同名诗歌十篇

同名诗歌篇1

关键词：文章辨体文体明辨歌行乐府

吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》是明代前期和后期出现的两部有一定规模的选集。它们所划分的文章体裁种类繁多，复杂细密，对各种体裁的源流、种类和体制规定都有或详或略的研究。其中它们对乐府诗与歌行的分类和研究尤其值得我们注意。明人习惯上将乐府作为诗歌的一种体裁，但它自身又包含着许多体裁，怎样对乐府进行分类和研究确实是一个非常困难的工作。罗根泽先生认为吴讷的乐府“去掉《杂歌谣》是对的，去掉《近代曲》和《新乐府》也还可以，为什么连《舞曲》和《杂曲》也去掉呢?分类而以‘杂’名，似近于‘驱龙蛇而放菹’，但不如此便不周延。”(1)罗先生认为徐氏是根据吴书补充修正而成的，只就乐府分类而言，徐氏远胜于吴氏，“但为什么又去掉《横吹》呢?”(2)罗根泽先生认为吴讷为了维护乐府音乐的纯粹性而去掉《杂歌谣词》、《近代曲辞》、《新乐府》，甚至去掉《舞曲歌辞》和《杂曲歌辞》是可以理解的。至于徐师曾为什么去掉《横吹》、吴讷为什么去掉《舞曲》等歌辞他并没有进一步推究。其实，吴氏和徐氏的选集对乐府的分类和取合并不那么简单。因为《文章辨体》和《文体明辨》皆立歌行一体，其所选录的诗歌就是传统的乐府诗。吴讷所选的歌行体涉及了《乐府诗集》中的杂歌谣辞、杂曲歌辞、新乐府辞和郊庙歌辞，多为汉以后作品，以唐代诗歌为主；而徐师曾的歌行体也大致为《乐府诗集》杂歌谣辞的汉以后的诗篇，但不选《乐府诗集》中的杂曲歌辞和新乐府辞。郭茂倩《乐府诗集》中的乐府诗在吴讷和徐师曾这里被分人了乐府和歌行两类诗歌中。吴讷和徐师曾对歌行的认识和归纳也不一样，吴氏将古诗分为四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古诗中的一体。而徐氏的歌行非常复杂，在徐师曾的体裁体系中有两种外形相似但性质又非常不同的歌行体，即近体歌行和乐府歌行。同时，杂言古诗、七言古诗跟乐府歌行也非常相似。吴讷将歌行从乐府中分离出来归为古诗，徐师曾则区分了两种相近的歌行，那么他们的各种体裁之间有什么区别呢?

吴讷首先说明了歌行体是歌辞的性质，它属于“有辞无声”的歌辞，这些歌辞往往没有曲调。然后他暗用了姜夔对歌行篇名的解释，“本其命篇之义日篇；因其立辞之义日辞；体如行书日行；述事本末日引；悲如蛩?日吟；委曲尽情日曲；放情长言日歌；言通俚俗日谣；感而发言日叹；愤而不怒日怨。虽其立名弗同，然皆六义之余也。”吴讷又交待了其选诗的两个重要条件：一是即事为题，无所模拟；二是辞义不过于淫伤者。前一个条件至关重要，是后一个条件的基础，它是区别歌行和乐府的首要条件。可以看出，吴讷在某种程度上继承了元稹的歌行的观念。元稹《乐府古题序》说：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩；尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”(3)元稹归纳了沿袭古题、寓意古题、即事名篇等乐府诗歌创作的三种情况，沿袭古题就是沿用乐府古题，遵循古题的情调和意义甚至词语来创作；寓意古题就是沿用古题，可以不遵循古题的情调与意义而是根据作者的所思所感来创作，做到刺美见事；即事名篇就是不沿用乐府古题，根据作者的遭遇和情思，采用乐府的调子(声调、意调和情调)来创作。元稹认为这三种情况是有高下之分的，沿袭古题的诗歌于文采可能有好坏短长的区别，但于文义却是重复累赘。对于寓意古题他是肯定的，但是这类著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的诗歌，这类诗歌能够较自由地发挥作者的主观意图，充分表现作者的所遇、所感和所思，当然对于这种创作方式的义理要求也是显而易见的，它必须有助于朝廷、社会和民众。在元稹那里，这三种情况都是乐府，只不过是题目不同，寓意不同，他并没有明确涉及其体裁是否相同的问题。吴讷在这里把那些沿袭古题和寓意古题的看作乐府，把即事名篇、无所模拟的乐府诗歌看作歌行。但吴讷在选诗的时候并没有把这一标准贯彻到底。如其所选歌行沿用古题的有鲍照的《行路难》、李白的《沐浴子》等。《行路难》在刘宋之前就有了，鲍照的创作不是即事名篇，而是沿用古题，而且在意义上也与古调同。李白的《沐浴子》也是这种情况。吴讷在其“歌类”所选录的《天马歌》更是如此，《天马歌》为汉郊祀歌，古辞为三言，李白所作则是三、五、七言杂行的歌行。其所选“行类”的李白的《少年行》严格说也是沿袭古题《结客少年场行》。除此之外的大致为即事名篇之作。以是否即事名篇、无复依傍作为区别歌行和乐府的标准显然是有问题的，吴讷尽管涉及到了歌行与乐府的体制区别和关系的问题，但是他并没有很好地解决这个问题。

经过前后七子的复古运动，徐师曾对歌行与古诗的关系问题探讨得较为深入。在他的诗歌文体体系中，近体歌行是与七言古诗、杂言古诗和乐府歌行形体相似但又有明显区别的。徐师曾在解说近体歌行时说：“按歌行有有声有词者，乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。其名多与乐府同，而日咏，日谣，日哀，日别，则乐府所未有。盖即事命篇，既不沿袭古题，而声调亦复相远，乃诗之三变也。故今不入乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之别云。”(4)他认为乐府歌行与近体歌行的首要区别就是是否入乐的问题。近体歌行是不入乐的，为有词无声者。其实，徐师曾时代乐府歌辞的曲调也大都失传，从音乐区别它们是不切实际的，即使通过音乐，也大多评借古代的书面材料，所以最直接的区分就是近体歌行多为后人所作，乐府歌行多为古辞。但“后人”是什么时代的人呢?从徐师曾所录诗歌来看，除晋代刘琨、陶渊明和刘宋的颜延之之外，其他都是唐人，也就是说“后人”为晋代之后的人。

乐府歌行与近体歌行的又一个重要区别就是题目和声调。近体歌行是即事命篇，不沿袭古题，乐府歌行则沿袭古题。既然不沿袭古题，但近体歌行“其名多与乐府同”，这是怎么回事呢?从语言上来看，乐府古曲题目的构成方式大致有两种：一是词或语加上“篇”、“歌”、“辞”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名词构成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白头吟》、《梁甫吟》等；另一种就是没有“篇”、“歌”等名词而直接由其他词语构成，如汉铙歌十八曲的名称，《朱鹭》、《将进酒》，汉横吹曲辞中的《出塞》、《折杨柳》等等。至于第一种方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被当作乐府诗的名称或命名方式，前面说过的姜夔是较早研究这些名称意义的学者。徐师曾也吸收了姜氏的观点，

