突出的情节在于战争彻底爆发的晚上，随着马鲁克将窗户打开，画面色彩便发生了很大的变化，黑色的导弹成批地落向地面，而后天空、墙壁、地面全部被红色覆盖，灰烬中都带着燃烧不完全的红色火焰，让观众体会到战争爆发的信号和危险的氛围，当哈尔把苏菲救回屋子后飞向黑红各半的天空，而城镇的景象则用像火烧云一样黑红相间的色彩来完成，体现了战争的波及面之广，结合随后地面上红色的火焰和黑色的浓烟成功地塑造出一片人间地狱的景象，给人一种压抑感以及对战争的厌恶情绪。

宫崎骏动画篇4

【关键词】 宫崎骏动画电影 东方的线　西方的色彩

贝拉・巴拉兹指出：“只有当影片中的画面表现出某些纯粹电影化的东西时，它才具有艺术意义。”在以绘画为主要元素的动画电影中，这更是至理名言。

动画自诞生以来，伴随着着技术的不断进步，从早期的二维平面动画发展到今天的三维立体动画。但是无论是二维平面动画还是三维立体动画，画面在动画电影中起着最为重要的作用。画面仍然是动画电影艺术形式中最为直接的表现形式，而线条和色彩又是绘画艺术中最为重要的两大元素。尤其是二维平面动画，更是强调张力十足的线条和丰富明快的色彩，也正因为如此，二维平面动画对于创作者的绘画功底和造型能力具有很高的要求。

在东西方的造型艺术中，因为各自文化的不同，对于造型艺术的两大重要元素――线条和色彩，也有着迥异的理解。东方造型艺术中的绘画艺术更加强调线的元素，强调线带来的无与伦比的表现力。而西方造型艺术中的绘画艺术更加注重的是色彩带来的变化莫测的展现力。善长学习和吸收的日本民族，在绘画艺术中传承并兼收了东方线的魅力与西方色彩的特色，并将两者完美的结合起来，形成了日本民族绘画艺术的特色。

在日本民族文化熏陶下成长起来的宫崎骏，他将东方的线条与西方的色彩完美的融合在一起。描绘了诗一般的画面，以此创造了只属于宫崎骏特色的动画电影世界，为我们开启了一扇通往奇异梦幻世界的大门。

一、亦真亦幻的动画背景

绘画之于动画电影有着极其重要的意义。对于绘画而言，宫崎骏不是一位在绘画上的革新画师，他只不过是用古老的技术来表达现代的动画大师。从某种意义上说，这正是他的特色所在。宫崎骏一直坚持手工绘画，这种手工绘画使得他的画面具有一种难以言传、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的境界。他的画面既有东方传统绘画的诗意唯美，也有西方传统绘画的写实逼真。在他的画面中，不仅体现了其出人意表而又合乎规范的高超的绘画能力，而且具有强烈的情感表现力。

在宫崎骏以西方为背景的众多动画电影中，其背景来源于宫崎骏长期在欧洲写生的积累《红猪》的故事发生在美丽的意大利亚得里亚海《魔女宅急便》中的欧洲小镇，来源于瑞典哥特兰岛的维斯比和斯德哥尔摩，《天空之城》则具有英国威尔士煤矿的影子，《哈尔的移动城堡》是欧洲小镇的集结。在他的动画电影中，宫崎骏为我们描绘出如西方油画一般的美丽的风景：“海边的欧洲小镇，拾级而上的古老教堂，陈旧却干净的雕花窗框，布满青苔的红色屋檐，光滑的青石路，洒满树阴的乡间小道，生生不息的绿色原野，洁白的云彩，温和的海风，表达了每一个普通人内心不平儿的爱、包容和智慧。”而在宫崎骏以东方为背景的动画电影中，其背景来源于日本的田园风光，如《龙猫》中的美丽的乡村田野《幽灵公主》中的广袤神秘的森林。

但是无论是东方的田园风光还是欧洲的美丽的小镇，宫畸骏动画电影的画面都具有诗意性和精致性，然而这些如诗的画面都是由细腻流畅的线条描绘，合理的光线运用，和刻意而完美的色彩搭配共同完成的。

宫崎骏动画电影中的色彩讲究西方色彩的科学性，在色彩变换上注重主观性的感受，主要以青、蓝、绿为色彩的基调，运用这三种色彩基调再现了自然和植物的原色。在他的画面中色调单纯却不单一，许多色彩的微差耐得住咀嚼和品味，具有浓郁的诗意的意味。他借鉴了西方油画中逼真写实性的特点，但是色彩上又不采用西方油画中油彩的厚与浓，而是在色彩中调和了水的纯净清澈，赋予色彩滋润感。整个画面看上去轻快、明亮、清新。这样，画面中的景物经过宫崎骏心灵的筛选，变得概括而理想化，使得宫崎骏动画电影中的画面即具有细致精细的真实地描绘也具有飘逸灵动性的非真实的时空再现，仿佛自然就在我们身边，而似乎我们又如同在梦境中一般，达到了一种亦真亦幻的效果。

在这些如诗如画的背景中，宫崎骏却驾奴着操作自如、富于变化、蕴含活力的线条，寥寥几笔就能勾勒出人物的特质，并通过柔而不弱、富有韵律感的线传达出难以言传的人物的神韵，每一次笔触的运用都包含着宫崎骏的思想和情感，也是宫崎骏人格、道德、精神力量的体现。这种诗意化的东方线条为他的如诗如画的背景注入了充沛的情感，使得他的画面既具有生活的亲和力又具有自然的灵性。

通过东方的线的流畅、圆润、柔和以及西方绘画中的色彩的明暗、对比、调和，宫崎骏的画面犹如生活一样真实而亲切，又似梦中一样美丽，他将自然与人类的和谐的统一建构在自己的动画王国之中。以《悬崖上的金鱼姬》为例，这部动画电影以水彩画为主，自然色彩是一种生命的记录，宫崎骏以蓝色为基调，把不同时间的大海的不同色彩之间细微的变化表现的淋漓尽致，在色彩的明暗对比中，将海洋的魅力展现在我们的面前如梦似幻。简单的几笔线条勾勒出主人公波妞，传达出人物纯真、善良、活泼的性格特征。

二、《千与千寻》――东西艺术的完美结合

宫崎骏是个动画诗人，是用画面写诗的人。在宫崎骏的艺术王国中，他熟练的驾驽着令人叹为观止的线，勾勒人物的形象，他通过线传达出他对人物的主观的意蕴。通过富于变化的色彩，将自然融入到自己的动画电影中，制造了亦真亦幻的动画电影背景。同时在宫崎骏的动画电影中，还融入了东西方不同的艺术形式，其中《千与千寻》是宫崎骏动画电影中最富有这种特色的一部动画电影。

在《千与千寻》中，宫崎骏营造了一个古老的东方油屋，但是“从某种意义上来说，影片中的背景正是近现代日本的典型写照――明治维新后的日本这是在大刀阔斧的改革中一面不断地吸收西洋文化，向近代化迈进，另一方面又保留了本国最具有传统意义的古典特色。于是便有了《千与千寻》里的东西文化大融合。”

《千与千寻》的画面制作极其精良，他用深厚的绘画功底展现了这个奇异的世界。这是一个融合着东西方建筑艺术的世界：富丽堂皇的主楼，客房的日式门上绘有日本江户时期的浮世绘。以各种花卉和流云为主体，简单几笔勾勒出花卉的外在轮廓，行云流水般的线条传达出花卉的内在神韵：牡丹的雍容华贵、鸢尾花的优美淡雅。流云的造型借鉴了中国敦煌壁画中流云的特质，以线的流畅圆润，表现出云朵的飘逸，配以真实华丽的色彩，颇具装饰画的风采。古老的日式建筑，颇具唐朝风味，画面细腻且层次丰富，以色彩的明暗、对比变化绘制了建筑物体的真实质感，给人以美仑美奂的视觉盛宴。

