重阳节的名言名句十篇

重阳节的名言名句篇1

【教学目标】

1.通过文段对比赏读，让学生明白化用诗词名句的好处；

2.通过化用诗词练习活动，让学生在写作中能够化用诗词名句，从而美化文章的语言。

【教学重点和难点】

让学生掌握化用诗词名句的方法，能够化用诗词名句入文，增加文章的文采。

【教学过程】

一、课堂导入

话说明朝永乐年间，皇上让大学士解缙给一把扇子题诗，诗是王之涣的《凉州词》，题完后，解缙踌躇满志、等待赏赐。可是就在他得意的时候，有人发现他少写了一个字，并把这件事情报给了皇上，皇上听了非常生气。这可是要掉头的大不敬的罪。

其题写的《凉州词》是：

黄河远上白云，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

同学们，假设你是解缙，你会如何化解这场大祸呢？

解缙战战兢兢细看自己题的诗，果然漏些了（间）字，突然解缙陪着笑脸说：皇上，王之涣写的是一首诗，我解缙写的才是真的凉州词。（出示幻灯片1）解缙不慌不忙的念道：黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨？杨柳春风，不度玉门关。

机智的解缙凭借着高超的诗词化用艺术，化险为夷。这节课我们学习诗词化用的技巧。《春风化雨山山翠，妙笔用诗句句奇——化诗入文》希望通过这节课的学习，同学们能够掌握化用诗词的方法，美化自己文章的语言。

二、明确学习目标

1.理解化用诗词名句的好处和掌握化用诗词名句的方法。

2.能够比较灵活的化用诗词名句，从而美化自己文章的语言。

那么，化用诗词的魅力何在呢？我们一起来感受一下。

三、领悟化用的魅力

问题设计：对比下面两段文字。说说哪一段文字表现力更好？好在哪里？

学生活动：先是个别学生朗读，最后让同学们说说自己的看法。

设计目的：通过同学们的读、说，领悟化用的魅力。

1.这边白居易听着琵琶，那边范仲淹登楼远望；苏东坡月下写词，辛弃疾梦里看剑；诗词的边塞景象，诗词的爱恨情仇，共同托起的是中国文学史上的一座座珠穆朗玛峰。寒蝉、斜阳、烟波，“执手相看泪眼”，好一幅凄恻委婉、柔肠百结的挥泪图。

2.这一边有听一曲琵琶泪洒青衫的白居易，那一边有登楼远望心忧天下的范仲淹；苏东坡月下把酒，声声向苍天发问，辛弃疾挑灯看剑，夜夜梦里沙场秋点兵。诗词的大漠孤烟，诗词的塞外鼓角，诗词的新坟旧鬼，诗词的金风玉露，共同托起的是中国文学史上的一座座珠穆朗玛峰。寒蝉、斜阳、烟波，泪眼对泪眼，无言对无言，好一幅凄恻委婉、柔肠百结的挥泪图。

小结：文段2化用了好多诗词名句，把古诗名句加工成自己的语言，从而提高了自己文章的表现力。化用得好处可以概括为：语言诗意、表意丰富、意境优美，文采斐然。既然化用有这么多的好处，我们来学习化用的两种基本方法；先体会化用的初级方法。

四、体会化用的方法

（一）化用的初级方法

1.体会化用的初级方法

问题设计：请同学们根据以下几组例子，体会、概括其中化用的方法。

学生活动：先仔细默看例子，然后和同学们交流，最后同学们自由表达自己的看法。

设计目的：通过这个环节的活动，让学生自己体会、概括化用的初级方法。

第一组例子：

柳永《雨霖铃》“杨柳岸，晓风残月”，化用韩琮“晓风残月正潸然”。

宋诗云：春满园，关不住。一红杏，出墙来。化用叶绍翁的《游园不值》“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”

唐诗曰：一叶落，天下秋。化用唐人诗：“山僧不解数甲子，一叶落知天下秋。”

第二组例子：

李白《送友人》“萧萧班马鸣”，源自《诗经小雅》“萧萧马鸣”。

古人道：窥上一斑，便可见全豹。化用名句“管中窥豹可见一斑”。

他俩相见，只相顾而无言，垂泪千行不断。化用苏轼的《江城子》中的“相顾无言，惟有泪千行。”

小结：第一组采用的方法是减字法，第二组采用的方法是加字法。这实际是一种简单的技术处理方法。其它方法言之成理也可。

同学们概括了这么多好方法，正好我们可以采用刚才的方法练习一下。

2.牛刀小试

问题设计：根据刚才整理的方法，请同学们把下列一组直接引用的句子改写成化用的句子，意思不变。

学生活动：学生自己改写，最后让学生朗读。

设计目的：通过这个活动，让学生初步体会如何在写作中化用诗句。

改写的句子：

美就是“一行白鹭上青天”的亮丽；美就是“芳草萋萋鹦鹉洲”的蓬勃；美就是“化作春泥更护花”的无私。

小结：刚才我们体悟、总结出的化用方法是初级的，主要针对一两个句子，如果一个段落中多处化用诗词，那么效果会如何呢？下面我们通过诗词化用的综合方法来探讨。

（二）化用的综合方法

1.体会化用的综合方法

问题设计：阅读化用“夕阳”的诗词名句写成的一段话，体会、总结化用的方法？

学生活动：先仔细默看例子，然后和同学们交流，最后同学们自由表达自己的看法。

设计目的：通过这个环节的活动，让学生自己体会、概括化用的综合方法。

有关“夕阳”的诗词名句：

（1）阳无限好，只是近黄昏。

（2）夕阳西下，断肠人在天涯。

（3）过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。

（4）大漠孤烟直，长河落日圆。

（5）晏殊：“斜阳却照深深院。”

古人观赏落日，或在黄沙大漠，或在长河古渡，或在天涯海角，表思乡断肠之意，抒黄昏惆怅之情，徘徊秋水之滨，流连小楼深巷，看潮起潮落，秋月春风，几度夕阳，性情为之陶冶，人格因而成熟。

小结：相对于初级的技术方法，综合化用发就是一种语言感知能力，这些化用的例子采用的方法是“去形提神”。其它方法言之成理也可。

同学们找到了这么多好方法，正好我们可以采用刚才的方法练习一下。

2.牛刀小试

问题设计：根据刚才整理的方法，请同学们从下列两组诗词名句中任选一组，写一段意思集中的话。60字左右。

学生活动：学生自己改写，交流互评，最后推荐代表朗读。

设计目的：通过这个活动，让学生进一步体会如何在写作中化用诗句。

描写“依依送别”的诗句

（1）桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

（2）洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

运用“托物言志”的诗句

（1）千磨万击还坚韧，任尔东西南北风。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。

（2）不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。

小结：刚才同学们对综合化用的方法掌握的很好，描写、叙述、抒情都很到位。

五、总结

重阳节的名言名句篇2

重阳诗中，最为脍炙人口的当为唐代诗人王维的《九月九日忆山东兄弟》：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”短短一诗，表达了诗人深切的乡情与亲情。而“每逢佳节倍思亲”又成为千百年来游子思乡、道不绝口的名言警句。刘禹锡的“世路山河险，君门烟露深。年年上高处，未有不伤心”（《九日登临》）；岑参的“强欲登高处，无人送酒来。遥怜故园菊，应傍战场开”（《行军九日思长安故园》），都是通过对重阳登高来表达诗人触景生情、怀念故园、忧国忧民的心声。

登高、赏菊是重阳节的传统习俗，更是诗人们在重阳诗中不可缺少的内容。

孟浩然在《秋登万山寄张五》中写道：“北山白云里，隐者自怡悦。相望试登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，沙平渡头歇。天边树若荠，江畔舟如月。何当载酒来，共醉重阳节。”诗人没有直接写重阳节，可面对眼前的佳景，却憧憬着即将到来的重阳节，期望着和朋友登高聚饮。诗引而不发，给人以丰富的联想空间，并让人感受到浓郁的重阳气息。王勃的“九日重阳节，开门见”，范成大的“世情儿女无高韵，只看重阳一日花”，晏几道的“绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。兰佩紫、菊簪黄，殷勤理旧狂”（《阮郎归》）等等写出了重阳赏菊簪花的情思情趣。白居易的《重阳席上赋白菊》写道：“满园花菊郁金黄，中有孤丝色白霜。还似今朝歌舞席，白头翁入少年场”，流露出诗人看见白菊的无限欢欣，抒发了作者的不老童心。

九九重阳，正值秋冬之交，倘若诗人生逢乱世又时运不济、潦倒困苦或怀才不遇，就难免不发出悲秋的感叹。因此，同是写重阳登高赏菊，境遇相异诗境便大不同。杜甫作于唐代宗大历二年（767年）重阳节的七律《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年老病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”诗人描写所见江边秋景，抒发晚年老病寞落、壮志未酬的悲愤心绪。句句自然对仗，不见雕琢痕迹，句法交错，句意相联，密针走线，丝丝入扣，景中含情，情中见景。杜牧在《九日齐山登高》：“尘世难逢开口笑，须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。”诗人试图用登高的快慰来排遣内心的苦闷，以抒发内心的难言之情。宋代女词人李清照的《醉花阴・重阳》词道：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”词人用一个“瘦”字，将自己在重阳节赏菊时孤独凄清的心情，淋漓尽致地表现出来。

