夏至诗词十篇

夏至诗词篇1

关键词　古代文学；二十四节气；文化底蕴

作者简介　崔玉霞，(1966－)，女，江西经济管理干部学院副教授。(江西南昌 330046)

二十四节气是我国劳动人民长期对天文、气象、物候进行观测、探索、总结的结果，它能反映季节的变化，指导农事活动，影响着千家万户的衣食住行，是我国劳动人民独创的文化遗产。在二十四个节气背后，蕴含着鲜明的中华民族传统习俗和深厚的文化积淀，有关二十四节气的诗词曲赋，无不鲜明地带有中华民族的传统特色，成为我国农耕文化重要的组成部分。

一、二十四节气的来历

据悉，早在春秋战国时期，我国就已经能用土圭(在平面上竖一根杆子)来测量正午太阳影子的长短，以确定冬至、夏至、春分、秋分四个节气。一年中，土圭在正午时分影子最短的1天为夏至，最长的1天为冬至，影子长度适中的为春分或秋分。到秦汉时期，已经形成了完整的24节气的概念。

从天文上讲，二十四节气就是把一年内太阳在黄道上的位置变化和引起的地面气候的演变次序，将全年平分为二十四等份，并给每个等份起名，这就是24节气由来。

二十四节气与季节、温度、降水及物候有密切的联系，对人们的生产和生活有广泛的影响，无论是文人还是民间百姓，多有通过诗词歌赋来反映二十四个节气的变化和习俗的，这从另一个侧面说明二十四个节气在中国文化史上的重要地位和不可替代的作用。

为便于人们记忆和传诵，人们还把二十四个节气编成一首歌谣在民间传唱：

春雨惊春清谷天，夏满芒夏署相连；

秋处露秋寒霜降，冬雪雪冬大小寒。

上半年是六廿一，下半年来八廿三，

每月两节日期定，最多相差一二天。”

这首诗前四句是二十四个节气缩略的集成，依次称为：

立春、雨水、惊蛰、眷分、清明、谷雨、

立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑、

立秋、处署、白露、秋分、寒露、霜降、

立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。

后四句为各节气的时间。通过“上半年是六廿一，下半年来八廿三”这两句对仗巧妙，指出了如果以阳历来推算节气的日期，那么7月份以前，每月两个节气的日期，多在阳历6日或21日，下半年每月的两个节气多在阳历的8日或23日。有时也相差一两天。所以口诀中又有“每月两节日期定，最多相差一两天”一句。

此诗的巧妙之处在于把二十四个节气取其中的一个字贯穿起来，组成一首七言律诗，同时指出了节气之间的间隔规律，简单易记，朗朗上口。

二、二十四节气与谚谣

谚语源远流长，在我国已有两千多年的历史，早在先秦时期的文献里就有不少“引谚”的实例，在《易经》、《尚书》、《左传》、《战国策》、《国语》、《孟子》、《史记》等古籍中，都提到并且记载了谚语，宋代以后还出现了关于俗谚的专著，如《古今谚》等。

由于我国是农业发达的文明古国，对农业社会的人而言，春耕、夏耘、秋收，冬藏是一年中的大事。因此对气候与季节变化，须有一套准则或方法来遵循，二十四节气就是在这种情况下被制定出来。为了便于记忆，智慧的劳动人民还把有关节气的内容加工总结、凝练压韵，形成民谚民谣用以指导农业生产和生活。这些民谚民谣形式多样，活泼生动，意象鲜明，流传甚广。例如“过了惊蛰节，春耕不停歇”“惊蛰一犁土，春分地如筛”“清明前后、点瓜种豆”“清明下种，谷雨栽秧”“立夏小满，雨水相赶”“立夏不下，犁耙高挂”“立夏三朝遍地锄”“过了芒种，不可强种”“夏至进入伏天里，耕地赛过水浇园”“进入夏至六月天，黄金季节要抢先”“小暑惊东风，大暑惊红霞”“大暑大落大死，无落无死”等等。这些农家谚语短小精练、实用具体，至今还在农村流传和使用。

比民谚形式更高级的形式是民谣，关于节气的谣在不同地区有不同特点。如有一首五言节气歌，将每个节气中的典型物候与景色以及农业生产、民风民俗编在一起，通过阳气转、乌鸦叫、滴水干、封河等外在景物描绘出鲜明的季节变化，通过种粟、种大田、动刀镰提醒农民到季节该进行的农事活动。大家乐、不着棉、忙买办、要过年写出不同季节的民风民俗。全诗如下：

“种田无定例，全靠看节气。立春阳气转，雨水沿河边。惊蛰乌鸦叫，春分滴水干。清明忙种幕，谷雨种大田。立夏鹅毛住，小满雀来全。芒种大家乐，夏至不着棉。小署不算热，大暑在伏天。立秋忙打垫，处暑动刀镰。白露快割地，秋分无生田。寒露不算冷，霜降变了天。立冬先封地，小雪河封严。失雪芟冬月，冬至数九天。小寒忙买办，大寒要过年。”

流传于四川地区的《节气百子歌》，则每句以“子”结尾，描述了古代劳动人民的民风民俗：

说个子来道个子，正月过年耍狮子。二月惊蛰抱蚕子，三月清明坟飘子。四月立夏插秧子，五月端阳吃粽子。六月天热买扇子，七月立秋烧袱子。八月过节麻饼子，九月重阳捞糟子。十月天寒穿袄子，冬月数九烘笼子。腊月年关四处去躲账主子。

这首诗一共写了十二个月，每个月份中重点选取有代表性的节气民俗，其中吃麻饼、吃捞糟烘笼子等习俗带有浓郁的四川地方特色。

三、二十四节气与诗词

由于二十四节气对人们生活的影响广泛和深刻，在中国浩如烟海的诗词中，涉及到二十四节气的诗词很多，多愁善感、触物兴情的诗人们对季节的变化尤其敏感，通过诗词借景抒怀，驰骋想象，施展才华，表达不同阶层，不同时节的情感，反映不同历史不同地区的生活生产和民风民俗，写出情景交融并深刻体现民族文化传统的佳作。

二十四节气诗词主要表现的内容有：

一是反映炎黄子孙在不同季节从事劳动生产的场景和农家生活的场景。

这些诗词宛如一幅幅优秀画卷，不同朝代的不同农耕图和农家乐组成中国传统农业社会的“清明上河图”。我国最早的一首与二十四节气有关的诗歌是《诗经》里的《七月》。作为《诗经》中最优秀的篇章，《七月》描写了先民们随一年四季节气的变化所从事不同的农事活动。诗歌从一年最寒冷的十一月、十二月“无衣无褐”的冬日生活起笔，写了“春日载阳。鸟鸣仓庚庾”的春天万物复苏景象；接着写夏季芒种的繁忙；然后的秋收冬藏，一年四季不停歇的劳作。其中写道“六月食及，七月亨葵及菽。八月剥枣，十月获稻。为此春酒，以介寿眉。七月食瓜，八月断壶。

九月叔苴。采茶薪樗，食我农夫。”这一段写先民在不同的季节采食不同的果实，丰收喜悦的情景。

农事诗在此后各朝都有杰作出现，田园诗人陶渊明、孟浩然、范成大都有与节气相关的农事诗佳作。宋代陆游的《时雨》也是不可多得的一首节气诗佳品，“时雨及芒种，四野皆插秧。家家麦饭香，处处菱歌长。”文字短小精焊，清新自然，不仅写出了节气时令、物候现象，而且突出地渲染了田家插秧、采菱时的繁忙与欢畅。

第二类是通过描写农家生活的艰难和辛苦，反映我国农民吃苦耐劳、辛苦劳作的精神及统治阶级的剥削和压迫。

作为一个历史悠久的农业大国，农事活动是国人生存根本。很多文人出身就是农家，也有的是躬耕垄亩的田园诗人，对农村生活有切身的感受。而中国儒家的“达则兼济天下”的情怀也让他们特别关注农民的悲苦，关注百姓的生活。其中较有代表性的是白居易的《观刈麦》，诗歌开头就写道“田家少闲月，五月人倍忙。夜来南风起，小麦覆垄黄。妇姑荷箪食，童稚携壶浆。相随饷田去，丁壮在南冈。足蒸暑土气，背灼炎天光，力尽不知热，但惜夏日长。”这一段非常逼真地写出了芒种时节田家麦收的劳累和辛苦。为了抢时收获，全家老少一起出动，脚踩滚烫的热土，头顶炎炎的烈日，不顾劳累，不怕流汗的精神。

范成大是宋代著名的田园诗人，其晚年所作《四时田园杂兴》是诗人退居家乡后写的一组大型的田家诗，共六十首，描写农村春、夏、秋、冬四个季节的景色和农民的生活，同时也反映了农民遭受的剥削以及生活的困苦。如其三十五“采菱辛苦废犁锄，血指流丹鬼质枯。无力买田聊种水，近来湖面亦收租。”写农夫被租税所迫无力买田耕种，只好在七月采菱为生的困苦和愤怒。

这类反映农家被剥削和压迫的诗歌在历朝历代都有新作，从中可以看出我国诗人的忧患意识和爱国爱民的情怀。

第三类是随景寄情、四时感怀之作。

战国公孙尼子《乐记，乐本篇》说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”感物说是中国古代诗学中最基本的艺术创作触发论。“感物说是建立在中国古代的”“气本原之说上的。”钟嵘在《诗品序》中说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”古代文人从二十四节气的变化中感受到季节更迭、时间的流走、人世的变迁、年华的逝去，由此触感，他们通过节气诗或抒发感慨、寄托心志，或吊古伤今、怀乡念友、或人生悲愁、忧国忧民等等，情感均随诗词表达出来，为诗词领域增加了丰富的内容。

春有梅花秋有月，夏有清风冬有雪，一年四季景物的变化都会引起诗人无限感怀，伤春、苦夏、悲秋、枯冬均成为文人创作的由头和契机。五代南唐后主李煜借春分日来写离愁，其在《清平乐》中这样写道：“别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”该词撷取春分天最易让人伤感的落花来融情人景，情景交融。春风吹又生的春草在作者看来却成了离恨的象征，将无形之离恨化为有形之春草，生动而贴切，富有创意。

“自古逢秋多寂寥”，自宋玉在《九辨》中感叹“悲哉!秋之为气也”以来，悲秋成为我国文学中的传统主题。而在四时感怀的节气诗词之中，悲秋的诗词所占份量最多。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”《诗经・蒹葭》诗人触物兴词，以白露季节水边的秋景营造出凄清哀婉之氛围，烘托出为追求爱人历尽艰辛而不得的怅惘和凄苦的心境，全诗情中有景，景中有情。

在以悲秋为主题的诗作中，杜甫的《秋兴八首》被誉为律诗中的精髓，是“裘领之作”，是“一生心神结聚之作”。其第一首诗：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”该诗通过悲自然之秋来悲人生之秋和国运衰落之秋，全诗充溢着苍凉的身世之感和家国之愁，含义较一般的悲秋之作远为深厚。

第四类写节气变迁时的自然之景及百姓在不同节气里民风民俗。

在二十四节气中，民间特别重视立春、清明和冬至等几个节气。这也许是这几个节气物候变化较明显，其中关于这几个节气的传说更多、习俗更多、其所蕴藏的文化底蕴比其他节日更深。在涉及到二十四节气的诗词中，也尤以这三个节气的诗词为多。

立春在每年的2月4日。据资料记载，历代王朝对立春这一节气都相当重视。中华民族几千年来以农业立国，对立春的到来寄予了厚望。在《礼记・月令》中记载：“立春盛德在木，天子乃齐。立春之日天子亲帅三公九卿、诸侯大夫以迎春于东郊，还返赏公卿大夫于朝。”后世历朝历代都有不同形式的迎春活动，有的朝代还举行隆重的迎春大典。到唐宋时期，立春日还有盛大的春祭活动，从京师到县城都特修专供祭春用的宽阔的“春场”。立春这天，人们穿着同一颜色的春服。打着旗、幡、伞盖，牵着纸糊的春牛春象，用彩杖鞭打，意为打春”，送小春牛，载歌载舞；明清以来，又发展了民间食青菜，迎土牛，浴蚕种，喝春茶等习俗。立春这一天，民间还有吃春卷的习俗。据说这是为了祭奉春神句芒，请他督促耕牛努力干活，催促庄稼快快成长的意思。

苏轼在62岁时被贬到海南儋州，对于一个年近古稀老人来讲，海南这样一个荒蛮之地已近乎是葬身之所了。但我们从达观的坡《减字木兰花・立春》词中，看到的却是欢欣鼓舞，清新活泼的春的气息：“春牛春杖，无限春风来海上。便与春工，染得桃花似肉红。春幡春胜，一阵春风吹酒醒。不似天涯，卷起杨花胜雪花。”全词写春风吹暖，桃花盛开的春日景象。词中还写了农人在立春日举行鞭春牛插春幡等民俗内容。

清明在阳历每年4月5日前后，是太阳到达黄经15度时开始的。据《岁时百问》称：“万物生长此时，皆清洁而明净，故谓之清明。”据统计，《全唐诗》《全宋词》中，内容中包贪“清明”“寒食”字样的作品有850多首。有些诗词已成为妇孺皆知的千古名篇，如杜牧的《清明》诗，几乎家家尽知，无人不晓。

清明节的主要习俗是祭祖扫墓，清明前后，他乡游子不论多远都要返回故里，到祖先亲人墓前祭祀洒扫，寄一腔哀思，以慰地下亡灵。唐戴叔伦的《清明日送邓芮二子还乡》就是写清明及清明前一日寒食节的习俗的。“钟鼓喧离日，车徒促夜装。晓厨新变火，轻柳暗翻霜。传镜看花发，持杯话故乡。每嫌儿女泪，今日自沾裳。”在外为官的戴叔伦为仕途羁绊不能回乡，清明之日送儿还乡祭扫，离别时说到家乡触动思乡之情，忍不住泪湿衣襟。诗中“晓厨新变火”一句指的是我国寒食节习俗：清明前一日为“寒食节”，是日禁火，家家冷食。至次日清明方举火做饭。此习俗传说为纪念春秋时期的忠臣介子推。

清明又是一个郊游踏青的好日子。古代民间有植

树、插柳、放风筝、打秋千、蹴鞠(踢球)、斗鸡等多种有趣的民俗活动。宋代吴惟信的诗《苏堤清明即事》写苏州清明美景“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺”，表现了万人郊游、尽兴方归的宏大场景。