油屋的主楼底层是东方建筑艺术的展现，但是在油屋的顶楼，则是西方建筑和绘画艺术的再现。每一帧动画都如同一幅油画，从中我们可以窥见日本民族向西方学习的影子。整个顶楼体现了西方巴洛克艺术的装饰风格，宫崎骏用巴罗克艺术风格展现了汤婆婆住所的富丽堂皇、宏大气势，繁复奢华的特点。同时在画面中，我们也可以窥见俄罗斯风格的茶具、波斯花纹的地毯。这无疑体现了汤婆婆追求物质享乐的本性，颇具有日本在向西方学习走向现代化的过程中，日本人所体现出的享乐主义倾向。

影片的整个画面，不仅在绘画技巧上将东方的线和西方色的和谐的结合在一起，而且将东方与西方各自建筑艺术的特点融于影片中，再现了日本民族绘画融合东西方文化艺术的特色。

宫崎骏动画篇5

【关键词】宫崎骏；动画；自然审美；人文关怀

一、宫崎骏的成长经历

1941年，宫崎骏出生于东京都文京区，他所在的家族经营着一个飞机工厂，属军工企业，虽然父亲只是家族产业的职员，但是在战后物质匮乏的时代里仍然能够保持温饱的生活，所以宫崎骏度过了相对自由而美好的幼年时光，他作品中的孩子们也基本都是无忧无虑快乐的成长着，这正是他童年的个人写照，然而随着知识阅历的增长及受大学学习生活的影响，宫崎骏渐渐地对家族的特权产生了怀疑，再加上苏联解体对他思想的冲击，成就了他反战主义的思想，也为他无数优秀作品的诞生埋下了伏笔。

二、 宫崎骏动画中体现的自然审美

日本是一个美丽的岛国，既拥有独特的自然景观又拥有特殊的地质风貌，日本人对大自然既怀有深切的亲和感又有特殊的敬畏感，他们敏感地感受着大自然所赐予的一切。艺术大师宫崎骏更能感知这一切，因此在他的多部作品中都体现着这种独特的自然审美意识，对植物的变化、对四季的变化都刻画得极其纤细而精彩。《风之谷》是他的第一部作品，1984年推出的时候引起了极大轰动，影片一开始便出现了让人心酸的一幕，森林被毒气所覆盖，甲虫占领了整个森林，人们必须带上面罩才能够勉强生存下来，而风之谷则是这个世界中的世外桃源，海边的风使这个乐园的人们幸福快乐地生活着。女主角娜乌西卡游走在人类、野兽、植物与自然之间，创造了整部动画的奇迹。她深知动物和人虽然不能够用言语沟通，但只要用心去对待，给予它们足够的栖息空间，它们便会静静地活着。她还发现毒气森林并不是有毒物质的来源，毒气的出现是由于无休止的战争和人类大肆破坏而造成的，而森林却在不断地净化有毒成分，使之结晶并化为无毒的无机沙粒。这与现代生活中的我们一样，一边高喊着与森林共同生存，但另一边却在无知的破坏森林的净化程序，于是自然灾难频出不穷。

风之谷的保卫战便是宫崎骏所发起的自然保卫战，大自然是强大的、令人敬畏的存在，只有人与自然和谐相处，人类社会才会取得更长久的发展，否则迎接人类的便是巨大的灾难。动画中的遍地黄沙、古怪植物、昆虫等等，便是这一灾难的真实写照。这部动画对人类和自然的深层次哲学思考，是宫崎骏对自然审美和环境保护不断深入思考的结晶，也是引导人类前进的指示灯。

宫崎骏的作品中，时时处处都体现着崇尚自然，与大自然融为一体和谐共生的美好愿望。动画的主题、场景、人物语言等都渗透着这种理念，观众的视线中始终有自然的影子，时刻流露着对自然的尊崇之情。

三、宫崎骏动画中蕴含的人文关怀

孩子的心灵是最纯净的，孩子的世界也是最单纯的，所以宫崎骏动画中的孩子们也是单纯快乐着的，宫崎骏的动画以纯真质朴，充满童趣和想象力为主调，走进了孩子们丰富的情感世界，受到了孩子们的喜爱，也给成人们予以启发和教育。

《千与千寻》便是其中的代表。 它以日本最普通的一个小女孩为例，在通过自己的艰辛努力和众多好朋友的帮助下，终于成功的解救出了自己的父母，动画中的每一个角色都是现代社会的一种形象代表。千寻的父母代表着成人的世界，他们有智慧，有能力，但是因为太长时间浸染在了社会的大染缸中，他们又养成了贪婪、自私的一面，所以在动画中他们受到了“惩罚”，变成了让人既可怜又可恨的猪的形象。千寻和其他孩子一样天真无邪，但是由于父母的遭遇，最终被迫走上了成长的艰辛道路，开始的她胆小、懦弱、逃避现实，随着接触的事情越来越多，她变得越来越坚强、勇敢，但她始终保持着善良的本性，于是交到了许多朋友，也拯救了许多处于“死亡”边缘的人物。小白龙便是其中之一，在那段特殊的日子里小白龙一直尽自己最大的能力帮助着她，但有一天小白龙因为某些原因迷失了自己，差点丢掉了性命，千寻也毫无畏惧地站出来帮助小白龙找回了自己，回归了自我，这与现实中的我们一样，每个人都需要朋友，希望他们能在自己最需要的时候帮助自己，而当我们的朋友遇到了困难，需要我们付出巨大的代价的时候，我们是否能做到千寻那样无怨无悔。动画中的河神也是一个特殊的存在，最尊贵的河神，在动画中出现的时候却是那么的肮脏，人人敬而远之，这便是现阶段人类与大自然的关系，人类对自然不断的破坏，对江河大肆的污染，打着爱护自然，尊崇自然的口号，却很少有人从真正意义上去拯救自然，净化自然，动画中，千寻用自己的善良、纯净拯救了河神，也正是说明了在当今社会中人类所造成的结果，需要人类自己来解决。动画中的无脸男因为感受到了千寻给予的温暖，便一直设法要报答千寻，他用尽了各种方法，甚至用上了金钱，但是仍然没有达到自己期望的结果，宫崎骏大师想告诉我们，很多事情是无法用金钱来衡量的，许多东西也是用金钱无法买到的。

当你走进宫崎峻的世界，你会发现他的世界里的一草一木，一人一物都被赋予了灵性，不管是可爱的运煤蚂蚁、怪异的八只脚锅炉老头、还是横蛮的女巫汤婆婆以及她那胖得无法移动的宝贝儿子都是我们现实生活的真实写照，在生活中我们总是能找到他的原型。

宫崎骏大师给予我们的不是简单的教化，也不是简单的善与恶的对决，所有的故事、冲突的都源于人的内心，是对自我的艰苦寻找，是人生的不断升华。

四、宫崎骏动画的影响

从宫崎骏的动画中，我们可以感受到一个五彩斑斓的神秘奇幻的童话世界，这里有惟妙惟肖的人物形象和具有独特风格的建筑、令人心旷神怡的自然风光，这一切正是宫崎骏动画的魅力所在。他的作品中一直在寻找着人类与自然、与自身和内心的一种和谐，倡导着人类的和平，体现了独特的自然审美和人文关怀。

参考文献

宫崎骏动画篇6

在当今世界的动画产业中，最具有影响力的当属美国的迪斯尼动画和日本动画。而日本动画的纷繁种类中，宫崎骏动画无疑代表着其中最高的成就。与其他带有浓重商业性的日本动画不同的是，宫崎骏的动画体现的不仅仅是能够创造票房效应的商业价值，还能给观众带来更多的艺术思考和人文关怀。宫崎骏的动画作品之所以能在“快餐文化”盛行的动画界取得种种殊荣，很大程度上取决于他对色彩的成功运用。在表达动画世界中独一无二的事物和情感方面，精心的色彩设计可以说是功不可没，宫崎骏的动画就很好地体现了这一点。 

1 色彩设计对动画作品结构的表达 

在人们的日常生活中，色彩在色相、亮度、饱和度等不同因素的影响下呈现出千变万化的视觉效果。而在动画中，色彩作为动画内容的重要载体，对其设计和运用除了表达对客观世界的摹写外，更多地体现着创作者的主观认识和情绪。在运用色彩来表达动画作品的结构时，宫崎骏对色彩的独到理解与运用构成了其作品中唯美画面的诞生基础。[1]并在这一基础上，完成了众多带给人悠远回味的经典动画作品。 

