阳关调歌词十篇

阳关调歌词篇1

【关键词】民歌；体裁；研究；曲式；特征；文化蕴涵

引言

紫阳的自然山水、民风民俗、语音语调，孕育了紫阳民歌音乐的独特个性①。民歌的伟大之处就在于它具有很强的民族气息和浓郁的地方民族特色，离开文化蕴含谈曲式就不能体现民歌曲式的研究性。下文中将紫阳民歌以体裁分成了三个大部分，山歌、号子、小调，以谱例具体分析了紫阳民歌的曲式特征及其文化蕴涵。

一、紫阳民歌中的山歌

1.山歌的简介

紫阳山歌语言形象生动，曲调优美动听，演唱润腔都独具特色，特别是任河一带，因其山谷纵横，有空谷回响的效果，所以，这一带山民喜欢甩高腔，吼山歌。

2.山歌中的曲式特征

《郎在对门唱山歌》节奏有前八后十六、前十六后八、小附点、大附点、大切分、小切分，并且在复杂的节奏中还带有滑音――上滑音、下滑音。进行中喜欢上下回还进行，这与当地语言陈述中，习惯于小幅度的声腔变化有关，并且多数句子都表现出开头音符、歌词密集，句尾音平后上扬或下滑、配词稀松的发展趋势。这与紫阳人说话习惯：拖腔拉调，尾音拉长，一句话前后速度不一致，前半句较快，后半句吐字有意放慢，常伴有“哎”“哦”“喂”的衬词有关联。

3.山歌中的文化蕴涵

从山歌谱例中存在一个特点不得不强调，那就是在演唱中常伴有大量的衬词。如《郎在对门唱山歌》中的“哪”、“呃”、“哇”、“哦”，《南山竹子节节高》中的“喂”、“哎”、“哟”。这些衬词的运用可谓是对紫阳民歌画龙点睛之处。民歌与其他艺术歌曲相比，他的优越性就在于地方特色所带来的演唱方法的特殊性和情感表达上的针对性。

二、紫阳民歌中的劳动号子

1.劳动号子的简介

劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功用。在劳动过程中，为了统一步伐，调节呼吸，释放身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。这些吆喝、呼号声逐渐被劳动人民美化，发展为歌曲的形式。从最初劳动中简单的、有节奏的呼号，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，劳动号子体现出了劳动人民的智慧和力量，并通过劳动号子表现出了劳动人民的智慧和力量，并通过劳动号子表现出劳动人民的乐观精神。

2.劳动号子中的曲式特征

紫阳号子类节奏简单，大部分为四二拍，这样有助于劳动的协调性。但紫阳号子也有其自己的特色，如船工号子，船工号子是劳动号子的内核，在紫阳民歌中占有重要位置，它的风格粗犷豪迈，音调、节奏复杂多变，具有较强的生活气息。

3.劳动号子中的文化蕴涵

紫阳处于汉江流域，汉江的水清复杂多变，有时水流平缓，有时浪急滩险，行船十分多样，大体就分为上述谱例所体现――上水号子和下水号子。其他民歌不一样的特点之处在于每一句调都是双声部词，并且是相互联系依托不可分割的。在汉江船工号子中一般是由“船老大”（舵手）领号，众人和号。领句、和句都很短促。有的是领句还未结束，合句就提前进入，造成的多声部结构形态，十分热烈，令人心潮激荡。

三、紫阳民歌中的小调

1.小调的简介

紫阳的小调大部分词曲都比较固定，内容上也是十分广泛的，比如：有歌唱婚姻爱情的，歌唱离别相思的，歌唱风土人情的，歌唱娱乐游戏、自然常识、传说故事等。曲调上具有流畅、婉柔、曲折、细腻的艺术特色，有江南韵味。紫阳民歌中有一个大的特点“北地南腔”、“南北融合”。这些特点主要都是体现在小调这种体裁之中。

2.小调中的曲式特征

紫阳小调的调式，以五声调式为主，大部分为五声徵调式，也有综合六声调式，紫阳小调中的歌词多为分节歌的形式，同一曲调，多段歌词，各段相对应的句子字数基本相同，这些小调多为叙事体，所以故事十分单纯，一般用平腔演唱。调子高昂；随着四川、湖北移民的迁徙，民歌嫁接了外来文化，组合成小调；革新后，歌词变化丰富，调子舒缓相宜，节奏变化明显，融入了多元素，呈现多元化发展。

3.小调中的文化蕴涵

紫阳小调与全国各地的小调一样，也使用了大量的衬词、衬腔。小调中看到的谱例均是关于“茶”。紫阳是民歌之乡，同时它也是名茶之乡，紫阳人在种茶、采茶、喝茶、用茶中都会伴随着民歌的出现和演唱。所以歌与茶二者在紫阳是不可分割的。 ‘歌乡’紫阳，融合了陕南文化的‘多元素’，紫阳民歌也由当地原生态的艺术，紫阳富硒茶、富硒水、在民歌中充分体现到了。

四、结语

中国有“安康――紫阳”这样一个吉祥美丽的地方，从而为紫阳民歌和紫阳富硒茶走向世界打开一条文化通道。紫阳民歌流传久远，其歌词借喻巧妙，风趣幽默，有较高的文学价值；所用方言似川、似楚，韵味独具；其旋律优美婉转，高腔唱法中游移于调式音级间的色彩性颤音唱法具有独特的价值紫阳民歌浩如烟海，多姿多彩，本文只是用代表性的谱例简略的概括了一些紫阳民歌的一些基本音阶调式，音调结构特征和民歌中的文化蕴涵。紫阳民歌对于丰富中华民族音乐宝库、弘扬中华民族音乐文化有不可低估的作用。

注释

①杨银波，余海章.《陕西紫阳民歌总体音乐特征》[J]安康学院学报第十九卷第四期，2007

参考文献：

[1]苗小琴.安康民歌精选[M].西安：陕西旅游出版社，2008

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[4]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2006

[5]张宣强、李春芳.紫阳民歌选编[M].西安：陕西三秦出版社，2011

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[7]（德）克列门斯・库恩（Clemens Kuhn） .音乐分析法[M].钱泥译. 上海音乐出版社，1968

[8]李吉提.曲式与作品分析[M].北京：中央民族大学出版社，2003

[9]余海章.紫阳民歌文化研究[M]西北大学出版社，2008

阳关调歌词篇2

【关键词】《凤阳歌》；山东琴书；吕剧；传播与应用

一、《凤阳歌》的“源”与“流”

《凤阳歌》是一首家喻户晓的民间歌曲，是凤阳秧歌的简称，亦是凤阳人打着花鼓唱的凤阳秧歌调。源于明初并在明清时广泛流传并应用于各种曲艺和戏曲中i，而后演变成一个明清俗曲重要的曲牌。

关于《凤阳歌》的曲谱最早见于清、乾隆三十五年玩花主人辑《绘图缀白裘》，叶宗宝为第六集叙，在第六集卷一第10页，梆子腔《花鼓》第三曲中就刊印了凤阳歌的刊词“说凤阳，话凤阳，凤阳原是好地方。自从出了朱皇帝，十年到有九年荒。”《花鼓》共用四曲，头曲用梆子，二曲用仙花调。三曲即用凤阳歌，四曲用花鼓曲。据史书了解《凤阳歌》在明代就开始孕育产生了，明前、明初朱元璋迁徙苏州、松江、嘉兴、湖州、杭州民十四万余户于凤阳，不许私返。这些徒民虽不敢公开回原籍，但有的怀乡心切，装作乞丐，以逃荒为名，成群结队，老女散入江南诸州探视，随后逐渐变探视为走唱行乞了。凤阳秧歌讴歌击鼓的形式大概就是由江南徙民传入凤阳又由凤阳人民相互传唱而形成的。至清时《凤阳歌》，由于徙民的流唱而使得其以广泛流传，而且出现了大量关于《凤阳歌》的曲谱和曲词。曲谱的多样化使得其在清朝时出现了大量的异曲同名的名称，而且逐渐演变成了明清俗曲中的一个重要的曲牌。在民国时期《凤阳歌》在广泛流唱时又增添了新的内容，直到建国前后，在民间歌曲、民间器乐曲、民间歌舞、曲艺、戏曲中陆续发现大量清代和现在据凤阳歌填词和刊词流行的歌唱作品。

《凤阳歌》由明代孕育并产生流传至今已广泛应用于全国各地民间音乐之中，在各地民间音乐中就有很多融入了《凤阳歌》基本曲调，例如：河南大调曲子、昆明花灯、安徽琴书、山东琴书、徐州琴书、河南琴书、苏北琴书。戏曲中有泗州戏、淮北花鼓戏、坠子戏、吕剧、梨簧戏、清音戏、含弓戏、陕北二人台、榆林小曲等，不仅许多全国各地的民间音乐广泛应用了凤阳歌基本曲调并把其随之发展成为一恶固定的曲牌，而且还出现了许多异名同曲的曲调如：五更十送、扬州小调叹十声、扬调、梳妆台、孟姜女过关十二月唱花名、阳雀子、五空仔、比右等。

二、《凤阳歌》与山东民间音乐

《凤阳歌》的广泛传播与应用极大地丰富发展了中国民间音乐。而山东地方音乐中的山东琴书和吕剧作为当今仍活跃于舞台上为数不多的地方民间音乐，其将《凤阳歌》吸收并应用到当地音乐之中，历经山东琴书历代艺人的筛选和修改之后，逐步发展为他们的主要曲牌和唱腔。

