朱熹的诗十篇

朱熹的诗篇1

论文摘要：朱熹不仅是宋学的集大成者，他还创作了一千二百多首诗，是他深邃的理学思想与丰富的内心世界的展现。具体说来，主要体现在四个方面：出入三家、笃于儒学的道学性格；系于国事、关心农民的忧患意识；登山临水、酬唱交游的人生经历；传承儒学、倾心书院的教育活动。通过对这些诗歌的深入解读，以足够的事实证明，朱熹的诗歌蕴含了多层次的价值，是研究朱熹不可忽视的重要资料。

朱熹是宋学的集大成者，为后人留下了大量的理学著作，还创作了一千二百多首诗。一般来说，理学家比较注重理性思维，大多视诗歌为雕虫小技。钱钟书先生《宋诗选注》中有这样的话：“哲学家对诗歌的排斥和歧视在历史上原是常事，西洋美学史一开头就接触到柏拉图所谓‘诗歌和哲学之间的旧仇宿怨”’。朱熹前的理学家如周敦颐的“文以载道”、程颐的“作文害道”，不同程度上表现了对诗歌的轻视。宋代后期开始，朱熹的理学思想逐步成为主流思想，受到高度重视，他的理学家身份也逐渐确立。同时，他的诗歌也慢慢被人所忽视。直到二十世纪九十年代，陆续有学者关注到他的诗歌。本文是在已有学术成果的基础上，更进一步探讨朱熹诗中所展示的一代大儒丰富真切的生活与内心世界，并结合他的理学思想，揭示其诗歌的独特意味。统观朱熹的诗歌，大体可分为四类：出入三家、笃于儒学的道学性格；系于国事、关心农民的忧患意识；登山临水、酬唱交游的人生经历；传承儒学、生动活泼的教育思想。

一、出入三家、笃于儒学的道学性格

朱熹系统的儒学思想并不是一时形成的，可以分为几个阶段，这也体现在他的诗中。王柏《跋北山书朱子诗送韦轩》已经注意到了朱熹诗的这种阶段性，以三十岁为界，他把朱熹的诗分为二个大阶段，即少年之作与成熟之作。和他同时代多数士大夫知识分子一样，朱熹早年一度流于佛道。“绍兴二十一年春铨试授同安县主簿，至二十三年赴任同安。留意佛老之学，是这个时期朱熹思想的特征之一。”他在这一阶段创作了一些有关佛道的诗，如《久雨斋中诵经》：“端居独无事，聊披释氏书。暂释尘累牵，超然与道俱。门掩竹林幽，禽鸣山雨余。了此无为法，身心同晏如。”《读道书作六首其一》：“岩居秉贞操，所慕在玄虚。清夜眠斋宇，终朝观道书。”据《朱子语类》卷一百四载：“某年十五六时，亦尝留心于此(禅学一自注)”。绍兴十四年(1144)，朱熹在刘子罩处初见道谦禅师，向他学禅。这两首诗分别作于绍兴二十二(1152)、二十三年(1153)，此时朱熹已接受近十年的佛学熏陶了，从诗中也可见朱熹对佛老之学的熟稔。晚年他作《论语集序》说“昔者吾几陷焉”，应该指的是早年溺于佛道。不过佛道并没有让朱熹真正解脱。他这一阶段的大部分诗作中流露的情绪都比较低落，他经常提到“端居”、“斋居”、“独居”等词语，如“端居独无寐，林扉空掩关”，“幽林欲雨气含凄，春晚端居园径迷”。

绍兴二十七年(1157)朱熹开始师事李侗，逐渐脱离佛道走上儒学的道路。不久写出了《仁术》、《克己》等表达钻研儒学的感受，如《困学二首》其一：“旧喜安心苦觅心，捐书绝学费追寻。困衡此日安无地，始觉从前枉寸阴。”此诗作于绍兴二十八年(1158)，朱熹曾把“网学”作为他的斋名。据王懋兹《朱子年谱考异》：前两句“乃用达摩、慧可故事称已十余年出入佛禅”，后两句“乃谓已舍弃佛禅而返归儒学正途”。这一时期朱熹还有写得最好的说理诗，化理学思想人诗中，诗致与理趣完美地融合在一起，理趣横生，如《观书有感二首》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”“昨夜江边春水生，蒙冲巨舰一毛轻。向来枉费推移力，此日中流自在行。”这两首诗是朱熹和许升讨论“敬”字活与不活时，吟咏自己对“敬”的豁然领悟。源头活水就是指“敬”，“敬有死敬，有活敬。若只守着主一之敬，遇事不济之以义辩其是非，则不活”。“会读书的正如一个船搁在浅水上，转动未得，无那活水原将去，更将外面的事物搭载放上面，越见动不得。”王柏评日：“前首言日新之功，后首言力到之效”。诗中并没有直接说这些道理，而是运用形象思维和比兴手法，通过对日常现象的简易描画传达出这种深层次的领悟，真正做到融情、景、理于一炉，把感性认识上升为理性认识。这种诗“寓说理而不腐”，“惟有理趣而无理障”。这两首诗是为后人极其称道的，至今仍广为传诵。

乾道八年(1172)，朱熹作《斋居感兴二十首》，从“昆仑大无外”、“人心妙不测”、“大易图象隐”到“圣人司教化”等，其儒学思想比以往更系统，是对于寒泉时期思想的系统总结，从诗中可见其理学思想又上升了一个高度。

二、系于国事、关心农民的忧患意识

有宋一代，内忧外患接连不断，关注国事的热情在宋代诗人身上有深刻的体现，而在理学家诗中却不多见。据查，朱熹前的理学家如周敦颐、二程、张载等人的诗，基本上没有反映国事的作品。仅邵雍有几首这方面的诗，如《思患吟》：“仆奴凌主人，夷狄犯中国。自古知不平，无由能绝得。”不过，有意识地集中反映最新时事的，只有朱熹。

绍兴三十一年(1161)九月，金主完颜亮以“提兵百万西湖侧，立马吴山第一峰”之势领兵南下，妄图一举歼灭南宋。开战之初，直逼两淮，朱熹很担心，作《感事》：“闻说淮南路，胡尘满眼黄。弃躯惭国土，尝胆念君王。却敌非干橹，信威藉纪纲。丹心危欲折，伫立但彷徨。”十月，刘镝皂角林之捷后，朱熹即写诗庆贺，即《次子有闻捷韵四首》：

神州荆棘欲成林，霜露凄凉感圣心。故老几人今好在，壶浆争听鼓鼙音。

杀气先归江上林，貔貅百万想同心。明朝灭尽天骄子，南北东西尽好音。

孤臣残疾卧空林，不奈忧时一寸心。谁谴捷书来荜户，真同百蛰听雷音。

胡命须臾兔走林，骄豪无复向来心。莫烦王旅追穷寇，鹤唳风声尽好音。

诗中，作者禁不住内心的喜悦，几乎每首诗的后一句都直接提到了战争的胜利，即“好音”。到了十一月，虞允文统领士兵，获采石矶大捷，金主完颜亮被部下杀死，朱熹作《闻二十八日之报喜而成诗七首》，如其三：“雪拥貂裘一马驰，孤军左袒事难期。奏函夜入明月殿，底事庐儿探得知。”

十二月，金兵北退，朱熹在《与黄枢密书》中主张：及时安抚淮北遗民，起用张浚这样的良将，最终击退金兵，收复失地。他担心朝廷有什么变故，于是写了《感事书怀十六韵》寄刘珙：“胡虏何年盛，神州遂陆沉。翠华栖浙右，紫塞仅淮阴。志士忧虞切，朝家预备深。一朝颁细札，三捷便闻音。授钺无遗算，沈机识圣心。东西兵合势，南北怨重寻。小却奇还胜，穷凶祸所临。旃裘方舞雪，雪刃已披襟。残类随煨烬，遗黎脱斧砧。戴商仍夙昔，思汉剧讴吟。共惜山河固，同嗟岁月侵。泉蓍久憔悴，陵柏幸萧掺。正尔资群策，何妨试盍簪。折冲须旧衮，出牧仗南金。众志非难徇，天休讵可谌。故人司献纳，早晚奉良箴。”刘珙是朱熹老师刘子翠的侄子，朱熹早年与刘珙友善。此诗表现了朱熹对当时朝廷倾向的深刻洞察与对国家命运的关注。这样慷慨激昂的爱国诗可与陆游的《九月十六日夜梦驻军河外遣使招降诸城觉而有作》等诗相媲美。除了关注当前重大时事外，朱熹“一刻未敢忘忧国”，在南宋主战派与主和派的斗争中，他始终坚守在主战派的立场上。绍兴三十二年(1162)，朱熹上孝宗《应诏上封事》：“今日之计不过修政事攘夷狄”，“今敌与我不共戴天之仇，则不可和也”，“所谓和者，有百害而无一利”，“本朝御戎，始终为‘和’字坏”。每当国家命运落到主和派手里或者是抗战不利时，朱熹便忧心如焚。朱熹对当时主战派将领张浚尤其敬重，写过《拜张魏公墓下》：“念昔中兴初，孽竖倒冠裳。公时首建义，自此扶三纲。精忠贯宸极，孤愤摩穹苍。……士心既豫附，国威亦张皇。”朱熹与爱国诗人陆游、辛弃疾交往深厚，互以道义相许，都主张抗金。朱熹逝世时，正值理学被禁，许多弟子、朋友都不敢去送行，陆游、辛弃疾等却冒死相送。

除了关注国事外，朱熹还很关心农民。他在《庚子应诏封事》中说：“臣尝谓天下国家之大务，莫大于恤民。”还说过“宁过于予民，不可过于取民”。朱熹十分同情农民的艰难处境，如《杉木长涧四首》其四：“阡陌纵横不可寻，死伤狼籍正悲吟。若知赤子元无罪。合有人间父母心。”这首诗作于乾道三年(1167)七月，崇安山洪暴发，诗中描绘了无辜农民死伤无数的惨状，呼吁上层统治者要抚恤农民。当时朱熹得到州府传檄参与赈灾事宜，在《答林择之书》中说：“熹以崇安水灾被诸司檄来与县官议赈恤事，因为之遍走山谷间十日而后返，大率今时肉食者漠然无意于民直是难与图事”。此外，朱熹在绍兴二十三年(1152)任同安主簿、乾道四年(1168)崇安县饥荒、淳熙六年(1179)南康旱灾及淳熙九年(1182)提举浙东茶盐公事灭蝗虫等等，做出了许多成绩，而且他曾多次乞请减轻农民的赋税。朱熹一生做官时间不长，大多数时间过着著述讲学的生活，常亲事稼穑。他的有些诗句就反映了这种情况，如“凿井北山址，耕田南涧湄。”

三、登山临水、酬唱交游的人生经历

理学家写自然山水诗，并非自朱熹始。邵雍《伊川击壤集》有很多的流连山水的诗。但真正把自然山水作为一种审美对象，并结合与朋友的游历酬唱，创作出大量优秀的自然山水诗的，非朱熹莫属。

朱熹天性喜好山水景物，他曾说：“每观一水一石，一草一木，稍清阴外，竞日目不瞬。”“堂后林阴密，堂前湖水深。感君怀我意，千里梦相寻”。《福建通志·列传》卷十二《朱熹传》：“自号紫阳，箪瓢屡空，然天机活泼，常寄情于山水文字，南康志庐山，潭州志衡岳，建州志武夷、云谷，福州志石鼓、乌石，莫不流连题咏。相传每经行处，闻有佳山壑，虽迂途数里，必往游”。朱熹为官时间不多，《宋史·本传》载：“熹登第五年，仕于外者仅九考，立朝才四十日。”这为朱熹游山观水提供了客观条件。正如刘勰所说：“人禀七情，因物斯感。感物吟志，莫非自然。”自然与诗情融合在一起，“不堪景物撩人甚，倒尽诗囊未许悭。”“石滩联骑雪垂垂，已把南山入小诗。”

朱熹常与同仁一起出游，如淳熙元年(1174)，“与刘光父、平父、吕叔敬、表弟徐周宾游之，既皆赋诗以纪其胜，余又叙次其详如此……以识其趣”，写下了《百丈山六咏》，如“层崖俯深幽，微迳忽中断。努力一跻攀，前行有奇观。”“颠崖出飞泉，百尺散风雨。空质丽晴晖，龙鸾共欣舞。”

淳熙八年(1181)，朱熹与尤袤同游庐山，作《奉同尤延之提举庐山杂咏十四篇》。而且朱熹生平中几次大型的学术交流都产生了优秀的山水诗。乾道三年(1167)，朱熹应邀前往湖南讲学，与张拭张孝祥游历长沙，以及后来同游南岳编成《南岳酬唱集》，留下了许多山水诗篇，如：

“寂寞番君后，光华帝子来。千年余故国，万事只空台。日月东西见，湖山表里开。从知爽鸩乐，莫作雍门哀。”(《登定王台》)

“穿林踏雪觅钟声，景物逢迎步步新。随处留情随处乐，未妨聊作苦吟人。”(《道中景物甚胜吟赏不暇敬夫有诗因次其韵》)

除此之外，朱熹还有不少咏物诗，最突出的是“梅”与“雨”。据初步统计，咏梅诗约有32首。朱熹很少直接描写梅花的姿态，大部分是借梅花抒己意。如借梅花抒发对故乡的怀念之情，如《梅花两绝句》其一：“溪上寒梅应已开，故人不寄一枝来。天涯岂是无芳物，为尔无心向酒杯。”或是抒发心中的不满，如《墨梅》：“梦里清江醉墨香，蕊寒枝瘦凛冰霜。如今白黑浑休问，且作人间时世装。”据郭齐先生考证：此诗作于庆元四年(1198)，正值诏禁伪学，“如今白黑浑休问”，表达了朱熹对是非不分的党禁的愤懑。另一种则是展示梅花高贵的品质，如《梅花两绝句》其一：“幽壑潺谖小水通，茅茨烟雨竹篱空。梅花乱发篱边树，似倚寒枝恨朔风。”此诗赞扬了生长在恶劣环境中的梅花。这种颇具个性的梅花形象也是朱熹本人性格的写照。朱熹的仕途并不顺利，朱熹的理学思想也有过曲折经历，但他始终坚持理想，有着“刑天舞干戚，猛志固常在”的精神，与梅花的个性有共同之处。宋方回《瀛奎律髓》卷二十“梅花类”中选录朱熹咏梅诗达八首，可见朱熹的咏梅诗很受诗坛重视。