重阳节的名言名句篇3

关键词：普方比较；形容词；方言

一、关于衡阳方言的研究

衡阳因地处南岳衡山的南面而得名，它位于湖南省中南部，湘江中游，地处东经111°32′16″～113°16′32″。北纬26°07′05″～27°28′24″，地势从西南向东北倾斜，除部分山地海拔1000米以上外，大部分为岗峦起伏的丘陵地，总面积1，531万平方公里，林地面积894，18万亩，森林覆盖率达42，44％，湘江纵贯全境，纳祁水、春陵水、耒水、蒸水、沫水等一级支流水21条。衡阳是湘南的中心，向来与省会长沙和西北部的常德在地理位置上和经济文化上互成鼎足之势。

衡阳人使用的方言，主要有湘语和赣语，邳耒阳话、常宁话属赣语区，其它属湘语区。其中祁东话属娄邵片，市区、衡南县、衡山县、衡东县属长益片。作为长益片，其主要特征是古全浊声母基本清化，逢古全浊塞音塞擦音声母不论平仄都不送气，虽然同属长益片，衡山、衡东话在语音上与市区、衡阳、衡南话不同，一般人所说的衡阳话，指的是以衡阳城区为中心的包括衡阳县和衡南县在内的方言。

衡阳方言在湘语中的地位是十分重要的。对衡阳方言的研究论著，最早有李永明的《衡阳方言》(1986)，这部专著对衡阳方言的语音、词汇、语法三个方面都进行了论述，语音部分从各个方面进行细致分析，在语音变化方面提出音素和音节的同化、增加、缩减等现象；在比较音韵方面，从衡阳话出发同古音、北京话比较，又反过来从古音、北京话出发同衡阳话比较。词汇部分搜集了不少方言特殊词语，使词汇本身就如同一部方言小词典。语法部分没有作全面系统的论述，但充分注意到了方言语法特点，在和普通话作比较中，主要从词法、名法、虚词和部分实词的用法三大部分来分析。对衡阳方言进行专门的语法研究，主要有彭兰玉的《衡阳方言语法研究》(2002)。其论著主要探讨衡阳方言的语法特点，其主要内容有二个方面：一是共时语法系统的描写，包括语缀、状态词、代词、介词、语气词、体貌表达、程度表达、疑问句等。这些描写反映出衡阳方言语法系统中词类、句法等方面的基本特点。二是历时和共时的比较研究，主要从语言发展的角度，通过与汉语史料以及其他相关方言的纵横比较，来认识语言事实，反映了衡阳方言受周边方言的影响以及它本身的发展和创新。

同现代汉语普通话一样，在衡阳方言词类系统中，形容词是较为活跃的一类词。我们知道，形容词的主要句法功能是作谓语和定语，但它也可以充当句中的任一成分，谓语、定语、状语、补语、主语、宾语位置都可出现形容词。我们从形容词的句法功能角度出发，将形容词分为性质形容词、状态形容词二大类，比较衡阳方言形容词与现代汉语普通话形容词的区别，有助于加深对衡阳方言语言事实和语言规律的认识。

二、性质形容词的差异性

(一)衡阳方言性质形容词的组合特点与句法功能 衡阳方言性质形容词的基本组合特点是：①能前加“很”、“蛮”、“特”等表示程度；②能前加“不”表示否定。单音节性质形容词如：“活(机灵)、??(庸愚)、懒、蠢、痞、妖(指女性作风不正派)、吊(顽皮)、恶、车()、怪、壮、朦濮糊)”等等，双音节性质形容词如：“歪孽(调皮)、餍气(贪婪)、辣毒、稳当、暖烘(暖和)、打眼(显眼)、活趟、麻溜(利索)、拐场(糟糕)、崭劲(刻苦)、神棒(有精神)、包相(人长得好看)、划得来(合算)”等等。

衡阳方言性质形容词同现代汉语普通话一样，几乎能充当所有的句法成分，但其主要的句法功能是作定语和谓语。书面语大量使用修饰语，所以形容词被广泛作为定语；在口语中，因为句子简单，很少用修饰语，所以形容词主要的句法功能是作谓语。

(二)性质形容词程度表达的差异性

1、后附式的表达形式

普通话前加的“很”，可以用“得”提到谓词后，作为后附成分，如：“好得很、坏得很、大得很、小得很”，几乎所有的性质形容词都可以这样。单音节可以这样，双音节也可以。如：“清楚得很、干巴得很、肥胖得很、弯曲得很、正直得很、公道得很、正派得很、狡猾得很、空洞得很”，衡阳话也可以这样说，但这种说法极少，是方言引进和融合了普通话或外区词语。

普通话的单音节性质形容词，其形象化或具有性质特征的修饰语，除前头加上程度副词“很”、“极”、“最”、“特”、“更”、“稍”、“略”、“多”、“多么”、“比较”、“相当”、“非常”等等组成偏正结构词组之外，还可以后附。如：“光溜溜、光秃秃、香喷喷、冷冰冰、瘦丁丁、红艳艳、黄橙橙、灰蒙蒙、绿油油、热辣辣、静悄悄、空荡荡、深幽幽、轻飘飘、慢腾腾、软绵绵、湿漉漉、乱糟糟、肥胖胖、恶狠狠”等，这些都是不用“得”带起，而直接后附的。象这种情况，衡阳土话是没有的。如果有，是受外来影响，把普通话或其他方言区的词语引进来，不是本地词汇。

2、“副词前加式”的表达形式

衡阳话有不少单音节性质形容词，可以加上多种多样的副词性前加成分，成为偏正结构词组，这和普通话无异。如：

好：蛮好　猛好　最好　特好

坏：好坏　蛮坏　很坏　最坏　特坏

难：好难　蛮难　很难　最难　特难

易：易得

但“易”一般只说“易得”，即相当于普通话的“容易”，而不说“好易”、“很易”、“最易”、“特易”等等。这些偏正结构词组，尽管所用的副词性前加成分不尽相同，但语法结构和普通话是一样的。

三、状态形容词差异性

(一)衡阳方言状态形容词的组合特点及句法功能

状态形容词的组合特点与性质形容词相比较而言，有三个方面的区别：①不能前加“很”，如：不说“很铁紧、很皱巴巴”；②不能与“不”组合，如：不说“不雪白、不妖里妖气”；③与名词组合时一般都要加“咯”相当于普通话中“的”)，少数的可以不加“咯”，如“铁紧咯手”、“宝里宝气咯人”。

衡阳方言状态形容词形式上按构成音节的多少，可以分为ba式、aabb式、abb式、axay式等。它们的句法功能不尽相同。ba式如：铁紧、梆老、雪白、共黄、亲甜、拍抱、绷紧等，其句法功能总的来说有：可进行abab式重叠；不受程度副词修饰；除“飞快”等外，大部分不能作状语；必须加“咯”才能作定语；重叠式加“咯”可以作谓语，原形可以在主谓谓语句中作小谓语。aabb式如：臭臭刮刮、勒勒刮刮、偷偷摸摸等，其句法功能与“形容词+词缀”式状态形容词相同：不受程度副词修饰；必须加“咯”才能作定语、谓语和状语。abb式如：皱巴巴、苦滴滴、辣唆唆等，其句法功能是多样的，但不论作什么成分它后面都必须出现“咯”，相当于普通话的“的”或“地”。bba式：拍拍满、墨墨黑、雪雪白等，其句法功能在于作谓语、补语，但不能象ba那样做定语。axay式如：蠢里蠢气、妖里妖气、宝里宝气等。其句法功能是：可以自由地作谓语；加“咯”作定语，只能修饰“样子”；很少作补语，作补语时表示变化结果；还可以作“有点”的宾语。

(二)状态形容词结构意义的差异性

在衡阳方言状态形容词的四种形式中，我们发现，ba式状态形容词是其中最主要的一种，与普通话在结构意义上有很大的不同，我们可以通过ba式第一音节的不同语素来进行普通话与方言之间的比较。

1、第一音节是可独立的名词性语素

如：笔直、雪白、秧嫩、冰冷、板酽、墨黑等。

象这一类词，普通话里也有一些。如：蜡黄、雪白、冰冷、冰凉。但普通话的这些词和衡阳话这一类词有很大的差别，一个最根本的不同是，普通话的这些形容词虽也含有某些“很”的意思，但主要侧重于形象化和性质特征方面，有的第一音节就完没有“很”的意思；而衡阳话这类形容词的第一音节，不管是否具有形象性和性质特征，都含有“很”的意思，而且主要侧重于“很”的意思。尽管两者有些词字面完全相同，如“笔直”、“雪白”、“冰冷”，说起来含义完全一致，但衡阳话这些词第二个音节极少单说，除非在“直不直?”“白不白?”的格式里，一般都和别的词素结合在一起说。