（一）《凤阳歌》与山东琴书

《凤阳歌》的基本曲调在山东琴书中不仅被传承下来，而且其基调的委婉、凄凉也做为山东琴书的基本基调传承下来。《凤阳歌》在山东琴书的南路琴书、东路琴书、北路琴书的三个主要流派中的呈现出各自的特点，形态各异。

《凤阳歌》在形成最早的南路琴书中，在唱腔音乐上逐渐演唱大量具有较高难度的曲牌，形成了大多以《凤阳歌》为主要曲牌的音乐。《凤阳歌》在南路琴书中，唱词多为七言四句式，多有增字。唱腔为四句体，一板三眼，音乐形成起成转合的呼应关系。

《凤阳歌》在东路琴书中习惯性的被称为[四平调] 。《凤阳歌》在东路琴书中既注重了行腔的优美，又注重旋律的变化。其节奏较慢，中眼起唱，断句中填充小过门，四句唱腔共有二十三板，唱句为七言四句式，有增字。唱腔为四句体，一板三眼，从而使得《凤阳歌》在东路琴书中较南路琴书相比较显得较细腻些。

《凤阳歌》在形成最晚的北路琴书中更加细腻和优美。在板式上大至与东路琴书中的[凤阳歌]相同，但北路琴书的字尾颤音使其在韵味上形成一种特殊的美感。北路琴书很少使用装饰音来装饰，给人稳健、质朴的感觉。北路琴书中的《凤阳歌》从感情的微小的细节出发，力求在舒展的旋律中得韵味，从而使得《凤阳歌》在北路琴书中更加的动听，更加完美，更加细腻。

建国之后新中国文艺工作者吸收各路琴书之长创作了风格独特的二十四板[凤阳歌]，使其集东路琴书的唱腔结构、南路琴书的通俗易懂及北路琴书的润腔方法于一体，从而显得更加完美和动听。《凤阳歌》在融入山东琴书之后在历代艺人的不断探索之下，逐渐形成了固定的曲牌和基调，并在各路琴书中具有不同的特点，各路琴书在相互传承的过程中使得《凤阳歌》在各路琴书中更加细腻、更加完美、完善。

（二）《凤阳歌》与吕剧

从《凤阳歌》到吕剧是一个不断传承的过程，由于承山东琴书音乐的基本基调，所以由《凤阳歌》演变成的四平腔在音乐上仍然没有改变《凤阳歌》凄凉，婉转的基调，使其也成为吕剧音乐上的一大特色。在音乐上由于《凤阳歌》具有简单，质朴、易学易唱便于流传的土特点，所以在经历了吕剧一代代的传承选择之后，使《凤阳歌》成为吕剧的主要曲调。在《凤阳歌》成为吕剧的主要曲调之后，一定程度上解决了吕剧音乐杂乱的局面，但当时的《凤阳歌》在刻画人物，叙述事情的一些细节问题上还存在着不足。于是老一代的艺人们在不断的探索之后，根据剧情的需要和任务思想感情上的处理，将琴书中的“老顶板凤阳歌”发展成为吕剧的“老四平腔”。后来由于吕剧的进一步发展，使得《凤阳歌》又进一步的发展，在吸收山东琴书中《凤阳歌》的某些优点之后，使得由《凤阳歌》演变成的“老四平腔”在音乐上有了较大的发展，表现能力也有了较大的提高，从而形成了以《凤阳歌》为主要曲调的基本曲调。

阳关调歌词篇3

一、《凤阳歌（花鼓）》的流变

明代初期，淮南凤阳花鼓业已流行。它的历史渊源甚早，如果向上探求，六朝时的《扇舞》、《巾舞》也与此略有渊源。明代的花鼓相传始于凤阳，凤阳花鼓所唱的原是秧歌。明代以来，凤阳地区连年水患成灾，饥民遍野，居民无以为业，人们只好扶老携幼逃往四方，以打花鼓讨饭为生。秧歌锣鼓易为小锣、腰鼓，以便携带，所唱的秧歌也就称之为《凤阳花鼓》或《凤阳歌》了。凤阳花鼓的唱词，最早见于清康熙三十二年（1693），袁启旭在他编纂的《燕九竹枝词》中收进陈于王所作的竹枝词，词中有史以来，首刊了“凤阳调”。词曰：“小小花鼓凤阳调，士女周遭拍手笑。又有一班装更奇，十番车上诸年少。”①凤阳在雍正年间曾遭大水患，据记载：“雍正救济泗州水患，全力注重高家堰，而淮水大患，悉集凤阳，人民流离，以唱花鼓戏为生。”②乾隆间《缀白裘》的花鼓戏文中也这样唱着：说凤阳，道凤阳，凤阳原是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家卖田地，小户人家卖儿郎，惟有我家没有得卖，肩背锣鼓走街坊。（打锣鼓介）③当提到《凤阳歌》时，便会使我们想起“说凤阳，道凤阳……”。虽然这是一首很有代表性的歌，但这只是《凤阳歌》中的其中之一，实际上还有不少其他小曲也被称为是《凤阳歌》。李声振的《百戏竹枝词》中的[打花鼓]曰：“打花鼓，凤阳妇人多工者，又名《秧歌》，盖农人赛会之戏。其曲有《好一朵鲜花》套数。”④该书中的[十不闲]又说“：《十不闲》，凤阳妇人歌也。”⑤这里说到的《凤阳歌》，又有了《鲜花调》、《十不闲》。所以，《凤阳歌》是指来自安徽凤阳地区民歌的一个总称，“即凤阳地区流行的《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《送郎》、《十杯酒》、《五更调》、《叠断桥》、《要饭歌》、《十条手巾》、《采桑》、《秧歌调》、《打连厢》等均属凤阳歌范畴”⑥。凤阳花鼓的调子还有《春调》、《银纽丝》等多种，应自居乡土特色无疑。对于《凤阳歌》的情调，历史上也有记载，乾隆五十七年（1793）的《扬州画舫录》说，凤阳花鼓“音节凄婉，令人神醉”，近人所编《清稗类钞》说，其内容多是“状家室流离之苦”。这与上面所说的情况是一致的。《凤阳歌》流传到北方，为了适应人们的欣赏习惯，又吸收了当地的唱调及演唱形式。例如乾隆六十年（1796）刊刻的《霓裳续谱》中的《凤阳歌》，以秧歌的调子和形式表演，并且加上了《岔尾》，这又与满人的《岔曲》结合在一起了。

二、《凤阳歌》与《春调》

明代开国皇帝朱元璋为了修筑南京城，用了二十四年，花费了大量人力物力。与此同时，它又在家乡凤阳营造“中都城”，结果又半途而废。据史书记载，这些工程所动用的人力无计其数，“工役之繁……以万万计”（《明史•食货志》）。江南人口因元末战事频繁已经锐减，又要“每户一丁”抽去筑城，故实有“人人都是万杞良，家家都有孟姜女”之况。民工们将“孟姜女哭长城”的故事借用《春调》编成歌，以发泄内心的怨愤之情，《孟姜女十二月花名》应运而生。朱元璋于1370年和1389年两次下令强行从江南、中原、陕西等地移民七十五万人，其中有十四万四千户迁至凤阳府所属的十三县，但到1395年人口普查时，凤阳只有四十二万七千三百零三人，到万历四十八年时（1620），仅剩四千七百人了。人口的大量流动，必然带来民间音乐的大交流。《孟姜女春调》也跟着逃离凤阳的移民，被带到了四面八方，这样它也成了《凤阳歌》。所以，《凤阳歌》中也包含着《春调》，这《春调》与《凤阳歌》两者虽然不是一回事，但在特定情况下，它们又成了一回事。