冬至古称“至日”、“日短至”。冬至在阳历的12月21或22日。这天，太阳位于黄经270度，阳光几乎直射南回归线，是北半球一年中自昼最短的一天。 在冬至过节源于汉代，盛于唐宋，相沿至今。《清嘉录》甚至有“冬至大如年”之说。这表明古人对冬至十分重视。汉朝以冬至为“冬节”，官府要举行祝贺仪式称为“贺冬”，例行放假。唐、宋时期，冬至是祭天祭祀祖的日子，皇帝在这天要到郊外举行祭天大典，百姓在这一天要向父母尊长祭拜，现在仍有一些地方在冬至这天过节庆贺。

冬至经过数千年发展。形成了独特的节令食文化。诸如馄饨、饺子、汤圆、赤豆粥、黍米糕等都可作为年节食品。过去老北京有“冬至馄饨夏至面”的说法。曾较为时兴的“冬至亚岁宴”的名目也很多，如吃冬至肉、献冬至盘、供冬至团、馄饨拜冬等。

冬至节丰富的文化内涵为文人提供了丰富的素材。冬至诗以唐宋时期为最多，宋黄公度《至日戏题天福寺》“去年至日老夫家，呼儿具酒对梅花。今年至日空奔走，岂止无花亦无酒。薄宦驱人无已时，客怀牢落强裁诗。君不见杜陵老诗伯，年年至日长为客。”全诗运用对比手法，写去年冬至过节的欢乐及今年过节的冷清，抒发宦游生活的无奈。通过由已及人，想到杜甫遭遇的对比，突出诗人寻求自我安慰的心理。宋范成大的《满江红・冬至》借写冬至日节序的变化，抒发一种对时光流逝、世事沧桑的感慨。“寒谷春生，熏叶气、玉筒吹谷。新阳后、便占新岁，吉云清穆。休把心情关药裹，但逢节序添诗轴。笑强颜、风物岂非痴，终非俗。清昼永，使眠熟。门外事，何时足。且团奕同社，笑歌相属。著意调停云露酿，从头检举梅花曲。纵不能、将醉作生涯，休拘束。”

四、二十四节气与曲赋

由于二十四节气对人们生产生活的广泛影响，清末同治、光绪年间，苏州著名弹词艺人马如飞还新颖别致地用节气和戏剧名称编写一首《节气歌弹词》，作为弹词的开篇进行演唱，深受广大听众欢迎。其词云：

西园梅放立春先，云镇霄光雨水连。节气名：立春、雨水；戏目名：《西园记》、《霄光剑》。

惊蛰初交河跃鲤，春分蝴蝶梦花闲。节气名：惊蛰、春分；戏目名：《跃鲤记》、《蝴蝶梦》

清明时放风筝误，谷雨西厢好养蚕。节气名：清明、谷雨；戏目名：《风筝误》、《西厢记》。

牡丹亭立夏花零落，玉簪小满布庭前。节气名：立夏、小满；戏目名：《牡丹亭》、《玉簪记》。

隔溪芒种渔家乐，义侠同耘夏至间。节气名：芒种、夏至；戏目名：《渔家乐》、《义侠记》。

小暑白罗衫着体，望湖亭大暑对风眠。节气名：小暑、大暑；戏目名：《白罗衫》、《望湖亭》。

立秋向日葵花放，处暑酉楼听晚蝉。节气名：立秋、处暑；戏目名：《葵花记》、《西楼记》。

翡翠园中零白露，秋分折桂月华天。节气名：白露、秋分；戏目名：《翡翠园》、《折桂记》。

烂柯山寒露惊鸿雁，霜降芦花红蓼滩。节气名：寒露、霜降；戏目名：《烂柯山》、《惊鸿记》。

立冬畅饮麒麟阁，绣襦小雪咏诗篇。节气名：立冬、小雪；戏目名：《麒麟阁》、《绣襦记》。

幽闺大雪红炉暧，冬至琵琶懒去弹。节气名：大雪、冬至；戏目名：《幽闺记》、《琵琶记》。

小寒高卧邯郸梦，一捧雪飘空交大寒。节气名：小寒、大寒；戏目名：《邯郸梦》、《一捧雪》。

冬去春来天渐暖，白兔鸟飞又一年。戏目名：《白兔记》。

作者马如飞原籍苏州，清代咸丰、同治年间苏州弹词艺人。原名时霏，字吉卿。一署沧海钓徒。江苏苏州人。’马如飞一生致力于弹词《珍珠塔》的加工和曲调的研究，此外还创作了不少弹词开篇。此节气弹词即为开篇演唱之作。此曲的妙处在于，词人不但把二十四节气名和二十六个戏目名巧妙地组合在一起，嵌入句中，语意双关，联缀成篇。而且从中既可见春夏秋冬四季的景色和人事，也可知清代咸丰、同治年间戏曲的流行情况。全篇文词典雅，天衣无缝，含蓄有致，别有风味。

夏至诗词篇2

论文摘要：范仲淹是北宋著名的军事家、政治家、文学家，其文学创作深受束夏战争的影响，并呈现出两大特点：其一是以诗文记吏，再现战争场面；其二是以边塞生活入词，首创豪放词风，扩大了词体的表现范围其作品使我进一．步认识了文学与历史之间的互动关系。

范仲淹(989一l052)，字希文，是北宋著名的政治家、文学家、思想家和军事家。作为一名在文学史上举足轻重的文人．范仲淹一生共创作了诗歌300多首，散文160多篇，词5首。范仲淹所生活的北宋中期，正值与西夏关系最为紧张的时期，作为一名儒家士子，他始终为西北战事而担心，并由此“痛心疾首，日夜悲忧，发变成丝，血化为泪”。此后他担当将帅，亲自走向西北边塞守边御夏。长达四年的战地经历，使得范仲淹对宋夏战争有着更加真切的体验，其文学创作风貌也因此深受影响，并呈现出两大特点：其一是以诗文记史，再现战争场面；其二是首倡豪放词风，扩大了词体的表现范围。目前学术界对范仲淹的研究多集中在其政治革新、教育贡献、学术成就、军事外交才能等方面，却忽视了宋夏战争对其文学创作的影响。有鉴于此，本文将对此进行探讨，从而进一步深入去认识文学与历史之间的互动关系。

一、以诗文记史，再现战争场面

围绕西夏立国拓疆与宋遏制扩张、实现统一的矛盾，北宋与西夏断断续续展开了近百年的争战。范仲淹一生正值宋夏关系最为紧张的时期，到他晚年时，宋夏矛盾愈趋激化。在国家命运受到严重威胁的紧要关头，其内心的爱国热情及忧患意识顿然勃发，他不仅走上了战场，亲历战争，同时还用诗文记录了国家危亡时期的所见、所闻和所感，体现出鲜明的以诗文记吏的特点。用他自己的话说，就是“儒者报国，以言为先”(《让观察使第一表》)，因而在他的诗文作品中，作者往往将现实叙事与感时伤世的爱国情感紧密结合在一起，从而具有以诗补史的意义，而宋夏战争无疑是这类作品产生的原动力。

北宋初期，歌功颂德、粉饰太平的形式主义文风大为盛行，而随着宋夏战争的连续爆发，文人的社会责任感和强烈的忧患意识空前勃发。范仲淹与当时的一批重要文人如欧阳修、梅尧臣、苏舜卿等，为了挺立士风、振兴诗坛，共同发起了诗新运动，主张诗歌要有反映现实、针砭时弊的现实主义功用，并由此形成了以诗论事、以诗论史、以诗论政的创作潮流。在此基础之上，范仲淹继承并发展了汉乐府的现实主义精神，强调诗歌应该发挥讽谏教化、规弊时政的作用。他在《唐异诗序》中云：“诗之为意也……锵如乐府，羽翰乎教化之声，献酬乎仁义之醇。上以德于君，下以风于民，不然何以动天地而感鬼神哉?”这显然是承续了《诗大序》“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的诗教观念，并进而提出“意必以淳，语必以真，乐则歌之，忧则怀之。无虚美，无苟怨。隐居求志，多优游之咏；天下有道，无愤惋之作”的创作要求。这就使得其作品在艺术上呈现出淳朴、淡远而真切的特点，同时也与“不隐恶，不潜善”的史家精神相契合，流露出以诗传史的创作意图。

面对西夏对北宋的威胁与进攻，宋代文人往往用“羌贼”、“西戎”、“羌奴”、“猖夷”、“豺狼”、“夷狄”等称谓指称西夏，由此可见他们对战争的反感，以及对西夏企图拓疆的憎恶，从中表现出北宋文人主张“大一统”的民族观念。作为一名深受儒家传统思想浸润的士大夫文人，范仲淹同样希望各民族间能够相互融合，不要有冲突与纷争，其对国家与民族前途的忧虑也深寓于此，并在其文章中予以明确表露。对于元昊称帝建国，范仲淹认为其“私许大号，坏中国之法”(《论元吴请和不可许者》)，由此可见他所持的民族大一统观念。在他看来：“三代以还，皆有戎狄之患，以至侵陵中国，被于渭洛。齐晋逐之于前，秦汉驱之于后。中原始清，人伦乃叙。逮于西晋之弱，群胡猾夏，天宝之末，石晋之际，中国不幸，皆罹其害。自周世宗北征之后，虽疆土未复，夷夏稍分，我祖宗奕世修备，大庇生民。今西北二方复相交构，夹困中国，元吴率先叛命，兵犯延安，次犯镇戎，杀伤军民。曾无虚岁，中国之兵讨伐未利，而北人举十万众，谓元吴是甥舅之邦，责中国不当称兵，此交构之迹，更何疑哉?”范仲淹对自古汉族政权与少数民族之间关系的演进作了简要梳理。夏商周时期，所谓的中原、夷、蛮、戎、狄等不同民族，就已经共同生息繁衍、交往并相互影响。随着春秋战国时期的大国争霸与学术争鸣，四夷民族因之文化上的落后开始受到歧视，就连孔子都提出“夷狄之有君，不如诸夏之亡也”(《论语·八佾》)。“严华夷之辨”的早期民族思想随之产生，并历代绵延，这也使得中原政权与各少数民族之间开始了长达几千年的民族冲突与融合。尽管范仲淹对西夏入侵北宋持批判态度，但他并未因此而掩饰北宋朝廷自身所存在的问题。在他看来，正如王安石所言：“西夏与中国强弱为向背，若中国形势强，附中国为利，即不假杀伐，自当坚附。”儿钾鼹西夏之所以不服从于宋廷，与北宋积贫积弱的国势有很大关系，从而不能被诸边少数民族所臣服，纷争与战乱也就在所难免。在此观念下，范仲淹多次上陈诸如《奏陕西河北和守攻备四策》、《奏乞拒契丹所请绝元吴和约》等奏章疏议，以此劝说朝廷以守为攻，减少战争给人民带来的危害，从中表现出其主张“大一统”的民族观念，这代表着北宋文人对宋夏战争性质的认识。

康定元年(1040年)，范仲淹于国家危难之时被朝廷召为龙图阁直学士，与韩琦并为陕西经略安抚副使，共同负责西北军事防务。范仲淹在诗歌中对此有所记述：“中原固为辱，天子动宸襟。

乃命公与仆，联使御外侵。”(《阅古堂诗》)事实上在这之前，范仲淹就已经对辽与西夏夹攻北宋的势态深表忧虑。其云：“今二邻至强，四方多事，兵戈未息，财利已乏，生民久困，苛政未宽，设有饥馑相仍，盗寇竞起，将何以定?天下可忧。”在这段言论中，流露出他对国家边患的深切担忧。然而面对西夏强劲的武力进攻，范仲淹并没有畏怯，而是积极采取诸多措施以御西夏，表现出御敌守边的强大决心。在《送河东提刑张太博》一诗中，范仲淹用纪实的手法详细记述了他组织修筑大顺城、扼据要塞、阻止夏兵的过程，并以“君跃匹马去”、“万众生烟尘”等具体的动态描写，展现了当时紧张而又充满危险的战斗生活。不论是夏兵的强势，还是宋军短暂的畏怯，范仲淹都如实描述，从中可以看到宋代边防的空虚薄弱，以及由此而造成的敌强我弱的紧急情势。在此危急关头，范仲淹仍然怀着建功立业、忠君爱国的满腔热血，奋力迎战。尤其是句末“果释天子忧，奖诏垂明恩”，尽显其安邦定国的威武势气以及守边御敌的战斗热情，真是令人感奋，而这份热情则源自于他忠君为国的济世思想。作品以白描的手法，再现了宋夏战争中的真实场面，体现着“不隐恶，不潜善”的史家精神，具有以诗传史的意义。

除了表现金戈铁马的雄壮战争场面外，范仲淹还将关注的目光投向抚恤士卒、爱惜民生的细微之处，从而深刻地反映了宋夏战争时期的社会现实，揭示了战乱给人民带来的深重灾难，因而具有极其重要的历史价值。如在《四民诗》中，他以“太平不自存，凶荒亦何及。神农与后稷，有灵应为泣”、“竭我百家产，崇尔一室居。四海竞如此，金碧照万里”、“桑柘不成林，荆棘有余春。吾商则何罪，君子耻为邻”等诗句．揭露了北宋吏治的腐败，以及由此而导致的民不聊生的社会状况，对农、工、商受压迫阶层表现出极大同情。而他理想中的社会人伦关系则是“但愿天下乐，一苦蹲前身。长戴尧舜主，尽作羲皇民”(《依韵答提刑张太博尝新酝》)、“常愿帝力及南亩，尽使风俗如东邹。谁学吾与青春者，意在生民先发讴”(《依韵答贾黯监巫贺雨》)。这些作品立足于“民”，抒写民心民意，充分体现了他的民本思想，与杜甫“诗史”作品的现实主义精神是一脉相承的。

北宋诗论家蔡居厚在《蔡宽夫诗话》中云：“子美诗善叙事，故号诗史。”史绳祖《学斋占毕》卷四云：“惟其字字有证据，故以史名。”我们将以上的“诗善叙事”、“字字有证据”等结合起来看，便可大致看出宋人对“以诗传史”创作传统的继承和发扬，而具体到北宋社会的“史”，宋夏战争无疑是其中最为重要的一个方面。在这一社会背景下，以范仲淹为代表的北宋文人超越一介文人的身份局限，走向战场，亲历战争．同时用诗文创作艺术化地再现了宋夏战争的相关状况，可以说是内容丰富，感情充沛真切，将纪实叙事与感时伤世的爱国情感紧密结合在一起，并融合了宋诗以才学为诗、以文字为诗、以议论为诗的创作观念，体现着宋代的历史文化特征，具有鲜明的“以诗文记史”的性质，渗透着强烈的民族自尊感与社会责任感，也深刻体现着文学与社会政治的互动关系。

