胸有成竹的故事十篇
时间：2023-04-10 08:02:54
胸有成竹的故事篇1
大家都认为小明这孩子已经调皮得不可救药了，但他妈妈对于教育好他却胸有成竹。你知道有哪些胸有成竹的可以知道摘抄的好句子呢?这里给大家分享一些关于胸有成竹的造句，供大家参考。
一、胸有成竹含义胸有成竹是一个成语，读音是xiōng yǒu chéng zhú，比喻熟练有把握，出自《文与可画筼筜谷偃竹记》。
成竹：完整的竹子;胸：心里。原指画竹子时要在心里有一幅竹子[1]的形象。后比喻做事之前已经有了主意。
二、胸有成竹典故竹之始生，一寸之萌①耳，而节叶具焉②。自蜩腹蛇蚹③以至于剑拔十寻④者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎?故画竹必先得成竹⑤于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂⑥，以追其所见。如兔起鹘落，少纵则逝矣。
与可⑦之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然,而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中⑧而操之不熟者，平居⑨自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎?(苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》，筼筜，yúndāng，一种大竹。)
晁补之写了一首诗送给他，其中有两句：“与可画竹，胸中有成竹。” 故事出自北宋苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》。“故画竹，必先得成竹于胸中。”
三、胸有成竹造句1.胸有成竹，十拿九稳，气定神闲。
手到擒来，雄心万丈。
2.对于这次考试,他早就胸有成竹了。
3.小武胸有成竹地说:“这件事包在我身上。
”。
4.事前充分准备，事发才能胸有成竹，不会慌乱。
5.辩论会上，小王胸有成竹，谈笑风生，态度显得十分镇定。
6.我发愁这次完不成任务，老武胸有成竹地说："没问题"。
7.检察长胸有成竹地分析说："别看这个人这么快地退回部分赃款，其实仅仅是缓兵之计，幕后还有许多勾当的。
"。
8.今天要语文考试，昨天我复习过了，因此我胸有成竹地走进考场。
9.她平素那种镇定自若，胸有成竹，从容不迫及强硬的政治家风度和在任何情况下都能左右局势，都能解决问题的能力都无影无踪了。
10.他轻松愉快，胸有成竹还带来了不错的总成绩想要选择一所上等的法学院。
11.人要刻苦学习，只有胸有成竹，才能到达目的。
12.我虽然还小，可是对要从事的职业已胸有成竹了。
13.而我则胸有成竹走进屋里，拿出早已准备好的"隐形枪"，瞄准礼物"砰"地一声，礼物不见了。
14.到了拉票的环节，张大富胸有成竹胸有成竹的上了台，说道："我今后一定多为村里做贡献，你们有事就说，我保证慷慨大方!"。
15.经过这个小插曲，孙杨第二次下水故意慢点，接着他胸有成竹地游啊游，到终点时竟超出了世界纪录3秒多!
16.构思时意在笔先，胸有成竹，下笔时挥洒自如，不拘胸稿，这又是胸无成竹，而下笔有神，自在法中。
17.比赛时，当你胸有成竹的进入赛场时，你一定会取的好成绩。
18.我对期末考试已经复习完毕，非常胸有成竹，万无一失。
19.不过也有不少记忆力好的同学胸有成竹地正襟危坐在椅子上，仿佛一百分非其莫属。
20.考试前小明应为做了充分的准备，所以胸有成竹的进了考场。
21.这时，我显得胸有成竹，其他人也不甘示弱紧追不舍。
22.你瞧!这匹骏马像一位大将那样胸有成竹，好像能打一场激烈的胜仗一样，紧挨着的是一匹健壮的枣红马，它好像是总指挥似的。
23.回首过去，我们思绪纷飞感慨万千;
立足今日，我们胸有成竹信心百倍;展望未来，我们引吭高歌一路欢笑。
24.后来人们用“胸有成竹”来比喻在做事之前已经有通盘的考虑。
25.我胸有成竹地告诉老师，这道题我会做。
26.老师让小明去画画，小明胸有成竹的许下了明天交稿的承诺。
27.他胸有成竹的对他妈妈说："这次考试我一定会考个第一!"。
28.他学习很刻苦，所以每次考试前都显得胸有成竹。
29.我看了看同学们的神态，他们有的探讨问题，有的胸有成竹，有的忧心重重，有的毫不在乎，有的自信非凡……
30.要想对这种变化形势胸有成竹，您的企业，产品，服务，信息等都应该冲破语言的障碍。
31.我们老师思维敏捷，当我们有问题问他时，他总是胸有成竹地回答我们。
32.他先若有所思一阵子，待胸有成竹再动笔，然后一气呵成。
33."高处不胜寒"，年轻时骄傲的汉武帝，如何在垂暮之年，因"江充巫蛊案"而使那胸有成竹的信心击溃。
34.他是一位慈祥的老人，自信而坚强，做事之前一定会做到胸有成竹;
做的时候又小心翼翼，如临深履薄。跟着他学习一阵子后，敬重之心便会油然而生，而从他那里学到的方法也会让我做起事来事半功倍。
35.只见同学们个个精神抖擞，运动员们有的在做准备，跃跃欲试，有的谈笑风生，胸有成竹……
36.有的同学很紧张，因为他怕自己上台时发挥不好。
有的同学很自信胸有成竹，但是他们只要有一点时间都会用在练习，都想在大赛上一显身手。
37.同学们听了顿时来了兴趣，每双眸子都透露着十分焦急的灵光，平时总是起带头习惯的班长胸有成竹地准备好游戏，可是不料竟被老师阻拦了。
38.我拿起笔来得意洋洋地做了起来，不到半个小时就做完了，胸有成竹在把试卷交上去。
胸有成竹的故事篇2
1、而我则胸有成竹走进屋里，拿出早已准备好的“隐形枪”，瞄准礼物“砰”地一声，礼物不见了。
2、这时，我显得胸有成竹，其他人也不甘示弱紧追不舍。
3、交卷时我像平常一样胸有成竹，但是意义却明显不同。
4、你瞧！这匹骏马像一位大将那样胸有成竹，好像能打一场激烈的胜仗一样，紧挨着的是一匹健壮的枣红马，它好像是总指挥似的。
5、只见同学们个个精神抖擞，运动员们有的在做准备，跃跃欲试，有的谈笑风生，胸有成竹……
6、我看了看同学们的神态，他们有的探讨问题，有的胸有成竹，有的忧心重重，有的毫不在乎，有的自信非凡……
7、不过也有不少记忆力好的同学胸有成竹地正襟危坐在椅子上，仿佛一百分非其莫属。
8、垂头丧气，感觉自己一无是处，定会碌碌无为，遗憾终生；胸有成竹，凡事相信“我能做好”，放胆一试，则会功名成就，不枉此生。
9、昨晚看了一夜的书，今早起来头昏得不得了，还胸有成竹呢，我现在是热锅上的蚂蚁——急死了。()
10、有的同学很紧张，因为他怕自己上台时发挥不好。有的同学很自信胸有成竹，但是他们只要有一点时间都会用在练习，都想在大赛上一显身手。
11、“高处不胜寒”，年轻时骄傲的汉武帝，如何在垂暮之年，因“江充巫蛊案”而使那胸有成竹的信心击溃。
12、有的潇洒地走出去，显得胸有成竹；有的慢慢腾腾的站了起来，眼睛还盯着试卷；有的急三火四的加紧动作，赶忙再添上几笔。
13、经过这个小插曲，孙杨第二次下水故意慢点，接着他胸有成竹地游啊游，到终点时竟超出了世界纪录3秒多！
14、回首过去，我们思绪纷飞感慨万千；立足今日，我们胸有成竹信心百倍；展望未来，我们引吭高歌一路欢笑。
15、我拿起笔来得意洋洋地做了起来，不到半个小时就做完了，胸有成竹在把试卷交上去。
16、我胸有成竹地站了起来反驳林雅琪：“世界名人培根说过：‘史鉴使人明智，诗歌使人巧慧……’这不足以说明开卷有益吗？人欲成才，士欲济世，务必开卷读书。”
17、诸葛亮面不改色心不跳，胸有成竹的答应了。
18、到了拉票的环节，张大富胸有成竹胸有成竹的上了台，说道：“我今后一定多为村里做贡献，你们有事就说，我保证慷慨大方！”
胸有成竹的故事篇3
关键字：语文教学 趣味 故事
对于我们小学语文教师而言，让学生“爱学”语文，是我们的首要工作，其次我们才能说如何“学好”，如何“会学”。常常会有孩子告诉我，上语文课最轻松，“因为上语文课能听到好多故事，有的很有趣，有的很悲惨，还有的……”
故事？对啊!孩子喜欢听故事，我是不是可以用讲故事的方法来吸引孩子呢？用故事带领孩子走进语文世界，有以下几点意义：
一、有较强的趣味性
毫无疑问，让学生毕恭毕敬地记住一些知识点，一而再，再而三地感悟一些感性的词语或句子，不如让他听一个生动有趣的故事。
例如：《少年王勃》一文，要通过“胸有成竹”感受王勃的信心十足，我们翻查词典，绞尽脑汁地启发引导，不如轻轻松松讲一讲古代画家文与可画竹的故事。
（教学片段）
师：王勃的这才气在文中也有详细精彩的描写，谁来读读第四段？生交流
1.“胸有成竹”是什么意思？生交流
2.“胸有成竹”这个成语的由来还有个故事呢。北宋有个画家叫文与可。他画的竹子非常有名，那他画竹子的秘诀在哪里呢？原来，他在自己家种了各种各样的竹子，他经常去观察竹子的生长变化情况，所以他每次画竹，各种形态的竹子会立刻浮现在眼前。后来就用“胸有成竹”，比喻做事之前已作好充分准备，对事情的成功已有了十分的把握。
