重阳节的诗词十篇

重阳节的诗词篇1

与重阳节有关的诗词欣赏

《登高》

(唐·杜甫)

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

《九月九日忆山东兄弟》

(唐·王维)

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

《过故人庄》

(唐·孟浩然)

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开筵面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

《醉花阴》

(宋·李清照)

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂。帘卷西风，人比黄花瘦。

《行香子》

(宋·李清照)

天与秋光，转转情伤，探金英知近重阳。薄衣初试，绿蚁新尝，渐一番风，一番雨，一番凉。

黄昏院落，凄凄惶惶，酒醒时往事愁肠。那堪永夜，明月空床。闻砧声捣，蛩声细，漏声长。

《阮郎归》

(宋·晏几道)

天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖称重阳，人情似故乡。

兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。

《折桂令》

(元·张可久)

对青山强整乌纱。归雁横秋，倦客思家。翠袖殷勤，金杯错落，玉手琵琶。人老去西风白发，蝶愁来明日黄花。回首天涯，一抹斜阳，数点寒鸦。

《采桑子》

(毛泽东)

人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。

一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，廖廓江天万里霜。

与重阳节有关的古诗词，你会背几首?

重阳节，又称重九节、晒秋节、“踏秋”，为每年的农历九月初九日，中国传统节日。庆祝重阳节一般包括出游赏秋、登高远眺、观赏菊花、遍插茱萸、吃重阳糕、饮菊花酒等活动。重阳节，早在战国时期就已经形成，到了唐代被正式定为民间的节日，此后历朝历代沿袭至今。因此历史上留下了许多和重阳节有关的古诗词，让我们边看石大的美景边回顾吧!

九日齐山登高

杜牧

江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。

尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。

但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。

古往今来只如此，牛山何必独沾衣。

满江红·喜遇重阳

宋江

喜遇重阳，更佳酿今朝新熟。见碧水丹山，黄芦苦竹。头上尽教添白发，鬓边不可无黄菊。愿樽前长叙弟兄情，如金玉。

统豺虎，御边幅，号令明，军威肃。中心愿，平虏保民安国。日月常悬忠烈胆，风尘障却奸邪目。望天王降诏，早招安，心方足。

阮郎归·天边金掌露成霜

晏几道

天边金掌露成霜。云随雁字长。绿杯红袖称重阳。人情似故乡。

兰佩紫，菊簪黄。殷勤理旧狂。欲将沈醉换悲凉。清歌莫断肠。

行军九日思长安故园

岑参

强欲登高去，无人送酒来。

遥怜故园菊，应傍战场开。

醉花阴/醉花阴·薄雾浓云愁永昼

李清照

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

九日登望仙台呈刘明府容

崔曙

汉文皇帝有高台，此日登临曙色开。

三晋云山皆北向，二陵风雨自东来。

重阳节的诗词篇2

北山白云里，隐者自怡悦。相望始登高，心随雁飞灭。

愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，沙行渡头歇。

天边树若荠，江畔洲如月。何当载酒来，共醉重阳节。

过故人庄 (孟浩然)

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

登高 (杜甫)

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

九月十日即事 (李白) 昨日登高罢，今朝再举觞。

菊花何太苦，遭此两重阳。

九月九日忆山东兄弟 (王维)

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

九日齐山登高 (杜牧)

江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。

尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。

但将酩酊酬佳节，不作登临恨落晖。

古往今来只如此，牛山何必独沾衣。

重阳席上赋白菊 (白居易)

满园花菊郁金黄，中有孤丛色白霜。

还似今朝歌舞席，白头翁入少年场。

九月九日玄武山旅眺 (卢照邻)

九月九日眺山川，归心归望积风烟。

他乡共酌金花酒，万里同悲鸿雁天。

蜀中九日 (王勃)

九月九日望乡台，他席他乡送客杯。 人情已厌南中苦，鸿雁那从北地来。

九日作 (王缙)

莫将边地比京都，八月严霜草已枯。

今日登高樽酒里，不知能有菊花无。

九日 (杨衡)

黄花紫菊傍篱落，摘菊泛酒爱芳新。

不堪今日望乡意，强插茱萸随众人。

奉和九日幸临渭亭登高得枝字 (韦安石)

重九开秋节，得一动宸仪。

金风飘菊蕊，玉露泣萸枝。

重阳节的诗词篇3

今年9月，他应天津人艺邀请，导演一部新话剧，准备在11月份公演。他说，剧名保密，到时候请你来看戏，希望能给你一个惊喜。

我请他谈谈今年的重阳节准备怎么过。

他说，今年就一切从简啦!排戏第一，重阳节肯定就跟剧团“滚”了。

我说，那您就聊聊往年是怎么过重阳的吧，给老年朋友提供一些借鉴。

果然是诗情文雅，赵大民的快乐重阳多姿多彩，篇幅所限，择其要点，以飨读者。

诗友雅聚

诗友雅聚，是赵大民等老人过重阳节的主要形式之一。

重阳时节，天高云淡，艳阳高照，秋风送爽。天津大学里的“黾园”就会呈现热闹非凡的景象。

“黾园”的主人是王学仲先生。他是著名书法家、原中国书法家协会副主席、兰亭中国书法终身成就奖获得者。“黾园”是由日本书道家和书道爱好者资助兴建的王学仲艺术研究所，这是一所集书画研究、书画展览、书画研讨活动及精美园林于一体的艺术庭园，王先生不仅是著名书法家，还是画家、诗人和作家，他有一群诗友，赵大民就是他诗友中的挚友。

许多年了，每逢重阳，诗友们便聚会“黾园”，他们在一起品香茗、叙友情，吟诵每个人为中秋和重阳创作的诗作，相互欣赏、点评，不亦乐乎!兴之所至，老人们还会清唱京剧、昆曲选段，其乐也融融!

其情其景，我们可以从赵大民写的《双调江城子・颂重阳》中略见一斑，词曰：“北洋八景数黾楼(天津大学前身为北洋大学)，对修竹，举觥筹，词人幸会，把盏话重阳，借得东坡明月句，吟水调，唱歌头。江山代有才人谋，破窠臼，绘新轴，丹青泼墨，挥洒自刚柔，老圃由来滋隽秀，他日望，百花稠。”

游园登高

赵大民认为，九九重阳节是中华民族宝贵的文化遗产，重阳游园登高富有深刻的文化内涵，它是天人合一，人与自然融合，阴阳互补等道家养生理念的体现。老迈登高，展现的是一种人文精神，人到老年，并非船到码头车到站，依然可以老有所学、老有所为。

赵大民最爱游园登高，只要不排戏，他每天必从天津市平山道的家中走到水上公园，漫游园中，往返两个多小时。只要有条件，他就去爬山。他曾和夫人在重阳节登上泰山，雁荡山、五台山、庐山等等。2000年重阳节，他正在南京，便登上南京古城墙一游，并写作了《减字木兰花・重九登石头城》，词曰：“石城虎踞，冷露千年穿石壁。六代，都付长江万里涛。秦淮流翠，涤尽千年商女泪。重九登高，翠袖红裙伴雪潮。”

老友重逢

赵大民是抗日时期参加革命的老艺术家。老战友欢聚是他们重阳节活动的又一项内容，从1999年至2004年已经聚会了三次。每次欢聚他都心潮澎湃，写下诗词作品，一抒情怀，譬如，他写的《水调歌头・重九欢聚》将老战友相聚时的动人场面描绘得惟妙惟肖，令人叫绝，词曰：“老友少音问，重九喜相逢。燕霜染尽秋鬓，相看已成翁。问道：仙躯可健?笑对：廉颇尚饭，吸海复吞鲸。夙志守晚节，朱笔走蛇龙。大业兴，金瓯固，国运隆，普天同庆，十亿神州沐春风。漫道青春难现，毕竟晚霞璀璨，余热尚熊熊，老骥能伏枥，高唱东方红。”