二、以边塞生活人词，首创豪放词风

除了在诗文中反映宋夏战争的相关状况外，范仲淹还用词体来承载社会内容，而且大都与宋夏战争有关。由于词体的音乐性质，它所表现的内容往往局限于风花雪月的男女恋情，以及伤春悲秋、感叹身世的个人愁怀。因此北宋词人的创作大都承袭和追随花间词派和南唐婉约词风，或是表现饮宴诗酒为乐的闲适生活，或是表露羁旅漂泊的离愁别绪，当然也不离流连歌楼的市井风情。范仲淹虽然存词只有五首，但却能够摆脱浮艳华靡的传统词风，将边塞将士戍边的情景、忧国思乡的深沉感情、苍凉悲壮的审美意境注入词中，为宋词开拓了新的表现领域，并成为豪放词的先驱，这一词学成就的取得，与宋夏战争有着密切的关系。

宋仁宗康定元年(1040年)，范仲淹任陕西经略副使兼知延州(治所在今陕西省延安市)，守边四年。在这期间，他以亲身体验描写着边塞生活，如《渔家傲》、《苏幕遮》两首作品，就是他在西北军中的感怀之作。作为戍边将领，范仲淹不但显现出战场上的雄健风姿，而且体察民情民意，士卒，尽显其儒者风范。宋王朝推行“更戍法”，使兵不知将，将不知兵，严重损害了军队的战斗力和凝聚力。范仲淹对此持反对态度，他说：“自古将帅与士旅同其安乐，则可共其忧患，而为国家之用。”这一看法打破了将卒之间相互疏离的观念，这与唐人刘湾《出塞曲》中的“死是征人死，功是将军功”已大相径庭，充分体现了范仲淹对兵卒的爱护之情。事实上，对于在外守边御敌的士卒来说，他们既时刻面临战争和死亡的成胁，又得不到朝廷的爱恤。然而，最让他们不能忍受的并不是战场上的厮杀流血，而是对远方亲人的想念，范仲淹对此深有体察，并在词作中真实揭示他们沉重的家恋乡思和凄凉的离愁别恨，以此表达他对士卒们的关爱之情。如《渔家傲》一词，作者正是借边塞前线凄清景色的描写，真切地展现了边防将士们忧国怀乡的深情：塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。慧管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

范仲淹的这首《渔家傲》因其为守边将士代言，抒写了他们对战争的感受，因而在充溢脂粉气的宋初词坛独树一帜，并首开豪放词一路。词人通过毫无留意的大雁、四面混杂的风声与战鼓声，以及长烟落日笼罩下的孤城，真实地展现出范仲淹与士卒们所亲历的恶劣环境，并由苍凉荒寒的边塞风光，铺陈出防将士们长期艰苦的守边生活以及忧国怀乡的深情。尤其是“浊酒…杯家万里”一句，深刻揭示出战士们强烈的思乡情怀，凑来、卜人不禁黯然伤神。北宋自开基至仁宗朝，虽然边患频仍，但中原地区并未受到战乱影响，人们还在窖受着盛世j之乐，日趋危殆的局势并没有深刻触及到文人的内心，反而还在高唱“太平也，且欢娱”(壤挺《喜迁莺》)。肖权嚣歌逐舞，在急弦繁管中消磨他们的岁月，哪里还顾得上边防将的苦。范仲淹同样过…代臣，他却能在剪红划翠之外另开一隅，以词体反映边塞战争生活，反映时事，这正是源于i司人有蕾较时问边地生活的体验，从而对守边士卒孤苦悲怨的内心感受有着更真切的理解，他的文人贺裳，准确地把握到了范仲淹这一点，其在《皱水轩阋鉴》中云：“范词如‘长烟落域’、‘羌管悠悠霜满地、‘将军白发征夫泪’，令‘绿树碧檐相掩映，无人知道外边寒’者听之，知边庭之蕾如是，庶有所臀触。”在表面上，北宋社会歌舞承平，风雅文人大都沉浸在“舞低杨柳楼心。歌尽桃仡_扇底风”的浮靡生活中，又有几人去理会边外的凄苦生活。范仲淹之所以深知边庭之苫．原因就仡于他亲身经了战争的严酷，因而能以悲郁沉婉的笔触去真切描写边塞的荒寒和士卒的不幸．这是没有边寒经历的词人所不曾也无法表现的。

范仲淹的另一首经典之作《苏幕遮》，同《渔家傲》一样，都是他出任陕西四路宣抚使、主持防御西夏时期的作品。作者借秋景来渲染戍边士卒们的思乡之情，以此表达对戍边将士们的爱怜与情。清人许昂霄在其《词综偶评》中，就以“铁石心肠人，亦作此消魂语”来评价此间，从中可以看出范仲淹善以劲健之笔抒写婉约情怀的创作特色，以此来加强悲凉沉郁的情感色彩。且看其词作《苏幕遮》：

碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。

黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。

这首作品看似写秋景，实则是写秋思。开首四句，借苍茫秋色抒发忧国之思。试想当秋寒萧飒之际，落叶枯黄，萎积满地，寒凉浸透河水之时，最难将息的恐怕就是久戍边关、不知归期的士卒们了。范仲淹正是用“碧云“与“黄叶”、“秋色”与“寒烟”、“斜阳”与“芳草”这些在色彩、生机上有所对比的景物，牵引出令守边士卒们忧思怅惘的“乡魂”与“旅思”，而那“酒入愁肠”后的“相思之泪”则将他们去国怀乡之情绵延无穷，尽显征人的“旅思”之情，渎来感人肺腑。正所谓“一切景语皆情语”。而他在另一首词《御街行》中，亦以“年年今夜，月华如练，长是人千里。愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪”的深婉笔调，表达了浓重凄切的相思别情，只是这里的别情已不再是单纯的儿女私情，而是寄寓着作者深沉的家国忧思。正如清代的黄寥园在《寥园词选》中谓其“因心之忧愁，不自聊赖，始动其乡魂旅思，而梦不安枕，酒皆化泪矣。其实忧愁非为思家也……此其所以先天下之忧而忧矣”。这一评价紧扣范仲淹“先天下之忧而忧”的人格风范，揭示了《苏幕遮》一词以景寓愁的内涵。而作品所表达的愁绪已由“思家”转向了“忧国”，突破了词体专写个人离恨别愁的狭小境域，使词开始具有被诗化的倾向，这无疑是对“诗庄词媚”创作传统的有力冲击。刘勰在《文心雕龙·时序》篇中以“文变染乎世情，兴废系乎时序”来概括社会政治的变迁对于文学的影响，范仲淹将士大夫的忧患意识灌注于原本应歌而作的词体中，这正是宋夏战争背景下的必然产物。

尽管适应时代的需要，范仲淹开创了豪放词风，但在对外屈辱求和的既定国策下，其浩然之气中总是夹杂着难以排遣的感伤情绪，这使得他的豪放词风中少了些粗豪劲健的壮大境界，而多了几分忧愤黯然的感伤情调。如在《剔银灯》中．他的这种情调体现得尤为鲜明：

昨夜因看蜀志。笑曹操、孙权、刘备。用尽机关，徒劳心力，只得三分天地。屈指细寻思，争如共，刘冷一醉。人世都无百岁。少痴联，老成虺悴。只有中间，些子少年，忍把浮瘩牵系一品与千金，问白发，如何回避。

这首作品看似是借咏史表达作者对现实政治和人生的看法，则是“抚时感事”，以此表达自己对宋夏战争的态度。尽管范仲淹始终以积极的态度去防御西夏，但战争毕竟给国家和民族带来了巨大伤害，对于这一点，他有着非常清醒的认识。他一改以往文人对三国争雄的一贯看法，反而笑话曹操、孙权、刘备等困英雄，他们枉费一世心血，最终只落得个天下鼎足三分的结果。在他看来，与其弹精竭虑为了争夺政治权力而费尽心机，还不如像刘伶那样沉迷在醉乡里闲适自在。虽然他自已也无法回答“…品与千金”究竟该不该舍弃，但至少在经历了国家的内外困顿之后，范仲淹的心态已由亲历宋夏战争的积极昂扬，而转向失望、苦闷以致沮丧。与之前御战西夏时期所作《渔家做》的慷慨沉雄相比，这首《剔银灯》在低沉中投射着浓重的感伤之情，这分明已是整个时代的感伤情调，读来不觉使人心情沉重，从中也的确可以看出宋夏战争对士大夫文人心理上的深远影响．管范仲淹的词学作品为数不多，但其超越一己的感伤情怀中却透显着“不以己欲为欲，而以众心为心”的浩然正气与宽广胸襟。即使是表达别绪愁情，他的词作依然不侧艳，不轻浮，反而意境苍凉，骨力道劲，深刻体现其以天下为己任的政治理想与人格精神。正如《四库全书总目提要》中坪价的那样：“仲淹人品事业，卓绝一时，本不借文章以传，而贯通经术，明体达用，几所论者，一一一杼有本之，非虚饰。”此语准确地概括了范仲淹明达用、不虚饰的创作准则，进一步证明了宋夏战争对文学创作的强大怍用力。

夏至诗词篇3

一、立体品析，全面赏景

《西江月・夜行黄沙道中》是辛弃疾罢官闲居在江西时写的一首词。它将视、听相结合，既写景又抒情，为读者呈现了农村夏夜清新自然、丰收在望的景象，也表达了诗人此刻怡然自得的心情。怎样将这首诗中的景立体地呈现在学生面前，笔者是从以下几方面入手的。

1. 了解作者，由乐入文。通过课件展示与笔者的描述，学生简单了解作者及写作背景。随后，笔者播放了这首词的音乐视频。视频通过画面与声响，生动地再现了这首词所描述的内容，学生不但听到了雀啼、蝉鸣、蛙叫，而且似乎还可以听到簌簌的清风、潇潇的细雨，以及匆匆的脚步声。音乐视频的播放，既活跃了课堂上的学习气氛，又让学生形象地感知这首词的内容。再出示这首词时，学生的脑海里自然就有了画面与音响。

2. 利用插图，潜心会文。教学过程中，可以适时引导学生观察插图，让深奥难懂的诗文变得直观形象，让学生身临其境。这篇课文的插图还有一个特别之处――课文插图中稻子是黄色的，与词中“稻花香里说丰年”有矛盾。这是一处值得利用的教学资源。笔者是这么处理的：先要求学生用笔画出这首词所写的景物，学生回答时，笔者用课件将诗中的景物一一呈现。然后再引导学生观察：文中插图画了哪些景物？仔细观察能发现图中景与文中景的不同吗？学生很快就会发现矛盾之处：秋天稻子成熟后，丰收的田野里才会呈现出金黄色的一片；但只有在夏天，才会有蝉的鸣叫和蛙声。那么，这首词描写的究竟是夏天还是秋天呢？笔者让学生辨一辨。学生自然就会从文中找到证据：从“鸣蝉”“蛙声”这两个景物推断，这首词描写的是夏季的景色，联系“稻花香”可以发现，因为稻子扬花灌浆是在夏季。这样学生就领悟到：夏季里稻子扬花，将又是一个好年景，农作物丰收在望，似乎连无知的蛙儿的欢唱也寄托了这一层喜悦，这样从侧面烘托了人们异常欣喜的内心。如此，整首词的景物就立体地呈现在学生的眼前，他们的脑海里不仅有了音响，还有了一望无际的金黄色的稻花，他们似乎也闻到了习习夏风吹来阵阵的香味儿。

二、想象入境，领悟情感

古诗的意境需要细细体会，诗句背后的情景交融值得慢慢回味。想象是进入诗词意境的向导，可以读出文字里营造出的一幅鲜活的画面，读出诗句蕴含着的一片动人的情感，从而进入诗词所创造出的美丽的意境。

1. 适当点拨，想象入境。诗词的语言非常简练，读诗词要学会想象，才能走进作者描写的意境中。在教学中，笔者让学生用自己的话描述所看到的画面，大多数学生仅仅停留在将字面的意思翻译成现代文。于是笔者启发学生展开想象：可爱的蛙儿如此卖力地欢唱，它们是想说些什么呢？诗人寻觅了好久，终于找到旧时茅店后，他会有怎样的欣喜？适当的点拨，引导学生结合诗句情境去想象，收到了良好的效果。但是由于学生认识水平的差异，对于语言描绘的场景会有不同的理解，笔者都给予热情的肯定。如一位学生说：“我还闻到了一股清新的味道。当清风吹拂去白天的炎热，诗人在田间小路上悠闲地散步，走着走着，看见一片稻田，听见青蛙咕咕呱呱的叫声，他的脸上露出了笑容，心想：这沸沸扬扬的稻花，香气袅袅，今年的稻子定会丰收，是一个好年景，终于没有白白浪费农人们的劳动啊，他们的日子也可以过得好一些了。”笔者赞许地点头：“你说得太好，你真是诗人的知音啊，不仅读懂了，听懂了，还和诗人一起感悟到了许多许多。”看到这位同学得到肯定，其他同学也争相走进诗中的意境，去体会诗人的情感。

2. 指导诵读，读中入境。古人有“七分诗三分读”的说法，在反复的诵读中，才能读出韵味，才能领悟诗歌的魅力。在教学《西江月・夜行黄沙道中》时，笔者运用引读的方式，收到很好的效果。请看片段。

师：明月悬空，鹊声响起，蝉声悠长，蛙声一阵阵……这是大自然美妙的交响曲，辛弃疾不禁欢快地吟道――生接读：稻花香里说丰年……一片。

师：辛弃疾看到这又一个丰收年的大好景象，喜上眉梢，不禁唱道――生接读：“稻花香里说丰年……一片。

师：这宁静、祥和的夏夜，没有官场的欺诈、倾轧，没有城市的嘈杂，辛弃疾不禁引吭高歌――生接读：稻花香里说丰年……一片。

师（过渡）：就这样观看满眼的景，就这样怀着满胸的情，走啊走啊！“哎呀，有雨呀！”他惊讶地抬头看天，啊！原来――生接读：七八个星天外，两三点雨山前。

师：骤雨将至，茅店忽现，赶紧进去避雨吧！这真是山重水复疑无路，柳暗花明又一村。辛弃疾不禁兴奋地吟诵――生接读：旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