朱熹集中写雨的约有20首，大部分是借雨抒发个人的幽独情怀，如《夜雨二首》其一：“拥衾独宿听寒雨，声在荒庭竹树问。万里故园今夜永，遥知风雪满前山。”一个人在寒夜听雨声，推想出故乡的今日已是大雪满山了，不由得产生了对故乡的思念之情。朱熹还有少量直接描绘出下雨时的情形的诗，如《山馆诸兄共赋骤雨鹭鸶二绝》其一：“平畴焦渴不堪论，箫鼓悲秋彻帝阍。霹雳一声云自墨，山前山后雨翻盆。”由此诗可知这是久旱不雨后下的一场大雨，来势凶猛，描述得很形象生动。除此之外，朱熹还借雨抒发对下层农民的关注，如《苦雨用俳谐体》：“仰诉天公雨太多，才方欲住又滂沱。九关虎豹还知否，烂尽田中自死禾。”《和喜雨二绝》其二：“黄昏一雨到天明，梦里丰年有颂声。起望平畴烟草绿，只今投笔事农耕。”第一首诗抱怨大雨过于频繁，使农作物腐烂了；第二首是对滋润农作物的及时雨的喜悦之情。

四、传承儒学、倾心书院的教育活动

朱熹的诗集里还有一些题咏书院、精舍的诗，这在他之前的理学家中是少有的。宋代实行“重文轻武”的文化政策，采取了一系列措施，增加了平民子弟受教育的机会，“朝为田舍郎，暮登天子堂”，但也免不了把人们引向醉心场屋、图名逐利的歧途。而书院与官学不同，不必通过科举考试，而提倡“为己之学”，在北宋取得了一定程度的发展，如有了著名的四大书院。在这方面，朱熹作出了巨大的贡献。据方彦寿《朱熹书院门人考》统计，与朱熹生平有关的书院共有67所，其中他参与创建了4所，修复了3所。朱熹诗集中提到的书院有10所。其中朱熹修建的白鹿洞书院最为有名。淳熙六年(1179)，朱熹在知南康军任上，寻访白鹿洞遗址，写过《寻白鹿洞故址爱其幽邃议复兴建感叹有作》：“清泠寒涧水，窈窕青山阿。昔贤有幽尚，眷言此婆娑。事往今几时，高轩绝来过。学馆空废址，鸣弦息遗歌。我来劝相余，仗策搴绿萝。……永怀当年盛，莘莘衿佩多。博约感明恩，涵濡熙泰和。”修复后，朱熹写过《次卜掌书落成白鹿佳句》：“重营旧馆喜初成，要共群贤听鹿呜。三爵何妨奠苹藻，一编讵敢议明诚。深源定自闲中得，妙用元从乐处生。莫问无穷庵外事，此心聊与此山盟。”这几乎是朱熹经营书院的宗旨：与同道同学，潜心学问，不追求眼前的利益。“青云白石聊同趣，霁月光风更别传”，并要学生“珍重个中无限意”，“莫苦羡腾骞”，“有志须精学”，“莫谈空谛莫求仙”。朱熹不仅修复了白鹿洞书院，还亲自制定了著名的《白鹿洞书院揭示》，并于淳熙八年(1182)，邀请陆九渊前来讲学。

能与白鹿洞书院相提并论的是著名的武夷精舍、云谷晦庵草堂。蔡元定就曾在这两个书院从师于朱熹。淳熙十年(1183)，朱熹在浙东提举任上弹劾唐仲友受挫之后，奉祠主管崇道观而归居武夷，当时“上无人主之知，次无元老大臣之助，下无天下之誉，又值王鲁公辈当轴秉钧，止有山林一路可入，别无他法”。他在这样的情况下入住武夷，创建了武夷精舍。朱熹写到武夷精舍的诗很多，如《行视武夷精舍作》：“神山九折溪，沿溯此中半。水深波浪阔，浮绿春涣涣。上有苍石屏，百仞耸雄观。崭崖露垠塄，突兀倚霄汉。浅麓下萦回，深林久丛灌。”

而且“唯南山之南有蹊焉，而精舍乃在蹊北，以故凡出入乎此者非鱼艇不济”。在这样的环境下，“日用无余功，相看俱努力”，“林间有客无人识，歙乃声中万古心”。据考证，朱熹在武夷精舍有91个门人。再看云谷晦庵草堂，“危石下峥嵘，高林上苍翠。”“峰回危迳转，垂练忽千寻”，因而“自作山中人，即与云为友。一啸雨纷纷，无劳三奠酒”。“高居远尘杂，崇论探杳冥。叠直玄运使，林林群动争。天道固如此，吾生安得宁?…‘登山思无穷，临水心未厌。沉疴何当平?膏肓今自砭。”

书院在南宋勃兴的过程，正是理学传播和普及的过程，在遭受官方压制的环境中，在理学被斥为伪学的情况下，朱熹及其弟子们通过书院讲学著述，使理学逐步发扬光大，并开创了书院自由讲学、独立研究的传统和精神，并影响到朝鲜。正如徐梓在《元代书院研究》中所说：朱熹是“我国书院制度的建立者”、“我国书院传统的开创者”、“我国书院精神的奠基者”。

除了这四种外，朱熹诗集中还有其他类别的诗，如题画诗、挽诗，都达十首以上。题画诗中写得不错的如《题祝生画呈裴丈二首》。

朱熹的诗篇2

1、《春日》朱熹这首诗的意思是：阳光明媚沿着泗水河畔去踏青，无边无际的春天美景尽收眼中。人们所到之处都感到春风扑面，只有春天才总是百花盛开万紫千红。

2、诗歌叙述诗人外出河边寻春踏青，一眼望去就感觉到处焕然一新。天地间吹开了和煦的东风，东风催得百花齐放，百花为人们捧出了万紫千红的春天。

3、诗人赞美了春天美好的景象，同时也道出了“东风”是万紫千红春天的源头这个道理。“等闲识得东风面，万紫千红总是春”历来也被传为名句。

（来源：文章屋网 ）

朱熹的诗篇3

关键词:《诗经》人伦诗；朱熹；人伦情感阐释

中图分类号：I206.2文献标识码：A

文章编号：1673-2111（2009）02-001-03

作者：邓声国，江西井冈山大学人文学院教授，文学博士；江西，吉安，343009

《诗经》是我国第一部诗歌总集，它以质朴而形象的语言写出了上古时代的浓浓深情，体现出父慈子孝、兄友弟恭、夫敬妇爱的人伦理想，并以极其丰富的生活内容和广泛地创作题材向我们展示了远古社会的历史风貌。如此之杰出的诗歌总集，引起后人特别是学者们的注意，其中最有名的朱熹便是其中之一。本论文专就朱熹《诗集传》一书进行剖析，探寻朱熹对《诗经》中有关人伦诗的相关阐释理论。

一、朱熹对夫妇人伦诗歌的阐释

夫妇人伦是周人的首重之情。《易传》云：“有天地，然后有万物；有万物，然后有男女；有男女，然后有夫妇。”从只有“男女”观念发展到具有“夫妇”观念，乃是人类从自然人进化为社会人的标志。新婚，是男女生活中幸福的起点，是人生的终生大事；男女两性的结合组成家庭，由此衍生出父子、兄弟之家庭伦理亲情关系。《诗经》以《关雎》为首，即含有敦厚夫妇之意思，《诗大序》云：“风天下而正夫妇。”有夫妇始有人伦，夫妇人伦乃是人伦礼仪中极其重要的一环，正如《礼记・内则》所云：“礼始于谨夫妇”。《诗经》中有关夫妇人伦一类的诗歌，其诗包含的人伦关系较为复杂，最具有典型性的有以下两种，现就《诗集传》中对这种夫妇人伦的解释状况略作如下探讨说明。

（一）夫妇之间恩爱有加

“丈夫生而愿为之有室，女子生而愿为之有家。”（《孟子・滕文公》）《诗经》以《关雎》为始篇，足见其对夫妇人伦的重视。朱熹继承了孔子的观点，即：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”在此基础上，他提出了自己的观点：“愚谓此言为此诗者，得其性情之正，声气之和也。盖德如雎鸠，挚而有别，则见后妃性情之正，固可以见其一端矣。”[1]他不仅肯定了夫妇之间平等相待，互相尊重，而且颂扬该诗作者道：“则诗人性情之正，又可以见其全体也。”

《郑风・女曰鸡鸣》一诗，描绘了一段幸福甜蜜的夫妻生活场景：“女曰鸡鸣，士曰昧旦。子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁。弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。”此诗通过夫妇间的一问一答，夫唱妇随之韵跃然而生，其中既有妻子对丈夫的关系体贴，又有丈夫对妻子的真情的回报。全诗洋溢着一种其乐融融的和谐与幸福，可谓切中肯綮。有鉴于此，朱熹认为此诗乃是述贤夫妇相警戒之词：“此诗人述贤夫妇相警戒之词。言女曰鸡鸣，以警其夫，而士曰昧旦，则不止于鸡鸣矣。妇人又语其夫曰，若是则子可以起而视夜之如何，意者明星已出而烂，则当翱翔而往，弋取凫雁而归矣。其相与警戒之言如此，则不留于宴昵之私可知矣。”他就诗论诗，将此诗歌定论为贤夫妇相警戒之辞，肯定了诗中男女是夫妇关系，且用一“贤”字，真切道出了他们之间的恩爱情深。

考之《毛诗序》：“刺不说德也。陈古义以刺今，不说德而好色也。”该说仅仅是站在历史的角度，揭示出《女曰鸡鸣》的社会功能，这显得太过于功利而且穿凿。今人闻一多的《风诗类钞》则又是另一种解释：“《女曰鸡鸣》，乐新婚也。”[2]闻一多认为此诗是新婚之诗，虽然有一定的道理，但是却有失偏颇，难以概括全篇。相比之下，朱熹则更加全面，他不仅肯定了诗歌中贤夫妇的相互警戒之举，而且字里行间表了自己对这对贤夫妇的赞美之情，他虽然没有明说《女曰鸡鸣》的社会教化作用，却达到了此时无声胜有声的境界，警醒后人细加揣摩和品味。

（二）两地相思之苦

一首《豳风・东山》，道尽了征夫望女的相思之苦：“我徂东山，不归。我来自东，零雨其蒙。我东曰归，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。者，A在桑野。敦彼独宿，亦在车下。我徂东山，不归。我来自东，零雨其蒙。果I之实，亦施于宇。伊威在室，D蛸在户。町鹿场，熠耀宵行。不可畏也，伊可怀也。我徂东山，不归。我来自东，零雨其蒙。鹳鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，A在栗薪。自我不见，于今三年。我徂东山，不归。我来自东，零雨其蒙。仓庚，熠耀其羽。之子于归，皇驳其马。亲结其缡，九十其仪。其新孔嘉，其旧如之何？”此诗《诗序》言：“《东山》，周公东征也。周公东征，三年而归，劳归士。大夫美之，故作是诗也。”在这一点上，朱熹的《诗集传》同《诗序》所说，可谓一脉相承：“成王既得《鸱^》之诗，又感雷风之变，始悟而迎周公。于是周公东征已三年矣。既归，因作诗以劳归士。”关于此诗的作者，《诗序》认为是大夫所作，而朱熹则认为是成王所作以劳归士。不管是士大夫所作，抑或是成王所做，此诗确为一首描写一新婚之人不久就出外远征，身在异乡，他思念家人，尤其是对妻子的思念。《东山》四章，章十二句。《诗序》曰：“一章言其完也，二章言其思也，三章言其室家之望女也。四章乐男女之得及时也。”朱熹认为《诗序》所评过于简单，他对之进行了补充说明：“完，谓全师而归，无死伤之苦；思，谓未至而思，有怆恨之怀。至于室家望女，男女及时，亦皆其心之所愿而不敢言者。”

朱熹认为此诗首章写征人全身而生还，无死伤之苦；二章写征人想念家园已经荒芜，人未归家的思念之情；三章写征人想念自己的妻子，四章回忆三年前新婚时候的情景，设想重逢的快乐，最后朱熹发出了“盖古之劳诗皆如此。其上下之际情志交孚，虽家人父子之相语，无以过之。此其所以维持巩固数十百年，而无一旦土崩之患也”的感慨。朱子藉周公与东征之士的情志交孚，说明周室享国之永，在于上下之间相亲相爱，宛如家人，引申出情深意切，国乃可久的道理。当然，从他的解析中，我们不难发现，诗歌中的征人对远在家乡妻子的思念之情。

除了上面二种比较典型的夫妇人伦关系，朱熹还在《诗集传》中道出了自己的夫妇观。他认为，夫妇之间，德重于貌。对《邶风・谷风》“采葑采菲，无以下体？德音莫违，及尔同死”四句，朱熹如此解释到：“又言采葑采菲者，不可以其根之恶，而弃其茎之美。如为夫妇者，不可以其颜色之衰，而弃其德音之善。但德音之不违，则可以与尔同死矣。”朱熹所说的“德”，虽然是指封建社会所提倡的妇女必须遵守的三从四德，但是对于夫妇关系的和谐也不失为一条好的建议，对今人也有重要意义。

二、朱熹对父母子女人伦诗歌的阐释

“父母者，人之本也。”（《史记・屈原贾生列传》）父母子女之间的这种天然的至性至情，不仅蕴含浓郁的人伦常理，也关系着国家社会的治乱兴衰。父母子女之间有着直接的血缘关系，存在着最为浓烈，也最为深挚的亲情。《诗经》中有大量的作品对父母之情进行了描写，从不同的方面反映了对父母之情的重视，下文主要结合《诗集传》来阐述朱熹对《诗经》中父母人伦诗的阐释状况。