3.现在谁来读读这个成语？指名读。（读出自信来！）齐读
4.师：王勃也是胸有成竹的，也就是说他在心中已经写好了，这叫打好“腹稿”了。“腹稿”的典故，就是王勃创下来的。出示这个小“介绍”：
他写文章的时候，开始并不认真思考，而是磨一大池墨，然后美美地喝上几杯酒，拉起被子便蒙头睡觉，当然他并没有睡觉，而是在静心思考，构思文章。等到思考完之后，他掀开被子，提起笔来就写，连一个字也不用改动。人们就说王勃这叫打腹稿。他的许多书就是这样写出来的。
5.引读：当时王勃胸有成竹地说：――“让我来试试吧！”
这不仅大大提高了学生学习语文的兴趣，还能够补充学生的课外知识。
二、扩大学生的知识面，提高基本素养
很明显，长期如此，学生的知识面将会通过语文课堂而扩大，这些古今中外的故事在学生的脑海会烙下深深的印记，励志故事催人奋进，历史故事使人明智，童话故事让人对生活有美的追求，寓言故事让人能够明白事理……现在的社会需要综合型的人才，不仅要有全面的知识，良好的基本素养也很重要。
在《卧薪尝胆》一文中，我们可以纵向课外延伸出春秋战国时期吴国和越国的故事，横向课外延伸一些历史成语故事。
三、激发求知欲，自主学习
中国的文化哪能在几节语文课上就传递得了呢？语文老师只是一个领航员，学生是知识海洋里的水手，我们可以打捞起水里的一些“财宝”，告诉他们海底是神秘而美丽的，从而引导他们自主地去寻求知识。例如：《少年王勃》一文教学中，我告诉学生王勃作出了《滕王阁序》后，都督的女婿竟然说其文是抄袭古人之作，于是王勃想整治那仗势欺人的都督女婿，当即在文后，挥毫写下一首诗，与文中的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的风格如出一辙。课后，就有学生问我王勃后来又写了什么？有的学生干脆自己查阅资料，了解《滕王阁序》所附的诗作。
四、锻炼记忆力，训练逻辑思维
采用恰当的讲故事方法可以锻炼学生的记忆力和训练其逻辑思维。例如单向灌输，学生就可以一直不需要动脑筋地去听；但采用一问一答式，学生就会动脑筋去想、去记忆，这样无形中会锻炼学生的记忆力。而故事情景是一环扣一环的，在问答式讲故事的时候，也是启发学生去把故事讲圆的时候，要想把故事说圆必须符合它的逻辑性。
讲故事教学法优点固然很多，但是也要注意，并不是所有故事都能引起学生的注意，让学生喜欢。
让故事个性化一些。现在可是讲究个性的年代，像“从前……”“今天，我给你讲个关于……的故事”不能吸引学生了。我只好开始研究新鲜有创意的开头，吸引他们的注意力，比如我会用提问式开头、猜谜式开头、一首诙谐儿歌也是讲故事的好开始；和开头相对，一些老掉牙的结局，孩子也不会满意的，如“从此，王子和公主幸福地生活在一起……”“妖怪终于被打败了……”我觉得，要想成为讲故事高手，教师所用的资料只是基础，教师和学生可在此基础上进行创造，随心所欲地发挥自己的想象力，比如我们可以将小矮人描述成中国式的、日本式的、太空式的，情节也会发生一些变化，我甚至还为学生创造了多个属于他们自己个人色彩的白雪公主，7个小矮人分别拥有不同的颜色。于是，故事的情节、结局也就变成了好多种，学生也不会腻。
让故事戏剧化一些。讲故事的方法比故事本身更重要，因此，给学生讲故事时，教师有时候要把“尊严”和“个人形象”抛到脑后。比如我就想方设法给故事里的每个角色安排不同的音色，有时，单凭声音和语气实在没法区别，我就会捏着鼻孔、把食指塞进嘴里来产生特技效果，我想讲故事的关键是把快乐传达给孩子。因此，我想把自己当成学生的伙伴，讲到开心处，和学生一起尽情地笑；讲到紧张的地方，也要握紧拳头，簌簌发抖，这样才能和学生取得共鸣，学生一定也更爱听你讲故事，这样也才会达到我们的目的。
讲故事教学法好处多多，但是很显然这对老师的素质也提出了更高的要求：
1.要有较强的语言表达能力。讲故事语言是关键，再好的故事，如若不能流利、顺畅、生动地表达出来，那么它也丝毫不能提起学生的兴趣，所以教者的语言必须富有感染力，充满童趣。
2.要有广博的知识面。故事往往都会牵扯出故事来，尤其是历史故事类，倘若老师自己都不清楚故事中人物之间的关系，那么我们的故事将会误导学生一辈子。
胸有成竹的故事篇4
“……我心底暗想，此君胸中有大丘壑，却能引而不发。平素凡遇藏守得住的人，我必先怀了几分敬意。” 但读完第一段我就被他的文采折服了，看来他真的不是浪得虚名啊。
深入文中，好像并不是我在默读，而好似有一个富有磁性的男中音在耳畔绘声绘色地解说，急徐有致，顿挫得体，引人入胜，胜画胜景。我感觉自己似乎也在赏画，又似乎已身临其境，置身美景之中，感受山水丘壑的博大。那富有磁性的男中音解说，让人想起赵忠祥的《人与自然》，尽管关于赵姚传闻让人不堪入目，虽不能爱屋及乌，但也不可就此全盘否定，我从不会盲目崇拜一个人的光环，也不会盲目否定一个人的成就，对事对人一分为二甚好，该肯定的必须肯定，该谴责的绝不姑息。
这是我初次浅读《刘云大丘壑》的感受。
我看文章向来很挑剔，比职业编辑还挑剔，是那种典型的眼高手低之辈。然而总还是有些文章之中有那么几句话触动心灵产生共鸣，致使我得空再次精读《刘云大丘壑》 。都说文人相轻，我顶多算个文学爱好者，没有资格去轻，但我可以赞读我喜欢的文章，真好。就像每首我喜欢的歌一样，虽然我仅仅喜欢其中一句话，但我仍然乐此不疲地喜欢哼唱。
书读百遍，其义自见。此话实乃真理也。
诚如郑板桥语：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”郑板桥说的既是由造化而艺术的升华之道，也破解了画家心底山水的大秘密。
“既是由造化而艺术的升华之道，也破解了画家心底山水的大秘密。” 且容我斗胆猜测这是王跃文先生借古喻今、借画喻文、借人喻己，以明心志吧。这也暗喻作家由此感悟作家心底山水的大秘密。刘云大丘壑何尝不是王跃文大丘壑？
周作人相信自己前世寄身佛门，其《五十自寿诗》曰：“前世出家今在家，不将袍子换袈裟。街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。”
“知道了刘云君的绘画门径，更深服他左冲右突的艺术求索。自西画入而从国画出者，或自古贤入而从新意出者，近百年多有名师大家，前者如刘海粟、李可染，后者如齐白石、张大千。不论贯东西之法，拟或通古今之变，皆为革故鼎新的艺术法门。也只有如此，画家方可自有面目。”
此段又让我明白，也只有如此，作家方可自有面目，有新面目。
想到此，更加折服于王跃文先生的心胸和才智，作家光有文采，胸无丘壑，显然属于藏守不住之人。通篇对他创作之“革故鼎新”倾向可窥一斑。他说：”这就是画家难以割舍的乡愁？看这样的画，心底是温暖而柔软的。”难道作家也有难以割舍的乡愁？让他用思考着“不知道他当年画的是什么”做为本文的收尾。
胸有成竹的故事篇5
我有我的长处、我的本领。请选择自己最得意的一个方面写下来。题目可以是“请为我竖起大拇指” 、“埋在心底的自豪”、“请将赞许的目光投给我”等，当然，你也可以自拟题目。
我真棒
江苏省莫城中心小学四年级 王安怡
我是一个聪明能干的小女孩，我有许多爱好：画画、书法、剪纸等。其中我觉得最棒的就是剪纸了。
我有着一手高超的剪纸技艺，这得感谢我的奶奶。记得小时候，我常常看着奶奶剪纸花。奶奶把一张大红纸折几折，然后用大剪刀“咔嚓咔嚓”那么一剪，打开来就是一张很漂亮的纸花了。我看了不禁赞叹不已，于是便缠着奶奶教我剪。
刚开始，奶奶教我剪双喜，她让我先跟着她剪。奶奶边说边示范，我也跟着剪。这图案十分简单，我一学就会了。于是，我对剪纸产生了浓浓的兴趣。
从那以后，每天放学回家写完作业，我就会拿起小剪刀，“咔嚓咔嚓”剪各种图形。可是，我急于求成，三下两下就剪好了，剪出来的图案简直像个丑八怪。我想打退堂鼓了。奶奶看出了我的心思，语重心长地说：“孩子，做任何事情都要耐心、细心，还要坚持，坚持就是胜利。”奶奶的话使我深受启发。
时间慢慢过去，我的剪纸技术也在不断提高。后来奶奶让我剪有难度的东西。有一次，她让我剪一只“大公鸡”，她给我一张印着大公鸡的图纸。我拿起铅笔，照着图纸小心翼翼地描起来，丝毫不敢马虎。虽然我画错了几次，可我不泄气，还是认真地修改。
画好后，我拿起剪刀，先剪外面的轮廓，再精心雕琢公鸡的羽毛、翅膀、爪子等，然后专心地剪着每一刀，生怕把它剪断了，最后把里面的一个又一个小洞认真地剪开……终于大功告成，我剪好了。我小心翼翼地打开一看，不禁叫了起来：“啊，多么美丽的公鸡呀！”奶奶见了也赞不绝口。
如今，我剪的小动物活灵活现、栩栩如生。今年春节，我剪的“吉祥羊”贴在大门上，左邻右舍见了都夸我手巧。我剪的小玩意儿还在“班级特色栏”里展示呢！
你们说我棒不棒？
指导老师 陆玲芬
成语故事
胸有成竹
胸有成竹的故事篇6
关键词：文艺创作、审美感受、情感作用