“又按乐府命题，名称不一；盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽 情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨?，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辞之意曰‘辞’；本其命篇之意曰‘篇’；发歌曰‘唱’；条理曰‘调’；愤而不怒曰‘怨’；感而发言曰‘叹’。又有以诗名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘乐’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者。”(5)

同名诗歌篇2

关键词：废名诗歌；散文化语言

现代诗歌的语言从古典的文言文演变为囊括诸多语言资源的混杂型白话文，既体现了语言的历史性，又存在着语言的过渡区间。诗人废名在散文化语言的诗歌表达上，既尊重汉语语言本身的特性，又要在不断的语言变化中打磨出符合表达需要的语言方式，在继承中创新。这是诗歌散文化走向艺术成熟的重要的探索。

一、废名诗歌散文化语言理论

早在二十世纪三十年代，废名就提出“诗的内容，散文的文字”。他认为，“旧诗的内容是散文的，其诗的价值正是因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。”[1]废名是从内容和形式两方面来谈论新诗的。

第一，散文化的文字要能行写性情，应该体现为人格的充溢而不仅是调子。比如“枯藤老树昏鸦”这种诗句与胡适的《两只糊蝶》相比，前者只是调子，后者却有诗人的性情，前者是模仿的，缺乏个性的，后者则不尽然。因此，能不能用一种语言写出个性是诗人评判诗歌写得成功与否的一个先决条件。

第二，散文的文字不避雅俗，范围很广，但诗句要符合散文句法规范。他认为“散文的文字这个范围其实很宽，《三百篇》也是散文的文字，北大《歌谣周刊》的歌瑶也是散文的文字，甚至于六朝赋也是散文的文字。我们可以写一句`屋里衣香不如花'，只是不能写'帘卷西风，人比黄花瘦'。五七言诗与长短句词，则皆不是白话新诗的文字，他们一律是旧诗的文字。”所以诗歌文字可以不避雅俗，但要尽量表现个性，发挥文字的功用，符合散文的语法特点。比如“远处有灯火了红色的稀”这样的诗句是旧诗的姿态不符合中国散文的句法。

第三，诗歌的散文语言必须要能自由地表现完整的、完全的，立体而丰富的幻觉与想象。他认为古诗散文的内容是情生文，而新诗不是依靠这种思维程序，新诗的诗意不是情生文，文生情的，而是通过奇妙的幻觉和文字的穿插营造一种浑然一体的、不可用散文复述出来的内容，如温庭筠的词与李商隐的诗一样。他们表现的是文字相融之际构造出来的一个完整的想象。

因此在废名看来，虽然一首新诗看上去只是随意运用散文的语句而已，但它所表达的内容却是不可用散文复述出来的。至于这种散文的语句，是如何在废名自己的诗歌创作里生发诗意的呢？他又是如何利用散文的形式来表现他那不可改动一字的完整的、浑然一体的想象的呢？在废名的诗歌里，他运用了许多古典诗句的结构方法，加入到符合散文句法的白话文中，使得他的诗歌具有一种别样的现代感性，为新诗语言的成熟做出了独特贡献。

二、废名诗歌语言的表现方式

废名深受传统道教禅宗思想的影响，对古典诗歌尤其是温李派诗歌推崇备至，也曾自言自己的文章受到六朝文章影响甚多。废名对传统诗文的喜好流露到他的诗歌创作中，就使得他的诗歌渗透着一股或浓或淡的古意。[2]

1、省略

阅读废名的诗歌一个很鲜明的感受就是，他每一行诗都是可懂的，每一行诗也都合乎散文的语法要求，但是一旦将诗行连缀起来，便有种晦湿难懂的感觉。这其中主要的原因在于诗人在行与行的连缀中间运用了许多传统诗歌的语法关系。中国古典诗歌句子是语义块与语义块的结合，这种结合关系是自由松散的，它不受理性逻辑关系的控制，加之古典诗歌有字数和格式限制，呈现出既浓缩又灵活的关联状态。废名诗“深夜一枝灯/若高山流水/有身外之海”，这一句诗谓语若、有之前均省略了主语，若之前的主语应该是灯与我，有之前的主语也省略了，按照语义理解应该是这种灯我相照的惺惺相惜让我有仿佛有身外大海般的自由辽阔。从而，造成一种朦胧恍倘、若即若离、左右跳荡的审美感受，与整首诗歌凄清迷离的意境相符。

2、交叠

交叠是古典诗歌另外一个重要的语义联系方式，如“悬萝弱筱垂清浅，宿雨朝敏和翠微”，悬萝弱筱与宿雨朝暾分别形成了两组交叠语象，交叠是使物象集中呈现的方式，在这些密集的语象背后往往是诗人强烈的情感。在废名的诗中这种语象交叠的句子十分常见，如“星之空是鸟林/是花，是鱼/是天生的梦”“思想是一个美人/是家/是日/是月/是灯/是炉火”，又如“我想写一首诗/犹如日，犹如月/犹如午阴/犹如无边落木萧萧下”。当废名运用英语句型结构时，抽空了是字句的判断说明作用，他将缺乏逻辑联系甚或具有矛盾对立秩序的宾语（或主语）赋予给主语（或宾语），造成不同性质不同质地语象的交叠，极大地拓展了诗歌的表现力。这种“伪语法”（叶维廉语）是在貌似符合语法规则的情况下进行的诗语创作，它为现代诗歌带来了多层复义的内涵和奇妙的陌生化效果。

3、离散

古典诗歌语义块与语义块之间的联系方式之一是语义离散，如“绿垂风折算，红淀雨肥梅”就是典型的例子，它将绿算、红梅拆开，将颜色提到诗句的开头，将第一性的审美感受置前，说明古代诗人“取象”的思维方式。废名在《北平街上多处打乱句子的正常顺序，一是为了强调他前置的部分，二是为了烘托在黑白颠倒的现实世界里，不合语法逻辑的飘忽而逝的思想与感受，传达出类似非正常视角观察到的荒原景象：“木匠的棺材花轿的杠夫路人交谈着三天前死去了认识的人/是很可能的万一着火了呢/不记得号码巡警手下的汽车诗人茫然的纳闷/空中的飞机说是曰本人的/万一扔下炸弹呢/人类的理智街上都很安心/木匠的棺材花轿的杠夫路人交谈着三天前死去了认识的人/马车在走年龄尚青蓬头泪面岂说着死人的亲人。”在一个事理与现象处处相悖的愚蠢的宇宙，似乎只有连续不断的动作才具有特别重要的位置。

