陀思妥耶夫斯基名言十篇
时间：2023-04-02 09:41:24
陀思妥耶夫斯基名言篇1
1、诚然，人的性格常常身不由己，不肯服从明智的决定。
2、一个人是什么事都会碰上的，甚至连他做梦也从来没有梦见过的事也会碰上。——《被欺凌与被侮辱的》
3、大凡善良的人总喜欢把人往好处想，总是把人想得比实际上更好，总爱夸大他们的好处。
4、下决心干卑鄙的事，又害怕龌龊，卑鄙的东西总是浮在龌龊的东西上面，那该怎么办呢？
5、人与人之间完全合乎道理的东西，发生在客人与仆人之间就完全不合。
6、简洁是艺术性的第一个条件。
7、人生有多少步棋要走？我们无法预料的又有多少？——《白痴》
8、一切都会过去的，惟有真理长存。
9、环境对犯罪是有很大影响的。——《罪与罚》
10、要正直地生活，别想入非非！要诚实的工作，才能前程远大。
11、对人不尊敬的人，首先就是对自己不尊敬。
12、有人时常听见形容野兽般的残忍，其实这对野兽很不公平，也很委屈；野兽从来不会像人那样残忍，那样巧妙地、艺术地残忍。
13、能不能爱大家，爱所有的人，爱出自己以外的所有人？
14、同时追两只兔子会一无所获。
15、事情是很简单的人，全部秘诀只有两句话：不屈不挠，坚持到底。
16、在奔向目标的道理上支持不懈持之以恒，充分意识到自己的力量……
17、爱情是无邪的，神圣的。
18、“……我永远是善良的，这是我唯一的缺点，因为一个人不应当永远善良……”——《白痴》
19、死在人们和绿叶中间，我会舒坦些。
20、要知道，人生是一条漫长的路，还有我们看不见的分岔多得不计其数。最高明的棋手、其中洞察力最强的也只能料到以后的几步棋。——《白痴》
21、人之所以是人，就是要相互折磨。
22、凡是新的事情在起头总是这样，起初热心的人很多，而不久就冷淡下去，撒手不做了。因为他已经明白，不经过一番苦工是做不成的，而只有想做的人，才忍得过这番痛苦。
23、要正直地生活，别想入非非！要诚实地工作，才能前程远大。
24、为了做到尽善尽美，必须先对许多事不理解！如果理解得太快了，也许倒理解不透。
25、幻想家徒然在往日的梦想中翻寻，在这堆死灰中搜索一星半点余烬，企图把它吹旺，让复燃的火温暖冷却的心，让曾经如此为他所钟爱、如此触动灵魂、连血液也为之沸腾、热泪夺眶而出的一切，让曾经使他眼花缭乱、飘飘欲仙的一切在心中复苏。
26、我只担心一件事，我怕我配不上我所遭受到的苦难。
27、没有理想，即没有某种美好的愿望，也就永远不会有美好的现实。
28、这个不散的宴席，从一开始就认为我一个人是多余的。
29、嫉妒，实在是不可饶恕的激情；不仅如此，它甚至是——不幸！
30、一个最高尚的人也可以因习惯而变得愚昧无知和粗野无礼，甚至粗野到惨无人道的程度。
31、有些人的性格天生就是那么美好，仿佛是上帝恩赐的一般，你甚至不敢设想他们有朝一日会变坏。
32、旧的悲愁，由于人生的伟大的神秘，会渐渐转化为宁静的，感人的欢乐，而年轻的、沸腾的热血将由驯顺的、明朗的暮年所取代；我祝福着每天的日出，我的心也依旧对它歌颂，但是我现在却更爱日落，爱它那长长的斜晖和随之而来的宁静、温驯，动人的回忆，整个漫长而幸福的一生中各种可爱的形象。——《卡拉马佐夫兄弟》
33、低三下四是在屈辱中养成的。——《卡拉马佐夫兄弟》
34、我要直面力量和生命的源泉死去……
35、流言蜚语是无所不在的，否则世界便不成其为世界，千千万万的人会闲得发慌像苍蝇一般大批大批死去。
36、只要能活着，活着，活着！不管怎样活着——只要活着就好！
37、首先是崇高的思想，其次才是金钱；光有金钱而没有最崇高的思想的社会是会崩溃的。
38、对具有高度自觉与深邃透彻的心灵的人来说，痛苦与烦恼是他必备的气质。
39、观察和评论一个人的心灵是粗暴的，也是无礼的。
40、人生一般总是在两种互相矛盾的真理之间寻找中庸。——《卡拉马佐夫兄弟》
41、他是一个奇特的人，甚至是怪物。不过，奇特与古怪只会令人生厌，不会博得人们的青睐，尤其是当大家全都想把个别凑成一致，以便在普遍的混乱之中，竭力求得某种整个的涵义的时候。而怪物大多是个别和特殊的现象。不是吗？——《卡拉马佐夫兄弟》
42、只要有坚强的意志力，就自然而然地会有能耐、机灵和知识。
43、一个作家应该极力在平凡中去寻找既有趣味，又富有教育意义的情调。
44、在对人类的抽象的爱中，能爱的几乎永远是自己一个人。
45、谁否定个别的“施舍”，谁就是否定人的天性，蔑视人的个人尊严。
46、一个最高尚的人也可以因为习惯而变得愚昧无知和粗野无礼，甚至粗野到惨无人道的程度。
47、要想获得一种见解，首先就需要劳动，自己的劳动，自己的首创精神，自己的实践。
48、认识自然、灵魂、上帝、爱——这只能通过心灵，而不是依靠智慧。
49、环境能毁掉我们身上的许多东西，但并不是全部；有些狡猾而又饱经世故的骗子手，往往巧妙地把一切都推诿于环境的影响，他们不仅以此来掩饰自己的弱点，而且常常以此掩盖自己的卑鄙行为，特别当他们是一些能说会道和善于舞文弄墨的家伙的时候。——《死屋手记》
50、社会上神秘的东西太多了，你尽量去试解这些谜吧，看你能不能出污泥而不染神秘的东西真的太多了！有许许多多的谜压在世人的头上，你尽量去试解这些谜吧，看你能不能出污泥而不染。——《卡拉马佐夫兄弟》
51、要想获得一种见解，首先就需要劳动，自己的劳动，自己的首创精神，自己的实践。——《群魔》
52、人不会很快就摆脱掉从上一代继承下来的东西；一个人也不会很快就抛弃那种已经注入到他的血液之中，也可以说是从母亲乳汁里吮吸过来的东西。不可能发生这种急遽的转变。——《死屋手记》
53、一个活生生的人总是想得到一点人生的乐趣。——《被欺凌与被侮辱的》
54、人生是能够在爱情和家庭中尽善尽美地复活的。
55、随着岁月的流逝，悲愁仿佛与快乐混合一起了，变为喜悦的叹息。在人世间就是如此；每个灵魂都会受到考验，得到安慰的。
56、这一切、一切过去了的痛苦算得了什么呢！现在，在初次的精神振奋中，他觉得一切，甚至他的犯罪，甚至判刑和流放都是身外的、奇怪的，甚至仿佛不是他亲身的遭遇。——《罪与罚》
57、美能拯救世界。
58、魔鬼同上帝在进行斗争，而斗争的战场就是人心。
59、人类存在的秘密并不在于仅仅单纯地活着，而在于为什么活着。当对自己为什么活着缺乏坚定信念时，人是不愿意活着的，宁可自杀，也不愿意留在世上，尽管他的四周全是面包。——《卡拉马佐夫兄弟》
60、谁能把生死置之度外，他就会成为新人。谁能战胜痛苦和恐惧，他自己就能成为上帝。
61、理性从来也不能确定善于恶，甚至部分辨不出善于恶……
62、谁脚下没有立足点，谁就没有上帝。
63、一个人如若不劳动，如若没有合法的、正常的财产，他就不能够生存，他就要腐化堕落，变成兽类。——《死屋手记》
64、我不能同镀金的邪恶和睦相处！
65、一个人的心可以通过孩子得到治疗。人生不是游戏。——《孪生兄弟》
66、首先是最崇高的思想，其次才是金钱；光有金钱而没有最崇高的思想的社会是会崩溃的。
67、如果你想受人尊敬，那么首要的一点就是你得尊敬你自己；只有这样，只有自我尊敬，你才能赢得别人的尊敬。——《被欺凌与被侮辱的》
68、在这个世界上，人只有通过痛苦才能真正爱。
69、有思想，也有忧伤和理想，这才是生活。
70、无论是人类还是民族，如果没有崇高的理想，就不能生存。
71、我要求别人诚实，我自己就得诚实。
72、城堡是什么，不言而喻，就是一堆石头。
73、一个俄国人只要稍微脱离对他来说已成为刻板的、合法化的生活习惯的轨道，他立刻就会不知所措。——《少年》
74、也许我的看法是错误的，但我总觉得可以从笑声中识别一个人。如果您跟一个完全陌生的人初次相遇，他的笑声使你感到愉快悦耳，那您就可以大胆地说，他是一个好人。
75、要做到坚韧不拔，最要紧的是坚持到底。
76、刽子手的特性存在于每一个现代人的胚胎之中，然而人的兽性的发展程度是不同的。如果一个人的兽性在其发展过程中胜过了他的其他特性，这个人自然就会变成一个可怕的怪物。
77、凡是新的事物在起头总是这样的，起初热心的人很多，而不久就冷淡下去，撒手不做了。
78、金钱是被铸造出来的自由。
79、每个人都有靠自己的本事而受人尊。()
80、一切取决于人所处的条件和环境，一切取决于环境，而人本身算不得什么。——《罪与罚》
81、一个人的后半辈子均由习惯组成，而他的习惯却是在前半辈子养成的。
82、谁能将生死置之度外，他就能获得新生；谁能战胜痛苦与恐惧，谁就能成为上帝。
83、对于一个病人来说，仁爱、温和、兄弟般的同情，有时甚至比药物更灵。
84、要知道，对自己的渺小和软弱的认识中，耻辱也是有极限，一个人决不能超出这个极限；一超出这个极限，就会在自己的耻辱中感到莫大的享受……
陀思妥耶夫斯基名言篇2
影响利顿・斯特拉奇“新传记”的两面
“新传记”作家利顿・斯特拉奇(Lytton Strachey)在英国传记文学史上的地位举足轻重,被誉为是英国传记继詹姆斯・鲍斯威尔之后的第二座高峰。20世纪20年代斯特拉奇的传记开创了与维多利亚时代传统传记截然不同的风格。“新传记”注重“揭露”、“艺术”与“心理分析”的特点对西方传记产生了深远的影响。
英国女作家伍尔夫将斯特拉奇的传记称之为“新传记”。在她的论述中,“新传记”以追求完整的历史本真为目的,因此刻画传主的性格成为“新传记”的写作重心。为达此目的,“新传记”主张运用“揭露”手法,既展示传主的亮点,也揭示传主的暗处。在传记艺术的层面上,“新传记”博采科学与艺术之长,将实证主义思想融入传记写作,主张缩短传记篇幅,以人物反映时代;将心理分析引入传记写作,透过传主外在成就的表面,挖掘其内在的心理动机。围绕传记写作的目的与重心,“新传记”强调在写作艺术上调用各类艺术手段,例如戏剧冲突法、小说白描法、绘画的光影法等等。简言之,“新传记”是容思想性与趣味性于一体、集反叛性与实验性于一身的传记。
学界认为斯特拉奇在英国传记史上首次成功将心理分析运用于传记之中,其所受到的影响主要有二:心理学家弗洛伊德的心理分析和小说家陀思妥耶夫斯基的心理描写。其中,研究弗洛伊德影响因素的大大多于陀思妥耶夫斯基影响因素,尤其是那些从宏观语境出发的研究文献。《传记深思录》一书断定,弗洛伊德的影响、弥漫于英国第一次世界大战之后的幻灭感以及由此带来的玩世不恭的处世态度、现代主义特有的怀疑主义,给予斯特拉奇为首的“新传记”打下了明显的印迹。美国历史学家葛拉提从传记艺术的角度提出了类似的观点,认为小说化传记的生动性、新科学的客观性和弗洛伊德理论的坦率性重创了维多利亚时代“传记与历史”、“生平与时代”中的死气沉沉、谀美浮华与盲目愚忠之气,这些“为斯特拉奇和传记实验与成长的时代搭建起一个舞台”。葛拉运用后现代身份理论在斯特拉奇的传记文本中分析出作者的四重面孔:不可知论者、自由主义者、弗洛伊德主义、布鲁斯伯里人。这种观点认为,正是斯特拉奇的弗洛伊德的一面让他选中护士先驱南丁格尔做《维多利亚时代名人传》的传主之一。理由是,这位家喻户晓的南丁格尔,传说她“很圣洁,富有强烈的自我牺牲精神”,对人“无微不至”。而事实上,这些恰是在维多利亚时代家家户户都能看到的虚伪品质表象。评家们的研究如此,斯特拉奇的传记作品本身也给人一种错觉,诱惑我们做出弗洛伊德心理分析自始至终影响了斯特拉奇的判断。斯特拉奇最后一部传记《伊莉莎白与埃塞克斯》的确受到弗洛伊德精神分析的影响,而他的早期传记作品似乎也让人看到弗洛伊德的踪影。比如斯特拉奇很重视传主的童年经历,在斯特拉奇建构的历史画面中,童年时期的南丁格尔给撕碎的布娃娃缝补断腿;维多利亚女王临终前在意识深处流动一系列女王童年时期和青年时期的往事情景。
美国学者马丁・凯力奇引用翔实的史料详细论述了斯特拉奇传记中心理分析手法的来源:其《维多利亚时代名人传》和《维多利亚女王传》受陀思妥耶夫斯基的影响;《伊莉莎白与埃塞克斯》受弗洛伊德的影响,随后的研究成果使这个观点得到进一步支持。
以写实为本的传记如何从以虚构为宗的小说那里学习心理分析?保罗・利维为新版斯特拉奇著《维多利亚时代名人传》所写的前言和彼德・凯的《陀思妥耶夫斯基与英国现代主义:1900-1930》会对我们有所启发。
事实上,人们早就注意到陀思妥耶夫斯基与英国现代主义大氛围之间的关系。1917年,美国的《日冕》杂志上刊载文章《无处不在的陀思妥耶夫斯基》专门提到陀思妥耶夫斯基在英国大受欢迎的情况,形容英国人盼望阅读陀思妥耶夫斯基小说英译连载的迫切心情不亚于当年等待小说家狄更斯和萨克雷出新书。1910年,随着莫里斯・巴林《俄国文学的里程碑》的出版,英国开始了俄国文学热。19世纪下半叶陀氏小说虽有英译本,但质量低下,所以斯特拉奇在朋友推荐下先读了法文版,“《群魔》的后半部简直把我迷倒了”。1912年斯特拉奇开始写作《维多利亚时代名人传》。初始传主不只四位,但一战改变了他的写作计划,使他看到名人的真实面孔与被神化的名人形象之间的差距,最终使《维多利亚时代名人传》成为试图以揭示传主真相、还原维多利亚时代历史真实为主的合传。从1912年开始写作,到1917年底出版,在《维多利亚时代名人传》写作期间,斯特拉奇大量接触过陀思妥耶夫斯基的作品。同年斯特拉奇发表文章《陀思妥耶夫斯基》,评论英译本《卡拉玛佐夫兄弟》,指出陀氏小说的心理分析具有非凡穿透力,以无意识欲望中的地下世界取代了英式小说中的安详、理智和常识。斯特拉奇看到,“尽管陀氏热衷描写怪诞与离奇,他本人却是个完全健康的人性化作家”。1914年斯特拉奇发表英译本《群魔》的书评《一位俄国幽默大师》,盛赞陀氏幽默,将其称之为“黑暗中摇曳的火炬之光”,认为正是幽默使得陀氏荒诞离奇甚至令人压抑的想象与现实生活建立起联系,从而使其小说没有落入巴尔扎克式的平庸情节剧中,而是变成发人深省的深度剖析人心的悲剧。