1.1 运用真实色彩表现理想世界 

由于动画作品受表现手段等限制，使其呈现在屏幕中的图景与现实生活有着明显的不同。这一特点决定了众多动画作品倾向于运用夸张、概括的作画手法来完成内容的表达，使其与生活相似却又有所不同。然而宫崎骏的作品却经常打破这种动画创作的常规，在色彩设计上力求接近生活中自然光线下的各种事物，细腻地刻画场景，使画面效果显得更加逼真。因此，观众在欣赏的过程中，常常会在这些接近通常认识的色彩的引导下，对动画中的世界产生更大空间的想象，逼真的色彩设计一方面更好的用虚拟来刻画出真实的场景，给观众呈现出绝美的视觉盛宴；另一方面也使观众感同身受，拉近了动画与观众的心灵距离。 

宫崎骏的动画作品一直以画风精致唯美，富有浪漫的想象而著称，作品中表现的往往是远离世俗污染的理想世界。所以说，宫崎骏动画在背景设置上，正是在运用真实感强烈的色彩，来表现生活中无法企及的理想世界，达到了一种亦真亦幻的独特艺术境界。[2]例如，《幽灵公主》在一开篇，就为我们展现了令人向往的美好图景。告别故乡的阿席达卡在远景镜头下与观众拉开距离，此时出现在观众眼前的是广袤的丘陵，热情的金色阳光照耀着劲风吹拂下的草丛，泛起了白色的波纹，天空中充盈着不甚明亮的云朵间或透出五彩的光芒。整个画面被精心的色彩设计渲染得瑰丽无比，有一种深邃辽远的空间感。这一画面的展现，既能与真实景色的形成条件相一致，却又在想象中加以理想化，因而能够给观众带来久违的感动，并在心灵深处引起共鸣，增强观众对动画的认同感。 

1.2 运用象征色彩渲染背景气氛 

强烈的色彩信号有时会对人们的心理活动起到不同程度的影响。例如，色彩鲜艳明快的图像较之色彩暗淡的图像，前者往往会给人造成更强的视觉冲击。色彩的这一心理作用在漫长的艺术发展史中得到了不断强化，今天人们对不同色彩形成的看法，已经打下了深深的主观烙印。回到宫崎骏的动画中，我们可以发现其作品中的色彩运用与情节发展有着千丝万缕的联系。在出现特定的情节变化时，突出的色彩经常被大幅度地渲染和使用，并以此作为情节转折的预兆。充分利用色彩的象征性的做法，不仅能够以较为含蓄的方式对事件的进展进行说明，同时也表达了宫崎骏主观上对作品内容的想法和认识。由于这种富于暗示性的色彩几乎占据了观众所有的视觉空间，因而由色彩导致的心理变化就表现得极为明显和迅速。举例来说，宫崎骏在《哈尔的移动城堡》中对红色的象征性运用，就很有代表性。故事中的女主角苏菲因为得罪了荒野女巫而被下了诅咒变成老太婆，她从家里逃出时碰巧进入了哈尔的移动城堡，并在战争中逐渐对魔法师哈尔产生好感。这部动画在表现战争爆发这一情节时，以马鲁克打开窗户为转折，画面色彩发生了变化，随着导弹落向地面，充满象征意味的红色瞬间覆盖了天空、建筑和地面，空中也充斥着未完全燃烧的红色火焰，黑暗与丑恶取代了之前的优美宁静，告诉观众战争的来临并同时营造出紧张的气氛。[3]在哈尔救回苏菲后，飞向了已变得黑红相间的天空，同时又将陷入战争的城镇用刺目的黑红混合色彩表现出来，说明战争已波及很广的范围，与近景的硝烟弥漫共同塑造出绝望、压抑的战争景象，成功地运用色彩表达出了反战的思想和情绪。可以说，在这部动画作品中，宫崎骏将色彩的象征性发挥得淋漓尽致。 

1.3 运用对比色彩塑造人物形象 

宫崎骏动画篇7

一、宫崎骏动画的特点

(一)绘画题材不限，大胆有张力

宫崎骏的作品中画风细腻，环境优美，景色引人入胜，非常有代入感。例如在《千与千寻》中白龙带着千寻穿过一片颜色亮丽的花丛时，对花丛的动静掌握，以及千寻乘坐通往沼底的列车时，车窗外水天的颜色变化都体现了其对生活的细心观察和了得的画功。他的作品不局限在对普通人物形象的描述，而是充满了想象，如《红猪》中那个逃避战争的猪的形象，硕大的猪头，不仅不让人讨厌，甚至还有点可爱;再如《千与千寻》汤婆婆硕大的头和汤婆婆家中三个头组成的座椅，都充满了大胆的想象。题材方面，除了富有日本民族色彩的情节和人物设计，还有外国故事改编的故事，如《悬崖上的金鱼姬》《魔女宅急便》等。在宫崎骏的动画中总能找到很多现实中的场景，同时又超越了现实的表现。如在环境和人物的设置上，既有日本本土的特色又有欧洲风格。如《千与千寻》中，汤婆婆的住所具有欧式建筑的风格，以及汤婆婆招待千寻的餐桌也可以看出西方化的样子。在对油屋的描绘中又具有浓厚的日式风格。在人物设计上也具有不同的风格，如《龙猫》中两姐妹和爸爸的形象都是典型的东方面孔，但在《哈尔的移动城堡》中苏菲的穿着和人物形象就具有欧洲人的特点。

(二)对自然环境的完美描绘

看过宫崎骏动画作品的观众应该都会被优美的自然景色吸引，宫崎骏用不同的绿色，向人们展示了一个生机盎然、神奇瑰丽的自然世界。他所展示给观众的自然大多都是对现实世界的真实再现，看过他动画中的自然美景，总让人遗憾错过了太多大自然的美丽，同时也真心地佩服他敏锐的观察力。在《龙猫》中，他为观众呈现了一幅蜿蜒的乡间小路，湛蓝的天空、绿油油的稻田和活泼的田间小溪，一切都显得简单、宁静、和谐。在《魔女宅急便》中，具有欧洲建筑风格的房子和欧式的街道风景也能在现实中找到影子。他在对自然美景的描绘中，非常注重细节，如漂浮的云朵变化、花朵上的露珠及不同时间天空颜色的变化都非常真实。这些环境背景的设计和描绘，使整个画面看起来非常温馨、和谐。让人们看了之后对故事更加期待，同时为这美景所感动。宫崎骏通过自己精湛的技术和对艺术的严谨态度，将本土文化和世界文化完美地融合，使自己的作品表达内容更加丰富，同时，在他的作品中加入了自己的人文思考，使他的作品既有看点又有深度，下面我们就看一下他作品中人文艺术的体现。

二、宫崎骏动画中人文艺术的体现

(一)对人性的思考

孟子认为人之初，性本善，在宫崎骏的动画作品里也能看到这一观点的体现。在他的作品中，善与恶并没有明显的界限，没有纯粹的恶，也没有明显的善与恶的对立。如在《哈尔的移动城堡》中荒地女巫虽然是个反派角色，但在整个故事情节中，我们也能从女巫只会施法却不会解咒的学艺不精和对帅哥的执着看到她的可爱。同时在《红猪》中，红猪马可虽然所到之处会受到人们的欢迎，但他却不是一个无私的英雄而是一个拿着赏金的猎人。因此，在宫崎骏的作品中他追求的是体现每一个人物最真实的性格，并不是教科书式的去宣扬正义终将战胜邪恶的理念，而是更多地去让观众自己去感受去思考善与恶的区别。与此同时，宫崎骏笔下的主人公都具有勇敢、坚强和自信的共性，他通过一个个动画人物向世人讲述了自信和勇敢是让人变美的方式。在《哈尔的移动城堡》中苏菲是个对自己的容貌非常不自信的女孩，有点害羞、有点自卑，当她因为魔法而变成老太婆后，不得不接受变老这个现实后，反而变得轻松，在与哈尔的相处中，她的善良和勇敢，通过对哈尔的保护中不断地表现出来，同时，我们也可以通过苏菲一次次勇敢的举动中，看到她容貌的变化，不断地变年轻，并让帅气的哈尔爱上了自己。在《魔女宅急便》中小魔女琪琪是个活泼可爱的小女孩，但当她离开家开始自己面对未知生活，去体味人间冷暖时，有时候会脆弱、会失落、会迷茫，但她最终通过自己的努力受到了人们的欢迎，这是一个女孩勇敢和坚强的体现，也是她的勇敢和坚强让她获得了人们的认可。在宫崎骏的作品中我们还能看到他对人性中欲望和贪婪的反思。在《幽灵公主》中人类因为自己膨胀的欲望，不断破坏森林，惹怒了山中的神兽，最后受到自己欲望的反噬，付出了惨重的代价。值得注意的是，在《幽灵公主》中人类最后的善良表现，得到了神兽的原谅，在故事的结尾，恢复生机的自然景观让人惊叹，同时也唤起了人们保护自然、尊重自然的意识。