三、《春调》与山东琴书琴书作为一种说唱艺术最早出现在扬州。何昌林先生说：“扬州清曲最迟在十八世纪初出现了以扬琴作为主要伴奏乐器的演唱形式，这就标志着我国琴书艺术的产生。”①《扬州风土词萃》中载有乾隆年间人董伟业所作《竹枝词》三首，有“请客丝弦《拖子》歌”、“亲喊一声王大娘”、“抱得洋琴只一床”、“声声《网调》唱吾乡”等句。“丝弦”即琴书，因为今天的湖南常德丝弦、澧县丝弦、辰溪丝弦等皆属琴书类；《拖子》即今四川琴书“大调”系统中最重要的部分；《王大娘》是从扬州至云南的各地琴书中经常上演的曲目；《网调》即全国各地的琴书中都在应用着的曲牌《剪剪花》。李声振曾有“丝铜争唱打洋琴”句，董氏又有“抱得洋琴只一床”句，恰好说这是以扬琴作为主要伴奏乐器的一种琴书形式。由此可证实，我国最早的琴书形式，产生在十八世纪初的扬州，源出扬州清曲。扬州位于长江、大运河的交汇处，“由于南粮北调的漕运业与盐业，清初的商业重镇扬州出现了畸形的繁荣，扬州清曲也沿长江、淮河、黄河、大运河所构成的商业网与运输网而向八方传播，这样，《春调》成为清曲曲牌《妆台》后，便进一步向全国流传开去，并逐渐变成至少二十个曲种、十六个剧种、十四个歌舞乐种的基本腔或主要曲牌，亦即，在我国的曲艺、戏曲、歌舞音乐中，产生了一个引人注目的《春调》腔系”②。在《春调》腔系笼罩下的琴书，沿运河、淮河、黄河而流播，并迅速产生了徐州琴书、安徽琴书、山东琴书、河南琴书、湖北琴书，沿长江而产生了四川琴书，继而产生了云南琴书、贵州琴书；由于山东人的“闯关东”，又产生了东北琴书、内蒙琴书。《凤阳歌》（即《春调》）流传至鲁西南菏泽地区后，形成了山东的南路琴书，在鲁西南、豫东、皖北、苏北等地流传。以后又有了以济南为中心的北路琴书，流行于鲁西北各地。南路琴书传至广饶、博兴等地，与老四平结合，形成了流行于济南以东，遍及胶东半岛的东路琴书。山东琴书名家辈出，流派纷呈。虽然南路琴书兴起最早，但这不是区分流派的主要标志，演唱风格和节奏处理的不同，才是南路琴书、北路琴书和东路琴书的主要区别。他们在演唱同一曲牌《凤阳歌》时，就形成了各具风格的不同变体。例如慢板《凤阳歌》的唱法，南路琴书为顶板开口，末眼收（也有闪板起唱，中眼落字的），风格朴实，高亢明快。东路《凤阳歌》，亦为慢口、中眼起，旋律起伏较大，挺拔潇洒，富于歌唱性，善于描绘不同人物性格，还把《凤阳歌》分化出“老生凤阳”、“老旦凤阳”、“小生凤阳”和“青衣凤阳”四种不同唱法。北路《凤阳歌》，舒展浑厚，平稳流畅，说唱性强，常与数板密切结合，改大顶板为大闪板，于中眼后起唱，尾字落板（有时第二句中眼落字）；又在咬字及小腔弯儿上做些细致处理。《凤阳歌》原为慢板，一板三眼，四句一番，唱词以十字句为基本句式，曲调优美婉转，宜于抒情，它是山东琴书的基本唱腔。在此基础上又衍化出其他板式，首先是“垛板”。“垛板”即“垛子板”，也称“二板”，是上下两句体的结构，基本句式为七字句，它是《凤阳歌》慢板的变体，是将《凤阳歌》的头腔分裂派生而来的。上句句尾落音是Do，下句句尾落音Re。速度较快，宜于叙事，适宜表现欢快跳跃或热烈紧张的情绪。它是山东琴书的主要唱腔之一。在《二板》的基础上，又衍化出《快板》，“快板”是《二板》（“垛板”）的变体。它将二板的节拍紧缩，将2/4拍变为1/4拍，仍遵循着上句落音Do，下句落音Re的基本章法。为了使快板唱段有一个圆满的结束，常常再增加一个“尾声句”，而这个“尾句”又是在《凤阳歌》尾句的基本旋法和保持相同终结音的基础上演化出来的。山东琴书的几种板式与《凤阳歌》有着密切的血缘关系，从中还可以看出它那板式变化的手法特点。《凤阳歌》（《春调》）在山东琴书中的发展演变情况，构成了这个曲种绚丽多彩、流派纷呈的局面。

四、《四平腔》在山东吕剧中的衍变

《四平腔》这个名字来自它的原始曲调《春调》。在江南“唱春”的曲调中，《春调》是其主腔，经常演唱“四仙”的内容。何昌林先生曾说：“中速的《春调》因演唱福、禄、寿、喜的‘四仙’内容，故曰《四仙调•平板》，亦即《四平》之意”①，所以也叫《四平腔》。《凤阳歌》也是由《春调》衍变而来，所以也被称作《四平腔》。山东吕剧是从说唱形式的“坐腔扬琴”，通过“化妆洋琴”的历史阶段，而后演变成地方戏曲的，1910年前后搬上舞台。它的主要唱腔《四平腔》便是由山东琴书《凤阳歌》直接传承而来。

阳关调歌词篇4

关键词：深刻性；通俗性；明确性

一首优秀的歌词，应是某些艺术特征的载体。一首好的歌词，从其艺术性而言常表现为：

一、主题的深刻性、集中性

主体的深刻性，在很大程度上决定着作品思想内涵的深度和艺术成就的高低，并与作品的集中性相关。歌词主体的深刻性，是词作者对生活深刻认识的直接反应，是对题材严格筛选和深入挖掘的结果。一首优秀的歌词，其主体的深刻性往往以一个好的立意来体现，“意高而文胜”，“意高”应是一首意念明确、韵律丰富、脉络清晰的上乘之作的前提。面对一首主题深刻、集中的灵魂颂歌，作曲家才有可能被感动，才有可能从心中流淌出一缕炽热、深情的乐思。

二、形象的可歌性、可唱性

作为音乐形象的基础而存在的歌词犹如可唱的诗。优秀的词作家，多以其对生活敏锐的审美感受，通过“思接千里”“视通万达”的艺术想象和高度的艺术概括，在提高歌词形象的具体性和完美性的过程中，更善于把握音乐长于抒情的特点，重视形象的可歌性，赋予笔下的形象便于通过歌唱来抒发感情的素质，创造那些具有丰富情感形象，以诱发、开掘出曲作者心灵深处的情感，激活其构思，从而促进那些动人旋律的产生。

三、情感的根本性、真实性

“情者歌之根，歌者情为本”，纵观无数优秀词作，虽然题材有所不同，意向不一，但无不以真情取胜。因为这是歌词与“主要针对人的心情”的音乐艺术联姻的必备条件。那些直抒胸臆的词作，其情感的根本性、真实性，我们在前述的章节中已有所领略。就是那些叙事性的词、于绘景写人的词，说理性的词，也绝非单纯的叙事、绘景、写人、说理，而皆是以其为桥梁，在客观的事、景、人、理的描写、叙述中，倾注主题感情以达到抒情的目的，所以才有“不重事理重情怀”“一切理语皆情语”之说。

四、语言的凝练性、通俗性

歌曲，是歌曲和歌词有机结合的产物，其审美活动是通过创作、演唱、欣赏等环节来实现的。因此，音乐具有音响艺术、听觉艺术、时间艺术的特性，在一定程度上也制约了歌词叙事状物的功能，使其为“心灵创作的情绪”的表达。加之歌词的篇幅相对较短小，需要以尽可能少的语言引发尽可能多的情感，以便为旋律留下更大的抒情余地。为此，歌词要凝练。又由于歌曲是唱给人听的，它一唱而过，应一听就懂。这就需要歌词语言要具备通俗性。一些颇有成就的词家提出的“深入浅出，明快畅达”“明白如话，淋漓尽致”，“文而不文，白而不白，浅而不浅”的见地，是歌词语言凝练性、通俗性的恰当注解。

五、节奏的鲜明性、确定性

节奏，这个有规律的运动，是一切“美”的形式的基础之一。作为便于入乐、便于歌唱，要同旋律的节奏――组织起来的音的长短关系有机结合的歌词，当然也离不开它的表现形式和效果。好的歌词应着眼于旋律的不同走势，强调节奏的鲜明性和确定性，以其明快工整、对比变化的多种姿态，适应着情感内容的深刻表现。

节奏的鲜明性和确定性，不仅体现在歌词语调的抑扬顿挫上，还体现在各部分的对称、平衡、长短、大小，对比、统一的关系上。其具体内涵，将在有关章节中作为必要的讲解。

六、韵律的和谐性、明快性

由于与歌词强烈呼唤着音乐性，其韵律的和谐、明快就更显重要。韵脚铿锵、朗朗上口，合辙押韵、易唱好记，是多数优秀歌词的特点。

歌词的用韵，大体上有两种：

韵，有宽窄多少之分。每一个韵所含的常用字的数量多的，称宽韵；数量少的，称窄韵。发花、姑苏、人辰一七、遥条、言前、江阳中东属宽韵，怀来、灰堆、油求属窄韵。宽韵中云字最多的为言前、人辰、中东、江阳，窄韵中韵字较少的，也属怀来。

韵，有阳刚、阴柔之别。言前、人辰、江阳、中东韵，因其韵音宏亮，也被称为“阳声韵”，而其余的九个韵，被视为“阴声韵”。

阳关调歌词篇5

关键词：音乐成语；成语典故；音乐文学

中图分类号：H131 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0119-04

我国是具有悠久历史的文明古国，汉语言文学中的成语十分丰富，据统计竟有18000条之多，其中与音乐有关的很有不少。

人们在文学艺术作品中、在日常生活中，适当的运用成语可以使语言准确、形象而生动，还可以丰富口头语言。与音乐有关的成语，我们可以慢慢欣赏，从成语中了解音乐故事，欣赏优美悦耳的乐曲，从欣赏音乐中了解祖国言简意赅的、约定俗成的成语，实在可以说是一种艺术的享受。

现在将其中部分归纳介绍如下：

一片宫商 宫、商：古代五声音阶（宫、商、角、徵、羽）中的两个音阶。宋・孙光宪《北梦琐言》：“前进士沈光《洞庭乐赋》，韦八座岫谓朝贤曰：‘此乃一片宫商也。”’比喻和谐动听的乐音，或声韵铿锵的优美辞赋。

一曲阳关 阳关：曲调名，古人在送别时唱，比喻别离。宋・苏轼《渔家傲》：“一曲阳关情几许，知君欲向秦川去。”元・无名氏《端正好》：“三杯别酒肝肠断，一曲阳关离恨添。”

一串骊珠 相传骊龙颏下有千斤明珠。唐・白居易《寄明州子于驸马使君三绝句》：“何郎小妓歌喉好，严老呼为一串珠。”比喻歌声圆润、婉转，就象成串的骊珠一样。

一板一眼 板、眼：民族音乐或戏曲中的节拍，比喻言语和行为有条理，合规距，不马虎，也比喻做事死板，不知变通。

有板有眼 板、眼，戏曲音乐的节拍，指曲调唱腔合乎节拍，常形容言语行为有条理。

一拍即和 拍：节拍。一打拍子就合乎曲子的节奏。比喻很快、很容易地结合到一起。清・李绿园《歧路灯》：“君子之交，定而后求；小人之交，一拍即和。”