（一）父母对子女的深深呵护

《诗经・邶风・二子乘舟》一诗曰：“二子乘舟，泛泛其景。愿言思子，中心养养！二子乘舟，泛泛其逝。愿言思子，不瑕有害？”母子之情是人世间天然的，也是最为牢固的血缘纽带，此诗便以寥寥数语道出了母亲对子女的深深呵护。此诗的写作背景，根据《毛诗序》所说，有一个动人的故事：“《二子乘舟》，思场⑹僖病N佬公之二子，争相为死，国人伤而思之，作是诗也。”毛传云：“宣公为橙∮谄肱而美，公夺之，生寿及朔。朔与其母诉秤诠，公令呈蛊耄使贼先待于隘而杀之。寿知之，以告常使去之。吃唬骸君命也，不可以逃。’寿窃其节而先往，贼杀之。持粒曰：‘君命杀我，寿有何罪？’又杀之。”在这一点上，朱熹的《诗集传》与《毛诗序》观点一致，并作出了“国人伤之而作是诗也”的论断。最后，朱熹借用太史公的话：“今读世家言，至于宣公之子以妇见诛，弟寿争死以相让，此与晋太子申不敢明骊姬之过同，俱恶伤父之志。然卒死亡，何其悲也。或父子相杀，兄弟相戮，亦何哉？”结束了他对《二子乘舟》的注解。

朱熹《诗集传》在道出该诗写作背景之后，尽管没有直面提出自己的人伦情感观点，而只是引用太史公的话，但侧面也表明了朱熹是赞同太史公的评价的：母子之情是人世间天然的，最为牢固的血缘纽带，诗人将母爱深深融于作品当中，表达了深沉而又伟大的母爱之情。

（二）子女对父母的浓浓回报之情

《小雅・蓼莪》是表达思念父母生育之恩的名篇：“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬劳。蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我劳瘁。瓶之罄矣，维之耻。鲜民之生，不如死之久矣！无父何怙？无母何恃？出则衔恤，入则靡至。父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，长我育我。顾我复我，出入腹我。欲报之德，昊天罔极。南山烈烈，飘风发发。民莫不b，我独何害？南山律律，飘风弗弗。民莫不谷，我独不卒。”朱熹在《诗集传》中首先便道出了此诗的写作背景：“人民劳苦，孝子不得终养，而作此诗。”随后他又指出“哀哀父母，生我劬劳” 用法之巧妙：“言昔谓之莪，而今非莪也，特蒿而已。以比父母生我以为美材，可赖以终其身，而今乃不得其养以死。于是乃言父母生我之劬劳，而重自哀伤也。”在一定程度上，他的解析是很准确的，孝子因不能侍奉父母，从父母的角度讲，则更显得此诗感情的浓厚性。

在解释“瓶之罄矣，维之耻”时，汉毛亨只表明：“瓶小而罄大。罄，尽也。”没有做出过多的注解；南宋严粲的注解则比较详细：“瓶以汲水，以盛水。瓶小喻子，大喻父母。瓶汲水以注于，犹子之养父母。瓶罄竭，则竭，则无所资，为之耻。犹子穷困，则贻亲之羞也。”此处与朱熹说不谋而合：“言评资于而资瓶，犹父母与子相依为命也。故瓶罄矣乃子之责。所以穷独之民。生不如死也。”

由于受当时所处之时代的影响，朱熹不直言辨析《诗经》中的具体问题，而是始终坚持他自身“以诗说诗”、感物道情”的理论基础，故而在许多诗篇当中，朱熹并不跳出诗歌来发表自己的观点以及看法，譬如《小雅・蓼莪》六章，朱熹采取举例子的方式来表明自己的观点和看法：“晋王裒以父死非罪，每读诗至‘哀哀父母，生我劬劳’，未尝不三复流涕。”

除上面提到的诗篇，《豳风・鸱^》表现母亲不畏艰险保护子息，《唐风・鸨羽》写儿子因服役，不能亲自侍奉父母的痛苦，《周南・葛覃》描写已出嫁的女子将回娘家前的喜悦，《小雅・四牡》写外出为官的儿子思念父母而不能相见的苦闷……《诗集传》中对此都做了一一阐释，这里概不赘述。

三、朱熹对兄弟姐妹人伦诗歌的阐释

孔子在《论语・为政》里引用《尚书》“友于兄弟”，后人引申为“兄友弟恭”。兄弟姊妹之间的友爱互助，亦堪称伦理规范。作为中国诗歌的源头，《诗经》里有许多诗篇是描写兄弟姊妹人伦的，而研究《诗经》，当然少不了对兄弟姊妹的关注，下面专就朱熹《诗集传》阐释这一问题角度来浅析之。

（一）手足情深的兄弟之情

一首《小雅・常棣》，是诗经中的名篇杰作，它不仅是中国诗史上最先歌咏兄弟友爱的诗作，也是情理相融于理趣的明理典范：“常棣之华，鄂不||。凡今之人，莫如兄弟。死丧之威，兄弟孔怀。原隰裒矣，兄弟求矣。脊令在原，兄弟急难。每有良朋，况也永叹。兄弟阋于墙，外御其务。每有良朋，A也无戎。

丧乱既平，既安且宁。虽有兄弟，不如友生？傧尔笾豆，饮酒之饫。兄弟既具，和乐且孺。妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和乐且湛。宜尔室家，乐尔妻帑。是究是图，其然乎？”明陆时雍《诗镜总论》曰：“叙事议论，绝非诗家所需，以叙事则伤体，议论则费词也。然总贵不烦而至，如《棠棣》不废议论，《公刘》不无叙事。”[3]足见此诗的闪光之处。和朱熹同时代的范处义《诗补传》则曰：“言兄弟之相亲出于自然也”，[4]表达的是兄弟一致对外，在平定丧乱之后相聚宴会的情形。上面的评价有其可取之处，相比之下，朱熹的《诗集传》对此诗歌的解说则更为透彻：“此诗首章，略言至亲莫如兄弟之意。次章乃以意外不测之事言之，以明兄弟之情。其切如此。三章但言急难，则浅于死丧矣。至于四章，则又以其情义之甚薄、而犹有所不能已者言之。其序若曰：不待死丧，然后相救；但有急难，便当相助。言又不幸，而至于或有小忿，犹必共御外侮。其所以言之者，虽若益轻以约，而所以著夫兄弟之义者，益深且切矣。至于五章，遂言安宁之后，乃谓兄弟不如友生，则是至亲反为路人，而人道或几乎息矣。故下两章，乃复极言兄弟之恩，异形同气。死生苦乐、无适而不相须之意。卒章又申告之，使反复穷极而验其信然。可谓委曲渐次说尽人情矣。读者宜深味之。”由此观之，较之于同时代及后人，朱说更为具体深刻的评价了此诗。

（二）浓厚的兄妹之情

《邶风・燕燕》是中国诗史上最早的送别之作：“燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。燕燕，颉之颃之。之子于归，远于将之。瞻望弗及，伫立以泣。燕燕，下上其音。之子于归，远送于南。瞻望弗及，实劳我心。仲氏任只，其心塞渊。终温且惠，淑慎其身。先君之思,以怨讶恕！甭鄹檬艺术感染力，宋代许赞叹曰：“真可以泣鬼神！”[5]论影响地位，清人王士G推举为“万古送别之祖”。[6]

对于此诗的评价，朱熹没有作出过多的议论，他采取分章解析：首先，前三章开首以飞燕起兴：“燕燕，差池其羽”，“颉之颃之”，“下上其音”。《朱子语类》赞曰：“譬如画工一般，直是写得他精神出。”你看，阳春三月，群燕飞翔，呢喃鸣唱。然而，诗人用意却不只是描绘一幅“春燕试飞图”，而是以燕燕双飞的自由畅快，来反衬同胞离别的愁苦哀伤。一个“伫立”，朱熹解释为“久立也”，意在表明分离即在眼前，送别之人心中，即作为出嫁女子的哥哥的心中，纵有万般不舍，万般悲痛，也只能久久立在那里，望着远去的妹妹。

朱熹在注解此诗歌的写作背景时，认为是：“庄姜无子，以陈女戴妫之子为己子。庄公卒，完即位，嬖人之子州吁弑之。故戴妫大归于陈，而庄姜送之，作此诗也。”同前人一样，朱熹亦依据《左传》而将《燕燕》解释为“庄姜送归妾”，此处笔者认为颇有不妥，细细品读此诗歌，可以体会到朱熹的说法不切合诗意。崔述在《读风偶识》中言：“余按：篇之文但有惜别之意，绝无感时悲遇之情。而诗称‘之子于归’者，皆指女子之嫁者言之，未闻有称大归为‘于归’者。恐系卫女嫁于南国而其兄送之之诗，绝不类庄姜、戴妫事也。”[7]崔氏据诗篇内容分析其作者，颇为精当有理，况且从末句点明送别者的身份来看，此诗亦应当定为卫君送其妹妹远嫁之诗。由此可见，朱熹所评的《诗经》绝不是不可否绝的权威。尽管如此，之于其他注释，朱熹的《诗经传》仍有许多可取之处，实是瑕不掩瑜。

由于个人认识有限，对于朱熹有关《诗经传》人伦情感诗歌的情感要旨的剖析，或有不到之处，但从以上三个部分的概要分析中，仍可见朱氏对于这一话语的重视程度。至于朱氏这一方面内容解释的更多成就及其影响，有待今后进一步阐释之，是为言。

参考文献：

[1]朱熹.诗集传.岳麓书社.1989.P3.(本文所引《诗集传》文杰据此本,后不一一重注)

[2]闻一多.风诗类钞.三联书店,1982

[3]陆时雍.诗镜总论.民国5年（1916）无锡丁氏《历代诗话续编》铅印

[4]范处义.诗补传.清同治12年（1873）东书局《通志堂经解》刻本

[5]许.彦周诗话.民国11年（1922）上海博古斋《津逮秘书》（第五集）影印本

朱熹的诗篇4

    一、“幔亭之风”的来历

    “幔亭之风”一语出自建宁知府韩元吉写的《武夷精舍记》:“……夫元晦(朱熹),儒者也,方以学行其乡,善其徒,非若畸人隐士遁藏山谷,服气茹芝,以慕夫道家者流也。然秦汉以来道之不明久矣,吾夫子所谓志于道亦何事哉?夫子,圣人也,其步与趋莫不有则,至于登泰山之巅而诵言于舞雩之下,未当不游,胸中盖自有地,而一时弟子鼓瑟铿然。春服既成之对,乃独为圣人所予,古之君子息焉、游焉,岂以是拘拘乎?元晦既有以识之,试以告夫来学者,相与酬酢于精舍之下,俾咸自得。其视‘幔亭之风’,抑以为何如也。”[3](P611)韩元吉这篇记文受友人朱熹所托而写的。韩元吉认为朱熹武夷精舍讲学生活可以看作“幔亭之风”,以示与“舞雩之风”有相似性又有区别。

    韩元吉形成以上的认识是有原因的。朱熹曾发出“狂奴心事只风雩”[3](P275)的慨叹,把孔子、曾子的“舞雩之风”当作效仿的榜样;又说:“楼台侧畔,杨花过帘,幕中间燕子飞,只是富贵者事。做沂水舞雩意思不得,亦不是躬耕陇亩,抱膝长啸底气象,却是自家此念未断,便要主张将来做一般看了。”[4](P456)因此,朱熹始终有追慕“舞雩之风”的理想。“舞雩之风”典故出自《论语·先进篇》。子路、曾点、冉有、公西华四位弟子侍坐于孔子之旁,孔子要他们各自说出志向。子路的坦率、冉有和公西华的谦逊,表露的都是如何安邦定国的外在事功。子路其志在使民有勇且知方;冉有其志在足民;公西华其志在做个小相。唯独曾点志向与众不同,他自得其乐地鼓着瑟,歌毕从容作答:“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”[2](P76)舞雩台,在今山东曲阜南。“雩祭”本是古人求雨之祭,因有乐舞,乃谓“舞雩”。孔子听了曾点的表白,表示赞同。曾点所向往的就是优游自得的生活,这也就是“曾点气象”。

    “气象”既指具体的自然万物的外在物象,又指具有内在意蕴的美学范畴。“曾点气象”体现的是日用之间,在在处处,莫非天理,莫非可乐。朱熹说:“曾点之学盖有以见夫人欲尽处,天理流行,随处充满,无少欠缺。故其动静之际,从容如此,而其言志则又不过即其所居之位,乐其日用之常。初无舍己为人之意,而其胸次悠然直与天地、万物、上下同流,各得其所之妙,隐然自见于外。”[2](P76)子路、冉有、公西华只不过就事上理会,并无曾点潇洒,见得大意。朱熹说:“圣人见得,只当闲事,曾点把作一件大事来说。……资质明敏,洞然自见得斯道之体……”[5](P1038)天理流行是说先成己,自尽于一心,然后及物,则能随遇而乐。徐碧辉认为“‘曾点气象’是一种‘乐活’的精神,是对日常生活的‘审美点化’,实质是对日常生活审美的形上超越,追求一种真正自由的精神境界”。[6](P82)但是,“曾点气象”并非十全十美。朱熹批评曾点说:“行又不掩。……狂之病处易见。……用于工夫处欠细密。……未见得其做事时如何,若只如此忽略,恐却是病,其流即庄老耳。……却不肯去做小底,终不及他儿子(指曾参)。……如曾参,却是笃实细密,工夫到。”[5](P1038)所以,知而不行,不只今日之患,虽圣门之徒也未免此病。