大自然是美的，艺术也是美的。艺术是人们对自然社会的精神意识的反映，因而艺术的本源在于社会实践的客观存在，并且一切艺术在创作过程中，都存在潜意识的情感作用。人们常说泰山的巍峨壮美、华山的险峻峭拔，鄂尔多斯草原的辽阔无边、庐山的奇秀、西子湖畔的浓装淡抹等等，这些令人心旷神怡，叹为观止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人们情感参与下对自然事物的感受、认知的结果。因此，情感在文艺创中的作用不言而喻了。
一、情感的丰富性是蕴孕艺术灵感的前提
自然万物是美的，但美的发现需要审美者具备情感的丰富性。有了丰富的情感，就可以运用神奇的想象力纵横驰骋，天马行空，创造出一个源于生活又高于生活的艺术的“自然”形象（意象）。没有丰富的情感参与，即使我们登临雄伟壮美的泰山之巅，沐浴在绮丽柔美的西子湖畔之怀，搏浪于滔滔的长江之中，又怎会有杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”、苏轼“欲把西湖比西子，浓装淡抹总相宜”、毛泽东“到中流击水，浪遏飞舟”等的艺术感受和认知呢？李白与朋友汪伦有着深厚的感情，因而当汪伦在桃花潭处为他踏歌送别时，李白满怀内心的感动即兴吟咏“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”情深款款，触景而发，直抒胸臆。
“诗以言志”、“诗缘情而绮靡”说最能反映我国古代诗学理论强调创作的情感作用。被誉为中国文学起源的《诗经》的国风和大小雅等诗篇，就是古代抒情文学的典范。“昔诗人篇什，为情而造文；---盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上，此为情而造文也。”（刘协《文心雕龙。情采》）
这些说明，文艺创作的前提首先就是创作者（主体）要有丰富的情感体验，艺术灵感就在丰富的情感体验中蕴孕并且最终产生。
二、情感的倾注激发强烈的创作欲望
人们对大自然美的感受、认知的过程，就是对自然的审美鉴赏过程。通过这种审美鉴赏的思维活动，主观上要求把自己的情感认知通过某种形式表现出来，这就是艺术心理诉求，即艺术创作欲望。这种创作欲望的强烈与否，与人们对事物认知的情感有着密切的联系。如果主观上对事物的情感淡薄，就无法对事物激引起审美鉴赏兴趣，也就不存在所谓的创作意念。只有对事物有着浓厚的兴趣，自然地使得主观上对事物倾注情感并达到一定的感受认知水平，就会产生强烈的创作欲望。艺术家审美思维与科学家抽象思维的不同在于它的思维活动全靠情感作催动剂。艺术家在创作过程中投入了自己的真情实感，因而使得其作品生动且感人。著名的罗马诗人名言——“愤怒出诗人”正恰是一个经典例子。“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者在抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的。”（恩格思《反杜林论》）
其实，诗人愤怒的原因在于主观上情感的专注。由于情感的专注，使思维主体往往处于如痴如醉的“迷狂”状态。这种情感的高度集中，使得思维主体对客观意象的感受认识如同被阻塞高涨的江河水一样最终在“灵感”的突破口下非泻不可——完成创作。郭沫若在创作《凤凰涅槃》时就是如此：“那首长诗是在一天中分两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听的时候，突然有诗意袭来，就在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半-----犹在枕上用铅笔只是火速的写-----”（《我的作诗经过》）。
古代有关郊寒瘦岛的创作典故如“鸟宿池边树，僧推月下门”，“吟安一个字，捻断数茎须”，“二句三年得，一吟双泪流”等，虽说的是炼字炼句的例子，也足以说明强烈的创作欲望是在情感的倾注中激奋起来的内心情绪体验。
“登山则情满于山”，“观海则意溢于海”（刘协《文心雕龙。神思》）。人们只有对事物对
象倾注饱满的情感，才会激发强烈的内心冲动——创作欲望。
三、情感的审美主观性深化艺术构思的成熟过程
优秀的文艺作品都是对现实生活的反映，但面对大千世界，纷繁复杂的社会生活，人们又如何创造性地实现以“艺术”的形式来再现和表现客观社会存在呢？这就需要创作主体对客观存在即社会生活进行情感的系列思维活动。清代扬州八怪之一的郑板桥《画竹》创作论最能说明这个问题。他在《题画竹》中阐述了画竹的全部过程：
“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”
眼中之竹——审美感受；胸中之竹——艺术构思；手中之竹——艺术传达
在上述的创作过程中，艺术构思当然是最重要的核心环节（阶段），但它是建立在审美感受的基础上进行的。如果没有审美感受的初始化阶段，自然万物始终还是原始状态的自然现象和景观，与人类的精神意识活动没有任何的联系，因而也就不存在反映和再现现实的“艺术”问题，更谈不上进入创作过程。因此，只有在创作主体对客观事物通过情感的主观感受，即主观上对社会人生的一种直感、直觉，当然这其中自然地凝聚了人们丰富的社会历史的实践经验，才能催动创作进入艺术构思的阶段，促进并深化艺术构思的成熟过程。
情感的审美主观性主要表现在对客观事物的主观改造。面对着客观存在的物象，由于创作主体的审美情趣不同，创作主体自然而然地根据自己的审美需求进行物象组合，最后酝酿催化为“其胸中之竹，并不是眼中之竹也”的艺术构思。
四、情感的独特体悟实现艺术创作物我交融的极致境界
千人百面，不同的人有着不同的个性特征或说心理性格。例如《红楼梦》中王熙凤的精明泼辣，工于心计；薛宝钗的虚伪、世故；林黛玉的多愁善感，以及金陵十二钗的史湘云的凄怨等。人们心理性格的不同，对社会生活的审美感受自然也就不相类同。诚如鲁迅先生说《红楼梦》：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵-----所得的感受迥然不同。”
”苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”也可看作因情感的不同而得出不同的审美感受吧。
胸有成竹的故事篇7
关键词：李方膺；风竹；胸无成竹；创新精神
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0223-03
李方膺（1695-1755），字晴江，号秋池、剩手翁、衣白山人、抑园、等，南通人。“扬州八怪”之一。曾任知县，因傲慢于上司遭诬陷，罢官后，借住金陵措园，卖画为生。在“扬州八怪”中，有“郑板桥擅长画竹，李W擅长画松，李方膺擅长画梅“这样的说法，他们都以各自的长处驰骋于画坛之中。李方膺不仅画梅一绝，在画竹方面也有很高的成就。
一、李方膺画竹之特点
竹是方膺除了梅之外，经常表现的题材。他遗留下来的作品中，他画竹的作品很多。从雍正十三年至乾隆二十年间关于竹的作品大约就有33幅。通过对其现有作品的整理分析，总结出他画竹的艺术特征。
（一）题材表现独特
李方膺喜画风竹，表现风扫竹子的势态。且他画得风竹有很高造诣。前人画竹很少画风竹，静止的竹是比较容易表现的，但若画风中之竹，就需要描绘出“风”来，“风”是抽象的东西，具体表现的时候是有一定难度的。但李方膺却“爱狂风”，“于难处夺天工”，用竹枝的倾斜和秃笔来表现在劲风中来回摆动的竹叶，画出了无形的“风”。
从他的两幅作品的题词中便可看出他喜表现风竹题材，其一是《风竹图轴》中题词：“波涛宦海几飘蓬，自笑一身浑是胆，种竹关门学画工；挥毫依旧爱狂风。”画家深入生活，仔细观察，找出了竹子在风雨中的形态变化规律，依据人们的视觉审美习惯，生动地再现了风中竹子的态势和神韵。南京博物院藏他的一幅画《潇湘风竹图》题：“画史从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。”这一幅极具动感的风竹图卷，画面构成样式如同狂舞者的某个动作的瞬间凝固，画面给人呈现出不平稳的态势，画家正是运用视觉上的不平稳增强了画面中竹叶随风飘动的态势。他以秃笔直扫竹叶，竹叶粗肥，在风雨中很容易改变生长方向，竹叶飘动的方向更能体现风之神韵。他画别人不敢画的风竹，从中可以看出他性格倔强的一面，他爱画竹与他爱画梅一样，都是一种精神的寄托与依靠。读李方膺风竹题材的作品，能使观者感受到一股咫风扑面而来，这是画家细心体会生活，善于表现风中之竹的结果。从他画的这种风竹题材可以看出李方膺有着立新意的创新精神。
（二）构图求新求奇