一倡三叹 《荀子・礼论》：“清庙之歌，一倡而三叹也。”指宗庙奏乐，一个人唱歌，三个人赞叹而应和。形容诗文、音乐优美婉转富有情味，也作一唱三叹。

一唱一和 和，跟着别人唱。指以诗词相酬客。《警世通言》卷三四：“白此一唱一和，渐渐情热，往来不绝。”后也指互相配合，互相呼应。

人琴俱亡 人死了，琴声也消失了。南朝宋・刘义庆《世说新语・伤逝》：“王子猷、子敬俱病笃，而子敬先亡。……子敬素好琴，便径入坐灵床上，取子敬琴弹，弦既不调，掷地云：‘子敬、子敬，人琴俱亡！’”后用以表示对死者无限哀悼之情。

下里巴人 战国楚・宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人……其为《阳春》《白雪》，国中属而合者不过数千人。”本指楚国通俗歌曲，后泛指通俗的文学艺术。（反义词阳春白雪）

阳春白雪 《阳春》《白雪》是战国时期楚国的高级歌曲，后来泛指高深的不通俗的文学艺术。

开台锣鼓指戏曲正式演出前的打击乐器的合奏，比喻工作或运动的开头，也作开场锣鼓。

不同凡响 凡响：平凡的音乐，不同于一般的音乐。唐・程太虚《漱玉泉》：“瀑布横飞翠壑间，泉声入耳送清寒；天然一曲非凡响，万颗明珠落玉盘。”形容事物不平凡，多指文艺作品。

长歌当哭 长歌：长声歌咏，引申为写诗文；当：当作。用长声歌咏或写诗文来代替痛哭，借以打发胸中的悲愤。汉乐府《悲歌行》：“悲歌可当泣，远望可当歌。”

古调不弹 唐・刘长卿《听弹琴》：“古调虽自爱，今人多不弹。”古调：古代的曲调，比喻陈旧的东西不受欢迎。

古调独弹 唐・刘长卿《客舍赠别》：“清琴有古调，更向何人操。”比喻人的行为不合时宜。

正声雅音 纯正优美的音乐。唐・皮日休《通玄子栖宾亭记》：“其正声雅音，笙师之吹竽，人之鼓龠，不能过也。”

四面楚歌 《史记・项羽本纪》：“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻四面皆楚歌，项王乃大惊，曰：‘汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！’”后来比喻四面受敌，孤立无援。

丝竹管弦 丝弦乐器，竹管乐器，琴瑟箫笛等乐器的总称，泛指音乐。王羲之《兰亭集序》：“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”

对牛弹琴 汉・牟融《牟子・理惑论》：“公明仪为牛弹清角之操，伏食如故，非牛不闻，不合其耳矣。”比喻对不讲道理的人讲道理，也用来讥笑人讲话不看对象。

曲高和寡 《文选・宋玉人对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人，……其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人，引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高其和弥寡。”比喻言行卓越不凡，知音难得或作品艰深高妙，知之者甚少。

曲终奏雅 《史记・司马相如列传》：“相如虽多虚辞乱说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异？P雄以为靡丽之赋，劝百风一，犹驰聘郑、卫之声，曲终而奏雅，不已亏乎？”雅，雅乐。乐曲到结束时奏出了雅正的乐音。本谓相如的辞赋不够完美，到了结尾才转好。后比喻文章或艺术表演到终了时更精彩。

黄钟大吕 黄钟，我国古代音乐十二律中六种阳律的第一种。大吕，六种音律的第一种。常用来形容音乐或文章正大庄严、高妙。

黄钟毁弃 战国楚・屈原《卜居》：“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。”后人用以比喻贤才得不到任用。

笙歌鼎沸 笙：管乐器名。《梦粱录・清明节》：“此时又有龙舟可观，都人不论贫富，倾城而出，笙歌鼎沸，鼓吹喧阗。”形容歌声、乐声热闹非凡。

笙磐同音 谓声音和谐。《诗・小雅・鼓钟》“鼓琴鼓瑟，笙磐同音。”比喻相处融合。

铜琶铁板 铜琶铁板，两种乐器。南宋・俞文豹《吹剑续录》：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱杨柳外晓风残月。学士词，须关西大汉执铁板，唱大江东去，公为之绝倒。”’后演变为抱铜琵琶，执铁卓板，形容豪放激越的文词。

移宫换羽 宫、羽，古代乐曲调名，指乐曲换调。宋・周邦彦《意难忘・美人》词：“知音见说无双，解移宫换羽，未怕周郎。”比喻事情起了变化。

密锣紧鼓 锣、鼓打击乐器，戏曲中常击锣鼓为人物和剧情配乐，锣鼓点敲的很密，比喻紧张得舆论准备工作。

康哉之歌 康，太平。《尚书・益稷》：“乃康哉歌曰：‘元者明哉，股肱良哉，庶事康哉。’”本古歌谣，后泛指太平颂歌。

渔阳鼙鼓 渔阳，地名，今天津县。鼙鼓，古代军中使用的一种小鼓。唐代天宝年间，安禄山为范阳节度使，自驻地渔阳阻起兵作乱，后因以兵灾祸乱为“渔阳鼙鼓。”唐・白居易《长恨歌》：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”

清歌妙舞 清亮的歌声，美妙的舞姿。形容歌舞优美，动听悦目。

弹丝品竹 丝：弦乐器，竹制的管乐器。弹奏乐器，欣赏乐曲的意景。唐・宋之问《有所思》：“此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年，公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。”

琵琶别抱 清・黄小配《廿载繁华梦》：“妾受老爷厚爱，誓死不足图报，安肯琵琶别抱，以负老爷，望老爷安心罢。”喻指妇人改嫁。

酣歌恒舞 《尚书・伊训》：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”形容纵情歌舞，耽于声色。

情断朱弦 清・洪舁《长生殿・幸恩》：“奴家杨氏，幼适裴门，琴断朱弦，不幸文君早寡……”比喻丧偶。

舞衫歌扇 跳舞唱歌时用的服裳和道具。南朝陈・徐陵《杂曲》：“舞衫回袖胜春风，歌扇当窗似秋月。”即以泛指唱歌跳舞。

舞榭歌台 榭，楼阁。唱歌跳舞的场所。泛指寻欢作乐的地方，特指妓院。

濮上之音 濮上，春秋时卫地，青年男女常歌舞幽会于其地，因以“濮上之音”作为靡靡之音的代称。

琴剑飘零 琴、剑是古代文人随身携带之物。明・钱晔《赠周歧凤》：“琴剑飘零西复东，旧游清兴几时何？”比喻文人落拓江湖，漂流四方。

琴心剑胆 抚琴悦心，倚剑壮胆。元・吴莱《寄董与几》：“小榻琴心展，长缨剑胆舒。”比喻文人既有柔情，又有胆识，刚柔相济。

琴心相挑 《史记・司马相如列传》：“是时卓王孙有女文君新寡，好音，故相如缪与令相重，而以琴心挑之。”用琴心传达内心感情，表达心意。

琴瑟不调 琴、瑟，两种乐器。比喻政令不当，失去调节《汉书・董仲舒传》：“窃譬之琴瑟不调，甚者必解而更张之。”（反义词：琴瑟和谐）。

瑟调琴弄 《诗经・小雅・棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”比喻夫妇感情融洽谐乐。

琴棋书画 指弹琴、下棋、写字、绘画，泛指各种文艺特长。

朝钟暮鼓 佛寺中晨撞钟暮击鼓以报时间。唐・李咸用《山中》：“朝钟暮鼓不到耳，明月孤之长挂情。”后以形容寺院中孤寂单调的生活。

扬铃打鼓 比喻张扬，闹得大家都知道，也作摇铃打鼓。曹雪芹《红楼梦》：“大事化小事，小事化为没事，方是兴旺之家。若得不了一点子小事，便扬铃打鼓的乱闹腾起来，不成道理。”

焚琴煮鹤 宋・洪适《满江红》：“吹竹弹丝谁不爱，焚琴煮鹤人何肯。”比喻糟蹋美好的事物。

锣鼓喧天 锣鼓声响彻云天，形容古代战场上两军相博或喜庆的欢乐场景。

腰鼓兄弟 腰鼓古今形制不同，古之腰鼓两头粗中间细。《齐书・沈冲传》：“冲与兄谈渊，名誉有优劣，世号为腰鼓兄弟。”比喻兄弟行中成就相形见绌。

歌声绕梁 歌声回旋于栋梁间，历久不息。形容歌声美妙动听。《列子・汤问》：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去，而馀音绕梁橇，三日不绝，左右及其人弗去。”也可作余音绕梁。