(二)反战观点的体现

宫崎骏的动画电影中有很多战争题材，这与他的个人经历密不可分，宫崎骏出生在战争年代，早年的经历让他对战争具有非常深刻的认识，在他的动画中，战争没有正义与邪恶之分，一切战争都是残忍的、错误的、给人们的生活带来无穷痛苦的破坏者。他对战争的深恶痛绝、对人类的悲悯之心，都通过一个个故事展示给了观众。在《哈尔的移动城堡》中，开战的两方都希望得到哈尔的协助，而哈尔却讨厌战争，为了阻止战争不惜牺牲自己的形象，让人感动。在《红猪》中，红猪马可虽然是个赏金猎人，但当昔日战友找他重新回到部队时，马可却宁可做一只逃避战争的猪也不愿去参与战争，可以看到宫崎骏对反战的坚决态度。同时，在这几部战争题材的故事中，我们也能看到一些因为战争而受到伤害的人物形象，如《红猪》中失去了三任丈夫的酒馆老板娘，一个勇敢、美丽充满对未来生活憧憬的女性，却因为战争一次次面对失去亲人的痛苦。而战争也让人不敢去表达爱，红猪马可虽然对老板娘有感情，但因为战争的影响却不敢轻言承诺，怕有一天自己的死亡，再一次让这个美丽的女人受到伤害。

(三)对自然环境的反思

宫崎骏动画篇8

[关键词] 女性主义 宫崎骏 动画电影 女性形象

作为日本最受欢迎的动画电影大师，宫崎骏被称为“动画界的黑泽明”。他所在的吉卜力工作室是能够与迪斯尼、梦工厂的作品一较高下的重要力量。宫崎骏的动画长片作品为观众构建了一个又一个神奇的世界；同时，这些作品常以性格各异的少女为主角，包括其第一部动画长片《风之谷》，创下日本票房纪录的《千与千寻》，以及采用3D技术的作品《哈尔的移动城堡》等。“少女”几乎成为宫崎骏作品的特色。可以说，除了自传体特色的《红猪》是以男性角色为主题之外，其它作品均将视角落于少女。

让女性担当主角，或许这一举措本身就已经体现了宫崎骏对女性的关注。在这里，笔者将从宫崎骏在吉卜力工作室的动画长片入手，分析宫崎骏笔下的女性形象。

一、女性的精神意义：拯救者与毁灭者

在宫崎骏以女性形象为主角的作品中，女性在他的作品中同时承担了拯救者与毁灭者的角色。

在影片《风之谷》中，娜乌西卡是公主，肩负了一个部落的重任，同时也是人类与自然之间的和平大使；而影片中的另一角色库夏娜，则是另一国家的司令，是一个好战的女性形象。《幽灵公主》中，幽灵公主是被狼收养的人类女孩，她把自己当作狼族，为了保护狼族和森林，与同为女性的部落首领幻姬对立。《哈尔的移动城堡》中，女主角苏菲与男主角哈尔一并坚定地站在反战的立场上，而主导战争的表面上是国王，“幕后黑手”则是军师一般存在着的魔法师莎丽曼老师――一位女性。

媒体创造了两种对立的女性形象，要么好要么坏，而且时常把这两种极端放在一起，夸张地展现这两种女人命运的差异。[1]妖艳而恶毒的女人是古今中外都常用的形象。西方圣经中伊甸园里的女性先祖夏娃抵抗不住蛇的诱惑而违背上帝的告诫偷吃了智慧果，从而造成人类的原罪；中国则有烽火戏诸侯这样的传说故事，以及类似于“红颜祸水”这样的成语。男权社会将权力集中于男性，又将责任归咎于女性，宫崎骏在动画中破除了前一个魔咒，但仍然没能逃过后一个。

二、女性的职业身份：从女战士到家庭主妇

不同于日本女性多回归家庭的现实，宫崎骏电影中的女性半数以上都在追求自己的职业。

《魔女宅急便》中的小魔女琪琪离开家庭，利用自己的魔法开创了快递行业。不同于这个行业的现实感，宫崎骏更多的影片将人物放在更宏大的视野下。《风之谷》的女主角娜乌西卡是位骁勇的女战士，她熟练地可以驾驶着滑翔机，前往普通人望而生畏的腐海；她可以只用哨音和光炮就安抚暴怒的王虫，她甚至可以像凤凰一样浴火而重生，简直是一位不败的战神。

可是她是风之谷里唯一的女战士，这恐怕因为她是公主，而风之谷的国王又没有儿子的缘故。而且，她对自己角色的演绎并没有获得族人的认可。她周围的女性大多是密密地裹着头巾、慈爱地抱着孩子的妇女；当她把新生的婴儿抱给犹巴大师的时候，周围的男性族人说，“像公主一样健康是很好，但可别像她一样爱去腐海玩。”

在性格上这是一个去性别化的角色，然而在外型上这是一位典型的美女，甚至带了十足的被观赏的性对象的意味：丰胸肥臀细腰，柳眉杏目，一头火红的头发，身穿便捷的连体战衣和战靴，露出一截雪白的大腿。这是对女性的性别刻板观念的忠实呈现。社会文化观点通常认为女性的外表和行为应该符合有关女性气质，而对男性则没有相应的要求。男性看者决定了女性被看者的命运。为了被“看”上，女性必定要以男性视角来塑造自己的美貌。问题不在于男性是否能欣赏女性美，而在于这种关系中，女性始终处于被动地位，其被观赏性成为衡量她们价值的唯一标准，她不再是自己的主人。这样，女性的独立人格、自我价值、创造性等就被抹杀了。[2]

在二十年后《哈尔的移动城堡》这部电影中，女主角苏菲给自己的定位是“城堡的清洁妇”。宫崎骏似乎又回到了最早做TV剧《熊猫家族》的时候，让女主角回归家庭主妇的角色，只不过这次少了一些小女孩跟小动物们过家家的意味，多了现实感。在这部影片中，宫崎骏极力抹除苏菲的“被视者”倾向，她说不上漂亮，最多只是面容清秀；她身着保守的连衣裙，长度直到脚踝，除了手脸就再没有的肌肤；身为帽子店的女主人，她带着一顶简单到简陋的帽子。反而是男主角哈尔被着力塑造成了美男子的形象，身上的女性气质若隐若现：他面若桃花，衣着精致，举手投足满是绅士风度，极度爱美，会因为头发的颜色被洗掉而暴跳如雷。

由此可见，宫崎骏并没有固化媒介对于女性的刻板印象――某种意义上来说，他是反传统的，甚至是位女性主义的电影大师。如果说在《风之谷》中男性的角色是辅助的、被忽略的，那么在《哈尔的移动城堡》中（包括在稍早的《千与千寻》也是一样）则直接将比女性角色更加俊美纤长的男性形象搬上银幕，连哈尔的配音演员都选择了有“美男”之称的木村拓哉。在宫崎骏的大部分作品中，像《风之谷》的娜乌西卡那样明确呈现出性意义的角色并不多；反倒是对于男性角色形象的处理上，大师似乎有意证明男性也可以是赏心悦目的，而取悦的对象自然是女性――至少包含女性在内。