在彼德・凯看来,要了解陀氏在英国的影响,必须将其作品“置于英国现代主义的大背景之下”。 从某种程度上说,在20世纪初,在英国现代主义对人的心理高度关注、对人的内心世界而不是外部世界发生强烈兴趣、急于解开人心最深不可测、最暗无天日的意识深处之迷的关头,陀思妥耶夫斯基适时地出现了。彼德・凯通过细读七位英国现代派作家追溯了陀氏对英国现代主义的影响。他总结现代主义的特点是:对过去的道义、理想和艺术传统持怀疑主义态度;蔑视中产阶级及其风俗习惯;一心求变;对感知、意识以及伍尔夫所称的“心理学中的黑暗区域”感兴趣;深刻的异化感――这常常使艺术家离群索居,与家庭、群体、或受众产生隔阂;重视技巧,以形式实验为乐;相信当代与以往的时代完全不同。在本质上看,斯特拉奇的“新传记”就是现代主义传记。所以,上述现代主义特点自然也在斯氏传记中有明显的标记。
在20世纪二三十年代,真正从美学意义上点评、研究陀氏小说的人并不多,斯特拉奇却是极少数真正理解陀氏小说艺术的学者之一,斯特拉奇“从欧洲文学传统的高度旁征博引,准确地评价了陀氏小说”,换句话说,斯特拉奇洞悉陀氏小说的美学技巧,准确地把握了陀氏小说的艺术之脉,他把从陀思妥耶夫斯基小说中学来的技巧在传记写作中发挥到极致。
保罗・利维的前言是一部斯特拉奇小传。他以时间为序,以斯特拉奇的作品为纲,涉及到了斯特拉奇各个主要时期的生活与作品。因为以“传”的面貌出现,利维依据的主要原材料来自迈克尔・霍尔洛伊德的《斯特拉奇评传》。对于事先读过大传的人,或是对斯特拉奇有所了解的人,利维前言中的许多信息过于老生常谈。他再次引用斯特拉奇“埋在土里的金子”的名言,证明斯特拉奇强调艺术地阐释事实的重要性;他也提到时任英国首相的阿斯奎斯在演讲中对《维多利亚时代名人传》大加赞扬;以及斯特拉奇对基督教既反对又同情的人生观。利维所说的“斯特拉奇给后放了一个传记实验的许可证”,来自迈克尔・霍尔洛伊德的论文《在新与旧的边界上》。此外关于伏尔泰是斯特拉奇的影响源之一、斯特拉奇的传记永远改变了西方人对维多利亚时代的看法、西方传记从此改变了模样等观点也是常见的评价。
陀思妥耶夫斯基名言篇3
关键词：陀思妥耶夫斯基；基督精神；苦难；博爱；纯真
中图分类号：I106.4
文献标识码：A 文章编号：16721101（2014）05007003
陀思妥耶夫斯基是十九世纪俄国伟大的作家，关于他本人及作品的研究资料可谓瀚海繁卷。而对其作品的研究主要集中从现实主义，宗教思想和现代主义的角度去阐释。儿童形象在陀思妥耶夫斯基的作品中一直占有很重要的位置，但以儿童形象这一视角来对陀氏作品进行研究与分析还并不多见。本文将陀思妥耶夫斯基的宗教哲学思想与他作品中儿童形象相结合，关注他笔下的儿童形象所凝聚他对基督精神的思考与关注。这种基督精神正是作家在自身成长中感悟到的苦难之源、博爱之心与纯真之美。苦难可以拯救人的灵魂，使其精神获得解放和超脱；博爱洗礼人类的狭隘与偏执，真正感悟基督的真谛；纯真回归人类的初衷，聆听上帝而迈入理想的精神家园。陀思妥耶夫斯基作品中那些生动的儿童形象，无论是经历生活磨难的儿童，还是那些内在闪烁着博爱、纯真光芒的儿童，他们身上所被赋予的基督精神都让这些角色和作品更加的耀眼夺目。
一、苦难儿童的基督精神
苦难一直是陀斯妥耶夫斯基作品中一个重要的主题。他那广大的笔触和流畅的语言向我们昭示了19世纪俄罗斯社会那一幅幅苦难的画卷。陀思妥耶夫斯基的处女作―《穷人》，就是以其对“贫苦和苦难抱有一种极其深厚并充满热忱的同情”[1]77而赢得别林斯基的称赞。儿童作为社会的一份子，自然无法摆脱经受苦难的命运。《罪与罚》中的索尼亚，父亲因嗜酒成性而丢掉工作 ，继母疾病缠身而脾气暴躁，年幼的弟妹等待养育 。在如此苦难的生活环境中她不得不从小肩负起支撑全家生活的重担而沦为。还未成年便尝尽人间苦楚。但在基督的教义中，人生来有罪，罪需受罚，通过赎罪来获得新生。正如基督为拯救人类甘愿被钉十字架而换取人类的幸福。在陀思妥耶夫斯基看来，苦难是人类获得新生所必须面临的考验，正如索尼亚在面临一场场突如其来的人生打击依旧平静应对，并对上帝之爱始终坚贞不移。父亲被马踩伤致死，全家陷入绝望，还未走出阴霾，卢仁又在其父亲的安魂宴上将100卢布塞进她的口袋后当众对她诬陷。卑微的社会地位让她一次次的陷入窘境，苦难的生活不断降临在这个不幸的少女身上。在所有人眼中随时一次生活的不幸都会将她埋葬。亲眼目睹这一切的拉斯科尔尼科夫认为，这个备受生活折磨的女孩，摆在她面前的只有三条路可以走，“跳河、进疯人院，或者……最后，自甘堕落、头脑麻木，心如铁石。”[2]可是她没有在其中选择自己的人生。也没有成为拉斯科尔尼科夫所定义的两类人应顺应的人生轨迹。基督的苦难让她领悟到一切的艰辛不过是在向上帝的靠近。善良的本性，圣洁的心灵是基督受难时传递给人类的力量。相反拉斯科尔尼科夫在苦难的生活中却曲解了上帝向人类播撒苦难的涵义，在简单的善与恶中评判人类的命运。在执迷不悟中远离了基督而走向了“人神”。当他看到柔弱无比的索尼亚在残酷的现实生活中以对上帝无比虔诚的爱而坚强的生活时 ，基督的神性照耀了索尼亚纯洁的形象。索尼亚拥有了“神人”的光芒，最终拉斯科尔尼科夫也被这苦难中的基督精神而拯救，甘愿承认自己夺取他人性命的罪孽，并通过流放达到内心的救赎。
儿童在陀思妥耶夫斯基的作品中往往以苦难的形象被呈现，疾病、贫穷、痛苦和死亡都常常和小主人公的命运如影随形。他们有的挣扎在贫困的生活环境中忍受着饥饿，如《罪与罚》中马美拉多夫家中那些整日饥肠辘辘的孩子们；《带着一只手的男孩》中那个只有七、八岁却不得不依靠在外乞讨过活的小男孩，在寒风刺骨的天气里，他却穿得几乎像夏天一样单薄；《在耶稣身旁过圣诞节的小男孩》里那个母亲重病而死后被独自丢弃在世上的小男孩，他只穿着一件罩衫，冻得瑟瑟发抖，不久也便离开了人世。还有的煎熬在病态的环境中遭受着身心的折磨，如《死屋手记》中那些被一位名叫卡津的恶棍只图一时痛快而宰杀的孩子们 。《罪与罚》中一个八岁的孩子因嘲笑了一位正在吃饭的疑心病患者而被杀害。还有《卡拉马佐夫兄弟》中描述的那个被父亲用有节疤的树枝抽打的女儿。作者笔下这些苦难重重的小生命被人性之恶所围困，他们或孤立无助，或被侮辱被欺凌。一切上帝眼中的恶在儿童的世界里被实现，但让这些儿童遭受磨难并非上帝磨砺人类的本意，在陀思妥耶夫斯基看来是人类在自我膨胀中失去了信仰， 在一意孤行地执着着狭隘的价值判断从而远离了上帝。当人们审视这些经受苦难历练的孩子们后或许会同作者那样在自身的经历中被重新唤起基督之光 。如《卡拉马佐夫兄弟》中一向粗野、放浪，不把生活的任何障碍放在眼里的米卡，然而当他面对儿童的苦难时，他的内心被激起了上帝之爱。他在预审结束后做了一个梦，梦见一片烧焦的田野上，一位悲哀的母亲抱着饥饿的孩子，孩子冻得瑟瑟发抖。这一切虽是梦境，却深深的刺痛着米卡的心，他不由得发出一连串的询问；“为什么房屋被烧的那些母亲站在那里？为什么人们那样穷？为什么娃子那么可怜？为什么荒原上光秃秃什么也没有？为什么不见她们互相拥抱、亲吻，唱欢乐的歌？为什么她们一个个满脸晦气？为什么不给娃子喂奶？”[3]559或许陀思妥耶夫斯基正是赋予这些苦难儿童以基督受难形象来唤醒人类救赎自身，启发和呼唤人们心中蛰伏的上帝之爱，在苦难深重，迷障重叠时，它总是能敞开一条漫长的道路，这条路不是走向死亡的世界，而是超越这个世界，靠近上帝，最终让整个人类在苦难中得以拯救。
二、博爱儿童的基督精神
《圣经》哥林多前书中对爱的阐释为：“爱是恒久忍耐，又有恩慈；爱是不嫉妒，爱是不自夸，不张狂，不作害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，不喜欢不义，只喜欢真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐。”[4]299这就是基督所宣扬的博爱。在陀思妥耶夫斯基的笔下不乏具备如此博爱的儿童。他们对周围一切充满友爱，毫不掩饰的将善良和慈悲播撒在生活的左右。让每个靠近他们的人都深切地感受到基督般的温暖。《卡拉马佐夫兄弟》中的伊柳沙，虽然父亲受辱让他们父子遭受了来自周围的嘲笑与捉弄 ，但最终他还是用博爱宽恕的基督之爱化解了一切怨恨，并请求父亲在曾经辱骂过他的同伴中找一个孩子做伊柳沙，希望父亲能像爱自己般的爱这个孩子。善良的伊柳沙让所有失去他的亲人和小伙伴们都重新审视自身 ，在自责与忏悔中体会爱的真谛。另一个小家伙是郭立亚，虽然只有十三、四岁却已经像个大人似的处处闪现着对朋友，对家人的爱。在伊柳沙的心中，他是善良友爱的好伙伴，面对伊柳沙重病垂危时，他哭喊着如果可以挽回伊柳沙的生命， 他愿意放弃世上的一切。这些语言虽然充满孩子气，但不会有人质疑他的真心，因为他的爱不掺杂任何功利和目的。再如《被欺凌与被侮辱的》中的小涅莉，一个拥有上帝博爱的形象。她从自己母亲与外公的怨恨中体会爱的涵义，只有宽恕他人才是对自身的宽恕，只有放下仇恨才能感受爱的力量。于是她将上帝之爱诠释给无法释怀的伊赫梅涅夫老人并劝解老人宽恕了自己的女儿娜塔莎，老人卸下恩怨走向上帝怀抱时也重新拥有了父女亲情。此时的伊赫梅涅夫老人真诚的面向上帝呼唤；“啊，感谢你，上帝，为了一切，为了一切，为了你的愤怒，也为了你的慈悲！也为了在雷霆之后如今重又照耀着我们的你的阳光！为了此时此刻的一切，我感谢你！啊！哪怕我们受了欺负，哪怕我们受了侮辱，但是我们又团圆了，就让欺负和侮辱过我们的那些高傲的、目空一切的人现在去得意吧！让他们向我们扔石头吧！”[5]这难道不正是儿童博爱的基督精神感化着他人吗？
在陀斯妥耶夫斯基眼中，儿童是美和善的化身，也是美和善的发现者，他们的存在让周围的冷漠显得格外的刺眼。如《卡拉马佐夫兄弟》中装模作样，插科打诨的老卡拉马佐夫；工于心计，精打细算的伊凡；还有即便内心向往基督的博爱之城，身体却还贪恋索多玛的米卡。正是他们的存在才更加衬托出用基督之爱拯救世间罪恶灵魂的阿廖沙。从童年时代就受到所有人的喜爱，因为“决不可能设想这样年龄的娃娃会工于心计、耍滑头、搞钻营，或有一套奉承、邀宠、设法招人喜欢的本领。所以，这种特别引入喜爱的禀赋是他自身具备的，可以说是天性使然，绝非矫揉造作。”[3]16也正是阿廖沙的自然之色，当他回到父亲身边时，就连老卡拉马佐夫这种自私，冷漠的人都感受到他身上所特有的美。所有在他身旁的人都喜欢和信任这个单纯的少年，年幼的孩子也乐于和他探讨自己人生的困惑。基督的爱始终映射在他的心间。圣经通过上帝之言传递这爱的真谛；基督是充满怜悯的救主，对社会底层的人充满了怜恤和宽容，充满了理解和爱。阿廖沙在佐西玛长老的教化中真正地信仰基督之爱，并用自己的语言和行动阐释着基督的博爱，进而影响着周围的人们。和阿廖沙一样有儿童般博爱和善良心灵的人物还有《》中的梅斯金，本雅明称其是具有最纯净的孩童气质的形象。他天真、质朴、纯洁、始终像一个未成熟的孩子，而且始终保持着孩子的天性。在瑞士，他帮助一个受骗后被遗弃连自己母亲都不愿照顾的女孩。回到本土后，他又尽一切努力帮助根本瞧不起他的娜斯塔霞。他那种纯粹的，不夹杂任何的爱就连娜斯塔霞的未婚夫罗国仁看来，这种怜悯比他的爱情都更加的伟大，那是渗透着基督的博爱。陀思妥耶夫斯基在自己的生活经历中也曾对上帝的存在提出过质疑，当他历经重重苦难而重新找回信仰时，陀思妥耶夫斯基认为那是基督的爱拯救了他，因此他塑造那些具有基督博爱的儿童，也是他对基督信仰的一种诠释。在陀氏眼中正是爱引领人们穿越痛苦和死亡的恐惧，并使我们摆脱孤独而无法忍受的无意义状态，从而使我们进入意义、本质和永恒的关系之中。因此不能真正理解上帝之爱的人也就终究无法获得永恒之爱。
三、纯真儿童的基督精神
在《圣经》中，儿童是充满天真，快乐无邪的纯真形象，他们用自身的童真向世人展现一个美好的世界。《箴言》中说：“孩童的动作，是清洁，是正直，都显明他的本性。”[4]1037在耶稣眼中，孩子的纯真让他们能够进入天堂。《马太福音》中有一则故事是耶稣的门徒问他天国谁最大？耶稣便叫一个小孩子来，使他站在他们当中，说：“我实在告诉你们：“你们若不回转，变成小孩子的样式，断不得进天国。所有，凡自己谦卑像这小孩子的，他在天国里就是最大的。凡为我的名接待一个像这小孩子的，就是接待我”[6]。在陀斯妥耶夫斯基眼中，孩子与大人有着天壤之别，他们就像是“天堂射下来的光芒，又像是神对未来的启示。”[7
]这些奔跑在陀思妥耶夫斯基作品中的纯真儿童让基督的理想闪现在读者中间。《死屋手记》中的少年阿列伊在整个服役期间始终温柔、淳朴、诚实、正直、爱憎分明而深受大家喜爱。《小英像》中十一岁的主人公，作为一个明朗，快乐的纯真形象映衬出成人社会的冷酷无情和假仁假义。《》中和梅斯金公爵一起在瑞士的孩子们帮助患肺病的玛丽忘记自己悲惨的厄运。孩子们使人们的生活在最高意义上富有了人性。我们在品味这些如基督般的圣童时，也在自己的心田播撒着纯真的种子。
陀思妥耶夫斯基对于纯真的赞美和欣赏始终贯穿在他的作品中。对孩子的亲近，对童真的追寻正是体现了作家对堕落世界的不满和抗争以及对纯朴人性向往和追逐，寻找人类已逝的精神家园。纯真是上帝在创造伊甸园中的亚当和夏娃时带给人间最美好的事物，而童年则是人类最纯真的生命阶段。亚当和夏娃在邪恶的诱惑下失去了人类的纯真如同儿童在成长中经历社会的洗染下不再拥有可贵的童真。因此作者在作品中对这些纯真儿童的创作中寄予了人类在不断成长中依旧能保持人性最美好，最纯洁事物的期望。正如阿廖沙所认为的如果一个人可以把童年最美好的记忆带到生活中去，那么这个人也就被拯救了那样。童年的纯真是人类战胜丑恶和苦难的强大动力。就像作家笔下那一群鲜活的小生命用自身好无掩饰的纯真对抗着令人生厌的成人世界和肮脏腐朽的现实生活，并用他们的美激发和感召着我们对美好事物的期盼。
四、结语
陀思妥耶夫斯基是一位对儿童有着特殊感情的作家。作家在自身曲折的人生经历中一步步的领悟基督之爱，基督之美和基督之真。孩子是他心中纯洁的天使。作家通过儿童形象表达了童心纯美的哲学思想，儿童的善良、博爱、纯真是作家一再褒扬和赞许的主题。热爱孩子和真正了解孩子的陀思妥耶夫斯基用他那极富表现力的笔触，向我们展示了孩童世界的美，无论是孤儿、苦儿、弃儿、还是流浪儿，他们身上所散发出基督的苦难拯救，善良博爱，和美好纯真都让我们对人类精神信仰的回归有了更深刻的理解。参考文献：
[1] 格罗斯曼. 陀思妥耶夫斯基传[M]. 王健夫， 译. 北京：外国文学出版社，1987：77.