2、第一音节是形容词性的语素

如：寡绿、精酸、死懒、焦干、瘪淡、凄臭等。

这类词普通话也有。如：死硬、碧绿、闷热、绯红、清凉等。普通话这些词，除了“死硬”是偏正结构外，其余均可看成并列结构的双音节词。因为“绯”也是“红”，“碧”也是“绿”，象“闷热”、“清凉”这类词，它们所表达的，已经不光是“热”、“凉”或“很热”、“很凉”的意思了。而衡阳话这类形容词则均为偏正结构，且第一音节含有“很”的意思。

3、第一音节是动词性的语素

如：飞恶、通亮、绷脆、拉扁、喷香、包粉等。

这类词普通话也有。如：透亮、刺痛、逼真、赶快等。普通话的这些词第一音节多半是本义或引申意义，没有虚化。而衡阳方言中这类形容词显然不是动宾关系，而是偏正结构，不能扩展，第一音节不管能否独立，基本都已虚化。

总的来说，衡阳话ba式状态形容词中的第一个音节，除了那些有色、香、味或具体形象、性质特征者，其余象“飞红”的“飞”，“寡绿”的“寡”，“拉扁”的“拉”，“袅清”的“袅”，“死涩”的“死”，“稀乱”的“稀”，“绷硬”的“绷”，“眯痒”的“眯”，“捞松”的“捞”，“瘪淡”的“瘪”，“凄臭”的“凄”，“包粉”的“包”，“拍满”的“拍”……等等，都已虚化了，已不具备它本来的意义，而只表示一个“很”的意思，真可谓是琳琅满目，品类繁多了。但这些都表示“很”义的字，是不可以跟普通话中的“很”字一样，随便与什么形容词搭配的，衡阳方言中这些字谁跟谁搭配，都是受习惯规定的，不能乱套。如我们可以说“寡绿”、“寡蓝”，但不能说“寡青”，“青”只能说“袅青”。

重阳节的名言名句篇4

教学目标：

1.学会生字“首”、“与”、“齐”，并能准确、规范地按笔顺书写。

2.采用结合上下文和在语境中理解“艰难”、“情不自禁”、“举头”、“回首”等词语的意思。

3.通过读文添加简笔画、朗读等形式感受华山的雄伟壮观，并能诗文对照，体会古诗的意思。背诵古诗。

教学重、难点：

通过诗文对照和读文添加简笔画，体会古诗的意思，感受华山的雄伟壮丽是本文的教学重点，也是本文的教学难点。

教学准备：多媒体课件、贴图

设计理念：

在学习《咏华山》这篇课文之前，很多孩子都没有去过华山，那么应该如何让他们去感受华山的高与险呢？我针对这一情况，决定和孩子们一起来画一画课文中的这座华山。新课标提出要着力培养孩子的想象与情感能力，那么在文包诗的教学形式中，既要落实学生主体地位，促进学生自主发展的切入口。学生年龄越小，越是依赖词语以外的信息来理解语义。有表情的、抑扬顿挫的朗读就是以词句为核心，附上许多非语言信息，以便学生能借助这些非语言信息，正确地把握和理解语文内容。“以读导学”即通过各种形式的朗读方法，激发学生阅读兴趣，培养其理解语言文字的能力，使其逐步达到“听懂、读通、能说、会写”的要求。紧扣“以读导学”的课堂教学模式，本着让学生在课堂上“主动参与、合作学习、获得领悟、体验成功”的教学思想，我对本课的第二课时教学作了以下设计。

教学过程：

一、复习导入、走进华山

1.师：这节课，我们继续学习第25课——《咏华山》，小朋友们，请伸出你的小手，和老师一起书写课题。

师边板书边指导学生书写。

华：这是一个上下结构的字，下面的横要写得稍微长一点，这样才能稳稳地托住上面的部分。

山：这中间的竖很关键，要直，要有力，你们看！多像一座巍峨的高山啊！

设计意图：写字教学应该渗透到每一节课中去，不失时机地对学生进行写字指导，感受祖国汉字的无穷魅力。

2.齐读课题。

3.上节课，我们在课文里学习了这样的一首古诗，（课件出示古诗）你们知道这首古诗是谁写的吗？（生：寇准）对，他就是宋代的寇准！他作这首诗的时候，才（生：七岁）。

设计意图：为了激起学生学习的兴趣。一开始就用古诗来导入，并用多媒体出示古诗，并适当设置悬念，告诉学生这首古诗是由一位7岁的孩子写的，既复习了旧知，又抓住了这节课的学习重点。

二、品词析句，感受山高

过渡：小寇准的这首诗是什么意思呢？小朋友们想知道吗？其实，这首诗的意思就藏在我们课文的第二自然段里。

1.自由读课文，想一想古诗的意思藏在哪儿，可以用笔画出来。

2.指名回答，教师相机以课件出示相关句子：除了蓝天，远远近近的山都在自己的脚下，太阳显得那么近，山腰间飘着朵朵白云。

设计意图：放手让孩子自己去找句子，不仅仅旨在培养孩子的自学能力，而且还培养了学生对语言文字的感悟力。

3.指名读这句话，说一说：读了这句话，你觉得华山是一座怎样的山？

预设：华山是一座很高很高的山。/华山是一座巍峨的高山。

师：对，课文中也有一句话直接告诉我们华山的高的。是哪一句话呢？

4.指名回答。教师课件出示：啊！华山真高啊！

5.指名读这句话。

师相机评价：（1）听了你的朗读，老师好像看到了一座很高很高的大山。（2）听了你的朗读，老师情不自禁地想画一座高山了。

教师以简笔画在黑板上画一座高山。可是只有孤零零的一座高山，还不够美，小朋友想不想帮老师在这幅画上添上一些景物呢？请小朋友们再读读课文中的这句话（除了蓝天，远远近近的山都在自己的脚下，太阳显得那么近，山腰间飘着朵朵白云。）想一想，可以添上哪些景物？

设计意图：简笔画、贴画的过程其实是理解语言文字的过程，在学生感兴趣的简笔画、贴画的活动中，让学生体会“远远近近”“山腰间”等词语的意思，更是体会华山雄伟壮观的绝佳途径。

6.指名回答。（蓝天、远远近近的山、太阳、白云）

7.集体作画。

（1）指名画蓝天。

（2）指名画远远近近的山。

老师来画一座远处的山，谁来画一座近处的山。还有谁想画哪儿的山？

问画山的小朋友：你怎么不画一座像华山这么高的山呢？

（生：因为远远近近的山都在自己的脚下，可见这些远远近近的山都没有华山高）

（3）指一名学生贴太阳，你想将太阳贴在哪儿？

（指着学生贴的太阳）师：哇，太阳离小寇准他们可真近啊！

（4）指几名学生贴白云。

先说一说，你认为白云应该贴在哪儿？理解“山腰间”。

师：我们平时看白云，都知道它们在高高的蓝天上飘呢，可这会儿，站在华山的山顶上看白云，白云却在半山腰呢！你忍不住想说什么呢？（华山可真高啊！）

8.画真美，课文中的句子也很美！谁能读好这句话？（除了蓝天，远远近近的山都在自己的脚下，太阳显得那么近，山腰间飘着朵朵白云。）指名读、齐读。

9.诗文对照，将这句话送到诗句的后面。（指名回答，课件动态显示）

只有天在上（除了蓝天）

更无山与齐（远远近近的山都在自己的脚下）

举头红日近（太阳显得那么近）

回首白云低（山腰间飘着朵朵白云）

以动作表示“举头”、“回首”的意思。

设计意图：文包诗的特点就是诗句的意思藏在课文中，学生在完成简笔画、贴图、有感情地朗读之后，对诗句的意思已经有所体会，这时候，通过送句子到相应的诗句后面，更是水到渠成，应该是“得来全不费功夫”。

重阳节的名言名句篇5

古时人们将秋季的七、八、九月份分别称为孟秋、仲秋、季秋，合称“三秋”，代指秋天。“三秋”有时也指秋季的第三个月，即农历九月，如唐代诗人王勃的《滕王阁序》中有“时维九月，序属三秋”之句，再如唐代杜审言《登襄阳城》中有“旅客三秋至，层城四望开”之句。

2． 九秋

整个秋季共分为九旬，故古人有时也用“九秋”来代称秋天。如晋代诗人张协的《七命》诗曰：“唏三春之溢露，溯九秋之鸣飙。”再唐代白居易《望月有感》诗曰：“吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。”

3． 金秋或“金天”

按五行（水火木金土）推演，秋属金，故称“金秋”或“金天”。如唐代诗人王维的《奉和圣制天长节赐宰臣歌应制》一诗中就有这样的句子：“金天净兮丽三光，彤庭曙兮延八荒。”而唐初另一位诗人陈子昂在《送著作佐郎崔融等从梁王东征》也有这样的句子：“金天方肃杀，白露始专征。”

4． 素秋或素节

古人认为，秋天的颜色为五色（青赤白黑黄）中的“白”，故称。有时指重阳节，有时则泛指秋天。宋朝大文学家欧阳修在《水谷夜行寄子美圣俞》云：“我来夏云初，素节今已届。”再如唐代廖匡图在《松》中有云：“直待素秋摇落日，始将凡木斗荣枯。”