苏菲虽然是家庭主妇，但这却是一个比娜乌西卡更具有现实意义和“人性”的女性形象。影片极大地突破了女性作为被视者的限制，将她可化为一个受荒野女巫诅咒而变成的九十岁的老奶奶。她不仅世故，年迈，没有靓丽的容貌和曼妙的身姿，甚至还会发脾气，会骂人，会离家出走，会反抗男人的意志。

权利女性主义的观点认为，阻碍女性解放的唯一障碍是女性自己；人本主义心理学家罗洛・梅也曾提出，man is his freedom（人的自由在于人自身）。尽管权利女性主义有诸多偏激之处，可是事实上有太多女性被男权社会的价值观所内化，她们自己都意识不到家务劳动的意义和社会价值，而把家务劳动当作女性天生的“本该如此”的分内事。她们被繁琐的家务事所约束，这往往对她们的社会工作造成影响，甚至可以说家务劳动也是构成制约女性发展的“玻璃天花板”中的一层。在夫妻双方都从事获取报酬的社会工作时，仍有更多家庭偏向于将大部分的家务重担压在女性身上。

尽管苏菲从事的是清洁妇的工作，可是这位“清洁妇”将家务劳动这一项常被人忽略的工作提上台面。她自称是城堡“请”来的，为城堡这个“家”服务，迫使男性（哈尔）承认这一服务的合法的“工作”的性质，并不断强调这一工作的价值。她将一座不像城堡的城堡打理得井井有条，并且始终保持对工作的热情与自豪感。

很多学者女性主义认为，就业的事实是女权运动取得进展的关键。宫崎骏试图在影片中展示现代的女性观――女性不应该只是男性的附属，而应该有自己独立的精神。

三、女性的关系角色――从自然的治愈者到男性的心灵导师

将女性当作“母亲”是有关性别的刻板印象之一。女性要负责照顾别人，接管周围人的情绪工作，保持微笑，还要倾听、支持和帮助他人。这一刻板印象在宫崎骏的影片中也存在。

娜乌西卡可以称作是大自然的“心理治疗师”。影片一开头便向我们展示了娜乌西卡仅用光弹和风哨就让一只“王虫”从愤怒转而恢复平静的场景；在她的抚慰下，竖起尾巴咬人的狐松鼠可以温顺地替她舔舐伤口；她最终为了阻止王虫对人类的战争，为了人类与自然的和平共处而贡献了自己的生命。幽灵公主则是更为坚定的森林守护者，

另一方面，宫崎骏电影中的女性还是人际关系的协调者，甚至是男性的心灵导师。小魔女琪琪用乐观开朗协调着周围的人群；千寻为了解救父母而在汤婆婆手下工作，协调了汤婆婆与钱婆婆、汤婆婆与白龙以及汤婆婆与巨婴三对矛盾；《悬崖上的金鱼姬》中，波妞是宗介的爱情启蒙者，同时也启蒙了他对生活的感悟。

女性是男性的心灵导师，这一点在影片《哈尔的移动城堡》中体现尤其明显。在遇见苏菲之前，哈尔是一个厌恶战争的人，但面对王权的压力，他选择了逃避；苏菲走入他的生活，不仅出面替他协调了与莎丽曼老师之间矛盾，同时也让他的思想束缚得到解放，直抒胸臆地表达出对战争的谴责，也承担了传统男性角色“顶梁柱”的职责（这也是关于男性的刻板印象之一），为停战做出努力。

或许宫崎骏影片中的角色，其性格角色都相对模糊；他塑造了带有某些女性特点的男性，以及具有男性气质的女性。无论是人与自然的关系、人际关系的协调者，还是男性的思想启蒙者，这些都是女性刻板印象的沿袭――将女性看作母亲。宫崎骏同时也塑造了具有这样女性气质的男性形象。《龙猫》中的父亲，同时担当了父亲和母亲的责任，照顾两个年幼的子女；善解人意、无微不至地关心帮助千寻的白龙；移动城堡的主人是会做饭、爱美的哈尔――这些男性都洗去了传统的硬汉形象，温柔而体贴，并且表现出对女性的尊重。这样一来，宫崎骏对传统女性形象的刻画就不再是单一地强化这样的形象，而是在现有的社会性别体系下探讨如何寻求更为和谐的两性关系。他为观众展示了理想女性的图景，同时也展示了相应的理想男性形象。

四、女性的追求――梦想，责任，自由与价值

宫崎骏影片中对女性的刻画从来不同于传统日本女性的相夫教子的形象。影片中的女性们，有的勇敢担负起因身份而必须承担的责任，有的着力为自己打造独立自主的生活，有的为了纯真美好的爱情而努力。

如果说《龙猫》中处于童年时期的独立女孩的形象塑造是去性别化的，那么，至少早在1989年的影片《魔女宅急便》中，宫崎骏便开始塑造独立女性的形象。女主角琪琪年仅13岁，便开始了一个小魔女的独立修行，远离父母，来到一个陌生的小镇，用自己的劳动创造生活的条件。

无独有偶，《千与千寻》中的少女千寻，为了解救被魔法所困的父母而承起重担，在陌生世界努力工作，寻求回归原本生活的机会。不仅对于自己的父母，她对周围遇到的每个人，都有强烈的责任感：她用自己的真诚与纯真净化开始沾染世俗社会恶疾的无面人，并且帮助无面人在钱婆婆处找到了自己的定位；她帮助巨婴学会说话、学会跟别人沟通，并且走出自己的温室，走向外面的世界，迈出独立的第一步；她还帮助白龙解除了与汤婆婆的契约，找回属于自己的人生……

在相隔20年的两部影片《风之谷》（1984）和《哈尔的移动城堡》（2004）中，我们可以看到，尽管宫崎骏对女性人物设定从表面的自由――女战士，转向表面的不自由――家庭清洁妇，但其内在却同样是在消解男权中心主义。早期的《风之谷》着力塑造女强人式的女人，似乎在力图证明男人能做到的事女人也可以做到；后来的《哈尔的移动城堡》则更加偏重于对现实女性解放的刻画，承认（大多由女性承担的）家务劳动的价值。

五、女性在爱情中的角色定位

宫崎骏在电影中用女性形象做主角，这样的举动已经很大程度上打破了商业电影作品对女性形象的局限。

宫崎骏电影中所体现的爱情观依然是传统男权的。爱情并不是宫崎骏动画电影中的主题，但是在他最近的两部电影中有喧宾夺主的意味：《哈尔的移动城堡》中，苏菲与哈尔的相识相恋是故事的主要线索之一；《悬崖上的金鱼姬》则几乎完全是翻版《海的女儿》，虽然两个主角都是儿童的人物设定使得他们的谈情说爱有些好笑，但事实上波妞与宗介的确是以爱情故事的模式在相处。

这两个故事中，尽管都反男权地有美女救英雄的故事情节，但女性在爱情中仍处于从属地位。移动城堡的清洁妇，她的工作价值是被承认的；然而当清洁妇成为城堡的女主人以后，其劳动价值还能得到相应的报酬么？大概苏菲的付出就会被视为理所当然的。从这一点而言，苏菲与哈尔的结合，于男主人哈尔而言，是降低了生活成本，他得到了一个免费的清洁妇；于女主人苏菲而言，却是否认了自己的劳动价值，她从一个被雇佣的清洁妇成为一个免费的家政工作者，甚至进而否认了她存在的必要性。

恋爱关系中的男女常常扮演着不同的角色，他们通常会参照特定的脚本。这个脚本中男女主角最显著的区别是：男性扮演主动者，女性扮演被动者。[3]《悬崖上的金鱼姬》的故事却是反其道而行之，女性扮演爱情中主动的一方。跟《哈尔的移动城堡》类似，这部影片也是以接近赞扬的姿态叙述了女性在两情中的牺牲：金鱼姬波妞作为海神的女儿，从身份地位上来说是屈尊低就去跟宗介在一起；她为了宗介的安全而屡屡挣扎，属于两人关系中付出更多的一方；她最后选择留在自己并不熟悉的陆地上，在以后的两人关系中处于远离亲人的不利地位。而这些，宗介只要心安理得地接受就是了。