构图在画面中有很重要的作用，一个好的构图往往决定了整张画的态势。顾恺之有“置阵布势”之说，谢赫有“经营位置”之说，石涛把构图推上“境界”的高度。李方膺在画竹之中，特别注重章法的创新与巧妙的“经营”，他构图善用顶天立地式，打破了逸品的形式禁忌，构图形式与传统格格不入，求新求奇。如他的《潇湘风竹图》中，采用顶天立地式的构图，上不空天，下不留地，以竹竿通天，石贯地纵向构成。在视觉张力上给人震撼的气势，竹叶倾向一个方向，这种夸张的画法打破了一般画竹的常规，叶尖成方形，错落有致的安排在画面当中，整个画面让人能感受到有风吹来。竹旁多以兰石相伴，在狂风中稳伫的石与被风吹向一方的竹形成鲜明的对比，在疾风的鼓荡下，几叶小草已偃伏在地，坚强的石头也似乎极力抗拒，岿然不动，片片枝叶都呈现出百折不挠的力量，一动一静，这种构图形式增加了画面的张力，也可看出李方膺为人不甘受缚，因此所画之竹亦仿佛要挣脱画面的边界束缚，可见其在构图上有着求新求奇的精神。
（三）笔墨笔法特征
笔墨形式上变淡逸为狂纵
李方膺在笔墨笔法上从师古人到师造化，再由师造化到中得心源。在师法古人中吸取古人的笔墨意味，在师法造化中发现笔墨的情趣，在其之外自立门户。这个过程使李方膺的画形成了与众不同的个人面貌。如在他的《风竹图》中，在竹子的用笔上，竹子受风的影响，呈现出不同的势态，笔笔枝叶，要描绘出不屈服的力量。用笔不出锋，一抹一提，为秃头叶。一大一小，用笔中锋，一轻一重顺势写出。每组中有一二重笔。风竹大片的组合画法，画时没有“成式”，取其意，顺其势，一挥而就。风势虽猛，却又没破坏竹的参天凌云气势。用墨上善用浓墨、枯墨铺写的枝叶，浓淡变换丰富，天然成趣，增加了画面的节奏感。李方膺在画竹用笔用墨上的洒脱随意，无规矩的“随性涂抹”，在当时墨守成规画竹者中脱颖而出。然而，李方膺画竹的这一丝“随性”是建立在对竹直抒胸臆的表达之上，把个人情感融汇在竹子之中的。他那豪放笔下的竹是生动传情的竹，是能表达他那种高风亮节精神的竹。如果画家对竹的认识不够，是难以达到这种佳境的。
二、与郑板桥画竹比较
扬州八怪之中，最擅长画竹的当数郑板桥，且其画竹成就最高。郑板桥画竹有着自己突出的风格面貌。对待前人的成法，他“自探灵苗”，“学一半，撇一半”，不泥古人，在后世中独树一帜，自标风格。他画竹与李方膺画竹截然不同。我们先看一幅郑板桥很有名的《墨竹图》。
此画中有翠竹三竿，以淡墨画竹杆，竹杆细如铁丝，体貌疏朗，笔力瘦劲，挺拔有力，极具个人风格。竹子根部用浓墨画出，且添新草两枝。画以浓淡相间的竹叶为中心，竹叶的画法很有规律，层层叠叠，疏密有序。相对竹杆，竹叶比较肥润，似柳叶。再以独创的“六分半书”提款，自有一番超凡脱俗的风格。
李方膺的竹与郑板桥的竹相比，并不逊色。竹叶多以粗犷态，用笔略粗，行笔速度快，像是不经意间的抹就，不求形似，仿佛不经意间抹就，灵活多变。竹竿粗硬挺拔，竹叶乱中有序，层叠而就。比较二人画竹的不同之处：李方膺竹叶长而瘦，竹竿粗而大；郑板桥竹叶短而肥，竹竿纤而细；总体而言，李方膺的竹憨厚爽朗，有肆意放纵的气势。郑板桥的竹劲挺清秀，有劲朗挺拔的气势。
三、李方膺画竹的理论思想
李方膺在绘画创作实践中，有着自己的一套理论体系，在绘画理论上有自己独特的见解，尤其是在画竹理论上的突破。他在继承前人坡提出的“胸有成竹”基础上，提出“胸无成竹”的理论观点。最早提出“胸有成竹”观点的是宋代的坡，在其文《文与可oY画谷偃竹记》中：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜗蝮蛇咐，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹤落，少纵则逝矣。”“胸有成竹”，是指在绘画创作的时候，心中已经呈现出所画之物的形象。历代画家很重视这一理论观点，在作画时遵循此观点。在李方膺乾隆十一年时所作的一幅墨竹图上印有一枚“胸无成竹”的印章，是否他是在与“胸有成竹”唱反调？在他乾隆二十七年作的一幅《竹石图》有题跋曰：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理俱足也……然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”从此题跋可看出，李方膺是遵循“胸有成竹”观点的，实际上，“胸无成竹”的意思是，构思完成后，也就是做到了“胸有成竹”后，在作画时不受任何条条框框的限制，在灵感的带动下能够运用自如，即兴而成。它强调作画的随机性，抓住灵感加以表现。有时画出的是预先没有考虑到的，从这一点上来说就是“胸无成竹”。整幅画的构思还是遵循着“胸有成竹”的理论观点，可见，李方膺亦在强调画竹要在“胸有成竹”的基础上做到“胸无成竹”， 以求得画面的最好效果。郑板桥对“胸无成竹”这一理论观点做了进一步的阐释，在他乾隆二十七年作的一幅《竹石图》的题跋上：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，脚中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是脚中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？文与可画竹，脚有成竹；郑板桥画竹，脚无成竹。浓淡疏密，短长肥搜，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤。然有成竹，无成竹，其实只是一个道理。”郑板桥另一幅《竹石图》的题跋中也提到“胸无成竹”，题曰：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。与可之有成竹，所谓渭川千亩在胸中也；板桥之无成（竹），如雷霆笛雳，草木怒生，有莫知其然而然者，盖大化之流行，其道如是。与可之有，板桥之无，是一是二，解人会之。”李方膺最早提出“胸无成竹”的观点，但并没有具体阐释，郑板桥向我们具体阐释了这一理论观点。“胸有成竹”与“胸无成竹”其实是创作过程中一种先后的关系。想要创作出优秀的作品，画前必须“成竹在胸”，对作品作出整体的考虑与把握。在具体的创作过程中，由于创作对象在自然状态下不是一成不变的，因此画家在作画的时候，要抓住灵感随机而画，也就是画家预先没有考虑到的，此时便是“胸无成竹”。总之，为了使画面呈现出效果，在作画时就需要不拘于定法，随机而行，可见李方膺与郑板桥是在强调作画时要在“胸有成竹”的基础上，还要做到“胸无成竹”。从“胸有成竹”到“胸无成竹”，二人共同发展了这个绘画的理论观点，丰富了我国画竹的理论。
四、李方膺画竹艺术精神
中国历代画家，都十分重视“外师造化”，即师法自然。扬州八怪之一李方膺亦是如此，重视外师造化的重要性，反对泥古不化的学习古人。他在绘画创作中，强调绘画创作要有独创性，汲取前人留下的宝贵经验，在实践前人留下的理论的同时，融入自己的心得体会并用绘画的形式表现出来，表现出画家的个性特点，别具一格。画竹也同样如此，李方膺在学习传统的同时，还注重表现个人特点。在他的乾隆十三年作的《墨梅图》册上有题：“古干盘根碧玉枝，天地浩荡是吾师。画家门户终须立，不学元章与补之。”其中就提出“画家门户终须立”的观点，表明画家在师法自然，学习传统的同时，要有自己的个性特点，才能立足于画坛而不败。当时画坛正处于“四王”因循摹拟之的时代，做一个有个性有思想的画家亦是李方膺的追求。
从李方膺两枚印章中也能看出他门户自立的艺术精神，一个是“自食其力”，另一个是“存我”。“自食其力”是指不模仿前人的绘画风格，在绘画创作中突出自己的绘画风格特征。“存我”，“存”字意在提醒自己要时刻将自己的见解融入画中，有自我的风格。“我”，亦是自己队绘画的见解以及自己的内在情感，通过各种技法表现出来的具有个人的独特风格。这些内容反映出画家要自立风格的艺术观点。
李方膺为官期间时，作画主要是政事之余的偶尔消遣。当他在仕途道路上失意罢官后，才致力于书画创作。从他为官期间可看出其性格犹如竹子般耿直，如他不会因乾隆喜欢四王的绘画风格采取媚上的方式，即使这对他的仕途有帮助。可见，李方膺作多幅在狂风中肆意的风竹，意在发泄自己心中的怒气。竹子那种高风亮节，宁折不弯，不畏惧风雨的耿直品质，折射出李方膺对绘画的态度。
五、李方膺画竹作品的艺术创新
李方膺的艺术不但适应了时代的需要，更具有扬州八怪疏离正统、直抒个性的特点，而且他画前人不敢画的风竹题材，把在风中之竹表现的淋漓尽致，寄情于竹的那种不染世俗和刚直兼柔的高尚品格，他敢于求奇创新的这种精神值得我们后人学习。通过比较分析李方膺画竹与郑板桥画竹得出其画竹的艺术特点，他丰富了画竹方面的题材，在理论方面在继承传统的同时有所创新，提出“胸无成竹”的观点。可见他的画竹之法师随着时代的发展而改变的，他不仅顺应了时代的需求，而且在不脱离传统的同时标新立异，直抒自己的个性特点，淋漓尽致地表现出竹子不染世俗刚直兼柔的的高洁品格，为中国绘画艺术做出了巨大贡献。
参考文献：
〔1〕崔丽萍.李方膺研究[C].南京艺术学院，2003.57-60.
〔2〕崔丽萍.江左狂生李方鹰传[M].上海：上海人民美术出版社，2001.104.