    淳熙五年(1178年)初秋,朱熹与妹夫刘彦集、隐士刘甫共游武夷时,只见九曲溪旋绕曲折,隐屏峰下云气流动,顿觉耳目一新,因而萌发出“眷焉此家山”的建屋初念。淳熙十年(1183年)朱熹浙东归来,武夷精舍开始动工,当年就初见规模。直至绍熙元年(1190)朱熹赴漳州任前这八年时间,幔亭峰就成了朱熹与门生、士友讲学武夷精舍、游览武夷山时经常观瞻和登临的地方。据宋代祝穆《武夷山记》所载:“幔亭峰在大王峰后,古记云:‘秦始皇二年八月十五日,武夷君与皇太姥、魏王子骞辈置酒会乡人于峰顶’”。[3](P453)因在平阔的幔亭峰设彩屋幔亭数百间,以各种音乐助兴大宴乡人,于是有了“幔亭招宴”及宴毕“虹桥飞断”的传说。武夷君“至汉武帝列在望秩,史称祀以乾鱼,始筑坛璇。”[3](P408)在幔亭峰半腰有一浑然方正,上大下小,约莫可坐数十人的巨石,即汉祀坛所在。朱熹曾写诗云:“一曲溪边上钓船,幔亭峰影蘸晴川”[3](P275);又云:“幔亭欢举酒,江阁快论心。”[4](P594)友人辛弃疾曾赠朱熹诗云:“蓬莱枉觅瑶池路,不道人间有幔亭。”[3](P456)可见,朱熹与门生、士友们具有非常深厚的“幔亭”情结。而朱熹在武夷精舍的着书讲学与审美活动由此形成了“幔亭之风”,它已对“曾点气象”缺乏实干精神方面进行了克服。

    二、“幔亭之风”的美育特征

    “幔亭之风”是在以武夷山独特的自然与文化为背景,以朱熹的美育思想为指导,以朱熹与弟子们的美育实践为基础的前提下形成的。它具有美育价值目标的明确性、美育方法和内容的丰富性、美育效果的愉悦性等特征。

    (一)美育价值目标的明确性

    成为圣贤向来是朱熹与弟子们追求的人格道德理想。朱熹说:“某十数岁时,读孟子言‘圣人与我同类者’,喜不可言,以为圣人亦易做。”[7](P60)要成为圣贤就必须加强人生修养,所以,孔子说:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”[2](P42)朱子解释说:“盖学莫先于立志。志道,则心存于正而不他;据德,则道得于心而不失;依仁,则德性常用而物欲不行;游艺,则小物不遗而动息有养。学者于此,有以不失其先后之序,轻重之伦焉,则本末兼该,内外交养,日用之间,无少间隙,而涵泳从容,忽不知其入于圣贤之域矣”[2](P211);又说:“于其所未通者必知学以通之,而其学也则亦无不达矣,所谓学而知之,大贤也”[8](P871);“学之至则可以为圣人”[2](P32)。可见,“圣贤”是可学的,可遵循先后之序,轻重之伦,涵养而成。孟子认为人格美有六个由低到高的境界,即善、信、美、大、圣、神。朱熹解释说:“可欲而不可恶则可谓善人;诚善于身谓信;力行其善至于充满而积实可谓美;和顺积中而英华发外,美在其中而畅于四肢,发于事业则德业之盛而不可加矣谓大;大而能化使其大者泯然无复可见之迹,则不思不勉从容中道谓圣;圣之至妙,人所不能测谓神。”[2](P211)因此,圣人具备大而能化之、从容中道的人格特征。朱熹“尝谓圣贤道统之传散在方册,圣经之旨不明,而道统之传始晦”[9](P12769),于是竭其精力,以圣贤之事为己任。

    朱熹“幔亭之风”是他浙东辞官归来,在政治现实中四处碰壁后的另一种更深远的进取。他在《感春赋》中道:“披尘编以三复兮,悟往哲之明训”[4](P560),即反映了他想通过讲经宣道救世的人生追求。他在答陈亮的信中说:“此生本不拟为时用,中间立脚不牢,容易一出取困而归。自近事而言则为废斥。自初心而言则可谓爱得我所矣。”[2](P32)其所钟爱的武夷精舍因与尘世相对疏离,“凡出入乎此者,非渔艇不济”[3](P631),山林相对于廛市来说,本有的空间距离能让朱熹与学生们天然地获得一种心理上的疏离与精神上的超越感,更有利于圣贤理想的实现。正如清代董天工《武夷山志》所说,朱熹“自辟(武夷)精舍,令从游者诵习其中,亦惟是山闲静,远少世纷,与二三子可以专意肆力于身心问学中,非必耽玩山水之胜。”[3](P5)所以朱熹说:“至乐在襟怀,山水非所娱”[4](P566),他与生徒们游娱的目的即在于养成圣贤胸怀。

    (二)美育内容方法的丰富性

    “幔亭之风”美育采取的是“艺教”、“诗教”、“山水之教”、劳动等内容和手段。

    “艺教”也就是艺术教育,以此提高人们对美的理解和感受,培养对艺术的创造力和表现力。朱熹对“游于艺”的理解是:“游者,玩物适情之谓也。艺,则礼乐之文,射、御、书、数之法,皆至理所寓,而日用之不可缺者也,朝夕游焉,以博其义理之趣,则应物有余,而心亦无所放焉。”[2](P42)朱熹在声乐、器乐、书法等艺术修养方面有很深的造诣。在武夷精舍朱熹“与其门生弟子挟书而诵,取古诗三百篇及楚人之辞,哦而歌之,萧洒啸咏”[3](P611);朱熹的《九曲棹歌》就是他谱写的适于武夷九曲溪行船时所唱之歌,唱和者多达二十余家;朱熹《精舍》诗云:“琴书四十载,几作山中客”[10](P453),可见他一生与琴相伴;武夷山现存朱熹摩崖题刻(不计碑刻、匾额及后人撷朱熹诗作、遗墨补刻)尚有13方。[11](P47)这些都可反映朱熹对艺术教育的重视。

朱熹的诗篇5

关键词：朱熹；理学书论；影响

中图分类号：J292．1

文献标识码：A

在南宋思想界，朱熹因其哲学“集大成”特点而影响最大。尽管朱熹从政经历坎坷，大部分时间在从事讲学和著述，但对道学思想的整理和系统化归纳，使其理学逐渐排斥了其它学派的“异己”思想，达到了“高明纯一”之境。而其书论包含了浓厚的理学思想，反映出理学家对待书法的矛盾心态，对后世产生深远影响。

一、性、心、情的学说对书论的影响

(一)“天地之性”“气质之性”理论与书论

朱熹认为，性的内涵是天赋予认的仁、义、礼、智之性，性可分为“天地之性”和“气质之性”。天地之性是本原，是人和物未生之前所共有得本性；气质之性是人生后与每人的生理、身心相结合的具体本性。这个理论来源于张载(正蒙．诚明篇)：

形而后有气质之性，善反之，则天地之性存焉，故

气质之性，君子有弗性者焉。

朱熹关于文和艺的论述，背离了他的前辈道学家，却和他十分不满的苏轼的观点相近。在书论中，朱熹并不反对“英武之气”，如在《跋张以道家藏东坡枯木怪石》云：

苏公此纸，出于一时滑稽谈笑之余，初不经意，而

其傲风霆、阅古今之气，犹足以想见其人也。

朱熹在《跋陈光泽家藏东坡竹石》云：“东坡老人英秀后凋之操，坚确不移之姿，竹君石友，庶几似之”，可谓知言。这里似乎承认了东坡的“气质之性”，但这些不能说与“天地之性”无关。所以，当他回到理学家身份时，他有时又会不自觉的流露出“卫道者”的面目。朱熹在《跋朱喻二公法帖》时又云：

书学莫盛于唐，然人各以其所长自见，而汉魏之

楷法遂废。入本朝来，名胜相传，亦不过以唐人为法。

至于黄、米，而欹倾侧媚、狂怪怒张之势极矣。近岁朱

鸿胪、喻工部出，乃能超然远览，追迹元常于千载之

上，斯已奇矣。

看来，朱熹的心理总偏向于“天地之性”，以“求和”为准则也。气质之性有善恶正邪，难以把握，所以朱熹希望通过读书、涵养等途径来变换气质，以合乎他认定的“天地之性”，后来他就在论书时提出了著名的“书关德性说”。

(二)“道心与人心”论对书论的作用

“人心”指的是与人的生命现象共存的人的感性知觉，是属于人的个体的独特感受；“道心”则是指人的理性思维，它是用来把握道义和真理的，所以它具有普遍性。朱熹曰：“盖心一也，自其天理备具、随处发见而言，则谓之道心；自其有所营为谋虑而言，则谓之人心”。

朱熹认为“道心”出于天理或“性命之正”；他认为道心是天理，十分精微；道心是至善的，为圣人所具有的心；“人心”是出于“形气之私”。朱熹的“道心”有其自然的一面，同于“天道”，但矛盾之处在说书法可观“世道人心”，加上伦理意义的“道心”与“人心”紧密联系，有时我们看到两个不同形象的朱熹。朱熹在《跋韩魏公与欧阳文忠公帖》中云：

张敬夫尝言：平生所见王荆公书，皆如大忙中写，

不知公安得有如许忙事?此虽戏言，然实切中其病。

今观此卷，因省平日得见韩公书迹，虽与亲戚卑幼，亦

皆端严谨重，略与此同，未尝一笔作行草势。盖其胸

中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤芥忙

意，与荆公之躁扰急迫正相反也。书札细事，而于人

之德性其相关有如此者，熹于是窃有警焉，因识其语

于左方。

当然，对王安石的评价并不全面，但朱熹的“端楷论”思想很重，以“安静详密，雍容和豫”的修心要求来创作，怎么能尽书法之奥呢?朱熹《语类》所谓所谓：“此心之灵，其觉于理者，道心也，其觉于欲者，人心也”，就是很好的说明。为杜绝“私欲”泛滥，所以必须提出“道心”的重要性。

(三)“心统性情”说与书论

朱熹认为“情”是与性、心相对而言的，性是未发的静，情是已发的动。“才”是性在人身上的显现。朱子有取于横渠(张载)“心统性情”之说，以为颠扑不破。朱熹在《跋东坡帖》中云：

东坡笔力雄健，不能居人后，故其临帖，物色牝

牡，不复可以形似校量，而其英风逸韵，高视古人，未

知其孰为后先也。

从朱熹的创作实际开看，朱熹的书法流溢出意趣，并可见其冲淡超远的心态、真率稳和之情性。朱熹是一个勤慎醇正的大儒，但其创作又清畅淡远，不类道学家的口吻，特别是不象程颐那样发出鄙视作诗的偏激之论。不过，朱熹多次引用程颐“涵养须是敬，进学在致知”，为达“醇儒”之境界，朱熹有时又要求人们压抑“才性”，怕才情破坏了规矩：这时候令人想起二程的文艺观，如他说“有才性人，便须取人规矩；不然，荡将去”之类前后矛盾的话。

二、“文道合一”的美学思想与书论

(一)美与善思想与书论

孟子首先把个体人格的美与道德上的善联系起来，《孟子．告子章句上》说：“心之所同然者何也?谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳!故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”孟子已经认识到美不仅仅局限于感官声色愉悦，伦理道德也具有审美性质。朱熹也认为道德精神具有审美属性而引起审美愉快，朱熹主张“文从道中流出”，如在《论语集注》卷二中认为：

美者，声容之盛。善者，美之实也。

他对张载“充内形外之谓美”作了继承和发挥。在书论中，朱熹既然将书法看成是“观乎德性”的东西，是圣人所为才有美感，那么作书的态度和取乎范围都与作人有关系。他平生对苏、黄的责备很多，但看到落难后的黄庭坚以书法寄托人生时，又不禁感叹起来：

山谷宜州书最为老笔，自不当以工拙论，但追想

一时忠贤流落，为可叹耳。

不以“工拙论”，当然以人品论书，忠贤流落而得老笔，令人肃然，自有价值可论。这正如他在《语类》中所云：

读《诗》正在吟咏讽诵，观其委曲折旋之意，如吾

自作此诗，自然足以感发善心。

所谓“感发善心”，强调了诗的美善功能，诗书关乎教化，在理学家那里是理所当然。他对美作了三个方面的规定：之所以然之理谓美、自然之美、善之美。如《中庸章句》33章：“不厌而文且理焉，锦之美在中也”；《论语集注》卷三：“仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山”；跋欧阳修帖则曰：“安静详密，雍容和豫”，认为“书札细事，而于人之德性相关”。当然，朱熹许多观点是孟子思想的发展。在《孟子．尽心章下》中注释“可欲之谓善”，“充实之谓美”一段云：

和顺积中，而英华发外；美在其中，而畅于四肢。

发于事业，则德业至盛而不可加矣。

朱熹在注孔子的“游”这一概念时说：

游者，适情之谓。艺，则礼乐之文，射、御、

书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙着也……游

艺，则小物不遗而动息有养。

可见，朱熹仍然承认孔子的观点，通过“游艺”而培养一种性情人格，以臻于道德的自我体认之境，所谓“涵泳从容”人于圣贤之域。不过，他的美仍然以“自然”为依归，所以他赞赏欧公“外若优游，中实刚健”，而批评山谷、南宫“欹倾侧媚、狂怪怒张之势”，这完全是他的“萧散淡然绝尘”的审美观在起作用。朱熹在书法评论时，没有象程颐那样板起道学家的脸孔，而是身心投入其中的激赏，有着良好的艺术评论素养，这是很不容易的。

三、“轻文重道”与书论

“文道统一”是朱熹美学理论的要旨，但道须从文中流出。他对欧阳修，苏轼的“文与道俱”也进行了批判，认为一是以文贯道，颠倒本末；二是无论是韩、柳，还是欧、苏，朱熹都把他们视为古文家，而不看作道学家。他在《朱子语类》中说：

道者，文之根本；文者，道之枝叶．惟其根本乎道，

所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写

出。文便是道。

朱熹在书论中，体现为典型的“重道轻书”思想，但并不否定书法的独特审美价值，如明钟人杰所辑《性理会通》载朱熹与弟子论书云：问：苍颉作字亦非细人。朱子曰：此亦非自撰出，自是理如此。如“心”“性”等字，未有时如何撰得?只是有此理自流出。

将作字看成是“天理”，书从道中流出，显然来源于二程的观点：

问：张旭学草书，见担夫与公主争道及公孙大娘

舞剑器，而后悟笔法，莫是心常思念，至此而感发否?

曰：然。须是思，方有感悟处：若不思，怎生得如此?

然可惜张旭留心于书，若移此心于道，何所不至?