六、结语

动画电影大师宫崎骏的作品呈现了不同的女性形象；他仍然不能完全剔除长久以来男权社会下所受的影响，也没办法彻底摒弃对女性的刻板呈现，只能折中地让故事中的女性在完成传统角色的同时，塑造独立的个性。他也在努力打破对女性的刻板观念，塑造独立、自主、有责任感和事业心，同时又兼具传统女性气质，温柔体贴的女性形象。这种尝试，在长久以来大批充斥着刻板女性形象的影视作品中，自然让人耳目一新。

注释

[1]朱莉亚・伍德（著），《性别化的人生》，暨南大学出版社，第191页；

[2]朱易安・桦（著），《女性与社会性别》，上海教育出版社，第16页；

[3]方刚（主编），《性别心理学》，安徽教育出版社，第191页。

宫崎骏动画篇9

［关键词］ 动画电影；音乐；和谐整生

《借东西的小人阿莉埃蒂》由英国儿童文学家玛丽•诺顿的《借东西的地下小人》一书改编而来。《借东西的地下小人》发表于1953年，1997年英国真人电影《寄居大侠》亦是从此而来，2010年，宫崎骏将其从英国搬到了东京都小金井市，然而影片依旧透着浓浓的吉卜力特色，讲述的是一个身长不足10厘米的14岁少女和一位小男孩翔的动人爱情故事，2011年该片荣获日本电影学院奖最佳动画片奖。这部动画中，导演是吉卜力工作室的画师米林宏昌，虽然这回宫崎骏退居二线并自己负责剧本，但《借东西的小人阿莉埃蒂》仍然承袭了安静、温馨、唯美的宫崎骏动画特点；画面干净，配乐完美，故事离奇唯美，所以笔者还是将其归为宫崎骏系列动画中的一部。清新唯美的画面，配以塞西尔•科贝尔（Cécile Corbel）的电影原声，让本片的童话意境栩栩如生。

一、动画电影中音乐的作用

音乐，作为一门抽象的语言，是一串有组织的用来表达人们思想感情、反映生活的音符，是通过人类情感感知来影响心灵的一门艺术，它没有固定的语法，却有沟通感情的作用。电影音乐，可以理解为是电影和音乐的产物，它和电影密切相关，两者之间相辅相成。电影也正因为有了音乐的加入，才使其具有更高的欣赏价值和艺术价值。1927年，《爵士歌王》标志着有声电影的诞生，但是最早的电影却并不关照电影的内容，而更多的是为了在放映电影时掩盖放映机发出的噪音，莫扎特、海顿等作曲家的音乐成了这些电影的首选，它们更多的也只是承担烘托影片气氛的任务。1907年，法国作曲家圣桑应邀为影片《吉斯公爵遇刺记》作曲，这成为创作电影音乐的先驱。随着电影业的日益发展和观众观影需求的逐渐提高，音乐发展成为电影必不可少的重要部分，对影片表达有举足轻重的作用。电影音乐的创作也日渐成为人们关注的焦点。

电影中的音乐不同于单纯的音乐，要与电影的叙事主题、人物感情、影片背景等因素相融合，是其他艺术手段无法比拟的。电影中存在的音乐，是影片中体现艺术构思的有机组成部分，它在突出影片的情节性、描绘性和气氛方面都起着特殊作用。而且，电影音乐已经成为一种新的音乐体裁，它存在的意义不单单是为电影服务，而是逐渐形成自己的主体性，能烘托整个故事背景，能刻画人物的性格特征，能表达故事的情感基调和感彩。强调作品的感彩、渲染气氛，揭示主题、激发联想，刻画人物形象，等等，是一门具有特殊指向性的抽象的语法。音乐同各种艺术元素融为一体，使电影音乐完全融入银幕整体流程的创造之中，使得整部影片保持自身的独立性和统一性，这就是电影音乐独特的艺术作用。

二、宫崎骏动画中的音乐特色

宫崎骏的动画作品向来在动漫迷群体中受到极高评价，细致的绘画、写实的手法和充满着奇思妙想的情节，无一不被津津乐道。他在一系列重要作品中，都表露出对生命存在的意义的探索态度，追求理想世界，追问人类的最终命运。在他的观念里，所有的生命都很珍贵，世界是人与自然和谐共处的美好天地，这些都是东方世界特有的天人合一的和谐观念的重要体现。人们在回味宫崎骏独具魅力的动画片时，也常会谈起其中令人过耳不忘的音乐，宫崎骏的动画电影中音乐是其最大的特色之一，营造了吉卜力工作室纯美的宫崎骏动画世界。

像《天空之城》《幽灵公主》等影片，故事本身就具有比较宏大的叙事背景，音乐有了很大的发挥余地。虽同是传奇故事，但因事距近十年，风格有着很大的区别，惟一的共性是旋律极优美，场景音乐与画面配合得十分完美。《天空之城》是宫崎骏最值得称道的电影之一，影片在它的受众群中有极高的评价。它兼容大器与细腻，张扬与深沉，真实与空想，悲伤与盼望。这种表达方法蕴涵着宏大的气场，这种气场源于令人过目难忘的影像与那首出色的乐曲。《天空之城》的音乐以电声，合成器为主，辅以钢琴小品，童声合唱，圆号，等等。通过这首乐曲，它将属于本身的历史画卷胜利地塑造了出来，并且其中处处充满着难以释放的悲天悯人般的情怀，让我们的情绪时时在这种感动中受到重新的洗礼。

关于作品《幽灵公主》，影片的编曲无疑让人从惊叹到惊艳，背景音乐的风格与基调承袭了《风之谷》《天空之城》等影片一贯的辽阔悠远的深层意境，其间又充满着东方音乐的调性，那种特别的调性与影片浑然一体，继而通过大量弦乐，奏出交响恢弘的气势，苍凉辽阔，创造出如临远古传说般的久远、空旷、神秘。以《幽灵公主》为例，其间运用了中国传统乐器――二胡，精到地描绘影片的悲剧氛围，交响组曲又对悲剧气息形成了更高一层的提升。二胡的音色独特，常常含有悲情，一般来讲，交响乐很难兼容这种东方的独特音韵。组曲有意回避悲戚而择用悲壮基调，精神内涵同样展现得淋漓尽致。听着这首曲子，你的脑袋里自然而然地会浮现出一幅幅动人的画面，广阔而神秘的原始森林，青葱翠绿、云雾缭绕的群山，幽怨婉转的林间小路，林中轻啼的杜鹃……这一切的一切，你会发现，原来这些所有的画面都和你眼前看到的景象毫无痕迹般地融合在了一起，让人感动又感慨。《千与千寻》中，如出一辙地采用细腻纯净的琴键之音描绘千寻的情感世界，熔新世纪音乐与新古典风华两种风格于一炉，琴音虽然简单，然而处处捕捉到复杂的情感，功力不可小觑。淙淙如水的琴音里跳跃着调皮、可爱、奇趣、踌躇、犹疑、不安、感伤的小情绪，并与表现惊险奇异冒险历程的管弦乐水融，繁复多变的弦乐更是融会东西方音乐情感，独具匠心。

说到宫崎骏的电影，我们自然而然地会想到一个人，那就是他的黄金搭档久石让先生，正是那一首首清澈婉约的音乐将宫崎骏的电影以一种孩童般的天真无邪推向了世界电影的舞台。而这次《借东西的小人阿莉埃蒂》的作曲者是凯尔特民谣歌手、竖琴演奏家塞西尔•科贝尔，这次的音乐会不会带给我们一贯的惊喜呢？