4、叠词

叠词是古典诗歌特有的组词方法，指的是字或词的重叠使用，在古典诗歌中叠词十分常见，如《古诗十九首》里面的“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，咬咬当窗。”便连续用了叠字。废名的诗采用了不少叠字词语，如“萧萧马鸣”、“片片拾得”、“颗颗说是永远的春花”、“簇簇说是永远的秋月”、“无边落木萧萧下”等。除了叠词还有复辞结构在废名诗中最为显著。复辞是指相同的一个字被隔 或紧紧相连然而意义却不相等的语言组织方式，如“柳州柳刺史，种柳柳江边”。这种复辞方式造成诗歌交错回环的语势，废名诗特别喜爱运用复辞，这就在诗歌中造成一种繁复缠绕、相印相证的效果，如他的《街上的声音》有这样的句子：“街上的声音/不是风的声音/小孩子说是打糖锡的。/风的声音/不是宇宙的声音/小孩子说是打糖谬的。/小孩子/风的声音给你做一个玩具吧/街上的声音是宇宙的声音。”这首诗中，前半部分出现的声音是具体的物理声音，后半部分的声音则是观念的声音，由具体的声音提升到观念的声音，这就是复辞在废名中产生的既同声相应，又回旋上升的情势的效能。■

参考文献

同名诗歌篇3

南京师范大学是一所具有深厚的历史文化传统和诗意氛围的百年老校,尤以其作为全国重点文物保护单位的随园而知名,“随园诗歌节”的举办,不仅是为了活跃和丰富校园文化生活,更是为了进一步接续与弘扬南京师范大学的珍贵传统,以突出和塑造这所知名学府的诗性气质与文化形象,从而为南京地区乃至整个诗歌事业的繁荣与发展,发挥重要和独特的作用。

“诗歌节”在大学发展和大学氛围的形成,特别是大学文化形象塑造中的独特作用已经被人们所认识,北京大学的“未名湖诗歌节”已经连续举办了八届,在海内外的大学教育界和文学界、诗歌界都产生了重要影响,“随园诗歌节”的举办,将以其独特的理念与内涵,和她广泛深刻的社会文化影响,力争在近两、三年内形成著名的文化品牌,打造成南京的一张文化名片,以作为和北京大学的“未名湖诗歌节”形成南北呼应的格局。

本届诗歌节将在2010年4月18日和19日两天举行,地点选择在风景秀美的南京师范大学仙林校区的国际学术中心。

同名诗歌篇4

中国诗歌的现状如何？写诗、读诗、评诗的人还有多少？诗歌是不是真的衰落了？在近日举行的第一届中国诗歌节上，诗人、诗评家和爱诗者一起探讨了这个问题。

作者多了，名家少了

诗歌界权威人士告诉记者，我国的诗歌作者队伍人数在增多。据不完全统计，在省级以上传统诗刊发表作品的新诗作者约有60多万人，旧体诗作者有200多万人，每年发表诗歌几十万首，而近5年来，网络诗人更是多如繁星。但与过去相比，特别优秀的诗人，即所谓名家少了，优秀的作品更是罕见。

中国诗歌学会秘书长张同吾认为，随着物质文明的发展，大众娱乐方式日趋多样化，高科技条件下产生的文化娱乐品种越来越多，诗歌自然而然从中心走向边缘。

张同吾说，尽管如此，我国诗坛内部仍是一片繁荣景象。还有许许多多的作者仍然痴迷于诗歌创作，诗歌协会内部积极参与各种活动的人也越来越多。现在的诗坛还出现了一些可喜的变化：一是“官员诗人”和“企业家诗人”多了。不少干部从领导岗位退下来后有了闲情雅趣，又有丰富的生活阅历和良好的知识结构，创作诗歌表达内心的感触。还有一些干部一直坚持创作，比如这次参加诗歌节论坛的朱增泉中将，作为军中的干部，他写出的诗也相当漂亮。而那些名牌大学毕业后下海经商成功的“儒商”，也不忘对诗歌的爱好而坚持写诗，他们经济实力雄厚，常常自己出资出版诗集。

二是诗歌在经历了20世纪80年代的辉煌和90年代的沉寂后，21世纪以来，诗人们在追求审美的多样化中不断调整自己的状态，逐渐走出了过于朦胧和晦涩的误区，重新回归诗歌的“真、善、美”。默默耕耘且拥有一定实力的诗人多了起来。

诗人群体呈现多元化和复杂化局面，诗坛中的活跃分子既有朦胧诗人余脉、知识分子或学院派主力，也有泛口语写作的新生代诗人，他们各自的诗歌主张不一，风格不同。

作品多了，读者少了

在今天这样一个大众传媒和信息技术日趋控制人们闲暇生活的时代，越来越多的人远离了诗歌。诗歌的读者群日渐凋零。张同吾说，20世纪90年代以后，诗歌确实有衰落的趋势，最主要的表现就是读者数量大大削减。

即便这样，仍然有坚持用心感悟生命的“真性灵”作家在诗歌的园地里辛勤耕耘。近年来，诗歌作品非但没有减少，反而比过去多了起来。

表面上看，现在公开发行的诗歌报刊不多，出版社对诗歌也缺乏热情，公开发表的诗作有限，但民间的诗歌报刊和自费诗集以及网络诗歌却红红火火，作品不断问世。“民间”诗人们在圈子内部相互交流，基本上形成了一种良性互动的关系，定期保持联系，互相阅读、评价作品，但在圈子之外影响甚微。

颇有影响的《诗刊》主编叶延滨分析说，20世纪80年代，一首好诗全国人民都传看，那是因为当时开始提倡思想解放，许多新观念成为诗歌的内容，比方说反腐败、环保、科学是生产力、冤案等等都成为诗歌的热点。随着时展，诗歌曾担负的新闻、政策、民情表达等附带作用，都在正常渠道得到了宣泄，诗歌为诗歌爱好者所关注而不再是大众的聚焦点，换句话说，诗歌回到了文学本身，这是诗歌读者减少的最根本原因。近年来一些诗人在关注诗歌本身创新的时候，忽视了大众读者的感受与接受，也直接导致读者减少。

叶延滨说，以前，一条“古典诗歌和民歌相结合的道路”全体诗人都在走，现在作者创作风格和流派多了，作品差别也大了，每一种样式甚至每一个诗人都有自己的“读者群”，各个读者群之间的审美趣味大相径庭，而这些读者都不是普通的读者，往往也会写诗和评诗。这种态势，使诗坛从金字塔式变成平面花园式，而其受众与过去相比，规模小了，水平高了。

有诗评家尖锐地指出，有了民刊和网络两块自由阵地，发表几乎不受限制，鼓励了“小圈子”诗人甚至已经有所建树的诗人的创作热情，有的诗人一天能写几十首，但仔细一看，却难以发现真挚感人，让人动心的诗句，多的是重复的意象，重复的立意，重复的比兴，当然得不到广大诗歌爱好者的青睐和共鸣！这也是诗歌读者减少的原因。

传播渠道多了，传统刊物少了

当前，诗歌传播渠道正在从单一的传统纸质刊物向民间刊物、民间沙龙、互联网、手机等多种方式发展。网络诗歌的出现和发展，对传统意义上的、在纸质媒体上发表的诗歌带来很大的冲击，传统诗刊数量逐渐减少。

叶延滨说，用纸张传播的传统刊物和民刊都在向网络转移，阵地越来越小，民刊更多地汇流在网络上，一些传统刊物也建立了自己的网站，网络促进了诗歌的传播已成为一个不争的事实。随着网络诗歌版图的不断扩张，名家、新人，精品、习作都可以在网络中找到属于自己的舞台。越来越多的诗歌爱好者参与编辑诗歌电子刊物，发表诗歌作品，浏览和评点诗歌作品，在网络上畅通无阻地宣泄自己，由于网络的互动性强，诗歌作者与读者之间可以更直接、更充分地交流。

