贺新年的古诗十篇

贺新年的古诗篇1

一、站在巨人肩膀上的贺拉斯

早在古希腊时期，文艺理论就建树卓越。贺拉斯，是生长在罗马文学黄金时期的伟大学者，提出了许多创造性的新见解，既不失传统，又具有独特的视角。

同为罗马杰出的诗人和评论家，贺拉斯比亚里士多德晚出生了两百年。虽然亚里士多德的文学思想对贺拉斯文学思想体系的形成产生了重大影响，但这绝不代表《诗艺》就是《诗学》的简单复制。

贺拉斯主张崇尚古典主义，认为作家应该在主题、语言和风格方面继承亚里士多德的“摹仿说”和“整一性”理论。同时，他还认为作家作品不仅要反映作品的形式美，还要体现作者的真实感受和崇高理想，以丰富文章的思想内涵，增强艺术作品的吸引力与感染力。对于作家本身，他指出作家必秉承端正的态度，较好的作家总是兼有天才之伟大与训练之艰苦。他新提出的“寓教于乐”思想及“合式”原则对后世产生了深远影响。

二、继承传统与时代创新

（一）古典主义原则

古典主义原则是指罗马的文学艺术理应对古希腊的文艺思想进行学习和摹仿。有人就曾指出，“《诗艺》可以当作古典主义的纲领”，由此可见贺拉斯及其《诗艺》在西方文艺史上的突出地位。贺拉斯在信中对皮索父子如此言指：“学习写诗应当日夜把玩希腊的范例。”在这句话中，贺拉斯说的“把玩希腊”的例子，代指反复思考的结果，通过摹仿学习以指导作家自己的写作。

（二）理性主义倾向

柏拉图曾经在《理想国》中阐述自己对于理性主义的认识，他指出最高等级是“理式”；第二等级是现实世界，称为影子；第三等级则是对于现实世界的反映，他称为影子的影子。所以不言而喻，在柏拉图看来只有理式的世界是最真实的，现实世界摹仿理式世界，艺术世界又摹仿了现实世界，所以作为“摹仿的摹仿”，文艺就更加没有真实性。

相比之下，亚里士多德则把文艺创作看作是心之理性生产的结果，他在《诗学》中指出，史诗、悲剧和酒神颂都是摹仿，诗人的职责在于积极去描述未来可能发生的事情，而不是像史学家那样不断描写已经发生过的事情，诗是可以揭示存在的内在规律以预测未来的、真实的、合乎理性的心之理性，值得我们重视。

就艺术本质而言，贺拉斯基本上继承了亚里士多德的看法。贺拉斯认为诗的本质就源于对生活的摹仿，他劝世人“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言”，把理性当作创作的源泉，他不但主张文艺摹仿社会生活，并且还增加了合乎理性作为艺术真实性的标准，他不仅承认诗人的天才受天资的影响，而且更关注诗人后天的勤学苦练。诗人应该从古希腊哲学家那里汲取思想材料，对国家、朋友尽责。他强调艺术创作是一种理性活动，并涉及到认识判断、道德判断及审美判断能力。

（三）“合式”原则

“合式”原则作为贺拉斯倡导的艺术创作的具体准则，从形式和内容等多方面明确了较为具体的标准。总体上说，是要求艺术创作者牢牢把握艺术作品中部分与部分之间，以及部分与整体之间布局与内容的一致性和有机性；具体地讲，贺拉斯要求人物性格塑造符合其年龄阶段应有的特征。贺拉斯指出，成年人的沉稳与苦闷，与老年人性格里的沧桑和明慧自然不同，而孩提时代的天真烂漫也是如此，同样无法与任何时期混为一谈。他要求“在描写人物性格特征时必须要做到首尾一致，不可自相矛盾”，所以坚定不移地把握好人物年龄和性格的对应特点是塑造人物形象使文艺作品得体的关键。

（四）寓教于乐

在柏拉图看来，一切有益于人类社会的就是美的，而传播欲望和则是诗的一大罪状。而亚里士多德则与柏拉图恰恰相反，他曾替诗人申辩，认为诗可以净化情绪，有益于公众的心理健康，也就有益于社会，所以净化所产生的是无害的。在此基础上，贺拉斯则认为诗有寓教于乐的双重功用：诗人的目的在于给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。诗人是一个教育者，肩负着寓教于乐的职责，这职责不仅需要他一面帮助那些善良的人物，给以友好的劝谏、纠正暴怒，以及对法制和正义的赞美，还需要诗人赋予作品以动人的魅力，通过作品的娱乐功能来表现诗的教育功能：“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”

三、结语

贺新年的古诗篇2

然而，《雁门太守行》实在是一首晦涩难读的唐诗。初读此诗，一头雾水，感到诗人在“卖萌”；反复诵读，还是感觉很“绊”；即使经过老师指导后诵读，也不得要领。学习此诗，困惑有三：

一、《雁门太守行》是一首七律吗?

《雁门太守行》每句七个字，共八句，像一首七律，但是全诗不押韵，也不对仗，显然不是七律。那它是什么体裁的古诗呢?

我课下查阅相关资料：我国古代的诗歌，自唐代之后，分为两大类——古体诗和近体诗。古体诗以“乐府”为主，继承了汉魏的诗体；近体诗是唐代新兴的诗体，就是我们常说的“格律诗”。格律诗产生于盛唐至“安史之乱”之间，为了与当时的“古诗”相区别，格律诗也称“近体诗”“今体诗”，它有固定的模式，讲究严谨的节奏、韵律、音调与对仗，如杜甫的《登高》是一首七律，王之焕的《登鹳鹊楼》是一首五绝。李贺生活在中唐时期，《雁门太守行》应当是一首七律，可是又不像。

进一步请教老师才明白个中差异。原来，并非所有唐诗都是“格律诗”，唐代许多诗人还擅长写“歌行体古诗”。“歌行体”亦称“古诗”“古风”，是古代诗歌的一种体裁，汉魏以下的乐府诗常题名为“歌”或“行”。“歌行体”的特点是格式和节奏上没有严格要求，也不甚讲究平仄，每句字数五、七言为主，可参差不齐，可变韵，每首句数不限于八句。晋代陶渊明的《饮酒》就是“歌行体”诗歌，诗仙李白一生没写几首“格律诗”，写得最多的是“歌行体”，如《行路难》。中唐诗人李贺写的《雁门太守行》是“歌行体七言古诗”，不能因为它共写了八句、每句七个字，就认为它是一首七律。其题目“雁门太守行”是乐府旧题，全诗不讲究对仗，中间有换韵现象。

可是，这些诗歌常识，我们在七年级之前还没学过，所以诵读《雁门太守行》这首“歌行体七言古诗”时感到莫名其妙。

二、怪异、晦涩难懂的诗句

“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”这样的描写，违背了自然规律。不是“黑云压城”吗?怎么又“甲光向日”了，到底是阴天还是晴天?夸张也不能不讲自然规律啊!

“塞上燕脂凝夜紫”，“半卷红旗临易水”。塞上在哪里?怎么一下子又到易水了?兵是哪里来，又到哪里去?总是一头雾水，没说清楚。

仗打了没有没说，却只说“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”。

我向老师请教这个问题，老师说没法给我讲清楚。但老师讲了一个关于“意象美”的我听不懂的道理。他说，在唐代，李贺是一个很独特的诗人，时称“鬼才”“诗鬼”。《雁门太守行》善于熔铸词采，创造出新奇瑰丽的诗境，描绘的是一种“意象美。

老师不解释我不明白，越解释我越不清楚。

三、《雁门太守行》的主题思想是歌颂平定叛乱的英雄吗?

关于《雁门太守行》的主题，老师讲课的时候说：它是一首咏史之作，生动地记述了平定藩镇叛乱的一次战役。据史载，元和四年(809年)，王承宗的叛军攻打易州和定州，爱国将领李光颜曾率兵驰救；元和九年，李光颜身先士卒，突出吴元济叛军的包围，杀得敌人狼狈逃窜。《雁门太守行》应该是对此次平定叛乱所作的描述。

但果真如此吗?我上网一查却发现：《雁门太守行》作于807年，当时李贺只有十七岁，这时离“平定藩镇叛乱”还有两年的时光，李贺怎么会提前写下这样一首“平定藩镇叛乱”的诗歌呢?莫名其妙。

贺新年的古诗篇3

摘 要：李贺是一个以“辞尚奇诡”著称的诗人，其诗歌意象风格独具。李贺诗歌意象的个性特征具体表现为虚荒诞幻、阴幽飒沓、设色秾妙、雕锼刚硬等四个方面。

李贺的诗以凄艳诡激诗风，“惊迈时辈”，屹然别立于中国诗歌长河，其诗歌意象风格独具，体现了诗人独特的美学追求。对李贺诗歌意象的个性特征，本文拟从以下四个方面进行分析：

一、“虚荒诞幻”