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陀思妥耶夫斯基名言篇4
关键词：惯性 地下人 基督之爱 陀思妥耶夫斯基
一.有神论存在主义观
20世纪的人们站在废墟上重新审视世界、自我和他者。面对经由战争而发现的人类心灵的虚无，灵魂的漂泊和意义的丧失，存在主义横空出世，试图给予纠结拉扯的人类灵魂一个可靠的出口。以萨特为代表的存在主义认为人作为孤独的个体被抛到世界上是完全自由的，且可以主宰自身。在萨特的眼里，世界是一个无可名状的、偶然的、荒诞的世界，一个使人感到苦闷、烦恼、孤寂、厌倦、空寂甚至绝望的世界，是个敌视人的、使人异化的世界。i20世纪的存在主义主张从人本身的本质的存在来探索，将人的存在置于主客和心物分立之前，以自我意识的完全自由为根基。ii在此基础上，存在主义认为人可以在缺乏上帝的指引和禁锢之下，自由地存在于世界中，自由地雕刻人生。人承受着自由之苦，但这又是自由的必须代价。存在主义放弃了神意的维度，力图描绘人在世界中的种种困境和对应的生存努力。
以萨特为代表的存在主义受到了克尔恺郭尔和陀思妥耶夫斯基（以下简称为陀氏）的影响。他们反对必然和理性对于人的无情统治，愤而起身重拾人的自由。在黑格尔的时代，哲学属于必然的掌控，它告知人们伦理和理性的正确并要求人们无条件的承受其带来的灾难。思辨哲学认为理性高于信仰，蛇在伊甸园给予了人类知识，从此人类能够区分善恶，企图和上帝平起平坐。然而理性的出现让人无时无刻处于必然性的支配下，人类成为了庸众，勇气也变成了可笑的愚勇。因为在理性的统摄下人类丧失了自由和信仰，唯有接受理性所认可的真理的统治，而去反抗理性是可笑荒谬的。舍斯托夫在论述克尔恺郭尔思想转变时写道：“克尔恺郭尔在青年时期就是黑格尔的热情崇拜者。只有当他遵循命运支配，感到自己完全处于他的理性如此渴求的那种必然性支配之下时，他才理解了《圣经》有关人类堕落故事的深奥与使人类无限可能性的信仰来换取知识，换取对僵死和正在僵死的永恒原则的奴隶般的依赖。”iii对于黑格尔来说知识是人类的救赎，它让人类明辨是非善恶，使世界井然有序、条理清晰。黑格尔去除了《圣经》中不符合理性的部分，并认为奇迹是对于精神的暴力。他对于必然和理性带给人的痛苦置之不理，迫切地让自己和人类活在必然性的支配之下。但是，克尔恺郭尔在体系清楚的思辨哲学中并没有看到人类未来的光明，而是人类的无限堕落――这堕落正是由知识所引发的：“知识就是准备把自明的东西作为真理，也就是堕落之后我们‘睁开的’双眼所看到的东西，知识不可避免地把人引向死亡。”iv从黑格尔转向个人思想家约伯，克尔恺郭尔体现了自己对于理性所拥有的无限权力的怀疑，人不应该匍匐在地上等待制裁，而是应该勇敢地反抗，证明自身存在。而如何实现这一理想，克尔恺郭尔和陀氏都转向了上帝。《圣经》中的上帝通过种种神迹证明自己的可能性与灵活性。克尔恺郭尔鼓励人们去重拾信仰，以获得生命和灵魂的拯救。人类长期以来经受着恐惧，绝望成为了人类的现实。但上帝能引领人们走出绝望，展开信仰的斗争。“只有身心受过震颤，变成了精神的人，才能理解一切都是可能的。也只有这样的人，才能接近上帝。”v
正如克尔恺郭尔所言，只有身心受到刺激的人，才能真正理解上帝所代表的可能性。陀氏在1849年12月22日的经历成为了他人生的转折点。本应该被执行死刑的他，却又被沙皇临时赦免。他在《》中借梅什金伯爵之口说出了他当时的感受：“在这时候对于他没有比一个无止歇的念头再感到难受的。这念头就是：‘假如不死会怎样呢！假使能将生命挽回，――那是如何的无尽的时间呀！一切将成为我的！那时候我将使每分钟成为整个的世纪，一点不加以遗弃，每分钟都要数的清清楚楚，一点也不白白的浪费！’”vi这种非常经历让他明白人的有限，意义的脆弱。面对永恒复归的宇宙，人类的渺小显而易见，而无数的痛苦和灾难使存在的意义被不断消解剥落。在陀氏的哲学中，生存没有意义，也不存在不朽，我们的生活和恐惧、焦虑“常常只是微不足道的无谓奔忙”，“一切存在着的东西最终都要在永恒变化的过程中遭到破坏。”vii。但怀有强烈生活意志的作家拒绝滞留于此，他往前行走并找到了基督。他坚信基督为了全人类而牺牲自己，同时也宽恕了所有人的罪恶。因此，基督是完全善良和美好的。人类应该为得到基督的爱而努力生活，这样在人死后才能得到不朽。基督之爱是人类的理想，为了这个理想人类就必须不断地体验苦难，消灭过于膨胀的自我，努力地去爱他人。这才是尘世的全部意义所在。同克尔恺郭尔一样，陀氏否定理性的合理性，他大力肯定人的性格和个性，提出愿望是人类整个生命的表现。理性的无情统治窒息了人的生活，使人丧失生活意志，甚至放弃生命。相反，回归上帝，做到爱人如己，会使人类从理性强权下解放出来。
陀氏的有神论存在主义观体现了作者本人对于理性和生存的怀疑。在他的作品中，世界充满着罪恶，人类也是堕落、邪恶、极端和脆弱的，这与萨特对于世界的认知无不相似。他们同样认为没有本质的人生就是虚无的，人有权利主宰自己的生活。但陀氏并没有像萨特一样完全了神的存在，宣布人的完全自由。他仍将神置于众生之上，坚持上帝存在的必要性。之所以这样执着于信仰，不仅因为作家本人从小就受到宗教的熏陶，更是因为他知道在人身上有着恶的深渊和难以摆脱的惯性桎梏。
二.惯性
1.惯性
惯性最初作为物理概念出现，后来则被引申到了哲学中。惯性指物体都拥有的一种难凭自身力量改变的状态。当物体处于静态时，无法通过自身力量发生位移。当物体处于运动的状态时，也不能凭自身力量改变当前的运动状态。在牛顿提到惯性时，他指的是在一切自然物体中体现出的对于变革的天然的抵抗，无论这些物体是处于静止状态还是处于匀速的运动状态。viii作为物理概念的惯性在陀氏那里实现了其外延的延伸，不停留于单纯的物体天然状态。在惯性的背后实际上蕴含着机械论的涵义，惯性和机械论所代表的唯物主义会使人类僵化，丧失思想，世界也丧失色彩。“在陀氏的著作中，这一概念被写为‘kosnost’，‘inertsiia’，更多的时候是无以名之、消无声息地暗指机械力，正是这种力量使自然变成了一部机器。”ix在19世纪，惯性一方面被认为是第一运动定律中的物理原理，另一方面则延伸出了自我窒息、半死不活和休止的意x。x康德也认为惯性是与生命所对立的，生命拥有能够依据自身力量改变当前状态的一种内在能量，而惯性则是死物的象征。xi同时，惯性还是一个物体抵抗另一个物体碰触时所产生的本能反应。两个物体相撞时由于彼此的惯性所致，必定是一个物体撞到另一个物体，使其产生位移。惯性拒绝其他物体占据自身空间，让人的自我意识得到加强，相互抵触体现了人之间和物体之间的不可渗透性。总之，惯性具有机械性和排他性。
三.结语
陀氏并不是束之高阁的贵族作家，他一生苦吟，描绘了世界的阴暗丑恶和人类的极端罪恶，始终思考着人为何存在、存在有何意义的终极命题。理性、唯物论、惯性等封闭了生活的出口，而上帝则代表了存在的可能性。人作为有限的存在，面对世界的永恒复归而言是极其渺小的。人类的努力会被轻易抹去，而意义的丧失更是必然。陀氏相信人若想使生命不朽，就要去信仰完全善良美好的基督，根除惯性，恢复对生命的完全掌控。这就是他追求的人的使命、尘世的意义与公平。
参考文献
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[3][俄]陀思妥耶夫斯基.[M].耿济之，译.武汉：湖北人民出版社，2006.71.
[4][德]赖因哈德・劳特.陀思妥耶夫斯基哲学：系统论述[M].沈真等，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.128.
[5][美]莉莎・克纳普.根除惯性――陀思妥耶夫斯基与形而上学[M].季广茂，译.长春：吉林人民出版社，2003.3，4，6，13，47，50
[6][俄]别尔嘉耶夫.论人的奴役与自由[M].张百春，译.北京：中国城市出版社，2002.19.
[7][俄]陀思妥耶夫斯基《地下室手记》[M].臧仲伦，译.桂林：漓江出版社，2012.4，7，104.
注 释
i王艳.陀思妥耶夫斯基作品中的存在主义[D].东北师范大学，2006.12.
ii同上，第12页。
iii[俄]列夫・舍斯托夫.旷野呼告 无根据颂[M].方珊等译.人民出版社，2004.14.
iv[俄]列夫・舍斯托夫.旷野呼告 无根据颂[M].方珊，李勤，张冰，译.上海：人民出版社，2004.14.
v同上，第17页。
vi[俄]陀思妥耶夫斯基.[M].耿济之译.武汉：湖北人民出版社，2006.71.
vii[德]赖因哈德・劳特.陀思妥耶夫斯基哲学：系统论述[M].沈真等译.桂林：广西师范大学出版社，2005.128.
viii[美]莉莎・克纳普.根除惯性――陀思妥耶夫斯基与形而上学[M].季广茂，译.长春：吉林人民出版社，2003.6
ix同上，第6页。
x[美]莉莎・克纳普.根除惯性――陀思妥耶夫斯基与形而上学[M].季广茂，译.长春：吉林人民出版社，2003.6.
xi同上，第13页。
xii同上，第3页。
xiii[俄]别尔嘉耶夫.论人的奴役与自由[M].张百春，译.北京：中国城市出版社，2002.19.
xiv[俄]陀思妥耶夫斯基《地下室手记》[M].臧仲伦，译.桂林：漓江出版社，2012.4.
xv同上，第4页。
xvi同上，第7。
xvii[俄]陀思妥耶夫斯基《地下室手记》[M].臧仲伦，译.桂林：漓江出版社，2012.7.
xviii[美]莉莎・克纳普.根除惯性――陀思妥耶夫斯基与形而上学[M].季广茂，译.长春：吉林人民出版社，2003.50.
陀思妥耶夫斯基名言篇5
关键词：基督精神；谦卑；苦难；宽恕；爱
陀思妥耶夫斯基的世界深受基督教影响，他的作品宣扬基督精神，他并不是一个纯粹的“残酷的天才”，说他残酷，是因为他“对人类灵魂的伟大审问”（鲁迅语）。在他的残酷背后隐藏的是基督式的谦卑、苦难、宽恕和爱。
在人类所有谦卑和自由意志中，人应该完全听从于上帝的安排。作为一个生下来就有罪的人，注定生命要通过苦难来赎自己的罪。因此，人应该接受苦难并把它作为生活中不可或缺的一部分。如果人把自己置于上帝之外，想依靠自己，那他将得不到拯救。任何强调自己权利，自己是造物主的努力注定是要失败的。谦卑、宽恕和爱是通向上帝之路的主要感情。同样，这种基督精神构成了陀思妥耶夫斯基艺术激情的无尽的源泉。尽管它们都具有抽象的本质，但是它们促使他创作出大量惊人的作品。这种基督精神给予绝望的人以希望，赋予苦难的人以新生。作者以不同寻常的激情和罕见的活力，论证这个真理。
1 谦卑
谦卑和自我牺牲的精神构成了陀思妥耶夫斯基作品的中心主旨，始终贯穿于其中。他的第一部小说《穷人》赞扬这种美德，同样它也是《》《卡拉马佐夫兄弟》《罪与罚》的基本主题，《被侮辱与被损害的人》当然也不例外。谦卑提升了甚至是最底层人的地位，《被侮辱与被损害的人》中的伊赫梅涅夫，一位谦卑的老人，忠厚善良，受到公爵的侮辱与损害，女儿与公爵儿子私奔，因为谦卑和爱，他最终还是宽恕自己的女儿，一家人团聚。通过赞美谦卑的人，陀思妥耶夫斯基想暗示，人是复杂的，即使是最底层的人，他们的灵魂也包含着崇高的因素。由于这些谦卑的人可能是上帝最爱的人，因此去辱骂他们也是一种极大的罪过。
谦卑，对于道德提升来说是不可或缺的，带来的痛苦也是必然的。这些经受过最大苦难的人也是最受上帝的垂爱的人。陀思妥耶夫斯基曾说过：“顺从吧，骄傲的人，首先要打掉自己的傲气。”[1]万尼亚是一个打掉自己傲气的谦卑的人，默默承受一切毫无怨言。他是一个孤儿，从小被伊赫梅涅夫收养，长大后靠写小说来维持生活，不仅穷苦潦倒，而且肺又不好，身体虚弱。他也是一个被侮辱被损害的角色。他和娜塔莎本是青梅竹马的一对，他们相互爱着对方，后来阿廖沙的出现，娜塔莎却身不由己地爱上了他，爱得死去活来。万尼亚尽管遭到娜塔莎的抛弃，但他并没有放弃对娜塔莎的帮助，时刻牵挂着娜塔莎，像哥哥一样关心她，竟然主动提出给他俩安排见面，替他们彼此送信等等，而且保证会使他俩满意。对于娜塔莎的种种疯狂举动，他没有说过一句责备她的话，也没有说过一句伤心埋怨的话，他深深地爱着她，不求回报的爱。最后也是他唤醒了娜塔莎，他唤醒和触动了人心中最高尚的情怀，宽容他人和以德报怨的情怀，娜塔莎主动回到父亲怀抱，求得父亲的宽恕和原谅。这种忍耐与谦卑揭示他内心的洁白与高尚，在自己生活都无法维持的情况下，他却收养了孤儿内莉，给予内莉百般呵护和无尽的爱。当他第一次看到内莉的时候，他感觉某种神秘的东西使他对她产生浓厚的兴趣，在他的感情中，除了怜悯，应该还有点别的什么。这种感觉正是他内心深处的善，一种潜意识的救赎。陀思妥耶夫斯基对万尼亚的谦卑的描写，是为了表现底层人民的美好情愫的一面，同时也映照出陀氏的救赎理想。
2 苦难
由于人类始祖犯的罪过致使人生下来就是有罪的，所以生下来就要承受苦难，人应该主动接受苦难，完全听命于上帝的安排，苦难最终会引导人走向道德的净化。在《被侮辱与被损害的人》里面，就是一群备受苦难的人，苦难不断折磨着他们。陀思妥耶夫斯基之所以能将苦难描写的淋漓尽致，主要是他本人一直生活在苦难中，饱尝人间艰辛。
《被侮辱与被损害的人》写于陀思妥耶夫斯基十年监禁、苦役和流放结束之时，他的妻子安娜・格里戈里耶芙娜描述初次见到他的印象：“我平生第一次见到一位聪明，善良，但却不幸，似乎是被人所摒弃的人，一种深切同情和怜悯的感情在我的心里萌发出来了……”[2]的确，正是这样一位被人摒弃的人更能深刻感受和体味到底层人民的水深火热。在《被侮辱与被损害的人》中万尼亚租了死去的史密斯老人的公寓，“他住得十分寒酸。屋里的家具总共才有一张桌子、两把椅子和一张破旧不堪的旧沙发，硬得像石头，而且四处都是破洞，里面塞得麻皮都漏了出来……”后来马斯洛博耶夫来拜访，称这个房间为“一口破箱子”，文章中这样类似的描写还有很多，嘈杂的酒吧，肮脏的街道，泥泞的小巷，发臭的出租屋，这些都与陀氏本人的经历是分不开的。
底层人民不仅生活的环境恶劣，而且饱受各种欺侮与压迫。伊赫梅涅夫，一个善良单纯的老人，遭到瓦尔科夫斯基公爵的无中生有的诬陷，卖掉自己的村庄作赔偿，女儿抛弃他与公爵儿子私奔，遭公爵羞辱；娜塔莎是一个被欺侮的女性，与公爵儿子私奔，抛弃父母，受到父亲诅咒，最后遭到公爵儿子抛弃。她像疯了一样爱他，即使带来的都是痛苦和磨难她也在所不惜，她说道，“受苦受难能净化一切”；内莉，可怜的孤儿，母亲病死，遭女房东虐待，从小深受母亲影响，永远记住母亲的话：永远做个穷人，要干活，去乞讨，如果有人来领你走，你就说：我不愿意到您那里去！……[3]母亲的话深深印在她的脑海里，养成了她疾恶如仇、冷漠的心性；史密斯，内莉的外公，女儿被公爵骗走，并且还拐走他的全部钱财，留下他孤苦伶仃，贫困交加，老人心里日夜思念记挂女儿，但表面上又装出一副永远不会原谅女儿的样子，在女儿去世没几天他也病死街头。
在苦难中净化自己，在苦难中求得乐趣。当万尼亚看到内莉从爱她、细心照料她的朋友那逃走，在街上乞讨时，他感觉到“她好像以自己的痛苦为乐，以这种只顾自己受苦受难为乐。”[3]他明白，“许多受到命运折磨并意识到命运对自己不公平的被侮辱、被损害的人都有这种存心加剧自己痛苦并引以为乐的心态。”[3]同样，娜塔莎也不例外，她为了能跟阿廖沙在一起，付出了很大代价，忍受了很多痛苦，即便这样，她依然咬咬牙，压下心中痛苦，忍受一切。她相信历尽劫难才能获得未来的幸福，用苦难作代价才能换取幸福。
3 宽恕
《圣经》中写道，“你们饶恕人的过犯，你们的天父也必饶恕你们的过犯。你们不饶恕人的过犯，你们的天父也必不饶恕你们的过犯。”（马太福音6：1415）宽恕是天父的要求，必得天父的眷顾，宽恕也是爱人的表现。
娜塔莎对阿廖沙的宽恕。娜塔莎抛弃自己的父母与阿廖沙私奔，把自己的一切都献给阿廖沙，而面对阿廖沙的不忠，拈花惹草的少爷作风，她却能给予极大的宽恕，她不仅不加追问，相反，对他加倍恩爱，她好像在宽恕阿廖沙的过程本身找到一种特殊的精致的美，对于她来说，既往不咎和宽恕一切乃是一种无穷的享受。