朱熹很好的继承了程颐轻视“文艺”的理论，但不否定“文艺”之价值，关键在于遵循法度。他虽不赞同溺于文艺，但反对“胡乱无道”，无法度就无道理：

字被苏、黄写坏了，近见蔡君谟一帖，字字有法

度，如端人正士，方是字。

山谷不甚理会得字，故所论皆虚。米老理会得，

故所论皆实。嘉佑前，前辈如此厚重，胡安定于义理

不分明，然是甚气象?

朱熹所谓“写坏”就是“欹侧”，无法度，太放肆，不象一个“端人正土”。他提倡“即文讲道”、“文道一贯”。他在《读唐志》中提出了“实于中文于外”之观点，他说：

夫古之圣贤，其文可谓盛矣，然初岂有意学为如

是之文哉?有是实于中，则必有是丈于外。

有了这样的理论，他批评苏轼议论之“炫浮华而忘本实，贵通达而贱名检”是自然的。朱熹文道合一的精彩处，便是“文皆从道中流出”，“文皆从此心写出”。圣贤以道为心，圣贤之文就是这道心的写真，所谓“养德以充其内”，则“必有是文于外”。朱熹在《读唐志》中，他似乎找到了“文妙”的根据，在于具有“圣贤之心”：

圣贤之心，既有是精明纯粹之实，以旁薄充塞乎

其内，则其著见于外者，亦必自然条理分明，光辉发越

而不可掩，盖布必托于言语，著于简册，而后谓之

文。

所以，尽管他批评了北宋前许多文学家，但还是要赞美和肯定他们的创作的贡献。在《朱子语类》139卷中能看到许多这样的评语：“欧公文学敷腴湿润”；“文字到欧、曾、苏，道理到二程，方是畅”。朱熹超越二程的地方，是他不否定文艺的艺术价值，并且也积极进行书法、诗文创作，提出了道与文，善欲美的融合，是最完善的价值观。对于朱熹自己的书法成就，后人评价甚高，如王恽评朱书云：“考亭(朱熹)之书，道义精华之气，浑浑灏灏，自理窟中流出”；“道义之气，葱葱郁郁，散于文字间”；明代王世贞评朱熹云：“观晦翁书，笔势迅疾，曾无意于求工，而点画波磔，无一不合书家矩蠖。岂所谓动容周旋中礼者邪。”如此等等，并非过誉之词，至少说明朱熹书法能配书家之名，这足以说明南宋的理学家在“文道”关系上的态度有了新的变化。

四、朱熹审美心胸理论与书论

这一点，以朱熹的“规模论”、“自然论”为特点。宋学因是平民文化的代表，在文艺创作上始终坚持质朴自然、平淡有味的风格美，几乎没有例外。朱熹也坚持这一观点，反对刻意造做、华丽纤巧的作风，代表了宋学的主体精神。朱熹的“胸次论”首先在“去世俗”，如在《答孔仲至第四书》云：

因知古今之诗，凡有三变……其不合者，则悉去之，不使其接于吾之耳目，而入于吾之胸次．要使方寸之中无一字世俗言语意思，则其为诗不期于高远而自高远矣。

朱熹认为诗文是自然生出，故质朴、自然、平淡，具有自然美；腔子犹如匡郭，意味着有一个框架、规模、范围。他评欧公“虽平淡，其中却自有美丽，有好处”；评渊明诗“平淡而豪放”。他讲究“真味发溢”、“平淡自摄”，同时必须把握住美的原则。他认为，要多“涵养”、“精读”、“博观”，自然有所扩充心胸，建立规模。在《沧州精舍谕学者》对老苏(洵)的学诗甚微赞赏：“及其久也，读之益精，而其胸中豁然以明”。朱熹认为，美是外在的给人以精神愉快的感性形式与内在的伦理道德的理性要求的和谐统一。所以他比较韩柳文章：“韩退之议论正，规模阔大，然不如柳子厚较精密”。如果“规模阔大”而“技巧精密”就达到极高境界―“和”。以“和”为标准来论艺，主要就是重“自然”。所以他对欧阳修和苏轼的评价就不同：

至欧公文字，好底便十分好，然犹有甚拙底，未散得他和气。到东坡文字便已驰骋，忒巧了。及宣，政间，则穷极华丽，都散了和气。

在评价前人书法时，虽然一贯重“法”的朱熹，也强调“自然”观，如《论书》云：

旧藏碧虚子《相鹤经》石本，意颇爱之，今观湍石喻公所书，法度谨严，而意象萧散，知彼为法缚矣。

这段话，朱熹用辞有矛盾，既然“意象萧散”，何来“为法所缚”?但我们揣想，晦翁原意应是反对“为法所缚”的。朱熹的逻辑自然是理―美―和，在“和”的美的层次中，是对于美与善，文与道，书与理合一的肯定，以达到感性心理欲求合乎理性道德规范，书法艺术风格与心性的修养工夫的和谐合一。所以，朱熹在《读》中说：

圣贤之心，既有是精明纯粹之实，以磅礴充塞乎其内，则其著见于外者，亦比自然条理分明，光辉发越而不可掩，盖不必托于言语，著于简册，而后谓之文。

在朱熹的《朱子语类》中，我们能看到“平淡自摄”、“自然纯熟”等语，这是符合宋人整体审美追求的。朱熹在跋《十七帖》表露出一种通达的艺术观：

此本马庄甫所摹刻也，玩其笔意，从容衍裕而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者。

康节先生自言大笔快意，而其书迹谨严

如此，岂所谓从心所欲而自不逾规矩者

邪!

这种辨证法思想合乎朱熹的大家口吻。朱熹的“醇儒境界”包含“诚”、“仁”、“乐”三个方面，从“明人伦”出发，并不只是强调个体的人对社会等级秩序及社会规范的简单认同，而更强调内在心性的自我超越和自我实现。最典型的就是朱熹学书的自叙，告诫弟子们“取法须端”，学书也要看书家的人品如何：

余少时喜学曹孟德书，时刘共父方学颜真卿书，余以字书古今诮之，共父正色谓余曰：

朱熹的诗篇6

一

宋学家的《诗经》研究状况与宋学的产生、成熟和繁盛基本同步，也是与宋代疑经复古思潮相一致的。所谓疑经是指对汉唐儒学的不满，因此要追溯到先秦乃至三代，以追复孔门圣教本旨为目的，这就是复古。在释古中开新，从而创立了与汉学并立的宋学。理学作为宋学的核心，其鲜明的学术、思想特点也体现在对传统儒家经典《诗经》的研究中。

理学开创期的所谓“北宋五子”中，由于学术理论旨趣的差异和所凭借的思想资源的不同，周敦颐和邵雍没有专门涉及《诗经》的言论，张载和二程在泛览百氏后返诸六经，尽管其理学思想的主体构造依据不在《诗经》，但对《诗经》都有言论涉及。其基本特点是将《诗经》作为修身养性的经典，而不同于汉儒的以《诗》为政。相应地在解《诗》方法上就不重训诂而强调涵泳吟诵，对汉儒以比兴为美刺的观点也不重视，所突出的是“兴”，是《诗经》对人道德情操的兴发感动作用，由此返归孔门诗教，特别重视孔子“思无邪”的论《诗》宗旨，通过读《诗》兴起人的善心，以达于修、齐、治、平的目的。在读《诗》态度上强调平心静气、从容涵泳，认为圣人经典本平易，不必象汉儒那样以艰险求《诗》，曲意比附，从“诗言志”的观点出发，体味诗人之志意。总之，是以性理论《诗》，表现了理学的特点。他们的这些观点也被其后学所继承，但张载、二程和程门弟子都没有解《诗》的专门著作。到了南宋，伴随着理学的繁盛，具有鲜明特色的理学《诗经》研究著作也多起来，并最终产生了《诗经》研究史上划时代的著作，即朱熹的《诗集传》。

南宋有特色且能代表各学派观点的理学《诗》学著作有三部：朱熹的《诗集传》、吕祖谦的《吕氏家塾读诗记》和杨简的《慈湖诗传》。

传统上以尊毛《序》与否将宋代《诗经》研究分为两派。吕祖谦的《吕氏家塾读诗记》以其坚定的尊序立场受到后来比较保守的学者的尊崇。但吕氏虽坚守毛郑，本序说诗，在采录毛郑以来汉学诸家注疏的同时，也间或采录朱熹早期宗毛郑时的诗说，然后折衷众说，融会贯通，提纲挈领，提出一些超出前人的见解，且于名物训诂较为详悉，这是其受到后人重视赞许的一个重要原因，也是其的一个重要贡献。但吕氏此书的主旨已大不同于汉儒，其重要标志就是，吕祖谦是一个理学家，其论《诗》的目的与一般理学家是相似的，因此他在《诗记》的开头就尽量征引张载、二程及程门弟子的论《诗》言论作为读《诗》的纲领，也将《诗经》作为修身养性的圣典，而且在对《诗经》的重视程度上比朱熹还强烈，因此也在维护《诗经》作为孔门圣经的态度上比较坚定，这也是其尊序的一个重要原因。在融合汉学与宋学的基础上，吕祖谦的《诗》教观点实际上与孔子更为接近。既重视《诗经》在心性涵养中的功用，也不废《诗经》在增加实际知识方面的作用，又突出了其在实际政治生活中的实用价值。这可以从浙学后学袁燮的《毛诗经筵讲义》看到。袁燮虽号称陆学弟子，实际上还受到文献派和功利派的影响，与吕祖谦一样学术思想呈现出“驳杂”的特色，而在强调事功方面正是继承了吕祖谦以来的浙学的总特点。（注：参见崔大华《南宋陆学》第三章第二节有关袁燮的论述，中国社会科学出版社，1984年出版。）《jié＠①斋毛诗经筵讲义》在带有心学解《诗》的色彩下，突出的是《诗经》的政治功能。认为《诗经》是“诗人作之以风其上，太师采之以献诸朝。以警君心，以观民风，以察世变。一言一句，皆有补于治道。人君笃信力行，则可以立天下风化之本；公卿大夫精思熟讲，则可以感人君心术之微。诗之功用如此。”[1]所以他认为“《国风》、《雅》、《颂》诚万世人主之学，所以缉熙于光明，岂可不服膺古训、日进此道而深造夫古人之堂奥哉？”[1]

朱熹的《诗集传》因其鲜明的理学色彩得到后世奉程未思想为正统的人士推崇，也因弃小序解诗的立场受到后世尊崇汉学的一些人的非难。其实在宋代尊序废序的争论中，朱熹并不是最激烈的一位，在对于毛诗序的态度上，朱熹有一个逐渐变化的过程，而推动这个过程的原因正在于朱熹的理学宗旨。但在理学《诗经》研究著作中，朱熹的《诗集传》却最具有文学色彩的萌芽。朱熹在解《诗》过程中感到若尊小序以美刺来立说，则与理学以天理论证封建等级制度和伦理纲常相矛盾，也不符合“温柔敦厚”的诗教原则。朱熹说：“‘温柔敦厚’，《诗》之教也。使篇篇皆是讥刺人，安得‘温柔敦厚’！”[2](P.2065)认为汉儒的解释使“读者疑于当时之人绝无‘善则称君，过则称己’之意，而一不得意，则扼腕切齿，嘻笑冷语以怼其上者，所在而成群，是其轻躁险薄，尤有害于‘温柔敦厚’之教。故予不可以不辨。”[3]但又小心奕奕地保留了《诗大序》，以《二南》为中心建立了以理学思想为指导的新经学诗教理论体系。即“本之《二南》以求其端，参之列《国》以尽其变，正之于《雅》以大其规，和之于《颂》以要其止，此学《诗》之大旨也。于是乎章句以纲之，训诂以纪之，讽咏以昌之，涵濡以体之，察之情性隐微之间，审之言行枢机之始，则修身及家、平均天下之道，其亦不待他求而得之于此矣。”[4]将《诗经》纳入“诚心正意”然后“修、齐、治、平”的新儒家内圣外王道学修养体系。其入手处是以“思无邪”为指导，以《诗》兴起人的好善恶恶之心，因而对《诗经》的“六义”，尤其“比兴”作了不同于汉儒的新解释，认为“赋、比、兴”都是文学手法，同时重视对诗本义的挖掘，发现了许多所谓“淫诗”，实际上对于后世人们认识《诗经》的文学本来面目和从文学角度解诗有很大启发。但朱熹本人却通过对孔子“思无邪”论诗之语的重新解释，认为：“只是‘思无邪’一句好，不是一部《诗》皆‘思无邪’。”[2](P.2065)认为“思无邪”指的是“三百篇之义”，讲的是《诗》之用：“盖《诗》之功用，能使人无邪也。”“盖谓三百篇之诗，所美者皆可以为法，而所刺者皆可以为戒，读之者‘思无邪’耳。”[2](P.538)这样，从理学角度勾通了“淫诗”与经学原则的联系，使“淫诗”之说能够在经学范围内成为可以自圆其说的体系，从理学角度阐述了“淫诗”为教的经学意义。朱子后学如辅广的《诗童子问》等大要在于发挥朱熹论《诗》之旨，被朱熹理学的巨大羽翼所笼罩，发明新意不多。至于王柏的删诗之论，恰是朱熹理学“存天理，灭人欲”和其“淫诗”观点的极端发展。