5． 金素

南朝梁代文学家萧统编撰的《昭明文选》辑南朝宋代山水诗人谢灵运《永明三年七月十六日之郡初发都》诗：“术职期阑署，理棹变金素”。李善注：“金素，秋也。秋为金而色白，故曰金素也。”

6． 素商、商秋

按古代“五行”之说，秋天色尚白，属五音（宫商角徵羽）中的“商”的音阶，故秋天又称素商。元朝马祖常《秋夜》诗云：“素商凄清扬微风，草根知秋有鸣蛩。”

又因晚秋寒风凄厉，与五音（宫商角徵羽）中的“商”音相应，故名商秋。晋代潘尼《安石榴赋》中有句云：“商秋授气，收毕敛实。”

7． 劲秋

指肃杀的寒秋，因秋风劲吹，故名。晋代陆机《文赋》中有句曰：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”

8． 泰秋、白藏

泰，物丰，谓其时安泰吉祥。《管子·山国轨》有这样的记载：“泰秋，民令之所止，令之所发。”按五色学说，秋色为白，秋又为收获储藏季节，故称。如《尔雅·释天》曰：“秋为白藏，冬为玄英。”

9． 西陆

古代指太阳运行到西方七宿的区域，本为二十八宿中昴宿之别称，后亦代称秋天。如晋代司马彪《读汉书》一文中就有“日行西陆之秋”之句，唐初四杰之一的骆宾王《在狱咏蝉》诗中亦曰：“西陆蝉声唱，南冠客思深。”

重阳节的名言名句篇6

一、读出节拍

节拍，也叫音节，是体现诗歌节奏的最主要因素。诗歌的停顿，要按节奏划分。节奏可以以音节为单位，五言诗常划分为三个节拍，七言诗常划分为四个节拍。例如：

绿树|村边|合，青山|郭外|斜。（《过故人庄》）

二、读准句读

古书是不加标点的。古人读书，一句话完了，常在旁边加一个点或圈，叫“句”；一句话没完，就在需要停顿的字的下面加一个点，叫“读”（读作dou），合起来称为句读。语文课本中的文言文都是有标点（句读）的，但标点只能标出大的间歇，句中的停顿仍需我们来确定。确定句读全靠理解，句读一错，意思全非。常见的句读错误有：

1.把古代的两个单音词当作现代的双音复合词而造成误读。

①中间|力拉崩倒之声（《口技》）

②故天将降大任|于斯人也（《生于忧患，死于安乐》）

③可以|一战（《曹刿论战》）

④但|坐观罗敷（《陌上桑》）

例①中的“中间”是两个单音词，“中”是中间，“间”是夹杂。例②中，“于”是介词，“给”的意思，“斯”为代词，“这样”的意思，“于斯”是两个单音词。例③中的“可以”也是两个单音词，“可”是“可以”，“以”作“用来”讲。例④中，“坐”是“因为”、“由于”之意，“观”作“看”讲，“坐观”是两个单音词。这里误把“中间”、“于斯”、“可以”、“坐观”看作现代汉语中的双音复合词。正确的应分开来读：

中|间力拉崩倒之声

故天降大任于|斯人也

可|以一战

但坐|观罗敷

2.不明语法结构而造成误读。

正确处理朗读中的停顿，还要依据语法划分。一般说来，语音的停顿层次与语法的结构层次是一致的。根据语法结构层次，主谓间、动宾间要停顿，定语与中心语之间可以停顿，名词状语与中心语之间一般不宜停顿。例如：

①前人|之述备矣。[误读]（《岳阳楼记》）

例①中的“前人”不是主语，“前人之述”才是主语；“备”，详尽的意思，作谓语。主谓间分开读：

前人之述|备矣。[正读]

②问今|是何世？[误读]（《桃花源记》）

例②误把“今”作为动词“问”的宾语，实际上“今是何世”才是真正的宾语。应这样停顿：

问|今是何世？[正读]

③其一犬|坐于前。[误读]（《狼》）

例③中，“其一犬”不是“其中的一只狗”的意思，“其一”是“其中的一只狼”；“犬”有“像狗似的”之意，作状语修饰谓语“坐”。状语“犬”与中心语“坐”应连读：

其一|犬坐|于前。[正读]

④予尝求古仁人之|心。[误读]（《岳阳楼记》）

例④中的助词“之”，断句时一般与中心词放在一起，这跟现代汉语相反。

予尝求古仁人|之心。[正读]

三、读懂常识

1.对文言文中的地名、国名、官职、姓号、称谓等知识要了解清楚，否则就会读破。例如：

虞山|叔|远甫|刻。（《核舟记》）

过去文人往往用家乡的名胜代替自己的籍贯。“虞山”就是常熟县西北的一座名山，以此借代籍贯（常熟人）。“叔远”是的字，而“甫”多附于字之后，用以美称男子，无实意。原句意思是：常熟人姓王名毅字叔远的雕刻。了解这些文化知识，就不难停顿：

虞山||叔远甫|刻。

2.文言文中，有些词语如“夫”、“盖”、“若夫”、“至若”等用在句子开头，起抒发感情、引发议论的作用，称为发语词。朗读时要跟后面内容分开。例如：

①盖|一岁之犯死者二焉。（《捕蛇者说》）

②夫|环而攻之。（《得道多助，失道寡助》）

③至若|春和景明，波澜不惊。（《岳阳楼记》）

3.具有领起或关联作用的词语，如“乃”、“故”、“惟”、“此”、“而”、“诚宜”等，朗读时与后面内容要稍作停顿。例如：

①故|有所览辄省记。（《黄生借书说》）

②乃|诈称公子扶苏、项燕。（《陈涉世家》）

③此|臣所以报先帝而忠陛下之职分也。（《前出师表》）

④而|卒赖其力以脱于虎豹之秦。（《读孟尝君传》）

重阳节的名言名句篇7

百回本《西游记》的作者是谁?学术界对这个问题的讨论意见纷殊。但不管如何，寻探的出发点应该回到文本本身。百回本文本的署名“华阳洞天主人校、金陵世德堂梓行”透露了极大的信息。首先，从对金陵世德堂的考证可知，《西游记》最早刻本是官刻本(区别于家刻本、坊刻本)，它提示了《西游记》作者应是与朱明王朝的藩王府有着很深的关系；其次，从对“华阳洞天主人”的考察则证明，他不仅难能作为否定吴承恩著作权的证据，相反恰恰证明“华阳洞天主人”极有可能是吴承恩与百回本《西游记》刻者世德堂、序文作者陈沅之为适应当时形势，及其追逐读者市场的一个合谋的产物。最后，对百回本《西游记》文化背景的整体分析，其条条线索都为坚持“吴承恩说”的观点提供新的证据。

【关键词】 金陵世德堂 句容茅山 “华阳洞天” 百回本《西游记》 吴承恩

百回本《西游记》作者究竟是谁?对此，学术界的争论颇大。本文认为，不管分歧多大，首先都应该回到文本，以文本为出发点，才可得出科学的结论。

现存最早的百回本《西游记》扉页上的署名是“华阳洞天主人校，金陵世德堂梓行”。这证明，“金陵世德堂”、“华阳洞天主人”与百回本《西游记》有着十分直接而密切的联系。目前所见最早出版的百回本《西游记》中已透露的信息有：

(一)非初刻本

扉页中题“金陵世德堂梓行”，共二十卷卷；而卷九、十、十九、二十又题“金陵荣寿堂梓行”，卷十六第三行又题“书林熊云滨重锲”。这清楚地表明，这一版本是三种(至少)版本的混合体。前辈学者俞平伯、孙楷第认为“世德堂是最初刻本，乃百回本之祖”，应当说是不够恰当的。

(二)“华阳洞天主人”之谜

“华阳洞天主人”是此本的校者，究竟是何许人也?今已难考，但“华阳洞天”则值得探究。

“华阳洞天”是金陵南面——茅山的一景。茅山是金陵洞穴，周围百五十里；“华阳洞”本是江苏金坛与句容境内的一个溶洞，风景优美，后成道教圣地，当地称“华阳洞天”，是道教的“第八洞天”。

“华阳洞天主人”是谁?