给内莉看病的老大夫是个老好人，他十分纯朴而又和善，他有着极其宽容大度的内心，他的宽容可以从连续三次给内莉调药看出。一开始他给内莉喂药的时候，内莉好像无意中把汤匙碰翻了，药全撒了（其实内莉是故意的，但在老人眼里那是无意的）；老人打算重新调药时，内莉把一盒药抢去，生气地往地上摔。老人调完药，尽可能使自己声音显得温和些，用非常和蔼可亲的口吻来劝内莉服药，内莉抬起头看似全无意识的，手一动又碰洒了药，内莉本以为他会生气，他不仅没有生气还心平气和地说“一切还可以挽救，药还可以再调。”[3]老人再次一边调药，一边哄着内莉开心，可是这次内莉更过分，直接不耍滑头却扬手打翻药碗，药全喷到老人的胸衣和脸上，内莉本以为他会发火，会骂她，责备她，相反，他耐心调起来了第三勺汤药，没有一句责备的话。正是老人天使般的善良和耐心感化了内莉，她满脸通红，眼眶湿润，终于把药喝下了。其实，在我看来这位老医生不是别的正是基督的化身。首先他是作为一名医生而出现的，他的职责是治病救人，拯救众生，这恰恰与基督宗旨一致。其次，他本身所具有的宽容心、忍耐心，面对内莉不断的刁难，他不仅没有发怒和责备，相反，更加温和慈祥，用善良感化内莉；他带给内莉的书都是劝人为善的，他叮嘱内莉，最要紧的是保重身体，永远活下去。每次跟老人在一起内莉是发自内心的幸福，慢慢地形成了对老人的依恋。最后，有一点值得我们注意的地方是，正是在基督受难周的时候，内莉离家出走，她首先跑去的地方正是老人家，要求老人收留她。要知道孩子是离基督最近的一类人，内莉在此时此刻跑到老人家的举动难免让我们沉思其背后所隐藏的深意。
内莉，一个备受苦难和折磨的孩子，在她眼里“宽恕”“饶恕”就是一种爱，外公是一个坏人，他不爱自己的母亲，因为他没有宽恕和原谅自己的母亲。孩子是最为接近基督的一类人，他们单纯的就像一个天使，在《被侮辱与被损害的人》中，伊赫梅涅夫这样说道：“因为我们受了那么多苦，所以上帝才把她赏给了我们大家（她指的是内莉，含有天使的象征意义）。”[3]在福音书中似乎其他的犯罪可以饶恕，但对孩子犯下的罪是难以饶恕的。所以内莉至死都不能宽恕瓦尔科夫斯基，他骗走外公财产，抛弃母亲，害得她成为孤儿沦落街头。在《卡拉马佐夫兄弟》中，佐西马长老警告后人：“你们尤其要爱孩子，因为他们也像天使一样是无罪的，他们活着，使我们有感于心，使我们的心灵净化，仿佛给我们指明了方向。欺侮孩子的人有祸了。”[4]也许瓦尔科夫斯基在内莉身上犯下的罪是永远无法得到宽恕的。
4 爱
在陀思妥耶夫斯基那里，对人的爱存在于上帝那里。这个爱发现并肯定每一个人的永恒生命。这就是真正的爱。同样，在他那里，人的道路是受苦难的道路，只有爱才能让苦难中的人摆脱痛苦，重获新生。
林斯基曾激动的赞扬陀思妥耶夫斯基说：“尊敬和荣耀归于这位青年人，他的缪斯爱怜那些蛰居阁楼和地下室的人们，告诉那些豪华宅邸的居民：‘瞧，他们也是人，他们也是你的同胞兄弟。’”[5]陀思妥耶夫斯基关注这些受尽侮辱与损害的底层人们，对于基督的爱来说，每一个人都是上帝的兄弟，在每一个人身上都能看到上帝形象，因此我们要爱每一个人，不抛弃，不放弃。尽管这是一群受尽折磨、受尽侮辱的人，在同情他们的同时，更察觉到了他们互帮互助的仁爱之心，感受到一丝丝的温暖。内莉生病卧床的时候，万尼亚悉心照料，任由她无厘头地发脾气、神经质；老医生更是每天来给她看病，耐心的劝她服药，给她买书买礼物；亚历山德拉・谢苗诺夫娜听到内莉生病主动提出过去照顾内莉，奔前忙后，感觉跟内莉像亲姊妹一样相亲相爱；伊赫梅涅夫夫妇同情内莉，收养了内莉，视亲生女儿一样对她，周围所有人对内莉的爱终于感化了内莉那倔强而执拗的内心，她慢慢地接受了大家。可怜的孩子，她自己应该也没有想到会有这么一天，她会找到这么多好人，这么多爱。这是一种基督的永恒意义的爱，大家相亲相爱相互依偎，彼此构成了一切。
父亲对女儿的爱。伊赫梅涅夫老人一开始不能原谅女儿抛弃他们的自私行为，甚至诅咒自己女儿。尽管表面上对女儿恨之入骨，永远不认这个女儿，甚至禁止老伴提起她，但内心里是深爱自己的女儿，一种刻骨铭心的爱。他悄悄拿走带有娜塔莎照片的项链，一个人边流泪边亲吻。在内莉现身说法的感召下，他抛弃了自己的自尊心，宽恕了女儿，女儿回到了他的身边。他叫道：“噢，我感谢你，上帝，感谢你的一切，一切，感谢你的恼怒，也感谢你的仁慈！”[3]上帝并没有放弃这些受苦受难的人民，最终让他们摆脱痛苦，开始新生活。
基督教是爱的宗教，它作为爱的宗教被陀思妥耶夫斯基所接受。不仅在人与人的爱中揭示这一主题，在男女之爱中同样也揭示出这一主题。
陀思妥耶夫斯基那里的爱往往夹有某种沉重甚至是畸形的东西。娜塔莎对阿廖沙的爱中就可以明显感受到。娜塔莎不喜欢别人说阿廖沙笨，因为她怕损害阿廖沙的自尊心。她爱他，这是强烈的爱，这是天命。娜塔莎对阿廖沙的爱似乎是出于怜悯，一颗宽宏大度的心会出于怜悯而爱上一个人的，她对他的爱几乎是一种母爱，一种不平等的爱，即使最后阿廖沙另寻新欢抛弃了娜塔莎，但她仍希望他能够幸福。陀氏那里没有美好的爱情，没有幸福家庭生活。他选取的那些生活的整个根基都动摇了人。他揭示给我们的不是真正使人联结与融合的崇高爱情。婚姻的最高境界没有被实现。爱不是成就，在爱中得不到任何东西。[6]
总之，陀思妥耶夫斯基特别强调这种基督精神对人的救赎，尤其是对处于苦难中的底层人们的拯救，《被侮辱与被损害的人》的结局尽管内莉死了，但她换来的是伊赫梅涅夫对娜塔莎的宽恕和原谅，一家人的团聚，并且伊赫梅涅夫找到一份新的工作，期待新生活的开始，这说明作者对受苦受难的人们的未来是寄予希望的。
注释：①George G.Strem.The Moral World of Dostoevsky，Russian Review[J].1957，16（3）：1526.
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[5] 陀思妥耶夫斯基（俄）.穷人的美德[M].刘开华，等，译.天津：天津人民出版社，2007：7.
陀思妥耶夫斯基名言篇6
这版《赌徒》基本是按照原著排演的。有四个重大改动：小说的顺叙变成了舞台剧的倒叙，从波丽娜离开之后一年半，阿列克赛在另外一个城市遇到了阿斯特莱开始回忆;删去了小说中波丽娜让阿列克赛故意侮辱武梅海姆男爵、男爵夫人的情节，这个事件揭穿了康宁小姐的真实身份;在老太太的台词中加了大段关于德国、俄国与欧洲、亚洲关系的见解;缩减了波丽娜离开之后小说对阿列克赛一年半经历的描述。
从舞台呈现效果来看，这四个改动起到了不同作用。波丽娜离开之后，阿列克赛把全部的生命、精力、狂热都用到赌上。他生活的唯一目的就是挣钱去赌，还不上赌债还被关过监狱。小说中的顺叙强调的是阿列克赛对各种人物及其关系的发现过程，舞台版的倒叙不仅让观众对阿列克赛的落魄与疯狂印象深刻，而且更加强调了小说的后半部分：赌徒面目的揭露过程。侮辱武梅海姆男爵、男爵夫人的情节其实是个非常戏剧化的情节，感觉这个版本中康宁小姐的形象做了弱化处理，与其相关的几个人物与事件都进行了删减，康宁变成了典型的花瓶形象，人物塑造没有小说中丰满，稍显可惜。老太太输到癫狂时发表的政治观点是观众们谈论的焦点，她歇斯底里地嘶喊：“这原本是神迹之地的欧洲已经破碎，亚洲可能才是我们的出路。亚洲就是我们的新大陆，涌向亚洲吧，在亚洲我们不是奴隶，而是主人，在亚洲推动我们的文明……”荒诞和讽喻引得观众们一阵阵大笑，同时又发人深省。这个改动当然不是导演的任性之举，事实上，这些台词来源于陀思妥耶夫斯基两年后的另一部小说《群魔》中激进的革命党们的观点。有意思的是，当年在紧张赶稿的时候，陀思妥耶夫斯基也曾对妻子安娜说，他似乎正处在生活的十字路口，他的面前摆着三条路：去东方，伊斯坦布尔或耶路撒冷，永远定居在那里;去国外，把自己的全部精力消磨在上;或者再次结婚，从家庭中寻求幸福。（《陀思妥耶夫斯基传》）陀思妥耶夫斯基在安娜的帮助下选择了最后一条路，老太太显然没有这么幸运。
导演卡斯多夫非常擅长调度复杂场面，对剧场元素综合运用与处理的能力超凡。《赌徒》的舞台是本届乌镇戏剧节最复杂的。直径17米的转盘像一个巨大的赌盘将赌徒们的人生旋转展现开来。四个外侧的演出空间电影院、游乐场、旅馆房间、旅馆外墙过道将第五个演出空间团团包住，随着剧情的推进，的遮蔽被阿列克赛一层层撕开。透过炫目的光晕，里发生的事情若隐若现，但要仔细看清楚，我们还是只能透过影像投影才行。我非常欣赏这个转盘舞台的设计：低俗、简陋、浮华、污脏，乍一看亮闪闪但又透出劣赝的品质，一如赌徒的人生。
作为一名杰出的戏剧导演，更让我敬佩的是卡斯多夫将想法与观念具象表现的能力。将置于四个演出空间的包围之中，其实是《赌徒》主题的升华和具体体现：作品中的每一个人都是孤注一掷的赌徒，“放手一搏”这个想法永远在这些人的脑海中挥之不去。阿列克赛和老太太的赌徒本质自不用说，将军赌的是婶婶的死、康宁小姐赌的是和将军的婚姻、德格里蔼赌的是将军能继承遗产、波丽娜赌的是追求者对她的爱。但赌了之后又怎样呢？――没有出路。赌就是绝路。被生活包围。生活又是什么？卡斯多夫用旅馆外墙上永远闪烁着的霓虹灯回答这个问题“Leben ist T?dlich”（生活是致命的）。舞台上还有两个巨大的动物模型：一个是巨大的乌龟，另一个是巨大的鳄鱼。两个形象同样都来自陀思妥耶夫斯基的小说。创作于1848年的短篇《白夜》写的是主人公“我”和一个少女娜斯晶卡在彼得堡夏至的白夜期间四个夜晚的交往。“我”是一个因为对生活失望厌倦靠梦想过日子的人，是一个软体的中性动物，像蜗牛、乌龟，不是人。在卡斯多夫的《赌徒》中，只有英国人阿斯特莱可以躲进乌龟壳中。这个形象是对阿斯特莱的恰如其分的体现。用小说中阿列克赛的话来说，阿斯特莱是一个腼腆的、异常纯洁的人，“让他用言语或目光吐露感情，他宁可赶快钻到地下去”。阿斯特莱几乎知道所有人的隐秘，但他永远只保持冷眼旁观。鳄鱼的形象来自陀思妥耶夫斯基的同名短篇小说，描写官员伊万・马特维耶维奇被鳄鱼吞下，却仍然在鳄鱼肚子里存活，然后透过鳄鱼和家庭、社会发生联系。透过小说荒诞离奇的情节，陀思妥耶夫斯基抨击的是当时为了引进外资促进俄国经济发展，外国资本享有一切的优先以及道德上的偏向，甚至到了为了保护鳄鱼所蕴含的资本，而不惜牺牲一个人的性命的地步。从这个意义上说，鳄鱼就代表了资本。在卡斯多夫的《赌徒》中，卡斯多夫巧妙地借用了这个意象。经常钻到鳄鱼肚子里和大家讲话的是法国人德格里蔼，康宁小姐也曾爬到鳄鱼肚子里（小说中她的真实身份除了是交际花之外，也靠向赌徒放高利贷敛财），这其实也是对两人形象的具体化表达。
舞台上土豆堆的运用也是神来之笔。小说中阿列克赛和波丽娜大多数的交谈发生在晚饭后散步时喷泉池子旁。卡斯多夫将这些对话大多数放在了旅馆外墙过道的土豆堆上。两个人之间的感情，就犹如被土豆堆绊住踉跄的身姿，终究逃不过生活柴米油盐的算计。波丽娜和康宁小姐瓜分阿列克赛赌赢回来的十万法郎同样发生在这堆土豆堆上。
陀思妥耶夫斯基名言篇7
论文摘要：陀思妥耶夫斯基是俄国文学史上一位颇具特色的作家。他特别倾重于表现苦难及苦难之中人的追求与犯罪，并力求解决问题的根本途径，他得出的最后结论是宗教信仰。他的创作尤其是代表作《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》都贯穿着浓厚的宗教思想，往往触及人的灵魂深处，陀氏是一位拷问人类灵魂的大师。
陀思妥耶夫斯基是俄国堪与托尔斯泰并称的伟大作家，“是被托尔斯泰高峰挡住的更高峰”(法国纪德语)，其思想的深刻性，其 艺术 洞察力和表现力的震撼人心，其对世界文学产生影响的广度和深度，在俄国文学中都是独一无二的。他注重从信仰和灵魂的角度思考问题，更使他的作品达到了空前的心灵震撼和人性的深度。鲁迅先生评价他是“一位拷问人类灵魂的残酷天才”。
陀氏一生创作中，相当一些作品都倾重于表现苦难。这种苦难情结一方面缘自于俄罗斯民族 历史 的灾难和不幸以及对这种苦难的深层的民族意识，优秀的俄罗斯民族诗人唱出的总是忧郁和感伤的咏叹。另一方面缘自于他的家庭出身和成长环境，他的父亲是莫斯科一家贫民 医院 的医生，父亲那因生活艰难而紧锁的眉头和那些穷苦病人因付不起药费而苍白的脸色给他幼小的心灵留下了深刻的烙印，他的出生地是古老莫斯科最凄苦的地区之一，这里曾是一片墓地，“埋葬在这里的人多是一些被社会抛弃的人：流浪汉、自杀者、罪犯以及无人认尸的被杀者。”这一切几乎让人相信作者对苦难问题的关注是与生俱来的。尼·别尔嘉耶夫说：“苦难问题是陀思妥耶夫斯基作品的中心。”
陀氏的作品主要从两个层面表现了苦难：一类是物质层面的苦难。自处女兼成名作《穷人》开始，就对“贫苦和苦难抱有一种极其深厚并充满热忱的同情”。《穷人》中小公务员杰弗什金和他深爱的姑娘瓦莲卡都处于社会的底层，他们同病相怜，贫穷使他们元计以施，难以改变自己的命运。《双重人格》中的小公务员高略德金，因曾经失业而潦倒，极怕再堕入此境，因而性格懦弱，胆小怕事，成为庸人，从而导致了分裂的“双重人格”。《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》也都展现了穷困潦倒家庭的不幸和苦难。《罪与罚》中穷官僚马拉美多夫一家的悲剧让人心寒，马拉美多夫本是小公务员，秉性善良却缺乏在险恶人世生存的能力，被辞退后无力养家，只能眼睁睁看着女儿身陷火坑，妻儿贫病无医，自己沉沦小酒馆，终至横死街头。其妻卡捷琳娜原受过良好的 教育 ，嫁给他后陷入贫穷，最后也是卖艺乞讨，吐血惨死。大学生拉斯柯尔尼柯夫一家在困顿中竭力想保持原有的体面，结果却陷入更惨的境地，他不得不中途辍学，妹妹也受尽屈辱。《卡拉马佐夫兄弟》中描写了退伍上尉斯穆罗夫的不幸，他被德米特里揪住胡子，公开从酒馆拉到广场上，受尽污辱，但又不能接受决斗的挑战。他家有没腿的疯妻，缺腿的驼背女儿，还有上过高校却因贫穷而无力回彼得堡找工作的女儿，另有读小学的九岁儿子，如果他决斗而死或残废，这个家怎么办?他只有忍气吞声，只有在贫病中等待死亡。二类是精神层面的苦难。这类作品更为广泛，而且这种苦难比物质苦难更为深重，“陀氏一生都关注着现实的苦难，但他更加关注的却是人类灵魂的苦难。他的作品总是在人的内心深处展开，在人的灵魂空间、精神世界中展开。”《穷人》中的杰弗什金深感生活的不公正、不合理，但不能改变和抗争，秉性软弱，稍受打击就失去自信，面对失去了心爱恋人的冰冷世界，他只能对天哀号。《双重人格》中的高略德金对幻化中性格迥异、面貌相同的小高略德金，既害怕又向往，既觉得这种品性不可取，不道德，又在意识深处觉得是他性格中缺少而心神向往的，在矛盾困惑的心态下，他找不到出路，最后导致疯狂。“双重人格”的主题，是后来创作尤其是一些长篇小说中反复出现的旋律，他创作的一系列“小人物”、“被侮辱与被损害的”、“幻想家”等，都明显表现了人物的精神苦难。也许正是重重的精神痛苦和压力，使他们无法承受生命之重，因而导致性格分裂或精神变态。那些罹受物质苦难者，如拉斯柯尔尼柯夫、马拉美多夫、斯穆罗夫等，他们内心没有片刻安宁，饱受着痛苦的折磨，如拉斯柯尔尼柯夫就决心改变自己的命运，他不想成为一个“平凡的人”而要做一个“不凡的人”。但当他为了实现自己的目标而杀人之后，又自惭形秽，经受着良心的折磨，在亲友和社会中感到孤独。他痛苦地对索尼娅说：“你会走到这样一条界线：不跨过去——你会不幸，而跨过去——也许会更不幸”在实施谋略已久的行动后，他的痛苦不仅没有减轻反而更为沉重，所以他一直承受着心灵的煎熬。最后只有用肉体的惩罚来换取心灵的平静，他自首了。那些邪恶人物在物质层面虽无苦难，但他们仍不免有无穷的精神失落，这些人往往欲壑难填，荒淫无度，缺乏信仰，因而陷入精神的痛苦深渊，象卢仁、斯维里加洛夫、老卡拉马佐夫就是这方面的典型，这些无耻之徒终以自杀、精神失常或被人杀死而结束。就是如索尼娅、杜尼亚、阿寥沙等那些具有基督崇高奉献精神的人，同样也经受了物质的、精神的苦难。可见苦难是无法回避而又深重的，那么，解救苦难的途径是什么?