黑格尔曾说过：“诗人最杰出的艺术本领就是想象”，艾青也认为：“没有想象就没有诗”。在中国文学史上，李贺可以说是最富于想象的作家之一。李贺的想象，是一种常人的思维很难进入的、甚至近于病态的天才幻想。正是这种丰富奇特的想象，使得李贺笔下的诗歌意象“幽深诡谲”、“奇而入怪”。对李贺诗歌意象的这一美学特点，杜牧在《李长吉歌诗叙》里有非常形象的概括：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”

李贺诗歌意象的“奇而入怪”、“虚荒诞幻”首先表现为大量超现实意象的塑造。在诗歌极度繁荣的唐代诗坛上，能作超现实想象、并以构建超现实意象为审美追求的诗人寥寥无几，李贺无疑是这极少数诗人中最为杰出的一位。李贺深受屈原、李白的影响，为表达其苦闷情怀，总是竭力创设虚幻的、超现实的意象世界，如：“长眉凝绿几千年，清凉堪老镜中鸾”、“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”、“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”、“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”、“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭”、“百年老成木魅，笑声碧火巢中起”等。比如同样是称颂丝织品的精美奇绝，白居易的《缭绫》基本上是从现实存在的事物中提炼出意象来进行比喻：“应似天台山上月明前，四十五尺瀑布泉。中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪”；而李贺《罗浮山人与葛篇》却是大量借用让人感到诡异莫测的意象来表达：“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千载石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。”

李贺诗歌意象的“虚荒诞幻”还表现为在塑造现实意象时，不按照客观事物本来的样式去加以描摹，而是经过移位和变形，重新拼合在一起，带有很大的虚幻和想象的成分。比如在李贺的笔下，风可以是酸的：“东关酸风射眸子”；鱼能够当坐骑：“放妾骑鱼撇波去”；金钗可以言语：“晓钗催鬓语南风”；浮云会发出水声：“银浦流云学水声”，马骨嶙峋刚硬，敲打时其响如铜：“上前敲瘦骨，犹自带铜声”；太阳光洁明亮，击之则声如玻璃：“羲和敲日玻璃声”；铜人能哭且泪重如铅：“忆君清泪如铅水”；香气有形且能咚咚作响：“玉炉碳火香冬冬”……如此等等，无不给人以新奇的感受。钱钟书有一段话虽然不是直接评价李贺的，但用它来概括李贺诗歌意象的这种特点，则是再恰当不过的了：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”①——李贺诗中的意象的确就是这样的怪诡。

二、“阴幽飒沓”

李贺生活在各种矛盾复杂交织的唐贞元元和年间，虽然才华横溢、富于幻想、有远大的抱负，但腐朽的政治、险恶的世态、沦落的家境、卑微的官职，乃至孱弱多病的身体等，无不给他以致命的打击，使他陷入了未老先衰的生命悲愁之中：“长安有男儿，二十心已朽”、“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”、“庞眉秋客感秋蓬，谁知死草生华风”——年轻的身躯内包裹着的竟是一颗临老之心。正是这种与其生理发育极不相称的临老心态，赋予了李贺以老人般的审美感受能力，将他的审美发现和审美选择引向了一个相当特殊的范围，那就是“于昏黑杳冥中写出一派阴幽飒沓景象，令人毛悚”。王思任曰：李贺“人命至促，好景尽虚，故以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字，如此之类，幽冷溪刻”；谢榛云：李贺诗“险怪如夜壑风生，暝岩月堕，时时山精鬼火出焉；苦涩如枯林逆吹，阴崖冻雪，见者靡不惨然”；张表臣说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”；钱钟书先生指出：“求若长吉之意境阴凄，悚然毛骨者，无闻焉尔。……《神弦曲》所谓‘山魈食时人森寒’，正可谓长吉自作诗境。”②的确，李贺在刻画物象时，津津乐道于物象的老、死、枯、瘦、冷，而对物象雄浑壮阔的一面仿佛视而不见，由此也就形成了他诗歌独特的意象群，如：牛鬼蛇神、白骨幽魂、血雨腥风、荒坟野墓、寒蟾老兔、青狸白狐、老木魅、漆炬阴火、怨月啼花、枯枝败叶、瘦蛟毒虬……这些意象无一不具有“阴幽飒沓”的美学特征。《南山田中行》一诗较能体现李贺诗歌意象的这一特点：

秋野明，秋月白。塘水缪缪虫唧唧。云根苔藓山上石，冷红泣露骄啼色。荒畦九月稻叉芽，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。

诗写秋野凄清幽冷之景：月色如霜，西风萧瑟，寂寥的旷野上杂草丛生，苔藓遍地，庄稼谷物稀稀落落；秋虫在夜幕下唧唧哀鸣，山花在寒风里幽幽啜泣，流泉在石缝中低低呜咽，残存的萤火在荒芜的田陇小路上飞来飞去，更有那鬼灯似的磷火，在黑暗的松林间飘荡闪烁。秋月、寒虫、冷花、荒畦、蛰萤、鬼灯等等意象，织成了一张阴冷的网，使人不寒而栗。

如果说《南山田中行》关于“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”之类的描写尚有现实依据性可言的话，那么李贺在生机勃勃的三月看到的却是“花城柳暗愁杀人”、“曲水漂香去不留，梨花落尽成秋苑”的萧条，并将花团锦簇、风景秀丽的四月描绘成“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”，则更多地显示出了他对幽凄阴冷意象的独特嗜爱。

三、“设色秾妙”

李贺是我国古代诗人中运用色彩最具特色的一位。众所周知，我国古典诗歌是讲究恬静、不重色彩的，李贺却敢于突破传统的局限，他“穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色”，把自己对社会、对人生、对生命的感触，破译成复杂变幻的色彩意象，呈现在读者的眼前。对李贺诗歌这种奇诡非凡的色彩美，前人有许多精辟论述。宋代诗人陆游说：“贺词如百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢熟视”；清代方扶南云：“李贺如铁网珊瑚，初离碧海，映日澄鲜”；今人钱钟书认为：“长吉词诡调急，色浓藻密”，“幻情奇彩，前无古人”。这些评价颇有见地。据一位日本研究者统计，李贺的诗歌每三十个字中就有一色彩字，而王维诗在六十七个字里才有一色彩字，由此可见李贺对色彩的偏爱程度。可以说在中国诗歌史上，还找不出像李贺这样对色彩意象情有独钟的诗人。法国印象画派艺术大师莫奈曾说过，画画的时候，他忘记了眼前是什么东西，“看到的只是色彩，只是色彩的关系”。李贺在塑造诗歌意象时，其实也和莫奈画画一样，关注的“只是色彩，只是色彩的关系”。大千世界的众多物象，在被李贺捕捉到诗里成为他的诗歌意象之后，有的失去了名称，有的失去了形状姿态，最终这些物象留在诗中的就只有秾丽的色彩。钱钟书先生在《谈艺录》中一针见血地指出：长吉“好用代词，不肯直说物名”。纵观李贺的诗歌创作，我们不难发现，被李贺用来借代物名的，大多数是与此物有关的色彩词语。对于李贺诗中的这种借代，兹举数例说明之，比如“甘露洗空绿”：“空绿”代指天空；“塞上燕脂凝夜紫”：“燕脂”代指血；“新翠舞衿净如水”：“新翠”代指春柳；“紫腻卷浮杯”：“紫腻”代指菜肴；“冷红泣露娇啼色”：“冷红”代指秋花；此外李贺还常以“细绿”代春草、以“碧华”代暮云、以“长翠”代水等等。除好用纯色彩词语来代指事物本体外，李贺还有意使色彩意象在诗歌繁多密集、层现叠出，如《残丝曲》、《昌谷诗》、《春归昌谷》、《雁门太守行》等，其中以《雁门太守行》最为人称道。《雁门太守行》是一首写战争的诗，按照朱世英先生的说法，写悲壮惨烈的战斗场面一般不宜使用表现秾艳色彩的词语，而李贺的这首诗几乎句句都有鲜明的色彩意象，比如黑云、甲光、金鳞、秋色、燕脂、夜紫、红旗、玉龙等，这些意象共同构成了一幅浓重艳丽的面画，有力地烘托出了酷烈的战争场面，产生了极强的表达效果。

四、“雕锼刚硬”

李贺写诗，求新求奇，刻意雕琢，用其母的话来说就是“要呕出心乃已耳”。关于这一点，前人早已明确指出，如高棅：“若长吉者，天纵奇才，惊迈时辈，所得离绝凡近，远去笔墨畦径”③，胡震亨：“长吉天才奇旷……故能镂剔异藻”④，黎简：“从来琢句之妙，无有过于长吉者”，叶衍兰：“李长吉诗，如镂金雕玉，无一字不经百炼，真呕心而出者也”，如此等等。李贺自己有诗为证：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓”、“日夕著书罢，惊霜落素丝”。正因为李贺“字字句句欲传世”，所以其诗歌意象虽然新颖奇特，但“过于刿鉥，无天真自然之趣”，人工斧凿痕迹比较明显，“字字皆雕锼”，“微情固掩，真质大伤”，不如李白诗歌意象那样清新飘逸。我们不妨以《恼公》中“歌声春草露，门掩杏花丛”为例子来进行说明。这句诗乍一看确实令人费解：歌声怎么会像春天小草上的露水呢？原来这里用了逻辑思维的推移法：歌如珠，露如珠，所以歌如露。“劫灰飞尽古今平”也是如此：劫乃时间中事，平乃空间中事，两者并无关联；然劫既有灰，则时间变如空间之可扫平矣。