通过这样的引读，使学生入情入境地进行朗读，从而读出画面感，读出韵味感，与诗句产生情感共鸣。

夏至诗词篇4

关键词：《草堂诗余》；便歌协律；明代词学；复苏

中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1000―5242（2013）04―0083-06

收稿日期：2013-01-08

基金项目：2011年国家社会科学基金项目“明代词学理论研究”（11BZW057）阶段性成果

作者简介：岳淑珍（1963-），女，河南长葛人，河南大学新闻与传播学院副教授，文学博士。

《草堂诗余》是南宋坊间编纂的一部词选，后来经过宋元人的多次再编辑、再刊刻，带着沧桑进入了明代词坛，在明代中后期显示出无与伦比的魅力，现存版本近40种，并且当时的台阁重臣、文坛主将、词学名家、书画名流、隐逸之士等皆参与到《草堂诗余》的校订与评点工作中来，形成了一种“草堂诗余”文化现象。因此，研究明代词学，无论如何避不开《草堂诗余》。当前，词学界不少学者皆关注到了《草堂诗余》对明代词学的影响，并且撰写了相当数量的学术论文，如，孙克强《试论（草堂诗余>在词学批评史上的影响和意义》、叶辉《从明代的（草堂诗余>批评看明人的词学思想》、甘松《（草堂诗余）与明前中期词学演变――以陈铎、张等人为例》、赵山林《试论在明代的流传及词曲沟通的趋势》、雷磊《明代词学观念的演变与》等，皆涉及明代词学与《草堂诗余》的关系以及《草堂诗余》对明代词学的影响。但笔者阅读所及，还没有发现阐发《草堂诗余》在明代前期的境遇以及对明代词学复兴关系的论文。事实上，《草堂诗余》对明代词学的复苏功莫大焉。

一、便歌协律、雅俗共赏的《草堂诗余》

《草堂诗余》是一部南宋坊间编辑的词选。大概成书于庆元（1195―1200）之前，原选为两卷，现已难觅踪影。由现存文献及《草堂诗余》的其他版本可知，南宋《草堂诗余》两卷本问世后，“书坊迭经翻刻，据原编二卷本增删而成《增修笺注妙选群英草堂诗余》前后二集，二集各有上下卷，是为四卷本。所删仅知有误作张仲宗的《满江红》词，所增则于各调下注明‘新添’或‘新增’，以别于原选。今存最早的《草堂诗余》刻本有两种，一为元至正癸未（三年，1343）庐陵泰宇书堂刻本，一为元至正辛卯（十一年，1351）双璧陈氏刊本。癸未本无编者姓名，辛卯本目录内有‘建安古梅何士信君实编选’一行。二本收词，后集全同，前集则上下卷皆有出入。癸未本注明新增者二十三首，新添者六十五首，辛卯则新添七十六首。又双照楼影明洪武壬申遵正书堂刊本，新添多至八十三首”。“《草堂诗余》有庆元以前的二卷本的原编者，又有后来四卷本的增修者。增修者之中，还要分别新添者与新增者。因此本书编者先后相承，决（绝）不少于二人，或许多至数人”。可以说，南宋坊刻本《草堂诗余》问世后，在坊间广受欢迎，影响颇大，以致不断有人增加词作内容，增修笺注，一版再版，正像王国维所言：“宋时，此书必多别本。”

何士信增修《草堂诗余》的时间，据吴熊和先生考证，当在淳祜九年（1249）之后至宝祜、景定（1253―1264）年间，辛卯本中有“新添”“新增”字样，这是为后人所改编原编留下的明显痕迹，同时，此本还选取了宁宗庆元以后的作品，可以肯定，此本决非宋时二卷原选。在明代前期，同样题作《增修笺注妙选群英草堂诗余》之名者有两个版本：一是洪武二十五年（1392）遵正书堂刻本《增修笺注妙选群英草堂诗余》（简称洪武本）；二是明成化十六年（1480年）刘氏日新书堂刻本《增修笺注妙选群英草堂诗余》（简称成化本）。把洪武本与元辛卯本比较可知，二者同属一个系统，不同的是辛卯本前集卷下有9首词为洪武本所无，而洪武本中《念奴娇》“断虹霁雨”一阕，辛卯本无。成化本据洪武本校刊，题名、分卷、版式、篇数都与洪武本相同。因此，我们可以说洪武本的类目划分以及选词倾向，基本上能反映出南宋旧本的面貌，也就是说，我们对洪武本《增修笺注妙选群英草堂诗余》进行分析，也就可以领略南宋旧本的情况。

洪武本分为前集与后集。前集分春景、夏景、秋景、冬景四大类；后集分节序、天文、地理、人物、人事、饮馔器用、花禽七大类。各大类又分出相应的小类。如，春景又分为初春、早春、芳春、赏春、春思、春恨、春闺、送春八小类；夏景又分初夏、避暑、夏夜、首夏、夏宴、适兴、村景、残夏八小类；秋景亦分初秋、感旧、旅思、秋情、秋别、秋夜、晚秋、秋怨八小类；冬景又分小冬、冬雪、雪景、小春、暮冬五小类。《草堂诗余》是一部什么性质的词选，前人多有评价，最早为此书定性的是南宋目录学家陈振孙（1183―1249），他在《直斋书录解题》中著录道：“《草堂诗余》二卷，《类分乐章》二十卷，《群公诗余前后编》二十二卷，《五十大曲》十六卷，《万曲类编》十卷，皆书坊编辑者。”认为《草堂诗余》是坊间所编辑的分类歌本。清宋翔凤（1779―1860）作了进一步论述：“《草堂》一集，盖以征歌而设，故别题春景、夏景等名，使随时即景，歌以娱客。题吉席庆寿，更是此意。其中词语，问与集本不同，其不同者，恒平俗，亦以便歌。以文人观之，适当一笑，而当时歌伎，则必需此也。”宋氏分析《草堂诗余》的分类特点得出结论：《草堂诗余》是流行于坊间的歌本，并且指出其所选歌词的特点为“平俗”“便歌”，即所选歌词必须是大众的、流行的，既要雅俗共赏，又要合乎音律，有利于歌者按节拍歌唱。赵万里（1905―1980）在《校辑宋金元人词・引用书目》《类编草堂诗余》条下注云：“分类本以时令、天文、地理、人物等类标目，与周邦彦《片玉词》、赵长卿《惜香乐府》略同，盖所以取便歌者。”亦肯定了《草堂诗余》的便歌特点。龙沐勋（1902―1966）在《选词标准论》中阐发得最为详尽：“今除《草堂诗余》外，余并失传；其编辑体例及内容，皆不得悉。惟以《草堂》例之，《类分乐章》以下四种，既同出书坊编集，其为适应当时需要，而以便于歌者为原则，待可推知；而其书之易亡，当亦以后来不传歌法，遂不为人重视。独《草堂诗余》传播最广，翻刻最多，数百年来，几于家弦户诵，虽类列凌乱，雅郑杂陈，而在词坛之势力，反驾乎《花间》《尊前》之上。此其故当由其编制原以便歌，又能使雅俗共赏。”“此虽不注宫调，而以时序景物分题，且出自书坊，必为当世比较流行之歌曲；书贾牟利，类录以为传习之资。其作者上自西蜀南唐，下迄南宋诸贤，如史达祖、刘克庄辈，凡所采录，不必精严；吾人但认为当日之类编歌本可也。”由此，我们可以得出结论：《草堂诗余》是南宋后期在坊间十分流行的一部分类歌本，它便歌协律，雅俗共赏。就是这样一部歌本，它穿越时空，带着自身的优势，引领明代词学走向复苏，并对其中后期词学产生了巨大而持久的影响。

二、不被关注、备受冷落的《草堂诗余》

《草堂诗余》对明代词学的影响超过了任何一个时代，但是在明代前期相当长的一段时间，它却处于不被关注甚至冷落的境地。明前期，程朱理学被推为官方哲学，朱熹的学说被推为圣贤之学，明初的文人受程朱理学的影响极深，他们思想上强调以儒家传统的“仁”为基础的“天理”，推崇“孝友”，文学上提倡“明道之文”“立教之文”“辅俗化民之文”，而排斥“风花烟鸟之章”，他们“视闺情为艳情，摒弃偎红倚翠之语，刻心追求文学讽谕的功用”。最高统治者朱元璋、朱棣父子极力反对淫词艳曲，若有违者，轻则充军，重则丧命。在这样的文化环境中，便歌协律的流行歌本《草堂诗余》很少进入词学家的视野，所以，也几乎没有对词学产生什么影响。流传至今以及有著录可查的近40种《草堂诗余》版本，明代前期只有4种，即上文提到的洪武本、成化本；李西涯（李东阳号西涯）辑南词本；另外，还有叶盛《竹堂书目》著录之本，此本今已不存。明代前期的词学文献中提到《草堂诗余》的也仅有3家，即单宇、吴讷和叶盛。其中单宇只是在《菊坡丛话》卷26中提到，而没有作任何评价，吴讷和叶盛在其著作中则有较详细的描述。

就现存的明代前期词学文献来看，最早提到《草堂诗余》的当是吴讷（1372～1457）。他在《文章辨体序说・近代词曲》中描述道：

昔在童稚时，获侍先生长者，见其酒酣兴发，多依腔填词以歌之。歌毕，顾谓幼稚者曰：“此宋代慢词也。”当时大儒皆所不废。今间见《草堂诗余》。自元世套数诸曲盛行，斯音日微矣。迨予及长，奔播南北，乡邑前辈零落殆尽，所谓填词慢调者，今无复闻矣。

吴氏所谓的“童稚时”，从其生平推知，即明代刚刚开国之时。其时的名儒大家，“多依腔填词以歌之”，不废小词创作，这与明开国时词坛的创作状况相吻合，正如赵尊岳所言：“明代开国时，词人特盛，且词亦多有佳作。如刘基、高启、杨基、陶安、林鸿诸作，均多可取。虽诸家多生于元季，尚沐赵宋声党之遗风，然刘高诸词，竟可磨两宋之壁垒，而姑苏七子等，要亦多能问者，不可不谓为开国时风气所使然也。”而到了作者编撰《文章辨体》时的正统、景泰年间（1436―1456），词体创作的情况发生了根本的变化：“所谓填词慢调者，今无复闻矣。”这个时期也是明代词体创作最为衰微的时期，后人对此亦多有感慨，清丁炜在《词苑丛谈序》中指出：“词既中熄于明，刘、高、杨、瞿而后，鲜有继轨。”王国维亦云：“有明一代，乐府道衰。《写情》《扣舷》，尚有宋元遗响，仁宣以后，兹事几绝。独文愍（夏言）以魁硕之才，起而振之。”从其“今间见《草堂诗余》”一语中，我们至少可以得到两个信息：一是明开国不久，人们容易见到《草堂诗余》，并且依照它进行词创作；二是《草堂诗余》当时（1436―1456年间）已经很难见到了。吴讷编有词集丛编《唐宋名贤百家词》，他肯定是对存世词集多方求索，在宋元别本众多的《草堂诗余》，《百家词》竟然没有收集到，而《花间集》《尊前集》皆被收在丛编中，我们可以想见《草堂诗余》当年受冷落的程度。

吴讷所经历的情景亦可从叶盛的记述中得到证实，并且叶盛进一步补充了当时“大儒不作”词的原因。叶盛（1420～1474）是明代前期著名的藏书家，著有《竹堂书目》，其中著录有“草堂诗余一册”，并作有《书草堂诗余后》一文：

《草堂诗余》前集八卷，后集八卷，此则书坊本，前后集上下四卷，始周美成《水龙吟》，终坡《卜算子》。有脱板，校之别本字稍大者，则此本阙七十四首，疑此是续刊节本，然又有别本所无者，因录补遗一卷附后。

盛幼时，先叔父家见此书，手之不置，先叔父见之，斥曰：“童子未读书，何用得此？”即夺而藏之。先是，先叔父尝一日对客坐，读仁孝劝善书，时盛垂髫，还自塾中，旁立侍。叔父初不知盛之稍有知也。他日，复对客偶及劝善书某事，取检未得。盛即请曰在第几卷第几板，果然。由是以颖异见称，期勉甚至也。呜呼！言犹在耳，今三十余年矣，碌碌无成，其于先生长者期待之意何如哉！

叶盛所见《草堂诗余》今已不存，由《书草堂诗余后》可知，他当时还看到了另外的本子，又由其生平推测，叶盛看到的是与洪武二十五年（1392）遵正书堂刻本《增修笺注妙选群英草堂诗余》不同的版本，这个版本分为上下两集，但各集皆分为四卷，不过从词集开头与结尾所收录的词作来看，与洪武本吻合，可能是坊间在刊刻时故意多分卷数，以显示出与其他版本的不同，吸引人眼球，这是明代坊间刻书常用的手法。叶盛此跋后段写得生动形象，读后如临其境。他先写幼时在其叔父家见到《草堂诗余》后“手之不置”，厚爱有加，然后叙其叔父斥此书无用，并“夺而藏之”，继而叙其从对草堂词的喜爱转随其叔父学习“仁孝劝善书”，并且“以颖异见称”。从这些描述中，我们可知，当时（即叶盛幼时，即吴讷编订《唐宋名贤百家词》的宣德年间，距吴讷编纂《文章辨体》时间不远）文人在一起经常讨论的是“仁孝劝善书”，并且勉励后辈学习之，而不允许后辈学习便歌的《草堂诗余》；不仅如此，从叶盛叔父“夺而藏之”的动作中，我们可以感觉到作为流行歌本的《草堂诗余》，好像成了禁书，生怕外人看到，这显然与明代前期朝廷所定的词曲政策有关，为顾起元在《客座赘语》卷10《国初榜文》的记载提供了一个生动的案例。叶盛幼时，父辈们讨论的是“仁孝劝善书”，让后辈学习的更是“仁孝劝善书”，最终他也被培养成了遵循儒家诗教的文人。叶盛所描述的情形符合明代前期的文化环境，在这样的环境中，作为歌本的《草堂诗余》是很难派上用场的，因此，也不可能对明代词学产生大的影响。