苦难是深重的，但陀思妥耶夫斯基的作品并没有让人感到消沉，而是力求寻找解决苦难之途。他用作品表现了人的奋争和努力。既使是早期描写的“小人物”，虽然地位低微，精神痛苦，但仍能不满于现实，力求改变命运。只不过他们的追求，限于历史、个人诸原因，一时无法实现。他们只有回归到精神领域，因而产生精神的痛苦和分裂。最突出的是《罪与罚》中的青年大学生拉斯柯尔尼柯夫不肯屈从于命运，坚持同苦难作斗争，他要成为拿破仑式的“不凡的人”。《卡拉马佐夫兄弟》中的父子兄弟，善也罢恶也好，但各有各的追求奋斗。
人，作为一个真正意义上的人，生活在这个世界上，其生存的基础和价值就是要追求和抗争。可以说，表现人的追求和抗争精神是西方文化精神在文学中的体现，是西方文学传统精神的继承和 发展 ，在古希腊文学中，就可领略到阿喀琉斯、俄狄浦斯们敢于与命运抗争的风貌，这些英雄们执着于对个体生命价值的追求和对现世人生意义的肯定，他们虽因“命运”的重负而深感行动的艰难，却从未放弃行动的权利，反抗命运的捉弄。文艺复兴随着对人的价值和尊严的重新认识和肯定，文学中诸如高康大、唐吉诃德之类的战斗不息，具有“巨人”风采的形象不断出现。启蒙主义时期，歌德笔下的浮士德更颂扬和 总结 了西方资产阶级永不满足、勇于探索、不断进取的崇高精神品格。20世纪，海明威《老人与海》中的“你尽可以把他消灭掉，但就是打不败他”的“硬汉子”桑地亚哥，都是西方文学中奋斗抗争的代表。
陀思妥耶夫斯基笔下的人物往往也不乏这种奋争精神，值得注意的是，作者常常站在宗教的、道德的角度来思考和表现。我们大致可以把这些具有追求精神的人分为三类：第一类是背离宗教道德和信仰的人。这类人在追求，但他们追求的是荒淫、无耻的情欲满足，这些人没有信仰，缺乏宽恕仁爱的精神，因而他们可以为所欲为、不择手段，是邪恶的化身。《罪与罚》中的市侩卢仁、人面兽心的斯维里加洛夫就是如此。卢仁阴险狡诈，满肚花花肠子，为了获得房地产高额利润，竟把成百上万的贫民从祖祖辈辈的居住地赶出来，逼得他们啼饥号寒，流离失所。在马拉美多夫的丧宴上，他动机恶毒，将一百卢布塞进索尼娅的口袋，然后贼喊捉贼，诬陷索尼娅是小偷。目的是为了满足其虐待欲。他玩腻了花街柳巷的妓女，又心血来潮，跑上门去向少女杜尼亚求婚，他的求婚却像做买卖一样，进门就大谈婚事的价钱，用侮辱性的言论来羞辱少女及其贫穷的家庭，他的卑鄙无耻令人发指。老卡拉马佐夫是恶的化身，他集贵族地主的没落、腐朽、昏愦与资产阶级暴发户的自私、冷酷、堕落于一身，道德沦丧，狠毒残暴，是个十足的畸形、病态的恶魔。作为家长，却几乎丧失了作为丈夫与父亲的基本职能。他置三个亲生儿子和一个私生子于不顾，其儿女是在老仆人夫妇照顾中才得以长大。老卡拉马佐夫身上的人性已被恶魔般的兽性所吞噬，人间的温情与爱也被他远远抛在身后。他的作为还对家庭成员产生了极为不良的影响，其后的卡拉马佐夫兄弟大多显现出醉生梦死，贪图享乐，残忍冷酷，疯狂无耻。私生子斯麦尔佳柯夫无疑是恶的化身，他利用卡拉马佐夫家父子兄弟间的不和，冷酷地谋杀了亲父，然后嫁祸于同父异母的兄弟德米特里。对于自己的存在，他曾对玛丽亚说：“只要能不生到这世上来，我甚至情愿在娘肚皮里就杀死我自己的。”不难看出他的恶之深。陀氏对这些人的态度是十分鲜明的，他们最后都不得善果，卢仁害人却害已，身败名裂；斯维里加洛夫开枪自杀而死；老卡拉马佐夫被私生子杀死；斯麦尔佳科夫自杀身亡。不信上帝，傲慢虚荣，爱过舒适生活，在气质上最象老卡拉马佐夫的精神弑父者伊凡，结局是精神失常。
第二类是追求广博仁慈的爱，具有宗教信仰的人物。这些人为他人而活着，他们可以牺牲自己奉献一切，有着崇高的基督精神。虽历经苦难，但苦难使其神圣、崇高。他们以宽厚和爱感化世人社会。陀氏将他们当作膜拜和赞美的对象。杰弗什金、索尼娅、杜尼娅、伊廖沙、佐西马长老等人是代表。杰弗什金是陀氏塑造的第一个“美好的人”。他有着高尚的行为，磊落的襟怀，无私的爱情和完美的内在品德。尽管因为极度的贫穷被生活压得喘不过气来，但当他遇到了美丽、善良而又受尽了欺凌与侮辱的少女瓦连卡时，就决心用微薄的薪水救济她，要做她的忠实保护者。假如不是杰弗什金及时帮助她跳出火坑的话，这个美丽善良的少女恐怕早就毁灭了。索尼娅在饥饿和凌辱中长大，承受了人间所有的痛苦，她有着感人的牺牲精神。她不会愤懑，不会哀叫，不会怨天尤人，甚至不会保护自己，她能理解、宽恕一切人，顽强地活在屈辱和损害之中，她心中抵挡不幸和耻辱的唯一支柱就是上帝。拉斯柯尔尼科夫在内心极度痛苦的时候，是从索尼娅那里得到了精神的启迪。在她面前“忽然倏地跪下，伏在地板上吻她的脚”，因为她有“伟大的受苦的精神”。正是这种精神的感召，拉斯柯尔尼科夫才决定去自首，获得了“再生的幸福”。出身贫寒的杜尼雅同样具有牺牲精神，为了哥哥上学和良好的前途，她打算嫁给她并不喜欢但却有钱有势的卢仁。在这些善良的女性身上，让人感受到了圣母的光辉和基督的爱。伊廖沙则是一个被修道院培养出来的模范而圣洁的信徒形象。从一开始，便走上了一条和兄长们完全不同的人性发展之路。在小说开篇“作者的话”里，陀氏把阿辽沙称为作品的主角。无疑，他是被作为一个理想的人来描绘的。从小跟随圣者左西马长老学习教义的阿辽沙，就好像上帝的信徒，在他身上体现了耶稣所具有的一切优良品质，他的灵魂中只有善而没有恶。之所以如此，是因为在神性光辉的照耀下，他本性中的恶被完全遏制了，善被充分地展示出来。从不记得别人给他的委屈，也从不去批判他人。他是仁爱的化身，他幻想着通过爱，消除人类的苦难，实现人类的团结和谐，达成自由与幸福。他是如此的童贞可爱，圣洁不染，在他的头上笼罩着一道炫目的灵光圈，让人不得不抬头仰视。如果说斯麦尔佳科夫是魔鬼的化身的话，那么阿辽沙便是上帝的信徒，从他的身上我们看到了神性的光辉。
第三类是具有不懈的追求精神，却在恶中迷失了本性和方向的人物。这些人最终心灵的善战胜了恶，成了精神的“复活者”。拉斯柯尔尼柯夫有才华有追求，他不甘平庸，他苦思冥想的理论结果是：世界分为“不凡的人”和“平凡的人”两类，平凡的人必须俯首帖耳，任人宰割，不敢触犯 法律 ，而不凡的人则可以骄横恣肆，为所欲为，不受法律和道德的约束。在此理论的指导下，为了实现人生的目标，他挥斧砍死了放高利贷的老太婆和她无辜的妹妹。然而他毕竟为人忠厚，心地善良，在读大学时，曾帮助过一个患病的穷同学，维持他的生活达半年之久，该同学病故后，他又负责照料其老父。他还从一座失火的房子里救出过两个孩子。在贫病交加的情况下，又倾其所有，为马拉美多夫料理丧事。杀人后，良心和理智在他身上激烈交战，使他心灵无法安宁。引导他犯罪的是人性的恶和恨，而让他“复活”的则是爱。因为爱，他才心甘情愿去受难。“爱，使他们复活了，一个人的心里装着另一个人的心田的取之不尽的生命的源泉。”德米特里有着强烈的追求欲望，为此他可以不顾一切，他奉行的生活信条便是：哪怕天塌下来，也得等我完了之后再说。他性情暴虐，生活放荡，曾乘人之危逼卡捷琳娜就范，接受他的求婚。不久后又爱上了格鲁申卡，为争夺这个女人以及家产而一再扬言要杀死父亲。在他身上充满了动物般冷酷无情的恶之本能。但他身上表现出的恶却是小恶，如缺乏理性、意志薄弱等，所以他只有杀父的企图或者说是一种情感的宣泄，却未见真正行动。在打倒了老仆人格里戈里并误以为杀死了他之后，他开始了对自己的惩罚，他给自己写下了判决书：“我惩罚我自己，并惩罚我自己的一生。”他准备用手枪自杀，他为过去的行为深深忏悔：“主，尽管我这么无法无天，把我接受下来吧，千万不要裁判我。不加裁判，就放过我吧。……不要裁判我，因为我自己裁判了自己，不要裁判我，因为我爱你，主啊!我是个下贱的人，但是我爱你。就是你把我送进地狱，我在那里也仍旧会爱你，我会从那里大声呼喊，说我永生永世地爱你”。他没有弑父，但愿接受罪名和惩罚“我承受一切背着罪名公开受辱的苦难，我愿意受苦，我将通过受苦来洗净自己!”。他人性中的善的一面开始复苏了，最终由一个心中充满恶的放荡不羁的破坏者转变成了一个勇于忏悔自己罪过的基督教徒，他获得了新生。
在苦难中抗争，在抗争中迷茫。那么，用什么来拯救人的灵魂?陀氏的答案是：宗教。
陀思妥耶夫斯基的思想是非常复杂的，宗教则是贯穿其创作的一个基本观念。他的宗教思想有着深刻的个人和社会的基础，产生于作家本身独特的经验和俄罗斯文化深厚的背景之下。陀氏本人是一个虔诚的基督徒。在西伯利亚的十年苦役使他彻底放弃了早期的空想社会主义思想转向对上帝、对苦难的崇拜。基督教思想深深地影响和支配了他的创作尤其是后半生的创作。前面我们分析了它的作品偏重于表现苦难，这恰恰是其宗教观念的必然，基督教的原罪与苦难理论以及自身长期苦难的生活，陀思妥耶夫斯基内心深处产生了浓厚的负罪意识和对痛苦的崇拜，甚至可以说近于一种受虐快感。他相信，只有在痛苦中人才能获得拯救。人基于对自己的屈辱，自己的无能与无权，而后产生对上帝的服从，祈求上帝的宽恕与惠赐。归根结底，通过自觉地忍受苦难，屈从于上帝，以获得痛苦的满足与自我的肯定。苦难是不幸的，但文学不应回避苦难，因为它是现实中的客观存在，用伊凡幻觉中的绅士的话说“痛苦就是生活，如果没有痛苦，生活还有什么意义呢!”而且苦难并非坏事，苦难意识是人类摆脱苦难的第一步，如果人意识或感觉不到苦难他是根本不可能设法去解除它的，更何况苦难使苦难者更显崇高，使人的精神更显坚强，使信仰更显光辉和迫切。如果这世界一切都是那么完善美好，人类还要上帝干什么?
陀思妥耶夫斯基名言篇8
这种政治和意识形态背景对学术论题、角度和立场的影响,自然会影响到巴赫金学术成果的内涵。尽管巴赫金明确宣称自己“不是一个马克思主义者”,但他论着的许多基本内容却留下了马克思主义的明显痕迹,许多基本观点甚至表述都带有马克思主义的明显印记,即使不算以麦德维杰夫、沃洛希洛夫等人名义出版的、带有强烈的当时苏式马克思主义色彩的对形式主义、弗洛伊德主义、西方几种语言学流派进行批判的几部论着,仅以最能代表他自己学术立场和观点的论陀思妥耶夫斯基创作问题和拉伯雷现实主义问题的两部论着而言,接近马克思主义的表述和观点也比比皆是。例如论陀思妥耶夫斯基创作问题的着作中,“复调”与“独白”是两个核心的概念,前者用来描述陀思妥耶夫斯基小说的艺术特点,后者则用来描述与之相反的小说的艺术特点。这两个概念的运用,在许多学者那里,完全可以限制在文本分析的范围之内,也就是说,完全可以用这两个概念对陀思妥耶夫斯基小说文本本身的艺术特点进行深入细致的分析和描述,以构成一部杰出的学术论着。但巴赫金却不是这样。他在该书中的整个阐释思路是:以“复调”概念描述陀思妥耶夫斯基的小说艺术特征,同时,将文本的艺术特征与作者的世界观分析结合起来,指出,只有建立了一种“多元世界观”的作者才可能创造复调小说,而“一元世界观”的作者则只能创作出“独白型小说”,因此,作者的“多元世界观”是复调小说得以产生的基础。巴赫金进而提示,只有一个存在多种对立意识形态的开放社会,才能为作者“多元世界观”的建立提供必要的条件,而这个社会只能是资本主义社会;在古代专制和封闭的社会形态中,是不可能也不容许多种意识形态共存并在的。所以,复调小说的社会基础只能由资本主义社会提供。这种基本的分析思路与马克思主义的社会历史分析模式究竟又隔了多远呢?