记者在网上浏览发现，个人诗歌网站多了起来，主页上不仅有诗人自己的个人简介、照片、诗歌作品、创作观点，还能看到别人的评论，具有了“互动创作”的新特点。比较活跃的网络诗人多是出生于20世纪七八十年代的人，而写作执着、作品风格成熟的网络诗人大多出生于20世纪60年代。诗歌网站这一新传播媒体的成熟见证和推动了中文诗歌在新世纪的发展。

一批著名的诗人也开始通过创建诗歌网站来阐释诗学观点，聚拢写作人群。目前以围绕在核心诗人周围为特点、较有影响的诗歌网站包括：韩东的“他们论坛”、伊沙的“诗江湖”、陈先发的“若缺论坛”、余怒的“不解论坛”等。这批诗人通过网络宣扬自己的诗歌主张，如“若缺论坛”率先提出“兼容汉诗民族性与现代性”的观点。一批新锐诗人也通过个人博客网站扩大着自己的诗歌影响。

网络诗歌的勃兴，使得诗歌的传播体系显出空前的繁荣与庞大，而且更加驳杂。有学者指出，电子网络传播是人类诗歌由口头到纸质书面传播后的又一次大飞跃，是诗歌传播史上的深刻变革。这种新媒体在改变诗歌传播方式的同时，也改变着诗人书写与思维的方式，并直接与间接地改变着当代诗歌的形态。

诗歌复兴指日可待

叶延滨说，中国有悠久而优秀的诗歌传统，李白和杜甫就是中国历史文化的名片。

同名诗歌篇5

谈声乐艺术中的文学语言

1诗化文学语言在声乐艺术中的作用

众所周知,声乐艺术是音乐和文学高度融合的音乐艺术,以人声演唱的音乐传递着人们丰富的情感,而情感的传递需有载体,声乐艺术的情感载体是音乐旋律和文学语言。文学语言在传达思想情感,构建听觉感官审美效果方面具有重要作用。学习文学语言是声乐艺术工作者在专业学习中的必修课,特别是在提高文学语言审美鉴赏力方面应下苦功夫。提高文学语言的审美鉴赏力应从对诗化语言的学习入手。诗化文学语言在与音乐的融合中,形成语言的形式美感,如诗歌遣词造句时的对仗、排偶带来的和谐规整;节奏顿数相对,平仄相见带来的抑扬顿挫;句尾归韵带来的循环反复。这种诗化的形式美又必须为诗歌的表现内容服务,即诗歌之中强烈的思想情感。诗情应为诗歌表现内容美的核心和精华所在,亦是构成声乐艺术美的文学基础。可以说,理解了诗化文学语言的诗情,才能真正地表现声乐艺术。

2如何理解声乐艺术中的诗化文学语言

我国是诗的国度,有着悠久的诗歌文化。诗歌文化的星空中有许多灿烂的篇章,这些优秀的篇章不论是乡野歌谣还是名家之作,都是我们学习诗化语言取之不尽用之不竭的宝库。优秀的作品真实地反映了人们的思想情感,描绘了当时的自然景物和社会生活画卷。声乐艺术学习者可以从这些诗歌中领悟诗化文学语言的精妙,培养提炼诗情的能力,品味诗化文学语言在形式美和内容美何如达到高度的统一。

2.1精读诗歌,潜心品味诗化语言的形式美和内容美

声乐作品中,有很多作品是根据诗歌进行作曲创作的。如具有古典音乐风格的声乐艺术歌曲《阳关三叠》,最初本是一首感人至深的古琴琴歌改编而来,根据唐代着名诗人王维的七言诗《送元二使安西》谱写而成。因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名,所以,又名《渭城曲》、《阳关曲》。建国后我国着名作曲家王震亚将其改编为混声合唱曲,夏一峰将其整理改编成现在流传较广的声乐艺术歌曲。“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”诗人王维以精炼、质朴的诗化文学语言,向我们呈现了一幅友人之间依依难舍的惜别图。诗句中传达的真挚友情让人动容。全诗的结构规整,严格遵循七言诗的音韵要求,因平仄相间带来的抑扬顿挫之美,由节奏顿数相同产生的和谐之美,以及句末同韵相协构造的循环反复之美(如第一句“渭城朝雨轻尘”和第四句“西出阳关无故人”两句末“尘”字与“人”字同韵)。诗化语言形式美和友人间的惜别之情相融合,体现了诗歌形式和内容的统一,反映了中国传统文化中讲究“和”的美学思想。

2.2理解诗化语言的跳跃性,提高艺术想象力

诗歌的语言运用经常省略过渡、转折词语,破坏语法规则,在逻辑结构上有很大的跳跃性,其跳跃的动作间没有连续性,只依存于相同的情感线索。如男女高音独唱艺术歌曲《我爱这土地》,是我国着名作曲家陆在易根据我国现代着名诗人艾青的抒情诗歌《我爱这土地》而创作的。“假如我是一只鸟,/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。/假如我是一只鸟,/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。/这被暴风雨所打击的土地,/这永远汹涌着我们悲愤的河流,/这无止息吹刮着的激怒的风啊,/和那来自林间温柔的黎明……”诗人将自身虚拟为一只体型弱小意志坚强的小鸟,即使用“嘶哑的喉咙歌唱”,也要用生命的力量唱出对土地的执着、坚贞和爱恋。诗歌中鸟儿歌唱的对象有四个,即:土地、河流、风、黎明。土地象征着正在遭受日寇践踏和凌辱的中国土地,河流象征着压抑在中国人民心中的悲愤,风象征着人民心中对侵略者暴行的愤怒,黎明象征着人民为之奋斗献身的独立自由的曙光将到来。艾青写这首诗歌时正处于抗战初期,悲壮的时代氛围和艾青忧国忧民的赤字情怀共同作用于鸟儿的形象,产生一种奇特的审美意象,极大地提升了审美表现力。

2.3分析诗化语言的音乐性,寻找诗歌与音乐二者之间的联系

分析诗歌我们可以看到诗歌与音乐的相关联系,诗化语言中长短句的运用和音乐中音符时值的运用产生的节奏效果,因其长短不同而产生节奏上的更迭起伏。诗化语言中词句的反复运用和音乐中的回旋曲式一样,带来形式上的回旋反复之美等。

同名诗歌篇6

关键词：诗歌翻译 文化因素

一、引言

诗歌翻译中文化因素处理问题的研究，有助于我们进一步了解诗歌的翻译规律和翻译用词，提高诗歌翻译的准确性。在处理诗歌翻译中文化因素的问题时，可以根据影响诗歌翻译的文化因素进行分析，然后提出有针对性的解决措施和发展方案，提高诗歌翻译的精准性，从而完美地呈现诗歌的原有意境。在提高诗歌翻译精准性的同时，也加深了我们对民族文化的了解和认识，从而也间接地促进了民族文化的发展和传扬，因此本文的研究具有十分重要的现实意义。