歌莺舞燕 宋・苏轼《锦被亭》：“烟红露绿晓风香，燕舞莺啼春日长。”形容歌声婉转如黄莺，舞姿轻捷如飞燕。

歌舞升平 唱歌跳舞，一片太平景象，多指粉饰太平。

锦瑟年华 唐・李商隐《锦瑟》诗：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”比喻青春时代。

此唱彼和 这里唱，那里和。清・陈田《明诗纪事・已签续》：“与前七子隔绝数十年，而此唱彼和，声应气求，若出轨。”引申为彼此呼应。

同工异曲 工：精致、巧妙，曲：乐曲。曲调虽然不同，但演得同样精彩。唐・韩愈《进学解》：“子云相如，同工异曲。”比喻不同人的词章具有同样高的造诣，也作异曲同工。

朱弦玉磬 弦，乐器上的丝弦，磬，古代的一种打击乐器。借指用乐器演奏的优美音乐。

朱弦疏越 《礼记・乐记》：“清庙之瑟，朱弦而疏远，一倡而三叹，有遗音者也。”形容诗文质朴而有余意。

更弦易辙 弦，乐器上的弦，辙，车轮的痕迹。更换琴弦，改变车行的道路。比喻改变从前的行为或做法。

滥竽充数 滥：失实，竽：古时一种簧管吹奏乐器。《韩非子・却⑺瞪稀罚骸捌胄王使人吹，必三百人。南郭处士请为王吹竽，宣王说之，廪食以数百人，宣王死，滑王立，好一一听之，处士逃。”因此比喻没有真才实学的人混在行家里面充数。

两部鼓吹 鼓吹：古代仪仗队合奏的音乐。宋・陆游《久雨排闷》：“老盆浊酒且复醉，两部鼓吹方实行。”泛指蛙叫。

诗肠鼓吹 鼓吹乐器合奏，借指鸟鸣，鸟声悦耳，可使人萌发写诗的兴致与灵感。

改张易调 张：乐器上的弦。调整乐器上的弦，更换曲调。比喻改变了方针、做法和态度。

周郎顾曲 《三国志・吴书・周瑜传》：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后，其有阙误，瑜必知之，知之必顾，故时人谣曰：‘曲有误，周郎顾。’”后用此泛指欣赏音乐。

金石丝竹 金石：钟磬类乐器，丝竹：弦管类乐器。《庄子・骈母》：“多于聪者，乱五声，淫六律，金石丝竹，黄钟大吕之声，非乎，而师旷是也。”泛指各种乐器或声音。

品竹调丝 泛指丝竹管弦乐器，亦作品竹调弦。元・王子一《误入桃源》：“品竹调弦，称商换羽。”

知音识曲 谓通晓音乐。《乐府诗集・相和歌辞十一・秋胡行》：“有美一人，宛如清扬，知音识曲，善为乐方。”

郑卫桑间 郑、卫是春秋时两国名，桑间在濮水之上，谓的亡国之音。《礼记・乐记》：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣，桑间濮上之音，亡国之音也。”也作郑卫之音。

变徵之声 徵，古代五音之一，乐声中徵调变化，常作悲壮之声。《战国策・燕三策》：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”

对酒当歌 汉・曹操《短歌行》：“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多。”对着酒应该高歌，人生是很短促的，原意是讲应该及时有所作为。后亦用来指及时行乐。

弦外之音 音乐的余音。南朝宋・范晔《狱中与诸甥侄书》：“弦外之意，虚响之音，不知从何而来。”比喻言外之意。

声振林木 声浪振动了树林。形容乐声激起宏亮。《列子・汤问》：“抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”“响遏行云”也单作成语，形容声音响彻云霄，把天上振动的云都止住了。

响彻云霄 彻，贯透。明・冯梦龙《喻世明言》：“忽听得街上月生缥缈，响彻云际。”形容声音响亮，穿透云层，直达高空。

急管繁弦 管、弦，管弦乐器，泛指乐曲。宋・晏殊《蝶恋花》：“绣木卷波香引穗，急管繁弦，共爱人间瑞。”形容音乐演奏的节奏紧凑，音色丰富。

清歌曼舞 轻快的歌声，柔美的舞蹈。《群音类选・玉如意记・赏月登山》：“助人间才子佳人兴，轻歌曼舞，任星移斗横。”

前歌后舞 语出《尚书・大传》，原指武王伐纣，士气旺盛。后多用以歌颂为正义而战的军队。

艳曲淫词 香艳的乐曲和的文辞。清・夏敬渠《野叟曝言》：“至乐，则尽放郑声，以复雅乐，琵琶弦索，艳曲淫词，复之祖龙一炬。”

顾曲周郎 周郎指周瑜，精通音乐，所以用“顾曲周郎”称颂之。《三国志・吴书・周瑜传》：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后，其有阙误，瑜必知之，知之必顾，故时人谣曰：‘曲有误，周郎顾。’”后指通晓或爱好音乐戏曲的人。

载歌载舞 载：古汉语助词。边唱歌边跳舞，形容尽情欢乐。《隋书・音乐志》：“言肃其礼，念畅在兹。饰性举兽，载歌且舞。”

破琴绝弦 《吕氏春秋・本咏》：“钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”比喻知音断绝。

胶柱鼓瑟 瑟，古乐器，上有架弦调音的短木柱，以调节音的高低。《史记・廉颇蔺相如列传》：“蔺相如日：‘王以名使括，若胶柱而鼓瑟耳。括徒能读其父书传，不知合变也。’”比喻拘泥而不知变通。

调丝品竹 亦作调弦品竹，丝，弦乐器，竹，管乐器，泛指演奏乐器。元・杨梓《承明殿霍光鬼谏》：“只听得调弦品竹，甚的是论道经邦。”

家弦户诵 弦：弦歌，用琴瑟伴奏来吟诵，家家吟唱，户户诵读。《聊斋志异・郭生》：“时叶，缪诸公稿，风雅绝丽，家弦而互诵之。”极言诗文写得好，深受众人欢迎。

高山流水 《列子・汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水。钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！”’比喻知音或知己，也比喻乐曲高雅精妙。

舞鸾歌凤 鸾凤在歌舞，比喻男女间情深爱切。宋・胡仔《苕溪渔隐丛话后集・长短句》：“宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤，长记欲别时，残月落花烟重，如梦，和泪出门相送。”

醉舞狂歌 宋・范成大《玉春楼》：“蓝桥仙路不崎岖，醉舞狂歌蓉倦客。”形容沉迷于酒食歌舞之中。

羯鼓催花 羯鼓，古代少数民族的乐器。事见唐・南卓《羯鼓录》：“唐玄宗好羯鼓，曾于内庭临轩击鼓，并自制《春光好》一曲，时庭中柳杏花发，唐玄宗指而对官人笑曰：‘此一事，不唤我作天公可乎？’”

箫韶九成 箫韶：虞舜时的乐曲名，九成：九章。泛指美妙典雅的乐曲。《尚书・益稷》：“箫韶九成，凤凰来仪。”

靡靡之音 靡靡：萎靡不振。清・蒲松龄《聊斋志异・罗刹海市》：“马即起舞，亦效白锦缠头，作靡靡之音。”原谓亡国之音乐，现指颓废、色情、低级趣味的音乐。

阳关调歌词篇6

关键词：陕南民歌；陕西关中民歌；不同

中图分类号：J642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0141-01

一、陕南文化民歌

（一）陕南民歌简介

陕南民歌是陕南汉中秦岭巴山地区的一大传统民俗，这里自古有传唱民歌、山歌之风俗，民歌内容丰富，形式多样，或一人独唱，或两人对唱。

（二）陕南民歌内容及形式

汉中秦岭巴山地区，自古迄今有传唱民歌、山歌之风，内容广泛、丰富，形式多样、活泼。或一人独唱，或两人对唱。有通山歌、山歌、小调、劳动号子、仪式、盘歌、儿歌等。一般情趣诙谐，幽默含蓄，曲调委婉舒展，有高腔、平腔之分，感情柔和细腻，多有川楚之风，不似关中陕北民歌粗犷豪

（三）陕南民歌代表曲目

陕南民歌中的《放羊调》：唱出了当时穷苦劳动人民的苦难生活和悲惨命运，倾诉了他们对美好生活的向往和追求；《拉兵歌》：通过这种民歌形式来直指当时社会的黑暗和残酷无情，反映了劳动人民心灵深处对黑暗社会强烈的反抗。

情歌是陕南民歌文化中精华的部分，他展现了当时人们的爱情观。如《太阳大了一把火》反映的内容婉转而缠绵，给人一种温馨而浪漫的感觉；反映相思之苦的有《昨夜约郎郎没来》，《十送小郎》，恋恋不舍，旋律优美婉转而凄凉。

二、陕西关中民歌

（一）关中民歌简介

关中民歌是指流行与秦岭以北，北山以南这一代我们称之为“八百里秦川”的关中地区的民间歌曲的一个总称。它以关中方言为基本基调，以唱歌的方式来表达。

（二）关中民歌内容及形式

关中民歌的题材内容涉猎比较广泛，但其民歌的主要内容以反映各种社会矛盾，爱情生活以及一些传说故事的居多。关中民歌主要为小调。关中小调有一般小调，社火小调，风俗小调，丝弦小调，还有童谣、催眠歌等儿童歌曲。

三、陕南文化民歌与陕西关中民歌的比较分析

（一）受地域影响，风格不同

陕南民歌的创作、传唱、有其鲜明的地域风格。陕西南部属于长江流域，地理环境丰富多样，山谷、丘陵、平原、盆地一应俱全，这里清新秀丽、独具一格的南国风光造就了陕南民歌的独特性。对于陕南民歌，我们可以清晰地感受到它曲调委婉舒展、感情柔和细腻的特点，具有鲜明的悠扬、清丽的地域特色。地域多样性使陕南民歌也具有内容、形式丰富多彩的特征，涉及劳动、爱情、常识、哲学等方方面面的内容，题材有山歌、号子、小调等，这些多种表现对象和手段，构成不同的环境、形式、习俗和风格。