至于论拉伯雷小说与中世纪和文艺复兴时期民间文化关系的着作,在内涵上受到列宁关于每个民族和时代都有两种文化,即人民的、具有民主精神的文化和统治阶级专制僵死的文化的论述的影响,是显而易见的。在列宁看来,前者是文化的精华,而后者是文化的渣滓。那么,民间文化本身是否也有消极的东西呢(这种消极的东西并不仅仅是统治阶级文化传染和渗透的结果,而是民间文化天然携带的文化基因)?列宁对此回避了。而巴赫金论拉伯雷着作的一个基本论述思路是,拉伯雷小说继承的是中世纪和文艺复兴甚至古希腊罗马以狂欢节文化为核心的民间文化传统,拉伯雷作品到处充满着狂欢文化的印记和精神。拉伯雷小说的“怪诞现实主义”特征的根源正在这里。而这种民间文化与中世纪的教会文化、官方文化和文艺复兴以后建立的理性文化有根本的区别,后者是专制的、克板的、腐朽的、反人性的、缺乏活力的、形而上学的,而前者恰恰与之相反,是民主的、充满生命力的、灵活开放的、人性的、充满辩证法的,在这种基本观点的基础上,连民间文化中那些一般人认为是粗鄙的、生物性的、下流的、放荡的、的成分,在巴赫金的阐释中,也获得了正面的价值。这种对民间文化、进而对拉伯雷小说相关特征和内容不加批判、毫无保留的肯定和完全理想化的阐释,很明显是与列宁的相关论述息息相关的。
如果说这两部论着因涉及对具体作家创作的解释,尤其涉及对创作内容的解释,巴赫金不可能完全回避社会学分析,那么,在专门研究小说文体特征的系列论文中,贯穿着社会学的视野就不是一个可以轻易解释的现象,除非我们承认,巴赫金已经是在自觉地从社会生活、意识形态、社会历史进程的角度分析文学和文化现象。在写于30年代后期和40年代早期的小说理论系列论文中,巴赫金将自己早已成熟的复调小说理论和超语言学的话语理论用之于小说话语研究,揭示出小说的话语特征是杂语性:“小说中应该体现一个时代所有的社会意识的声音,也就是一个时代所有较有分量的语言:小说应是杂语的世界”。(注:《长篇小说的话语》,载米·巴赫金着《小说理论》,河北教育出版社,1998年版,第202、203页。)而小说中的杂语来自于社会生活中杂语的存在,并且这种杂语并不仅仅出自某种思想,而是与特定社会力量相关联的:“小说中的每一种语言,都是现实社会阶层及其代表人物的一种观点,一种社会和思想的视野。……这是指历史地具体地充分体现实际存在的社会性的和意识形态的种种语言。”(注:《长篇小说的话语》,载米·巴赫金着《小说理论》,河北教育出版社,1998年版,第202、203页。)并不仅仅是小说话语,就是小说的时间形式和时空体这样几乎是纯形式的因素,巴赫金也是从社会历史角度予以考察的,他的重要论文《小说的时间形式和时空体形式》的副标题就是《历史诗学概述》,从西方社会历史的进程来考察小说时间形式和时空体形式的形成、发展和变化。他考察史诗与小说的差异也不仅仅是从文体形式和文本内容差异的角度进行。巴赫金在小说与史诗文体形式和文本内容的差异上看到的是与它们所关联并决定着它们的历史生活和时代的差异:“正是现实生活中的变化对小说起着重要作用,也决定了小说在该时期的统治地位。小说是处于形成过程中的惟一体裁,因为它能更深刻、更中肯、更敏锐、更迅速地反映现实本身的形成发展。只有自身处于形成发展之中,才能理解形成发展。”(注:《小说与史诗》,载米·巴赫金着《小说理论》,第509页。)小说是反映现实的 ,因此与现实保持着内在的同一性,具有兼容性、开放性、未完成性、内在的对话性等特征;而史诗则与之有完全不同的特征,它描写的是遥远的过去,而过去已经完成,因此,它具有崇高性、已完成性、封闭性等特征。这些对小说和史诗各自的特征所作出的描述和分析,将文体研究与社会历史分析结合起来,具有比当时一般马克思主义文艺学家深刻得多的识见。说到这里,补充指出一点不是没有意义的:巴赫金的小说理论与卢卡奇的小说理论有某些惊人的相似之处(不存在谁模仿谁的问题),而卢卡奇是运用马克思主义社会历史分析的观点和方法来研究小说问题的。巴赫金曾经也有意将卢卡奇的《小说理论》一书翻译为俄文,只是因为一个朋友告诉他,卢卡奇后来对《小说理论》不太满意,他才打消这个念头。这一事实也许可以让我们推测,巴赫金小说理论中的社会学视角可能有卢卡奇的影响。
在一般意义上,巴赫金确如自己宣称的那样不是一个马克思主义者,但在更深刻的意义上,巴赫金对自己研究领域精彩而深刻的社会论分析,确实与马克思主义的影响不无关系,这也是不可否认的。正是这种影响,使我们看到了巴赫金学术思想与当时社会政治背景、意识形态背景无法割断的深刻联系。巴赫金的学术思想当然远远超出了他的时代,但这种超越是“历史地”超越,是在与当时社会政治和意识形态背景的深刻联系基础之上的超越,他的学术思想内容本身,深刻地打下了那个时代政治和意识形态的印记。
谈论巴赫金思想学术的政治性,自然不能不考察他建立在超语言学基础上的对话理论的政治性。巴赫金的文学理论和评论在相当意义上都是以对话理论为基础的。对话理论远远超出了语言学学科范围,是涉及到人类社会生活尤其是精神生活领域的思想主张。这种理论产生的重要基础之一是巴赫金的超语言学。众所周知,巴赫金正是在批判当代西方那些将语言问题与外在社会生活和意识形态完全隔离、只在语言世界内研究语言结构和规则的形式语言学,或只从人的心理活动角度研究语言,在将语言当作心理现象的心理语言学的基础之上提出自己的超语言学的。超语言学的核心就是在人类具体社会交往中去考察语言问题,强调离开了社会交往语言就不存在也没有意义。而“语言在其实际的实现过程中,不可分割地与其意识形态或生活内容联系在一起”,(注:《马克思主义与语言哲学》,载米·巴赫金着《周边集》,河北教育出版社,1998年版,第417、442页。)所有的语言本质上都具有对话性,而且这种对话既是具体的个别的,但又渗透了各种社会力量、社会意识、社会政治因素,后者正是通过所有社会个体在各种具体的社会交往中、在言谈(表述)中悄悄渗透进来,发[:请记住我站域名/]挥着作用和影响。巴赫金提出“生活意识形态”这个概念,这个概念意指“生活感受以及与之相联的外部表现的一切的总和。……生活意识形态是未经整理和未定型的内部和外部的言语元素,它说明每一个我们的行为、举动和每一个我们的‘意识’状况。”而这种表现为社会心理的“生活意识形态”与整个社会体系性的意识形态“一直保持着最生动的有机联系”。(注:《马克思主义与语言哲学》,载米·巴赫金着《周边集》,河北教育出版社,1998年版,第417、442页。)所以,巴赫金的超语言学特别注意分析渗透在具体话语交往活动中的“生活意识形态”因素。他发现,即使是具体表述活动中的话语语调,也是有特定的社会学指向的,至于整个话语活动本身,其社会意义就更不待言:“话语是一种社会事件”,形式语言学和心理语言学都不能揭示“话语具体的、社会学的本质,使话语变为真理或谎言,低下的或高尚的、需要或不需要的那个本质”。(注:《生活话语与艺术话语》,载巴赫金着《周边集》,第92页。)由于话语表述本质上的对话性,而各种社会立场、社会力量、阶级意识、意愿、情绪等因素都渗透在所有人的话语表述活动中。言谈的场所也是各种社会力量、阶级和集团、各种社会立场、信念和意识形态交锋交往的场所。这里,不难看出,建基于超语言学基础之上的对话理论内含着深刻的政治性。
从今天的角度,人们可能更多地看到当时政治意识形态对巴赫金学术思想研究的负面影响,例如,在评价当代西方几种语言学理论、评价形式主义、弗洛伊德主义等论着中那种带有居高临下的、严厉的批判性语调,那些当时流行的权威的、宣判式的表述方式,等等,确实缺少一点平等的学术讨论所必须的平和。巴赫金自己后来谈到这些论着时也讲,“在这并不美满土地上和并不自由的天底下所创造的一切,在这种那种程度上都是带有缺陷的。”这就明确地表明了对那些论着的不满。他认为这些论着并未完全体现自己的思想,如果是现在来写,以他自己的名义发表,他肯定不会那么写的。
这种遗憾也存在于奠定他学术声誉的研究陀思妥耶夫斯基的成果之中。1928年《论陀思妥耶夫斯基创作问题》一书是他第一次以自己名义出版的论着,这部书在30多年以后修改再版,也给巴赫金带来了世界性的学术声誉,但在巴赫金看来,这部着作也留下了遗憾。他后来曾在与鲍恰洛夫的谈话中表达了这种遗憾:“我不能直接述说有关主要的问题……这就是折磨陀思妥耶夫斯基一生的关于神的存在的哲学问题。我总是在那里来来回回,不得不克制自己。一个思想出现了,又是来来回回地转。甚至要谴责教会。”(注:鲍恰洛夫:《关于一次谈话和围绕这次谈话》,转引自钱中文《理论是可以常青的》,载米·巴赫金着《哲学美学》,第50页。)巴赫金尽管在内心要比当时大多数学术思想人物自由得多,但这自由也并不是无边无际的,他也不得不考虑主流意识形态的要求和接受程度,不得不“戴着脚镣跳舞”。
那么,这种政治和意识形态背景对巴赫金学术思想的影响是否仅仅是负面的?应该说不是。即使在那些以朋友名义出版的着作中,尽管巴赫金使用马克思主义的术语和观点难脱那个时代的制约,但马克思主义给了巴赫金其特有的开阔和深刻。巴赫金少年时就接触过马克思主义,所以他对十月革命后作为苏联社会权威意识形态的马克思主义并不陌生。尽管当时布尔什维克实际的意识形态比经典马克思主义要狭隘肤浅,但通过它毕竟可以窥视一个具有极大理论深度和力量的由马克思恩格斯创造的思想世界。事实上,所有的理论、所有的意识形态都是一种限制,同时也能提供一种洞见。在这方面,巴赫金提供了一个范例。
不仅巴赫金的学术着作与当时政治意识形态有内在的关联,就是巴赫金学术命运的沉浮也受到政治意识形态的影响。第一部给巴赫金带来国际声誉的是60年代初经过修改后再版的论陀思妥耶夫斯基创作问题的专着,他让人们看到了一种独特的小说理论和关于陀思妥耶夫斯基研究的新见解,但这部书其实在1928年就已经出版,尽管当时主管意识形态的卢那察尔斯基写过书评对这部着作予以肯定,但这部书并没有带给巴赫金多大的学术声誉。其原因并不仅仅是它出版时在学术界引起了争议——并不是大家都认可它的基本学术见解,更重要的是它20年代初版时巴赫金已经被捕,同时,这部着作中强调复调小说的理论基础是对话哲学,这种对话哲学的精神与当时高度集权的政治体制和意识形态控制的要求更是势同冰炭。
论陀思妥耶夫斯基的学术论着在20年代与60年代截然不同的命运和学术效应,并不仅仅是因为巴赫金后来的修改,更重要的是社会政治气候的变化使然。巴赫金在60年代不仅仅是作为一位有独特见解的评论家和理论家被发现的,他还是作为一位被无端迫害的圣徒般的人物被塑造的。他在几十年间的苦难经历和遭遇不能不深深地感动人和震撼人,尽管他自己很平静地对待自己的过去,但这份平静也具有特别的效应。巴赫金在60年代复出本身和复出后的轰动效应,并不仅仅是他思想学术的价值决定的,也不能仅仅归功于柯日洛夫等人的奔走和超常的社会活动能力,还与60年代苏联的政治气候和环境有明显的内在关系。
巴赫金在西方社会的遭遇和形象也与政治相关。在50-80年代东西方冷战格局中,思想学术活动往往渗透了这种冷战政治的思维,学术研究和学术交流往往被有意无意作为西方国家在意识形态战线上对抗诸国的领域。西方的策略之一就是通过发现、肯定、奖励诸国那些与政权保持距离、甚至反对政权、或被政权迫害的文化人进行文化策反,将他们作为一个标本,来控诉或丑化现政权。像诺贝尔文学奖 这一类活动,往往是西方资本主义国家对进行意识形态战争的形式(这当然不意味着作家获奖只是因为政治原因)。巴赫金在西方走红,除了他学术思想本身的深刻性、丰富性和独特性外,不能否认国际政治斗争的因素也起着某种作用。
事实上,西方学者恰恰是从这个角度理解和阐释巴赫金的。这方面的一个证明是由美国学者克拉克和霍奎斯特合写的《米哈伊尔·巴赫金》,这部写于80年代、被认为是“西方最权威的一部巴赫金研究专着”,(注:克拉克、迈克尔·霍奎斯特着《米哈依尔·巴赫金》中译本之“译后记”,中国人民大学出版社,1992年版,第419页。)可以说代表了西方学术界对巴赫金思想学术的理解。在这部书中,作者以巴赫金对话主义哲学的形成和发展为线索来整体地阐释巴赫金的所有学术着作和他的思想学术道路,作者对巴赫金对话主义的表述也是从两条线索同时展开的,一是从理论上梳理对话主义[:请记住我站域名/]哲学,二是从巴赫金与现实的关系角度来阐释对话主义产生的现实原因,强调巴赫金是在理论上通过张扬对话主义哲学来与他所不满的现实进行对话和潜对话。因此,在巴赫金传记的作者眼里,对话主义哲学是有明确的现实针对性的,潜在地表达着巴赫金对现实的对抗和不满。
例如在以“沃洛希洛夫”名义出版的《弗洛伊德主义:批判大纲》一书中,作者从马克思主义社会分析的立场出发,用“官方意识”和“非官方意识”来解释弗洛伊德的“意识”和“潜意识”两个核心概念,并揭示两者之间冲突的社会性质而非私人性质,意识对潜意识的压制实质是官方意识对非官方意识的压制,两者之间的分裂也是如此。而在这种压抑中,“官方意识和非官方意识的分裂愈是深广,内在语言的动机转化为外在言语……即在外在言语中定形、清晰和巩固,便愈是困难。”《米哈依尔·巴赫金》的作者在引述上面一段话后,对这段话内在的真意作出这样的注解:“这是他对自己困境的自白,裂隙愈来愈大,一方是他自己的宗教和形而上学观念,一方是苏维埃政府日益强硬地坚持要人们依从俄国共产主义。”前者受后者的压制就像潜意识受意识的压制。这样,“巴赫金大胆地坚持主张心理的统治法则与国家的统治法则彼此相通,这不仅是一种理解弗洛伊德的新方式,而且是从‘地下’发出密码启示的新方式。官方与非官方意识之间的裂隙如此之大,官方的内容终于扼杀了非官方的内容。……实际上,这些大胆的言辞正是此人的夫子自道,他自己正面临着巨大的危险,将沦为丧失社会地位的孤独者。”(注:克拉克、迈克尔·霍奎斯特着《米哈依尔·巴赫金》中译本之“译后记”,中国人民大学出版社,1992年版,第227-228、324页。)
并不只是从某些具体的论文论着看出了潜在的政治含义,《米哈伊尔·巴赫金》的作者几乎将巴赫金的全部思想学术着作当成对抗当局的寓言来解读了:“巴赫金面对斯大林主义的挑战并没有沉默,他先前的大部分论着都可以看作是学术研究外衣下的政治宣言,他本时期(指1937年到1945年的萨维洛沃时期)的着述也不例外。这些着述暗中面对的主要对手不是知识界的同道,而是斯大林主义文化本身。巴赫金运用他的表层的论题作为手段,以表达对斯大林主义意识形态的批判。”(注:克拉克、迈克尔·霍奎斯特着《米哈依尔·巴赫金》中译本之“译后记”,中国人民大学出版社,1992年版,第227-228、324页。)这种寓言式解读原则贯穿克拉克和霍奎斯特对整个巴赫金着作的阐释。
陀思妥耶夫斯基名言篇9
上帝之死，是一个现代文化现象，本篇论文试从上帝之死对伦理学有怎样的挑战，即上帝之死，是否意味着伦理学是没有希望的着手讨论。
上帝之死对伦理学的挑战，来自于：“我们有选择，即使我们也许不是完全自私的，但我们面临一个道德困境，那就是，我们失去了道德标准(如果曾经有的话)，失去了道德指引，甚至对于许多人而言，是去了道德信心”。倘若没有这些标准去指引，我们便无法明辨什么在道德上是对的，什么是错的。
一
在现代社会，上帝是否存在有待考究，而“已经死去”、“上帝之死”或者“神圣隐没”，是现代社会的基本特征之一，这里不得不提到尼采。
尼采注视着他所处的时代以及两千年的欧洲文化，发自肺腑地喊出了“上帝死了”的口号。“他以批判之锤打破旧有的一切偶像(真理)并宣告‘上帝死了’，他以我不入地狱谁入地狱的豪情肩负起人类文化复兴的历史使命，不惜忍受巨大的内在张力，甘冒沦丧自我的危险为世界气球幸福，试图创造一个不以上帝为依托的新的道德价值体系”。
尼采宣称“上帝死了”，认为“上帝存在最大的理由就是他的不存在”，那么在尼采哲学中，上帝究竟是怎么样的呢?尼采哲学中的上帝，不单单是以 “理性、信仰、道德‘三位一体’表现出来的”实体的上帝，而是以上帝为符号的，更为广泛的文化象征意义。在《快乐的科学》中，尼采第一次宣布“上帝死了”，此后多次重复这一口号。《查拉图斯特拉如是说》这“一部给一切人看也是无人能看的书”，本书中提出了“伟大的可恨”的命题，“隐喻真理与精神发展的某种悲怆式的命运”。《道德的系谱》拥有尼采认为其所有作品中“最精彩的东西”——道德论战。它是一部解构西方道德，甚至解构一切道德的宣言书，更准确地说，是宣战书，在这部书中他提出，基督教起源于憎恨心理，是反抗高贵价值的运动，而良心——“是一种残忍本能，当这种残忍本能不能再向外发泄时，便回过来对自己发泄”。《偶像的黄昏》所说的“偶像”，“就是向来被称为真理的一切东西”。他宣布“旧的真理正在接近尾声了”。可见，尼采对上帝这一概念作了深刻的剖析：“基督教上帝的概念是地球上最腐朽的上帝概念之一……上帝已退化为生命的对立物而不是作为生活的理想化和永远的对!上帝是一个对生活、自然、对于生活的意志的敌意的宣言书!上帝已成为对这个世界的任何毁谤，对关于‘下一个世界’的谎言的习惯用语!在上帝中，虚无公然向人世挑战，趋向虚无的意志被神圣化了”。“因此，上帝作为至上价值是一种颠倒，上帝这个概念本身就是与生命相对立的概念。上帝意味着至上价值丧失”。
当尼采发出“上帝死了”的时候，他是在吁求人类在生活和价值上的一个转换，并不想去证明上帝的不存在。从社会和文化角度看，无神论者、存疑论者和信徒相比并不缺少道德感，缺少宗教信仰的人也不一定缺少道德信念。因此，道德和宗教信仰没有直接的关系。
二
陀思妥耶夫斯基是现实主义文学大师，同时也是虔诚的东正教徒，他的作品无不在揭露和鞭挞现实的丑陋险与残酷——上帝对人们生活的这个冷漠污浊的世界竟是如此的无能为力。