二、诗歌翻译中的注意事项

（一）诗歌题目的翻译

对于诗歌翻译来说，最先要进行翻译的就是诗歌的题目。诗歌的题目往往起到总领全文、或者是突出背景、抑或是突出意象的作用，这些都是对作者思想感情的表达。因为诗歌的题目往往对整首诗歌的布局有一个总的指引，通过分析题目就可以了解到一些诗歌包含的具体信息。在进行翻译的时候，诗歌题目的翻译起到至关重要的作用。例如《枫桥夜泊》这首诗，它的题目就揭示出了这首诗的写作地点、时间以及环境，在进行翻译的时候，就要侧重于这个主题和背景。翻译家许渊冲就将这首诗的题目《枫桥夜泊》翻译为Mooring by Maple Bridge at Nigh，这样虽然和诗句本身的文化意境还有较大差距，但是已经可以直接反映出《枫桥夜泊》这首诗的题目表达的直接意思，使人可以理解到这首诗的基本意境。

（二）诗歌专有名词的翻译

部分诗歌的内容中会出现一些专有名词，这些名词的翻译就会带有一定的文化意识。因为在一个文化区域内，都会有一些专属的名词来表达固定的意思，这些往往是诗歌翻译的难点。例如李白《望庐山瀑布》中“不识庐山真面目”里面的“庐山”的翻译，又如林升《题临安邸》中“直把杭州作汴州”里“杭州”和“汴州”等专属的地理名词的翻译。翻译过程中该如何处理专属名词，这是翻译者需要考虑的问题。这些专属名词往往带有浓厚的区域文化色彩，诗人在创作的时候，在这些具体的事物和景象融入了一定的感情，或者是说采用了借助抒情的手法。因此在对诗歌进行翻译的时候，要深刻的理解这些具体的专属名词的含义，选择最恰当的语言进行表达。

（三）诗歌中人称的翻译

诗歌翻译中的另一个重要内容是人称的翻译。汉语诗歌表达往往可以省略人称；而翻译的时候，需要对这些人称代词进行还原处理，这样就容易导致诗歌的基本意思发生变化。例如，在对《枫桥夜泊》这首诗进行人称代词翻译还原的时候，翻译者一般都会翻译成人称代词“我”；但是实际上，这首诗的主人公是作者还是另有他人，不得而知。因此翻译者只能根据自己的理解来进行翻译。这样一来，诗歌的内涵意义以及人称代词的翻译往往就会呈现出各种各样的翻译版本，这就对诗歌的原有意境理解造成一定影响，同时也不利于非汉语专业的人进行相关阅读。因此，在对诗歌的人称代词进行翻译的时候，要侧重对诗歌基本内容的理解，才能更好地、准确地翻译诗歌的人称代词，表达诗歌的意境。

三、诗歌翻译中的文化影响因素

（一）文化思维方式不同对诗歌翻译的影响

翻译之所以会出现，就是因为文化背景的差异导致了语言文化出现差异，从而造成了各个地区语言文化的差别。在翻译的时候，最大的影响因素就是文化方面的区别。因为文化的差异导致了诗歌的创作者对诗歌的创造内容以及表达的意思的差别，这样就会呈现出对同一事物的不同理解。例如，对于同一种意象“雨”，诗人的思维情绪不同，就会对其有不同的理解。翻译者的思维方式和文化背景的不同，使其对诗歌中意象的理解就会出现偏差。例如杜甫在《春夜喜雨》中看到的是“喜雨”，心情十分愉悦的，在进行翻译的时候，翻译者就不仅要翻译出“雨”这个现象，还要要翻译出诗人的喜雨之情。所以很多人将其翻译成“快乐的雨”即“Happy rain”。这样的直接翻译并没有将诗歌的具体思想内涵翻译出来。可以看出，文化思维方式的不同，造成了诗歌翻译的最终效果不同。

（二）地区传统文化不同对诗歌翻译的影响

诗歌的翻译还与地区的传统文化有着密切的联系，不同地区的文化背景对诗歌的翻译造成了影响。例如，李白的诗歌通常采用一些浪漫和夸张的写作手法，这使得原来的一些事情变得不符合科学现实。例如《望庐山瀑布》中的“飞流直下三千尺”、“疑是银河落九天”这些诗句，都带有一定的地域文化色彩。如果对这些基本的地域文化不了解，那么在对这些诗句进行翻译的时候，采用直接翻译的方式，就会造成一些歧义，使阅读者出现疑惑：什么样的瀑布可以飞流直下三千尺，什么样的银河可以流落九天之外。这样的夸张手法如果直接翻译就会给人造成一定的困惑。但是如果对地区的文化背景有所了解，就能理解这样的翻译。由此可以看出，地区文化的差异对翻译的效果有着非常大的影响。

（三）译者个人文化背景的影响

除了以上的社会文化背景之外，翻译者个人的文化背景以及文化素质也会对翻译的效果产生影响。尤其是对于诗歌翻译者来说，更加需要具备丰富的文化常识。因为诗歌的是没有界限的，任何内容都有可能成为诗歌的歌颂对象，如果翻译者不了解诗歌中所提到的内容和描述意象，就会造成翻译的不准确甚至误解。此之，如果翻译者不仅对中国文化不了解，对国外的文化也不了解，那么其诗歌翻译不仅仅失去了原有诗歌的文化魅力，同时也浪费了翻译的价值，因为其他人也不能理解该诗歌的翻译内容。由此可见，翻译者个人的文化素质与翻译水平的高低之间存在着密切的联系，缺乏文化背景常识的翻译者，是不能将博大精深的汉语文化进行科学翻译的。因此，翻译者个人的文化素质对于汉语诗歌的翻译来说是非常重要的。

四、诗歌翻译中文化因素的处理策略

（一）加深对文化思维方式的了解和学习

为了更好地进行诗歌翻译，翻译者就必须要了解不同文化人群的思维方式，通过对其思维方式以及语言习惯的了解，来提高翻译的实用性。如对一些中英语言表达习惯的了解，或者是行为方式的了解等等，这些都有利于促进对诗歌进行精准翻译。比如，在汉语诗歌中习惯将毫不相关的事物联系到一起，来进行语言表达，将作者的情感寄托于其中，同时向外界抒发自己的内心情感，这就是汉语表达的思维方式；而对于英语来说，在进行情感表达的时候，更加侧重于直接表达。二者在思维方式上还存在着很大的差异。在诗歌翻译中，一个细节的翻译差异都有可能导致翻译内容和情感的偏差，因此，要想更好地进行翻译，体现出汉语诗歌的原汁原味，就需要加深对文化思维方式的了解和学习，综合语言之间的表达和思维差异，对诗歌的翻译做出最接近原意的翻译，为阅读者提供更高品质的翻译文章。