（二）音腔唱法不同

陕南民歌有代表性曲种是紫阳民歌。紫阳民歌语言形象生动，曲调优美动听，演唱润腔方法和调式音阶用法都独具特色，特别是任河一带，因其山谷纵横，有空谷回响的效果，所以，喜欢甩高腔，吼山歌。而汉江沿岸则喜欢哼小调。山歌，在民歌中占大多数。山歌是劳动人民真实情感的表露，歌词有很多是劳动中即兴而作的。小调词曲比较固定，多用平腔。其调式以五声徵调式为最多。角调式未发现。花鼓子、八岔是紫阳流行较广的民间口头艺术形式，二者联系密切，习惯上将二者并列。花鼓子伴奏锣鼓各地都是三板式：唱完1、2句打头板，唱完第3句打二板，结束句打落板，旋律为徵调式，但有上河调，下河调之分：汉江上游各地为上河调，下游为下河调。高山区曲调粗犷、高亢而旋律性差；低山区曲调细腻，装饰音多，旋律性强。

关中民歌，它以关中方言为基本基调，歌词以五言、七言为主，小调歌词的分节形式则多以“数”为序而联缀。关中民歌音乐大量使用一种音律特殊的，以57124为骨干的五声、六声、七声音阶，并以徵音为终结。

四、结束语

总之，陕西民歌的独特性在全国都具有代表性。陕西民歌的美来自生活，来自人们辛勤的劳动实践。作为其中一部分的陕南民歌与陕西关中的民歌由于很多因素的不同，两者的风格也迥然不同，各有各的特色，但它们在国人的心理都占据着举足轻重的地位。

参考文献：

[1]李锐，封彩梅.宽容与共荣：陕南民间文艺的文化整合[J].安康师专学报，2003年03期.

阳关调歌词篇7

关键词：声乐；桂平白话；歌唱发声

声乐学习过程中，人们通常对控制气息、美化音色、歌唱时怎样表达感情等方面更为重视，对歌唱发声时的字音、及其所表达语意的研究却大都浅尝即止。

然而，声乐是语言艺术，在演唱时，要靠语言来表达作品的涵义。笔者经过研究发现，很多声乐爱好者，经常受到自身所在地区方言的影响而阻碍歌唱发声。

一、广西桂平白话的语言特点

广西桂平位于广西壮族自治区东南部，北临武宣县、金秀瑶族自治县，南眺北流市，东毗平南县西连贵港市。桂平白话分成城区白话和乡村土白话，属粤语广府片。城区白话主要流行在市区，不同区与村、镇与镇之间发音也不同，在同一条路上的村镇可以互相交流，但是隔着几个村落的人们交流就有些显得困难了。看起来都是桂平白话，实际上有很大的区别。笔者主要研究了城区白话。

（一）声母

包括零声母在内，主要有：

图1

图2中古全浊声母今音

（二）韵母

事实上桂平白话与粤语在某种程度上可以说是相同的，第一，桂平白话完整地保留了古鼻音韵尾[-m][-n][-?]和入声塞尾[-p][-t][-k]，这二者对应整齐。第二，金田白话的介音只在零声母里，以及合口韵里，其他无介音。

部分韵摄的合并如下所示：

图3

四等俱全的蟹、效摄，其一等和二等韵不同。开口的咸摄和山摄一等和二等韵相同。分别读[am][ap]或[an][at]。但咸摄开口一等见系字读[?m][?p]，山摄开口一等见系字读[?n][?t]

流摄开口一、三等，臻摄开合口一、三等，通摄合口一、三等合并。

（三）声调

金田白话有8个声调，依据声母的清浊，中古平上入各平分为阴阳两类、去声阳调类字今归入阳平。即阳平包括古浊平声、部分变阳平的古浊上声字、变阳平的古浊去声字。阳上包括部分古浊上声字。古入声的阴调类依据韵母的主元音的长短而分为上阴入和下阴入。阳入主要是古浊入声字。

图3

二、地方语音发音对歌唱发声的影响

（一）桂平白话对歌唱生理机能的影响

广西粤方言中，发声的方式、咬字特点表现得发音普遍比较扁，歌曲演唱中要让使声音听起来饱满，需要正确运用身体机能，结合科学的发声方法，产生共鸣。可是习惯白话的歌唱者往往会因习惯平时的发声习惯不能正确运用身体机能。达不到“字正腔圆”，也失去了共鸣。

由此看来，使用方言过多，会适应了其发声模式，极大程度上会干扰歌唱机能的发挥。习惯了白话的吐字发声方式，逐渐形成永久记忆，练习发声的时候新旧记忆碰撞，阻碍了演唱时的发声器官。下面列举声乐教学中的例子：

如：

1=bE 《梧桐树》 杨展业词 奚其名曲

这里的“远方吹来”的“远”字，也常常受到由于习惯白话发音而唱不准确。广西桂东南地区习惯白话的同学唱出来很干，字的头尾都很短，嘴角也经常混成一团，有些带方言口音严重的同学还会唱成y-an的音，而不是yuan。这个“远”字，如果在口腔里不打开软腭，归韵不正确就会听起来特别刺耳。字头不正确的发音会影响词意，准确发出声母字头，才能接好字腹，还有字尾归韵。

（二）桂平白话声调对歌唱发声的影响

演唱的过程中往往需要把歌词融入歌曲中，所以不单要注意歌曲的旋律走向，还要思考歌词声调的变化。桂平白话一共有8个声调，普通话只有4个声调。在白话里，有个别字的读音会让声音提高或降低，但是普通话只有四个声调，带着方言的高低进行歌词念白时会曲解歌词的意思。

普通话的四个声调，即阴平（-），如“抹”[ma]；阳平（/），如“麻”[ma]；上声（∨），如“码”[ma]；去声（丶），如“骂”[ma]。普通话的四个声调清晰明确，调值和调型都相差距离较远，但是白话声调调值不是分散就是密集，所以在演唱术歌曲的时候会出现错乱的音。演唱的时候都要求每个字，每句歌词连贯一气呵成，但是粤方言歌唱者会出现该转折的音节之间平直发音的情况。下面我们来看一个例子：

1=b5 2/4 《亲吻祖国》 雷子明词 南利华曲

谱例3

看此处的“太深太深，太深的记忆”，普通话声调里“太（tai）”是去声（第四声），“深（shen）”是第一声，但是在白话里，“太”的音比汉语里阴平调还低，就是比“胎（tai）” 还低一些。因此在演唱的时候，“太深”这两个词一发声，会变成同一声调，再加上旋律走向，会让听众有种特别干涩好像音准又不对的感受。

三、小结

声乐教育家石惟正先生说过：“因歌曲的内容、情调、风格的不同，字与声的关系随时都要调整，复合元音字的各音素时值分布也会有不同的调整。”而我们演唱声乐作品的时候，是要用普通话演唱的，对于粤方言地区的学生来说，由于方言发音的特征导致发声机能障碍，会影响学习效果。通过分析广西粤方言桂平白话的特点，并通过例子把其与普通话歌唱语言进行对比，分析两者差异，就能因地制宜，完善咬字发声，促进声乐学习有效进行。

参考文献：

[1] 张兆磊.山东方言对中国艺术歌曲在演唱中吐字的影响[D].曲阜师范大学，2015（03）.

阳关调歌词篇8

关键词：句式；段式；韵辙

在祖国的广阔天地，在上山下乡的过程中，知识青年曾经自发创作出大量知青歌曲。这些歌曲，不仅在当年全面反映了社会现实，而且至今具有历史价值和艺术价值。为了总结当年的创作、促进当今的创作，我们随机选取了部分作品，侧重分析其韵辙与格律特点，并为学术界提供可资参考的资料。

《心中的小河》，两段式，江阳辙不转韵，七言为主的杂言句式：“我的心中有一条小河，在我记忆中流淌……假如能够回到你的身旁，我们重逢一起歌唱。”

《山乡盼着你们来》，两段式，怀来辙不转韵，七言为主的杂言句式，带有方言衬词：“一溜溜的个青山哟，百尺尺的个崖……指引革命路，让我们阔步朝前迈。”

《边疆处处赛江南》，两段主歌带一段副歌，言前辙不转韵，七言为主的杂言句式，带有方言衬词：“人人哪都啊说江南好，我说边疆赛江南……各民族兄弟干劲冲天，要让边疆处处赛江南。”

《兵团战士胸有朝阳》，两段式，江阳辙不转韵，七言为主的杂言句式：“兵团战士胸有朝阳，胸有朝阳；屯垦戎边披荆斩棘，战斗在边疆……热爱边疆扎根边疆，建设边疆保卫边疆，红心向太阳。

《扬子江边》（南京知青之歌），四段式，江阳辙转言前辙、人辰辙、怀来辙。杂言句式：“蓝蓝的天空上，白云在飞翔……壮丽的明天我们相信，一定会到来。

《草原新牧民》，两段式，江阳辙不转韵，七言为主的杂言句式，有方言衬词：“跨上了骏马把鞭儿挥响，我们奔驰在草原上……思想是雨露阳光，新牧民茁壮成长。”

《烟锅巴加班茶》，三段式，第三段的后半部反复唱一遍。发花辙转梭波辙，五七言为主的杂言句式，有方言衬词：“不吃烟锅巴呀，不喝加班茶呀，也不去打群架……自觉自愿最正确呀，最呀么最正确。下乡罗！”

《赤脚医生向阳花》（电影《红雨》插曲），四段式，发花辙不转韵，七言齐言句式，有语气词间隔成的离合句：“赤脚医生向阳花，贫下中农人人夸……千朵万朵红似火，贫下中农啊，贫下中农人人夸，人人夸。”