值得注意的是，李贺在雕刻意象时，如钱钟书先生所说，“好取金石硬性特征作比喻”，“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”，所以其诗歌意象刚硬坚锐，富于力量和官能感受。众所周知，自然界中的声、光、月、云、风、霜、泪、水等本是虚空易流、轻清柔婉之物，但一旦进到李贺的诗中，就摇身一变，转化为凝重、坚锐、刚硬的意象，如“临歧击剑生铜吼”、“剑光照空天自碧”、“晓月当帘挂玉弓”、“黑云压城城欲摧”、“剔天磨刀割紫云”、“莫嫌金甲重，且去捉飘风”、“霜重鼓寒声不起”、“忆君清泪如铅水”、“荒沟古水光如刀”等。

综上所述，李贺不愧是一位天才诗人，他在匆匆二十七年生命之旅中，以五彩之笔构筑了一个多姿多彩、瑰丽奇异的艺术世界。虽然他的艺术追求和风格也遭到了一些批评家的非议，但其呕心沥血，用全部生命和智慧浇灌出来的这些散发着幽香的艺术之花，将魅力永存，使人获得历时难忘的美感享受。

① 钱钟书.钱钟书散文〔M〕.浙江：浙江文艺出版社，1997.

② 钱钟书.谈艺录〔M〕.北京：中华书局，1984.

贺新年的古诗篇4

贺拉斯，古罗马诗人。他是罗马古典主义的创始人、奠基者，丰富发展了古希腊的文艺思想，他结合自己创作体会，针对罗马文艺现状，提出了富有见解的思想。他的《诗艺》奠定了古典主义理论基础。

贺拉斯一直追求着舒适、安宁的田园情趣，他信奉中庸的人生哲学，极力宣扬保持内心宁静，适度享受人生之乐的伦理思想。他的著作除了具有漫谈性质的《诗艺》之外，还有讽刺人性负面的《讽刺诗集》、歌颂亲情、友情、爱情、大自然的《歌集》，以及集讽刺诗与文艺评论于一体的《书札》。

首先就摹仿说这一观点来看，古希腊自柏拉图之前就已经很流行摹仿说。然而柏拉图对摹仿说进行了进一步的系统和深化，使之成为一个完整的体系。柏拉图的摹仿说建立在他的哲学观念基础上，在他的著作《理想国》中就明确指出，他认为世界分为三个层次。

古希腊另一位文艺理论家亚里士多德在柏拉图的基础上，也提出了摹仿说这一观点。不同于柏拉图的是，他的观点源于古希腊朴素唯物性质的传统模仿说。他认为，摹仿说是关于“艺术”的实质。然而即便是对摹仿说的继承和发展，亚里士多德的摹仿说仍然存在着较大缺陷，在解决柏拉图和亚里士多德的模仿说的缺陷时，贺拉斯的新主张便应运而生。

贺拉斯在文艺观基本上继承了亚里士多德的“诗是对行动当中的人的模仿”的现实主义文艺观。他主张罗马的艺术创造应当模仿希腊的高超的创造技艺。他主张艺术创造应当以逼真为其首要的目标，并且在逼真的基础上走向了类型化的主张。他同时奉劝世人向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言，要写作成功，判断历史开端和源泉。

其次，在悲剧观上，亚里士多德认为悲剧是对一个严肃完整，有一定程度的行动的摹仿。它的媒介是语言，有悦耳之音，在各部分使用，摹仿方式借人物动作而非叙述化；借引起怜悯有恐惧使用这种情感得到净化。亚里士多德认为悲剧应该包括情节、性格、思想、言辞、歌曲和形象。

贺拉斯不但继承了亚里士多德对悲剧所做的“完整性”的规定，他还认为诗以及其他的艺术创造都应当具有“内在整体的统一”，他将这种内在统一的规定性称为“得体”。关于得体，他说：“用语如果能表达情感和性情，并且与事实体裁或题材相比之下显得协调，就称得上得体。”得体体现着在文学创作中对格律、体裁、人物描写的合乎类型以及情节表现的节制的追求，符合古罗马时代古典主义的时代要求。

并且，在文学的功用问题上，贺拉斯提出了著名的“三原则”——整一和谐、适合、寓教于乐。贺拉斯认为艺术作品应该具备整一的审美属性，那么艺术家就应该掌握整一的审美原则。这一点是贺拉斯对文艺观的创新，不同于前人的观点。他能进一步从反面对这一特性和原则加以生动的论证，强调了完整并不等于一致，创造并不就是胡拼乱凑、任意妄为。他用比喻、类比将具有内在联系的事物阐释清楚。

贺拉斯比较早注意到文艺摹仿现实的特点规律，提出“寓教于乐说”。他提出“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以，同时对生活有帮助。” “寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”既劝谕读者，又使之喜爱。在“娱乐中得到教益”。这里提出艺术的双重目的、效果，通过情感作用实现教育目的。

他认为寓教于乐的诗人既能够给读者以，又能够使读者获得有益的知识和启迪；并且同时能够使作者赚到稿费，获得名声。贺拉斯本人的诗作，就体现着相当幽默明快的风格。

贺拉斯认为艺术的审美作用与认识教育作用的统一认为，艺术有着不可忽视的 教育作用。艺术能给人带来美感享受，但是，美感享受中必须包含进步的、有益的思想内容，这是艺术的更深刻、更本质的价值所在。艺术作品高尚的思想内容是最基本的。

最后，贺拉斯还总结了文艺观中的四种关系。一是传统与创新的关系——一个作家取得成就，应该追求自己的风格，而这种风格与成就不超于零学习传统。超越传统，走创新之路且符合规范。二是天才与功夫的关系——写作既造天才也造功夫，天才与功夫有机结合在一起，辩证统一。三是生活与心理的关系——诗神把天才完美表达能力赐予希腊人，他们别无所求，只求获得能创作成就。四是作家与批评家的关系——批评家批评作家就像磨刀石之于刀。

贺拉斯的文艺观是现实的，其对艺术摹仿现实的肯定，对艺术社会功用的肯定影响了文艺复兴时代、启蒙运动时代的作家和文论家们。

第一作者：叶兰梦 性别：女 出生年月日：1991年11月30日。籍贯：辽宁省锦州市 学校：沈阳师范大学文学院，本科在读 专业：汉语言文学。

贺新年的古诗篇5

       【关键词】李贺诗；想象；意境；意象

     

唐代诗坛名家辈出，千古不朽的诗篇浩如烟海。在这繁花似锦的诗歌苑圃中，有一枝绚丽夺目的奇范异卉，这就是李贺的诗歌。

李贺(公元790—816)是中唐独树一帜的浪漫主义诗人。他在仕途蹭蹬，贫病交加的困境下，仅仅度过了人生的二十七个春秋。生命虽短暂，但作为“唐诸王孙”的李贺，目睹朝政混暗，国势衰微，加上自己遭际坎坷，因而愤强激越，他把这种思想感情熔铸到自己的创作中，形成了“长吉体”诗风。李贺天才奇旷，熔古烁今，又独辟路径，自成面目，以不同凡响的创意，给人们留下了二百四十多首诗篇，在唐代诗歌史上卓然绝立，为后人所不及。李贺诗歌一直让后人交口称誉，深为赞叹，李贺是中唐至晚唐诗风转变的重要人物，在唐代诗坛和我国诗史上永放异彩。

李贺诗歌有较高的艺术成就和审美价值，具有经久不衰的魅力。总括起来，有以下几方面的艺术特色：

一、想象丰富特异，构思奇诡，把人们带入神秘幽奇、色彩缤纷的艺术境界

作为一个浪漫主义诗人的李贺，他的想象是奇妙的。诗人想象的时空不受拘束，是广阔无垠的，自然界、神仙、传说、鬼怪，一切在他的笔下都重现异彩。“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”的浩瀚大海，“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色”的幽幽深山，无一不在他的笔下重披想象的朦胧面纱。