胸有成竹的故事篇8
在中国古代的文艺论著中，有许多言论涉及“道”或“道”与文艺的关系。但这些言论所论述的，却并不是一个问题。例如：“文，虚器也；道，实指也。文欲其工，犹弓矢之欲其良也。弓矢可以御寇，亦可以为寇，非关弓矢之良与不良也。文可以明道，亦可以叛道，非关文之工与不工也。”（章学诚《言公》中）“字虽有质，迹本无为。禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。”（虞世南《笔髓论》）依章学诚所说，则文是工具，道是目的。道不是文艺自身的某种必需，而是外加于文艺的某种要求。故无道仍可以有文。而依虞世南所说，则道就是文艺自身的某种根本规律，故无道即无以为文。不仅不同的人会有这样不同的言论，同一个人也会如此。例如欧阳修，他说：“君子之于学也，务为道。为道必求知古。知古明道而后履之以身，施之于事，而又见于文章，发之以传后世。”（《与张秀才第二书》）又说：“乐之道深矣！故工之善者必得于心，应于手，而不可述之言也；听之善亦必得于心而会以意，不可得而言。”（《书梅圣俞稿后》）前一段话，言文以明道，与章学诚之论同调；而后一段话，言乐道深微，就与虞世南之论合流了。这里显然有两个性质不同的问题。用今天的话说，章学诚及欧阳修的前一段话，谈的是文艺的外部规律问题，其中之“道”是社会政治之道；虞世南及欧阳修的后一段话，谈的是文艺的内部规律问题，其中之“道”是文艺自身之道，主要是文艺创作之道。按照古代文论的习惯，前者称作文道论，后者称作“道艺论”。
从上面的引文中已经约略可见：“文道论”的道基本上是儒家之道，而“道艺论”的道则基本上是道家之道。的确，中国古代的文艺创作之道主要原于道家，庄子就是古代文论中的“道艺论”的奠基者。
二
《庄子·天地》篇云：“天地虽大，其化均也；万物虽多，其治一也。”就是说，天地虽大，却有其共同的演化规律；万物虽多，却有其一致的处理原则。这个规律和原则，就是“道”。故下文提出：“以道泛观，而万物之应备。”意即只要用“道”去对待，万事万物皆可应付自如。“万物之应备”，就包括技艺：“故通于天者，道也；顺乎地者，德也；行于万物者，义也；上治人者，事也；能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”自上而下言之，道通于天，施于地，行于万物，贯穿于政事，支配着技艺。以通于天地万事万物而言，谓之“道”；以万事万物得于道、存于己而言，谓之“德”；依道而行，就是“义”；依道治人，就是“事”；依道治艺，就是“技”。“道”、“德”、“义”、“事”、“技”，“道”一以贯之。自下而上言之，技艺合于政事，政事合于义理，义理合于德，德合于道，道合于天。亦一以通之，曰“道”。总之，“道”涵盖万物，统摄万事。庄子所说的“道”，当然是道家的自然之道。故曰：“古之畜天下者，无欲而天下足，无为而万物化，渊默而百姓定。”（同上）这种持自然之道一以统万、无事不遂的思想，老子已经说过。如谓：“圣人抱一以为天下式：不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故长。”（《老子》二十二章）但他还没有把这种思想同技艺联系起来。
以自然之道统摄技艺之事，这是庄子“道艺论”的基本宗旨。关于这个基本宗旨的实际贯彻，庄子主要是通过一系列寓言故事来阐发的。归纳起来，这些寓言故事主要阐发了以下几个要点。
一曰“道进乎技”。人们通常都会认为，技艺之事就是技艺之事，只要掌握技艺就行了。而庄子恰恰是要强调：技艺之事非只技艺而已，只有从“技”的层次越入“道”的层次，才能达到出神入化的绝妙境地。“庖丁解牛”“合于”《桑林》（殷汤乐名）之舞，乃中《经首》（尧乐《咸池》章名）之会”，犹如美妙的艺术表演。梁惠王赞曰：“嘻！善哉！技盖至此乎？”庖丁回答：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”（《养生主》）“进乎技”就是超于技。“梓庆削木为锯，见者惊犹鬼神”。人问之：“子何术以为焉？”梓庆回答：“臣，工人，何术之有？虽然，有一焉。”（《达生》）“一”就是“其治一也”的“道”。“佝偻者承蜩（以竿醮胶黏蝉）”，像伸手拾取一般轻而易举。或问：“子巧乎？有道邪？”答曰：“我有道也。”（同上）只有“一丈夫蹈水”的故事云“吾无道”，但意思是说不应逞一己之私志而应遵循自然之道，即所谓“从水之道而不为私焉”（同上），还是强调“道进乎技”的。
二曰“以天合天”。超越技术的“道”虽然就是自然之道，但体现于技艺之事也不能不有更为具体的内容。“梓庆削木为锯”的故事说：梓庆削木为锯，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣，工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为锯，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日而不敢怀庆赏爵禄，斋五日不敢怀非誉巧拙，斋七日辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝（忘记朝廷。郭象注：“无公朝，则企慕之心绝矣。”），其巧专而外滑（外扰而滑乱不定）消。然后入山林，观天性，形躯至矣然后成，见锯然后加手焉。不然，则已。则以天合天。器之所以疑神者，其是与！”（《庄子·达生》）这里的中心思想是“以天合天”，即以自己之“天”会合外物之“天”。“入山林”之前的“斋以静心”云云，说的是排除一切意识，返回自己之“天”。这是一系列“忘”的过程：从“庆赏爵禄”的功利意识，到“非誉巧拙”的名誉意识，直至“吾有四肢形体”的自我意识。排除了一切有意识的意识，人便进入了无意识的意识状态，亦即无思无虑的自然心态，这就是返回了自己之“天”。“然后入山林，观天性”云云，说的是以自己的自然之心，体会外物的自然本性，达到会合外物之“天”。“形躯至矣然后成，见锯然后加手焉”，就是强调心与物的自然契合：当发现林木之自然形躯即酷似一锯，如已恍然见锯于眼前之时，始加手以成之。故最后归结为“以天合天”。
需要再作一点说明的是：排除自我意识，这是“斋以静心”的最终目的和要义所在。庄子之所谓“心斋”、“坐忘”，要义均在于此；只不过“心斋”是个渐进的过程，“坐忘”则顿时而至罢了。《大宗师》云：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘。”“堕肢体，黜聪明，离形去智”即忘记自我，“同于大通”即通于万物。《齐物论》又云：“南郭子綦隐几而卧，仰天而嘘，嗒焉似丧其偶。……子綦曰：‘……今者吾丧我，汝知之乎？……’”“丧其偶”即丧失对象。忘记了自我，我就不再是主体；我不是主体，物也就不再是对象了。故“吾丧我”与“丧其偶”乃是一件事的两面。也就是说，只有排除了自我意识，才能改变物我对峙的格局，才能实现心与物的自由交往、自然契合。
其它的寓言故事又进一步丰富了“以天合天”的思想。
有的着重强调排除一切意识，回归自己之天。如“佝偻者承蜩”里说：“吾处身也，若橛株枸；吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。”就是排除了一切意念的干扰，直至“忘吾有四肢形体”的无意识状态。此即所谓“用志不分，乃凝于神”（《达生》）。《庄子·田子方》所述老聃“游心于物之初”的状态，就是“形体掘若槁木，似遗物离人而立于独也”。又如“津人操舟若神”中提出：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者昏。其巧一也，而有所矜，则重外矣。凡外重者内拙。”（《达生》）“外”者，胜负、得失等等皆“外”也。“外”系于心，便会顾虑重重、精神拘桎，无以发挥内在的天巧。只有全然无骛于外、无扰于心，才能“巧专而外滑消”。还有一个故事直接谈到文艺，即“宋元君将画图”：宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至，＠①＠①然不屈，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，赢。君曰：“可矣，是真画者也。”（《田子方》）“众史”者，皆存心求成、有意作画者也。故而小心翼翼，战战兢兢。这种“外”系于心的紧张状态，怎能作画？只有那位“后至者”，不矜不挫，无思无虑，自在从容，毫无做意，一派安闲悦适的自然神态。如此方是“真画者也”。
有的着重强调与物自由交往，会合外物之天。“疱丁解牛”之所谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“工＠②旋而盖规矩”之所谓“指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎”（《达生》），都是指那种心与物契合无间的境界。“一丈夫蹈水”的故事更云：孔子于“悬水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鳖之所不能游”之处，“见一丈夫游之”，“数百步而出，披发行歌而游行塘下”。因问：“蹈水有道乎？”丈夫回答：“亡，吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐（通“脐”，指水之漩涡）俱入，与汩（水滚出处）俱 出，从水之道而不为私焉，此吾所以蹈之也。”又问：“何谓始乎故、长乎性、成乎命？”回答：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”（《达生》）这位蹈水者把自己的生命完全融入了自然，化进了外物。“生于陵而安于陵”，“长于水而安于水”，毫无一己之私志。故能“与齐俱入，与汩俱出”，已无物我之界限。“不知吾所以然而然”，那正是物我两忘、天人合一，无思无虑而从容中道的心理境界。他说“吾无道”，是指“从水之道而不为私焉”，而这就是他的“道”。