他写的《七律・豪情度重阳》则抒发了老骥伏枥、老有所为的豪情满怀，诗曰：

老友相逢假会缘，登高美在九秋天。

愧无佳作酬佳节，伴得心宽伴体宽。

鹤步曰行程五里，蝇书夜课字八千。

重阳莫叹秋容淡，圃老花黄更妩然。

重阳节的诗词篇4

通过这样一次探索便让我发现，在中国古代的古典诗词中包含了不少与民俗文化有关的内容。它们在民族历史的长河中，世世代代，年年岁岁，为人们的生活增添意义和乐趣，振奋或抚慰人们的心灵。由此而引发的思绪和灵感，又往往成为诗词创作抒情咏怀的缘由和契机。在我国古典诗词中，与民俗文化有关的作品数量可观，佳作迭现，这确实是诗词发展史中一个值得注意的现象。

民俗是约定俗成、世代积累、长久稳定的，往往超越历史阶段而存在。我们现在的生活往往不失留有一些旧时民俗的痕迹。古老的民俗很多都能延续至今，并与现代生活相融合而不失其历史光泽。民俗总是与人民生活形影相随，结伴而行。而后代的人们对于前代的民俗，也总是怀有兴趣，并会感到亲切和易于理解。我们如果要对延续至今的这些古代民俗给予现代诠释，除了追本溯源，还要证明其历久不衰、与时变易的内在原因。

下面我们来看看当代一些学者对于这个问题的研究。

俞平伯先生的《唐宋词选释》③，对所选词的民俗背景就有专门的诠释。从戴复古词只选了一首，十分的别具见地：

“卖花担上，菊蕊金初破。说着重阳怎虚过。看画城簇簇，酒肆歌楼，奈没个巧处安排着我。家乡煞远哩，抵死思量，枉把眉头万千锁。一笑且开怀，小阁团栾，旋簇着几般蔬果。把三杯两盏记时光，问有甚曲儿，好唱一个？”（《洞仙歌》） 这首词纯用当时口语，写的是九月九日的重阳节时，在酒楼的小阁上大家围桌而坐的场景。三杯两盏淡酒之余，请来歌妓唱曲，唱的就是重阳应景的时令曲子，以此来酬佳节。十分生动真实的描绘了一幅与宋词相关的节日民俗场景。

黄杰先生也写过一本《宋词与民俗》④，这本书则是从民俗学的观点和角度，系统性地重新审视宋词的价值，并剖析了古典诗词与民俗文化的联系。

以茶汤为例。按宋时的习俗，客来时进茶，客去则进汤。进茶时要唱“茶词”，进汤时则唱“汤词”，其作用与当时酒筵上歌妓劝酒常用的“酒词”相仿。“茶词”与“汤词”同为宋时“茶道”的内容之一。两宋饮茶之风极盛，有不少著名的茶品，喝茶时讲究饮茶的方法、器具和场合。因而在两宋词中，“茶词”、“汤词”亦独为一类，为数甚多。苏轼、黄庭坚、陈师道等，既是师友，又是茶侣，又多擅长以诗词咏茶。黄庭坚是江西分宁人，分宁就是宋时茗茶产地之一。富弼为相，会见黄庭坚，所得的印象，就是“原来只是分宁一茶客” ⑤。北宋文豪欧阳修在《归田录》⑥中也写过这样的文字说：“腊茶出于福建，草茶盛于两浙。两浙之品，日注（亦作“日铸”，绍兴山名，其地产茶）为第一。自景已后，洪州双井白芽渐盛，近岁制作尤精，囊以红纱，不过一二两，以常茶数十斤养之，用辟暑湿之气，其品远出日注上，遂为草茶第一。”这里所说的这种双井白芽，就是黄庭坚家乡特产的名茶。

接下来我们再一起看看民俗文化中的节日民俗部分。

唐代诗人王维曾写过：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。” ⑦诗中说得明白：正是重九佳节，正是那阖家登山、遍插茱萸以示亲人间共避邪恶、相互祝福的节日习俗，牵动了这位离乡背井的游子的思亲之情，使他不吐不快。这种“情”不是单方的，作者想象远在华山以东的家人们，在秋高气爽之中相拥登上山巅，每个成员都佩带上芳香的茱萸，也正在为“少一人”而深感遗憾。两情远隔重山，发于一旦，是由重阳节日所激发，通过重阳的节日活动连结起来的。对于离别的亲人们来说，思念之情时时都会袭上心头；然而面对节日的有关情景，思念总是更加强烈。人同此心，心同此理，节日在人们心中掀起的情感波澜是带有普遍性的；诗人的感觉更加敏锐，说出了别人欲言而未能言的话，因此，“每逢佳节倍思亲”，便成为中外古今广为传诵的名句。可见，节日习俗不仅对诗人的创作心理，也对读者的欣赏心理起着积极的作用。

寄意于民俗风情的诗作还有《寒食即事》⑧。《荆楚岁时记》云：“冬至后一百五日，谓之寒食。”即在清明节前两日，寒食节人们要灭除旧火，禁火三天，没有热饭吃，故曰“寒食”。而只有得到皇帝特许者，才能燃烛。唐时，朝廷在此日以宫苑中榆柳点火以赐贵近宠臣，《寒食即事》诗所描述的就是个中景象。诗云：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”在全民灭火寒食之中，作者有意推出了从皇宫中传递火种的镜头，画面所体现的特权自然是引人注目的。特权阶层中是些什么人呢？作者又借东汉的“五侯”来指当时那些弄权、炙手可热的权臣宦官。全诗并无一句议及政事，却又借助寒食节的习俗，写了皇帝对宠臣权贵的特殊待遇，深有讽喻意味。

节日习俗是民俗文化中不可缺少的、独呈异彩的一部分；各个节日又各具时令特色及文化内涵。由于节日活动特别能引动人们的思绪，触发创作的灵感，所以诗人词家总是借景抒怀，驰骋想象，施展才华，写出情景交融并深刻体现民族文化传统的佳作。其中个人的感受与群体的文化成果既融汇一体，又生发升华，具有突出的深厚度。这些诗词所写的也无非是人间世态、风花雪月、悲欢离合和愿望理想，却因与特有的节日风情相结合，因此民俗风格深刻鲜明，尤富生活气息，读来如醇酒醉人。节日习俗是人人享有、年年重现的，人们对之十分熟悉，这就使创作与欣赏在心理上得到沟通，因而与节日习俗有关的佳作往往为广大读者所喜闻乐见。从了解民族传统文化的角度来看，反映节日习俗的诗词也具有一定的认识价值，值得注意与研究。

若再上升到民俗文化，其本身内涵也是非常庞大且丰富的。有关妇女生活、婚丧喜庆、饮食服饰、百工伎艺、音乐歌舞、各地物产、市井游乐、宫廷庆典、神怪灵异、社会交际、佛道宗教，乃至草木虫鱼、行话俗语、医卜星象等内容，在古典诗词中都有生动如实的记录。这些蕴藏丰富的民俗迹象，现在已很少被运用，所以我们对诗词的研读和考索，在一定意义上也是对民俗文化的复兴。

①李商隐《无题》

②解释来源自“百度百科”

③俞平伯 《唐宋词选释》 陕西师范大学出版社 2008年5月版

④黄杰 《宋词与民俗》 商务印书馆 2007年7月版

⑤ 据清朝潘永因所著《宋稗类钞》卷六记载，富弼曾讥黄庭坚，原话为：“将谓黄某如何，原来只是分宁一茶客。 ”

⑥此段文字选自欧阳修《归田录》卷一

重阳节的诗词篇5

关键词　阳关　《阳关三叠》　句叠　语叠　七声叠

一、关山，玉门关，阳关

古诗常以山隘为界，在地形险要边界处设置边关，边关大多以山峦相依，称之为关山。泛指为国家的边境屏障。古人以关山为背景的描写很多，并有《关山月》词牌流传下来，诗中的“关山”一语兼有关山和“关山月”两重含义。

例：

“更吹羌笛《关山月》，无那金闱万里愁”。(唐王昌龄《从军行七首》其一)“琵琶起舞换新声，总是《关山》离别情”。(唐王昌龄《从军行七首》其二)

“关山正飞雪，烽火断无烟”。(唐王维《陇西行》)