南宋另一部很有特色的《诗经》研究著作是杨简的《慈湖诗传》，是心学一派的《诗经》研究代表，他以自己的心学思想解释《诗经》，呈现出鲜明的“六经注我”的特色。在杨简看来，《诗经》三百篇，“孔子所取，取其无邪，无邪即道心。”[5]（卷一）认为孔子“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪”一句话是《诗经》的核心和宗旨，“思无邪”就是”道心”，就是三百篇的宗旨，《诗传》就以此为中心反复发明，彻底的贯彻了自己的心学观点。杨简从自己心学理论原则出发，在许多方面与朱熹解《诗》相同或类似。如杨简也重视《诗经》的兴发感动作用，他说：“学者取三百篇中之诗而歌之咏之，其本有之善心，亦未始不兴起也。”[5]（《自序》）认为读《诗》可以兴起人的善心，读《诗》的方法则是“歌之咏之”，就注意到了《诗经》的诗歌总集特点，实际上是认识到了其文学性质，只是出于他的理学立场，不免又要曲解《诗》义。杨简从其心学出发来解《诗经》也采取了废《序》的立场。他认为：“毛氏之学，自言子夏所传；而史氏亦言卫宏作《序》；自子夏不得其门而入，而况毛苌、卫宏之徒欤！《诗》之有《序》，如日月之有云，如＠②之有尘，学者愈面墙矣。”[5]（《总论·一》）这从儒家道统传承来论说，子夏已不得孔子真传，况其后学乎？当然，杨简废《序》主要还是汉儒以美刺解诗的原则方法与其心学冲突，这也同样体现出杨简心学作为理学一派与宋学家的共同理学立场。但杨简《慈湖诗传》作为陆九渊“《六经》皆我注脚”解经理论的实践，本心学“易简”的为学方法，反对对《诗经》深文周纳、穿凿附会，他说：“子曰：‘《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪’，学者往往疑三百篇当有深义，圣人所谓‘无邪’者，必非常情所谓无邪。是不然，圣言坦夷，无劳穿凿。‘无邪’者，无邪而已矣，正而已矣，无越乎常情所云也。但未明乎本心者，不知此，不信此。”[5]（《总论·二》）认为人若以此“本心”、“道心”、“无邪”之心来读《诗》，“知此信此，则易直子谅之心，油然而生。”[5]（《总论·二》）“观《诗》者既释训诂，即咏歌之，自足以兴起良心，虽不省其何世何人所作，而已剖破正面之墙矣。”[5]（《总论·一》）正如《四库全书总目》所言：“是书大要，本孔子无邪之旨，反覆发明。而据《后汉书》之说，以小序为出自卫宏，不足深信。”[6](P.123)

二

理学家的《诗经》学研究，其最突出的特点就是将传统的诗教说给予性理的阐释，着眼于性情涵养，特别重视《诗》的感发作用——“兴于诗”。张载说：“《诗》可以兴是起人之善意也，犹孔子所谓起予者是也。”[9]（卷九）二程说：“夫子言兴于《诗》，观其言是兴起人善心，汪洋浩大皆是此意。”[8](P.41)强调“古之学者必先学《诗》《书》，则诵读，其善恶是非劝戒有以起发其意，故曰兴。”[8](P.396)认为“古人之诗，如今之歌曲，虽闾里童稚，皆习闻之而知其说，故能兴起。今虽老师宿儒，尚不能晓其义，况学者乎？是不得兴于诗也。”[9]（卷二）二程重视《诗经》在道德心性修养方面的兴发感动作用的思想为程门后学所继承，如游酢说：“兴于《诗》，言学《诗》者可以感发于善心也。”[9]（卷四）谢良佐也说：“《诗》吟咏情性，能感动人之善心，使有所兴发。”[9]（卷四）朱熹注释“兴于《诗》”为：“兴，起也。《诗》本性情，有邪有正，其为言既易知，而吟咏之间，抑扬反覆，其感人又易入。故学者之初，所以兴起其好善恶恶之心，而不能自己者必于此而得之。”[10](P.104)“兴于诗”的目的则是使人“思无邪”，即养性情之正，从而达于正心诚意修身齐家治国平天下的圣人境界。因此对孔子“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪”的《诗》总评便极为重视。程颐说：“思无邪，诚也。”朱熹进一步解曰：“诚是实，心之所思，皆实也。”“思在言与行之先。思无邪，则所言所行，皆无邪矣。惟其表里皆然，故谓诚。若外为善，而所思有不善，则不诚矣。”[2](P.543)从正心诚意的学术思路出发，朱熹说：“思在人最深，思主心上”，“思无邪”的目的“只是要正人心。”“此《诗》之立教如此，可以感发人之善心，可以惩创人之逸志。”[2](P.538)强调从内在的心性根本上存善去恶，以《诗经》为治心的圣典。强调“思无邪”影响于诗人就是重视作者的道德心性修养，认为言为心声，诗品通于人品，于作品内容就是合乎儒家诗教，于批评领域就是重视从人品的好坏来判定诗歌的价值。从而对当时的诗坛提出了自己的观点，由此沟通了理学和诗学。在诗人主体修养、诗歌题材、语言风格和主体取向等方面都可以看出这种影响。强调“思无邪”就使理学家将汉儒的“发乎情，止乎礼义”的诗学理论内化为“吟咏性情之正”，也修正了白居易“咏性不咏情”的理论偏颇。朱熹说：“诗人之思，皆情性也。情性本出于正，岂有假伪得来底！思，便是情性；无邪，便是正。以此观之，《诗》三百篇皆出于情性之正。”[2](P.545)

在强调《诗》的道德心性修养之用的同时，其实已认识到《诗经》作为一部诗集的特点，即在吟咏中的感发作用，这种感发当然无法排除感性因素，实际上，大程就不同于小程的纯以道德解《诗》，曾说：“兴于《诗》者，吟咏情性涵畅道德之中而歆动之，有吾与点之气象。”[8](P.366)强调《诗》给人的心灵舒放之用，从而使“曾点气象”成为许多理学家所津津乐道并心向往之的洒脱、体道境界。如陆九渊就认为“二程见周茂叔后，吟风弄月而归，有‘吾与点也’之意。后来明道此意却存，伊川已失此意。”[11](P.401)强调“吟风弄月”的“与点”之意就为理学家的诗歌创作开启了一道方便之门。理学自创立之始，与文学是处于对立状态的。如程颐就有作文害道的极端言论：“问：‘作文害道否？’曰：‘害也。凡为文，不专则意不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？《书》曰玩物丧志，为文亦玩物也。……’”[8](P.239)因此，对学诗也反对，认为学诗妨害学道，诗是闲言语。主要承接程颐理学思想、又集理学之大成的朱熹对作诗就表现出矛盾心态，最后是将诗歌创作和欣赏纳入理学体系中，认为：“作诗间以数句适怀亦不妨，但不用多作，盖便是溺尔。当其不应事时，平淡自摄，岂不胜如思量诗句。至其真味发溢，又却与寻常好吟者不同。”[2](P.3333)所谓“真味发溢”就是在道德修养达到很高境界时性情的自然流露，只有这样的诗歌才合乎理学家所认为的儒家诗教原则。转贴于

理学家在解《诗》中有一个比较一致的倾向，就是认为圣人言语本来平易明白，后代文字越来越巧，故为艰深，反使圣人之旨隐晦不显，因此在解《诗》态度上强调平心静气。如张载说：“置心平易始通诗，逆志从容自解颐。”[7](P.369)认为“诗只是言志”[7](P.262)“志至，诗至。”[7)(P.55)他尊奉“诗言志”的古训，推崇孟子“以意逆志”的解诗原则：“古之能诗者，惟孟子为以意逆志也。夫诗之志至平易，不必为艰险求之。今以艰险求之，则已丧其本心，何由见诗人之志？”[7](P.256)强调只有平心静气方能得诗人本意。当然理学家所谓的诗人之志，是无邪之思，即道心、善心，这就尤需读诗者以平心、静心、虚心、善心来体味、来涵咏。程颢解诗就是这样：“明道先生善言《诗》，佗又浑不曾章解句释，但优游玩味，吟哦上下，便使人有得处。”[8](P.425)“伯淳常谈《诗》，并不下一字训诂，有时只转却一两字，点缀地念过，便教人省悟。”[8](p.427)在涵泳中体会圣人之心，从而使自己心性道德修养有所提高：“明道尝言：‘学者不可以不看《诗》，看《诗》便使人长一格价。”[8](P.428)这种解诗态度也为朱熹所继承、发扬，如：“读诗之法，只是熟读涵味，自然和气从胸中流出，其妙处不可得而言。不待安排措置，务自立说，只恁平读著，意思自足。须是打叠得这心光荡荡地，不立一个字，只管虚心读他，少间推来推去，自然推出那个道理。所以说‘以此洗心’便是以这道理尽洗出那心里物事，浑然都是道理。上蔡曰：‘学诗，须先识得六义体面，而讽味以得之。’此是读诗之要法。看来书只是要读，读得熟时，道理自见，切忌先自布置立说！”[2](p.2086)而且对二程和张载也有不满处：“程先生《诗传》取义太多。诗人平易，恐不如此。”[2](p.2089)“横渠云：‘置心平易始知《诗》。’然横渠解《诗》多不平易。”[2](p.2090)正是这种置心平易的读诗态度使朱熹感到毛诗序的谬误，诗序与诗本文的冲突，因而弃小序解《诗》。这部分也缘于朱熹自己的作诗经验，朱熹每每以当时之诗来体会《诗经》之诗：“读《诗》，且只将做今人做底诗看。”[2](p.2083)这种以诗人之真实经验来看《诗经》的立场使朱熹的《诗集传》就多了文学色彩。从对《诗经》的体会也使朱熹感到：“古人情意温厚宽和，道得言语自恁地好。当时协韵，只是要便於讽咏而已。到得后来，一向于字韵上严切，却无意思。汉不如周，魏晋不如汉，唐不如魏晋，本朝又不如唐。如元微之刘禹锡之徒，和诗犹自有韵相重密。本朝和诗便定不要一字相同，不知却愈坏了诗！”[2](p.2081)从而将研究《诗经》的观点融入到现实的诗歌评论和欣赏中，此影响于诗学就是读诗时重吟咏体味诗之深层内涵，言外之意，论诗则推崇含蓄有味的作品，而又要平淡自然，反对刻意雕琢之作。因此推崇汉魏以上的古诗，反对律诗。这在朱熹的诗论中有鲜明的体现。如在晚年与诗人巩丰的几封论诗信札中朱熹较全面的阐述了自己的诗学观点。（注：陈来先生在《朱子书信编年考证》中认为这些书信作于1199年，是年朱熹70岁。上海人民出版社，1989年出版。）其大要是：一、推崇汉魏以上的古诗，以为学诗的标准：“古今之诗凡有三变：盖自书传所记虞、夏以来，下及魏、晋，自为一等：自晋、宋间颜、谢以后，下及唐初，自为一等：自沈、宋以后定著律诗，下及今日，又为一等。然自唐初以前，其为诗者固有高下，而法犹未变。至律诗出，而后诗之与法始皆大变。以至今日益巧益密，而无复古人之风矣。故尝欲抄取经史诸书所载韵语，下及《文选》、汉、魏古词，以尽乎郭景纯、陶渊明之所作，自为一编，而附于《三百篇》、《楚辞》之后，以为诗之根本准则。又于其下二等之中，择其近于古者，各为一编，以为之羽翼舆卫。其不合者，则悉去之，不使其接于吾之耳目而入于吾之胸次，要使方寸之中，无一字世俗言语意思，则其为诗不期高远而自高远矣。”[12]（卷六十四）其二欣赏平淡的诗风：“来书所论‘平淡’二字误尽天下诗人，恐非至当之言……夫古人之诗，本岂有意于平淡哉？但对今之狂怪雕锼、神头鬼面，则见其平；对今之肥腻腥臊、酸咸苦涩，则见其淡耳。”[12]（卷六十四）这些观点在《朱子语类》卷一百四十所录的朱熹论诗言论中也有体现。

三

理学对诗学的影响也与理学的发展及在宋代社会的影响相一致，在北宋后期和南宋初期，其影响主要局限于理学弟子和与理学家交往比较密切的人员中，到了南宋孝宗尤其是理宗崇奉理学、确立朱熹的崇高地位后，理学就成为社会主导文化思潮，理学家诗学观点尤其是朱熹所高扬的伊洛道统诸家诗学观点就多被人尊奉或重视引用，朱熹论诗的片言只语也倍受珍视。这在南宋的诗话总集和一些具体诗话著作中都有明显的表现。如蔡正孙《诗林广记》以诗人为序录其诗，然后辑录诸家诗话有关评语，在每个诗人的评论文字前，每每以朱熹语为先。魏庆之《诗人玉屑》也多引朱熹、杨时等理学家的论诗之语，对于有理学倾向的诗话也多采录，而从魏庆之本人行为看其乃一隐人雅士，非理学中人，就更可以见出理学在当时诗学中的影响了。张戒的《岁寒堂诗话》以“诗言志”为论诗宗旨，而特别强调“思无邪”：“自建安七子、六朝有唐及近世诸人，思无邪者，惟陶渊明、杜子美耳，余皆不免落邪思也。”[13](p.465)对思无邪的重视是理学兴起后的儒家诗论的新特点。姜夔的《白石道人诗说》，人们一般重视其纯诗学的色彩和理论创造，其实也深受理学思想的影响。如以下言论：“《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”[14](p.681)“意出于格，先得格也；格出于意，先得意也。吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。”[14](p.682)“喜辞锐，怒辞戾，哀辞伤，乐辞荒，爱辞结，恶辞绝，欲辞屑。乐而不淫，哀而不伤，其惟《关雎》乎！”[14](p.680)“诗有出于《风》者，出于《雅》者，出于《颂》者。屈宋之文，《风》出也；韩柳之诗，《雅》出也；杜子美独能兼之。”[14](p.681)高悬《诗经》为诗歌的标准，提倡“温柔敦厚”的中和之美，认为诗乃吟咏情性也，要发乎情，止乎礼义，因此要求诗人应涵养性情。这些直接承袭了理学家《诗》教观点。两部诗话一重思想、功用，一重艺术诗法，然而均见出受理学诗学思想的较深影响，正可以说明理学家《诗》学理论随着理学思潮在南宋的逐步深入对思想文化领域的影响。

大致说来理学家通过《诗经》研究所表达的诗学观点影响于宋代诗学理论和批评鉴赏主要有以下几点：其一，重内容轻形式，以思想的邪正为准的，着力挖掘诗之义理。其二，将论人与论诗结合起来，由人品定诗品，尤着重于诗人胸次高下，心性修养一面。其三，重古诗轻律诗，崇尚古淡、平淡、平易、自然风格的诗歌。