张锦池认为，茅山君是世所公认的“华阳洞天主人”，但又说：“世德堂本《西游记》校者华阳洞天主人是否也是道教中人呢?回答应该是否定的。书中的反道情绪，特别是竟借猪八戒手将三清圣像扔人‘五谷轮回之所’，便是明证。”

郑振铎认为：“华阳洞天主人似即陈‘序’中所谓唐光禄”。

孙楷第则认为：“作序的陈沅之即世德堂主人唐氏”。

苏兴主张是李春芳，李的祖籍是句容，句容茅山有华阳洞，是道教圣地之一。李春芳之所以取号华阳洞天主人，一方面是对祖籍的怀念，更主要是显示他对道教有特殊兴趣，当然也是在仕途经济道路上不如意的心情反映。

孙国中认为，“华阳洞天主人”必是一位掌门，一代大师。刘渊然在明仁宗时被封为“长春真人”，统领天下道教。像他这样的人才能被称之为“华阳洞天主人”。

胡义成先生则认为“华阳洞天主人”很可能是闫希言师徒。“在万历二十年前的茅山全真道士中，只有闫希言师徒具有这种可能性。”

由于没有确凿的证据，以上诸说均受到学者同仁的质疑与辩驳。

(三)陈沅之序文所透露的信息

1、作者可能是王府中人。陈序云：“《西游记)一书，不知其何人所为，或日出今天潢何侯王之国，或日出八公之徒，或日出王自制。”这很明确地提供了作者的范围：是朱明王朝宗室王府中人。

2、作者个性与创作风格。陈序云：“是故‘道恶乎往而不存，言恶乎存而不可’，若必以庄雅之言求之，则几乎遗晒游记》一书，不知其何人所为。”“余览其意近跅弛滑稽之雄，卮言漫衍之为也。”“此其书直寓言者哉!”“彼以为浊世不可以庄语也，故委蛇以浮世。委蛇不可以为教也，故微言以中道理。道之言不可以人俗也，故浪谑笑虐以恣肆。笑谑不可以见世也，故流连比类以明意。于是其言始参差而倣诡可观”、“谬悠荒唐，无端崖涯涣，而谭言微中，有作者之心，傲世之意，夫不可没已。”

这证明，作品所显示的风格即是“跅弛滑稽之雄，卮言漫衍之为”、“浪谑笑虐以恣肆”、“椒诡可观”、“谬悠荒唐”，作者的个性即有“傲世之意”、“委蛇以浮世”。

“金陵世德堂”与“华阳洞天主人”是探寻百回本《西游记》作者的关键环节，一向被人所忽略。

明代世德堂遗址在今江苏南京三山街及太学前，当时诸多书坊常冠以“三山街书林”、“三山书坊”字样。明胡应麟《少室山房笔丛·甲部经籍会通四》载：“凡金陵书肆多在三山街及太学前。”明人所绘《南都繁会图卷》中绘有109个店铺招牌，其中诸多招牌上写的是“书铺”、“画寓”、“刻字镌碑”等字样。张秀民先生据历代藏书家书目及原书牌子，考录明代金陵书坊的名号和数量，凡得50余种。后又据新材料作考订，共举出93家金陵书坊，“多于建阳九家，更远远超过北京”。

明代金陵书坊以唐氏为最，有名号可考者多达15家，蜚声金陵城。唐氏书坊以富春堂为首，国家图书馆藏有《绣刻演剧》残本，题明金陵唐氏富春堂辑刻，而卷内除题唐氏富春堂、世德堂外，还有金陵文秀堂、文林阁等名。已知除文秀堂外，其他均系唐姓书坊。目前已知南京唐姓书坊最多，文林阁主是唐锦池，集贤堂主是唐鲤跃，兴贤堂主是唐少林，广庆堂主是唐振吾，富春堂主是唐对溪，世德堂主是唐绣谷，唐晟亦称世德堂。又有唐鲤飞、唐文鉴、唐翀守、唐廷仁、唐龙泉、唐廷瑞、唐建元、唐谦、唐际云等。关于世德堂，由于两个均自称坊主，《五伦记》卷首署曰：“绣谷唐氏世德堂校梓。”其刊刻戏曲较多，有《新刊重订出相附释标注拜月亭记》、《新刊重订附释标注出相伍伦全备忠孝记》、《新刻重订出相附释标注香囊记》、《新刻重订出相附释标注裴度香山还带记》、《重刻出像注释裴淑英断发记》、《锲重订出像注释节孝记》、《玉簪记》、《新刻重订出像附释标注惊鸿记》、《新刻出相双凤奇鸣记》、《新刻出像注释李十郎霍小玉紫箫记》、《水浒记》和《玉合记》等。他与“文林阁、富春堂、广庆堂”一样都姓唐，由于史料稀缺，还难以了解这几位唐姓坊主之间的关系究竟是亲属呢，还是其他。万历年间，唐氏书坊除刻医书、经书、文集、尺牍、类书外，尤喜刻戏曲，见以上所罗列。其刻书有一特色，即在版框四周有花纹图案，称为“花栏”，改变了宋元以来传统的单边、双边的单调形式，并都有牌记。“富春堂”图案为雉堞，有时在书名上特别标明。

明代刻书，一般有三大系统：官刻本、家刻本、坊刻本。清学者顾炎武说：“万历间人多好改革古书，人心 之邪，风气之变，自此而始。”清代著名版本学家黄尧圃也说：“明人喜刻书，而又不肯守其旧，故所刻往往废于古。”明代书坊为标榜新编、新订、重订，以吸引招徕读者，在刊刻原本时不够尊重原作，多加改动。前人有“明人刻书而古书亡”之叹。明代南京书坊在刊刻书时，都对原本加以校订，而且一般请行家校订。如富春堂请谢天佑、纪振伦(秦淮墨客)、朱少斋、绿筠轩等人校订，如《白兔记》、《玉殃记》卷首署：“豫章敬所谢天佑校。”《三桂记》卷首署：“秦淮墨客校正，”从这些惯例及实际情形衡量，金陵世德堂梓行的《新刻出像官板大字西游记》显示了其必为坊刻本，从其“卷九、十、十九、二十又题‘金陵荣寿堂梓行’，卷十六第三行又题‘书林熊云滨重锲”’来判断，这并非“初刻”古本。在它之前肯定有《官版大字西游记》，而“官刻”显然是其原本。综合陈元之序文：“《西游记》一书……或日出今天潢何侯王之国，或日出八公之徒，或日出王自制”，显然，《西游记》最早版本应当出于“官刻”(王府刻本)，作者肯定与朱明王朝的藩王府有关，“天潢何侯王之国”便是明证。作者将书稿交与王府，不愿将自己姓名堂而皇之地署上，却在行文的字里行间透露出自己的相关信息。诸如“华阳洞天主人”，诸如回目第二十九回“脱难江流来国土，承恩八戒转山林”；诸如第九回开头，张稍道：“李兄，我想那争名的，因名丧体；夺利的，为利亡身；受爵的，抱虎而眠；承恩的，袖蛇而走。算起来，还不如我们水秀山青，逍遥自在；甘淡薄，随缘而过”，以及第七回末尾七言律诗：“伏逞豪强大势兴，降龙伏虎弄乖能。偷桃偷酒游天府，受篆承恩在玉京。恶贯满盈身受困，善根不绝气还升。果然脱得如来手，且待唐朝出圣僧”。这些地方并非随意涂鸦，而是颇有意蕴，联系“华阳洞天”便可一目了然了。

“华阳洞天主人校”是世德堂本《西游记》扉页上赫然在目的准确信息，关键问题是“校”并非著(作)。许多学者认定“华阳洞天主人”就是百回本《西游记》的作者，显然是不妥当的。如前所述，书坊主在刊刻新书时，一般都对原本加以校订，请行家，诸如富春堂主请谢天佑、纪振伦等人。世德堂看中了《西游记》的文艺与市场价值，请陈沅之、吴承恩之类文人来校订，也有不可排除之可能性。至于是否是道教、佛教中人，也应立足于明代社会实际状况来全面、客观地审视，明代“三教混融”、“心学流行”，文人墨客中通晓“三教”之人比比皆是，《西游记》究竟宣扬了哪种宗教的义理呢?或云谈禅，或云说道，或云言儒，“求放心”说，政治性主题说，反映农民起义说，要想给它添上某教某派的标签，既方便、容易，也滑稽、荒唐。恰如鲁迅先生所批评的：“至于说到这书的宗旨，则有人说是劝学，有人说是谈禅，有人说是讲道；议论很纷纷。但据我看来，实不过出于作者之游戏，只因为他受了三教同源的影响，所以释迦、老君、观音、真性、元神之类，无所不有，使无论什么教徒，皆可随意附言而已。”胡适说的更直白：“《西游记》被这三百年来的无数道士、和尚、秀才弄坏了。道士们说，这部书是一部灵丹妙诀。和尚们说，这部书是禅门心法。秀才们说，这部书是一部正心诚意的理学书。这些解说都是《西游记》的大仇敌……不过因为这几百年来读《西游记》的人太聪明了，都不肯领略那浅极明白的滑稽意味和玩世精神，都要妄想透过纸背去寻那‘微言大义’，遂把一部《西游记》罩上了儒、道、释的袍子；因此，我不能不用我的笨眼光，指出《西游记》有了几百年逐渐演化的历史；指出这部书起于民间的传说和神话，并无‘微言大义’可说；指出现在的《西游记》小说的作者是一位‘放浪诗酒，复善谐谑’的大文豪做的，我们看他的诗，晓得他确有‘斩鬼’的清兴，而决无‘金丹’的道心；指出这部《西游记》至多不过是一部很有趣味的滑稽小说；他并没有什么微妙的意思，他至多不过有一点爱骂人的玩世主义。”平心而论，“华阳洞天主人校”，无外乎三种可能性，一、作者附庸风雅，迎合明中叶以来崇道之习俗，赶潮流也。当时诸多戏曲、小说均有这一惯例；二、书商有意借神号来做广告，引入眼球，以便大赚一把；三、书坊主明知书市行情，请一道家高手(“华阳洞天”名闻金陵，响彻天下)来“校”勘，在原书稿(官版大字)基础上增添一些宗教的神秘色彩，仿佛迎合世俗民情的“包装”，这在作品中随处可见。但并非像有学者所称历史上先有道教一全真教《西游记》版本存在，恰恰相反，是明人加进去的。这涉及版本学问题，我总想说明的是，无论“简本”(“杨本”、“朱本”)，还是“繁本”(“世德堂本”、“李卓吾本”)，都无法回避这样一个事实，“繁本”宗教色彩浓，世俗气息扑面而来，“简本”则逊色多了。但删除宗教色彩、气息，《西游记》就不完整了!这种色彩、气息恰恰是百回本《西游记》作为中国神魔小说经典、长篇神话小说杰作的关键所在，它沾染着明中叶的世风、民情，是一道无法抹煞的亮丽的风景，为我们了解作品主旨，探索作者(最后定稿人)提供了不可多得的依据和条件。实践证明“繁本”一出世，各种“简本”(含删节本)均已淡出“江湖”，再难以与“繁本”相抗衡了!