三曰“形全精复”。庄子许多有关技艺的故事，本不是为了谈技艺，而是为了谈养生。这一点是常被以往的论家所忽略的。“庖丁解牛”的故事出自《养生主》。文惠君听了庖丁的高论，说的是：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”“梓庆削木为锯”以及“佝偻者承蜩”、“津人操舟若神”、“工＠②旋而盖规矩”、“一丈夫蹈水”等皆出自《达生》篇。所谓“达生”，就是通达生命之情。该篇之所论，皆在于阐明：返回自己的自然生命，便可融入天地的大生命，从而获得最旺盛的生命。即所谓“形全精复，与天为一”。文中还有个“纪＠③子为王养斗鸡”的故事，说的就是使斗鸡逐渐内敛，以恢复其天德之全。此时外表呆若木鸡，实际上却是生命最旺盛的状态。细看前述庄子那些有关技艺的言论，不难发现，其实也是启人进入“形全精复，与天为一”的生命状态。
这样，庄子的技艺之道就同生命联系起来了。所以，“形全精复，与天为一”的生命意识，也应视为庄子“道艺论”的内容。虽然它不是与“道进乎技”、“以天合天”并列的一个单独的要点，但却是贯穿其中的基本精神。庄子的“道艺论”还只是技艺理论，而不能算是文艺理论。但中国古代文艺理论中的“道艺论”，就是在庄子“道艺论”的基础上发展起来的。
三
中国古代文艺理论中的“道艺论”，首先也是辨明“道”与“艺”、或“道”与“技”的关系。在这个问题上，似乎有几种不同的观点。
有的着眼于创作道路，强调以道事艺。如符载《观张员外画松石序》：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！”“遗去机巧”，就是超越技术。“意冥玄化”云云，就是排除思虑，返回自然，“离形去智，同于大通”。所谓“孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”，正是在“以天合天”之时，鲜活奇妙的艺术形象从笔下蓬勃诞生的情景。而“忖短长于隘度，算妍媸于陋目”之类，则是卖弄技巧、有意造做的丑态。“凝觚舐墨，依违良久”显系由庄子所称“众史”“受揖而立，舐笔和墨”化来。这段话把以道事艺和以技事艺视为两条不同的创作道路，鲜明地对立起来，有力地颂扬了前者而贬斥了后者。
有的着眼于创作过程，提出“有道有艺”。苏轼即是如此：“或曰龙眠居士作山庄图，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名；遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。此岂强记不忘者乎？非也。……天机之所合，不强而自记也。居土之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”（《书李伯时山庄图后》）“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见。如兔起鹘落，少纵即逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”（《文与可画yún＠④dāng＠⑤谷偃竹记》）它们所言李伯时画山庄图、文与可画竹，皆符合庄子道艺之论。“天机之所合”即己心与外物的自然契合。“得成竹于胸中”云云即“见锯然后加手焉”。但最后落脚于“有道有艺”，却似与之不同。苏轼作为一位饱有经验的文艺家，深知文艺创作首先必须有道，同时也要有艺。有道，才能使鲜活生动的艺术形象形之于心；有艺，才能将心中的艺术形象形之于手。这是同一个创作过程的两个阶段。用今天的话来说，前一个阶段是艺术形象的创生，后一个阶段是艺术形象的传达。创生，非道不可；传达，则需要技术。苏轼之所谓“艺”就是“技”。
有的着眼于文艺事业，认为“技即道耳”。李贽即作如是观：镌石，技也，亦道也。文惠君曰：“嘻！技盖至此乎？”疱丁对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”是以道与技为二，非也。造圣则圣，入神则神，技即道耳。……神圣在我，技不得轻矣。否则，读书作文亦贱也，宁独镌石之工乎？（《樊敏碑后》）李贽思想的一个特征，就是坚决反对以“立德”“立功”为高、而以从事技艺为下的传统儒家偏见，旗帜鲜明地为技艺辩护。人谓：王羲之“识虑精深，有经济才，而为书名所盖，后世但以翰墨称之。艺之为累大矣哉！”他反驳道：“艺又安能累人？凡艺之极精者，皆神人也，况翰墨之为艺哉！”（《逸少经济》）人谓：孔融“大志直节，东汉名流，而与建安七子并称。骆宾王劲辞忠愤，唐之义士，而与垂拱四杰为例。以文章之末技，而掩其立身之大闲，可惜也！”他反驳道：“文章非末技，大闲岂容掩！”（《孔北海》）上面这段话所表达的，就是这种思想。如果说“道”是通乎天地的神圣境界，那么技艺之高亦可通乎天地，达于神圣。以此而言，岂非“技即道耳”？这段话表面上非议庄子，实际上更加强调道艺相通、精艺合道，可谓比庄子更庄子。
表面看来，这三种观点截然不同：第一种是把道与技对立起来，褒道贬技；第二种是把道与技并列起来，道技兼重；第三种是把道与技等同起来，视技如道。但实际上，三家之别主要是立论角度不同，而非基本宗旨之异。在道与技的关系上，三家之所重显然都是道而不是技，三家都强调道对于文艺创作的主导地位和决定作用。更值得注意的倒是：当苏轼、符载等文艺家从真正的文艺、而非一般的技艺出发谈论“道”“技”问题的时候，明确地将“道”指向了艺术形象的创生，将“技”落实为艺术形象的传达。经过这样的调理，“道”与“技”才成了真正的文艺理论概念，本为一般技艺理论的“道艺论”也才成了文艺理论的“道艺论”。
至于文艺创作之“道”的具体内容，上面阐述“道”“技”关系的言论已经多有涉及。如符载的“遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”，苏轼的“天机之所合，不强而自记”、“神与万物交”、“得成竹于胸中”等等。不难看出，这些说法综合起来，其实就是庄子的“以天合天”，即以己之“天”合物之“天”。联系古代文艺理论家在这方面的诸多言论，亦可大致分解为以下两点：
第一、无骛于外，无意于文，进入无思无虑的自然心态。早在东汉时期，蔡邕论书法创作，即提出“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”（《笔论》）就是要求先把“怀抱”从一切意念、思虑中解放出来，返回性情之自然。唐代李世民亦云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。”（《书法钧玄》卷一）“收视反听”原出陆机《文赋》，显系由庄子“徇耳目内通”（《人间世》）之说化来；“绝虑凝神”则是庄子“用志不分，乃凝于神”的缩语；意思都是排除外骛，聚守本心。后来欧阳修又说：“所谓法帖者，其事率皆吊哀候疾，叙睽离，通询问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态益无穷尽。”（《集古录》）这是事实，也是高论。后人视前人书法精品为“法帖”。而前人绝非有意为后人立法而书此帖。若有意为“法帖”，则绝然不足为法。正因其“初非用意”、“淋漓挥洒”，始得“百态横生”、“意态无穷”。可谓无意为书而书自工也。
在诗文创作方面，自南梁萧子显倡言“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构”（《自序》）起，提倡无意为文而文自工者更是代不乏人。如唐李德裕称：“文之为物，自然灵气，恍惚而来，不思而至。”（《文章论》）宋苏洵认为：只有像风与水那样，“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉”，才是“天下之至文”（《仲兄字文甫说》）。明方孝孺曰：“庄周之著书，李白之歌诗，放荡纵恣，唯其所欲，而无不如意。彼其学而为之哉？其心默会乎神，故无所用其智巧，而天下之智巧莫能加焉。使二子者有意而为之，则不能皆如其意，而于智巧也狭矣。”（《苏太史文集序》）唯“无所用其智巧”，故有不可逾越的智巧；唯无意而为之，故能“无不如意”。庄周、李白如此，该文所序之苏轼亦复如此。至清之袁枚犹谓：“《三百篇》不着姓名，盖其人直写怀抱，无意 于传名，所以真切可爱。今作诗，有意要人知有学问，有章法，有师承，于是真意少而繁文多。”（《随园诗话》卷七）有意于“传名”，“有意要人知有学问，有章法，有师承”，乃既是有骛于外，亦是有意为文；有骛于外，故有意为文。如此骛外而有意，则必然“真意少而繁文多”。而有意与无意，正是文人之文与民间之文的一大差别，也正是文人之文往往不如民间之文“真切可爱”的一大原因。