“也许上帝根本就不存在”的问题，陀思妥耶夫斯基在他的小说《卡拉马佐夫兄弟》中，得到了更深入的阐发。陀思妥耶夫斯基认为，造成现实腥风血雨的根源并非社会制度或人的外部环境，而是作为构成社会组织的独立个体——人。他发掘人隐秘的心灵世界，发现了人类自身潜伏着的罪恶，“每个人的身上都隐藏着野兽——激怒的野兽，听到被虐待的牺牲品的叫喊而情欲勃发的野兽，挣脱锁链就横冲直撞的野兽，因生活放荡而上痛风、肝气等等疾病的野兽。”正是人非理性的情欲和作恶本能给人类带来种种不幸。但面对恶的肆虐和社会秩序的混乱，人类企盼的上帝并没有有效地遏制恶并扭转乾坤，那么上帝是否存在，便有待考究。陀思妥耶夫斯基将对上帝与现实、人的思考，都倾注在主人公伊凡身上，伊凡对上帝的抨击达到极其尖锐的程度。在这部作品中，名为“畜栏”的小城人伦丧失，为争夺钱财和女色，父子互相残杀;德高望重的长老尸骨未寒，修道院里便充满喧哗与骚动。在这个令人窒息的小城之外，人却被禁锢在一个恶行横生而更加疯狂混乱的“死屋”世界里，无辜的孩子被虐待、被猎杀、被狂犬当场撕烂……“世界就建立在荒诞上面，没有它世上也许就会一无所有了。”这一切都似乎使伊凡反叛上帝顺理成章。在《宗教大法官》中，伊凡指出，人类发展史表明人类是软弱、迷信和盲从的，上帝对人的期待、赋予人信仰的自由及昭示的道路是不合时宜的。只有利用他们的弱点控制奴役他们，把世界变成平静安宁的“蚁窝”，人才会驯顺。而另一方面，对上帝的信仰却是在给人类套上助纣为虐的精神枷锁。与信仰上帝伴随而来的对诸如天堂、地狱等未知世界的恐惧，束缚着不平者意志的发挥，限制他们思想和行动的自由，威慑他们屈服于充斥罪恶的现实，听任作恶者为所欲为，从而阻碍人类新世界的来临。陀思妥耶夫斯基认为，只要做的毁灭人类关于上帝的观念，所有旧的世界观会自然而然地覆灭，各种崭新的事物将到来，人会由于“神和泰坦(希腊神话中曾统治世界的巨人)式的骄傲精神而显得伟大，成为人神”。伊凡指出，他这样做的目的，就是将人类联合起来，凭借科学和意志的力量，谋取他们在现实世界的幸福，从而取代人类心目中过去对天国的向往。从而，“使人类放弃对来世的幻想，更加珍惜现在的生活，更爱现实的生活”。
我们可以看出，神令论意味着，假如没有上帝，一切都是允许的。美国宗教学家菲利普·昆因把这个断言称为“卡拉马佐夫论题”，因为它出自陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》的主人公之口。
三
宗教为人类的许多情感提供了栖息、温床和慰藉，对许多人来说，它是许多深刻的人类诉求的依据，这些诉求包括对自身限性的超越、对宇宙秩序的敬畏、对终极性和绝对性的体认、对生命意义的追寻。在宗教的语境中，恐惧和希冀并举，欲望与禁忌共生。宗教所要求的虔诚心和奉献感，是一类独特的人类心理现象。它们与各种教义中蕴藏的丰富道德戒条在一起，为信徒们的行为动机增添了极为复杂的道德因素。
或许，上帝之死不应该被看做是一个值得惋惜的事情;上帝之死意味着我们脱离了先前深信的神圣秩序，或者说让虚构与现实脱钩了;失去了确定性，我们可能赢得了自由;人类可以有道德法则，但道德法则不需要一个超级立法者;也许，道德是我们为自己立的法。
陀思妥耶夫斯基名言篇10
关键词 巴赫金 马克思主义 审美交往 复调 对话主义
[中图分类号]10 [文献标识码]A [文章编号]0447-662X(2011)05-0087-09
与其他许多被称为“马克思主义文艺理论家”的学者不同的是，围绕巴赫金及其理论与马克思主义关系的问题仍是困扰学界的难题，以至于成为一桩学术公案。本文拟从审美交往理论的角度，来透视巴赫金思想与马克思主义之间的理论关联。我们从理论自身的逻辑发展中仍可以清理出一条非常清晰的线索，以展现巴赫金以“复调”、“对话”为特征的具有马克思主义倾向的审美交往理论来。尽管巴赫金的思想往往被简化为“复调”、“对话”和“狂欢”，但如果要真正把握其思想的源头，还必须回到其早期的哲学美学思想之中。巴赫金正是在自己独创的行为哲学的理论基础上，以审美活动为对象，引人马克思主义交往思想，从而形成了具有马克思主义思想倾向的审美交往理论的，而“复调”和“对话”也只有在审美交往的范畴内才能获得更为准确的理解。
一、“我与他人”：作为交往行为的审美活动
首先，巴赫金的行为哲学是其审美交往理论的基础。他将“行为哲学”视为“第一哲学”。这一哲学的核心是“存在即事件”，“这个存在即事件，诚如负责行为所了解的，并不是行为创造出来的世界，而是行为在其中以负责精神理解自己、实现自身的那个世界”，它不仅仅是一个实有的世界，更是一个精神的、价值的世界，巴赫金的行为哲学即是以这一“负责任的行为世界”作为研究对象的。
要理解巴赫金的“行为哲学”，必须要理解何为“行为”。在巴赫金看来，哲学研究所思考的“存在”就其现实性而言，就是人的行为世界、事件世界，即他创立的术语“存在即事件”，而“行为”则是对事件的参与。不过，在现实生活中，无论是推论性理论思维，还是历史描述，还是审美直觉，这些行为活动的内容涵义与其历史的实际存在之间是彼此分离的，尽管行为是存在即事件的真正活生生的参与者，“但这种参与性并不反映到这一存在的内容涵义方面”，因此，内容涵义与实际存在之间的分离“便出现了彼此对立、相互绝对隔绝和不可逾越的两个世界：文化的世界和生活的世界”。巴赫金的这一思想最早发端于其短文《艺术与责任》一文中，巴赫金探讨了艺术与生活之间相互隔绝的问题，提出两者只能在个人身上获得统一，只能统一于个人的责任之中；艺术与生活既应该相互承担责任，也要相互承担过失。在《论行为哲学》中，这种将行为统一于个人的责任的思想得到了更为充分的展开。巴赫金将这种责任区分为两种：一种是对自己的内容应负的责任，他称之为“专门的责任”；一种是对自己的存在应负的责任，他称之为“道义的责任”。专门的责任应当是统一而又唯一的道义责任的一个组成因素。只有通过这一途径，才能克服文化与生活之间互不融合、互不渗透的关系。因此，在巴赫金看来，行为的目标，即在于弥和文化与生活之间的鸿沟，克服文化世界与生活世界之间的分裂。
那么，这种行为如何才能统一于个人的责任之中呢?巴赫金指出，从自我出发的生活和行为，并不意味着为自我生活，为自我实现行为，“我”在对存在即事件的参与性中居于中心地位，也不意味着就等于个人中心、自我中心。事实上，这种“我”或“个人”始终是处于与“他人”的关系之中。巴赫金将“我与他人”之间的关系分为三种：“我眼中之我”、“我眼中之他人”和“他人眼中之我”。其一是“我眼中之我”，即我对自我的确认。巴赫金对这一关系赋予了极高的地位：“我眼中之我是行为发源的中心，是肯定和确认一切价值的能动性的发源中心，因为这是我能负责地参与唯一存在的那个唯一出发点，是作战司令部，是在存在的事件中指挥我的可能性与我的应分性的最高统帅部。只有从我所处的唯一位置出发，我才能成为能动的，也应当成为能动的。”其二是“我眼中之他人”，即我对他人的认识及与他人关系的确认，任何他人都是建立在与“我”的关系之上的，都是以“我眼中之他人”进入到我的意识之中的，因此，无论是生活世界还是文化世界，对他人的理解都首先建立在对“我”的位置及其与他人关系的确立基础之上。其三是“他人眼中之我”，即他人对我的认识及与我关系的确认。这即是强调了“我与他人”关系中，他人的能动性，即他人永远不是被动的、接受“我”的认识和确认的，而是主动、积极地参与到与“我”的认识和关系的确认之中的。而审美行为正是介于文化世界与生活世界之间的一种行为活动：一方面，它创造了想象与虚构的精神世界，即文化；另一方面，它又是由现实生活中的具体的个人在特定的时间、空间、境遇中采取的行为方式，即生活。艺术活动中的创造与欣赏同样也是游走在对现实生活的再现与超越之间，因而成为行为哲学最为重要的研究领域之一。
巴赫金在其《论行为哲学》中曾有过一个宏大的理论抱负：他将自己行为哲学研究领域确立为三个：艺术创作伦理学、政治伦理学和宗教伦理学。可惜的是，由于命运多舛，巴赫金最终只是在审美活动、小说理论等方面施展了自己的才华，不过，巴赫金聚焦于以“作为行为的审美活动”的艺术创作伦理学，也从另一方面显示了审美之于解决文化与生活分裂的问题的重要地位。
其次，基于“我与他人”的审美关系，巴赫金创造性地引入马克思主义的交往理论，弥和了艺术世界与现实世界之间的鸿沟，确立了马克思主义社会学诗学的审美交往基本原则。
据考证，马克思在1846年12月28日写给巴・瓦・安年柯夫的一封信中第一次正式对“交往”进行了界定：“为了不致丧失已经取得的成果，为了不致失掉文明的果实，人们在他们的交往(commerce)方式不再适合于既得的生产力时，就不得不改变他们继承下来的一切社会形式。――我在这里使用‘commerce’一词是就它的最广泛的意义而言，就像在德言语中使用‘verkehr’一词那样。例如：各种特权、行会和公会的制度、中世纪的全部规则，曾是惟一适合于既得的生产力和产生这些制度的先前存在的社会状况的社会关系。”从词源学角度来看，马克思所使用的“交往”一词分别对应于英语中的“communication”和德语中的“verkehr”，而德语“vehehr”在现代并不通用，与“communication”相对应的
德文词是“kommunication”和“verstandingung”。马克思不仅认为“verkehr”的词意与“commerce”一样，而且强调是“就它的最广泛的意义而言”的，该词除了有“交往”的意思外，还有类似信息、传播、交流、联络、贸易、交通等多个意思。在《德意志意识形态》中还有一条注释特别值得重视。在对马克思的“这种生产第一次是随着人口的增长而开始的。而生产本身又是以个人彼此之间的交往(Verkehr)为前提的。这种交往的形式又是由生产决定的”的译者注中，对“交往”作了明确的解释：“在‘德意志意识形态’中，Verkehr(交往)这个术语的含义很广。它包括单个人、社会团体以及国家之间的物质交往和精神交往。马克思和恩格斯在这部著作中指出：物质交往，首先是人们在生活过程中的交往，这是任何其他交往的基础。《德意志意识形态》中所用的‘交往形式’、‘交往方式’、‘交往关系’、‘生产关系和交往关系’这些术语，表达了马克思和恩格斯在这个时期所形成的生产关系概念。”虽然这一看法目前已被不少学者所纠正，认为“交往关系”并不与“生产关系”相等同，而是相并列的概念，但是由此也可以看出马克思经典著作中“交往”使用的复杂性。
从对马克思经典著作中“交往”一词的词源学和语用学考查，马克思对交往问题的思考主要有两个鲜明特点：其一，在马克思思想的不同时期，“交往”的含义有广义和狭义之别，并形成了普遍交往、现实交往、交往异化、物质交往、精神交往、世界交往等不同领域和层面的交往理论。其二，马克思更多的精力花在具体的、现实的、物质的交往方式、形态、活动的研究上。
巴赫金对当时无论是形式主义者还是马克思主义者都普遍认同的形式与内容二分观念――即认为对艺术诗学形式领域的研究与社会外部的现实条件毫无关系，反之，对艺术之外的社会环境的研究则不必考虑形式、技巧等文学的形式因素――提出了反对。认为真正的马克思主义意识形态理论并非如此，在艺术作品中，没有所谓外在于艺术形式、艺术话语、艺术风格之外的社会现实。艺术同样也是内在地具有社会性：艺术之外的社会环境在从外部作用艺术的同时，在艺术内部也找到了间接的内在回声。由此，巴赫金提出一个重要的结论：“‘审美的’领域，如同法律的和认识的领域，只是社会的一个变体。艺术理论，很自然，只能是艺术社会学。在艺术社会学中，没有任何‘内在的’任务。”由于马克思主义意识形态思想的引入，巴赫金在艺术与生活关系上发生了一次重大的理论“调整”。在《艺术与责任》中，巴赫金还将艺术与生活视为断裂的两个领域，各自都有自己的原则、责任、义务及其过失，也因此，巴赫金主张彼此相互承担责任和过失，才能实现填补艺术世界与生活世界的光辉。但是，在他们所认为的马克思主义社会学诗学看来，艺术世界只是生活世界(社会)的一个变体，从本质上讲是社会性的，即使是艺术形式、技巧、风格等，都无不与这种社会性发生的关联――即“间接的内在回声”。
经过这一理论调整，巴赫金创造性的发展了马克思主义关于现实交往、精神交往、物质交往、社会交往等的交往思想，确立了审美交往的基本原则。其一，审美活动的整体性原则。巴赫金不同意单纯从艺术作品内部(俄国形式主义)或者艺术作品外部(庸俗社会学)寻找艺术的整体性。他认为，艺术包容艺术作品、创作者和观赏者三种成分，“艺术是创作者和观赏者相互关系固定在作品中的一种特殊形式。”因此，对艺术作品的分析必须置于审美主体之间的交往行为之中才能得到准确的解释。其二，艺术交往既建立在物质交往、现实交往、社会交往的基础上，又具有自己的特殊性。巴赫金认为，“这种‘艺术交往’在与其他社会形式相关的共同的经济基础上生长，但是，像其他形式一样同时保持着自己的特殊性：这是一种独特的交往类型。它具有自己的为其专属的形式。理解实施和固定在艺术作品材料中的社会交往的这个特殊形式正是社会学诗学的任务。”按照马克思主义物质与意识关系的理论，交往行为也是物质交往决定精神交往，但精神交往又有其独特性，反过来也反作用于物质交往。因此，对于审美交往而言，一方面我们要充分重视其与物质交往、现实交往、社会交往之间的密切联系，但另一方面又不能简单地将之等同，而应该把注意力集中在其特殊性上。其三，审美交往以话语为材料。基于“存在即事件”的行为哲学观点，巴赫金认为艺术作品只有在创作者和观赏者相互作用的过程中，作为这个相互作用事件的本质因素才具有艺术性。凡是无法进入这一审美主体相互作用的因素，都无法获得其艺术意义。巴赫金进一步强调，这种特殊的审美交往形式有其特殊的表述形式，即材料即是话语。在此，巴赫金在《艺术与责任》、《论行为哲学》中所探讨的艺术世界与生活世界的断裂问题被重新表述为“艺术话语与生活话语”的关系问题，在话语层面上获得了统一性，也实现了通约性。
再次，巴赫金认为审美交往有其特殊的表述形式，即是话语。审美交往行为的“话语”有生活话语与艺术话语之分，巴赫金从话语的角度分析了审美交往的特点。
巴赫金的话语理论历来被人所称道，但是对于巴赫金的“话语”一词，在语用和翻译上却存在诸多问题。如《巴赫金全集》中的“BbICKa3bIBaHHe”，除个别学者翻译为“言说”外，其余的都最初通译为“言谈”，而至全集出版时，通译成“表述”，不过语言学研究者则将之译为“话语”；再如在巴赫金文章中可被翻译成“话语”的就有“CIOBO”、“TeKCr”、“perb”、“BbICKa3bIBaHHe”等，一词多译和多词一译的情况比较普遍。
所谓“艺术话语”就是艺术作品中的各种艺术表述，而“生活话语”则是“平常的生活言语”。生活话语与艺术话语最大的区别在于，生活话语与其所产生的非语言的生活情景保持着紧密的联系，因此对生活话语的理解不可能脱离生活来理解；而艺术话语则相对具有更大的自足性，它遵循自己制订的话语方式与表述逻辑，可以与外部现实拉开距离，甚至可以凭借话语创造一个完全虚构与想象的世界。但是，无论是艺术话语还是生活话语，都具有话语所共有的社会本质，这也使得艺术话语与生活话语具有了相关性。
对生活话语的分析不能只关注话语本身，即话语的材料和内涵，而应该将之置于“非语言的语境”中进行考察。这个“非语言的语境由下列三个因素组成：(1)说话人共同的空间视野(可见的统一体―一房间、窗户等等)；(2)两者共同的这个知识和对情景的理解；(3)他们对这个情景共同的评价。”巴赫金／沃洛希诺夫举了个很经典的例子：
两个人坐在房间里，沉默不语。一个说“是这样!”另一个人什么也没说。
如何分析“是这样!”所包含的意义?单纯从语言学角度是分析不出来的，必须与其非语言的语境联系起来。事实上，在生活话语中，由于非语言的语境存在，使得对话的双方并不需要用语言将所有信
息全盘托出，而是采取一种“省略推理”的方式，以暗示的方式让对方知晓和理解。所省略的语境可宽可窄，所暗示的内容也有多有少，完全取决于当时的情景。一旦我们恢复了对这一生活话语的非语言的语境，我们便能够把握住这一话语的语调，也便能够理解这一话语的意义了。因此，巴赫金／沃洛希诺夫认为，“任何现实的已说出的话语(或者有意写就的词语)而不是在辞典中沉睡的词汇，都是说者(作者)、听众(读者)和被议论者或事件(主角)这三者社会的相互作用的表现和产物。”
那么，艺术话语是否完全与生活话语的非语言语境毫无关系呢?其实不然。艺术作品与未言说的生活语境也是紧密交织在一起的，巴赫金／沃洛希诺夫通过分析艺术作品中的“评价”现象指出，“艺术作品是未言说的社会评价和强大的电容器；艺术作品的每个话语都充满着这些评价。就是这些社会评价构成了有如其自身直接表现的艺术形式。”艺术创作也绝非作者闭门造车式的“独白”，而是始终处于与主人公、潜在读者(听众)积极的对话性关系之中，“听众和主人公是创作事件经常的参与者，创作是听众和主人公之间分秒不停的交往事件。”也就是说，任何艺术作品的分析，都不可能只满足于从语言学层面分析其内部构成，而应该纳入审美交往的维度，考察作者、主人公与读者之间的交往关系，分析其未言说的非语言语境，挖掘其未明说的暗示性内涵。
二、“作者与主人公”：巴赫金的复调小说理论
早年的巴赫金欲以“行为哲学”为核心，建构起包含艺术创作伦理学、政治伦理学和宗教伦理学在内的第一哲学体系，而其艺术创作伦理学的研究对象就是审美交往活动。在《审美活动中的作者与主人公》中，巴赫金探讨了作者与主人公的相互相系，并对“作者的危机”现象进行了初步分析，这成为其复调小说理论的先声。
首先，作者的危机动摇了审美活动中并非天然稳固的作者与主人公关系。
