断章卞之琳十篇

断章卞之琳篇1

这首两节四行的小诗，原是一首长诗删节后留下的断句，所以题目就叫“断章”。写于1935年10月，收入《鱼目集》。关于这首诗的寓意，批评家刘西渭曾与诗人多次反复讨论，此后又有许多文章对其进行分析评鉴。“一首美丽隽永的象征小诗”，“永久在读者心头重生”，读者“凭自己的理解和想象，在这个小小的艺术世界中做一番遨游，构建自己‘灵魂的海市蜃楼’”（刘西渭《答〈鱼目集〉作者》）。

针对《断章》的理解多有歧义，诗人指出：“我的意思着重在‘相对’上。”表达形而上层面的“相对”哲学观念，是这首诗的创作主旨。

在诗的领地内，形而上层面的哲学观念，离不开形而下画面中的人物风景意象。全诗两节，主要意象“你、桥、风景、人、楼、明月、窗子、梦”互相关联转换，手法一如南宋杨万里《登多稼亭》诗句“偶见行人回头望，亦看老子立亭间”，清厉鹗《归舟江行望燕子矶》诗句“俯江亭上何人坐，看我扁舟望翠微”。这种手法与现代派艺术的意象叠加和电影的蒙太奇相近。当“你”站在桥上看风景时，“你”是审美的主体，映入眼帘的“风景”是审美的客体；在同一时空中，另一个在楼上看风景的“人”，已变成审美的主体，“你”这个原本在看风景的“人”，又变成了被“他人”看的“风景”，原来的主体此时又成了客体。在这形而下的意象画面中，作者巧妙地传达了他的哲学沉思：世间一切事物都是“相对”的，因而一切存在也都是互为关联、互为主客、互相依存、互相转化的。

断章卞之琳篇2

关键词：诗歌；卞之琳；象征主义；智性；格律

卞之琳的诗，以平凡冲淡的现实为依托，发掘况味，将人间烟火气息拔擢为琼楼紫雾，朦胧地暗示着深层的意味。废名评价《道旁》，“它古朴得好，新鲜得好，句子是真好，意境也是真好，把作者的个性都显出来了。”[1]

他的诗歌与时代相应，中西合璧出诗歌的朦胧美，并探求新诗的格律，凝萃出中国新诗美的新篇章。

一、西方的象征，中国的意象，是所谓中西交融

卞之琳的诗歌不是咆哮的，而是婉约的，像是古时候婉约派的词人，用克制的笔调营造绝妙的况味，让人感同身受，这是中国古典式的意象，也像西方现代诗论述中常说的象征。

“冷血动物”也是卞之琳对自己创作态度的评价，卞之琳的诗作与本人一样，总是有些“冷眼旁观的态度”[2]，而这种冷眼旁观不是真的冷淡， “与西方后期象征主义有很大差别，卞之琳的冷静重在于‘静’，讲得准确一点，似乎应当叫做‘平静’。‘平静’的实质就是个人生存意志的稀释，是对内在生命冲动的缓解。后期象征主义诗歌的‘冷峭’曾经给了卞之琳较大的启发，引导他走向了艺术的成熟，但是，在精神结构的深层，他还是更趋向于中国古代诗歌的‘平静’。卞之琳的‘平静’决定了他必然走向‘主知’……在诗的精神内层，卞之琳具有更多的民族文化特征”。[3]

在新文化运动后主张全盘西化的践行者们用冷淡的笔触或是狂烈的热情书写着现代诗的冰火两重天，而他在其中调和，或自觉或不自觉地在象征主义诗篇的过程中，用“中国人有中国人的心态”[4]作为基底，对象征主义进行了描摹，在此基础上平静地书写了西方现代主义与中国意向况味交织的个人诗特征。

二、新诗的形式，格律的求索，是所谓古今与共

卞之琳始终坚持用白话文进行创作，破除了古代格律的套路，而对其内在实质――音节和谐的美感进行探求，阐发了自己的格律理论的同时，对新格律不断探索。

闻一多称他为“技巧专家”，袁可嘉在评价他诗歌的语言时指出，“卞之琳在新诗口语化、现代化上做了种种试验……确实为新诗做出了卓越的贡献，把新诗口语化推进了一大步”[5]。

“卞之琳用日常化的语汇、科学词汇、文言词汇入诗，嵌用具象词和抽象词，更新了语言表达程式，为现代诗歌带来新意象、新内涵与新观念。句法上，倒装、副词和插入句的使用，既有效地结构了诗句，又唤起了新的想象逻辑和诗思。言语反讽、情境反讽和总体反讽的结合，赋予了诗歌显著的智性化特征。”[6]