而最突出的是绘画。在这个领域，人们不仅一般地强调“无意”，而且围绕“宋元君将画图”的故事，对“无意”之旨作了精辟的阐发。晚唐张彦远云：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。”（《历代名画记·论顾陆张吴用笔》）清代戴熙云：“有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨：有意盖不如无意之妙耳。”（《习苦斋画絮》）这些都是强调“无意”的鲜明言论。阐发“无意”之旨者，如黄庭坚曰：“夫吴生（吴道子）之超其师，得之于心也，故无不妙。张长史（张旭）之不治它技，用智不分也，故能入于神。夫心能不迁于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜，岂待含毫吮笔，盘礴而后为之哉？”（《道臻师画墨竹序》）这里不仅把庄子“得于心”、“用志不分，乃凝于神”等观点落实到了具体的书画评论，而且还把这些观点同庄子“形全精复，与天为一”的养生思想结合起来，提出了“心能不迁于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜”的见解。“天守全”亦出自《庄子·达生》，与天德全同义，就是返回自己的自然生命，保持得之于天的生命本性、生命活力的完满。人返回了自己的自然生命，心也就返回了单纯的生命意识。而这种单纯的生命意识，由于摆脱了种种意念的局限，自能随触而应、随感而通、无所不照，无所不觉。故云“万物森然，出于一镜”。“一镜”者，一心也。黄庭坚从文艺创作的角度贯通了庄子的技艺之道与生命之道，揭示了文艺创作与庄子的生命之道的内在联系，具有值得珍视的理论价值。虽然他对“盘礴”一词似有误解，当作“宋元君将画图”中的“众史”之所为了。又如同代郭熙曰：“世人知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直于凉，油然之心生，则人之哭啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”（《林泉高致·画意》）把“解衣盘礴”理解为“胸中宽快，意思悦适”，可谓深得庄子之意。而提出只有“养得胸中宽快，意思悦适”，才能使“人之哭啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下”，则更可谓既合庄子之意、又深符文艺之道了。“胸中宽快，意思悦适”就是无思无虑的自然心态，也是最开放、最活跃的心态。只有以这样的心态面对世界，才能接纳千姿百态的自然生命，创作出气韵生动的文艺作品。王夫之的《庄子解》，也在“宋元君将画图”的故事后面发挥道：“夹其成心以求当，而貌似神离多矣。夫画以肖神为真，迎心之新机而不用其故，于物无不肖也。此有道者所以异于循规矩、仿龙虎、喋喋多言以求当者也。”这段话的关键一句是“迎心之新机而不用其故”。非仅肖像画，一切文艺创作都是以自己的生命迎接其他的生命。而生命常新，每一次文艺创作都是一次新的体验、新的发现、新的创造。岂“夹其成心”、卖弄故技、“循规矩、仿龙虎”者所能胜任？只有一切放下，才能一切清新。只有以“心之新机”接受新的生命，才能于物无所不肖。随后的恽格，犹谓：“作画须有解衣盘礴、旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”（《南田画跋》）返回了自己舒畅自如的自然心态，也就把握了造化蓬勃昂然的自然生机，从而天地独开，创造出“元气狼藉”的艺术形象。这才是真正的艺术创造。
第二、潜心于物，身与物化，达到心物双方的自然契合。人所共知，中国古代的文艺创作特别讲究“兴”。有谓：“兴之为义，是诗家大半得力处。”（清李重华《贞一斋诗说》）“未作画之前，全在养兴。”（清王昱《东庄论画》）那么，何谓“兴”？杨万里云：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事。触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉？天也。斯之谓兴。”（《答徐达书》）在以无思无虑的自然心态与物自由交往之时，忽而出现的心与物的自然契合，就是“兴”。无所用意而适然相契，故云“天也”。古以为历来名诗绝唱，都是这样的产物。如宋人叶梦得评“池塘生春草，园柳变鸣禽”曰：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章。”（《石林诗话》卷中）又如王夫之评“青青河畔草，绵绵思远道”曰：“‘青青河畔草’与‘绵绵思远道’何以相因依、相吞吐？神理凑合时，>文秘站:
同样的意思更充分地体现在画论中。如苏轼赞文与可画竹：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出请新。庄周世无有，谁知此‘疑神’。”（《书晁补之所藏与可画竹》）这几乎可以说是把“梓庆削木为锯”浓缩成了文与可画竹。虽未言“斋以静心”，但也有一系列的“忘”，从忘人到忘己。至“嗒然遗其身”，便进入了“身与竹化”、“以天合天”的境界。在这样的境界中，也只有在这样的境界中，竹子那变化无穷而又自然清新的生命形象，才能跃然诞生于画家的眼前，呈现在画家的笔下。又如罗大经谈曾无疑画草虫：曾云巢无疑，工画草虫，年迈愈精。余尝问其“有所传乎？”无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，空昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！”（《鹤林玉露·丙编·卷六》）
如果把这段记载当做又一个寓言故事放在《庄子》里，大概也并无不合。只是已经没有了寓言故事的奇异色彩，而成为现实而亲切的文艺趣谈了。从神与物交到身与物化，历历在目，了了分明。“不知我之为草虫”“草虫之为我”的恍惚感，更生动地表现了那种非物非我、亦即物即我的心理状态。更值得注意的是“此与造化生物之机缄盖无以异”一句。草虫不是曾无疑“画”出来的，而是他“生”出来的；也不是他独自生出来的，而是他与草虫合而为一的生命从天地之间自然而然地生出来的，就象造化生物一样。把文艺创作比拟为造化生物，可谓轻巧而鲜明地揭示了中国古代文艺创作的精髓：这是自然生命的自然诞生。而这自然生命自然诞生的心理机缘，就是神与物交、身与物化、达到心物双方的自然契合，亦即自我生命与物之生命的自然统一。再如郑板桥论李方膺画梅：“日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情。梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也；所谓刻划者，绝不刻划，乃真刻划也。……有莫知其然而然者。”（《题李方膺墨梅图卷》）李方膺与郑板桥同为“扬州八怪”画家，郑板桥称其“画梅为天下先”；而所以能够“为天下先”者，即在于此。依然是潜心于物：“日则凝视，夜则构思”。依然是悠然忘我：“身忘于衣，口忘于味”。依然是达到物我一体的境界：“领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情”。既已达到物我一体的境界，则梅之性情神韵即从“我”之心中、笔下自然涌出，“我”之性情神韵亦从梅之花间、枝头自然流露，故谓“莫知其然而然”。此时，梅之与“我”，既相得益彰，又各得其所；梅之“俯首就范”而“不能出”者，得其所哉！李方膺画梅与曾云巢画草虫、文与可画竹，事例虽然不同，艺道却并无二致，就是物我合一。
以上两点：无鹜于外，无意为文，进入无思无虑的自然心态，就是回归自己之天；潜心于物，身与物化，达到物我合一的精神境界，就是会合外物之天。两点结合起来，恰成“以天合天”。
至此，庄子“道进乎技”、“以天合天”的思想都在文艺理论中得到了落实。那么，“形全精复，与天为一”的生命意识呢？且看：在符载“孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”的赞语中，在黄庭坚“心能不迁于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜”的论说中，在恽格“化机在手，元气狼藉”的倡导中，尤其在曾云巢“此与造化生物之机缄盖无以异”的自述中，岂不都洋溢着昂然的生命意识？岂不都是把文艺创作视为生命的创生？若以为这些还不够详明，再看苏轼的一段话：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹ěr＠⑥piào＠⑦，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者，乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”（《文与可画yún＠④dāng＠⑤谷偃竹记》）竹是怎样生的，就应该怎样画。竹必须先在胸中完整地酝酿出来，就像婴儿必须 先在母腹中完整地孕育出来那样；而后又以最快的速度把已经酝酿成熟的形象“一下子”捕捉下来，就像一个已经孕育成熟的婴儿从母腹中一下子降生出来那样。这不是“画竹”，而是“生竹”。如果违背这个生命诞生的规律，一节、一叶地描画，画出的就只能是无生命的死竹了；恰如一只手、一只脚地造人，是绝对造不出有生命的活人的。
画竹如此，画山水亦然。清代著名画家汤贻汾说：“十日一水，五日一石，经营极矣，非画之上乘也。造化生物，无所施为，造化发其气，万物乘其机而已。吾欲象物，意所至即气所发，笔所触即机所乘，故能幻于无形，能形于有声。若经营惨淡，则无一非团搦而就，生气生机全无觅处矣。试问造化生物皆团搦而就者耶？”（《画筌析览·总论第十》）“幻于无形”、“形于有声”者，无中生有，即生命活物之创生也。造化生物，缘于自然之气机，非“团搦”而就；“吾欲象物”，亦出于自然之意趣，非“经营”可得。“经营”即“团搦”，“团搦”出来的东西，岂有“生气生机”之可言？一句话，“此与造化生物之机缄盖无以异”！凡此种种无不表明，文艺理论家们不仅继承了庄子“道艺论”的生命意识，而且创造性地融会在文艺创作论中，实现了生命之道与文艺之道的统一。
由于融会了生命意识，所谓“以天合天”，就是返回自己的自然生命，会合外物的自然生命。由此产生的艺术形象，也是有生命感的，并且蕴涵着艺术家自己的心意；所以准确地说，这是物我一体的生命意象。返回自己的自然生命，会合外物的自然生命，以创造物我一体的生命意象，这就是中国古代的文艺创作之道，就是中国古代文艺创作的精髓。
四