理学家讲究诗歌创作和欣赏都要“思无邪”，将传统的“诗言志”和“吟咏情性”联系起来，以己之心逆作者之志、圣人之心，也就是天理，就将“诗言志”的传统诗学理论纳入理学的轨道，用诗来涵养性情，正心诚意，反对汉儒的美刺比兴之说，当然也不赞成诗人对现实生活的讥刺，如杨时就认为：“作诗不知风雅之意，可以不作。诗尚谲谏，言诸无罪，闻诸足戒，乃为有补。若谏而涉于毁谤，闻者怒之，何补之有？观东坡诗，只是讥诮朝廷，殊无温柔敦厚之气，以此人故得而罪之。若伯淳诗，则闻之者自然感动矣。因举伯淳《和温公诸人禊饮诗》云：‘未须愁日暮，天际乍轻阴’，又《泛舟诗》云：‘只恐风花一片飞’，何其温厚也。”[15]（卷—）这种观点也影响到了诗人，如黄庭坚也反对用诗歌来讥讽现实，他说：“诗者，人之性情也。非强谏争于朝廷，怨忿诟于道，怨邻骂坐之为也，其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖违，遇物而喜，同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪？因发于呻吟调笑之圣，胸次释然，而闻者亦有所劝勉，比律而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵凌，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以为诗之祸，是失诗之旨，非诗之过也。”[16]（卷二六）从诗乃人之性情的观点出发，黄庭坚认为诗人应当涵养性情使自己胸次释然，然后作诗自然符合温柔敦厚的诗敦原则，以诗之比兴来怨刺不是诗歌的目的和本质，反而是诗的过失。正是在这种观点影响下，《诗人玉屑》专列《讽兴》一目讲“兴与讪异”、“戒讪谤”，认为作诗要有“温厚之气”，可看出影响之深。

从诗乃人之性情的观点出发，理学家在诗人创作、修养上就特别强调道德人品的涵养，乃至认为只要德足志高，诗就不学而能、而高，如朱熹就曾说：“志之所之，在心为志，发言为诗，然则诗者，岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗，固不学而能之。”[12]（卷三十九）于是在诗歌批评中就特别注意诗人的人品道德修养的高下，甚至以人品定诗之高下，这从宋人对李杜的评论中就可以看出，认为李白不识理、不明道，尤其是李白没有杜甫的忠君温厚之气，因此李白识见卑下，白诗自然不如杜诗，甚者如《溪诗话》从文章心术角度褒杜贬李。对陶渊明的崇尚也是从其明理达道、超然的人生态度来看的，甚至将陶渊明与诸葛亮相比，认为陶渊明心存晋室，不耻做刘宋王朝的臣子，所以在诗后不书年号等等，这些研究者多有论述，此不赘言。

朱熹的诗篇7

朱熹晚年改定了《大学章句序》和《中庸章句序》，这两篇四书学重要作品之完成，是以其易学思想之重大飞跃为背景的。具体说来，在改定两《序》之前数年，朱熹的易学思想完成了从“《易》本卜筮之书”到“伏羲先天学为易学纲领”的跃进，这次思想飞跃促成了两《序》的修定。

朱熹在四十六岁（淳熙二年，1175）前后提出了“《易》本卜筮之书”说，主张用占学方法解读《周易》。所谓占学方法，是认为《周易》每卦每爻各为太极，包含无穷义理，主张将《周易》卦爻辞看作某种暗喻，读者应根据不同情境，给予不同解说。朱熹用此方法解注《周易》，用不到两年的时间草成《易传》。但是，用占学方法解注《周易》，遇到了难以克服的困难，即“《易》中有象”而“象已失传”之两难困境。在《易传》草成之后的数年间，朱熹一直苦闷于找不到合适的方法突破此两难困境，于是邵雍之学逐渐引起了他的注意，盖邵雍之学追问易象之所自来，提出所谓先天之学。

朱熹在五十岁左右曾印刻邵雍之书，表明他在这一时期特别关注了邵雍之先天学。[1]邵雍自称其先天学为伏羲学，朱熹接受了这种说法，并在研究先天学的过程中逐渐确立了“伏羲先天学为易学纲领”的思想。《朱熹集》卷四十五《答虞士朋》第一书曰：

“易有太极，是生两仪”者，一理之判，始生一奇一偶，而一画者二也。“两仪生四象”者，两仪之上，各生一奇一偶，而为二画者四也。“四象生八卦”者，四象之上，各生一奇一偶，而为三画者八也。爻之所以有奇有偶，卦之所以三画而成者，以此而已。是皆自然流出，不假安排。圣人又已分明说破，亦不待更著言语，别立议论而后明也。此乃易学纲领，开卷第一义，然古今未有识之者。至康节先生，始传先天之学而得其说，且以此为伏羲氏之《易》也。（《朱熹集》，第2137页）

这封信写于淳熙十二年（1185）即朱熹五十五岁前后，[2]信中评价伏羲先天学为“易学纲领”、“开卷第一义”，表明朱熹易学思想发生了一次重要飞跃，即从“《易》本卜筮之书”跨跃至“先天学为易学纲领”。此后，朱熹找到了解《易》的新进路，从后天象的研究转向了伏羲先天学之研究。

谈到朱熹五十五岁前后易学思想的此次跃进，有两事值得一提。第一事，他和袁枢讨论《易学启蒙》之《先天图》时，作过一首诗：“忽然半夜一声雷，万户千门次第开。若识无心涵有象，许君亲见伏羲来。”（《朱熹集》卷三十八，第1686页）所谓“无心涵有象”，是说伏羲画卦，只是据其所见所想者随手画出，当时未必存想到极多极深的道理，而所画之两仪、四象、八卦，却已蕴涵无穷的天地自然之理，后世文王之《易》、周公之《易》、孔子之《易》，乃至王弼、程颐之《易》，都是发挥伏羲所画之卦的内蕴。该说将自古以来的所有易学看作是天理的渐次呈现，而且天理之无穷无尽的内蕴，亦必将在后世不断开显乃至无穷。在朱熹看来，这无穷无尽的天理，本来就具备于人心之中，只要“玩之久熟，浃洽于心”，则天地变化之神、阴阳消长之妙将“瞭于心目之间”，而其可惊可喜，可笑可乐，“必有不自知其所以然而然者矣。”（同上）而伏羲之伟大，就在于他挑开了人文机关，打开了人类认识天理的大门。第二事，朱熹曾塑伏羲像，欲奉之于武夷精舍。《朱熹别集》卷六《答黄商伯》云：“所问《先天图》曲折甚善……近塑得伏羲象，欲奉之武夷精舍，恨贤者不能一来观之耳。”朱熹一方面提出“无心涵有象”说，指认伏羲先天学蕴含着无穷无尽的天理；另方面塑造伏羲像，欲供奉于武夷精舍，以便率弟子时时参拜之；这两个举动，显示出他已有把伏羲奉为儒家始祖之意。就是在此种情境下，他改定了《大学章句序》和《中庸章句序》。

朱熹首次为《大学章句》和《中庸章句》作序是在淳熙四年（1177），十余年后，又对两《章句》作了全面修订，并于淳熙十六年（1189）改定了两书之《序》。[3]当时，他曾写信给詹体仁说：“《中庸序》中推本尧舜传授来历，添入一段甚详。”（《朱熹集》卷二十七，第1163页）说明当时对两《序》的修改，主要体现在道统说方面。朱熹在两《序》中“推本尧舜传授来历”，当包括两方面内容，即一方面确定道统圣王之排列，由尧、舜上溯至伏羲，另方面确定历代圣王递相传授的内容，由“十六字诀”、“四字诀”上溯至伏羲学。先来看第一个方面，修改后的《中庸章句序》云：

《中庸》何为而作也？子思子忧道学之失其传而作也。盖自上古圣神继天立极，而道统之传有自来矣。（《四书章句集注》，第14页）

《大学章句序》有云：

此伏羲、神农、黄帝、尧、舜所以继天立极，而司徒之职、典乐之官所由设也。（同上，第1页）

《大学章句序》写定于淳熙十六年二月，《中庸章句序》写定于该年三月，二篇乃一时之作。《中庸章句序》之“上古圣神”显即《大学章句序》之伏羲、神农、黄帝、尧、舜。两《序》把道统向上追溯至伏羲，是对道统说的重要发展。

道统说由孟子最早提出，孟子首倡的大道传授之序为尧、舜、禹、皋陶、汤、伊尹、莱朱、文王、太公望、散宜生、孔子，其中以尧为最古。然而，纵览五经，尧并不是最古远的圣王，《周易·系辞下传》云：

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情……包牺氏没，神农氏作，斲木为耜，揉木为耒，耒耨之利，以教天下……神农氏没，黄帝、尧、舜氏作……（《十三经注疏》，卷八，第74页）

根据此说，在尧以前尚有羲、农、黄三位圣王，分别肇始渔猎、农耕等原始文化。孟子的道统说始于尧而不始于伏羲，可能由于当时《周易》在儒门中的地位比较低，影响比较小。也不排除其它可能性，例如《系辞》上下传成书可能较晚，孟子未及见到。

孟子之后的三百年间，《周易》在儒门的地位迅速上升，于是《系辞传》之羲、农、黄开始受到关注。两汉之交，古文经学大师刘歆作《世经》，追溯古代帝王世次，即明确以伏羲为首，其说曰：“《易》曰‘炮牺氏之王天下也’，言炮牺继天而王，为百王先。”（说载《汉书·律历志》，见《汉书》第1011页）并开列出伏羲、神农、黄帝、少昊、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、汤、武王之圣王谱系。刘歆以伏羲氏为百王先，与他推崇《周易》的经学思想是一致的。《汉书·艺文志·六艺略》取自刘歆《七略》，其中将六经之序定为《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》，云：“六艺之文，《乐》以和神，仁之表也；《诗》以正言，义之用也；《礼》以明体，明者著见，故无训也；《书》以广听，知之术也；《春秋》以断事，信之符也。五者，盖五常之道，相须而备，而《易》为之原……与天地为终始也。至于五学，世有变改，犹五行之更用事焉。”（《汉书》，第1723页）在刘歆那里，《易》在经典系统中之六经之首、五经之原的地位，与伏羲氏在帝王谱系中之“百王先”的地位显得十分协洽。

东汉以降，《易》为五经之首、伏羲氏为百王之先已成多数学者之共识，而韩愈、程颐等人所述的道统说，仍延袭孟子的始于尧、舜的旧说，这在理论上当然是一种瑕疵。朱熹修订道统说，把伏羲列为首位，使道统说前五位圣神及其次序，与《周易》所述完全一致，表明道统说所依据的经典系统，已由孟子的《诗》、《书》、《礼》、《乐》转为《易》、《书》、《诗》、《礼》、《春秋》，从而使道统说与东汉以来儒家经典系统相协洽。

朱熹之新道说还有另一方面的贡献，即追溯道统递相传授内容，由“十六字诀”溯至“四字诀”，由“四字诀”溯至伏羲学。《中庸章句序》云：

盖自上古圣神继天立极，而道统之传有自来矣。其见于经，则“允执厥中”者，尧之所以授舜也；“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中”者，舜之所以授禹也。尧之一言，至矣，尽矣！而舜复益之以三言者，则所以明夫尧之一言，必如是而后可庶几也。（《四书章句集注》，第14页）

序文认为，古来圣贤前后递相传授之内容，经历了由伏羲学到尧传舜之“允执厥中”，再到舜传禹之“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中”的由微至显的过程。其中伏羲学属于无文字阶段，“四字诀”和“十六字诀”属于有文字阶段。绍熙五年（1194）十二月，朱熹筑成沧洲精舍，率诸生行释菜之礼，祝文曰：“恭惟道统，远自羲轩。集厥大成，允属元圣……周程授受，万理一原。”（《朱熹集》卷八十六，第4446页，《沧洲精舍告先圣文》）察祝文之意，前圣后圣之心传虽各有面目，却是“万理一原”的，自伏羲、黄帝挑开人文机关，历代圣贤各自开显“万理一原”之内蕴，到孔子得以集厥大成，周子程子遥继孔子，又使道统不坠。后来，朱熹大弟子陈淳铺陈朱熹之意云：“粤自羲皇作《易》，首辟浑沦，神农、黄帝相与继天立极，而宗统之传有自来矣。尧、舜、禹、汤、文、武更相授受，中天地为三纲五常之主。皋陶、伊、傅、周、召又相与辅相，跻天下文明之治。孔子不得行道之位，乃集群圣之法作六经，为万世师。”（《北溪大全集》卷十五，《师友渊源》）直截揭出“羲皇作《易》”为道统传授之始。在朱熹师弟的观念中，后世儒家经典，无不是“万理一原”之渐次展开，而伏羲氏首辟浑沦，画卦作《易》，乃是“万理一原”之曙光初露。在此种观念下，儒家之全部经典，都可追原于易学中之伏羲学。

朱熹整理和研究的儒家经典当包括三部分，即五经，四书，以及北宋周敦颐、程颢、程颐、邵雍、张载等诸子著作。关于这些经典之间的关系，朱熹曾有论述，一曰：

四子，六经之阶梯。《近思录》，四子之阶梯。（《朱子语类》卷一五，第2629页）

文中“四子”即四书，“六经”即五经，《近思录》即北宋诸子之说。全句意思是说，四书的地位高于北宋诸子著作，五经的地位又高于四书，学者治学，应当由《近思录》上升到四子，再由四子上升到五经。二曰：

上古之书莫尊于《易》，中古后书莫大于《春秋》。（同上，第1659页）

文中“上古”指伏羲、神农、黄帝之世，“中古”指文王、周公之世，“中古后”指孔子以降。[4]全句意思是说，《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》诸书以《易》为尊，其后之书以《春秋》为大。今以下表，表示朱熹的经典系统：