（二）学习其他民族的传统文化

诗歌是一个民族的语言精华，同时也是一个民族的文化缩影，只有对诗歌进行了细致的了解，才可以更好地去体验民族文化。因为诗歌的创作背景往往是作者的家乡或者是一些作者比较熟悉的生活区域，作者在进行诗歌创作的时候，往往就会借助当地的一些文化背景或者是景物特征来进行描述。可以对诗人的文化背景的了解，可以帮助理解诗歌中具体意象的表达意思。此外，在进行诗歌翻译的时候，不仅仅要对诗人的文化背景进行了解，还要对其他民族文化进行分析，包括民族的文化传统、文化发展以及文化源流等等，并对其有科学的把握，这样才可以欣赏和翻译该民族的诗歌。因此，在进行诗歌翻译的时候，学习其他民族的传统文化是处理诗歌翻译中文化因素的重要对策。

（三）提高译者的专业素养

翻译者是进行诗歌翻译的直接负责人。翻译者自身的专业素养和文化常识的缺乏，不利于诗歌翻译准确性的提高。一个不懂中国文化的美国人来对中国的汉语诗歌进行翻译，不仅不会科学地翻译诗歌的基本内容，而且还会在诗歌的基本翻译过程中就出现严重的问题。但是如果诗歌的翻译者不仅对中国文化有所了解，也熟悉英语国家的文化背景，这样一来在进行诗歌翻译的时候，就会简单高效的多。因此，对于诗歌的科学翻译来说，提高译者的专业素养是非常重要的。

五、结语

通过本文的分析和研究，我们发现，在进行诗歌翻译的时候往往会受到文化背景的影响，尤其是对那些不熟悉诗歌创作的文化背景的翻译者而言，往往不能进行最准确地翻译，这样就使得诗歌文化失去了宣传的有利途径。因此，本文对这些基本问题进行了分析和研究，并且根据这些文化影响因素提出了一些合理的处理对策，希望可以推进诗歌翻译的发展，促进汉语文化的广泛传播。

参考文献：

[1] 辜正坤.中国诗歌翻译概论与理论研究新领域[J] .中国翻译， 2014（4）： 34 -38.

[2] 穆诗雄.诗歌鉴赏的差异性与诗歌翻译[J] .外语与外语教学， 2015（2）： 33 -36.

[3] 易经.诗歌翻译活动的本质[J]. 外语与外语教学， 2013（5）： 49 -52.

同名诗歌篇7

[关键词]诗歌教学 阅读 诗性

[中图分类号] G623.2 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2016）01-054

儿童是天生的诗人，诗歌独有的节奏与儿童生命的节律一脉相承。因此，所有的民族都不约而同地将诗歌作为儿童母语教育的样本。我们唯有依循着诗歌的个性和味道，才能真正读懂诗歌，让诗歌慰藉自己的心灵。

一、突破理解障碍，“穿越”式阅读

诗歌情感真挚，语言简练，且富于联想，常将写作对象与想象中的事物进行隔空链接。这就意味着，阅读教学必须要以“穿越”的视角关注文本，从而消除诗歌表达的理解障碍。

诗歌注重对人和物的形象塑造，诗人常常将两个原本互不相连的事物借助“穿越”的方式，构建出有机交融的结晶体。而在现代诗的创作中，作者也会借助多种拟人的修辞手法，以静带动，化抽象为具体。阅读时教师就要引领学生学会关注。

如在《老师，您好！》一诗中，诗人将教师写成是“金桥”“丝线”“新苗”。这些看似与教师毫不相干的事物，正是在诗人内在意识的串联和整合下，实现了与教师形象的高度契合，从而让“隔”的感觉消失殆尽。

因此，只有从“穿越”的视角阅读诗歌，才能缩短诗歌与现实生活，尤其是与学生内在意识的距离，从而让学生真正感知诗歌中的意象，走进诗歌。

二、契合诗歌节奏，跳跃式阅读

诗歌的语言表达高度浓缩。无论是古体诗还是现代诗都经常会出现语言省略、词语颠倒等现象，呈现出鲜明的跳跃性。这就意味着在诗歌教学过程中，教师不能引领学生按照传统的方式，按图索骥地进行解读，而是要让学生依循诗歌表达的特质，去触摸诗歌表达的内在规律和节奏，从而促进诗歌阅读效益的提升。

如李白的《峨眉山月歌》一诗，暂且不谈其语言表达顺序的倒置，就其中涉及的五处地名来说，不同地域的空间距离也相去甚远，诗人运用各种不同的动词加以链接，呈现出鲜明的跳跃性。这种语言表达的跳跃，将诗人内心中对故乡亲人的思念之情凸显出来，更展现了诗人的急切心情。因此在教学这首诗时，教师应引领学生根据诗歌跳跃性的语言，来体悟诗中的路程之遥、心情之切，真正走进诗歌内在的言语规律中。

如此跳跃式的阅读，正契合了诗歌内在的言语规律与节奏，使学生真正触碰到了诗歌内在的生命律动，将诗歌教学推向了新的层面。

三、顺应表达方式，切换式阅读

诗歌语言讲究的是一种美的韵律。诗歌语言之所以被称为是“美的语言”，主要在于诗歌表达的变脸艺术。诗歌在遣词造句上有别于其他普通文体，常常运用浓烈的修辞装饰，如反复手法等，使诗歌如同吟唱一般，一唱三叹。因此，在长期的阅读历练中，学生的内在积淀会不断丰厚，其语言也会在诗歌的浸润下变得精练而流畅。

仍旧以《峨眉山月歌》为例，一首诗寥寥28个字，却包含了5个地名。我们在阅读之时，却毫无臃肿重复之感。诗人李白通过五个地名的艺术化罗列，绘制了一幅千里蜀地的旅行图。我们在诗人精准妥帖的用词艺术中快速切换，感受着诗人一路走来的思君情深。在教学中，教师首先引领学生提炼出5处地名;然后，要求学生感受诗人地点切换时动词的准确运用。正是借助“入”“发”“向”“下”等表示地点转换的词语，学生才真正实现了变脸式阅读。

因此，阅读教学只有运用切换式阅读，才能引领学生体悟诗歌语言的内在魅力。

四、寻求意蕴关联，捕捉式阅读

诗歌与一般性文本最大的不同在于，一般性文本侧重于直接抒感和意趣，而诗歌一般不将诗人内在的情韵直接点出，而是寄寓在诗歌的语言之中。因此在阅读教学中，教师切不可就着表层文字引导学生简单感知与处理，而要善于依据诗歌创作的规律，依据诗歌语言的表象进行拓展联系，捕捉其实际指向的价值，这样才能真正触摸诗歌的内核。

如《老师，您好！》一诗大量运用了象征手法――借助“大道”和“金桥”凸显教师职业的“崇高”，而“春蚕”和“甘露”则指向于“美好”。诗人正是将自己对教师的赞美和敬仰之情蕴藏在这些相应的事物中，给予了读者鲜明的情感之源。而诗人在表达顺序上，则将“美好”铺陈于“崇高”之后，更突显了诗人内在情感的拓展与升华。

这种类似于捉迷藏的表达方式，决定了诗歌教学必须要引领学生穿越诗歌语言的藩篱，捕捉其对应的联系点，捕捉题眼、诗眼以及传神的核心字词，体会诗歌内在的情感和意蕴，领悟诗歌所蕴涵的人生哲理。