李贺写鬼神的世界所发挥的想象更表现出其非凡的创造力。鬼神世界里的鬼神有非凡的服饰与能力，但都有凡人的仪态和情感，这样的意象虚幻又质实，浪漫主义的魅力尽显无遗。

黑格尔曾经说过：“最杰出的艺术本领就是艺术家的想象。”[1]马克思把“想像力”称为“十分强烈地促进入类发展的伟大天赋” [2]。李贺创作诗歌感情炽热，神思驰骋，无论何种题材，经诗人丰富的想象，迥然异趣的艺术构想，画面气象万千，新意叠出。在唐诗中，许多生动的比喻和奇特的夸张都来自诗人丰富的想象。李白和李贺都是典范。然而，李贺同李白最大的区别，在于李贺诗作想象十分奇特，并妙用大量通感，使人们对客观事物的认识更加全面、清晰，从而获得更高层次的审美享受。使作品更具艺术的震撼张力，达到袭人心脾的效果。如《听颖师弹琴歌》，此诗是李贺在长安任奉礼郎时听颖师弹琴后所作，描摹了颖师美妙绝伦的琴声，赞叹了他高超的琴艺。诗中描绘琴声时运用了多种艺术手法，有以声喻声的“双风语”、“敲水玉”，还有以“挟剑赴长桥”的武艺、“浸发题春竹”的书艺来喻琴艺使人耳目一新。又有运用通感的手法，以视觉写听觉。用“别浦云归”、 “芙蓉叶落”、“秋鸾离”来形容琴声的清悠优美，以越王夜游天姥，仙女骑鹿渡河形容琴韵的轻盈飘逸。更见匠心独运，令人叹为观止，通感的运用使诗作灵感激荡，意趣横生，韵味深长。

再如《梦天》，诗人把月亮的幽光幻想成蟾、兔的泪水，把天空的云层描绘成琼楼玉宇。如“玉轮轧露湿团光”一句，把明月在云雾中飘过说成是“玉轮轧露”，真是虚幻离奇的奇想。《梦天》不仅意象奇特，构思也奇特，邀游月宫已是奇诡；突然转问哲理的探索，更是奇之又奇；在艺术构思上，变幻奇谲，与李白的《古风》(十九)有迥异之处。同为梦游诗，李白诗的前后两部分一幻一真，一虚一实，而李贺诗却是一虚一玄，更显精奥含蕴。黎简语：“论长吉每道是鬼才，而其为仙语，乃李白所不及，九州二句妙有千古。”在诗人如橼巨笔之下，诗味仪隽永引人入胜，有悠然不尽之感。

《金铜仙人辞汉歌》是李贺历来脍炙人口的一首诗。“忆君清泪如铅水”比喻非凡，绘声绘色地写出金铜仙人怀旧、惜别之痛——泪水涔涔，落地有声。“天若有情天亦老”句，想象尤其奇伟，表达历史无情的感慨，它的艺术魅力在于意蓄多层，言外有言，饱含深刻的哲理。因其风格独特，成为千古绝唱。《罗浮山人与葛篇》中用“毒蛇浓吁洞堂湿，江鱼不食衔沙立”来描写溽暑薰蒸，酷热难当的天气。《美人梳头歌》中用“一编香丝云撒地”来形容美人梳头临镜解鬃的一刹那。《杨生青花紫石砚歌》中用“踏天磨刀割紫云”来赞扬端州石工采割砚石的技巧。李贺笔下，太阳会发出玻璃般的声音，银河上漂浮着闪耀的星星，流云学会人间流水的声音等等，充分表现诗人想象奇伟、运思精妙，为鬼斧神工，产生惊人的魅力。

二、幽邃朦胧，瑰艳凄冷的意境，构设意与境浑的美学特质，给人以深刻的精神启示和审美情趣

李贺诗境界幽邃朦胧，使人遐思无穷，迷离恍惝，想象空间广漠无垠，意蓄多层。这和李商隐有异曲同工之妙，而李贺诗与李商隐不同之处，是李贺诗构成瑰艳凄冷的意境。李贺诗膜脱美、静穆美、动态美的图景，给人以阅目怡神之感受。

《李凭望篌引》诗中一系列的典故，使人读起来如坠五里雾中，一片朦胧。如索解其典故，就可以知道作者技艺的精湛。全诗中心是李凭演技高超，作者处处按演奏的艺术效果来加以描写——云彩为之不流，舜纪素女因此而惆怅，声音如玉碎风鸣，像荷花的露珠那样圆润，又像香兰在微笑……这一切，都得调动读者的想象，去完善诗中未讲到的演奏效果。这样用典，既灵活自如，又化为诗魂。同时许多典故又有了“多主性”，表达意蕴更为深奥高远。（下转第41页）

其诗神出鬼没，意境深邃。如《巫山高》诗人一开笔便将读者的情退思引向苍穹。神女瑶姬是诗中主角。她的行踪飘渺，不念旧情，“一去一千年”、“楚魂”在峡中往返徒劳，只能“寻梦”而已。诗中瑶姬的形象纯是写意，未着一笔描绘，但她的行踪、风韵却似可见。如此用典，“味外之味”极浓。“楚魂寻梦风飔然”一句，非常幽冷。通篇造境奇特，笔触新奇。

李贺诗与李商隐诗不同之处，在于李贺诗歌神秘阴森的氛围，瑰诡凄冷的意境，从而充分表达诗人身处病态社会的烦闷、压抑、凄凉与愤激心绪。如《将进酒》诗的前面描写一幅奇丽熏人的酒宴图，场面缤纷绚烂，有声有色，给人极强的敏悟。美酒佳人，欢歌曼舞，人生之乐似乎莫过于此，但结尾笔锋倏转，出人意料地推出死亡的意念和死的悲哀，一片苦涩幽怨的意绪。《秋来》中，诗人深感韶华易逝，想到呕心苦吟无人赏识，只有同病相怜的古诗人魂魄来相吊慰，有幽明同悲，千古一慨之意。运思凄苦，意境幽艳，强化了作品的奇诡冷艳之美。

三、生动灵澈，神奇超常的意象，给人以强烈的艺术感染力

大凡艺术，都必须具有形象性，才能使人真切地感受到作品的内蕴。构成艺术特征的形象，在诗歌中就是意象。意象是心灵化的心意附着物，是内情与外景的重合，意象包括按生活实有之景重新组合的现实意象和跃出生活常情的超现实意象。用现实意象创作的诗人颇多，运用超现实意象创作的极少。在唐代诗坛，敢于运用超现实意象的惟李贺一人。成功地构塑新奇意象使李贺成为一名杰出的诗歌天才。

李贺的《老夫采玉歌》与白居易的《卖炭翁》和韦应物的《采玉行》界定了不同的艺术分野。《卖炭翁》严格按照故事发展的先后顺序，叙述老翁卖炭，炭被官府豪夺一事，暗含对时政的讽喻，思想意识不可谓不积极，但这种现实意象缺乏创意，缺少诗歌表现性的审美价值，韦应物的《采玉行》亦然。同是写民生疾苦的李贺的《老夫采玉歌》则是诗人忧愤情绪经过内化的艺术表现。诗人想象超常，笔调沉痛。构塑了“老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白”的超现实意象，阐明采玉老夫积年累月在蓝溪采玉，搅得龙不安宁水不清，却难填统治者的欲壑。“蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水”，诗人好像是说蓝溪之水与劳动人民结下了不解的怨恨，实是诗人用意微情浓的微词去启发人们，委婉含蓄地指出谁是罪魁祸首，对统治者的深仇大恨用恨溪水来表达，更是妙笔生花。这种超现实意象赋予蓝溪水以人的性格，给人留下丰富的想象余地，从而领略其中意趣，产生愉悦的审美快感。这是李贺诗神奇意象运用的高妙之处。

【参考文献】

       [1]张福庆．唐诗美学探索[m]．华文出版社，2000．

贺新年的古诗篇6

2002年～2004年，就读于中国书法家协会培训中心第十期书法研修生班，受教于刘文华先生。

2006年，《双栖图》获全国第十三届当代中国花鸟画邀请展铜奖。

书法作品入展由中国书法家协会主办的“第二届中国书法兰亭奖安美杯”展。

2007年，书法作品入展由中国书法家协会主办的“纪念老子诞辰2578周年书法展”。

2008年《荷塘清趣》入展全国第十四届当代中国花鸟画邀请展。

入选中国书法家协会首届册页展，第二届草书展。

2010年获“闽龙杯”第五届北京电视书法大赛一等奖。

2011年获第六届北京电视书法大赛一等奖。

遍访名家得自悟

贺凌军从小喜欢书法，有点家学渊源。他的祖父是当地的文人，逢年过节很多人都找他写春联。而小时候的贺凌军常帮其抻纸研墨，逐渐对用毛笔写字产生了兴趣。还有一个启蒙老师则是他的舅舅——当地的中学校长，写得一手漂亮的毛笔字。贺凌军从他家看到一本《芥子园画传》，借来之后爱不释手。舅舅一看外甥这么喜欢，便悉心指点。贺凌军的书画启蒙，便是在舅舅家的书案上完成的。舅舅如今快90岁了，身体康健。回顾这位启蒙老师，贺凌军说：“舅舅作为老一辈的文人，练习毛笔字只是我学习书法的开始，还没有上升到艺术的高度，但对我今后的学习书画起到关键的作用。”