三、引领明代词学复苏的《草堂诗余》

《草堂诗余》的真正被关注是在明代中期。明代前期末，陈献章（1428―1500）首先打破了程朱理学一统天下的局面，他以“心”代“理”，明代哲学开始了由理学向心学的转变，王阳明（1472―1529）后来居上，提出良知说，彻底宣告程朱理学一统天下局面的结束。随着哲学思潮的变化，文学思想随之而变，复古领袖李梦阳（1472―1530）首先倡言“情”可以并且应该突破“理”的束缚，认为“人道以情言”。此后，文坛上充满着言情的气息，以言情见长的词学开始复苏，《草堂诗余》的命运也随之发生变化。词学复苏的标志之一即词人开始大量进行词体创作，但就在词人开始关注词体、创作词作时，由于词乐的失传，他们遇到了很多困惑。刘凤（约1559年前后在世）指出：“词今亦不能歌，惟曲用焉，则因所习以求声律不易耶？”李开先（1502―1568）亦有同感：“唐、宋以词专门名家，言简意深者唐也，宋则语俊而意足，在当时皆可歌咏，传至今日，只知爱其语意。自《浪淘沙》《风入松》二词外，无有能按其声词者……然《浣溪沙》《浪淘沙》，名意亦相似，而字格绝不同。至于《卖花声》则句句不殊，无因扣作者名贤而问之，当细阅《词学筌蹄》及《南北词选》，冀或有得耳。”郎瑛（1487―1566）也提出了当时词人在失去词谱后填词时的诸多具体问题：“予不知音律，故词亦不善。每见古人所作，有同名而异调者，有异名而同辞者，又有名同而句字可以增损者，莫知谓何也。”他们皆认为词乐失传，“词今亦不能歌”，“求声律不易”，试图倚腔填词，但面对词体同名异调、异名同词、名同而字句不同等情况，困惑不解，无据可依。由此，我们可以看到明代中期词学家对词体创作的兴趣，并且试图使词体回归曲子本位，创作出合乐的曲子词。

词乐失传，词谱无踪，词人欲要创作合乎音律的词作，所以，此时的词人想到了便歌协律的歌本《草堂诗余》。明代中期较早关注《草堂诗余》的是周瑛（1430―1518），周瑛作词不多，存词9首，其词“蕴藉有致，亦时时能露其风骨”，也许周氏在创作词作时也遇到了刘凤、李开先、郎瑛等人遇到的问题，因此，他为了使后学能有据可依地填词，就径直把《草堂诗余》当作词谱，并据此编撰了明代第一部词谱《词学筌蹄》。他在《词学筌蹄序》中写道：

《草堂》旧所编，以事为主，诸调散入事下。此编以调为主，诸事并入调下，且逐调为之谱，圆者平声，方者仄声，使学者按谱填词，自道其意中事，则此其筌蹄也。凡为调一百七十七，为词三百五十三，厘为八卷。

从周瑛《词学筌蹄序》中我们可知，他编纂词谱的目的之一，是为后学提供一个填词范式，从其用“筌蹄”一词命名词谱，就可见其用心。可以说他这个目的达到了。明代中期的词学家郎瑛在其《七修类稿》中曾经两次提到《词学筌蹄》，李开先在《歇指调古今词序》中亦强调了《词学筌蹄》的作用，嘉靖间晁琛（？-1560）的《宝文堂书目》文集类亦著录《词学筌蹄》一种。就现存文献可知，《词学筌蹄》在当时不止一个版本，可见《词学筌蹄》在当时的影响。

周瑛编纂《词学筌蹄》所依据的应当是洪武本《草堂诗余》。笔者比对二书发现，《词学筌蹄》所选词调为175调，所选词作为354首（卷5误把谢元逸《千秋岁・楝花飘砌》后半阕作一首词，不计）。其中词作与《草堂诗余》相同者352首，仅有两首出之《草堂诗余》之外，《草堂诗余》中有17首没有选人《词学筌蹄》；词调175调全来之《草堂诗余》，而比《草堂诗余》少《暮山溪》《夏初临》《传言玉女》《六丑》《双双燕》五调。

《词学筌蹄》的编辑体例与后来的词谱皆不相同，周瑛在编排词调时，是按照词调字面意思与字数多少进行排列，他往往把最后一字一样的词调排列在一起，如把带有“吟”字、带有“春”字、带有“引”字、带有“慢”字、带有“子”字、带有“令”字、带有“花”等字的排列在一起；前7卷词调多为3个字，第8卷多为4个字以上。这种排列方式的目的可能是考虑到在词乐失传的情况下，人们昧于词体与音乐的关系，初学者可以尽快地查找到所需要的词调。也许作为拓荒者，他自己也没有编纂词谱的更多知识，认为只要有利于词体创作的初学者就可以了，因此，编纂的仓促与粗疏在词谱中随处可见，比如，词牌、词人、词句等录错较多。从《词学筌蹄》与《草堂诗余》的特殊关系可知，周瑛仅仅按照自己的编辑体例，把《草堂诗余》中的词作注明平仄符号，就急匆匆地将其推到了初学者面前。可以说《词学筌蹄》作为一部词谱存在很多缺陷，但它为明代词学的复苏做出了很大的贡献，更重要的是，它使人们发现了《草堂诗余》的价值，换句话说，明代词学刚刚复苏时，很多词人是依照《草堂诗余》进行词体创作的。

与周瑛依据《草堂诗余》编撰词谱同时，陈铎的《草堂余意》“刊布江湖间”了。陈铎（1465？―1521？）对《草堂诗余》词谱性质的认识与周瑛相同，而做法不同，他是直接“和《草堂诗余》，几及其半，辄复刊布江湖间”。陈氏亦步亦趋地和《草堂诗余》，并且刊布江湖间，传播面相当广。陈铎“工声律，人称乐王”，“以乐府名于世。所为散套，稳协流丽，被之丝竹，审宫节羽，不差毫末”。同时，他诗歌亦写得很好，成化中，其诗集《香月亭诗》已成，江阴卞华伯为其作序云：“渐登盛唐作者之阶梯。”他于1483年著《词林要的》，这一切说明陈铎无论诗歌抑或散曲的创作，都谨遵音律，词的创作应该亦不例外。他面对当时词谱散佚的现实，就把《草堂诗余》作为谨遵的词谱进行词创作。对于他的和《草堂诗余》之作，陈霆在其词话中论述道：“论者谓其以一人心力，而欲追袭群贤之华妙，徒负不自量之讥。”这是当时论者的看法，同样也是陈霆的看法。陈霆《渚山堂词话》刊刻于嘉靖九年（1530），也就是说，在当时《草堂诗余》已经深入人心，被人们认为其中所选词作词人是“群贤之华妙”，是优秀词人所创作的华美词章，所以，陈氏《草堂余意》一出，时人群起而攻之。此时《草堂诗余》已经改变了明初“间见”以及“谈草色变”的局面，对词坛产生着很大的影响。

此时用功于《草堂诗余》的还有曲学家王磐（约1470―1530），王氏著有《西楼乐府》。王骥德《曲律》卷3云：“小令北调，王西楼最佳。”据《万历扬州府志》云：“尤善音律，度曲清丽。”善音律、北曲最佳的王西楼，研究《草堂诗余》是尽心尽力的，他的弟子张蜒在《草堂诗余别录序》中评价道：“今观老先生生笔点取，皆平和高丽之调，诚可则而可歌。”并命张蜒再校，张蜒“因于各词下，漫注数语，略见去取之意，别为一录呈上”，认为“倘有可取，进教幸甚”。王西楼对《革堂诗余》逐首斟酌，朱笔点取，他点取的标准是“可则而可歌”，即音律上合乎规范，并且有利于演唱的曲子，也是看到了《草堂诗余》的词谱性质。

夏至诗词篇5

世界上并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。读《再别康桥》一诗，不禁想起罗丹的这句名言。《再别康桥》作为现代白话诗的名篇，倾倒了无数读者。它令人称道的地方有很多，而在取材和修辞方面，尤其显示了诗人善于发现美的慧眼。

《再别康桥》善于从平常生活中提取素材，只要读读它的诗句就可以感受得到。那河畔的金柳，软泥上的靑荇，榆荫下的清泉，西天的云彩，斑斓的星辉，沉默的夏虫，对这些寻常事物诗人好像信手拈来。在诗人眼中，这些景物都富于诗情画意。

从寻常生活中寻找素材用以表情达意，向来是优秀诗人的创作习惯。例如刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这首诗取材极为普通，它选取了朱雀桥边的野草野花，乌衣巷口的夕阳斜照，以及飞来寻旧垒的燕子。它们的特点，若用诗中的一个词来概括，就是“寻常”二字。诗人选用寻常事物，写南京秦淮河边景物的凄凉衰败，从而反映了世事沧桑的深刻主题，取材虽然“寻常”，但一经诗人的妙手点染，就别有风味别具深意了。

清代诗人袁枚说得好：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都成妙绝词。”（《遣兴》）袁枚认为要作诗并不太难，“夕阳芳草”这些“寻常物”都可以入诗，都是诗材，但是，要将“夕阳芳草”这些“寻常物”写成绝妙好词，需要一个条件，即“解用”二字。

现代诗人也有同样的看法。胡适有一首《梦与诗》专门谈到这个问题。他说：“都是平常经验，都是平常影像，偶然涌到梦中来，变幻出多少新奇花样。都是平常情感，都是平常言语，偶然遇着个诗人，变幻出多少新奇诗句。”在这里胡适用了四个“平常”，两个“新奇”，这与袁枚的说法何其相似乃尔。一个说“夕阳芳草寻常物”，一个说“平常经验”、“平常影像、”“平常言语”；一边是“解用都成绝妙词”，一边是“变幻出多少新奇诗句”。在袁枚、胡适等人看来，诗歌创作就是要用寻常事物“变幻出”“新奇诗句”，就是要将“寻常物”“解用”成绝妙好词。

那么，在具体的创作实践中怎么“变幻”怎么“解用”呢？古人又说：“文章本天成，妙手偶得之。”世界就在那里，自然就在那里，事物就在那里，诗材就在那里。它们等待着诗人的慧眼来发现，等待着诗人的妙手来采撷。自然生活给我们提供了无穷的素材，要发现这些素材，将这些寻常素材“变幻”成新奇诗句，需要诗人用心观察，细心体会，认真思考。正如古人所谓“运用之妙，存乎一心”“心有灵犀一点通”。

而这个观察思考的过程，这个“变幻”“解用”的功夫，不是容易做到的，它应当是一个艰辛的工作。我们看似诗人妙笔生花，下笔如有神助，潇洒之至，其实，“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”？他们可能书读万卷，韦编三绝；他们可能路行千里，走遍世界；他们曾经“吟妥一个字”，“拈断数茎须”；他们曾经“为求一字稳”，“耐得半宵寒”；他们“板凳曾坐十年冷”，“一诗千改始心安”……他们的作品“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”；“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。如果说孙悟空在太上老君的八卦炉里炼成了火眼金睛，那么，也可以说正是在这种种的“可能”“曾经”当中，诗人炼就了一双慧眼，凭着这双慧眼，他们善于从寻常事物中发现美，然后再用自己的妙笔呈现给我们。

《再别康桥》有多处诗句运用了美妙的修辞。“那河畔的金柳是夕阳中的新娘”，“软泥上的青荇，油油的在水底招摇”，“满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌”……这些修辞句的出现，无不反映出诗人的锦心慧眼。

在此鉴赏一例。请看第六节：“但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥。”这一段应当是这首诗的重要段落，是诗眼之所在。诗人在此点题：别康桥。题目中的“别康桥”三个字在这里就全出现了。作者的告别与众多的离别不同，他没有饮酒话别，没有千言万语，没有哭声，没有哀叹，没有管弦之音。在这里，“悄悄是别离的笙箫”，“沉默是今晚的康桥。”诗歌的基调是“轻轻的”（诗中三次出现），悄悄的（“悄悄”二字在诗中也出现了三次），沉默的（“沉默”二字出现了两次）。此时无声胜有声：“夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥”。

这一句诗运用拟人手法，将夏虫、康桥人格化了。若问，夏虫会为诗人沉默吗？夏虫能有这种意识吗？那显然不会。但是诗人何以这样写呢？诗人是多情的，多情自古伤离别，诗人“以我观物”，则物皆著诗人之色彩。在他眼中事物都是美好的，都满含深情善解人意。徐志摩的这种写法，在中国古诗中也可以找到许多相似的例子。例如杜牧的《赠别》：“多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”在杜牧眼中，蜡烛之芯变成了“惜别”之心，它那彻夜流溢的烛泪，就是在为主人的离别而伤心。“替人”二字，使意思更深一层。

“水是眼波横，山是眉峰聚”，江山如此多娇。在诗人多情的眼中，善感的心里，生花的妙笔下，蜡烛会替人垂泪，夏虫也会为我沉默，月光会为离人照落花。这样的诗句多么动人。“为我”“替人”“犹为离人”，诗人就是这样天真，这样想当然，就是这样一厢情愿，自作多情。

夏至诗词篇6

女：沿着经典诗文的流淌脉络，聆听历代先贤留下的永恒声音，那里饱含了人性的至真至善至美。

男：触摸天下苍生创造的优秀文化，那里写满了中华文明的优美与高雅，雄浑与放达。

女：走进书里去，让知识的浪花澎湃你少年的胸怀。

男：从书里走出来，让智慧的箴言树起你人生的路标。

女：我们信念坚定，“最是书香能致远”。

男：我们步履坚实，与经典同行，为生命阅读。

女：大手与小手相牵，穿越华夏文明;我们把握的是般若之智。

男：梦想辉煌，采日月精华，集天地灵气;我们将翱翔宇宙之内，纵横四海之外。

合：雅言传承文明，经典浸润人生

女：古诗文诵读大赛汇报演出现在开始。

男：请欣赏……

二、中间串词

男：轻叩古典诗文的大门，我们眼前出现了一个五彩纷呈的世界。

女：“不积硅步，无以致千里，不积小流，无以成江河。”今天就让我们漫游在古诗文的长河中，去感受诗歌的

合：博大精深！

男：春天，生机盎然，杨柳依依。

女：夏天，生机勃勃，葵花朵朵

男：秋天，一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。

女：冬天“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕”

女：如果说唐诗宋词是文学宝库中的一颗灿烂明珠。

男：那诗中的春夏秋冬更是中华文明的千年积淀，是陪伴我们一生的财富。

女：那就让我们一同领略古诗中春夏秋冬的绚丽多彩。

男： 让我们洗去一身的疲惫，带着一颗平静的心去细细品味声音的精彩，静静聆听朗诵的魅力摘下所有的面具，感受文字的鲜活跳跃与五千年文化凝练的精华。让我们共同传承民族智慧，让中华五千年的文化滋润我们的心田。让心灵穿越时空，在诗韵美文里再一次升华！用心灵呼唤美丽，这美丽又回到我们的心灵。用声音诠释生活，这生活一定会因了你的魅力而更加美丽。

女： 让我们把这穿透千古凝玉的声音守在心田，让记忆的帆涨满辽阔的海风，让美丽的梦境跌落凡间。让你的声音，我的感动，连同这风花雪月的浪漫都凝聚在这一片蓝天里！ 请欣赏《风花雪月》。