三、《借东西的小人阿莉埃蒂》中的电影音乐

（一）音乐旋律中自然和谐的美学特征

动画《借东西的小人阿莉埃蒂》叙事比较平稳，表面上是讲述少男少女相爱却不能相守的爱情故事，深层表达的是宫崎骏着力阐述的人与自然的关系。除了日本画面中体现的纯美的稻作文化，还有就是纯粹的电影原音。《借东西的小人阿莉埃蒂》中的电影原音跟电影的主旋律相当契合，音乐风格、音乐布局和音乐设置，都能够很好地与电影台词场景等相辅相成。电影中的每段音乐的起止都完整地贴切地配合主人公的情感波动，对电影起到了足够的渲染和深化作用。《借东西的小人阿莉埃蒂》一片中，采用了22段不同的音乐表达，有钢琴、小号、笛子，最让人惊喜的是期间多有竖琴伴奏，那种轻松愉悦的氛围让整部动画都洋溢着少女的憧憬。影片一开始一段美妙的The Neglected Garden，随着竖琴音符的波动，音乐很灵动地介绍了整个故事的大背景，一个深山的大自然里，深邃的森林，一个小男孩翔的出现，然后故事就定格在整个安详的别墅环境中。第二段插曲的Our House Below轻松的竖琴音调将阿莉埃蒂的迷你小屋描写得有声有色，随着镜头的移动，音乐补充了画面的干涩，定后定格在满是花卉的小屋里，音乐很好地停歇，然后作为背景一直穿插在母女的对话中，让这个过程非常和谐并充满了宁静的美感；主题曲Arriettys Song轻巧自如，如一位少女在诉说懵懂心事，咿咿软语。比起过往的宫崎骏配乐，有共同的和谐之美，但也有独到的灵动之美。

电影音乐在本篇动画中的另外一种美学特征就是能够恰如其分地表现人类最内在的心理体验与微妙的感情状态。像影片中阿莉埃蒂出现的背景音乐都是缓和纯美的，这就慢慢定位了阿莉埃蒂的形象是个勇敢的略带点羞涩的懵懂少女，在过着借东西生活的过程中有着自己美丽的梦想。音乐的轻松跳动就为影片创造出了一种特定的舒缓气氛，从而深化人物特征，增强故事的感染力。在听《借东西的小人阿莉埃蒂》原声的时候，你完全忘了这是在看电影，曾一度陶醉在音乐的氛围之中，撩拨起心中久已尘封的琴弦，让人似乎回到了那个纯美的与世隔绝的世界，在那片天空之中，走进了自己的抒情时代！

《借东西的小人阿莉埃蒂》原声中随处可听到的是竖琴的点缀，这种法国特有乐器所表达的自然主义浪漫的情怀，营造出了一种大自然舒适感，以这种灵动的音符来诠释神秘而遥远的美学世界，更是对人类心灵的净化与洗礼，令人心神宁静。而影片中嫩绿的草地，清新的露珠，湛蓝的天空，幽寂的森林，澄澈的江河，柔煦的微风，这些大自然的原生态，在音乐的演绎下变得尤为美妙。

（二）音乐表达中和谐统一的共生理念

《借东西的小人阿莉埃蒂》的故事背景发生在迷幻的大自然，一个充满神秘的草原深居地点。由于故事背景的梦幻色彩，科贝尔在其中所穿插的电影音乐也多呈现出旋律简朴而优美、没有固定曲式、音色缥缈而带有朦胧感等特点，这种轻盈的音乐质感仿佛使人置身于一种梦幻一般的世界，给人留下无限的遐想余地。以往作品一样的电影原音大多展现的是一种安逸、宁静的风格，但本作品尤为突出的就是音符的调动，整个叙述一气呵成，富有灵动之美，偶有抑扬顿挫，但终究和谐统一。

《借东西的少女阿莉埃蒂》情感细腻，虽然结局有些遗憾，但让人回味无穷。从表面上看，这部影片通过展示一对清纯的少男少女纵然从相识到相知，但不能相守的青涩却美好的爱情故事，然而我们不难看出隐藏其间的宫崎骏个人所要着力表现的自然观，而这种通过音乐完美串联的剧情表达的就是博爱的自然观，他们在为爱、为友谊、为亲情不断地进行着奋斗，他们既热爱着自然也顺应自然，同时他们在困难面前也无所畏惧，通过自己的努力和智慧创造着一个更加美好的自然。这些都借助于影片中原声的和谐整生之感情，源于音符中最纯粹的共生理念。

四、结 语

电影的魅力来源于故事和场景，而动画的魅力则源于其中所蕴涵的那份纯真。宫崎骏的继承人米林宏昌掌握并将这种魅力表达得淋漓尽致，并通过音乐将哲意的沉思和诗意的表达贯穿于故事情节中，让身处浮躁、喧嚣都市的我们找到了一块心灵的栖息地。这就是电影音乐的伟大之处，宫崎骏动画中音乐的和谐整生之美，则是人类动画配音史的伟大之美。

钟惦斐曾说过:“电影音乐是电影的有机构成之一，是电影中一个极为活跃的因素，是空间艺术的时间走向，是故事情节中属于情绪渲染与凝结的产物，是电影美学中的独立篇章。”宫崎骏有段哲理性的语言，“在万物重生的早晨，来到寂静无声的窗口，放弃无尽思索，复归于零的时刻，人类才会得到满怀的所有。”这或许就是吉卜力工作室构造动画所要表达的自然和谐之美。

［参考文献］

［1］ 李艺.久石让动画电影音乐中的情感元素［J］.艺术与设计，2011（07）.

［2］ 吕耕石.宫崎骏动画《风之谷》中人与自然的关系［J］.科技致富向导，2011(08).

［3］ 祁雪松.电影音乐：电影内容的另一表达方式［J］.电影文学，2011(15).

宫崎骏动画篇10

2013年7月20日，宫崎骏的新作《起风了》在日本各大院线上映，挂着宫崎骏的金字招牌，本片上映之后即横扫千军，连续7周稳坐票房冠军之位，截至本月初，《起风了》在日本的累计观影人次超700万，票房也突破100亿日元大关。

“想要妈妈背一背”

1941年，正值战争如火如荼的时候，东京的宫崎家第二个儿子出世了，这就是日后的宫崎骏。虽然战争期间日本国内物资紧张，家境富裕的宫崎骏倒也有着相对于其他人较为优越的童年。

1944年，日本战败几成定局，本土也遭到轰炸，宫崎一家从东京迁往枥木县避难。有别于东京的繁华喧嚣，枥木的田园生活对于喜静的宫崎骏来说更是一个童年天堂。另外，幼年的他身体孱弱，因而不擅长运动，却在绘画方面很有天赋。加之宫崎家经营着家族式的飞行器工厂，使得宫崎骏从小就对飞行器怀有强烈兴趣。从其作品中就可以看到，他对“飞行”的执著。一直到小学四年级，宫崎骏全家才迁回东京，之前的这段乡间的童年经历，也为宫崎骏之后的创作积累了大量的素材。

战后，瓦砾中的日本百废待兴，废墟中的家园和失去亲人的小伙伴，一幕幕惨象给宫崎骏幼小的心灵留下难以磨灭的印象，也对他的艺术创作生涯带来了深远的影响。其作品中贯穿始终的“反战”理念，深层原因正是宫崎骏的幼年经历。

宫崎骏与母亲的感情也是他的创作原点之一。他的母亲对子女教育要求很严格，性格坚韧，又知书达理。遗憾的是，宫崎骏6岁的时候，母亲就罹患结核病倒了。医疗条件的限制，导致结核病菌侵入脊髓，连站立都很困难，从此便卧病在床。幼小的宫崎骏总是趴在病榻前求母亲背一背他，妈妈总是叹息一声，痛苦地摇了摇头。宫崎骏后来接受采访时谈及儿时的这段经历依旧是历历在目，他抱怨自己从来没有被母亲背过，这也成了他一生最大的遗憾之一。

看着曾经坚强的母亲卧病在床，别说是站立行走，即使是翻身都需要人帮忙。

宫崎骏一次又一次祈祷母亲康复，但母亲的顽疾却丝毫没有好转。无法受到母亲照顾宠爱的失落，担心失去母亲的恐惧，宫崎骏对于母亲的感情是痛苦而又复杂的，一直到现在，已过古稀之年的宫崎骏谈到母亲时依旧潸然泪下。《龙猫》中主人公小兄妹住院的妈妈、《天空之城》里的女海盗头目、《悬崖上的金鱼公主》中坐在轮椅上的老婆婆等，都是宫崎骏对母亲不同侧面的具体化体现。

说宫崎骏将母亲的形象刻画在作品里，赋予不同的生命力，给了他自己一次又一次重新面对母亲的机会。由此看来，这也是宫崎骏寻求自我慰藉的一种方式，试图以此揭开母子之间感情的心结。《悬崖上的金鱼公主》的片尾，坐在轮椅上的本不能行走的老婆婆站了起来，抱住了主人公小男孩宗介，而宫崎骏此刻化身为宗介，被自己的母亲抱在怀里，用这种特殊的方式实现幼时的夙愿。