通览历代《茅山志》，寻访茅山现存碑文，均没有发现如陕西学者胡义成先生所言明代茅山乾元观龙门派道士闫希言师徒著百回本《西游记》的蛛丝马迹。然而，我意外发现，被胡义成先生一再引用并倍加关注的《乾元观记》系(明)“赐进士第通议大夫南京大理寺卿前应天府尹、敕专管漕务督理卢凤，淮扬粮储提督四川学校沔阳陈文烛王叔撰”，其中陈文烛正是明代做过淮安知府，与吴承恩有交往之人，他的別名有“王叔、五岳山人”，籍贯四川沔阳，进士，任淮安知府、南京大理寺卿，《列朝诗集小传》丁集上有小传，著述有《二酉园文集》、《二酉园续集》、《二酉园诗集》。1929年在故宫博物院发现的吴承恩《射阳先生存稿》中有陈文烛于万历十八年(1590)夏曰序文以及《花草新编序)，尤其是后序曰：“此亡友汝忠词选也，命名以‘花草’，盖本《花间集》、《萆堂诗余》所从出云。”(《二酉园续集》卷一)这说明，陈文烛与吴承恩一向友善，关系较亲密，“亡友”便是证明。又发现吴承恩诗文集《射阳先生存稿》卷一，有七言绝句《句曲》，诗曰：“紫云朵朵象夫容，直上青天度远峰。知是茅君骑虎过，石坛风压万株松。”这“句曲”便是句容茅山之古名，乾隆《句容县志》卷三：“初名句曲，山形如己，故以句曲名，又名己山。西汉茅氏兄弟三人自咸阳来，得道于此，遂名茅山。耸三峰，三君往来乘白鹄，各集一峰，爰有大茅、中茅、小茅之别。”吴氏文集中还有《赠李石麓太史》、《德寿齐荣颂》等，多次、多处提到“华阳洞”、“华阳洞天”。吴承恩于南京生活、学习过十多年，登临过当时名闻遐迩的茅山，踏访过“华阳洞天”，对其情有独钟，多次说起“华阳洞”、“华阳洞天”，加上百回本《西游记》又有茅山文字出现，第四十六回“羊力大仙”与孙悟空赌下滚油锅洗澡，行者下去洗时滚热，羊力大仙下去时却冷，孙行者大怒，念声“崦”字咒语，把北海龙王唤来，龙王喏喏连声道：“敖川页不敢相助，大圣原来不知，刺……这个是他在小茅山学来的‘大开剥’。”

这不争的事实证明，“华阳洞天”、“华阳洞天主人”不仅难能作为否定吴承恩著作权的铁证，相反，恰恰证明这里的“华阳洞天主人校”极有可能是吴承恩与书商、作序者秣陵陈沅之所制造的“阴谋”，因为，谁也不敢将大名署上，更何况是一部可能会引起后世无穷尽争议的作品；作为书商，世德堂主也懂得越是弄得玄之又玄的名号越能刺激读者的视觉神经，越有卖点。

孤立地看，孤证难立，恰如章培恒、黄永年、杨秉祺、黄霖、李安纲所置疑的那样，明天启《淮安府志》并未指出《西游记》是一部什么性质的书，书与“淮贤文目”列在一起；《千顷堂书目》又将《西游记》列入地理类，着实让人费解。其实，解决百回本《西游记》作者(最后完成者)之谜，不仅要注重当年鲁迅、胡适先生从方志中的“发现”，更要从书中找证据。肯定“吴承恩说”的学者们，如苏兴、谢巍、刘怀玉、蔡铁鹰、石钟扬、刘振农、杨子坚、曹炳建等先生均找出诸多外证、内证，但也始终绕不开——为何书前扉页上题“华阳洞天主人校”这一问题，也没有从作者生平事迹寻找相关的联系。实际上，百回本《西游记》本身就有诸多能够揭示出作者的密码。除了上述关于“华阳洞天”与吴承恩关联的探寻外，我又发现，作品的序文作者“秣陵陈沅之”本身也包含了很多文化信息。“秣陵”系金陵之古名，秦统一后，推行郡县制，改金陵邑为秣陵县，隶属会稽郡，后分属鄣郡。秣陵之名西汉时亦沿称，当时冶所在今南郊的秣陵关附近(今江宁县秣陵乡境)。汉建安十六年(公元211年)，东吴孙权由京口(今镇江市)徙冶秣陵，其治所最初也设在秣陵关，翌年，孙权在楚金陵邑的遗址上修造了石头城。金陵——秣陵——南京，连成一线，共同构成百回本《西游记》诞生的良上厚壤。这里地处南北要冲，吴楚之交，先后有十朝在此建都，素有“金陵帝王都”、“神京天府之都”之称。李延寿《南史》称：“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，祛服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适。”这里荟萃“苏苑之美，钱塘之秀，淮土之淳”于一地，历代文人聚集，文化流派交融，形成南京文化的多层次、多方面，内蕴极其丰富。尽管文学、艺术、道德、宗教、风土人情、典章制度有着江南秀丽隽永的鲜明特色，但其地理位置与杭嘉地区较近，明朱元璋迁杭嘉诸郡大族充实京师，对南京地区文化影响极其巨大；同时，北方中原地区几次大规模人口南迁，如东晋、南宋南渡后，南京又受中原文化影响甚大。这南北文化的交融，形成南京文化秀美淳厚、“华而不佻”的气韵与风格。百回本《西游记》的最后形成并出版，正是处于这一文化背景之下，所以，我们读之，便有一股浓郁的南京文化气息扑面而来，无论诗文、意境、人物语言和风物描摹，均能感受到这种“秀美淳厚”、“华而不佻”的艺术韵致与风格。作者一定是受此文化意蕴影响甚大之人。章培恒、杨秉祺与刘怀玉、蔡铁鹰等关于《西游记》方言的争辩十分激烈，我认为，双方均忽略了其语言背后更深层次的文化背景。百回本《西游记》对于南京的描绘随处可见，最典型的莫过于对长安城等诸多城池的描绘，均直接、间接地借鉴、参照了金陵圣迹：兹举一二，以飨诸位大家：

宝象国：“嵂嵂崒崒的远山，大开图画；潺潺湲湲的流水，碎溅琼瑶。……廓的廓，城的城，金汤巩固。……太极殿、华盖殿、烧香殿、观文殿、宣政殿……也有那大明宫、昭阳宫、长乐宫、华清官、建章宫、未央宫……花柳的巷，管弦的楼，春风不让洛阳桥。”

祭赛国：“龙蟠形势，虎踞金城。四垂华盖近，百转紫墟平。玉石桥栏排巧兽，黄金台座列贤明。真个是神州都会，天府瑶京。万里邦畿固，千年帝业隆。”

灭法国：“东城兵马使(文班中走出)、巡城总兵官(武班中闪出)，那国王听说，即着光禄寺大排筵宴。”

玉华国：“锦城铁瓮万年坚，临水依山色色鲜，百货通湖船人市，千家沽酒店垂帘。楼台处处人烟广，巷陌朝朝客贾喧。不亚长安风景好，鸡鸣犬吠亦般般。”

这些风物的描绘均非从书本上摘抄就能完成对全部故事情节的补充、完善，实际上，这些描绘已成为书中思想内容、人物塑造、艺术结构的有机组成部分。睹物思人，这位作者肯定在南京生活过相当长时间，这一事实证明，百回本《西游记》最后定稿就在南京，其定稿人一定在南京完成对百回本《西游记》的杀青，对南京城及明王宫十分熟悉，非一般“过客”所能驾驭而为之。