男：乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离。千百年来，故国乡土之思，骨肉亲人之念，挚友离别之情牵动了无数国人的心弦。李白送浩然，王维送元二。乘舟欲行，桃花潭水。远芳古道，萋萋别情，真是黯然销魂者，唯别而已。“离别”成了我国古典诗歌中的重要内容，这些情感真挚，语言质朴的千古绝唱，总能在我们的心窝引动更多的抑郁和柔情。 请听《道不尽的离别情》。

古诗文就像是一颗璀璨的明珠，在文学艺术在中华五千年的浩瀚的历史中的星空中熠熠生辉，又像是一股升腾了千年的香气，在文学艺术的长廊上弥漫、缭绕。特别是其中的名胜古迹诗文，更是我们千年的绝唱。 下面请欣赏古诗中的名胜古迹。

三、结束语

男：古诗是一扇神秘的门，他垂青于每一位敲门者。他敞开的门扉里，是一口淘不完的井，一座掘不尽的矿。女：古诗是一扇清新的窗，她激励着每一个寻梦者。她推启的心窗外，是一片看不够的景，一腔抒不倦的情。男：优雅的气质，不俗的谈吐。

女：自由的精神，高尚的情操。

男：读诗吧！让贫乏和平庸远离我们；

女：读诗吧！让博学和睿智丰富我们；

合：读诗吧！让历史和时间记住我们；

男：智慧充盈，笑迎黄河东入海，我们声音浑厚而有力。

女：品味诗香，坐看云卷云舒时，我们神情从容而淡定。

夏至诗词篇7

一

1935年9月，中共中央政治局于长征途中在俄界召开了政治局扩大会议，号召红军指战员要团结在党中央周围，同的错误倾向作斗争，继续实施北上方针。俄界会议还决定，把红一军团、红三军团、军委直属纵队合编为中国工农红军陕甘支队，为司令员，为政治委员。会后，红军继续北上，9月18日到达岷县以南的哈达铺。在这里，根据从当地找到的报纸获悉陕北红军和根据地仍然存在，遂决定到陕北与陕北红军会合。27日，红军占领通渭县的榜罗镇，中央政治局常委在此召开会议，正式确定把中央和陕甘支队的落脚点放在陕北，在陕北保卫和扩大苏区。

榜罗镇会议后，红军北上向陕北挺进，10月初进入今宁夏南部的六盘山区，准备翻越六盘山，打开通往陕北根据地的最后通道。六盘山位于宁夏、甘肃、陕西交界地带，连绵200余公里，海拔2800米左右，山势雄伟，巍峨挺拔。六盘山是古丝绸之路东段北道的必经之地，是历代兵家屯兵用武的要塞重镇，也是北方游牧文化与中原文化的结合部。这座南北走向的高山，是红军到达陕北革命根据地的必经之路，也是红军长征途中遇到的最后一座高山，翻过这座山，到陕北再无高山险峰阻挡。

为了阻止中央红军和陕北红军会合，军队在六盘山一带设下重兵拦阻。当时，六盘山西麓的隆德县城驻有毛炳文第二师李英部；东麓化平县（今宁夏泾源县）和尚铺一带有东北军何柱国骑兵第七师门炳岳部；毛炳文第八师陶峙岳部紧随在后；在北边的固原县城等地，还有马鸿宾的部队。军队还在西（安）兰（州）公路、六盘山以东的瓦亭、开城、平凉一带布防，形势相当严峻。

10月5日，陕甘支队从甘肃界石铺、高家铺出发，分两路向今宁夏西吉县的公易镇、兴隆镇一带前进。一纵队为右路，经显神庙、长尾河、团庄等地，当晚宿营于兴隆镇、单家集；二、三纵队为左路，于5日下午到达公易镇、上村、新合庄、撒家湾一带。、、王稼祥、博古等中央领导人随一纵队行动，当晚宿营于单家集。住在单南清真寺北侧一个叫拜文海的回族农民家里。

宿营后，、等人参观了单南清真寺，和当地阿訇、群众进行了亲切的谈话，向他们讲解党和红军的民族宗教政策。阿訇和回族群众深受感动，纷纷腾出住房、拿出食物，热情接待红军。可惜因敌情紧急，部队无暇多留。6日，等人随一纵队从单家集出发，经新店子、什子路、杨家磨、黄河湾等地，当晚到达张易堡附近一个叫毛家宅子的村庄宿营。7日清晨，红军主力部队沿王套、后莲花沟抄小路登上六盘山。上午8时左右，等中央领导从驻地出发，在当地向导的引导下，向东南绕隆德县境，沿小水沟前行，于14时许登上了六盘山主峰之一的牛头山。

二

站在高山之巅，纵览群山。仲秋时节的六盘山，秋风送爽，天宇澄澈，如海的碧空中，几抹纤云点缀；山顶上红旗招展，战马嘶鸣，一队队英勇的红军指战员高唱着《陕甘支队之歌》，奋力攀登，如滚滚洪流奔腾向前，锐不可当；秋高飞大雁，峰高卷红旗，向北极目处，长城隐约可见，盘绕在万重山间。

饱览了壮美的六盘山风光后，对等人说：“这里可观三省，快到陕北了。”在越过一道山梁之后，他停下脚步，招呼随行人员休息。坐在一块大石头上，摘下帽子，自然而然地伸开双腿，一边休息，一边眺望着远方，高兴地说：“这里真是个好地方呀！以后可以好好地写一写。你们看，天高云淡，红旗漫卷，大雁南飞，六盘山的景色多好啊！这六盘山可不简单呢！它雄踞大西北，是兰州和西安的门户，这里离祁连山不远，是兵家要地，古代在这里打过很多仗，这里距陕北革命根据地不远了。”

此时，心潮起伏，激情不已。他驻足山巅，展望革命前程，豪情满怀，诗兴大发，随口吟诵出歌谣一首：

天高云淡，

望断南归雁，

不到长城非好汉!

同志们，屈指行程已二万!

同志们，屈指行程已二万!

六盘山呀山高峰，

赤旗漫卷西风。

今日得着长缨，

同志们，何时缚住苍龙？

同志们，何时缚住苍龙？

这首歌谣实际上是一首自由体诗，通俗易懂，融口语与书面语于一体，读起来朗朗上口。它通过比兴、重复、呼唤等手法，以象征艺术，展现了红军指战员金戈铁马、勇往直前的壮阔场景，犹如一支进军的号角，歌颂了红军“不到长城非好汉”的大无畏英雄气概和革命乐观主义精神，还表达了反蒋抗日的坚强决心。这首歌谣除了抒发自己的情感外，还有鼓励红军战士行军的作用，所以带有行军歌曲的性质。当时在场的、王稼祥、等人都说这是一首好诗。

红军翻越六盘山的当晚，一纵队和红军总部机关宿营在今彭阳县家河一带，住在阳洼村村民张友仁家的窑洞里。在油灯下，趴在小炕桌前记下了在六盘山山巅上吟诵的歌谣，并取名为《长征谣》。

这首《长征谣》当时立即在红军中传唱开来，产生了很大的影响。抗日战争时期，《长征谣》在抗日根据地和八路军、新四军中广为流传。1941年12月5日，由中共秘密组织主办、在上海出版的文学刊物《奔流新集之二•横眉》刊载了这首诗，题目是《先生词(长征时作)》。1942年8月1日，中共淮海区委主办的《淮海报》副刊《文艺习作》上也刊登了这首诗，极大地鼓舞了抗日军民打败日本帝国主义、夺取抗战胜利的斗志。1949年6月，天津知识书店出版了关青编著的《二万五千里长征》一书，这本书收录了的这首诗，题为《咏红军•长征》，分上、下两阕。1949年7月底，上海《解放日报》拟发表这首诗。在发表之前，对原诗作了较大的修改，将形式由自由体诗改为规范的词曲“清平乐”，题目由《长征谣》改为《清平乐•六盘山》。为符合“清平乐”的格律要求，对文字作了进一步的润色。尽管内容没有实质性变化，却删去了一些反复出现的呼语和重复句。如将重复出现的呼语“同志们”删去，将重复句“屈指行程已二万”和“何时缚住苍龙”各保留了一句。句中除了将“屈指行程已二万”的“已”字删掉以符合词的格律外，还将“望断南归雁”的“归”字改为“飞”字，将“赤旗漫卷西风”的“赤旗”改为“红旗”，将“今日得着长缨”改为“今日长缨在手”。经过改动，《清平乐•六盘山》于1949年8月1日正式发表在《解放日报》上，全文如下：

天高云淡，

望断南飞雁。

不到长城非好汉，

屈指行程二万。

六盘山上高峰，

红旗漫卷西风。

今日长缨在手，

何时缚住苍龙?

《清平乐•六盘山》通过“词”这一特殊的文学体裁，使其要表述的内容更加紧凑，语言更加精炼，并且讲究平仄、押韵，达到了一种豪放、雄丽的艺术境界，充分显示了作为无产阶级革命家的伟襟和驾驭艺术的高超功力。

三

1955年，人民出版社编辑出版的《中国工农红军第一方面军长征记》一书收录了《清平乐•六盘山》一词，题目被改为《同志长征词•清平乐》。1957年初，《诗刊》创刊，编辑部的同志打算再度发表这首词，并请示本人。欣然同意，在应邀将这首词抄录发表时，他把词中“红旗漫卷西风”一句改为“旄头漫卷西风”，并写下了横、竖两幅书法，供《诗刊》选用。1957年1月，《诗刊》创刊号发表了的《清平乐•六盘山》这首词。

1959年，是新中国成立10周年。这年9月，作为首都十大建筑之一的人民大会堂落成。根据的意见，以全国各省、自治区、直辖市的名称命名了各个会议厅。人民大会堂管理局决定，各省会议厅分别由各省、自治区自己设计布置。宁夏厅的布置工作则由自治区人民委员会办公厅负责。为了把宁夏厅布置得新颖别致，具有地方民族特色，许多人提出，率领中国工农红军经过宁夏六盘山，并写了光辉诗篇《清平乐•六盘山》，最好用宁夏“五宝”之一的贺兰石刻上亲笔题写的这首词，再配上一幅领导红军长征过六盘山的画，这将是对宁夏回汉各族人民极大的鼓舞。这个方案得到自治区党委的批准和北京人民大会堂管理局的赞同。当时，的手稿已查找不到，便想请自治区领导出面请书写，可自治区的领导们也很为难，因为已不再多题词了。在这种情况下，刚从国家民委调至宁夏担任自治区人民委员会秘书长的黑伯理给时任国家副主席的董必武写了封信，转达了大家的期盼。董必武非常高兴地答应了。之后，由董必武的秘书申德纯执笔，给写了一封信，董必武认真看完后签名送交。1961年，中共中央在江西庐山召开中央工作会议，在开会之余，于9月8日手书了《清平乐•六盘山》一词，并将“旄头漫卷西风”恢复为“红旗漫卷西风”，同时回复董老一封信：“必武同志：遵嘱写了六盘山一词，如以为可用，请转付宁夏同志。如不可用，可以再写。顺祝健康。”至此，这首词最终定型，再也没有进行过修改。

的手书墨宝被拿回银川后，由宁夏日报总编辑张源和摄影部记者米寿世精心拼成条幅、照相制版后，于9月30日在《宁夏日报》头版套红刊发，同时还配发了题为《不到长城非好汉》的社论。数月后，工艺师将手迹《清平乐•六盘山》精心镌刻于贺兰石板上，字着紫红色。不久，这幅长3米、宽1米的贺兰石屏便挂在了人民大会堂宁夏厅。

夏至诗词篇8

关键词：交游活动 夏完淳 文学创作 影响

夏完淳虽然只活了十七岁，但在中国历史和文学史上他都占有一席之地。其父夏允彝非常重视对夏完淳的教育，经常把儿子带在身边，使得夏完淳自幼就有机会和四方贤士接触。广泛的交游活动丰富了夏完淳的阅历，发散了他的思维，同时对他的文学创作也产生了非常大的影响。为清晰呈现交游活动对夏完淳文学创作的影响。笔者拟从以下三个方面来论述：夏完淳与以张溥为代表的复社，夏完淳与以陈子龙为代表的几社，夏完淳与“云间词派”。事实上，不少人身兼复社与几社成员双重身份，而几社和“云间词派”在人员构成上也多互相交叉。笔者这样划分只基于方便叙述且各自侧重于夏完淳创作的某个方面。

一、夏完淳与以张溥为代表的复社――早期拟古风格的形成

复社是明末张溥、张采等人发起组织的文人社团，规模达两千余人。就其性质而言，它既是一个政治性团体，又是一个文学性团体。陈子龙、夏允彝、徐F、侯峒曾、徐孚远、钱睢⒄琶堋⑸勖贩业雀瓷绯稍痹谖难上也是主宰风气的人物。

1　张溥，字天如，太仓人，与同乡张采齐名。号称“娄东二张”。张溥是夏允彝的要好朋友，也是夏完淳的老师，非常喜爱夏完淳。夏完淳在明崇祯十四年(即张溥过世后)(1641)作《招魂并序》：“五龄侍函丈，摘疑赐问，音徽宛存”，“云沉沉而欲泣，天淡淡而生悲”，可见师生之情很深。

2　徐F，号勿斋，苏州长洲人。得知苏州不守，整理衣冠，向北叩首，于清顺治二年(1645)闰六月十一日投水死，“始知风雅儒，大勇甘沟壑”。

3　侯峒曾，字豫瞻，号广成，嘉定县人。清顺治二年(1645)闰六月，清军南下苏州，侯峒曾率领众人死守，知道形势不支，于是正衣冠，自沉而死，“孤城战苦时，日落鼓声死”，年五十五。侯峒曾于明崇祯十七年(1644)年有《甲申除夕感怀二首》，清顺治二年(1645)除夕夏完淳作《除夕追和广成先生韵》：“山河风景忆前年，泪尽鲛人百斛泉。”另有《与李舒章求宽侯氏书》。

4　徐孚远，字圈公，号复斋，明崇祯十五年(1642)举人。徐孚远曾与夏允彝、陈子龙谈志向，慨然说道：“百折不回死而后已。”夏允彝说：“吾仅安于无用，守其不夺。”陈子龙说：“吾无阈公之才，而志则过于彝仲，成败则不计也。”

5　钱梅，字彦林，浙江嘉善人。据《绍兴府志》记载，夏完淳随父亲赴长乐县任的时候，路过嘉善，叩见丈人钱梅。夏完淳问：“今日世局如此，不知丈人所重何事?所读何书?”钱钏担骸拔业乃重所学，和你父亲差不多。”清顺洽四年(1647)秋间夏完淳在南京狱中作《柬半存先生》，诗末有“英雄生死路，却似壮游时”相勉，同时夏完淳有《西华门与同难诸公待鞫》相赠。