同名诗歌篇8

摘 要：中国诗歌语言从《诗经》时代开始，到魏晋发展至鼎盛的唐代，直至明清、近代，每个时代的诗歌语言特点各有千秋。其语言以质朴自然为主，但因时代不同，或，乐而不淫；或，哀而不伤。唐代诗明歌是中国诗歌发展史的巅峰，其语言最为完美，“华声”是其特点的高度概括。封建时代的诗歌，清时代遭遇文字狱之灾，诗歌语言不能自由发展，现代诗歌语言由于西学东渐，语言形式发生变化。中国诗歌语言形式变化，但其内在思想即使在西方思想的影响下，中国独特的哲学思想依旧是中国诗歌的主导思想。

关键词：中国诗歌；语言；诗学思想

一、中国诗歌语言

（一）中国诗歌划分

中国诗歌分为古代诗歌和现代诗歌，通常当人们提及中国诗歌是，大都想到是古代诗歌。中国的古代诗歌诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。两种诗歌的概念是在唐代形成的。

古体诗包含了古诗、楚辞、乐府诗，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也属于古体诗。古体诗的语言不讲对仗，押韵较自由。与古体诗相对的是近体诗，分为“绝句”和“律诗”两种。律诗的语言讲究格律且要求极严，篇有定句，句有定字，韵有定位，字有定声，联有定对。古体诗语言的自由，成就了其豪放大气；近体诗语言的讲究，将语言雕琢得玲珑有致。

（二）中国古代诗歌的语音美

中国人说话要求语音美，说话的内容也要美，这正是中国古代诗歌语言发展至今的成就，可以说中国古代诗歌的语言成就了整个汉语。于坚在《穿越汉语的诗歌之光》（杨克主编《中国新诗年鉴1998》的《代序》）一文里认为：汉语是诗性语言，具有天然的诗性特征和历史意识，它有效地保存着人们对大地的记忆，保存着人类精神与古代世界的联系，本世纪最后20年间，世界最优秀的诗人是置身在汉语中的。[2]可见，即便是现代汉语，古代诗歌的语言之精华部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隐隐发光。

中国古代诗歌的语音美，这种美从某种意义上讲正是历代诗人所遵循的韵。中国古代诗歌的语言美在押韵或不押韵中变幻莫测，美不胜收。为求押韵，作诗时的讲究也多，律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵，例如：《登乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。首句并不入韵，二四句押韵。近体诗在韵的追求上比古体诗更为严格，近体诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以近体诗的体例假如押仄声字会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。同时还要求一韵到底，中间不能换韵，而古诗允许中途换韵，少了一分可以，多了一分潇洒！

（三）、中国诗歌画面美

中国古诗虽然在语言上要求语音押韵，朗朗上口。但古诗的美不仅仅是听觉上的，还是视觉上的，正如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。这种视觉之美，让人目不暇接。诗歌在语言方面要达到精美，这种“精”便可以与古代律诗在音韵上的追求契合。诗人为了能找到一个字能既达意有符合韵脚，可谓是倾尽其心思。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字江南春天的无限生机跃然纸上，让读者最忆是江南！

王摩诘的诗是诗中有画，画中有诗！就连现实主义代表杜子美的诗句也能在忧国忧民的同时照顾到审美的要求。《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃”两句诗中可以体会到杜诗的用词特点整体的画面感。两句诗出现了碧绿、洁白、黛青、火红四种颜色，“江碧”映“鸟”之白，“山青”衬“花”之红，对比鲜明，一幅让人心旷神怡的美丽景象就在眼前。逾白与欲燃又是一个趋临动态的词，给人以跃动的想象感，诗句顿时有了生命，值得品味。透过语言文字，诗歌的画面是丰富多彩的。

语言文字要抒发诗人胸臆，除了直接描写画面，还会运用到各种手法。用现代汉语划分词类的角度看，古代诗歌中的名词活用现象还是不少。例如李商隐《无题》中的“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，“镜”是名词活用作动词，其活用后的词性与“吟”是对仗的关系；孟浩然的《过故人庄》中诗句“开轩而场圃”，杜牧的《江南春绝句》“水村山郭酒旗风”，等等。这些词的活用，一字生辉，又如马良手中之笔。

二、中国诗歌中的思想

（一）社会现实的体现

所谓，艺术来源于生活！诗歌这门艺术的语言是其思想的载体，字里行间表述的就是诗人所思。而诗人所思正是来源于生活，从《诗》开始，中国诗歌中所体现的思想基本都是百姓生活中总结出来，一句“窈窕淑女，君子好逑”将美好的爱情写于纸上。在中国诗歌史上有里程碑意义的唐诗中，最具代表性的是李白和杜甫的诗句。李太白，一句“黄河之水天上来”正体现其文思的豪放，不拘小节，让人佩服其登蜀道天险的勇气，同时也感叹时不与他。也许正是这样，才成就其与众不同；杜甫，生活在战火之中，家破国亡都在其诗歌中体现，“国破山河在，城春草木深”，他的忧国忧民思想以及艺术手法也影响了我国第一个有正式名称的诗文派别―江西诗派。

若诗歌艺术只一味地咬文嚼字，或是远离普通大众的真实生活，这些诗歌虽然对诗歌的发展还是有过作用的，但是终将被淘汰。唐初，盛行的上官体诗歌，题材以奉和、应制、咏物为主，内容空泛，重视诗的形式技巧、追求诗的声韵辞藻之美。事实证明这些诗歌的生命力并不强。

（二）儒家思想的体现

儒家思想俨然已经成为中国哲学思想的代名词，现在已经不能从微观的角度来看儒家思想，它的内容太多，太广。儒家思想、儒家文化对中国诗歌在思想、语言、文化等等各方面的发展都有不可替代的作用。《诗经》、《论语》、《孟子》等等儒家经典，将儒学精神的内涵以及孔夫子所奠定的分析文学论著的方式、诗歌语言的方式都植入到中国诗歌中，中国诗歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌。

诗歌发展史上有重要地位的汉末魏初，“世积乱离，风衰俗怨”的大背景下，文人诗歌创作是“五言腾踊”时代。以曹操，曹丕、曹植父子为核心，加上孔融、王粲、刘桢等“建安七子”组成的邺下文人集团，缔造了“建安文学”的辉煌。建安文学具有“慷慨任气”的时代风格，其中曹操的诗歌，沉雄悲凉，描写了动乱的社会现实，表露了诗人渴望建功立业，统一天下的雄心壮志，例如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏门行》等都是具有代表性意义的诗歌。“三曹”中曹植的文学成就最高，人称“建安之杰”。他的诗歌“骨气奇高，词采华茂”，《白马篇》、《赠白马王彪》分别是他前期和后期诗歌的代表作。“七子”中最有成就的是王粲，其《七哀诗》、《登楼赋》等篇章，是建安文学中具有现实主义精神的杰作。这些诗歌作品或直接或间接地体现着儒家文化的核心。