不同于俄国形式主义割裂作者与作品文本之间的关系，只强调作品的形式、结构及其表现手法，巴赫金将人作为艺术整体中的价值中心所具有的建构功能作为自己以审美活动为中心的艺术创作伦理学的基础。而巴赫金所说的艺术活动中的审美主体，则主要包括三个方面：作者、主人公和读者。在这三者的关系中，巴赫金认为，作者与读者居于艺术作品的“外位”。他们共同围绕着作品中的主人公，构成由不同的审美价值层面所组成的艺术整体。值得注意的是，巴赫金在《审美活动中的作者与主人公》中处理作者(包括读者)与主人公关系时，强调了作者对于主人公的外位性和能动性，认为作者和读者所处的地位，居于“艺术上的能动性的始源地位，”“它毫无例外地外在于艺术观照中内在建构范围里的全部因素；这样一来，才能以统一的、积极确认的能动性，来囊括整个建构，包括价值上的、时间上的、空间上的和涵义上的建构。”由于该书只是残稿，现有的标题只是编者补添上去的，因此，整个书稿是否均衡地讨论了作者、读者与主人公三者间的关系尚无从得知，仅从现有的书稿来看，论述的重心集中在了作者与主人公的关系上。而且，不同于此前大家对巴赫金复调小说理论的印象：在《审美活动中的作者与主人公》中，巴赫金特别强调了作者之于主人公的外位性、能动性、“超视超知”性，认为在整个审美活动过程中，作者始终承担着建构艺术整体性的功能，他甚至将这种关系概括为一种具有普遍性的公式：“作者极力处于主人公一切因素的外位：空间上的、时间上的、价值上的以及涵义上的外位。”
但是，这并不是说，在审美活动中作者对主人公拥有天然的毫无争议的绝对统治权威了，相反，这种“外位的立场要靠奋斗才能取得，而且斗争往往是你死我活的，特别是在主人公具有自传性质的时候。”正是这一重要的判断，使得巴赫金开启了通向复调小说理论的大门。在《审美活动中的作者与主人公》一文中，巴赫金以自传性作品为例，分析了偏离作者对主人公的直接立场的三种典型情况：第一种是主人公控制着作者，即“主人公指物的情感意志取向，他在世上的认识伦理立场，对作者极具权威性，以致于作者不能不通过主人公的眼睛来看对象世界，不能不仅仅从主人公生活事件的内部来体验这个事件。”在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基笔下几乎所有的主要人物都属于这种类型的主人公。第二种是作者控制着主人公，作者对主人公的立场部分地成为主人公对自己的立场。主人公开始自己评判自己，作者的反应进入主人公的心灵，或者表现在他的话语中。第三种是主人公本人就是自己的作者，他对自己的生活以审美方式加以思考，仿佛在扮演角色。
正因为作者对主人公的控制权并非天赋的，而是通过斗争得来的，如果作者失去了斗争的主动性，如果主人公巧妙地窃取了审美活动的实际控制权，那么，便会出现“作者的危机”。巴赫金详细分析了在审美活动中“作者的危机”所表现的三种情况：第一种是艺术史意义上的作者的危机。在巴赫金看来，“内容创作中的不自然状态及标新立异，大多已经标志着审美创作的危机。”其主要的表现是：作者对艺术在整个文化中的地位有了重新的认识；艺术传统中的经典地位受到了作者的质疑；作者的艺术追求不再只是在艺术中超越他人，而是超越艺术本身；不接受现存艺术领域中的内在标准，等等。第二种是具体艺术创作活动中的作者的危机，即“外位立场本身发生动摇而显得无足轻重，作者外位于生活并完成生活的权利受到质疑。”巴赫金将这种“一切稳固的外位形式都开始瓦解”的最佳代表又指向了陀思妥耶夫斯基的创作。第三种是作为第二种作者危机的进一步发展，“外位性立场可能开始向伦理立场转化，从而丧失自身的纯审美特征”，在众多艺术表现中，“外位性变成病态的伦理外位性”，即“被侮辱和被欺凌的人成为观照的主人公”便是最突出的表现。而这，再一次指向了陀思妥耶夫斯基的创作。
其次，多声部性成为复调小说的根本特征。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金对何为复调小说下了一个重要的定义：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”，判断复调小说的标准首先是看小说中是否存在众多的各自独立而不相融合的声音和意识，即复调小说的观察角度是从审美主体的交往关系出发的，且主要是从小说中的主人公及其与作者的关系角度出发的。巴赫金指出，“陀思妥耶夫斯基对主人公的兴趣，在于他是对世界及对自己的一种看法，在于他是对自己和周围现实的一种思想与评价的立场。对陀思妥耶夫斯基来说，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。”这就强调了在陀思妥耶夫斯基小说中，作者对主人公不再是天然的绝对权威，不再是上帝和最后审判者。
在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基小说中出现了几个鲜明的特点：第一，陀思妥耶夫斯基小说中主人公的构成因素不是现实本身的特点，如人物的外貌、身体、行动及其所生活的环境等，而是主人公的意识
和自我意识。因此，这里的主人公形象首先不是外表形象，而是思想形象。如果主人公有外表无意识(意识和自我意识)便无法成为复调小说中的主人公；如果作者不将重点放在主人公意识及其自我意识的描写上，那也不会创作出复调小说来。第二，在作者与主人公关系问题上，主人公拥有了自我意识。也便拥有了相对于作者意识的独立性，作者对主人公的评价便无法外在于主人公的自我意识，而只能与主人公的意识保持平等、并行不悖的位置。于是，作者与主人公的关系，不再是简单的统治与被统治、控制与被控制的关系，而是一个平等对话、相互竞争的关系，由此，此前小说中外在的、相对稳定的作者立场、作者视野不复存在，取而代之的则是众声喧哗的由不同价值的声音所组成的复调。第三，复调小说中出现了一种全新的作者立场，这一立场确认主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性。纵观陀思妥耶夫斯基的小说，主人公的内心独自和高谈阔论往往是给读者印象最深的特点，前者就是内在对话，即自我与自我的对话或自我在脑海中与他人展开假想性对话；后者则是外在对话，即主人公与其他人物展开对话，其中通常是大篇幅的争论。但是，巴赫金并不满足于这类表象性的对话，他认为，在陀思妥耶夫斯基小说中，“主人公是对话的对象，而这种对话是极其严肃的，真正的对话，不是花里胡哨故意为之的对话，也不是文学中假定性的对，话。”面对可能的质疑，巴赫金指出，复调小说中作者与主人公关系的对话性并非是指作为作者的陀思妥耶夫斯基完全放弃了对小说的控制权，事实上，陀思妥耶夫斯基的小说仍然是陀思妥耶夫斯基亲自创作的，他笔下的主人公也是其创作的；主人公也并非完全脱离作者陀思妥耶夫斯基而独立存在(事实上也不可能独立存在)。那么，这种主人公的独立性究竟具有何种特点呢?巴赫金坦言：“我们确认的主人公的自由，是在艺术构思范围内的自由。从这个意义上说，他的自由如同客体性主人公的不自由一样，也是被创造出来的。”但是，陀思妥耶夫斯基在小说创作中努力打破作者视野对主人公视野的控制，这才是复调小说的要义之所在。
再次，复调小说的全方位的对话性在艺术上的体现，可以分为大型对话、公开对话和微型对话三种类型。所谓“大型对话”，是指陀思妥耶夫斯基的整体小说都具有对话性的特点，这种对话性并非指所有的小说均由对话体构成，而是说作者在整个艺术创作活动中都处于一种很高的、极度紧张的对话积极性之中，不仅不以已完成的、稳固的态度对待他笔下的主人公，而且整个艺术都是作为一个非封闭的整体构筑起来的，因此，未完成性成为其艺术作品的重要特点。作为“大型对话”在复调小说中的艺术体现，巴赫金强调，陀思妥耶夫斯基特别擅长抓住主人公的心灵危机时刻，通过处于“边沿”、“门坎”的生活本身来透视和展开主人公的意识和自我意识，这使得陀思妥耶夫斯基的小说具有了类似惊险小说的情节布局的特点。而所谓“微型对话”则是指相对于具有可识别性的公开对话形式的“内在对话”。巴赫金指出，“到处都是公开对话的对语与主人公们内在对话的对语的交错、呼应或交锋。到处都是一定数量的观点、思想和语言，合起来由几个不相融合的声音说出，而在每个声音里听起来都有不同。”因此，陀思妥耶夫斯基的小说绝对不是描写人物形象，而是展现主人公的思想意识；而且也不是展现被作者所完全认识和把握之后的稳固的意识，而是充满复杂的矛盾、冲突、处于无法结束的对话性状态中的意识和自我意识；由此，小说中的主题也不再是由作者预设的结论，而是一个由作者和主人公共同参与讨论的议题，陀思妥耶夫斯基小说的杰出性正表现在这个主题是如何通过不同的声音来展示的。因此，复调小说的主题从根本上说，就是多声部性的和不协调性的。
复调小说的这种全方位的对话性在其小说语言上的表现，便是突显了语言的“双声性”。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的语言也具有复调小说的特点，作为“活生生的具体的言语整体”，“陀思妥耶夫斯基作品的惊人之处，首先就在于语言的大类和细类异常纷繁多样，而且每一类都表现得极为鲜明。明显占着优势的，是不同指向的双声语，尤其是形成内心对话关系的折射出来的他人语言，即暗辩体、带辩论色彩的自白体、隐蔽的对话体。”在陀思妥耶夫斯基的构思中，对话具有潜在的无限性，它使得复调小说中作者及其主人公之间的这种对话不可能成为严格意义上的情节性对话。因为情节性对话要努力达到终点，而“陀思妥耶夫斯基的对话永远是超情节的”，其基本公式很简单：“表现为‘我’与‘他人’对立的人与人的对立。”由此不难发现，巴赫金的复调小说理论再次回应了其早期思想中基于“我与他人”的哲学思考。
三、走向对话主义
当巴赫金从审美活动的角度，关注作为审美行为主体的作者与主人公的对话性关系，进而通过对陀思妥耶夫斯基小说的创造性解读发展出复调小说理论之时，也就意味着一种全新的审美交往理论的形成。巴赫金将陀思妥耶夫斯基的小说称为“全面对话性”的小说，这种对话性不仅仅表现在作品语言层面的“双声语”，而且表现在情节布局的“危机时刻”及其在这一时刻作者和主人公的意识和自我意识。托多洛夫在《巴赫金：对话理论及其他》一书中做过一个精彩的判断：“文学史使他对人类学进行思考；不论他的目标是什么，对话理论是他的主要内容。”也是托多洛夫在《批评的批评――论教育小说》中受到巴赫金的启发，提出了引起广泛共鸣的“对话批评”的主张。随着“对话思想”日益受到哲学社会科学各学科领域的普遍重视，巴赫金的对话思想也成为对话主义中的重要组成部分。
事实上，虽然巴赫金并没有亲自将自己的理论命名为“对话理论”或“对话主义”，巴赫金到了晚年，确实也开始从人文学科方法论的高度重新理解对话，走向了“对话主义”。其突出的表现在于，分散在巴赫金各个时期各类著作中的“我与他人”的关系、“审美活动中的作者与主人公”、“超语言学”、“复调小说”、“言语体裁”、“狂欢”等理论思想中的对话性因素开始上升为他对人文学科整体性的认识，将用“对话性”思想进行了重新的理解和阐释。
首先，要想更好地理解巴赫金的对话理论或对话主义思想，“超语言学”是绕不开的首要问题。正是针对形式主义在理论上将语言地位无限抬高和语言学研究方法的泛化现象，巴赫金提出了建立“超语言学”的主张。在他看来，“超语言学”即是对严格依照语言学理解的语言的超越，他以诗歌为例指出：“诗歌所需要的，是整个的语言，是全面的，包括其全部因素的运用；对语言学含义上的词语所具有的任何细微色彩，诗歌都不是无动于衷的。”虽然语言对诗歌的意义只是一种技术因素，如同自然科学的自然作为材料(而非内容)对造型艺术一样，但是；诗歌因为自己利用材料的不同方式而使自己区别于日常或其他意义上的对语言的运用。是否是从全部语言、是否是对语言的所有复杂性都细心体察，
正是诗歌语言与日常语言的区别所在，也是诗歌对语言学的超越。从这个意义上，巴赫金对诗歌之于语言的促进作用亦进行了高度的评价。他认为，由于诗歌(即宽泛意义上的文学创作)对语言整体的拥有和把握，在创作中将语言的所有方面都发挥得淋漓尽致，所以，语言的意义只有在诗歌中才能得到充分的体现。巴赫金将这种超越更为清楚地用另一术语表现出来：“克服材料”。他认为，“艺术创作受材料的制约，但又是对材料的克服制胜。”就文学创作而言，即是对作为语言学意义上的语言的克服和超越。
到了《马克思主义与语言哲学》中，巴赫金／沃洛希诺夫站在马克思主义社会学诗学的角度对语言问题进行了思考，更明确地提出“话语是作为一个独特的意识形态的符号”的观点，将超语言学对语言学的超越具体化了。值得注意的是，巴赫金／沃洛希诺夫提出的“意识形态的符号问题”并非仅仅指各种属于精神领域的意识形态具有符号属性，而是指只要“任何一个物体都可以作为某个东西的形象被接受”，那么，它都具有了某种“意识形态的符号”特性，他们分析作为生产工具的镰刀和斧头到了国徽中则拥有了纯意识形态的符号意义，日常生活中的消费品如面包和酒到了基督教圣餐仪式中也成了宗教象征符号，等等。正因为如此，“哪里有符号，哪里就有意识形态。符号的意义属于整个意识形态”，这种意识形态的符号特性进一步扩展到阶级关系和阶级斗争当中，则更为复杂：虽然各个阶级使用的是同一种语言，但是“在每一种意识形态符号中都交织着不同倾向的重音符号。符号是阶级斗争的舞台。”由此，“意识形态符号的这种社会的多重音性”成为巴赫金／沃洛希诺夫所创立的马克思主义语言哲学，即他们的“超语言学”的基础。正因为不同的言说主体的“重音”不同，才会产生思想意识的论争与分歧，才可能展开永无休止的对话。这种“多重音性”到了《陀思妥耶夫斯诗学问题》中也获得了另一种理论表述：“多声部性”。
其次，如果说“超语言学”从语言学角度解决了对话主义的媒介属性，那么，备受巴赫金青睐的“外位性”则确立了对话主义的主体属性。巴赫金特别关注审美活动的主体因素，尤其强调审美主体的相对独立性，以及在思想、情感、意志、语调、价值上的自主性。此前所谈到的“我与他人”之间的相互关系、复调小说中作者与主人公的平等对话，均离不开彼此自主、互不融合的位置和立场，巴赫金将之命名为“外位性”。这一理论主要包括三方面的内容：第一，外位性是相对的概念，即必须要有一个确定的参照物，才可能出现相对于这一参照物的外位性；第二，外位性是一个价值的概念，物理上并不具有外位性。如拥有同一立场的群众汇聚在广场振臂高呼，他们的思想意识、情感价值都具有共同性，尽管彼此都是独立的个体，但相互却构不成外位性关系；第三，外位性也不是固定不变的，随着交往主体思想观念、情感价值的变化，彼此之间的关系也在发生变化：或者形成共识(外位性彻底消失)、或者部分兼容(仍保留部分的外位性)、或者矛盾激化(外位性强化)。
早年的巴赫金对外位性的强调主要集中在了主体身上，但是到了晚年，巴赫金将这种外位性上升到文化主体间交往的高度，认为“在文化领域，外位性是理解的最强大的推动力。”不同于科学研究所主张的客观主义立场，巴赫金强调在文化的理解上必须重视理解者主体自身的外位性位置。他对那种认为要更好地理解别人的文化，应该融入其中忘却自我，即用别人文化的眼光来看世界的想法是片面的。相反，只有深刻地意识到自我的位置、自己文化的特点以及提出自己所关心的问题，才能“创造性地理解任何他人和任何他人的东西。即使两种文化出现了这种对话的交锋，它们也不是相互融合，不会彼此混淆；每一种文化仍保持着自己的统一性和开放的完整性。然而它们却相互得到了丰富和充实。”这种文化观，可以说与中国传统文化所倡导的“和而不同”的文化交往精神不谋而合。也正因为如此，巴赫金的对话主义才超越了具体的作家作品研究、超越了具体的文艺学学科领域，而成为在全球化扩张的时代，处理民族、国家、文化沟通交往的基本原则。
再次，与“外位性”这种空间性原则相响应的，是巴赫金提出了“长远时间”的问题，并以此作为对话主义在审美主体性问题上的时间性原则。在《在长远时间里》一文中，巴赫金指出：
我在自己的著作里，引进了长远时间这个
概念。在长远时间里，平等地存在着荷马与埃
斯库罗斯，索福克勒斯和苏格拉底。其中也生
活着陀思妥耶夫斯基。因为在长远时间里，任
何东西都不会失去其踪迹，一切面向新生活而
复苏。在新时代来临的时候，过去所发生过的
一切，人类所感受过的一切，会进行总结，并以
新的涵义进行充实。
“长远时间”的提出，是巴赫金文化整体观的重要体现。其理论要点有：1.这里的“长远时间”(在另一些地方，巴赫金也称之为“大时代”)是相对于“短暂时间”，严格地说就是“现时代”而言的。巴赫金在回答《新世纪》编辑部的提问时明确指出，文学作品应该打破自己所处的时代界限，为了扩大的自己的意义，必须将自己置于长远时间里去，他甚至做出一个绝对的判断：“如果作品完全是在今天诞生的(即在它那一时代)，没有继承过去也与过去没有重要的联系，那么它也就不能在未来中生活。一切只属于现在的东西，也必然随同现在一起消亡。”2.那么，如何才能与过去和未来这一“长远时间”建立起联系呢?巴赫金进一步提出“遥远语境”问题。不同于“长远时间／短暂时间”之间的二元对立式的思维，即为了寻求所谓“长远时间”的价值而忽略或放弃“短暂时间”内的位置，也就是那些所谓“自命清高”的艺术家，闭门造车一厢情愿式地以为只要自己彻底地与“现时代”决绝了，便可以获得在文化史、艺术史中的“长远时间”中的意义和价值。巴赫金的观点完全不赞同这类想法，他认为，“暂短时间(现代、不久前的过去和可预见的未来，即希望实现的未来)与长远时间――无穷尽的和不会完成的对话。在这一对话中没有任何一个涵义会消亡。”立足当下，响应过去，想象未来，可能才是具有巴赫金对话主义精神的文化立场。3.正因为拥有了长远时间的维度，任何作品、思想都拥有了复活的可能。巴赫金的对话思想是无始无终的，既没有绝对的开头，也没有绝对的终结，“从对话语境来说，既没有第一句话，也没有最后一句话，而且没有边界(语境绵延到无限的过去和无限的未来)”，在对话的任何阶段，都可能产生无穷无尽的新的涵义，也许有的涵义在现时代得到了放大、突显，也许有的涵义受到了压抑、被迫沉默，但并未真正消失。因为“在对话进一步发展的特定时刻里，它们随着对话的发展会重新被人忆起，并以更新了的面貌(在新语境中)获得新生。”也正因为如此，巴赫金以极大的文化包容力和穿透力指出：“不存在任何绝对死去的东西：每一涵义都有自己复活的节日。长远时间的问题。”