6　张密，字子退，为陈子龙内弟。终身高隐。张密也是有志之士，夏完淳引为知己，以“万里飞腾仍有路，莫愁四海正风尘”相慰勉。

7　邵梅芬，字景说，金山卫学诸生，青浦人。清顺治二年(1645)，邵梅芬在家杜门不出，“寡欲弃尘物，幽椟抗云表”。后因病去世。

乙酉(1645)国难后夏完淳曾作《舟中忆景说寄张子退》、《偶念三秋旧集忆景说兼越行诸子》。

复社成员在文学方面受前后七子复古主义影响颇深，但由于他们身处阶级矛盾和民族矛盾都十分尖锐的时代，又积极参加实际的政治斗争，因此，在创作中大都能注重反映社会生活，这就有别于前后七子的专意“模古”，涌现出一批颇有成就的文学家。

夏完淳幼年的基础训练大都以拟古为题，这是他前期创作的主体，如《江妃赋》、《寒灯赋》、《湘巫赋》等。而《艳歌行》、《十索诗》、《五杂组》、《秦女卷衣》、《陇头吟》等则是根据古乐府题名而作。此外，如《李都尉从军》、《陈思王赠友》、《刘文学感遇》、《嵇叔夜言志》、《阮嗣宗咏怀》等几十篇古诗，则都摹拟汉、魏、六朝古诗。这些摹拟之作，是他在乙酉国变前作品的主要组成部分，可以说在思想上没有什么现实意义，在手法、选词方面也没有什么新意，甚至有些重复，但这使幼年的夏完淳打下了坚实的文学功底，对各种典故的熟知，对古代文风的梳理，等等。都为他以后的创作奠了基。

二、夏完淳与以陈子龙为代表的几社――易代之际的风格转变

几社，是复社中的一个地方性小组织。明崇祯二年(1629)，几社先是成立于松江，稍后与其他许多地方文社一样，并入复社。据学者考证指出，复社实际上是一个松散型组织，几社除了在研习制艺举业的基本职能方面与复社保持基本一致外，又保持着自己的办社宗旨和特点，具有相对的独立性。

几社中最负盛名的当数陈子龙、夏允彝、李雯、徐孚远、彭宾、周立勋，即所谓“云间六子”者，而最有诗名的则首推陈子龙、李雯、宋徵舆三人。夏完淳与他们及几社其他成员如顾开雍、杜登春等也都有诗作往来。

1　陈子龙，字卧子、人中、懋中，号大樽、轶符，后易姓李，别号于陵孟公、颍川明逸，明末松江华亭(今上海松江)人。当时一谈到文章，都盛称复社与几社，一谈到几社。一定首推夏允彝和陈子龙，而陈子龙的文名更盛。

陈子龙既是夏完淳父亲的挚友，又是夏完淳的师长。据《陈子龙年谱》，陈子龙在明熹宗天启五年(1625)“始交同郡夏彝仲”，即引为知己，两人过从甚密。陈子龙的《报夏考功书》，将一腔心里话诉与友人，是陈子龙文中最为感人的篇章。夏完淳和陈子龙接触的较早记载应该是明崇祯九年(1636)；陈子龙在《题钱仲子神童赋后》后记道：“夏完淳者，彝仲子也，年六岁能熟经史，操笔论古人得失颇有端委。予时过从彝仲游，好与论难，始以为戏弄，既而爽然自失矣。”明崇祯十五年(1642)，夏完淳十二岁，一天陈子龙来，夏允彝让夏完淳接待。见案头摆有《世说》，陈子龙问：“诸葛靓逃于厕中，终不见晋世祖，而嵇绍竟死荡阴之役，何以忠孝殊途。”夏完淳拱手回答：“此时当计出处。苟忆顾日影而弹琴，自当与诸葛为侣。”陈子龙感叹：“君言先得吾心者。”夏完淳才得以拜陈子龙为师。明崇祯十七年(1644)，夏完淳编录《云间三子合稿》，收陈子龙、李雯、宋辕文诗之合集，共九卷。各卷之首，均署“陈子龙卧子”、“李雯舒章”、“宋征舆辕文”、“同撰”、“门人夏完淳存古编录”。门人，即是对陈子龙而言。对此，有夏完淳《读陈轶符李舒章宋辕文合稿》为鉴。清顺治三年(1646)，吴易再起于湖中，陈子龙、夏完淳曾先后在军中，事败后，又曾同渡吴淞江(即吴江)，“去岁平陵鼓声死。与公同渡吴江水”。据《陈子龙年谱》，清顺治三年(1646)，“往来禾郡、武塘间，所与往来者，武塘则……夏 存古”，夏完淳有《从陈轶符年丈游细林山馆》可证。乙酉国难后的屡次起义，师生都一起参加。清顺治四年(1647)七月被押解的途中夏完淳作《细林野哭》，在夏集中当推佳作，是他在松江被捕后，经过细林山时所作，“呜呼，抚膺一声江云开，身在罗网且莫哀。公乎公乎为我筑室傍夜台，霜寒月苦行当来”。

2　宋徵舆，字辕文，华亭人，以文章风雅著称。清顺治四年(1647)七月，夏完淳被执押解途中过常州作《昆陵遇辕文》，当时宋徵舆新成清朝进士，“宋生裘马客，慷慨故人心”，夏完淳讽刺他为“裘马客”，并慨叹“风尘非昔友，湖海变知音”。有《读陈轶符李舒章宋辕文合稿》为证。

3　李雯，字舒章，明诸生，与陈子龙、夏允彝齐名。明崇祯十七年(1644)，李自成陷北京、李逢申遇难后，道路传闻李雯降清，夏完淳不太确定，于是作《怀李舒章六首》，语重心长，以“丈夫明大节，敦信义岂渝!”相勉。清顺治三年(1646)人日夏完淳作《人日怀舒章》：“伤心子山去，何日少卿归?”因为已确定李雯仕清，但仍希望他能悔悟。嘉定之役，侯峒曾和两个儿子玄演、玄洁殉难，然而清廷还不放过侯家。当时李雯为清弘文院中书，夏完淳作《与李舒章求宽侯氏书》为侯家谋缓解。此外还有《读陈轶符李舒章宋辕文合稿》。

4　顾开雍，字伟南，娄县人，诸生。清顺治二年(1645)秋间，顾开雍去浙江，夏完淳作《送伟南南行兼讯王蚧右》：“吴淞江上浪花白，故人分手泪沾臆。”清顺治三年(1646)，因他久客不归，夏完淳作《简顾伟南》：“楚客天涯久不归，平津东阁有光辉。”夏完淳另有《偶念三秋旧集忆景说兼越行诸子》，诸子也兼有伟南。

5　杜登春，字九高，娄县人，青浦籍，麟征子。杜登春少时与夏存古等均有“圣童”之称。夏、杜两家为世交。杜麟征托孤于夏允彝，夏允彝让杜登春和夏完淳一起在家塾学习，并把女儿惠吉嫁给杜登春弟容三。夏完淳被缚押往南京时，遇杜杜登春，杜为其出资送别，夏完淳也以遗孤托付。清顺治四年(1647)七月夏完淳被押解途中作《虎丘遇九高》：“竹马交情十七年，漂流湖海竟谁怜!知心独吊要离墓，亡命难寻少伯船。”杜登春所著《社事本末》、《童心犯难集》及《江东耆旧传》，《社事本末》和《童心犯难集》均记夏完淳事迹。

几社具有浓厚的文学氛围，几社也旨在“心古人之心，学古人之学”。几社的经世倾向也十分突出。在国家民族生死存亡的关头，几社中不少人物自觉承担起救亡重任，甚至不惜牺牲自己的生命。

陈子龙是复社与几社文人中的重要代表，对夏完淳影响很大。他是明末文学成就较为突出的作家，在文学主张上，他注重复古，但他并不主张泥古不化，而是推重在学习古法中贯穿作家个人的真情实感。其早期的作品都是拟古之作，但都能够面对严峻的社会现实，写出一些关怀民生疾苦的诗歌，如《卖儿行》、《小车行》等。而他最有价值的作品则是明亡前后他投身抗清斗争时所写的诗歌。国破家亡的现实，使他的诗风发生了深刻的转变，悲歌慷慨。雄浑深沉。

陈子龙“强调‘感时托讽之心，援故证今之法’，即在创作心理与创作方法上都是尚今和写实”，在思想路线上，“乘于时而动，遇于事而发”。同样，夏完淳的创作态度也是崇尚写实求真，正如他在《续幸存录》自序中所说的：“次先忠惠遗行之后，继以此编。不敢苟，不敢私，不敢以己意曲直”，又谓：“失之诬，失之枉，我知免矣。”

夏完淳的政论都较公允，一针见血，如《大哀赋》中评明末之失政有“罪莫甚于赵高，害莫深夫褒姒”，即指魏忠贤与客氏而言。描写南明福王荒淫误国一段，笔锋犀利无比：“而乃东昏侯之失德，苍梧王之不君”，“先见乎玉杯象箸，后征夫酒池肉林”，揭露朱由菘君臣之祸国殃民。他主要从明王朝统治者自身找原因，认为福王的行径比历史上任何一位亡国之君的失德都有过之而无不及，因此，南明王朝的覆灭是必然的。在《续幸存录》中，夏完淳也表达了同样的看法。

三、夏完淳与“云间词派”――明确词体的审美特征

云间，即今上海松江县的古称，又名华亭。云间词派作为明清易代之际的最大流派，在词人群体、词学思想上都有其整体的建构。云间词派以陈子龙为首，宋徵璧、李雯、宋徵舆等均为干将。有词籍著录的云间派词人除上文已述的陈子龙、宋徵璧、李雯、宋徵舆外，还有吴易、蒋平阶与夏完淳交往甚密。

1　吴易，字日生，吴江人，明崇祯十六年(1643)进士。夏完淳“遵父遗命，尽以家产饷军”，入吴易军为参谋，“佐威虏以于征，从长兴而再起”，“既充下乘，聊托中涓!草檄则远愧孔璋，入幕则深惭仲宣”，在《大哀赋》中自述在吴易军中参与筹画。夏完淳入幕之初有诗《军宴》、《鱼服》，屯兵湖中的闲暇时作有《同友人过东道院》、《鹑衣》。清顺治三年(1646)四月初，夏完淳随军参加攻克海盐的战役。吴易六月中旬被清军杀于草桥门，年仅三十五岁。夏完淳获知噩耗，作诗：“将星沉左辅，卿月隐。东阁尘宾幕，西征愧赋才。”由于遗骸未归，夏完淳与知心密友筑衣冠冢以纪念。清顺治四年(1647)七月夏完淳被押解途中过吴江悼吴易而作《吴江野哭》中叙及此事，“筑公虚冢青松路”。

夏完淳与吴易情谊极深，从“感激当年授命时，哭公清夜畏人知。空闻蔡琰犹堪赎，便作侯芭不敢辞”，“江上非无吊屈人，座中犹是悲田客”可知。吴易就义数月后的风雪之夜，夏完淳作《哭吴都督》六首：“湖海门生谊，荆榛国士恩。滔滔江水阔，万里独招魂。”直把吴易当作自己的老师。清顺治四年(1647)作《绝句口号八首》：“可怜屈宋师门谊，空白招魂吊汨罗”，与《大哀赋》“招魂而湘江有泪”前后相合，用《屈原贾生列传》贾谊过湘水投书吊屈原的事来哀悼吴易。

2　蒋平阶，原名雯阶，嘉善籍，诸生。蒋平阶小时侯曾跟随陈子龙。清顺治二年(1645)闰六月，闽中立国。秋冬问，蒋平阶赴福建拥隆武，夏完淳作诗《蒋生南行歌》送他。此外有《偶念三秋旧集忆景说兼越行诸子》、《送驭闽蒋大南行》。

以陈子龙为首的“云间派”词人，注意诗与词的区别，对词体审美特征的认识很深刻。在这样的宗旨之下，夏完淳的词作中香软的主题常见，占了很大部分。如《前调》：“剪剪猩狨试晚霞，斜风轻送七香车，倚栏低弹鬓云斜”㈣，《忆王孙》“珠帘斜卷翠鬟垂，晓月重楼人未归，细按红牙懒画眉”酬，其它还有许多如《浣溪纱》、《喜迁莺-暮雨南怀》、《喜迁莺・秋恨》、《前调・秋恨》、《卜算子・断肠》等。他同时把自己的家国之思寄托在词作之中，“暗将亡国伤心事，诉与东流”，“回首当年，绮楼画阁生光彩”，“一自市朝更改。暗销魂，繁华难再”，“无限伤心，吊亡国云山故道”、“禁三千白发，镜华虚照”、“想当时罗绮少年场，生春草”。

综观夏完淳短暂的一生，交游是他生活中不可忽视的重要内容，而创作生涯则因此而得到极大的发展，其文学观念和文学创作也在交游中不断得以深化和成熟。同时夏完淳所留下的作品也记录着明清易代之际的不同文人的不同风貌，对研究这段历史有着佐证的价值。

参考文献：

[1]白坚.夏完淳集笺校[M].上海：上海古籍出版社.1991，第57页.

[2]同上，1991，第117页.

[3]同上，1991。第98页.

[4]侯峒曾.侯忠节公全集・卷十五・文十一・祭夏瑗公母顾太孺人文(十八卷).铅印本.

[5]杨开第修.姚光发等纂.重修华亭县志.见于《中国方志丛书》45，据清光绪四年刊本影印.成文出版社有限公司印行，第1174页。

[6]白坚.夏完淳集笺校[M].上海：上海古籍出版社，1991，第300页.

[7]同上，1991，第131页.

[8][明]陈子龙编.[清]王；云续编.裕公自着年谱.清嘉庆八年刻本，第503页.

[9][明]陈子龙.题钱仲子神童赋后.续修四库全书.第1387册，卷十六，第179页.

[10]李延罡.南吴旧话.夏节愍全集・附录.

[11][明]夏完淳编.云间三子新诗合稿.民国二年(1913)赵诒琛等刻，峭帆楼丛书本.

[12]白坚.夏完淳集笺校[M].上海：上海古籍出版社，1991，第215页.

[13]陈书录.明代诗文的演变.江苏教育出版社.1996.

[14]陈子龙.易论.裕公全集(卷三).

[15]白坚.夏完淳集笺校[M].上海：上海古籍出版社，1991，第422-423页.

[16]同上，1991，第1-28页.

[17]同上，1991，第244页.

[18]同上，1991，第221页.

[19]同上，1991，第357页.

[20]同上，1991，第356页.

[21]同上，1991，第358页.