同名诗歌篇9

最初萌生将古诗与音乐结合到一起的想法是在五年前。那时我正学习汉语言文学。古代诗歌的魅力又一次深深感染了我。诗歌，诗歌，顾名思义诗与歌连，因为古代的好多诗都因音节和谐不仅广为传诵，而且由音乐家们谱了曲被人们代代传唱。因此，无论是古风，还是唐、宋的诗词歌赋，都同音乐结下了不解之缘。正是基于这一认识，我萌生了把音乐同古诗教学结合起来的想法。其后，我便开始对低年级儿童的古诗教学音乐化的课题进行了探索。

诗歌一旦同音乐有机结合，使诗歌教育彻底摆脱了原来的逐字、逐词讲解，让学生记词意、诗意的模式，诗歌教学也不再成为小学生学习的负担。大家都知道，古诗中除一部分通俗易懂的外，大多数具有文言色彩，这同我们日常所使用的白话文有着较大的区别，特别是单字词语化现象尤为突出。这对一个刚刚跨入校门的一年级学生来说，学习起来未免显得有些困难，更不要说让他们去领略诗歌的意境了。音乐的加入恰恰解决了这个问题。老师打开一幅画，上面画着一个发着白光的太阳，渐渐向山后面沉下去。然后再来学唱诗歌，他们真切地领略了诗句本身所表达的意境。再如《游子吟》，这首诗表达了诗人孟郊对博大母爱的一种深沉的情感，音乐的加入，对诗歌所表达的情感起到了渲染和铺垫作用，学生在乐曲所营造的气氛中，初步体会了诗歌的思想感情。

音乐同诗歌的结合，还让学生从小就接受了中国古代音乐的熏陶。古乐同现代音乐有着不同的特点，古代音乐一般只有五音，这就决定了古诗配乐的音调较舒缓，节奏较平稳，变化较单一，其实这也是作者为了让诗歌易于传唱而有意所为。有学生在学习了古诗后，回家再看古装戏，听到里面的古曲，便有种似曾相识之感，也吸引了他们的注意力，更强化了他们对古代音乐风格的把握。诗歌与音乐的魅力交融在一起，更引发了他们学唱古诗的兴趣，每次上到古诗课，学生们便显得特别高兴。据一些学生反映，他们学唱古诗后，家长听到了，也跟他们学唱起来，让他们体会到了一种成就感。而这种感觉是他们学习新知的一种动力。

对唱诗和诵诗的记忆和识字效果，我曾做过一个比较试验。我分别选取了智商差不多的学生20名，将其分成两组，A组学生用唱诗的方式进行诗意领悟和生字的认读，B组用平常诵诗的方式进行学习，同样在一节课的时间，教学一首《送孟浩然之广陵》。从课堂效果看，对诗歌含义特别是意境的领悟，A组同学表现得好很多，但记忆速度明显低于B组同学。课后，我对学生不提任何巩固和温习的要求。第二天抽查时，发现A组同学的遗忘情况要比B组好。到了一周后再来检·查，发现B组有6名同学已背不周全，而A组同学10人都能流利地背诵全诗。对诗歌大意和表达情感的表述，A组学生也明显优于B组。最为重要的一个比较结果是，A组同学对古诗的学习兴趣较之B组为浓。在学校组织的“咏扬州诗歌”背诵大赛中，我班学生大多能记忆60首以上，而最多的学生古诗加短文、名句，能记忆120多条目。

把音乐融入“诗教”，我只是刚刚开始尝试。上面只是我在初步的教学实践中积累的一些粗浅认识，粗陋之处难免，写出来仅供大家参考。

同名诗歌篇10

在引用俄国形式主义批评代表人物什克洛夫斯基的“陌生化”言论的同时，杨志学以“诗的艺术就是陌生化的艺术”的论断，体现了对诗歌艺术以及诗歌批评的整体性认知。不难看出，著者批评中的陌生化美学追求，与其“从传播学角度看诗歌”，均在较大程度上构成了《诗歌：研究与品鉴》这部著作的理论支点与视点。而论者更为具体、细致的评说，则以“多向互动”的方式展开。

在《诗歌鉴赏中的文体不辨之误》一文中，作者指出：“所谓文体不辨之误，指的是在阅读鉴赏活动中，没有区别出不同文体的不同特点，以一种文体的特征和标准去打量另一种文体的作品”；而在《诗歌的限制性与屠岸的“十四行”写作》中，作者又有“每一种艺术，都有其形式的属性或限制性。诗歌就像绘画、戏剧一样，是一种具有明确的限制性的艺术。诗的限制性是来自诗的基本规范的要求”的论述。可见，对于诗歌批评鉴赏的“限制”与“极限”，杨志学是深知其中三昧的。为此，他总是期待或曰坚守诗歌批评鉴赏的“间离之道”――“说到底，诗歌是对现实的疏隔和陌生化处理。必须寻找恰当的距离，展开诗思的翅膀和审美的观照。诗歌的姿势、张力、新奇感、神秘感、现代感等等，均由此产生。”著者以此展开自己的批评空间，而诗歌的“间离之道”本身就体现为因地制宜之后的“审美观”，如“陌生化”的审美趣味等等。

由“审美的观照”角度，进入诗歌的品评、鉴赏层次，杨志学在品评一首名作的结尾时，发掘其“奇妙的意象组合”；而从台湾诗人非马《鸟笼》的形式中，他又读出了“解放鸟笼”的意义。这种关于文本形式及其意味的判断，都建立在带给读者的“审美感受是难以言尽的”和“陌生化效应”的前提之上。以此综观该书“第三编・诗作赏评”部分，我们领略了作者在其审美观作用下的个性化操作。他以文本细读的方式“拆解”了诸多名篇佳作，如书中的《悬崖边的爱情》《韩东是个好厨师》《为自己的心灵歌唱》等文，均体现了著者的趣味。而在《〈诗经・东山〉试析》《秦罗敷：汉代那最美的女子》《〈陌上桑〉中女主人公的身份问题》《唐诗五首品读》以及《普希金与中国诗人》等个案研讨中，作者又为我们带来了一种“跨文化的视野”。

顾名思义，这部《诗歌：研究与品鉴》包含着两个主要部分。即使作者出于分类的需要，将专著分为“诗学涉笔”、“诗界人物”、“诗作赏评”三编，但显而易见，前两部分容易被划入“研究”的范畴，而第三部分更易被理解为细读与品鉴。按照“结集”的常见形式，《诗歌：研究与品鉴》同样是一个经年累积的过程。这种跨度较大的文章集合，生动地体现了作者所走过的学术道路、研究中的开阔视野，以及批评的个性和目的性。

从文艺美学到现当代诗歌研究，无疑是一个从“整体到局部”的深入过程。这一点，体现在作者身上，总难免于字里行间流露出“美的意识”和“美的追求”。书中《李白的诗美观》《牛汉：崇高诗美的创造者》《秦罗敷：汉代那最美的女子》等，单纯从文章题目就能感受和体味到“美的呈现”。而在具体的品鉴中，我们进一步领略到论者学养的深厚。不但如此，从中国古典美学和西方美学相交叉的角度评判“新诗的美学”，也确然不失为一种新的尝试，至少，这可以使一位评论家的学养和底蕴自然而然地得以显现。