重阳节的名言名句篇8

关键词 黄梅戏 语言 花腔 平词 伴奏

黄梅戏语言以安庆地方语言为基础,属北方方言语系的江淮方言,其特点是唱词结构多为“七字句式”和“十字句式”。七字句式大多是“2+2+3结构”,十字句大多是“3+3+4结构”。有时可根据需要以七字、十字句为框架,字数可压缩或增扩,曲调则根据唱词结构安排乐句形式,上下句对称,常使用“花腔”、“板腔”及“垛句”。在使用花腔小戏的唱词时灵活多变,有三至七字不等,中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定全为偶数,有时出现较多的奇数句并重复最后一句构成偶数句。唱念方法均用接近普通话的安庆地方官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱,小戏说白则用安庆地方的乡音土语,唱腔仍用官话唱。

黄梅戏唱腔不同于其他戏种,虽然它借鉴了弋阳腔、青阳腔、徽剧、京剧,甚至汉剧和秦腔唱腔中的某些元素,但丝毫没有削弱鲜明的个性。它的唱腔委婉清新,音调分为“花腔”和“平词”两大类。在小戏中以花腔为主,富有浓厚的生活气息和皖南民歌风格。而且“方言衬词”用得很多,如“呼舍”、“喂却”之类等(参见:《夫妻观灯》、《蓝桥会》、《打猪草》等)。“平词”是正本戏中最主要的唱腔,常用于大段叙述、抒情,听起来委婉悠扬,在《梁祝》、《天仙配》和《女驸马》等戏中大量使用。现代黄梅戏在音乐方面大大地增强了“平词”类唱腔的表现力,相当于歌剧种的“咏叹调”唱段。“平词”成了抒情、叙事性的主要唱腔。大量地运用“平词”是一种改革,突破了传统戏曲中某些“花腔”专戏专用的模式,吸收民歌和其他音乐成分,创造了与传统唱腔相协调的新黄梅戏唱腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器,加以其他民族乐器和锣鼓配合,适合于表现多种题材的剧目。

黄梅戏唱腔分为“两大一小”(即两大类:“主调”、“花腔”,一小类:阴司腔)。“主调”又称“正腔”,是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔,有“平词”、“二行”、“三行”、“八板”、“火工”等。这些腔体均有男、女腔之分。男腔为“宫调式”(高胡do-sol定弦),女腔为“徽调式”(高胡sol-re定弦)。“平词”在大本戏中使用率最高,为“一板三眼”,又称为“缓板”、“平板”。其曲调严肃庄重,抒情优美,富于变化,适应剧情展开中人物大段独白。而且也长于叙述与它腔联用。曲调的基本结构为:起板、下句、上句、落板,第三、四句为骨干,唱词多寡不限,均可用三、四句曲调反复演唱,或略加装饰,直到最后一句落板结束。此外,还有“迈腔”、“单哭介”、“双哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平词对板”等补充乐句,组成一个“平词类腔体”。“二行”不是独立的腔体,须依附于“平词”或其他曲调。无起板句和结束句,只有两个以“漏板”为特色的上、下对称乐句,故又称“数板”、“二流板”。“二行”也分男、女唱腔,是“有板无眼”的慢板节奏,节拍为强弱两拍子,常以其不同的节奏型与“平词”之慢板或“三行”之快板相对比,以表达戏剧人物的矛盾展开中的抒情与叙事。“三行”是“二行”的压缩型,节奏较快,具有说唱特点,旋律性较差。速度是唱腔中最快的一种,属于“快板型”,“只强不弱”(一个强拍),又名“垛板”或“快数板”。多用于戏剧人物感情激动场面,常与“二行”、“八板”联用,有男、女腔之分,男腔为“宫调式”、女腔为“徵调式”。“八板”和“火工”也均为有板无眼,用1/4记谱。其唱腔结构、过门、转接方法和男、女腔的调式,两者均无大区别。唯一的区别为:“八板”的速度较慢,“火工”的速度较快。传统唱腔中每句八拍,故名“八板”,按照速度分为“慢八板”和“快八板”,速度再加快到达“急板”就称“火工”和“流水”了。传统唱腔在上句后半句中常有帮腔,称为“复句”,现在的新黄梅戏中不多用了。“八板”、“火工”常于“平词”、“二行”、“三行”联用,形成节奏的对比,以表达人物愤懑、恐惧、急躁、彷徨等情绪。

“花腔”是对传统“花腔小戏”唱腔的总称。《夫妻观灯》、《打猪草》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《打纸牌》、《卖杂货》、《三字经》、《送绫罗》、《瞧相》、《讨学俸》等小戏中都有各自专用的一至数首“花腔”曲调,并间以锣鼓。除个别戏有“旋宫转调”外,一般都是几首“花腔”曲调保持在同一宫系统调里,形成简单的“联曲体”。这些“花腔”唱腔都有相对的独立性,因此还保留着皖南地方民歌、小调特色,未向板腔化发展。其调式为五声性(即宫、商、角、徵、羽),各调均有。但以徵调式运用最多,羽、宫次之,商、角再次之,运用形式介于“平词”类和“花腔”类之间。传统戏中有一种“彩腔”,原为皖南当地“花鼓”的唱腔,曾用来向观众讨彩,故又称“花鼓调彩腔”。它既用于花腔小戏,如《夫妻观灯》、《苦媳妇自叹》、《送绫罗》等,与民歌体的花腔小调联用,也有相对独立的“数板”、“对板”和“迈腔”、“切板”等“附加乐句”,以向板腔体曲调演化,在正本大戏中运用。唱腔由启、承、转、合四句式组成,徵调式的一板一眼两拍子构成。“仙腔”、“阴司腔”是小调性质唱腔(属专用曲调)。这类专用小调式曲调在新黄梅戏中已打破使用界限,艺术家把这类唱腔列入主腔范畴。“仙腔”又名“道腔”、“道情”,原为神道出场专用的曲调,旋律十分流畅,也是由4个乐句组成的单段体结构。原为商调式,后逐渐向徵调式转化与彩腔靠近。这一专用曲调已向板腔体发展,并增加了对板、数板、迈腔、切板等附加乐句。“阴司腔”又名俗称“还魂腔”,戏中多用作鬼魂出场或人物病重哭情时演唱。曲调为商调式上下句结构,一板一眼2/4记谱。曲调低沉优美、凄苦悲凉,并带有较长的拖腔。在曲调发展过程中增加了数板、迈腔等附加乐句,在新的黄梅戏中已被广泛运用于抒情的唱段,曲调发展过程中不断丰富了对板、“二行”、“三行”等板式。

重阳节的名言名句篇9

课内文言文阅读及答案

(一)

(甲)环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美，望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。作亭者谁?山之僧智仙也。名之者谁?太守自谓也。太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。

——欧阳修《醉翁亭记》

(乙)山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。

——《林泉高致》

1. 解释下列句子中加点的词。(2分)

(1)有亭翼然临于泉上者 (2)名之者谁

2. 选出下列句子中古汉语句式不同的一项( )(2分)

A.渐闻水声潺潺而泻出于两峰之间者，酿泉也。

B. 望之蔚然而深秀者，琅琊也。

C.山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。

D. 故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。

3. 用现代汉语翻译下列句子。(4分)

(1)山水之乐，得之心而寓之酒也。译：

(2)故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。译：

4. 上面两段文字都写了山水之美，请你写出两个同时含有“山”和“水”的成语。(2分)

(1) (2)

5.(乙)文的作者郭熙是宋代著名画家。假如他去游览琅琊山，他会喜欢这座山吗?为什么?(3分)

(二)

【甲】环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里,渐闻水声潺潺而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。作亭者谁?山之僧智仙也。名之者谁?太守自谓也。太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。

若夫日出而林霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。朝而往，暮而归，四时之景不同，而乐亦无穷也。

已而夕阳在山，人影散乱，太守归而宾客从也。树林阴翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。然而禽鸟知山林之乐，而不知人之乐;人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁?庐陵欧阳修也。

(节选自欧阳修《醉翁亭记》)

【乙】修之来此，乐其地僻而事简，又爱其俗之安闲。既得斯泉于山谷之间，乃日与滁人仰而望山，俯而听泉。掇幽芳而荫乔木，风霜冰雪，刻露清秀，四时之景，无不可爱。又幸其民乐其岁物之丰成，而喜与予游也。因为本其山川，道其风俗之美，使民知所以安此丰年之乐者，幸生无事之时也。夫宣上恩德，以与民共乐,刺史之事也。遂书以名其亭焉。

掇：(duō)拾取，采取。(节选自欧阳修《丰乐亭记》)

1.解释下列句中加点的词。(2分)

(1)佳木秀而繁阴 ( )(2)遂书以名其亭焉( )

2.用“/”标出下面句子的一处朗读停顿。(2分)

既 得 斯 泉 于 山 谷 之 间

3.翻译下列句子。(4分)

(1)醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。

(2)乃日与滁人仰而望山，俯而听泉。

4.从《醉翁亭记》、《丰乐亭记》中，你能体会出作者的一种高尚情怀，这种情怀可以用《丰乐亭记》中的四个字加以概括： 。(2分)

5.乙文中，作者为什么要取亭名为“丰乐亭”?(用文中词语回答)

6.甲乙两文旨趣相同，都表现了怎样的政治理想?