夏至诗词篇9

关键词： 文化比较 文学翻译 意境

一、中西文化对比

中西方文化的差异，根本在于中西方价值观的不同。中国曾有过两千多年的封建统治时期，这对中国社会的影响极为重大。中国传统的价值观推崇儒家学说的“中庸之道”，并表现在“仁、义、礼、智、信”之中，中国人由此形成了谦虚谦让、自我贬低的思想意识。中国文化体现了群体性的特征，不太关注个人价值和个人自身的发展，力求达到整体与个体的平衡。这在孔子的观念中有所表现。西方文化价值观形成于文艺复兴时期，崇尚以个人为中心，冲破宗教的束缚而实现个人的价值。西方文化思想以个人为中心，个人价值超越整体价值。

因中西文化背景的不同，许多中国诗词的英译本晦涩难懂，让西方读者不知所然，既没有表现出诗人所要表达的思想，又没有达到让读者理解的目的。通过文化和价值观的对比分析，翻译中国诗词应从汉语和英语二元语言的角度出发，了解中西之间的思维差异，重现中国诗词的意境之美。本文从中西文化比较的视角，通过以下几个方面分析中诗英译意境的再现及翻译策略。

二、英汉二元语言的转换

英语和汉语分属于不同的语系，二者在语言类型、语音系统、词汇构架和文字系统上存在很大不同。汉语注重意合，强调意境的描写与表达，英语注重形合，强调语法形式与功能的表达。在中诗英译中，如何将诗词意合的语言用形合的语言表现，是中诗英译的关键所在。如岑参的《白雪歌送武判官归京》：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”岑参将纷纷扬扬的大雪比喻成春天梨树的万千的花瓣，表现了雪的洁白和纯净。且诗词压尾韵，让人读起来朗朗上口。其英译文本为：“It is all as sudden as the arrival of spring breezes overnight，At once snow falls like when thousands and thousands of pear trees blossom and thrive.”诗人所指的“忽如一夜春风来”并不是说真的春天来了，而是与下文大雪如梨花一般相照应。译者照搬原文翻译，很容易让西方读者感到困惑，上一句诗明明提到春天来了，后一句却描写了一场纷纷扬扬的大雪。中国诗词讲究意境的美感，是诗人内心情感的宣泄，前后两句诗可能会让西方人觉得自相矛盾，但是诗人的选词却能表达意境之美。

在中西文化不同的背景下，要想完全用英语表述汉语诗词是不太可能的，这两种语言并不能达到完全对等。译者只有了解诗人所要表达的情感，懂得诗词背后的文化内涵，才能更好地理解诗词，但这也仅仅是英译中国诗词的第一步。翻译的重点在于，如何在不同的语言模式下将其转换为读者容易理解的、诗词表达更贴切的译文。译者在理解原诗文化内涵的基础之上，要通过对比分析英汉双语语言的不同：如在选词用词方面，汉语在一句诗词中可采用多个动词连接，而英语则并不习惯一句诗词中出现太多动词，反而将动词以名词的形式表述出来；如在指称方面，汉语习惯以人称表述，即使主语为物，也会赋予它人性的内涵，达到物我交融的境界。英语物称倾向比较明显，多以无生命事物的词语作主语。译者在对比英汉语言的不同之后，将原诗用译入语表现出来。用英语表述出的汉语诗词并不意味着翻译的完成，译者需要通过了解西方文化思想与内涵，将西方的文化载入译文的诗句中。英汉双语的语言转换可谓是中诗英语的基础所在。

三、中西思维的比较

语言是思维的工具，思维是社会实践的产物。人们通过语言，将丰富的感性材料加以分析整合，从而形成语言与习惯。英汉两个民族处在不同的文化背景之下，地理环境、风俗习惯、生活条件的不同，形成了不同的思维模式。在中诗英译中，许多译者没有认清英汉思维之间的差异，在翻译的过程中出现了许多令人啼笑皆非、不知所云的译作。

1.在思维风格上的差异

汉语秉承儒家传统思想，内涵、谦虚，中国人的思维也是如此，所表达的思想如同太极八卦阵一般，圆润、曲线，表达的方式是内敛、委婉的。西方国家人们表达思想往往直来直往，目的明确。中国文化在时间观上强调的是春夏秋冬、周而复始，立足过去对比得失的观念。西方文化视时间为直线延伸、单项飞逝，立足现在展望未来的观念。因中西方思维风格的不同，诗词的表达有所不同。

2.在思维内容上的差异

因中西方文化价值观的不同，相同的事物在不同的文化下被赋予了不同的含义。例如“龙”，在中国文化中为祥瑞之物，代表整个中华民族。在西方文化中，提及“龙”总会让人联想到血腥和暴力。在翻译汉语诗词时，译者应该留意这些特殊词汇，通过译入语的文化再现作者所表达的诗句内涵。谈及夏天，中国人总会联想到“骄阳似火”、“炎炎烈日”等词语，给人的感觉是燥热难耐、酷暑炎热。在莎士比亚的诗句中：“Shall I compare thee to a summer’s day？Thou art more lovely and more temperate.”（我能不能拿夏天同你相比？你啊，比夏天来得可爱和煦。）夏天对于英国人来说是温暖和煦的，展现出西方人对夏天的喜爱。究其根本，是因为英国属于海洋性气候，而中国属于大陆性气候。地域的不同造成气候的差异，致使中西方思维价值观产生了不同的解释。译者在翻译汉语诗词时应特别注意，翻译重意境，可略微改变原诗的表达形式，达到原诗与译文的意境对等。

四、结语

因中西文化价值观的不同，翻译汉语诗词应着重再现原诗的意境，可在原诗的基础上做一些形式的改动。通过文化和价值观的对比分析，从汉语和英语二元语言的角度出发，了解中西之间的思维差异，重现中国诗词的意境之美。汉语诗词如同一卷工笔画，每一句都是向读者徐徐展开的画面，没有太多浓墨重彩，而是通过意境的表现达到美与形的统一。翻译汉语诗词时，要分析比较中西文化的不同，搭建一座翻译的桥梁，使中国的意境诗词能更好地融入英语的语言构架，让西方人更好地理解中国博大精深的文化，更好地弘扬中国传统文化。文化是在时代的进程中不断融合与发展的，我们可以吸收西方先进的文化内涵，也可以将文明的文化底蕴展现给西方读者，促进中西方文化交流，使中国传统文化永葆生机。

参考文献：

[1]丰华瞻.中西诗歌比较[M].北京：三联书店，1987.

[2]罗新璋.翻译论集[M].北京：商务印书馆，1984.

[3]许渊冲.唐诗三百首[M].北京：北京大学出版社，2010.

[4]朱 徽.中美诗缘[M].成都：四川人民出版社，2001.

夏至诗词篇10

【关键词】东西南北风；意象；地理季节

中国古代诗歌注重表情达意，形成了凝练、含蓄、形象等特点。意象作为中国古代诗歌特有的表现物，很好的满足了这一需要。王弼在《周易略例》中说，意以象尽，象以言著。得意而忘言，得意而忘象。意象的表意性、暗示性，让形象丰富、立体、多极。在几千年中国古代诗歌文化的积淀中，一些意象被古代诗人们赋予了特定的内涵，具有了固有的表意表情功能。比如中国古代诗歌中的风这一意象，在诗歌的应用过程中，不同的风被赋予不同的情感、思想。本文从这一思路出发，试着浅谈一下东西南北风的各自被赋予的内涵和成因。

一、东风

东方旭日东升，为一日之始，预示着生机活力，诗人们往往借东风表达温暖、和煦、热闹、喜庆、欢乐之情。东风往往又和春天联系在一起，变成了春风的代名词。如李商隐的“沛国东风吹大泽，蒲青柳碧春一色”（《偶成转韵七十二句赠四同舍》）。辛弃疾的“东风夜放花千树。更吹落，星如雨”（《青玉案》）。作为春风，还有唤醒万物、破旧立新的功能。如辛弃疾《汉宫春・立春日》中“却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲”。东风催化万物，诗人们或喜或愁，表现各部相一，但春风的意义是很明确的。有时诗人为了反衬对比，往往又借东风表达忧伤、烦恼之情。如欧阳修《青玉案》中的“买花载酒长安市，又争似、家山见桃李。不枉东风吹客泪。相思难表，梦魂无据，惟有归来是”。再如晏几道《玉楼春》中“东风又作无情计。艳粉娇红吹满地。碧楼帘影不遮愁，还似去年今日意。谁知错管春残事。到处登临曾费泪。此时金盏直须深，看尽落花能几醉”东风既可以欢愉，又可以伤情，往往一忧愁居多，尤其在宋词中，这和那个时代是紧密相联的。

二、西风

和西方相关，夕阳西下，日暮途穷，诗人们往往用以表达忧愁、寂寞、孤独、凄伤、惆怅之情，往往和秋天联系在一起。如白居易的《南浦别》南浦凄凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头。如晏殊的《少年游・重阳过后》重阳过后，西风渐紧，庭树叶纷纷。朱阑向晓，芙蓉妖艳，特地斗芳新。诗人有时又以西风表现昂扬乐观、雄壮豪迈之情。如贺铸的《六州歌头・少年侠气》似黄粱梦，辞丹凤；明月共，漾孤蓬。官冗从，怀倥偬；落尘笼，簿书丛。i弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。借西风表达悲壮慷慨，无非是西风意象自有苍凉萧瑟之意，方可托起诗人的胸襟气魄。诗词中东风西风相反相成，往往对立又相互转化，全在于诗人的所处境遇，所达心思所决定的。

三、南风

南风的意象比较模糊，诗人用得也少，但通常是比较温暖，舒适，幸福的意象，多写暖春以及夏天。比如：青苔满地初晴后，绿树无人昼梦余。唯有南风旧相识，偷开门户又翻书。此诗中南风似老友，趣味盎然安慰诗人淡淡寂寥。立夏后是农忙季节，是农作物进入生长旺季、早稻大面积栽插的关键时期。所以夏季温暖的南风合乎时令，可以增长老百姓的收成，在诗词中的意象也往往是积极美好的了。南方湿热，所以往往和夏天联系在一起，表现温暖、舒适、幸福之情。如李颀的《送陈章甫》四月南风大麦黄，枣花未落桐阴长。青山朝别暮还见，嘶马出门思旧乡。写庄稼写收获往往和南练习在一起，固然和南亩等传统意象有关联，更重要的是南方适宜、温暖有关，才会有辛福、美满的意味。如宋・刘（bān）青苔满地初晴后，绿树无人昼梦余。唯有南风旧相识，偷开门户又翻书。还有宋・沈瀛《减字木兰花・棋枰响止》棋枰响止。胜负岂能全两喜。不竞南风。忽尔三生六劫通。客方对酒。一片捷音来自寿。甚快人何。大胜呼卢百万多。饮酒猜卢，南风送爽，何其愉快。

四、北风

北风是冬季肃杀凛冽的意象，但诗人又往往以北风的磨砺来表现人的坚强或是表现豪迈情怀，尤其是边塞诗之中。比如：北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。是冬季大雪纷飞之景。又比如：北风吹，吹我庭前柏树枝。树坚不怕风吹动，节操棱棱还自持，冰霜历尽心不移。况复阳和景渐宜，闲花野草尚葳蕤，风吹柏树将何为？北风吹，能几时！这是以物咏志了。北方寒冷，北风往往和冬天联系在一起，表意肃杀凛冽。如《古诗十九首》孟冬寒气至，北风何惨栗。愁多知夜长，仰观众星列。《白雪歌送武判官归京》北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。这种气候的寒冷，也只有北风将其表达的更加深彻、形象，给人切身临境之感。如宋代苏庠的《菩萨蛮・北风振野云平屋》北风振野云平屋。寒溪淅淅流冰e。落日送归鸿。夕岚千万重。荒坡垂斗柄。直北乡山近。何必苦言归。石亭春满枝。北风在表达苏庠离别之情时显得更有气魄和广度，全诗才会体现出畅达之感慨，洒脱之气度。

五、东北风、东南风

（1）东北风也有寒冷的意味，比较北风略轻，往往表现忧愁凄伤。唐代白居易的《送兄弟回雪夜》日晦云气黄，东北风切切。时从村南还，新与兄弟别。但有时在困难中，表现出了诗人的豪迈之情。如王安石的《定林寺》城市少美蔬，想今困捶佟G移径北风，持寄岭头云。

（2）东南风。中国的大江大河大多向南流去，东南风即是顺风，有顺成助长帮扶之意。如白居易的《续古诗十首》虽有东南风，力微不能吹。宋代仇远的《留饮筱坞承隐君山庄》东南风顺帆上桅，一转瞬间行十里。人生交契无故新，他日停云从此始。

六、西北风、西南风

（1）西北风，略逊西风，也有寒冷凛冽的意味，往往表达悲愁凄婉之情。如唐代崔曙的《山下晚晴》云尽山色暝，萧条西北风。故林归宿处，一叶下梧桐。苏轼《与秦太虚参寥会于松江而关彦长徐安中适至分》浮天自古东南水，送客今朝西北风。都有伤感之调，而无贬义，和现在的西北风相去甚远。

（2）西南风，和东南风比，虽也有顺成助长之意，但往往是被动消极的，往往表达忧愁情感。曹植《七哀诗》愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依。赵崇蟆豆嗜恕饭嗜宋髂戏纾遗我一束诗。长哦结幽想，慌惚若见之。

七、结语

由上述可知，不同的风是和地理季节相关联的，中国所处的地理位置和季节特点：东方（春天）温暖，西方（秋天）凉爽，南方（夏天）湿热，北方（冬天）寒冷，与之相对应的东西南北风也就有了程式化的欢快忧郁，豪迈婉约，奔放深沉等。意象要形成特有的表情物，必然是在人民共同的感悟体会下，润如千姿百态、千人千面的个性，形成各自代表的特有的、固有的、可转化的内涵，方可绵延长久，发扬播越，为一代又一代诗人继承创新。东西南北风的意象不仅体现出了古人对于地理气候的直观感受，更传达出的是中国的诗歌文化的深邃内涵及所蕴含的精神、气质和传统。

参考文献：

[1]王祝英.敦煌辞书的集大成之作――读《敦煌经部文献合集・小学类》[J].辞书研究.2013（04）

[2]雷华，王祝英.大国大典盛世丰碑――《汉语大字典》编纂、修订、出版历程侧记[J].辞书研究.2011（05）

[3]江非.推进“诗歌岛”建设，打造21世纪“诗歌海军”――“海南・澄迈诗歌创作基地”授牌仪式暨首届海南诗歌文化研讨会综述[J].海南师范大学学报（社会科学版）.2009（01）