此时的关山。并非独指河西一带。而是泛指所有边关。处于西域边关较为有名的是玉门关，地处古凉州，汉时设郡，今甘肃武成。玉门关以唐诗人王之涣的《凉州词》而闻名于世，被世人传诵：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。王昌龄也有：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”的描述。诗人心中的玉门关更多地是荒野孤处的象征，是春风不度的地方。

阳关与玉门关同为古凉州的边关，因其位于玉门关之南，古人视南为阳，称阳关。在以往的文作中很少见到阳关的描述。大约和诗人所处的地理位置行驶路线有关。王维的诗《送元二使安西》不仅将“阳关”之名传之于世。更主要的是抒发了阳关情，引出了《渭城曲》，演绎出《阳关曲》。正所谓：一歌羌笛《杨柳》曲，诉说玉门关之怨：一杯劝君离别酒，道出《阳关三叠》之情。

二、句叠，语叠，加词叠

《阳关三叠》顾名思义，以原诗为主题，相和乐调三叠而成之。流传下来的三叠之法有三十多种，主要是加词叠，保留原诗。随声调变化，依声填词，内容相似，宇词多少差异。原句叠与原诗叠(语叠)原诗不变，仅在唱和顺序上予以变化，形成三叠唱法。

原句叠：

(一)、渭城朝雨，渭城朝雨汜轻尘，渑轻尘。

客舍青青，客舍青青柳色新，柳色新。

劝君更尽，劝君更尽一杯酒，一杯酒。

西出阳关，西出阳关无故人，无故人。

此种叠法将原句一分为二，前后加叠形成每句三叠，后三字的叠唱带有明显的唱和痕迹，强调了语义，节奏性十分强烈。

(二)、渭城，渭城朝雨，渭城朝雨泡轻尘。

客舍，客舍青青，客舍青青柳色新。

劝君，劝君更尽，劝君更尽一杯酒。

西出，西出阳关，西出阳关无故人。

此种叠法采用二字、四字、七字原句的递进，步步设句，加深了对原句的理解。如：西出(西出何方)西出阳关(西出阳关如何)西出阳关无故人。

原句叠的特点是保留了原诗的本意，只是在诗句上做了分解处理，通过叠加突出了语义，增强了节奏感。不足之处在于节拍太短，难以表述依依别离之情。

原诗叠：(叠唱三遍)

渭城朝雨渑轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

原诗不做分解，整体叠唱三遍，满足了声调的发展，重复本身就是加强，保留了原诗完整性，便于人们加深记忆理解。南宋魏庆之在其《诗人玉屑》中写道：“至阳关句，反复歌之。谓之三叠。”

加词叠：

加词叠是在汉代相和的基础上，先由虚词相和后由实词相和的一种演唱形式。参差不齐的长短句格式，高低起伏与乐曲情绪表现相吻合，弥补了五言、七言诗入乐的不足。现流传最广的《阳关三叠糖口为典型的加词叠。

一叠：(清和节当春)

渭城朝雨挹轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。(霜叶与霜晨)遄行，遄行，长途越度关津。(惆怅役此身)历苦辛，历苦辛，历历苦辛，宜自珍，宜自珍。

二叠：

渭城朝雨渑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。(无复相加仁)感怀，感怀，思君十二时辰。(参商各一垠)谁相因，谁相因，谁可相因?日驰神，日驰神。

三叠：

渭城朝雨涫轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。(芳草碧如茵)旨酒，旨酒，未饮心已先醇，载驰驷，载驰驷。何日言旋轩辚，能酌几多巡，千巡有尽，寸衷难眠。无穷的伤感(楚天湘水隔远滨，期早托鸿鳞)尺素申，尺素申，尺素频申如相亲，如相亲。

噫!从此一别两地相思如梦频，闻雁来宾。(贝《中国传统名曲欣赏麓琴学入万谱新

除引子和尾声外，一叠二叠加词字数格式相同，三叠在此基础上，中间部分加入42字，明显反映出是旋律展开的需要。三叠所相加的词句远远超过了原诗的28个字。一叠中加入了遄行，遄行，长途越度关津，(惆怅役此身)历苦辛，历苦辛，历历苦辛，宜自珍。加述了关山万旅途之苦。二叠中加入了感怀，感怀，思君十二时辰，(参商各一垠)谁相因，谁相因，谁可相因?日驰神，日驰神。加述了离别之情三叠中加入了旨酒，旨酒，未饮心已先醇，载驰驷。载驰驷。何日言旋轩辚，能酌几多巡，千巡有尽。寸衷难眠，无穷的伤感，(楚天湘水隔远滨。期早托鸿鳞)尺素申，尺素申，尺素频申如相亲!加述了思君之苦。三叠中虽然相和之词比不上原诗的经典优秀，但延深了原诗中的蕴含之情，这里不是简单的注释，而是三次将原诗叠出，每叠表述不同的别离之情。主题未变，在和句中加入不同的演绎。三叠中分别以：遄行，感怀，旨酒来做引子，引出不同层次的心态，最终以“一别两地相思入梦频”，只盼雁鸣传信。

三、坡与阳关第四声

前文所述句叠。语叠，加词叠均为原诗中的变化，基本上仍为重复的三段式，一重为一叠。古本是否如此不得而知，仅有白居易《对酒》诗中云：相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。本为三叠何来第四声?想来身为唐代著名诗人的白居易决不是空穴来风，也不能是笔下之误，那只有一种解释《阳关三叠》在唐代还有一种叠法。

坡在记阳关第四声中，对《阳关三叠》歌法有独到的见解：旧传《阳关》三叠，然今歌者每句再叠而已，通一首言之，又是四叠，皆非是。或每语三唱以应三叠之说，则丛然无复节奏。余在密州，有文勋长官以事至密，自云得古本《阳关》，其声宛转凄断，不类向之所闻。每句皆再唱而第一句不叠，乃云唐本三叠盖如此，及在黄州，偶读乐天《对酒》诗云：相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。注第四声“劝君更尽一杯酒”，以此验之，若第一句叠，则此句为第五声矣。今为第四声，则第一句不叠审矣。(见坡题跋卷二)

坡文中讲出了宋时的三叠歌法及四叠歌法，接下来考证了白居易的三叠唱法：即第一句不叠，第二句叠为第二声、第三声。第三句叠为第四声、第五声，第四句叠为第六声、第七声。叠三句而非叠三次。

依坡文考证白居易《阳关》三叠唱法为：

渭城朝雨渑轻尘。

客舍青青柳色新，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，劝君更尽一杯酒。

西出阳关无故人。西出阳关无故人。

重阳节的诗词篇6

历史渊源

《阳关三叠》，因原诗词中有“渭城”、“阳关”等地名，故又称《渭城曲》、《阳关曲》。它的曲作者及原始乐谱记录，目前缺失确切文字记载，无从考证。迄今所见最早记有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年（1491年）刊印的《浙音释字琴谱》，另外还有多种谱本，现在流传的曲谱是原载于明代《新刊发明琴谱》（1530年），后经改编转录于清代张鹤所编的《琴学入门》（1864年）[1]。原诗句本已饱含深沉的惜别之情，入曲后又增加了一些叠句后缀，做了进一步的引申发展，使得词曲珠联璧合，错落有致。在唐代就与“唐大曲”有一定的联系，并以琴歌形式广为流传，从诗人陈陶所言“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戍词”即可看出，《阳关三叠》已被收入《唐・伊州大曲》，并作为其中的一部分来演唱。新中国成立后，这首经典琴歌更是被众多的音乐家所关注，倾心演绎出三十多种不同版本的艺术形式，为这一千年古曲增添了无限新意。如今再读李商隐的感怀“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”、白居易的惋叹“相逢切莫推辞醉，听唱阳关第四声”，聆听那萦绕于耳际、震颤于心弦的琴声歌韵，体会文学与音乐的完美契合，那种异曲同工之妙，自是无以言表。