《告别广州》，三段式，第三段的后半部重复唱一遍。江阳辙不转韵，五七言为主的杂言句式：“黑色的鸟云，是岸边的榕树……我要永远的面对现实，奔向遥远的地方。”

《党是春雨我是苗》，一段式，发花辙不转韵，有虚词句尾，七言句式，带语气词句尾的齐言句式：“红色的山水美如画来，广阔天地安新家来……一辈子扎根在农村，革命青春放光华来。”

《望断蓉城》，带序歌的两段式，主歌重复唱两遍，言前辙不转韵，五七言为主的杂言句式：“望断蓉城，不见妈妈的慈颜……可怜那你的女儿呀，正在遭受那无尽的摧残。”

《到农村去到边疆去》，三段式，第一段与第三段内容相同；一七辙转江阳辙，四言七言为主的杂言句式：“到农村去到边疆去，到祖国最需要的地方去……让生命发出更大的热和光，更大的热和光。”

《沈阳啊沈阳》，两段式，江阳辙不转韵，七言为主的杂言句式：“沈阳啊沈阳啊我的故乡，马路上灯火辉煌……我和那亲人就欢聚在一堂，共度那美好的时光。”

《偷鸡谣》，五段式，第一段与第五段内容相同，江阳辙不转韵，五七言为主的杂言句式：“深夜村子里四处静悄悄，只有蚊子在嗡嗡叫……走在小路上心里嘭嘭跳，在这紧张的晚上。”

《革命青年志在四方》，两段式，一七辙与江阳辙交韵，四言为主的杂言句式：“到农村去到边疆去，革命青年志在四方……到农村去到边疆去，到祖国最需要的地方去。”

《我是穷知青》（上海知青之歌），三段式，最后一段副歌两句；每句转韵，五七言为主的杂言句式：“我是个穷知青啊，我游荡在外滩上……我回到乡下去。扛起我的锄头，我是乡下人。”

《井冈新松长成材》，三段式，前两段内容相同，怀来辙不转韵。带虚词衬字的七言句式：“井冈山呀杜鹃花开，乡亲们迎我进山来……广阔天地炼红心呀，呀哩呃，风浪中练出了新一代。”

《故乡校园都不见》（北京知青之歌），四段式，三四两段副歌内容相同。言前辙不转韵，五七言句式：“沉沉的回忆啊，遥遥的思念……故乡校园都不见，故乡校园都不见。”

《娜娜之歌》（四川知青之歌），两段式，江阳辙不转韵，五七言为主的杂言句式：“月亮高挂天上，水仙花正开放……啊月亮月亮，我只为你放声歌唱。”

《黄土坡》（西北知青之歌），三段式，梭波辙不转韵，五七言为主的杂言句式：“茫茫的黄土坡，幽幽岁月过……孤独的异乡人，要把心中的太阳过。”

《萨丽哈最听的话》，三段式，发花辙不转韵，七言为主的杂言句式：“东方升起金彩霞，草原盛开向阳花。……千难万险踩脚下，革命路上大步跨。”

《送双草鞋表心怀》，三段式，怀来辙不转韵，有虚词句尾；七言为主的杂言句式：“井岗的青松一排排呀，杜鹃花儿漫山开呀……革命传统代代传，红军路上哎走来新一代，走来新一代啰。”

《美丽的山城》（重庆知青之歌），三段式，言前辙不转韵，五七言为主的杂言句式。第三段与前两段有区别，可能是传唱过程中所添加：“美丽的山城，我可爱的家园……让我飞到她身边，仔细看上她两眼。”

《我爱祖国的大草原》，三段式，言前辙不转韵，七言为主的杂言句式：“我爱呼伦贝尔大草原，红旗如海绿浪无边……新牧民扬鞭高声唱，我爱祖国的大草原！”

《延安窑洞住上了北京娃》，三段式，发花辙不转韵，五七言为主的杂言句式，有叠音词作为衬词：“山丹丹的那个开花哟，那个赛朝霞……大步向呀么向前跨。胸怀朝阳大步向前跨。”

《知青归来》（武汉知青之歌），四段式，怀来辙不转韵，五七言为主的杂言句式：“知青人归来，青春已不在……我的小妹啊，痴情永不改呀。”

《志在宝岛创新业》，两段式，江阳辙不转韵，五七言为主的杂言句式：“南渡江啊水流长，海南一派好风光……革命路上不停步，永远胜利向前方。”

《中华儿女志在四方》，三段式，江阳辙不转韵，四言、五七言构成的杂言句式：“]满怀热望满怀理想，昂首阔步走边疆……团结奋斗振兴中华，朝着共产主义坚定方向。”

《共和国知青之歌》（作词：于立波、张红星），三段式带副歌，江阳辙不转韵，三言、七言为主的杂言句式；每段三个三言句式，分别为三色，排比对仗整齐。尽量覆盖不同地区、不同季节。创作过程中广泛吸取了众多知青歌曲的营养，力图概括全国知青生活和知青歌曲的特点：“插队知青同龄人，成群结队春播忙。土墙凉炕心头热，窝头咸菜吃得香。广播站传达最新指示，文艺队夜夜吹拉弹唱。高粱红，秧苗绿，麦浪黄。山水林田路改天又换地，前进在继续革命道路上！兵团知青同路人，驾驶铁牛夏锄忙。投弹射击拼刺刀，深夜行军路途长。黑板报传播新生事物，轻骑队送去精神食粮。像章红，军装绿，书包黄。工农商学兵全国一盘棋，前进在又红又专道路上！农场知青同心人，赶着爬犁冬藏忙。牛马猪羊六畜旺，松柏杨柳成栋梁。铁姑娘转战林场鹿场，突击队日夜运输秋粮。语录红，田野绿，炕席黄。农林牧副渔五业齐发展，前进在社会主义道路上！金色年华的蹉跎岁月，共和国知青铭刻心上；中华民族的优秀儿女，共和国人民永远不忘！”

综合上述作品，可以得出下表：

序号 歌名 段式 韵辙 韵数 字数 句式 句尾 衬词

1 心中的小河 2 江阳 1 7 杂言

2 山乡盼着你们来 2 怀来 1 7 杂言 叠字

3 边疆处处赛江南 3 言前 1 7 杂言 方言

4 兵团战士胸有朝阳 2 江阳 1 7 杂言

5 扬子江边 4 江阳 4 57 杂言 啊

6 草原新牧民 2 江阳 1 7 杂言 方言

7 烟锅巴加班茶 3 发花梭波 2 57 杂言 民族

8 赤脚医生向阳花 4 发花 1 7 齐言 哪

9 告别广州 3 江阳 1 57 杂言

10 党是春雨我是苗 1 发花 1 7 齐言 来

11 望断蓉城 2 言前 1 57 杂言

12 到农村去到边疆去 3 一七江阳 2 47 杂言

13 沈阳啊沈阳 2 江阳 1 57 杂言

14 偷鸡谣 5 江阳 1 57 杂言

15 我是穷知青 3 句韵 6 57 杂言

16 井冈新松长成材 3 怀来 1 7 齐言 呀 方言

17 故乡校园都不见 4 言前 1 57 杂言 啊

18 娜娜之歌 2 江阳 1 57 杂言 啊

19 黄土坡 3 梭波 1 57 杂言

20 萨丽哈最听的话 3 发花 1 7 杂言 民族

21 送双草鞋表心怀 3 怀来 1 7 杂言 呀

22 美丽的山城 3 言前 1 57 杂言

23 我爱祖国的大草原 3 言前 1 7 杂言

24 延安窑洞住上了北京娃 3 发花 1 57 杂言

25 知青归来 4 怀来 1 57 杂言 啊

26 志在宝岛创新业 2 江阳 1 67 杂言 啊

27 中华儿女志在四方 3 江阳 1 457 杂言

28 共和国知青之歌 3 江阳 1 37 杂言

我们可以从中得出几点结论：

（1）知青歌曲的段式，以两段式、三段式为主。这是因为，知青歌曲基本上属于业余创作，两三段的篇幅比较适中。

（2）知青歌曲的韵辙，以江阳等高昂响亮的韵辙为主，同时有梭波等阴柔的韵辙。这是因为，当时的政治主流是高调宣传，但是也有一些真实反映阴暗面的作品。

（3）知青歌曲的韵数，以一韵到底的不转韵为主。这是因为，知青歌曲大多比较简短，情绪比较单一，所以多数不转韵。

（4）知青歌曲每句的字数，以五言七言为主。这是因为，中国歌词与诗歌同源，而诗歌以五绝、五律、七绝、七律为主，自然影响到知青歌曲的创作。其中少数歌词中有四言句，与当时语文教材中选入《诗经》篇章有关。

（5）知青歌曲的句式，以杂言句式为主。这是因为，知青作者年龄不大，对诗词格律掌握不多，推敲自居的功夫无法与专业作者相比。

（6）部分知青歌曲使用了地方语言和民族语言中的虚词作为句尾或衬词，这是因为，知青对于所在地域的语言风格由陌生到熟悉乃至喜爱，因而进入自己的作品之中。

（7）部分知青歌曲套用了某些少数民族乃至外国歌曲的曲调，如藏族歌曲、苏联歌曲等，这是因为，知青作者们具有一定的作词能力，但是作曲需要专业学习，知青一般尚不具备，因而套用了当时流传较广的歌曲旋律。同时也是知青在农村怀念学生时代文化生活的曲折反映。

上述分析，比较粗浅，欢迎学者同行不吝赐教！

参考文献：

[1]蓝桂英.小议知青歌曲[J].福建党史月刊.2002年07期.