上学后，贺凌军的绘画天分展露出来。一本《孙悟空三打白骨精》的连环画，使他如获至宝，反复临摹，“作品”被同学竞相传阅，后来被老师挂在黑板上当范画。这样的鼓舞让他非常自豪，越发对绘画产生了浓厚的兴趣，一直延续到参加工作。上世纪80年代，他正赶上改革的春风承包了一个小印刷厂，那段时期，身为厂长的他充分发挥了自己的艺术品味，在装潢设计上发挥了他的长处。20岁结识了花鸟画画家马志峰先生，向其虚心求教，还利用出差的便利到处拜访书画名家，如天津美院的孙奇峰、霍春阳、吕云所等先生，对花鸟大师王雪涛先生的作品进行过深入的学习。贺凌军青年时代几乎走遍了祖国的大江南北，每到一个地方先去找书店、看画展。北京的琉璃厂、上海的朵云轩这些集文化之大成之地都是他常去的。贺凌军特别喜欢传统的梅兰竹菊文人雅作。发现很多古人作品中，书法在构图中占有很大的比例，而要想画好文人画，必须对书法诗词进行深入的学习，才能达到书画兼善，于是开始下功夫练习书法和学习古典诗词。

取法乎上研众书

1997年，贺凌军去山东青岛参加中国书协主办的书法班，从那时起，更沉心于书法的研习。尤对王羲之、颜真卿、杨凝式、赵孟、王铎的书法用功最深，后来读董其昌在《画禅室随笔》：“余十七岁时学书。初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之钟王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。”为什么董其昌说学颜真卿只能“得其皮”，而学宋人却能“得其解处”呢？贺凌军认真研习书画史料，发现唐、晋多碑刻，而宋朝却有大量的名帖传世，所谓“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”，宋人在意境上达到了很高的境界。于是他对坡的《寒食帖》、米芾的《蜀素帖》、黄庭坚的《松风阁帖》等进行了系统的学习,后又对汉碑进行深入的研习。他说：“我喜欢《礼器碑》的秀丽典雅；《张迁碑》的沉凝浑朴；《石门颂》的古朴自然；《曹全碑》的秀逸多姿等。我主张深入学习传统,目的是厚积薄发。”

贺新年的古诗篇7

关键词：鬼仙诗 同一性体验 虚无 生命意识

一.惊知己于鬼灵

“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。”李贺好言鬼事，因有“诗鬼”、“鬼仙”、“鬼才”之谓，但绝非专以“牛鬼蛇神”来标新立异、耸人视听。笔者认为，李贺对死亡世界的感受并不是单纯的恐惧，里面夹藏着诗人的融通感，甚至归属感。以《苏小小墓》为例：

幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。

诗歌在读者眼前铺展开一幅空灵飘渺而真切可感的图画：那个披风为裳、系水为佩的香魂，眼噙幽兰坠露一般晶莹的泪水，身乘碧草作毯、华松为盖的油壁车，徒然为无期的幽约燃起碧莹莹的灯烛，在西陵坟墓的凄风苦雨中竟夕相待。不仅苏小小的形象历历如绘，甚至连同她期会难成、情痴转空的哀愁都能被体会得到，这是由于李贺有意打通生死异路的遮隔，冲破了现实的有限时空，心灵才得以在幽明两界穿行往来，毫无滞碍地体会鬼魂的情愫。类似的情况还如：“左魂右魄啼瘦肌，酪瓶倒尽将羊炙”听到饿鬼们怨气冲天的哀嚎、“娇魂从回风，死处悬乡月”感知那客子死且不渝的乡情、“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹”体念武帝亡灵徒自悲伤的无奈……这些鬼物“彼虽异类，情亦犹人”i，但像的只是孤苦飘零、前路无望的人，因为死亡已将所有的意义抹去，死鬼们即便寸心不泯，也不过空余一缕幽怨。不难发现，鬼灵的特质实与李贺的心迹形成了同构对应的关系。极端地说，也只有鬼灵等死亡事象才能与李贺的精神状态达成同构。因为一般来讲，人活着总有翻身的希望，在自判永无出头之日的李贺看来，断难理解自己“一心愁谢如枯兰”的怨怅和绝望。由此，李贺与冥界的精灵们缔结了知交故旧一样相惜相伴的感情，这种感情在《秋来》一诗表现得更加淋漓尽致：

桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹。思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。

李贺彻夜秉烛伏案，倾注毕生心力炼句苦吟，这些凝结着他浮生长恨的诗稿，却被时人轻弃，落得被花虫蠹蚀的下场。诗人一念至此，心下无比惨然惶惑，风雨涔淋中，但见先贤英灵前来存问，并邀他共赴秋夜莽原上的坟场，看那徘徊游荡的诗鬼，喁喁诵读着坎坝交车谋诗。坟土之下掩埋着千百贫士古今同恨的怨血，历经千年犹自不能消蚀。如果说《苏小小墓》是李贺对鬼魂情感的理解，那么这首《秋来》则写了鬼魂对李贺心迹的体谅，我们看到，当诗人j惶无主之时，来施予安慰的朋友竟是些孤魂野鬼，诗人感到自己的境遇与那孤清凄苦的荒魂正同，故把安慰说成凭吊，将自己也化成孑然飘零的荒魂。杜甫《梦李白二首》有句云“魂来枫林青，魂反关塞黑”、“冠盖满京华，斯人独憔悴”，蒲松龄在《聊斋自志》中也说“知我者，其在青林黑塞间乎”，不知一个人在尘世中要如何孤独索漠，才会把这些虚渺的鬼灵引为知己，但我们至少可以寻绎这种体验的内在精神――超越欲求。不受知赏、不为世用的文士，在现实中饱尝世俗生活的苦果，于是把死亡世界当作可供期许幸福、寄托心曲的存在，在沟通人鬼、出入生死的神秘体验中实现超越跟解脱。

对死亡世界的神秘体验深深浸透了李贺的日常生活，以至寻常的景象也能见出鬼境，比如这首《南山田中行》：

秋野明，秋风白，塘水xx虫啧啧。云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。

这本是一幅安谧明洁的秋夜田野图：皓月长空，和风万顷，池水清碧，虫声低细。却从四、五句开始变调，气氛转入凄迷诡魅：山间升起云雾，苔藓爬满岩石，冷风中的红花滴着露珠，宛如怯寒的娇娘滚落的妆泪。荒无人烟的田地里稻梗狼藉，有点点流萤在横斜的埂陇上空来回游曳。到收尾两句彻底将人间拉入鬼域：石缝里流出泉水，砸落在沙地上，明灭的磷火，如墓前的漆灯，点缀朵朵松花。

这是诗人体验的实景，还是他心造的幻境？笔者觉得很难区辨，但更倾向于前者，此诗应作于李贺辞官归乡后，骑驴背囊、竟日觅诗的日子里，笔触当跟从游踪飘至，而非凭空拈出，不过诗中造境，很显然是浮离于现实世界的。不论是野虫轻轻短吟，还是流萤幽幽低飞，都显得过分岑寂，不类人境，泉水滴落在沙地上，滞浊的闷响让人惊心，霜露中饮泣的红花，像极了烂漫醴艳的曼珠沙华，最后竟还点上一盏鬼灯，这哪里是人间田里，分明是黄泉路上。可见李贺每日出外觅诗，意图不在模山范水、描述见闻，他没有兴致描绘现实中的寻常景观，更不愿把感觉留在世俗人间，因为他在人间经受的尽是痛苦、囚束，唯有体验彼岸才能获得片刻的超脱、快乐和美感。

二.幻灭的白云仙乡

李贺的仙道诗，在价值取向上，常常呈现出矛盾的状态：一方面，诗人对那祥云瑞霭、佳气葱茏的神仙奥区无限企羡，另一方面，却对那至乐至美的长生之乡持怀疑态度，所以始终摆脱不了由乐转哀，曲终谱怨的思维模式，比如《梦天》：

老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。

诗人写梦游天宫的见闻：云层掩映间观阁玲珑，往来的仙女环佩叮当，乘着宫车撵过桂花飘香的小径。下面四句，通过设置下望人寰的情节，从自在如神的天上陡然沦堕沧桑变幻的人间，只见人间沧海桑田、陵谷变迁，快如走马，辽阔的齐州大地渺如烟尘，孕大含深的东海形同杯水。整首诗的情调意境跟坡《前赤壁赋》“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风”很像，但构思更奇崛，情思更蕴藉。苏赋写人命微浅，于广袤悠久的天地、沧海而言，何其短暂渺小！致慨的对象止留于人，感伤之意溢于言表。贺诗竟然凌越至天上，得到的是天地、沧海尚且不堪永久的结论，那么人生的飘忽无常自不待言。再如《苦昼短》：

飞光飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高，黄地厚。唯见月寒日暖，来煎人寿。食熊则肥，食蛙则瘦。神君何在？太一安有？天东有若木，下置衔烛龙。吾将斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭。何为服黄金、吞白玉？谁似任公子，云中骑碧驴？刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼。

诗中扬言要挥戈返日的泼天也似的气势，最终却以人寿不可延、长生虚妄收结，劫阻流光飞逝的激情想象，最终输给理智，这说明李贺在做飞升幻想之时，头脑中被清晰的死亡意识占取上风，而死亡意识的高张，把体验留在了下界，最后连飞驰的想象也不免被拉回人间，所以他不能像教徒冥想时那般摈弃生死，沟通灵界。另外，诗人信手拈来的神君、太一、若木、烛龙、任公子等神话形象，本来就不同属一个神仙体系，在诗中也都是一现其像后旋即隐没，这里诗人只是用到它们表征的概念，对天界不存在什么信奉或者向往的感情，《官街鼓》更是如此：