7.简要分析甲乙两文在景物描写方法上的异同。

【附答案】

(一)1答案：(1)像鸟的翅膀 (2)命名评分：每小题1分，共2分。2.答案：C 评分：选对得2分。3.答案：(1)欣赏山水的乐趣，领会在心里，寄托在喝酒上。(2)所以山有水就有活力，有草木就有生机，有烟云就秀丽妩媚。评分：每小题2分，共4分。4.答案示例：山清水秀 山穷水尽 千山万水 山重水复评分：写出1个得1分，共2分。5.答案示例一：会，因为琅琊山上有山峰，有酿泉，有醉翁亭，有林木，这符合画家郭熙对山水的审美标准。 示例二：会，画家郭熙认为，有山水、草木、云烟、亭榭等景物的相互衬托，画面才美，而琅琊山正符合他的审美要求。评分：判断正确得1分，理由充分得2分，共3分。

(二) 1.(1)像鸟张开翅膀一样(2)命名 2.既 得 斯 泉 / 于 山 谷 之间3.(1)醉翁的意趣不在酒上，而在(秀丽的)山水之间。(2)于是每天和滁州的人(一道)抬头观看山景，低头倾听泉水声。 4.与民共乐(本题2分，如答成“与民同乐”得1分)

重阳节的名言名句篇10

牡丹与别称

牡丹花别名花王、木芍药、洛阳花、谷雨花、鹿韭、鼠姑、百两金、国色天香等。落叶性小灌木，一般高1～2米，老树可达3米，花期为4～6月。牡丹是中国传统名花。它端丽妩媚，雍容华贵，兼有色、香、韵三者之美，让人倾倒。历史上不少诗人为它作诗赞美。如唐诗赞它：“佳名唤作百花王”。又宋词“爱莲说”中写有：“牡丹，花之富贵者也”，名句流传至今。“百花之王”、“富贵花”亦因之成了赞美牡丹的别号。

牡丹与美女

唐代牡丹与美女的情缘最深，有两位美女与牡丹有着各异的传说。一位是武则天，另一位就是杨贵妃。武则天是我国历史上唯一的女皇帝，唐代著名的政治家。在历史上曾有武则天贬牡丹到洛阳的传说，(高承：《事物纪原》卷十《牡丹》)记载：武则天于某年冬游上苑，令花神催开百花，花神奉旨，百花齐放，唯牡丹傲骨，独不奉诏。武后大怒，贬之洛阳，“故今言牡丹者。以西洛为冠首。”这里将武则天描写成一个暴君。其实不然，她是一个极富感情的人，并且尤好牡丹，曾将家乡的珍稀品种移到都城来。据舒元舆《牡丹赋序》说：“天后之乡，西河也，有众香精舍，下有牡丹，其花特异，天后(则天)叹上苑之有缺，因命移植焉。”

杨玉环貌若天仙，也尤好牡丹。唐开元年间，唐明皇宠爱杨贵妃，宫廷内开始重视牡丹，并在兴庆东沉香亭前、骊山行宫等处，栽植数种红、紫、浅红、通白等色牡丹。花初开，杨贵妃时常带众宫女游赏花间。一年暮春，正值牡丹怒放，红光耀眼。异香袭人，天色将晚，唐玄宗和爱妃游赏花间，如醉如痴，贵妃禁不住在牡丹花丛中翩翩起舞。人在花中笑。花与人共舞。忽然。一阵香风吹过。一片云霞遮住了明月，牡丹也若隐若现，唐明皇拍手惊叫“杨玉环果然有闭月羞花之美呀!”由此有了“羞花”一词喻女人之美。与西施、貂蝉、王昭君并称中国古代四大美人。

牡丹与文人

牡丹花素为我国人民所爱。人们赏牡丹或喜其端丽妩媚；或爱其雍容华贵，兼有色、香、韵三者之美，让人倾倒。历史上不少诗人为它作诗赞美。在杨茂兰主编的《历代咏牡丹诗词四百首》中，唐五代就有125首，宋代167首，由此可见一斑。

我国历史上对牡丹的记载最早见于《诗经・溱洧》“维士与女，伊其相谚，赠之以芍药”。这里的“芍药”也包括牡丹，因为牡丹最初无名而统称“芍药”。由此推断，牡丹在中国已有三千多年的历史。

唐朝诗人刘禹锡酷爱牡丹，创作了许多脍炙人口的咏牡丹的诗句，在他众多赞美牡丹的诗中，以《赏牡丹》最为有名“庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”这是咏牡丹的名诗，前两句用芍药和莲花跟牡丹相比，两种花已经很飘亮了，可同牡丹相比，显得逊色许多，牡丹的美丽就可想而知了。后两句是正面写牡丹，直抒胸臆，赞美牡丹的国色天香，开花时节惊动京城。

唐朝诗人李山甫也写下了咏牡丹的诗句“邀勒春风不早开，众芳漂后上楼台。数苞仙艳火中出，一片异香天上来。晓露精神妖欲动，暮烟情态恨成堆。知君也解相轻薄，斜凭栏杆首重回。”诗中用夸张的手法写牡丹的色和香，“火中出”极言牡丹的颜色鲜红美丽，“天上来”极言牡丹香味的奇异醉人。并用拟人手法写牡丹花的神韵，早上妖冶欲动，傍晚却呈恨成堆。言语十分形象。

至宋代。牡丹已风靡全国。洛阳牡丹诗词更走向成熟与繁荣。唐宋家之一的欧阳修，他写成了我国第一部牡丹专著《洛阳牡丹记》。他在洛阳作推官时，发现“洛阳之俗，大抵好花，春时，城中无贵皆插花。花开时，士庶况为遨游”。这段话是他对牡丹的描写。欧阳修的“洛阳地脉花最宜，牡丹尤为天下奇”。“是洛阳者，为天下第一也”。使得“洛阳牡丹甲天下”之名不胫而走，流传于世。随着洛阳牡丹登上甲天下的宝座，也将对牡丹的吟诵、赞扬推向了时代的顶峰。

徐凝的“何人不爱牡丹花，占断城中好物华。颖是洛川神女作，千娇万态破朝霞”。更是将牡丹进一步升华，看作是千媚百娇、婀娜多姿的洛神，令人倍加神往。

曹勋的《诉衷情》中“西都花市锦云同。谷雨贡黄封。天心故偏雨露，名品满深宫。开国艳，正春融。露香中。绮罗金殿，醉赏浓春，贵紫娇红”。词中对宫中牡丹花色之艳丽、花姿之娇美、花香之浓郁及宋廷皇帝与朝臣们“醉赏”牡丹之神态描写的生动传神，如织如绘。

宋无名氏《朝中措・咏秋日牡丹》：“国色辉开寒日，天香熏破霜风”。描写秋季盛开的牡丹，令人惊奇。将牡丹与“野菊”、“芙蓉”相比，愈显出牡丹之美。

明朝文学家侯几道吟咏的《绿牡丹》诗曰：“别翻新谱洛阳明。疑是花残万叶盈。萼下闾门还授色，珠来金谷好停声。便令禁苑尊青黛，真见栏杆驻碧城。折入文窗纱并绿，剪刀携得丽人静。”这首诗实乃高妙之作，诗中采用衬托、变换角度等手法，重在写其外形。外形中有重在突出它的绿色，在它的绿艳之上，又深入到与人相通的“情”。

清代诗人潘韶《咏自牡丹》：“千红万紫斗芳春，羌独生存洁白身。似厌繁华存太素，甘抛富贵作清贫。琼葩到底羞争艳，国色原来不染尘。昨夜月明浑似水，只疑瑶岛集仙真。”诗中写出了白牡丹的不入流俗，崇尚高洁典雅。以白色立身的独特性格。

牡丹与戏剧

牡丹与戏剧也有这不解的情缘。牡丹见之于戏剧约始于元代，元代钟嗣成的《天一阁蓝格写本正续录鬼簿》中收录有高文秀的杂剧《黑旋风大闹牡丹园》、赵明道的杂剧《韩湘子三赴牡丹亭》、睢舜臣的杂剧《莺莺牡丹记》。

在我国戏剧史上，与牡丹有缘的当算明代戏剧家汤显祖之代表作《牡丹亭》。《牡丹亭》是脍炙人口、感人至深的古典戏曲名著，是当今京剧、昆曲常演的代表剧目。

牡丹与风俗

传统名花牡丹象征着幸福、和平、繁荣、昌盛。各族人民将其视为吉祥物。这正是我们中华民族的美好愿望。我国是个民族众多的国家。各地的风俗习惯各不相同。湖北恩施地区土家族人种牡丹、绣牡丹之俗。云南大理白族“赶山”观牡丹和牡丹木雕，各地寺院中的壁画牡丹，北方满人旗袍上的牡丹，河南洛阳的插花俗，甘肃省临夏回族的“花儿”唱牡丹，陇西浪山观牡丹(朝山会)、牡丹命名、街头卖花俗，安徽巢湖银屏山的朝山拜神牡丹等。“洛阳牡丹天下无”，牡丹已被洛阳市定为市花，并确定每年4月15日―25日为“洛阳牡丹花会”。每当花会期间，中外游人群集，共赏花王。