琴声歌韵

《阳关三叠》以一个基本的曲调将原诗“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”反复咏唱三遍，故称“三叠”。 音乐开始以“清和节当春”作为引句，每叠的后缀又不尽相同，有点类似副歌的性质[2]。全曲用古琴音色所特有的幽寂空灵与哀婉萧然，加以变奏体的长短句形式，分别抒发了诗词中“宜自珍”的关切、“泪沾巾”的忧伤和“尺素申”的期待，兼有情节的叙事性与情感的表达性，使得这首琴歌作品更具深刻的哲学内涵和审美意味，含蓄蕴藉，韵味无穷。

琴歌上半阕以王维的四句诗贯穿始终，前两句意在写景，即眼中所见；后两句重在抒情，即心中所想。四句诗词的旋律，以中国民族商调式的五声音阶为基础，变化反复，叠唱三次。主歌部分的曲调舒缓级进，琴声古朴而典雅，歌韵柔和而深情。乐句间启、承、转、合的有序连接，显得层次分明，真切动人。句末商音的多次重复，在琴声按音、吟揉音的技巧表现和歌韵凄切哀婉的言语表达中，给人以送别之际千叮咛万嘱咐的感伤，犹如故人临行之际，执手把酒、泪眼相看、娓娓道来的一幅画面，饱含着缠绵、悲怨的无限深情。

琴歌下半阕的诗词，是后人在王维原作的基础上，加以发挥、夸张，首尾遥相呼应，言语诉说更加直白奔放，情感表达更加豪迈深沉。音乐以倒置的重音节拍、富于韵律感的切分节奏，与羽调式舒展反复的旋律完美结合，使得忧思、惆怅的情感随着词曲的逐渐深入而层层递进。

第一段“遄行，遄行”的八度大跳，及其后“历苦辛”连续反复的呈述音调，琴声以稍有力度的滑音、颤音，与歌韵圆润通透的声腔相复合，使得琴歌苍凉有力、跌宕起伏、富于激情，诉说了背井离乡的路途之遥、行役之苦，体现了诗人送别劝告“宜自珍”时的满腹担忧与牵挂。

第二段“依依顾恋不忍离，泪滴沾巾”，琴声与歌韵的低沉呜咽、百转千回，贴切地描述了依依惜别的不舍与“思君十二时辰”的留恋，并为琴歌之后情绪的起伏跌宕做了很好的铺垫。

第三段音域继续扩展，节奏更为紧凑，速度明显加快。“载驰，何日言旋轩辚，能酌几多巡”急促而突出的节奏变化，“千巡有尽，寸衷难泯”由弱及强、由慢及快的字字慨叹，以及“无穷的伤感”的拉伸与延展，使得琴声大刀阔斧地重压揉弦，歌韵铿锵有力、掷地有声，琴声与歌韵在最大幅度上得以融和，对诗词内容表达和音乐情绪渲染产生了强大的推动力，顺利到达作品的高潮。之后“此处无声胜有声”的稍歇停顿之后[3]，琴歌渐作舒缓，在中强力度上回复原速，再现了下半阕部分的主题旋律，琴声与歌韵又一次以其丰富逼真的表情变化，重申了不忍别离又不得不离的缱绻难舍、柔肠寸断之情。

尾声部分，“噫！”伴随一声悲凉无奈的叹息，琴歌的尾声渐慢、渐弱。最后以商音重复作为结束音，做了全曲调式的归结。琴声用静谧缥缈的泛音奏出，歌韵凄怆、旷远而悠长。琴歌在袅袅余音中，好似描绘出一幅阳关古道上，故人西辞，长袖飘飘，注目凝望的静态告别场景；又宛若带着浓浓的离愁别绪，进入迷朦的幻境一般，共携“相思入梦”，在无尽的牵挂与依恋中，期待“鸿雁来宾”。

古往今来，众多的骚人墨客将琴歌《阳关三叠》广泛传唱，“阳关”一词似乎已成为诗词文学中“伤别离”的同义语，演绎出一段段优美绝伦的人间佳话[4]。它的琴声以忧郁激荡的音乐曲调，与歌韵古香古色的诗词吟唱相结合，巧妙地创造出一种如临其境、如感其情的真切意蕴，展示了中国传统文化艺术的丰富魅力。它不仅为中国琴歌这种艺术形式的进一步繁荣发展奠定了坚实的历史基础，而且也当为今天多元化的民族音乐创作提供一种宝贵的经验。

注释：

[1]冯伯阳：《音乐作品欣赏导析》，吉林教育出版社1994年。

[2]杨荫浏：《对古曲的初步研究》，《人民音乐》1956年第6期。

[3]林阳地、谭勇：《离愁别绪歌千载断肠声里唱阳关》，《阿坝师范高等专科学校学报》2006年第9期。

重阳节的诗词篇7

【关键词】古典诗词；；意象

在公认的认知中，菊以它傲霜抗寒、高洁幽雅，区别于牡丹和兰竹，很多情况下引动了诗人的情思，激活了诗人的心智，促使他们写下了一曲曲借菊传情、托菊言志的颂歌。早在战国时期，爱国诗人屈原在《离骚》中就写道：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”从此，被历代文人所咏叹，留下了许多精美的诗篇，而意象也不断被赋予新的内涵。

一、隐者的超然洒脱

古代的诗人大多怀有报国安邦的雄心壮志，但现实往往并不如人意。许多诗人在受挫时感到尘世的不如意，并受道家逍遥哲学的影响，寄情于山林风物，渴望清净无争的生活，于是也便具有了隐者高士的意象。这一类的诗歌数量很多，如：孟浩然的《过故人庄》“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就。”在这首诗中，是远离尘俗、孤芳自赏的隐士生活的写照，也是诗人洁身自好、高标独步的人格情操的映射。将的这种品性发扬光大的是东晋的著名诗人陶渊明。据载，陶渊明在担任彭泽县令时，不愿为五斗米折腰，解绶还乡，隐耕田园，一直过着“击壤以自欢”的生活。劳动之余，他特喜爱，用的清雅倔强，来操守自己的君子之节。他的“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》）是传诵千古的佳句，诗人融情、景、理趣于一体，读者仿佛亲眼目睹了一位至诚至静的自在之人陶然于田园之乐的那种无拘无束的情态，感受到了那种出诸自然、浑然天成的美好境界。《和郭主簿》一诗中也写到：“芳菊开林耀，青松冠岩列，怀此贞秀姿，卓为霜下杰。 ”诗人高度赞赏“霜下杰”，以这的品格和气质自励，后人因陶渊明有此不慕荣利，志存隐逸的品格，尊称他为靖节先生。

二、游子的感今怀古

古人有重阳佳日登高望远、饮酒赏菊的习俗。诗人历经战乱，辗转漂泊，或思乡怀人，或悲愁叹老，或伤时忧民，常常借助重阳登高、饮酒赏菊一吐胸中块垒。如岑参的《行军九日思长安故园》：强欲登高去，无人送酒来。遥怜故园菊，应傍战场开。杜甫的《九日》：重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。竹叶于人既无分，从此不须开。殊方日落玄猿哭，旧国霜前白雁来。弟妹萧条各何在，干戈衰谢两相催！

最著名的莫过于女词人李清照的重九《醉花阴》：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦！”这首词是李清照在九月九日重阳佳节思念自己的丈夫所作。最后三句“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦！”极为脍炙人口。这三句用西风吹卷帘幕，露出比黄花更为憔悴的面容，形象地抒写了相思之苦。她选择不求浓丽、自甘素淡的加以自比，这既是就眼前取景，又反衬出作者不同凡俗的高标逸韵。在九九重阳应节而开，李清照在佳节重阳思念远在外地做官的丈夫，因思念而消魂憔悴得比秋风摧残下的还瘦。语言清丽高雅，文雅优美。