来自中国与苏联的启迪

小学、中学、高中如一潭秋水，平静如斯，直至1958年，一部动画电影的出现改变了宫崎骏今后的方向。这部动画电影是东映公司取材于中国民间故事制作的《白蛇传》，是日本史上第一部彩色长篇动画电影。彼时的日本尚没有一套完整的动画电影制作传播系统，而该作的制作组从最基础做起，最终取得空前成功，并将日本带上了动画大国的道路。宫崎骏看到了这部作品，就像是邂逅了命中注定的恋人，在心中激起巨大波澜，深受鼓舞，为之后的人生选择埋下伏笔、这是动画作品给宫崎骏带来的“第一次冲击”。

1959年，宫崎骏进入学习院大学的政治经济学部，虽然怀揣投身漫画事业的梦想，他还是尊重家人的意愿进入了跟漫画毫无关联的专业。一直对社会怀有不信任感，而从内心深处又急切盼望从家族中独立出来，宫崎骏将这些情绪寄托于成为漫画家的理想中。

动画在当时的日本，如小荷尖尖角，尚未吸引足够目光，与之相关的大学社团也很少，所以宫崎骏只得加入了只有寥寥几名成员的儿童文学部，大学时代，宫崎骏编排了不少木偶剧，也制作了大量漫画手稿。

梦想终究是梦想，现实是残酷的。大学也许是一个避风港，但不可能一生躲在避风港里不出海。临近毕业，宫崎骏拿着自己的漫画手稿遍访各大出版社，可四处碰壁，无一例外被谢绝了。宫崎骏发现自己的漫画只是一味在模仿，这样永远走不出怪圈，且难以维持生计，遂下定决心放弃漫画，转投动画制作。这是宫崎骏人生中最大的一个转折点。宫崎骏后来说，想为孩子们创作，而且不是漫画，必须是动画。

1963年，宫崎骏大学毕业，进入了东映动画公司就职，从事动画创作工作。初入职场的他很快迎来了影响一生的“第二次冲击”。

这一年，《铁臂阿童木》开播，很快红遍全日本。“阿童木”的巨大成功使刚起步的日本动画业界大为振奋，行业格局也发生剧烈改变，大量新成立的动画公司如雨后春笋般蓬勃而起，一时间竞争风起云涌。

此时的宫崎骏却是郁郁而不得志，制作上遇到了瓶颈，薪资又低，生计艰难，虽然早立下壮志，不能随便放弃梦想，但终究现实残酷。重燃其斗志的作品便是苏联的长篇动画作品《冰雪女王》。

《冰雪女王》根据安徒生原著改编，而在大学时代，宫崎骏还跟后辈们讲要跟安徒生说拜拜，命运的玩笑让宫崎骏哭笑不得。《冰雪女王》这部作品的艺术张力和表现手法、浓郁的俄罗斯文化氛围，让宫崎骏倍感惊叹。相比当年的《白蛇传》，《冰雪女王》对宫崎骏内心的冲击更为深层。受到鼓舞的宫崎骏下定决心，即使道阻且艰，作为动画人一生的追求决不动摇。宫崎骏称这部电影为“改变命运的电影”。

此后，1971年，宫崎骏离开了东映动画公司自谋生路，又结识了一生中最重要的伙伴高勋、铃木敏夫等人，向着自己的事业顶峰一路前行。

“撒哈拉沙漠的热风”

一只龙猫的侧面视角，右侧加上日文假名和英文“Studio Ghibli”，相信每位看过宫崎骏作品的读者都不会感到陌生。这便是全世界范围内享有盛誉的“吉卜力工作室”。

进入动画世界的宫崎骏如蛟龙入海，很快就寻找到了适合自己的商业动画之路。特别是在1984年，宫崎骏集导演、原作、编剧、分镜于一身，高勋担任制作人，久石让配乐的《风之谷》出品，随即凭借精良的制作、如虹的气势和惊人的想象力获得巨大成功。铃木敏夫提议应该创立一个属于他们自己的工作室，这样既能稳定团队，又能形成自己的独特的品牌和风格，宫崎骏和高勋表示赞同。于是借着《风之谷》大获成功的东风，以《风之谷》制作班底为母体，由德间书店出资，吉卜力工作室于1985年成立了。

吉卜力（Ghibli）这个单词的本意是“撒哈拉沙漠的热风”。有一种说法是，在第二次世界大战时，意大利空军将其侦察机命名为“Ghibli”，作为飞机工厂负责人的儿子，同时也是飞行器发烧友的宫崎骏将这个名字借用过来，命名了自己的工作室。那时的吉卜力只有70多人，在东京的市郊租了一栋房子的一层作为工作室。一个好名字果然是事业成功的良好开端。其后的吉卜力正如“撒哈拉沙漠的热风”一般，横扫了整个动画业界。

1986年，吉卜力工作室在宫崎骏的带领下，制作了真正意义上的第一部作品《天空之城》（《风之谷》版权也属于吉卜力，在吉卜力作品序列之内）。

其实拍《天空之城》纯属无心插柳。当时吉卜力制作成员之一的高勋想要拍摄一部纪录片，工作室把《风之谷》赚到的钱全都投入到了纪录片的拍摄中。不过纪录片跟动画不一样，由于对需要的人力物力财力估计不足，纪录片拍摄陷入僵局，于是工作室的财务大管家铃木敏夫请求宫崎骏再拍一部动画电影，赚了钱来填补纪录片的大坑。出资方德间书店眼看《风之谷》的巨大成功，于是希望宫崎骏能拍《风之谷2》，宫崎骏个性十足，这种做法显然不入其法眼。最终宫崎骏亲自拍板，决定拍摄全部由自己原创的《天空之城》。

笔者最早接触到的宫崎骏作品便是《天空之城》，毕竟当年互联网还没普及，所以最先看到的不是电影，而是漫画书。阅读过程中漫画给笔者带来很大震撼，惊讶于剧情还可以这样展开，给笔者的幼小心灵留下深刻印象。这便是与宫崎骏作品的第一次邂逅。

果然，《天空之城》上映后又一次引起轰动，据调查观众满意度高达97.7%。25年后的2011年12月9日，日本电视台在电视上重播《天空之城》，主人公在大结局处喊出毁灭天空之城的咒语“巴鲁斯”的一刹那，在推特上一瞬间爆出了25000多条含有这句咒语的推文，可见其影响力之大。

1988年的《龙猫》再次将宫崎骏和吉卜力推向一个高潮。《龙猫》中所描绘的美丽乡村生活和大胆的想象力令人神往。在这部作品里，宫崎骏把更多的自身元素融入其中，比如幼年枥木县的生活和对母亲的想念。故事的背景设置在1958年，日本进入高度发达的经济社会前的一段时间，正是如此拍摄之前还颇费了一些周折，投资方觉得1958年的设定会让观众想起战争刚结束时贫穷艰难的生活，于是予以否决。后经吉卜力的营销大师铃木敏夫协调得以顺利进行。不过上映后票房并不理想，于是铃木敏夫决定制作龙猫的周边产品，比如龙猫的玩偶，即使没看过龙猫的人也抵挡不住卖萌的龙猫，周边产品战略大获成功。

1997年的《幽灵公主》更多地是回归政治社会主题，贯穿了宫崎骏一项倡导的和平、人与自然和谐相处的主题，社会反响同样强烈。

吉卜力一直将做出高品质的影片作为第一目标，而公司的经营让路于首要目标。此时的吉卜力经营状况恶化，吉卜力内部也发生了矛盾，《幽灵公主》制作完成后，宫崎骏宣布退出吉卜力。

随后德间书店接管了吉卜力，并在财政和经营上予以支持，吉卜力撑过了这一关。1999年，宫崎骏回归吉卜力。

2001年的《千与千寻》已经成为了宫崎骏作品难以超越的巅峰之作，2300万的观影人次，300亿日元的收入，至今仍然是日本票房最高的电影作品，无人能够超越。