[2]张雨夫.浅谈中国蓝调与知青歌曲[J].北方音乐. 2009年04期.

阳关调歌词篇9

《美丽的黄昏》这一课的难点就在于二部轮唱，所以教案的重重设计都是为着歌曲的二部轮唱做着充分的准备。教案的设计分四个步骤，第一步骤是引入教学（引发问题，引出主题）；第二步骤是结合太阳下山的情景，练唱“mi re do sol”；第三步骤是结合图形谱，唱唱“美妙的钟声”；第四步骤是学唱歌曲。

第一步骤，我在黑板上用红色粉笔画下一个太阳，问学生这是什么。越是简单直白的问题学生越显得兴奋又好奇，思绪紧紧地跟着。“这是太阳！”此时我可以感觉到聚焦在我脑后的好奇的眼神。我再次用绿色粉笔在太阳下面画上山，问：这下你觉得太阳是要下山了还是刚刚升起来呢？学生一片议论。“我们都不确定太阳到底是要上山了还是下山，那么就让音乐来告诉我们吧！”（我慢慢地弹奏mi re do sol ）并朗诵似的说道：“太阳慢慢下山了，美丽的黄昏来到了，黄昏的景色真迷人，让我们一起来唱唱太阳下山的音乐吧！”【展示策略】

第二步骤就是练唱 mi re do sol。通过优美抒情地多次练唱，分齐唱、二部轮唱，从这里开始的设计是为后面歌曲的二部轮唱做充分的准备了，课堂也开始在我的调度之中，我要根据实际情况听学生练唱的效果和程度再做出相应的指导，注意音色美、声部齐、声音慢慢渐弱等的要求。学生在达到一定的效果后我继续引导下去，“再过一会儿，你们说太阳将怎么了？是上升还是继续下降呢？这下我们唱的音乐应该高起来呢？还是要唱得更低了呢？你听，太阳慢慢下山了，这个是什么音？”我逐个慢弹do si la sol，最后停在sol，唱准低音sol。【助推策略】

第三步骤进入正题，结合图形谱，唱唱“美妙的钟声”。我首先引导：“黄昏的景色真美，黄昏的音乐也美，让我们变化着来唱唱黄昏的音乐”，接着我画一图形谱，让学生认出是：3 1 2 |5- -认出后齐唱，二部轮唱。我在音色的和谐、整齐上特别注重，在情绪上加以引导，效果很好；然后我连续画两个图形谱要求学生认出： 1 2 3 | 1 - -和3 12 |5- -？也注意音色和声部的效果，这一设计又更进了一层，刚才是同一歌谱的二部轮唱，这一环节先通过分开练习掌握，再把两个不同的歌谱进行二部轮唱，如果这一环节的程度学生可以接受的话，那么歌曲的二部轮唱应该也没有太大的难度了；第三步骤的第三环节是给出歌谱：52 3 | 1 - -让学生来画图行谱，这一设计又是考验学生对音高的线条概念，学生上来后不是很清楚，我就让他观察刚才老师是怎么画的，学生马上就反应过来了。于是我又给学生分组讨论，每组派一代表上来画图形谱，老师再加以指导会让更多的学生掌握要点。最后一环节我用另外颜色的粉笔慢慢把图形谱连起来问学生这个音乐像什么？先是让一个学生起来唱唱，再小组讨论，再一起来唱，最后得出像钟声。【聚焦策略】

第四个步骤，也是课堂的核心，学唱歌曲。第一环节是读歌词。虽说读歌词，但一点都不约束学生，我只需加以引导，黄昏的景色美吗？谁能陶醉地来说说“啊，那黄昏，美丽的黄昏！”就这样很自然的过渡，引导学生有节奏、陶醉的念歌词。再来一句：“听，那钟声，美妙的钟声！”就这两句歌词连起来感叹，让学生先念前一句我再念后一句示范，再把学生分两组来感叹，前后高低起伏。由于有前三个很好的铺垫，学生们迅速掌握了这堂课的要点。我先范唱，学生跟着琴一句句地学，期间点到要求学生注意强弱弱的三拍子感觉，再一起有感情的唱歌词。在学生熟悉掌握歌曲的时候再进行二部轮唱的训练，先是我示范，和学生进行二部轮唱，再是请两个好点的学生上来示范一遍，再就全班分组尝试练习了。这节课应该是学生体验的多，说的少，老师引导的多，提问讨论的少，一路跟着感觉走的一节课。

阳关调歌词篇10

早在1961年初，陕西省委就派干部赴陕北实地进行了深入细致的调查研究，调查结果经省委常委会研究后，形成《关于李有源的生平及其"东方红"的创作等情况的报告》（以下简称省委报告），于1961年4月10日上报中央、西北局并澜涛同志（刘澜涛时任西北局第一书记）。省委报告分四个部分：第一部分详细地介绍了李有源的生平事迹；第二部分介绍了李有源创作《东方红》歌曲的过程；第三部分说明了《东方红》和《缴公粮》、《移民歌》的关系；第四部分附录了李有源创作的其他歌曲。

李有源创作《东方红》歌词详情

李有源，陕西佳县张家庄人，1903年生于一个贫苦的农民家庭。13岁时在外婆家念了一个冬天的私塾，就回家放羊。他是一位出色的文艺爱好者，爱画画，爱拉板胡、弹三弦，尤其爱好秧歌，是个编秧歌的能手。党中央、到达陕北以后，这个深受贫苦生活折磨的农民歌唱家在思想上发生了深刻的变化。他对党对表现出无比的热爱和信赖，更加积极地利用秧歌来歌颂党、歌颂。

关于他创作《东方红》歌曲的经过，《省委报告》这样写道："'东方红'歌曲，是李有源在一九四二年冬天创作的。在此以前，他曾编写过歌颂党歌颂的歌词，但总觉得没有能够深刻反映出他和广大劳动人民，对党对的无比热爱和信赖的心情。他也曾想用'唐尧'来比喻的伟大，但又觉得这不但说不明白，而且因为党和的英明伟大，'唐尧'是根本不能和他相比的。所以他朝思暮想，到处留神，想着如何创作一首歌颂党歌颂的歌子。一九四二年冬天的一个早上，他又上佳县县城，走在路上，太阳刚从东方升起，红光普照着大地，他忽然想到：把比作太阳是最好不过了。接着，又从佳县县政府事务秘书兰川升的笔记本上，发现'东方红'三个字。于是他便联想到党和的英明伟大，正像东方升起的太阳一样，普照着大地，温暖着每个劳动人民的心，引导着人民前进。后来，他又在街上看见标语上写着'是中国人民的救星'，这更丰富了他的想像。就在这年的冬天，他便根据民歌'骑白马'的曲调，以'东方红、太阳升'为首句，编出了一首新歌。这首歌的歌词就是：东方红，太阳升，中国出了个；他为人民谋生存，他是人民大救星。"这，就是《东方红》歌曲的雏形。

《东方红》编出以后，紧接着到了1943年春节闹秧歌的时候，这首歌经李有源的侄子李增正和秧歌队的演唱，就在佳县的群众中流传开了。1944年春天，张家庄附近的70多人向延安移民，李增正担任副队长，随移民队到延安，一路演唱，《东方红》就这样一传十、十传百地在广大人民群众中流传开来了。

《东方红》与《缴公粮》以及《移民歌》的关系

《东方红》、《缴公粮》、《移民歌》都是李有源先后创作的。《省委报告》称："李有源在一九四二年冬天，创作出'东方红'以后，接着，为了春节闹秧歌，他又根据当时宣传缴公粮的意义，创作了'缴公粮'。在一九四三年春节，'东方红'和'缴公粮'就同时由秧歌队演唱；在演唱时，又把'东方红'和'缴公粮'连在一起，而且把'东方红'作为第一段，即先唱出党和的英明伟大，第二段才开始唱其他的事情。因此，在流传中，就曾有人误认为'东方红'就是'缴公粮'。其实'东方红'的创作是在早，而'缴公粮'的创作则较迟。"

李有源的侄子李增正有一副天生的好嗓子，会唱许多秧歌，是秧歌队的"伞头"（即打伞领唱的人）。李有源创作的《东方红》等许多歌曲大都是经过他的演唱很快传播出去的。1943年冬天，佳县一带动员向延安移民，李有源便在《东方红》的基础上，根据移民的意义和好处，又编写了有名的《移民歌》。编出后，对移民工作起了很大的作用。1944年春，李增正带领移民大队去延安时，"从佳县唱到绥德，又从绥德唱到延安，歌颂人民领袖，领导人民翻了身。"（见1944年3月11日《解放日报》）。在演唱时，他们又经常把《东方红》作为第一段先唱，第二段开始唱移民的好处。移民队到延安以后，边区的音乐工作者根据李增正的演唱，对《移民歌》做了记录，记录时也是把《东方红》前一段录在《移民歌》之前，并在《解放日报》公开发表。因此，在流传中就有人误认为《东方红》就是《移民歌》。

以上档案资料证实，李有源是《东方红》歌曲第一段歌词的创作者，创作时间是1942年冬天。李增正是《东方红》歌曲最早的演唱者。至于社会上有人误认为李增正是《东方红》歌词的创作者，建国后甚至个别歌本署名时有"词：李增正"字样，这是因为广大群众首先从李增正演唱中听到了《东方红》。特别是他作为"伞头"和移民队副队长，到延安以后，文艺工作者从他的演唱中记录了《东方红》等歌曲，因此，有人误以为李增正是《东方红》的词作者。