三、贤士的高洁坚贞

很多诗人喜欢，看重的是它历尽风霜而坚贞不屈的高尚品格。杜甫曾说“寒花开已尽，菊蕊独盈枝”。元稹说得更直接：“不是花中偏爱菊，此花开后更无花。”这两句诗抒写了自己的爱菊之情，盛赞的坚贞品格。东坡一句“菊残犹有傲霜枝”，既赞的品格亦隐喻自己的情操。郑谷的《菊》则赞颂的高风亮节。“王孙莫把比蓬蒿，九日枝枝近鬓毛。露湿秋香满池岸，由来不羡瓦松高。”一、二两句对比不同的人对菊的不同态度，初步点出菊的高洁。三、四两句诗人以池塘岸边的与高屋瓦上的矮松（一种寄生在高大建筑物瓦檐处的植物）作对比，意在表明虽生长在沼泽低洼之地，却高洁、清幽，毫不吝惜地奉献芳香；而瓦松虽踞高位，实际上“在人无用，在物无成。”在这里，被人格化了，作者赋予它不求高位，不慕荣利的思想品质，突出了的高尚气节。宋代诗人郑思肖的《寒菊》中“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”一句则借菊言志，宁可一直守在枝头，何曾被北风吹落在尘土泥沙中，此时成了高尚人格的写照。

四、勇者的壮志豪情

唐代农民起义领袖黄巢又赋予了新的内涵。他曾写过两首有关的诗歌。第一首《题》这样写道：“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”纵观全诗，诗人实际上是以花喻人，托物言志。，是当时社会上千千万万处于社会底层的人民的化身，作者既赞扬他们顶风傲霜的生命活力，又为他们的处境、命运而愤愤不平，立志要彻底改变，让劳苦大众都能生活在温暖幸福的春天里。第二首是《》，又题《不第后赋菊》，大概是黄巢科举落第后的泄愤之作。全诗这样写：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”在这首诗中，诗人也是借开满京城、占尽秋光的来渲染起义军大获全胜，笑逐颜开的喜悦。全诗表达的应该是一种对起义必胜的坚定信念和美好憧憬。

南宋爱国诗人郑思肖的诗中也有一种凛然傲骨。郑思肖在南宋亡后，隐居苏州，但时时不忘故国。他在《画菊》一诗中托物言志： “花开不并百花丛，独立疏篱趣无穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”他借独自开放，宁可枯死枝头也决不落地的高尚品格，表示他不与世俗同流合污，决不向元朝统治者屈膝投降的崇高的民族气节。

纵观历史文坛，能被文人墨客选中历代歌咏的花卉屈指可数，而这之中，无疑是幸运的，它能得到中国文学史上伟大诗人的赏识。花之形和诗人高尚的灵魂融为一体，造就了永恒的美。千秋万代，士人百姓，不论是否知道屈原与陶渊明，读过还是没有读过他们的诗作，都可通过凌霜盛开的，与诗人的灵魂相晤，走进一个个鲜活灵动的心灵世界。

【参考文献】

[1]萧涤非.唐诗鉴赏辞典[M].上海辞书出版社，2004.

重阳节的诗词篇8

“哀歌”一词源于希腊语（elegia），表“哀怨”（жалоба）、“哭诉”（плач）之意，是“哀怨之歌”（elegos—жалобнаяпесня）。作为抒情诗体裁的哀歌始于公元前7世纪的古希腊，萨福、阿尔凯奥斯、阿那克里翁等古希腊大诗人都创作过哀歌。而在俄国，18世纪苏马罗科夫就曾使用过这一体裁，但这一体裁最为昌盛的时期是在感伤主义和浪漫主义文学时代。俄罗斯民族哀歌的确立者是茹科夫斯基，此后在巴丘什科夫，巴拉登斯基的诗歌创作中哀歌都占有重要的地位。别林斯基说，哀歌是“伤感之歌”（Песнягрустногосодержания）。十二月革命党人诗人丘赫尔别凯在“近十年我们的诗歌，特别是抒情诗的趋势”一文中这样概括哀歌的特点，他说：“哀歌中—无论是最新的，还是古老的—诗人都在叙述自己，自己的哀伤和欢乐。哀歌几乎从不高扬，从不欢呼：它应该是安静的，平和的，深邃的……”普希金对哀歌体裁也情有独钟。他一生中创作了大量的哀歌，仅以“Элегия”命名的就有五首。1816年致巴枯宁娜（Е.П.Бакунина）的两首（Явиделсмерть，онавмолчаньесела...；Ядумал，чтолюбовьпогасланавсегда...），生命哲理诗一首（Счастлив，ктовстрастисамсебе...），1817年皇村时创作的一首（Опятьяваш，оюныедрузья...），1830年的生命哲理诗一首（Безумныхлетугасшеевеселье...）。在这些诗歌中普希金突破了这一古老抒情诗传统的情感与样式局囿，将伤感、哀怨、慨叹、咏赞、迷惘、深邃等各种情感交织在了一起，将别离感伤、生命喟叹、历史思考、哲理思索熔于一炉，极大地丰富了这一体裁的内容与表现手段。他充分运用诗学武库中的各种修辞手段，如音韵节奏、语词意象、联想隐喻、诗语断片、内心独白等，将哀歌打造成一种集各种诗学手段之大成的抒情诗歌样式。其中最为著名的是他1830年创作于波尔金诺之秋的《哀歌》，被别林斯基称为普希金“最优秀的作品之一”。笔者将它译出如下：我们下面就这首最有代表性的哀歌中的音韵、语词、修辞等几个层面加以分析。

1.音韵

全诗由两个诗段构成：第一诗段六行，第二诗段八行。这首五音步抑扬格哀歌中每个诗行均为完整音步，没有缺失，对仗工整。这是普希金诗歌音韵的典型特点。普希金十分重视诗歌的音韵美，经常会通过辅音重复（аллитерация）和元音重复（ассонансы）的方法有意识地制造音效，渲染气氛。此诗第一诗段中元音[е]共重复26次，仅第一诗行[е]就重复了7次，约占全部元音（11个）的五分之三。元音[е]的发音，嘴唇稍显闭合，略带摩擦，此音的重复生成了一种近似沉而怨的音响，颇有憾缺、沉思、伤感之意。第一诗段中多次重复的其它元音，[и]（5次），[у]（11次）也与其相应成趣，强化了憾缺与伤感之情。除去元音重复之外，辅音重复在此诗的运用也比较明显，且均为闭合性辅音[м]（12次），[н]（11次），这强化了闭合性元音造成的低沉凝重的艺术效果。闭合性元、辅音的交替重复使得第一诗段节奏平稳、音调低缓、韵律感极强。第一诗段的最后两个诗行中，辅音[р]反复出现了4次，使诗歌在低缓的音调中提高了语音的亮度，增强了朗读的节奏感，向第二诗段澎湃的情感过渡。在第二诗段中元音重复的情况发生了变化。元音重复最多的不再是闭口元音[е]，而是开口元音[о]（21次）和[а]（15次），使得诗歌气氛变得开朗，明快，亮堂。并辅之以大量辅音的重复[б]（7次），[д]（5次），[р]（7次），使语调一下子变得激昂高亢，说明此段诗人内心的情感相较于第一诗段开始发生变化。

这首哀歌的押韵法为平行韵脚的临韵（аабб），双阴韵与双阳韵交叉并行，首尾相和，十分对称。14行诗句的韵脚排列如下：阴阴、阳阳、阴阴、阳阳、阴阴、阳阳、阴阴。这种押韵法的使用既凸现了意义组元的独立性，又反映了情感的变化起伏，诗作的节奏感、音乐性和完整性十分鲜明。如第一个诗段前四诗行的阴阳两组韵脚构成了一个意义整体—对往昔青春岁月的回忆与评价。前两个阴性韵веселье，похмелье，主调是迷惘、沉重的，因为欢乐已经成为过去（угасшеевеселье），甜蜜、美好已经淡漠（смутноепохмелье）。第三个诗行中出现了词语“忧伤”（печаль），且并列的阳性韵脚“дней”，“сильней”更增强了忧伤的语义主调—抒情主人公内心的惆怅随着岁月的流逝，时间的沉淀越发强劲（сильней）。使诗人忧伤、沉重的不仅有生命往昔的疯狂与虚度，还有良辰不再、青春易逝的人生喟叹。第二个诗段两组阳阴交叉的对应韵脚和最末两句的阴性韵是抒情主人公对生命未来的无限希冀和深邃思考。阳性韵显得高亢、激昂，阴性韵略显低沉、深邃，音响高低有度，节奏张弛有道。以动词结尾的阳性韵脚（умирать，страдать）是诗人对生命执著的呼唤（“我不想死去；我要活！”），同时也是诗人对人生意蕴新的认知—“思索”和“磨难”（мыслитьистрадать），实际上分别是“创造”与“新生”的别名。此后以动名词结尾的两个阴性韵脚对应着上面的两个动词（наслажденья—мыслить；треволненья—страдать），是对生命认知的深化。有思索才有创造，并在创造中获得享受，伴随着“痛苦、烦恼、焦虑”的磨难是生命升华的前提。紧接的阳性韵（упьюсь，обольюсь）体现了诗人获得新的生命之思后的欣喜与兴奋。最末两句的阴性韵（печальный，прощальной）看似忧伤、沉重，实际暗含希望，诗人相信在“悲凉的暮景”中（печальныйзакат），仍会有“爱情露出道别的笑容”（Блеснетлюбовьулыбкоюпрощальной.）。可见，诗人心中依旧充满了爱的希望。