从以上的阐述可以看到，中国古代的“道艺论”，主要包含两方面的内容：一是“道”与“艺”的关系，二是文艺之“道”本身。两方面中，后一方面显然是更为根本的方面。只有在“技”或“艺”之外发现了更深层次的“道”，才有所谓“道”与“艺”的关系问题；何况所谓文艺之“道”，本来就是指文艺或文艺创作的根本规律。而对于这个文艺之“道”，中国古代主要是联系“自然”与“生命”去理解的。因此，“自然”、“生命”与文艺的关系，就成了中国古代“道艺论”中最值得注意、也最值得思考的问题。
道家、尤其是庄子的“自然”之道，其实就是“生命”之道。庄子云：“天无为以之清，地无为以之宁，两无为相合，万物皆化生。”（《至乐》）又云：“天下诱然皆生，而不知其所以生；同然皆得，而不知其所以得。”（《骈拇》）“无为”即自然，“不知其所以”即自然而然。这就是说，只有自然才能诞生生命，一切生命无不属于自然。于此可见，他的自然之道就是对生命的自然规律的概括。再如：“至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地，两者交通成和而物生焉。……生有所乎萌，死有所乎归。始终相反乎无端，而莫知乎其所穷。”（《田子方》）“夫春气发而百草生，正得秋而万实成。夫春与秋岂无得而然哉？天道已行矣。”（《庚桑楚》）阴阳交和，化生万物；春生秋实，生生不已：这就是庄子心目中的道。这是自然之道，也是生命之道。正因为庄子的自然之道就是生命之道，所以他才会提倡以道应物而反对技术至上。如一些当代西方学者所指出的：“技术与科学不能创造任何有机的生命联系。”（注：彼得·科斯洛夫斯基：《后现代文化》，中央编译出版社1999年版，第139页。）
而文艺又具有“生命”的性质。中国古代一直强调文艺的生命特征，一直是把文艺归结于生命的。《乐记》论乐，即云：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者，天地之和也。”这就是以天地生物为文艺的最终根据，以体现天地生物为文艺的最高目标。后世学者更云：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，成万物之生也。”（阮籍《乐论》）“圣人文章自深，与学为文者不同。……譬之化工生物，且如生出一枝花，或有剪裁为之者，或有绘画为之者，看之虽似相类，然终不若化工所生，自有一般生意。”（程颢《二程遗书》卷十八）“天之所生，即吾之所画，总须一块元气团结而成。”（郑燮《题画》）诸家所言，皆以自然生命为最高的美，亦以合于自然生命为文艺之归。文艺当然不能创造实际生命，但却可以创造生命意象。而只有生命才能感召生命，只有生命才能抚慰生命；只有那些跃然欲活的生命意象，才能给人以美的享受，使文艺成为真正的文艺。西方学者也说过这样的话：“凡是我们发现具有生的意味的一切，特别是我们看见具有生的现象的一切，总使我们欢欣鼓舞，导我们于欣然充满无私的心境，这就是所谓美的享受。”（注：《车尔尼雪夫斯基美学论文选》，人民出版社1957年版，第54页。）
明白了上述两点，也就可以明白文艺与“自然”的关系，明白中国古代为什么强调“无意为文文自工”了。文艺创作固然也是人的作为，但却不同于人的其它作为。如果说其它作为都是做一些无生命的事或者物的话，那么文艺创作乃是创造生命意象，或者干脆说就是创造生命。而生命是不能“作”的。凡生命都是在自然孕育成熟之后自然生出来的，而不是有意“作”出来的。人可以做这做那，惟独不能做生命。所以无意与有意，正是生命的诞生与非生命之物的产生的根本差别。有意为之就是人工制作；而一切人工制作的东西，都是无生命的死物。所以文艺创作必须虽作而不作，虽为而不为，有意而无意。这不作、不为、无意，正是文艺创作的本质方面，正是文艺创作不同于其他作为的鲜明特征。
可见，中国古代的“道艺论”是一种精辟独到的文艺理论，其中包含着对文艺和文艺创作的本质规律的深刻认识。
字库未存字注释：
＠①原字亻加颤去页
＠②原字亻加垂
＠③原字氵加省
＠④原字竹头下加（员的繁体）
＠⑤原字竹头下加（当的繁体）
胸有成竹的故事篇9
幽默在别人发笑的同时，竭力引导人们对笑的对象深入思考，激发联想，发展学生的智力。正如我国漫画家方成所说，幽默使人在笑声中同时引起联想和推断，领悟其中的含义。
教师健康的幽默能够创造出教学的幽默情趣，调节课堂气氛促进师生间感情与智慧的交流。从生理上讲，幽默所产生的笑声可以缓解焦虑，减轻压力，增强自信和进取心。从心理学角度讲，严肃使人紧张，幽默使人愉快，愉快的笑会带来松弛，学生的抵触情绪减少，会更集中精力去关注呈现的信息。此外，幽默还可成为教师与学生之间的桥梁，促进相互之间感情的了解和沟通。从而有利于发挥大脑的潜力，使思维活跃，思路开阔，大大提高学生的接受能力和理解力。就教师而言，诙谐幽默的教学可以缩短师生间的情感距离，为教学目标的顺利完成助上一臂之力。那么，如何运用幽默性语言来加强课堂教学效果呢？
语文教材中存在很多可用的幽默元素。语文教师在分析课文或讲授语文知识的时候，突然把学生拉扯进去，带入课文情境之中，局外人旁观者陡然进入内里，也能使人笑起来。
《威尼斯商人》里关于夏诺克索逼一磅肉的情节，充满了幽默情趣，是整出喜剧矛盾冲突的支柱。便可引导学生具体分析这一幽默情节，发掘其中的深刻意义。同学们经过讨论找到答案夏洛克索逼一磅肉的情节，不仅表现了鲍西亚的机智和安东尼娅的善良，而且辛辣的讽刺了夏诺克的贪婪。同学们看了契科夫《变色龙》之后，颇感滑稽而忍俊不禁。这时即可让学生分角色表演，通过对奥楚蔑洛夫军大衣穿了又脱，脱了又穿细节描写，淋漓尽致的勾画出他变色过程中的丑态以及卑劣的心理活动。同样是一条狗，在同一时间内，狗的称呼滑稽的换来换去的原因是周围人对狗主人的身份推拿不定，于是造成了奥楚蔑洛夫在观点上态度上的变化。这狗就像一面镜子把奥楚蔑洛夫的反复无常、见风使舵的卑鄙心理照的无疑《皇帝的新装》，在这篇童话里，从皇帝到官员一系列可笑行为，尤其是皇帝赤身在大街上游行示众的丑事，乍一看，视乎难以置信只能是作者奇特的想象和艺术的夸张而已。然而，人们读了之后，谁也不会怀疑它的真实性，原因何在？皇帝为什么会受骗出丑？这个故事究竟可笑在哪里？这一连串的问题激起了学生思维的涟漪。明白了皇帝之所以会受骗出丑，主要原因在于他的极端昏庸无能和穷奢极欲。揭露和讽刺了以皇帝为代表的反动统治阶级的虚伪和愚蠢。这也正是这个故事十分可笑的原因。还有些文章诸如鲁迅作品中的孔乙己形象，阿Q的自我解脱，自我安慰的精神胜利的形象，以及塞万提斯的唐·吉诃德与风车大战的场面等，都可以在教师的思维加工下形成幽默的笑料，再经过教师的最后的幽默语言表现出来，都可以起到很好的教学作用。
教学语言是教学的直接方式。教师有能让学生集中注意力的语言可以说就有了一半的教学成果，但是通常很多老师忽视了这一点。教学幽默能把教学内容具体化、形象化，这样有助于加深学生对教材内容的理解。国外有人研究，如果在叙述一个概念时，紧跟着举一个幽默的例子，然后再解释概念，学生的记忆就会深刻。
比如，一个“方兴未艾”，读“爱”音，一个“自怨自艾”读“艺”音。教师可以告诉他们，谁用什么打动了姑娘的“芳心(方兴)”，当然是“爱(艾)”，所以“芳心为爱”，同学们笑之余就让课堂气氛活跃起来了，同时也不仅区别开了这个词中的字的读音，还可以在潜意识下教会同学们怎么去想象记忆，真可谓一举多得。讲解成语“胸有成竹”时，先根据字面意思哟，有意错误的解释为：“胸有成竹是肚子里面有根竹棍的意思。”大家都会笑，便提醒学生，解释这类词语必须追根求源。宋代画家文与可画竹闻名于世，后来，晁补之的诗中说：“与可画竹时，胸中有成竹。”这便是成语“胸有成竹”的出处。现在“胸有成竹”比喻做事之前已经拿定主义。这种“有意错误”的幽默，分明加强了学生对“胸有成竹”这一成语的理解和记忆。 我们在使用教学幽默时，也要把握好教学幽默的有效性，教学的内容与幽默的表达方式应该和谐一致，教师要根据教学内容的性质和需要，巧妙地创作和使用具有较高审美价值和教育价值的教学幽默，使教学幽默有效地为教育教学服务，让“幽默”在语文课堂教学中的作用得到充分的发挥。
如果把一堂课比作一场戏的话，作为教学的主导者的教师，就是这场戏的导演。在课堂上如能恰当地应用体态语，如面部表情、手势、目光接触、身体距离等会使课堂教学更丰富、深刻，达到“无声胜有声”的效果。
胸有成竹的故事篇10
全家吃过丰盛的晚餐，我就早早地坐在大门口等待着可爱的月亮快快出现。不一会儿，在黑漆漆的天空中出现了一道银光。我大声对妈妈说：“妈妈，月亮快出来
第二个游戏是猜脑筋急转弯，哈哈！这可是我的强项呀！所以我成竹在胸，我清了清嗓子说：“№1：有一只猪在奔跑，到最后为什么撞死了？”妈妈、爸爸正在左思右想，终于以失败告终。我笑着说：“因为那头猪不会脑筋急转弯。”大家听了笑得前俯后仰，“好，№2：一加一在什么情况下等于一？”妈妈说：“在一群羊加一群羊还是一群羊，对吗？”“祝贺你答对了，的反义词。”我学怪腔说道。接着，“慢着，我知道一加一在算错的情境下等于一！”老爸喊着说。“同志呀，你终于答对了！”我说。爸爸傲慢地对我们说：“没什么，小儿科！”小屋里又回荡着笑声。
我们全家吃着甜甜的月饼，听爸爸讲我还没出生的故事
全家吃过丰盛的晚餐，我就早早地坐在大门口等待着可爱的月亮快快出现。不一会儿，在黑漆漆的天空中出现了一道银光。我大声对妈妈说：“妈妈，月亮快出来了！月饼呢？快端上来呀！”妈妈笑着说道：“急什么呀，还没到时候呢，就你馋，小馋猫！”“大家吃月饼心切吗！”我不满地说。
话音刚落，我就自己去拿月饼。就在这时，我的手指尖连月饼粒都没挨着，爸爸伸手拦住了，学着戏句说：“慢着，今晚咱们来个“针锋相对”，咋样？”“OK，没问题！”我胸有成竹的说。“爽快，来个“成语连龙”！嫦娥奔月。”爸爸笑着说。“‘月色朦胧’怎么样？”我不甘落后地接道。“龙腾虎跃。”“老爸，你赖皮这两个根本都不一样。”我十分不服气。“同音字也可以。”爸爸向我做了个瘪脸。就在这时，我含含糊糊地说：“海阔化鱼跃。”“什么？”老爸问道。“我不知道！好你个小鬼头！”“老爸，还是您‘教导有方’喔！”