经 典

作者或编者

《易》

︱

《书》《诗》《礼》《乐》

︱

《春秋》

︱

《论语》《大学》《中庸》《孟子》

︱

北宋诸子著作

伏羲、文王、周公、孔子

︱

周公、孔子等

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孔子

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孔子、曾子、子思、孟子等

朱熹的诗篇8

我的家乡是一个风景秀丽，四面群山环绕，而且空气清鲜的地方。这便是著名教育家、思想家朱熹的诞生地—尤溪。

1130年9月15日，伴随着一阵稚嫩而响亮地哭啼声，朱熹诞生在尤溪“南溪书院”。

“南溪书院”位于尤溪县朱熹公园的东南方向。

傍晚时分，步入朱熹公园，映入眼帘的是一条雕刻着十二生肖的石砖路，狡猾奸诈的老鼠、忠实憨厚的黄牛、威风凛凛的老虎……,一个个生动形象，栩栩如生，好像要活了似的。

顺着小路，走进半亩方塘，池塘中央有一座小桥，站在桥上向下看，一条条红色的鲤鱼在池塘里快活地游着，忽隐忽现，时不时还跃出水面，为游人表演“鲤鱼跃龙门”。池塘的左侧有一只“乌龟”，背着一块石碑一动不动，仿佛在等待着游人的到来。半亩方塘的右侧则是两只石鲤鱼，正源源不断地吐出水流。望着溪水不间断地流出，我仿佛看见了清澈的溪水边，诗人朱熹正在作诗：

半亩方塘一鉴开，

天光云影共徘徊。

问渠哪得轻如许？

唯有源头活水来。

顺着池塘，走进一扇小门，举目一望，便可看见两棵苍天古树。树干既粗壮，又笔直。犹如两根通天柱一般挺立。

朱熹的诗篇9

关 键 词：朱熹 理学美学 绘画美学观

朱熹作为理学的集大成者，其绘画艺术审美观必然与其理学思想有着必然的联系，其理学有鲜明的特点，他的艺术思想是以“文从道出”作为哲学基点的。在朱熹的艺术审美理想和境界的追求上，“文从道出”和“文道合

一”对他的影响表现为崇尚艺境与道体的统一。

绘画艺术中的“文道合一”。朱熹在绘画艺术中提出了“心画”的概念。比如他在《跋杜祁公与欧阳文忠公贴》①里就有记载：“杜公以草书名家而气楷法清劲亦自可爱。谛玩心画，如见其人。”他在《跋陈了翁则沈》②里也有记载：“心画之妙，刊勒尤精，其凛然不可繁犯之色，尚足以为激贪立儒之助。”在他看来，绘画艺术是人的精神气度在笔墨中的表现，所以他称笔墨之为“心画”，并以此来品评绘画作品。言为心声，笔为心画，都是朱熹理学中的“文道合一”基础上的人品与文品的统一论。人品与艺品的统一，是中国儒家美学思想的固有传统。“文从道中流出”必须经过心的中介，其实就转变为文从“心中流出”或从“胸中流出”，“文道合一”其实也就成了人文合一。

绘画艺术作品的情感表达。绘画艺术作品的外部特征是形象性的，它往往需要借物象来传达。也就是朱熹所说的“感物道情”，从这个哲学思想里，我们可以看出朱熹并没有以他的“理”绝对地否认人的情感。真正的绘画艺术，是本真的体现，是画家的真情抒发。绘画之美是通过绘画艺术作品的形式美的再现和表现，去揭示内在的本质。强调绘画艺术创作冲动的发生，主要源于外界事物的触动。也就是感触与道情是紧密联系在一起的。虽然这种情感在理论上还规范于“情”“理”合一的中庸尺度之中，而实际上则突破了“理”的桎梏。感物与道情有机结合在中国古典美学史上具有重要的意义和贡献。

绘画艺术的整体表现。朱熹还非常重视绘画艺术的整体表现，把绘画艺术作品内在的有机联系看作是绘画艺术的活的生命的基础，是绘画艺术存在的基本特征之一。他还认为，绘画艺术作品的整体结构应该是有机性的，用朱熹的话来说就是绘画艺术作品的结构表现为“一在其中，点点画画”中：“握笔濡毫，伸纸行墨；一在其中，点点画画。放意则荒，取妍则惑；必有事焉，神明厥德。”《书字铭》③这首诗包含了绘画艺术作品整体结构把握的思想。所谓“点点画画”是指绘画艺术的构成元素，如线条、色彩、团块、明暗等，这些元素需要“一在其中”，即构成一个有机的整体，充分地融入艺术体内，才能体现出活的绘画艺术形象。绘画艺术作为一种活的整体意向和境界，其魅力也在于各要素的相互联系和相互作用之中。只有从整体的角度观照、体验，才能感受其活的整体生命。

绘画艺术的“存神内照”。绘画艺术作品还有一个重要的特征，可以用朱熹的“存神内照”来理解。在《送郭拱辰序》④中，他评价画家郭拱辰：“世上传神写照者，能稍得其形似，已得称为良工。今郭君拱辰数瞻能并于其精神意趣而尽得之，斯亦奇矣。”东晋顾恺之最早在画论中就提出了有关“传神”的言论，他说：“四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿堵之中。”据此可见，朱熹谈到的“传神写照”之“神”指宇宙造化的本质、规律和功能；就美学和艺术学来说，指的是通过客观对象所显示出来的一种内在精神的本质属性。而朱熹的“存神内照”指人的精神意识，也是艺术思维的表现。总之，“精神意趣而尽得之”，既包括审美对象的内在精神的本质属性和特征在绘画作品中的生动表现，也可以说是“传神写照”，也包括绘画创作主体的精神气质、情感理念在作品中的融会贯通，也就是“存神内照”了。

又如，朱熹在“吴画”（《 题画卷》⑤）这首诗中也提到了“神”的概念：“妙绝吴生笔，飞扬信有神。神仙不愁思，步步出风尘。”这里的“神”，好像含有对审美对象的出神入化的、绝妙的表现的意思，也有绘画艺术创作的主体超越的精神意趣之表现的意思。他在《跋东方朔画赞》⑥里也说：“平生所见东方生画赞，未有如此本之精神者——是可宝也。”在他看来，绘画艺术作品中，大多数成功的审美意象都有一个特点，也就是“本之精神”，也可以说是“存神内照”。就审美对象而言，则是指其透过物象表面而显示流露出的微妙的本质规律，也就是流通于审美意象整体的内在的宇宙生命。就绘画创作主体而言，则是指其在审美意象中融注的生命情趣，对宇宙生命的领悟。“存神内照”所传达的“神”，既是宇宙规律和生命韵律的微妙显现，也是艺术创作主体心灵通过对理的领悟所表达的超越的精神意趣。总体来说，朱熹在绘画艺术表现上主张形神兼备，以形写神。朱熹的特点受制于其哲学立场，他是一个求理务实的思想家。在哲学上主张格物致知，必然对他的绘画艺术哲学观念产生影响。朱熹强调绘画艺术和真的统一，也就是绘画艺术的真实与合理。他认为绘画艺术具有认识功能，反对虚假和悖理。

绘画艺术的法度。朱熹还把法度看作构成绘画艺术美的重要因素，认为“天下万事皆有一定之法”（《跋病翁先生诗》⑦）。也就是说，绘画艺术要能超越形似而传达神似，不脱离法式而又不为法式所束缚，从容于法度。他在《跋吴道子画》⑧中表达了他的画法：“不思不勉而从容中道。”在朱熹看来，吴道子的画能从容于法度，达到了不受艺术创作法度束缚而能得心应手、应用自如的境界。他说：“吴笔之妙，冠绝古今，盖所谓不思不勉而从容中道，兹所以为画圣。”“不思不勉而从容中道”有庖丁解牛、心会意道、合乎规律而出神入化的意趣。按照我们现在的说法，这种艺术境界是达到了合乎规律与合目的的统一，也就是自由与规矩的统一。显然，朱熹理学的审美理想更主要表现为儒家的审美理想，因此他更强调的是从容中的法度。

朱熹是个理学家，他的绘画艺术哲学思想也充满了理学美学思想。朱熹的绘画艺术境界和审美理想，也是这种时代人文精神和审美精神的反映。

注释：

朱熹的诗篇10

关 键 词：朱熹 理学美学 绘画美学观

朱熹作为理学的集大成者，其绘画艺术审美观必然与其理学思想有着必然的联系，其理学有鲜明的特点，他的艺术思想是以“文从道出”作为哲学基点的。在朱熹的艺术审美理想和境界的追求上，“文从道出”和“文道合

一”对他的影响表现为崇尚艺境与道体的统一。

绘画艺术中的“文道合一”。朱熹在绘画艺术中提出了“心画”的概念。比如他在《跋杜祁公与欧阳文忠公贴》①里就有记载：“杜公以草书名家而气楷法清劲亦自可爱。谛玩心画，如见其人。”他在《跋陈了翁则沈》②里也有记载：“心画之妙，刊勒尤精，其凛然不可繁犯之色，尚足以为激贪立儒之助。”在他看来，绘画艺术是人的精神气度在笔墨中的表现，所以他称笔墨之为“心画”，并以此来品评绘画作品。言为心声，笔为心画，都是朱熹理学中的“文道合一”基础上的人品与文品的统一论。人品与艺品的统一，是中国儒家美学思想的固有传统。“文从道中流出”必须经过心的中介，其实就转变为文从“心中流出”或从“胸中流出”，“文道合一”其实也就成了人文合一。

绘画艺术作品的情感表达。绘画艺术作品的外部特征是形象性的，它往往需要借物象来传达。也就是朱熹所说的“感物道情”，从这个哲学思想里，我们可以看出朱熹并没有以他的“理”绝对地否认人的情感。WwW.133229.COM真正的绘画艺术，是本真的体现，是画家的真情抒发。绘画之美是通过绘画艺术作品的形式美的再现和表现，去揭示内在的本质。强调绘画艺术创作冲动的发生，主要源于外界事物的触动。也就是感触与道情是紧密联系在一起的。虽然这种情感在理论上还规范于“情”“理”合一的中庸尺度之中，而实际上则突破了“理”的桎梏。感物与道情有机结合在中国古典美学史上具有重要的意义和贡献。

绘画艺术的整体表现。朱熹还非常重视绘画艺术的整体表现，把绘画艺术作品内在的有机联系看作是绘画艺术的活的生命的基础，是绘画艺术存在的基本特征之一。他还认为，绘画艺术作品的整体结构应该是有机性的，用朱熹的话来说就是绘画艺术作品的结构表现为“一在其中，点点画画”中：“握笔濡毫，伸纸行墨；一在其中，点点画画。放意则荒，取妍则惑；必有事焉，神明厥德。”《书字铭》③这首诗包含了绘画艺术作品整体结构把握的思想。所谓“点点画画”是指绘画艺术的构成元素，如线条、色彩、团块、明暗等，这些元素需要“一在其中”，即构成一个有机的整体，充分地融入艺术体内，才能体现出活的绘画艺术形象。绘画艺术作为一种活的整体意向和境界，其魅力也在于各要素的相互联系和相互作用之中。只有从整体的角度观照、体验，才能感受其活的整体生命。

绘画艺术的“存神内照”。绘画艺术作品还有一个重要的特征，可以用朱熹的“存神内照”来理解。在《送郭拱辰序》④中，他评价画家郭拱辰：“世上传神写照者，能稍得其形似，已得称为良工。今郭君拱辰数瞻能并于其精神意趣而尽得之，斯亦奇矣。”东晋顾恺之最早在画论中就提出了有关“传神”的言论，他说：“四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿堵之中。”据此可见，朱熹谈到的“传神写照”之“神”指宇宙造化的本质、规律和功能；就美学和艺术学来说，指的是通过客观对象所显示出来的一种内在精神的本质属性。而朱熹的“存神内照”指人的精神意识，也是艺术思维的表现。总之，“精神意趣而尽得之”，既包括审美对象的内在精神的本质属性和特征在绘画作品中的生动表现，也可以说是“传神写照”，也包括绘画创作主体的精神气质、情感理念在作品中的融会贯通，也就是“存神内照”了。

又如，朱熹在“吴画”（《 题画卷》⑤）这首诗中也提到了“神”的概念：“妙绝吴生笔，飞扬信有神。神仙不愁思，步步出风尘。”这里的“神”，好像含有对审美对象的出神入化的、绝妙的表现的意思，也有绘画艺术创作的主体超越的精神意趣之表现的意思。他在《跋东方朔画赞》⑥里也说：“平生所见东方生画赞，未有如此本之精神者——是可宝也。”在他看来，绘画艺术作品中，大多数成功的审美意象都有一个特点，也就是“本之精神”，也可以说是“存神内照”。就审美对象而言，则是指其透过物象表面而显示流露出的微妙的本质规律，也就是流通于审美意象整体的内在的宇宙生命。就绘画创作主体而言，则是指其在审美意象中融注的生命情趣，对宇宙生命的领悟。“存神内照”所传达的“神”，既是宇宙规律和生命韵律的微妙显现，也是艺术创作主体心灵通过对理的领悟所表达的超越的精神意趣。总体来说，朱熹在绘画艺术表现上主张形神兼备，以形写神。朱熹的特点受制于其哲学立场，他是一个求理务实的思想家。在哲学上主张格物致知，必然对他的绘画艺术哲学观念产生影响。朱熹强调绘画艺术和真的统一，也就是绘画艺术的真实与合理。他认为绘画艺术具有认识功能，反对虚假和悖理。

绘画艺术的法度。朱熹还把法度看作构成绘画艺术美的重要因素，认为“天下万事皆有一定之法”（《跋病翁先生诗》⑦）。也就是说，绘画艺术要能超越形似而传达神似，不脱离法式而又不为法式所束缚，从容于法度。他在《跋吴道子画》⑧中表达了他的画法：“不思不勉而从容中道。”在朱熹看来，吴道子的画能从容于法度，达到了不受艺术创作法度束缚而能得心应手、应用自如的境界。他说：“吴笔之妙，冠绝古今，盖所谓不思不勉而从容中道，兹所以为画圣。”“不思不勉而从容中道”有庖丁解牛、心会意道、合乎规律而出神入化的意趣。按照我们现在的说法，这种艺术境界是达到了合乎规律与合目的的统一，也就是自由与规矩的统一。显然，朱熹理学的审美理想更主要表现为儒家的审美理想，因此他更强调的是从容中的法度。

朱熹是个理学家，他的绘画艺术哲学思想也充满了理学美学思想。朱熹的绘画艺术境界和审美理想，也是这种时代人文精神和审美精神的反映。

注释：