2.语词

语词的选择是诗歌创作十分重要的手段之一，而对于抒情诗歌而言尤为重要。我们先以名词为例。诗中的名词多为表示内心感受的抽象名词。这说明此诗集中在诗人心绪的表达，聚焦在抒情主人公的情感与精神世界，具有一种高度的“内聚焦性”。如веселье，похмелье，печаль，душа，горе，наслажденье，горести，заботы，треволненья，гармония，вымысел，слезы，любовь等。而表现外部世界的，以物象为主的词语（вино，дни，путь，труд，море，закат）也无不与人、人生、人的心灵感受、情感意绪息息相关，且具有很深的隐喻含义。“путь”实虚兼指，行进之路与人生道路。“море”更指人生沧海，用的是其隐喻意义。实指名词的修饰语并不表外部的性质特征，却都是情感强烈、心绪纠结程度的描述或表达。如：безумныегоды，мнетяжело，смутноепохмелье，печальминувшихдней，прощальнаялюбовь等。以表达哀怨为主的四个词组（мнетяжело，печальминувшихдней，печальныйзакат，прощальнаялюбовь）充分表现出哀歌的情感特征。它们或是直接表达程度的强弱（сильнаяпечаль），或为诗奠定忧伤的基调（如безумныегоды，смутноепохмелье，путьуныл，грядущееволнуемоеморе）。

诗中所有的动词形式都是内心世界的动态呈现，而不是外部世界的客观描摹。动态动词сулить，умирать，житьхочу，мыслить，страдать，ведать，гармониейупиться，слезамиоблиться，блеснуть等具有强烈的动感。“哀歌”的确是普希金心灵状态的动态呈现，是他对人生状态不断深化的感悟。如黑格尔在《美学》中讲过，“抒情诗表达的主要是内在的心灵状态，所以不需要外在环境的明晰性……”第一诗段中只有三个动词的不同形式（угасшее，сулит，волнуемое），其中两个都是状态动词，是诗人对以往生命形态的回顾。状态相对宁静，安详；情绪也比较平缓，并无明显起伏。主要的动态动词主要集中在第二诗段（умирать，житьхочу，мыслить，страдать，ведать，упиться，облиться，блеснуть）。那是诗人开始了生命的觉醒，发出了生命的呐喊。显然，哀歌描写的是诗人内心世界的冲突：他对不同生命阶段—过往、当下、未来的思考。诗中的空间感很弱，而时间感很强，诗人对过去、现在和将来的内心感受很不相同。在第一诗段中既有抒情主人公对年轻时代生活道路的回忆和总结，又有其对当下生活的看法，是过去和现在的交织。但因为是诗人立足于当下对过往岁月的回忆，讲述的是过往的荒唐岁月对其现在的生活的影响，因此，第一诗段中的动词都是现在时，即使是对未来展望时也是如此。第二诗段由“Но”承上启下，即由对过去、现在的感受转向对未来人生的思虑。前四诗行是现在时。后四句诗行是将来时，由前四句的对现在的感受过渡到对未来的畅想。值得指出的是，普希金坚守作为一种高雅抒情诗体裁的传统，在这首诗中较多地使用了古斯拉夫语中的雅词、雅语。如：минувший，старе，сулить，грядущий，други，ведать，треволненья等。这些语词在彰显严肃、庄重、工整、深邃的同时，却丝毫没有影响诗歌整体的朴实简洁、轻盈明快、言简意赅。

3．修辞手法

在这首十四行“哀歌”中诗人大量使用了增加表现力的语义辞格和句法辞格。在语义辞格中比喻，对比，隐喻为主要手段。语义辞格：比喻：诗中把抒情主人公痛苦、沉重的感觉比作酩酊后的迷惘不安（Мнетяжело，каксмутноепохмелье.）以强化痛苦的久久不散，迷醉、沉重的心境显得更加形象、真切。又如把忧愁与苦酒相比（каквино–печальминувшихдней.Вмоейдушечемстаре，темсильней.），那是缺憾、惆怅、苦涩随着岁月的流逝，生命的延续，思想的成熟越来越强烈。诗人对往昔岁月充满了强烈的自责。“物化”了的“忧愁”形神兼备，让读者感同身受。

对比：诗中веселье，печаль；угасший，блеснуть；минувший，грядущий；горе，наслажденья；умирать，жить；слёзы，улыбка这一对对词语都构成了语义上的对比，凸显了两种情绪、心态的强烈反差。当初被视作快乐的疯狂，如今却留下了无尽的创伤，诗人在历经岁月的蹉跎之后已经变得冷静、清醒、理智、深邃。那是对人生、自我、生命意义与价值认识的深刻使然。隐喻是“哀歌”中最重要的修辞手段，是诗人生命哲理观的呈现。“未来如浪涛汹涌的大海”，既指人生变化莫测，充满艰险，又指未来空间无限，“海阔任鱼跃”。道路（путь）充满艰险，不仅是人生之路，更是思想之路，是诗人对人生之“路”的感悟与总结。“暮景”（закат）即生命的“夕阳”，不仅有伤感，还充满了仍会有“爱的照拂”的“夕阳无限好”的喟叹。

句法辞格：对照（антитеза）是《哀歌》重要的句法修辞手段，整首诗的结构就是建立在对照之上的。两个诗段首先是时间的对照：第一诗段是抒情主人公对往昔年少时代的追忆，第二诗段是他成年时代的生命之思。两个诗段还是心境与情感的对照：迷惘、惆怅、忧愁、伤感对照于清醒、激情、昂扬、乐观。两个诗段还是词语蕴藉的对照：第一诗段的печаль与第二诗段печальный尽管用的都是一个词，却有着不同的意蕴，前者语义相对单一，较为表相和单薄，而后者人生暮景的“悲凉”显然更为丰盈、厚重，意味深长。第一诗段的похмелье与第二诗段的упьюсь是两个近义词，但前者语义相对浅薄、贫瘠，因是对一种“生理现象”的描述故多具贬义色彩，而后者因与“和谐”（гармониейупьюсь）搭配，更富精神的意蕴，强化了主体的精神世界的丰沛。以不同的生命认知作为诗歌的对照底色，对照这种句法辞格的运用大大拓展了诗歌的审美意蕴。呼语：这首张扬生命的“哀歌”虽以抒情主人公的内心独白为主，却也有他与读者的交流，他称呼读者为“други”（Нонехочу，одруги，умирать），拉近了与读者的距离。这不仅是诗人内心的呼喊，而且是向众人发出的对生命的“鼓与呼”，让那些懂得并赞同抒情主人公生命理念的读者“朋友们”引起共鸣。诗中还使用了断句的手法：Мойпутьуныл.Сулитмнетрудигоре/Грядущеговолнуемоеморе.此句原本是一个完整的句子，诗人故意在горе后把句子断开。“Грядущеговолнуемоеморе”另起一行，不仅是诗人出于诗歌押韵的考虑（горе-море），而且在语义上强调了“如波涛汹涌的大海”般的未来，既表达了未来的充满凶险，又使读者深刻地体会到抒情主人公对未来的无限希冀与期许。