晓声隆隆催转日，暮声隆隆呼月出。汉城黄柳映新帘，柏陵飞燕埋香骨。q碎千年日长白，孝武秦皇听不得。从君翠发芦花色，独共南山守中国。几回天上葬神仙，漏声相将无断绝。

“官街鼓”本来是一种报时信号，这里变成时间的象征。它亘古不息地敲打，捶碎了秦皇汉武的长生幻想，催白少年的乌发，死神的足音一般逼促人命。让人称奇的是最后两句，诗人突发异想，蹿入天界，写就连神仙的寿命，在这万古相继，永不断绝的鼓声面前，也是极其有限的，更别提人的生命了。世人企羡神仙高寿，但神仙也终难逃过一死，那么天界又有什么值得羡慕的呢？如果说《浩歌》“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死？”了人们对长寿者的羡艳，《梦天》“黄尘清水三山下，变更前年如走马”和《古悠悠行》“海沙变成石，鱼沫吹秦桥。空光远流浪，铜柱从年消。”又否决了人们对山河、金石等看似牢靠事物的永恒之喻，那么《官街鼓》则彻底打破了人们一切永生的幻想。一切存在之物都避免不了消亡的终局，芸芸万物、诸天神o概莫能外，这是诗人对死亡的深刻认识。

三.结语

李贺的鬼诗与仙道诗虽然都热衷于超现实意境的营造，但诗人的创作心态明显是不同的。李贺写鬼诗常常流露对死亡世界融通式的体验和对鬼魂知交式的理解深情，不过一旦涉笔仙道，便高扬起清醒深刻的生命思考。相比鬼诗中那种如梦似幻，恍惚难辩的迷离氛围，后者显得理智、冷静，充满质疑。李贺质疑那至美至乐的所在，底里是生命和价值深深的幻灭感，这噬人的死亡和附骨的苦难，纵使是飞仙幻想也不能解救，即便徜徉在怡神悦目的白云仙乡也不能遗忘，或许只有想到那幽冥世界里，与他共饮苦酒的鬼魂相伴时，诗人才曾真正收获一份此身不孤的解脱。那象征着死亡的世界，湿冷荒凄却在暗夜里流溢着魅惑诡谲的华光，这才是专属于李贺的美。

参考文献

[1][清]王琦著：《李贺诗歌集注》[M]，上海：上海古籍出版社.1978年版。

[2]钱钟书著：《谈艺录》[M]，北京：中华书局1984年版。

[3]陶东风：《艺术与神秘体验》[J]，上海：《学术月刊》1990年9期。

注 释

贺新年的古诗篇8

［论文内容摘要］ 集潇洒风度和妩媚之态于一身的竹子历来为士人所赞许咏叹。李贺独特的“竹笋”意象群似乎与唐代的普遍认识和而不同，它们突破了传统的竹子意象性格，与诗人本身经历具有密切的关系，显示出了诗人自我价值追求和艺术意志。

作为生于修林之中，长于幽泉之畔，集潇洒风度和妩媚之态于一身的竹子，它的经寒不凋，坚韧挺拔令无数文人墨客流连忘返。在自我意识很强，喜自然山水的唐代，竹子更是作为一种体现士大夫人格理想、精神追求和某种心理寄托的意象在数百首诗歌中为人们所歌咏。就是素以虚幻荒诞，喜以瘦蛟、枯兰、鬼雨、碎蚁、秃襟等诡异意象入诗的李贺也写下了数首咏竹之作。同是咏竹，在传统的竹子意象之外，李贺独特的“竹笋”意象群与唐代的普遍认识和而不同，显示出了诗人自我价值追求。尤其是李贺的《昌谷北园新笋四首》反映出诗人在性格特征、人格操守、人生态度和审美情趣上既有传统竹意象之理又有与众不同之处的特点。

一、自诩龙材质，笑揽凤来仪

关于竹子的传说最引人遐想，“化龙招凤”的传说久已有之。传说竹茎可以化龙，竹实可以招凤①。孤竹待凤生发自《庄子·秋水》中的“非练不食”一典②。这是中国古典诗人潜意识中浪漫思想的强烈投射，给竹子建立了一个无穷瑰丽的世界，用龙之吟声显示作者高贵鸿志，以凤之屈驾光临寓意诗人追求人生理想，希望“凤”的举荐和提携。这种求得自我满足和外人认可的相互作用，使竹子在唐代人心中兼有了认可自我价值和求得权贵赏识的表意特征。

李贺的《北园四首》亦有涉及到“化龙招凤”的典故，不过却是化龙相同而招凤心异。

《新唐书·李贺传》写道：“李贺字长吉，系出郑王后。”③李贺对这一王室宗人的出身颇以为荣，他在诗中写道“箨落长竿削玉开，君看母笋是龙材”（其一），表明自己的出身高贵，以龙材自诩，因此可以傲壮豪气到“更容一夜抽千尺，别却池园数寸泥”。以一夜千尺之气势，可见作者志向高远，而别却一句干净利落，给人以瞬间变化之感，以新生之势，成升天之业，可见龙之英姿豪气。同时以千尺与数寸作对比，两个数量词的比较代表了理想与现实状况的比较，可见作者自诩不凡。纵观全诗，作者夜抽千尺，直上云霄的信心并非凭借外物，而是自信自己有龙吟之质，因此充满了英雄主义的豪情壮志和对未来的自信心。

而在另外的诗句中我们却可以看出作者对外人的眼光有何见地。在第四首诗中，作者先以司马相如自比：“古竹老梢惹碧云，茂陵归卧叹清贫。”由此可见此时作者想说他贫病无聊，家无长物。可是后两句“风吹千亩迎雨啸，鸟重一枝入酒樽”回锋急转，不但化了前两句的黯淡景象，还把整个诗引入了一层新的境界，更给招凤传说添了一种新的心理期待。孤竹待凤本是一种追求孜孜功名的孤苦期待，孤竹就是怀才不遇的意象，以仰视的态度观凤待凤，希望自己可以引来凤的提携和举荐，因此更多的人表现为一种执着的痴情和希望幸运降临一夜拔千尺的侥幸幻想。

作为已经自诩为龙材傲视千尺披靡寸泥的李贺来说，他虽然热衷功名，也迫切希望加官晋爵，但是却多了一种成竹在胸，稳操胜券的自信和乐观。诗人自诩为龙材，凭着强大的自信心，在千亩竹林迎雨而啸中怡然自得，因为他有把握那栖息着凤的一枝竹定会映入自己的酒樽，因此反而举重若轻，把苦等变为信心满怀的笑纳，李贺的龙章凤姿赢便赢在这种自我意识的突出和强大的自信心上。

二、硬羽偏折翅，怨节化恨啼

李贺虽自视出身高贵，但他引以为豪的出身并没有给他带来任何好处，由于父亲名字的避讳，他看得等若生命的进士前程却还未开始就画上了句号，这无疑相当于雄鹰折断了翅膀，再也无法翱翔于天宇。作为一个“士不遇”悲剧的主角，此时的李贺心中的悲愤之气和原本对自己的完美评价恰也促成了一种士人多有的霜骨傲节，但是他既没有王维的淡泊，也没有李白的旷达，更没有杜甫的悲悯，他的无奈在于内心完美的自我认定和跻身于士大夫阶层的愿望不可放弃任何一个，但是却要眼睁睁地断送了自己的前程又无颜面对江东父老。因此在对自我的挣扎与否定中，他没有选择去做一个以竹砥砺自己的高风亮节的寒士，也没有以竹为友成为移情大自然的隐士，而是完全沉迷于以自我为中心的内心世界中，咏竹的诗作也呈现出一种凄冷幽邃的独有之病态色彩。

李贺这种抑郁后的不正常心态成为他一生都无法摆脱的迷雾，他消极怪僻的性格反映到他的诗中去便有了诡异的意象和跳跃的思路，为他赢得了鬼才之称。看起来满怀凄怨的第二首《北园新笋》也历来为批评家看好。诗的前两句描述自己在竹上题诗的情景，语势流畅而又含蕴深厚。“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”。句中的“青光”指代竹皮，同时把竹皮的颜色和光泽清楚地显现出来；“楚辞”代指作者自己创作的诗歌。诗人从自身的生活感受联想到屈原的遭遇，借“楚辞”含蓄地表达了郁积心中的怨愤之情。首句短短七个字，既有动作，又有情思，蕴意十分丰富。次句运用了对比映照的手法，新竹散发出浓烈的芳香，竹节上下布满白色粉末，写竹之柔美婵娟；题诗的地方青皮剥落，墨汁淋漓，写“楚辞”之触目惊心。这里，诗人巧妙地以“腻香春粉”“黑离离”这一对矛盾的形象，表现内心的幽愤。