“哀歌”是一首心理诗，也是一首哲理诗。诗歌创作于诗人的31岁之际，表达的是人生观已经成熟的诗人兼哲人普希金深刻的内心情怀与人生感悟。自白性的“心理诗歌”虽短，却具有较为曲折、复杂的特质：既有沉重，自责，也有慨叹，惋惜；既有担忧，也有向往；既有希冀，也有道义、情感与担当，种种情感、理念交织不悖。“哀歌”情感格调复杂变化的拐点在于第二诗段的开头“不，朋友，我不想死去”（Нонехочу，одруги，умирать）。“不想死去”的内在意蕴是强大的生命希冀，对生命搏击的渴望。抒情主人公找到了人生的价值和意义所在—为了“思索和经受磨难”（мыслитьистрадать）。思考是为了求真、创造，接受磨难是为了心灵的净化。对于一般人来说劳碌和痛苦（трудигоре）是沉重的厄运，但是对于诗人来说，却是人生必然的花絮。“我时而会在和谐中沉醉，时而会为遐思洒下热泪”（Поройопятьгармониейупьюсь，Надвымысломслезамиобольюсь）是哀歌的点睛之笔。诗中的“гармония”与“вымысел”都与文学创作有关。当创作灵感（вымысел）向诗人袭来的时候，诗人会沉醉，会欣喜、流泪，会在“和谐”及充满“遐思”的艺术世界中享受生活和生命的快乐。有译者将гармониейупьюсь译成“和谐的乐音”，将вымысел译成“想象情景”令读者不解，其实此处是抒情主人公在陈述其诗人的使命与职责，艺术的魅力。

重阳节的诗词篇9

[关键词]古典诗词 菊花 意象

菊花，虽没有牡丹那样富丽，也没有兰花那样名贵，但它傲霜抗寒、高洁幽雅，引动了诗人的情思，激活了诗人的心智，促使他们写下了一曲曲借菊传情、托菊言志的颂歌。早在战国时期，爱国诗人屈原在《离骚》中就写道:“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”从此，菊花被历代文人所咏叹，留下了许多精美的诗篇，而菊花意象也不断被赋予新的内涵。

一、隐者的超然洒脱

古代的诗人大多怀有报国安邦的雄心壮志，但现实往往并不如人意。许多诗人在受挫时感到尘世的不如意，并受道家逍遥哲学的影响，寄情于山林风物，渴望清净无争的生活，于是菊花也便具有了隐者高士的意象。这一类的诗歌数量很多，如:孟浩然的《过故人庄》“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”在这首诗中，菊花是远离尘俗、孤芳自赏的隐士生活的写照，也是诗人洁身自好、高标独步的人格情操的映射。将菊花的这种品性发扬光大的是东晋的著名诗人陶渊明。据载，陶渊明在担任彭泽县令时，不愿为五斗米折腰，解绶还乡，隐耕田园，一直过着“击壤以自欢”的生活。劳动之余，他特喜爱菊花，用菊花的清雅倔强，来操守自己的君子之节。他的“采菊东篱下，悠然见南山”(《饮酒》)是传诵千古的佳句，诗人融情、景、理趣于一体，读者仿佛亲眼目睹了一位至诚至静的自在之人陶然于田园之乐的那种无拘无束的情态，感受到了那种出诸自然、浑然天成的美好境界。《和郭主簿》一诗中也写到:

芳菊开林耀， 青松冠岩列， 怀此贞秀姿， 卓为霜下杰。

诗人高度赞赏“霜下杰”，以这菊花的品格和气质自励，后人因陶渊明有此不慕荣利，志存隐逸的品格，尊称他为靖节先生。

二、游子的感时伤怀

古人有重阳佳日登高望远、饮酒赏菊的习俗。诗人历经战乱，辗转漂泊，或思乡怀人，或悲愁叹老，或伤时忧民，常常借助重阳登高、饮酒赏菊一吐胸中块垒。如岑参的《行军九日思长安故园》:强欲登高去，无人送酒来。遥怜故园菊，应傍战场开。

杜甫的《九日》:重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。竹叶于人既无分，菊花从此不须开。殊方日落玄猿哭，旧国霜前白雁来。弟妹萧条各何在，干戈衰谢两相催!

最著名的莫过于女词人李清照的重九《醉花阴》: 薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦!

这首词是李清照在九月九日重阳佳节思念自己的丈夫所作。最后三句“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦!”极为脍炙人口。这三句用西风吹卷帘幕，露出比黄花更为憔悴的少妇面容，形象地抒写了相思之苦。她选择不求浓丽、自甘素淡的菊花加以自比，这既是就眼前取景，又反衬出作者不同凡俗的高标逸韵。菊花在九九重阳应节而开，李清照在佳节重阳思念远在外地做官的丈夫，因思念而消魂憔悴得比秋风摧残下的菊花还瘦。语言清丽高雅，文雅优美。

三、志士的坚贞高洁

很多诗人喜欢菊花，看重的是它历尽风霜而坚贞不屈的高尚品格。杜甫曾说“寒花开已尽，菊蕊独盈枝”。元稹说得更直接:“不是花中偏爱菊，此花开后更无花。”这两句诗抒写了自己的爱菊之情，盛赞菊花的坚贞品格。东坡一句“菊残犹有傲霜枝”，既赞菊花的品格亦隐喻自己的情操。郑谷的《菊》则赞颂菊花的高风亮节。“王孙莫把比蓬蒿，九日枝枝近鬓毛。露湿秋香满池岸，由来不羡瓦松高。”一、二两句对比不同的人对菊的不同态度，初步点出菊的高洁。三、四两句诗人以池塘岸边的菊花与高屋瓦上的矮松(一种寄生在高大建筑物瓦檐处的植物)作对比，意在表明菊花虽生长在沼泽低洼之地，却高洁、清幽，毫不吝惜地奉献芳香;而瓦松虽踞高位，实际上“在人无用，在物无成。”在这里，菊花被人格化了，作者赋予它不求高位，不慕荣利的思想品质，突出了菊花的高尚气节。 宋代诗人郑思肖的《寒菊》中“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”一句则借菊言志，菊花宁可一直守在枝头，何曾被北风吹落在尘土泥沙中，菊花此时成了高尚人格的写照。

四、勇者的豪情壮志

唐代农民起义领袖黄巢又赋予了菊花新的内涵。他曾写过两首有关菊花的诗歌。第一首《题菊花》这样写道:“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”纵观全诗，诗人实际上是以花喻人，托物言志。菊花，是当时社会上千千万万处于社会底层的人民的化身，作者既赞扬他们顶风傲霜的生命活力，又为他们的处境、命运而愤愤不平，立志要彻底改变，让劳苦大众都能生活在温暖幸福的春天里。第二首是《菊花》，又题《不第后赋菊》，大概是黄巢科举落第后的泄愤之作。全诗这样写:“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”在这首诗中，诗人也是借开满京城、占尽秋光的菊花来渲染起义军大获全胜，笑逐颜开的喜悦。全诗表达的应该是一种对起义必胜的坚定信念和美好憧憬。

南宋爱国诗人郑思肖的诗中也有一种凛然傲骨。郑思肖在南宋亡后，隐居苏州，但时时不忘故国。他在《画菊》一诗中托物言志:

花开不并百花丛，独立疏篱趣无穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。

他借菊花独自开放，宁可枯死枝头也决不落地的高尚品格，表示他不与世俗同流合污，决不向元朝统治者屈膝投降的崇高的民族气节。

菊花是幸运的，它能得到中国文学史上伟大诗人的赏识，与之为伍。花之形和诗人高尚的灵魂融为一体，造就了永恒的美。千秋万代，士人百姓，不论是否知道屈原与陶渊明，读过还是没有读过他们的诗作，都可通过凌霜盛开的菊花，与诗人的灵魂相晤，走进一个个鲜活灵动的心灵世界。

参考文献

[1]萧涤非.唐诗鉴赏辞典.上海辞书出版社，2004.