后两句着重表达怨恨的感情。“无情有恨何人见？露压烟啼千万枝”。本身题诗竹上，就是为了排遣心中的怨恨，可是无情也好，有恨也好，却无人得见，无人得知。“无情有恨何人见？”这里用疑问句，而不用陈述句，使诗意开阖动荡，变化多姿。末句含蓄地回答了上句提出的问题，极力刻画竹的愁惨容颜：烟雾缭绕，面目难辨，恰似伤心的美人掩面而泣；而压在竹枝竹叶上的积露，不时地向下滴落，则与哀痛者的垂泪无异。

这首诗表面看起来，是在写竹的愁苦，实则移情于物，把人的怨情变成竹的怨情，从而创造出物我相契、情景交融的动人境界来。这种哀怜、凄婉又怀有强烈激愤，格调阴冷的诗句舍弃了一般咏竹诗的意象规范而赋予竹子情恨；舍弃竹子高风亮节傲骨坚贞的品质而用楚辞蒙上一丝怨毒；舍弃那竹节挺拔秀美的谦谦君子形象而取其哀婉凄惨的女性情怀。同样是不与浊世同流合污的气节，但是这首诗表达的方式却因李贺独特的审美而有了差别。

三、咏笋我化物，师心神领情

同样都是咏物诗，李贺的《北园新笋》较那些借写竹子风貌引申出意象特征的诗，则不以毕肖事物形貌为终极目的，而是在诗中把主体感受摆在了第一位，万物皆师我心，非以我观物，而是以我化物，以神取景，使整个诗篇好像有精灵鬼魅穿梭其间，使竹子有了与其他人所咏之竹不同的神韵，可以与人进行最直接最彻底的情感交流。同时，由情领物的艺术意志使他的咏竹在笔法上也有自己独特的风格。

1.修饰的突出和感情的概念化。李贺本满怀着一腔热血和胸中成竹，但却最终只能是饮恨而逝，他不断地被希望和绝望所折磨着，只有靠诗歌来实现自我的存在，因此他用一种可怕的激情去创作。诗人愤懑满怀的情绪主要表现为艺术上的精雕细琢，修饰上的叠床架屋。《北园新笋》其三：“家泉石眼两三茎，晓看阴根紫陌生。今年水曲春沙上，笛管新篁拔玉青。”作者字斟句酌，用“家”“石”“阴”“紫”“春”“新”等等修饰各种意象组合，纵观全句，几乎无一物无修饰，无一事有闲字。他把相关的意象加以古人不常联用的字联用，加以修饰再组合起来，综合运用了通感、移情的写作手法，由家泉到石眼再到竹茎，仿佛用诗句串联起装扮一番的意象群，不是因感而倾泻，而是字字雕刻而来。此时作者诗中的竹子不再是单纯的清雅之士，而仿佛是穿上了绮丽诡异又有异域风情的楚服的起舞人。同时，把石眼、阴根等不为竹所常用的意象与竹子相连缀，更见作者的匠心独用，研磨之工。

李贺在造语奇险的同时把竹子意象感情进行概念化处理。虽然中唐以后更多的赋予意象审美价值，但作者更多的是以我情度物情，反而架空了竹子意象本来所代表的审美理念，再加上对修辞造句的过度重视，使竹子所代表的感情变为一种墨守陈规的概念。竹子的形象从诗中淡化，整个诗歌流露出的是作者的感情线索。如他描写竹笋清雅高洁、坚韧不拔和萧瑟凄苦，都不过是点到为止，借题发挥。作者只是把自己的满腔情怀借用竹子倾泻而出，而非以竹为已，崇尚竹子的风骨气韵；李贺的鬼才鬼在修辞设色，而非竹子的意象；他是在师心，而非师造化。

2.个人感情的过度介入。李贺一生难以实现自己的人生价值，他的生平经历又不甚丰富，在书斋中经历了大半个人生，可以说书斋的事物对他来说无物不含情。对于书斋中的竹子，李贺难免所歌咏的多是自己的感情。德国著名学者立普斯曾经说过：“在我们自己的心灵里，在我们内心的自我活动中，有一种如骄傲、忧郁或期望之类的感情，把这种感情外射到一种表现了我们精神生活的对象中去，在这种对象中，精神生活正确无误地找到了它安顿的地方。”④我们观李贺之竹，更多的看到的是李贺的化身，而非竹子本身。

第一，是强烈的生命意识。《新唐书·李贺传》载李贺“为人纤瘦，通眉，长指爪，能疾书。”⑤这种纤瘦的长相和他的短寿正好印证了他孱弱多病的健康情况。面对初生的竹笋，诗人一面感到自己寿期不久，一面又渴望能够有像竹笋一般可以“一夜拔千尺”的生命能力。在他的笔下，竹笋可以青云直上，拔地而起迅速成长；可以春粉敷面，香汗淋漓虽纤纤细枝却别有一段青春少女的风韵；可以生长于嫩青的新篁中拥有春光大好的新鲜世界；可以在雨啸中千亩簌簌而动，在莺啼燕语中轻盈起舞翩翩如画。他把各种美好的生命活力和意象赋予了笔下的竹笋，透露出作者自己本身对于生命的强烈向往和对于生命有力向上的歌颂。

第二，倔强的生存形态。竹子一直是人们心中雅节君子的形象，但在李贺的诗篇中，我们所看到的是对于竹子倔强顽强生存形态的铺张描述。在作者手下，温文尔雅的竹子多了一丝壁立千仞的刚强，多了一分隐忍独立的风骨。就生存环境来看，“家泉石眼两三茎”，李贺笔下的竹子生存在“石眼”之中，但是仍然可以晓看紫陌，复有出者。在“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”中，竹子新发就被刮去竹皮，流露着嫩香春粉，给人一种病态的美感，后文又用黑色的墨汁与春、粉相对比照，加强了色彩对比感，用鲜艳的色彩给人一种视觉刺激，让我们体会到一种残缺疼痛的美，也写出了竹笋虽嫩却顽强的形象。作者身体心志敏感脆弱，却在世上饱受打击，在种种困境中，他对于自己的困境反而形成了一种欣赏的心理，以写痛苦诡异为情趣，因此，才特意描写在生存形态上有缺陷的竹子。

李贺士不遇的遭遇和他的短寿铸成了他的悲剧生命，他有着诗歌创作的冲动和对诗歌几乎狂热的追求，这种宣泄自己和切磋琢磨的创作行为，使李贺开辟了一个独特的创作领域，成就了艺术表现力最瑰玮奇异的诗歌风格。《北园新竹》这四首诗集中的体现了他的创作风格，赋予普通的意象奇特之处，迥然于传统借竹抒怀的咏竹诗，而是以我为中心，使竹子成了精神追求的审美载体，令这谦谦君子变成了峻刻讥峭又新生柔弱的新的性格形象。

注释：

①韩秀琪、刘艳丽：《历代花鸟诗》第273页，广州花城出版社1986年版。

②《庄子新释》外篇《秋水第十七》第401页，原句：“夫宛刍发于南海，而飞于北海。非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”练实：竹笋。

③⑤《新唐书·李贺》卷203，第5787、5787页，中华书局1975年版。

④刘银光：“夕阳芳草寻常物，解颐都作绝妙词”（咏物诗漫议），载《人大复印资料中国古代、近代文学研究》1997年。

参考文献

1.黑格尔：《美学》（第1卷），商务印书出版社1984年版。

2.傅璇崇、蒋 寅：《中国古代文学史通论》（隋唐五代卷），辽宁人民出版社2005年版。

3.孙学堂：《中国文学精神》（唐代卷），山东教育出版社2003年版。

4.王 琦注释：《李贺全集》，珠海出版社2002年版。

5.廖明君：《李贺诗歌的哲学解读》，东方出版社2005年版。

贺新年的古诗篇9

唐代诗坛名家辈出，千古不朽的诗篇浩如烟海。在这繁花似锦的诗歌苑圃中，有一枝绚丽夺目的奇范异卉，这就是李贺的诗歌。

李贺(公元790—816)是中唐独树一帜的浪漫主义诗人。他在仕途蹭蹬，贫病交加的困境下，仅度过了人生的二十七个春秋。生命虽短暂，但作为“唐诸王孙”的他，目睹朝政昏暗，国势衰微，加上自己遭际坎坷，因而愤强激越，他把这种思想感情熔铸到自己的创作中，形成了“长吉体”诗风。李贺天才奇旷，熔古烁今，又独辟路径，以不同凡响的创意，给人们留下了二百四十多首诗篇，在唐代诗歌史上卓然绝立，为后人所不及。李贺诗歌一直让后人交口称誉，深为赞叹。李贺是中唐至晚唐诗风转变的重要人物，他的诗歌有较高的艺术成就和审美价值，具有历久不衰的魅力。总括起来，有以下几方面的艺术特色：

一、李贺诗歌以其丰富特异的想象，奇诡的构思，把人们带入神秘幽奇、色彩缤纷的艺术境界

丰富奇特的想象，奇诡的构思是长吉体最为成功的因素。幽幻神奇、缥缈无端。如《听颖师弹琴歌》，此诗是李贺在长安任奉礼郎时听颖师弹琴后所作，描摹了颖师美妙绝伦的琴声，诗中运用了多种艺术手法，有以声喻声的“双风语”，还有以“挟剑赴长桥”的武艺、“浸发题春竹”的书艺来喻琴艺使人耳目一新。又有运用通感的手法，以视觉写听觉。用“别浦云归”、 “芙蓉叶落”、来形容琴声的清悠优美，以越王夜游天姥，仙女骑鹿渡河形容琴韵的轻盈飘逸。更见匠心独运，通感的运用使诗作灵感激荡，意趣横生，韵味深长。

出神入化，想落天外。如《梦天》，诗人把月亮的幽光幻想成蟾、兔的泪水，把天空的云层描绘成琼楼玉宇。如“玉轮轧露湿团光”一句，把明月在云雾中飘过说成是“玉轮轧露”，真是虚幻离奇的奇想。想象奇伟，构思精巧。如《杨生青花紫石砚歌》中用“踏天磨刀割紫云”来赞扬端州石工采割砚石的技巧。李贺笔下，太阳会发出玻璃般的声音，银河上漂浮着闪耀的星星，等等，充分表现诗人想象奇伟、运思精妙，产生惊人的魅力。

二、李贺诗以幽邃朦胧，瑰艳凄冷的意境，构设意与境浑的美学特质，给人以深刻的精神启示和审美情趣

朦胧幽奥，如烟浩渺；如《李凭望篌引》诗中一系列的典故，使人读起来如坠五里雾中，一片朦胧。如索解其典故，就可以知道作者技艺的精湛。全诗中心是李凭演技高超，作者处处按演奏的艺术效果来加以描写——云彩为之不流，舜纪素女因此而惆怅，声音如玉碎风鸣，像荷花的露珠那样圆润，又像香兰在微笑……这一切，都得调动读者的想象，去完善诗中未讲到的演奏效果。这样用典，既灵活自如，又化为诗魂。同时许多典故又有了“多主性”，表达意蕴更为深奥高远。

神出鬼没，意境深邃。如《巫山高》诗人一开笔便将读者的退思引向苍穹。神女瑶姬是诗中主角。她的行踪缥缈，不念旧情，“一去一千年”、“楚魂”在峡中往返徒劳，只能“寻梦”而已。诗中瑶姬的形象纯是写意，未着一笔描绘，但她的行踪、风韵却似可见。如此用典，“味外之味”极浓。“楚魂寻梦风飔然”一句，非常幽冷。通篇造境奇特，笔触新奇。

幽冷豁刻，阴森爽肃。李贺诗歌神秘阴森的氛围，瑰诡凄冷的意境，从而充分表达诗人身处病态社会的烦闷、压抑、凄凉与愤激心绪。如《将进酒》诗的前面描写一幅奇丽熏人的酒宴图，场面缤纷绚烂，有声有色，给人极强的敏悟。美酒佳肴，欢歌曼舞，人生之乐似乎莫过于此，但结尾笔锋倏转，出人意料地推出死亡的意念和死的悲哀，一片苦涩幽怨的意绪。

三、李贺诗以生动灵澈，神奇超常的意象，给人以强烈的艺术感染力

大凡艺术，都必须具有形象性，才能使人真切地感受到作品的内蕴。构成艺术特征的形象，在诗歌中就是意象。意象是心灵化的心意附着物，是内情与外景的重合，意象包括按生活实有之景重新组合的现实意象和跃出生活常情的超现实意象。在唐代诗坛，敢于运用超现实意象的惟李贺一人。成功地构塑新奇意象使李贺成为一名杰出的诗歌天才。

新奇精蕴，超然物外。《老夫采玉歌》是诗人忧愤情绪经过内化的艺术表现。诗人想象超常，笔调沉痛。构塑了“老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白”的超现实意象，阐明采玉老夫积年累月在蓝溪采玉，搅得龙不安宁水不清，却难填统治者的欲壑。“蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水”，诗人好像是说蓝溪之水与劳动人民结下了不解的怨恨，实是诗人用意微情浓的微词去启发人们，委婉含蓄地指出谁是罪魁祸首，对统治者的深仇大恨用恨溪水来表达，更是妙笔生花。这种超现实意象赋予蓝溪水以人的性格，给人留下丰富的想象余地，从而领略其中意趣，产生愉悦的审美。这是李贺诗神奇意象运用的高妙之处。神奇莫测，匪夷所思。

四、李贺诗色彩秧丽，奇警峭拔的语言艺术，惊人耳目，给人以美的感受

李贺诗作语言不拾他人牙慧，不蹈常袭故，他楼玉雕琢，又设色浓艳。杜牧说“时花美女，不足为其色也”。李贺诗的浓艳特色是承泽于六朝宫体，但是李贺对宫体作了改造，用奇警峭拔济宫体浮艳之穷，别具特色。

色彩艳丽，积妙喜人。如《上云乐》中句“飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云。”香烟和烛光像春气般弥漫天空，如龙盘绕云际。

图景壮美，观瞻雄奇。《将进酒》“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。烹龙炮风玉脂泣，罗帏乡幕围香风。”各种珍看美味玉液琼浆，一经诗人神来之笔，便五彩缤纷。

贺新年的古诗篇10

1.展现语言美――我来读一读

诗歌的特点是富于节奏美、韵律美和意境美， 只有反复吟诵，才能读出韵味来。在教学过程中，我坚持以诵读为本，要求学生在理解基本词义、句义的基础上，进行多种方式的诵读。教师可通过范读，教给学生朗读古诗的方法。同时根据低年级儿童活泼好动的特点，辅以手势、动作，学生跟着老师一边吟诵一边做动作，领会诗人所要表达的思想感情，感受诗中的意境，激发学生感情上的共鸣。如在教学《静夜思》时，我让学生手拿折扇，漫步吟诗，并配上悠扬的古筝伴奏， 使学生仿佛亲临其境，浓浓的思乡之情跃然其中。

此外，唱读也是我常用的一种方法，诗歌与音乐相伴而生，优美的曲调能创造特定的情景，把学生带进一种特殊的艺术氛围中，帮助学生加强对诗歌的理解和记忆。网上有很多古诗新唱的曲子，我把它们下载下来运用到我的古诗教学当中，和同学们一起反复听，认真学唱，大家兴致勃勃，在唱歌的同时，很快就把古诗背诵下来了，而且印象深刻。

2.体现形象美――我想画一画

低年级的孩子热爱涂鸦，有些古诗，本身就是一幅优美的图画。如果把绘画引入古诗教学，将会大大提高学生兴趣，事半功倍。基于这个特点，在学习古诗的时候，可以抓住古诗"诗中有画"的特点，凭借语言，设法将"诗"与"画"结合起来，由画入诗，以画解诗，由诗及画，诗画一体，在诗与画间走一个来回，来表现诗的内容和意境。

记得学习《村居》一诗时，我一边吟，一边引导学生在黑板上依次画出嫩绿的小草、欢快的小鸟、悠远的小路、如伞的绿柳，翩飞的风筝，而学生无形中将自己构想成了画中的主角--奔跑着的、活泼天真的儿童。这样自然就把"儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢"牢记于心了。我们的课本上还有很多这样可以拿来一画的古诗，如：《咏鹅》、《画》、《小池》等，尽可以让孩子们拿起手中的笔涂鸦一番，一颗颗充满情趣的童心定会跃然纸上。

3.显现意境美――我要讲一讲

古诗具有简洁、抒情、篇幅短小而丰富的特点，学生在读古诗时，对诗中描绘的各种形象大都见过，然后利用想象根据诗意把大脑中记忆的各种意象进行再造组合，从而在大脑中创造一个新的画面。这样不仅对诗意的理解更加深刻，也充分发挥了主导作用，发展了他们的创造性思维能力。这对于提高学生的阅读能力和作文能力，进而提高学生的语文能力，促进智力的发展有重要的作用。如在教学完《所见》进行小结后，我引导学生把这首诗的内容编成一个小故事讲一讲。

此外，学生要充分了解诗中意境，诗句的言外之意，就要靠自己去补充和领悟，这当中就发挥了学生的想象力。同时对于小学生而言，他们有丰富的想象力，可以利用古诗作为一个起点，去联想、补充和创造，以构设想象中的图画。学完《春晓》后，我这样引导学生："诗人看到春天景色如此美丽，便写下了这么一首描绘春天美景的佳句，同学们也根据这美丽的景色说上几句话吧。"边说边给学生出示一幅幅风景优美的春天景色，让学生展开想象的翅膀。通过学生们的争相发挥，达到了训练他们口语表达能力的目的。

4.重现传统美――我会演一演

基于语文实践的活动更能提高课堂效率，角色扮演是低年级语文教学中常用的教学手段。而古诗不仅体现诗人对社会事物、人情哲理的深刻认识，更是千百年来劳动人民的思想结晶，它能让学生珍惜新生活，激发学生的爱国热情以及思乡惜友之情，同时教给学生阐事明理，为人处世之道，在潜移默化中提高学生的思想道德素质。为此，我常会选择一些有深刻意义的古诗，让学生来演一演。