重阳节的诗词篇10

【关键词】汉字；诗；审美思维

汉字，不仅是记录语言的符号，更是国人思维、观念、智慧的载体。中国古典诗文是中华民族瑰宝，具有强大的引人入胜的艺术魅力，这种魅力主要是作为汉诗记录工具的汉字提供的。炉火纯青的古典诗文不但表现了自然的形象，并且还渗透出崇高的思想和精神的涵蕴。本文试从造字、字音、谴词炼字三方面，对汉字审美思维在汉诗中的运用作以论述。

一、造字

汉字结构以象形为核心。“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”一点一画一字，都要有物“可象”。指事、会意、形声都是在象形的基础上得以生发的。“上”、“下”二字，一划是象形地平线，在此上或下做一记号，便成为方位的指明。“本”字，指示的一点或一横，打在“木”下端，即根部，这一点或一横与“木”的下端合起来，就仍像树根之形。“武”字，止戈结体。止，甲骨文“止”像脚，脚趾朝左，脚后跟朝后，是象形字；戈是平头戟，亦象形。“武”字正是由两个象形字营构，“比类合谊”来会意，但根本上仍不离象。再说形声“江”、“河”二字，水是象形，工也是象形，可的口是象形，另一部分为象形。汉字所造之象与诗歌之象是相通的，从本质上说，二者都是表意。汉字的功能以形表义，通过“象”来完成，诗歌的形象也必须通过假“象”来达到。中国传统美学理论认为，诗歌的语言必须形象，无形象则不成其为诗。比如说“春天来了”，用诗的语言来说，则要换成“春风又绿江南岸”。从而，汉字和诗有其统一性。汉字思维有助于诗美意境的开拓。首先，汉字的意向性与诗歌的形象性的结合，使诗歌给人的审美体验更形象、生动。比如，“夕阳西下”绝非单纯的时间指定。夕，莫也，像半个“月”形。夕阳，为所衔如半月的太阳。西，甲骨文“西”字像个鸟巢的形状，小篆“西”字为鸟在巢上，象形。日在西方而鸟栖，故以为东西之西。归西之鸟的画面呈现于眼前。下，底也，指事。西边的夕阳坠向地平线，更显画面景象之动态。其次，汉字的字思维与诗歌的意境同时得以升华。“东边日出西边雨，道是无情却有情。”前两句“日出”和“雨”两种景象并置，另人会意。“情”与“晴”音同，用作假借。会意与假借相连，诗意显豁而隽永。“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”“竹喧”、“莲动”之象用以指明“归浣女”、“下渔舟”。再次，造字原理中的析字思维用于诗歌，则别有情趣。如：

稿砧今何在？山上复有山。

何当大刀头？破镜飞上天。

（《五台新咏·古绝句》）

“稿砧”是“夫”的代称，“山上有山”，合成“出”字。前两句诗意思是说，丈夫已出游。“大刀头”是刀环所在，此处借环为“还”。“破镜”指的是月亮半圆之形。此诗意即：丈夫已出，月半回家。由此，汉字的意向性、析字等造字思维为诗歌的意境美创造开辟了无比广阔的途径，使中国古典诗歌魅力无穷。

二、字音

王昌龄在《诗格》中说：“诗有五用例：一曰用字，二曰用形，三曰用气，四曰用势，五曰用神。”诗的形、气、势正是以音节为媒介来实现的。

汉语语素多是单音节，每个音节在古代可以分别读出“平”、“上”、“去”、“入”高低不同的四个声调。字调的刚柔、长短、轻重，表达了起伏变化的思想情感，使听者生美感而共鸣。例如“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，平平平仄仄，仄仄仄平平，读来抑扬顿挫，朗朗上口，使人得到一种美的享受。

同时，音节按照韵母开头的元音口型可划分为“开口呼”、“合齿呼”、“齐齿呼”、“撮口呼”。开口呼的字发音较强，合口呼的字次之。齐齿呼的字发音较弱，撮口呼的字次之。声强表现为响亮清脆，声弱表现为阴暗低沉。一般地说，表达乐感的字发音都觉得强，表达哀感的字发音都觉得弱。表达抑郁忧伤之情的，如《诗经·唐风·鸨羽》以翼、棘、稷、食、极等字为韵脚，这些韵脚字都属于齐齿呼。表达欢快舒畅之情的，如杜甫《闻官军收河南河北》以裳、狂、乡、阳为韵脚，这些韵脚字属开口呼，声音高昂洪亮。

“诗讲究声音，一方面在节奏，在长短、高低、轻重的起伏；另方面也在调质，在字音本身的和韵以及音和义的调协”（《朱光潜全集》第三卷 P168）。在诗中调质最普遍的应用在双声叠韵。在声音和谐的同时，也要音和义的协调。例如：

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。

韩愈《听颖师弹琴歌》

“昵昵”、“儿”、“尔”以及“女”、“语”、“汝”、“怨”等字。或双声，或叠韵，或双声叠韵，恰能传出儿女私语的情致。这在《诗经》中运用广泛，如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等，又如“委蛇”、“差池”、“绸缪”等。

三、谴词炼字

在人类所创造的各门艺术门类中，诗歌的语言是最精粹和最优美的的语言。由字成词，连词成句，组句成篇。汉字的字和词在中国古典诗歌中具有极为重要的作用，是作者构建意境的基本的“建筑材料”，也是形成诗歌美感的至关重要的艺术元素。例如：

年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。 刘希夷《代悲白头翁》

从形式上说，“年年”、“岁岁”，叠字成词，“年年岁岁”、“岁岁年年”，平仄相对，同时，“年年岁岁”、“岁岁年年”颠倒词序，使得诗歌充满音乐般的美感。此外，诗歌以美的笔调写出了青春少年的悲伤、惆怅，又折射出一种少年式的人生哲理。在我们体悟到某种人生的感伤和奇异的哲理，也给我们带来一种畅快流利的艺术意境。又如北朝民歌《敕勒歌》：

敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草底见牛羊。

穹庐、牛羊、草地等有关边塞草原风光词汇的使用，使诗歌的意境自然而然平添苍茫寥廓的气象和粗犷豪健的美感。“吟安一个字，捻断数茎须”诗人作诗讲究炼字，作诗时字字掂量推敲，不厌其烦，从而“一句一字，均极幽细精美之能事”。又如：“及时当勉励，岁月不待人。”（《杂诗》其一）“日月掷人去，有志不获骋。”（《杂诗》其二）“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。”（《和郭主簿》其一）“待”字、“掷”字、“贮”字，这三个动词都极易常见，看似平淡却很精彩，不可易得。又如：

池塘声春草，园柳变鸣翁。

“生”、“变”二字为诗眼。“生”，不是池塘生春草，而是生出春草，蕴涵冬春之变的季候反差，诗人情绪上的惊喜和感慨。“变”字也暗含着诗美思维。新柳新声正是诗人正是诗人此刻的心境。二字自是不炼之炼。池塘春草，园柳鸣禽，本为寻常景物，着一“生”字、“变”字，即显格外清新生动。

诗的意、气、势、神正是在炼字造句的基础上呈现的。将炼字运作于诗创作，又是汉字诗美思维的再呈现。汉字的字思维的确触及了诗美创造的根本。“汉字有道，以道生象，象出意义，象象并置，内外交合，以方块字为砖瓦建构诗美时空，成为人的本真生存之园，这便是诗。”（洪迪《汉字和诗》）。精心选词、炼字，致力于意新语妙，从而开拓出诗文鱼跃鸟飞的阔海高天，汉字审美思维也因此得以升华。

【参考文献】

[1]何九盈.汉字文化学[M].沈阳：辽宁人民出版社，2000.

[2]郭锡良等，编著.古代汉语[M].北京：商务印书馆，1999.

[3]李泽厚.美的历程[M].天津：社会科学出版社，2001.

[4]袁行霈主编.中国文学史（第一卷）[M].北京：高等教育出版社，2006.

[5]朱光潜.朱光潜全集（第三卷 ）[M].合肥：安徽教育出版社，1987.