“媒介本身即是讯息”，他的诗歌艺术上对形式的探索从不间断，用全新的新诗形式，化文为白，保留况味的同时便于理解，开辟了新诗的新天地。

三、美，纯净的，作为艺术形式的美

“他把诗歌看成惨淡经营的创造性产品，犹如一件工艺品，而不是通俗易懂的交流工具。”[7]

特别的年代里现实的气氛太过浓重，对于纯粹的美的欣赏难免搁浅，“卞之琳自己选定的诗集《雕虫纪历》在人民文W出版社出版，之后不久，作家方殷在《文艺报》发表文章批评说，有人谦称自己的诗是‘雕虫小技’，但‘雕虫’总要‘雕’出个‘虫’来呀，你这个‘虫’在哪里呢？”对卞之琳诗歌的现实意义产生了质疑。

克制地不加抒情，而是对意蕴本身的意义进行探寻，这种形而上意义被阐发为哲思的，纯美的，冷淡的对生命的终极关照，轻轻浅浅引一个发端，像是毛衣上的线头，告知后便可轻描淡写地抽丝剥茧。然而每个年代有每个年代的风貌，他早期的诗作能够震慑地令人明晰其必有言外之意，余韵悠长。而《慰劳信集》等作品，他自己称其为“转折点”，而前文所诉说的一些况味便被冲淡了。

现实那样激烈，而卞之琳的早期诗歌却能够在乱世之中给人内心的平静，也给诗歌平静，诗歌的发展提出中西之美，古今之美相融合的新思路，令中国诗歌的美更为融合丰富。

参考文献：

[1]摘自《中国现代主义诗潮论》王泽龙 著 华中师范大学出版社 2008年第2版，载引自冯文炳：《谈新诗・十年诗草》人民文学出版社，1984年版，第169页。

[2]屠岸《卞之琳研究的里程碑著作――序汉乐逸〈发现卞之琳：一位西方学者的探索之旅〉》中写道，自己曾问卞之琳对于“四大有广泛影响力的诗人”的评价的看法，卞之琳先生避而不谈。

[3]《论卞之琳在新诗发展中的独特地位》 盛婷婷 2009年9月《济源职业技术学院学报》第8卷第3期

[4]流沙河《就是那一只蟋蟀》

[5]《致臧克家》，《闻一多书信选集》，北京，人民文学出版社，1986年，第316页；袁可嘉：《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》，袁可嘉、杜运燮、巫灵坤《卞之琳与诗艺术》石家庄，河北教育出版社，1990年，第7页。

断章卞之琳篇3

关键词：《断章》;研究理论;教学建议

一、研究理论

近20年研究文献，《断章》解读理论呈现明显丰富化。部分学者研究《断章》只是对于其文本字面的研究。如杨景龙认为这是一首表达“相对”的哲学诗，王雅静认为这是一首爱情诗这些研究者们是根据文本字面的意义来解读其主题。邓齐平从文本产生的历史背景和创作意图来解读《断章》的真正的内涵。对于文学作品的解读首先要立足于文本，其次一句作者的创作意图、时代背景等等。而文本的研究又包含了修辞方法、意象、形式、情感、节奏、内容等。2008年，苏莉借用法国著名的文学理论家、符号学家和文学批评家罗兰・巴扎特在《结构主义活动》这篇文章中提出的“分割和表现”理论，运用这一理论来解读这首经典的诗歌。把《断章》分割为四个单元，“你站在桥上看风景”是意义的第一单元;“看风景的人在楼上看你”是意义的第二单元;“明月装饰了你的窗子”是意义的第三单元;“你装饰了别人的梦”是意义的第四单元，对这四个单元进行分割后，会产生一些本身没有意义的碎片：第一单元可以分割为“你”和“风景”;第二单元可以分割为“看风景的人（别人）”和“你”;第三单元可以分割为“明月”和“你”;第四单元可以分割为“你”和“别人”，这些碎片并不具有实在的意义，而仅仅具有关系的意义，因此，意义的第一单元“你站在桥上看风景”可以被重写为“主动/被动”，“你”是“主动”，“风景”是“被动”，其中，主动者处于一种揭露状态，而被动者处于一种遮掩的状态;紧密过度到意义的第二单元后，“你”和“看风景的人”变成了“被动/主动”的关系，这里，“看风景的人（别人）成了揭露状态，“你”成了遮掩状态，因此，前两个意义单元又可以合并到一个意义层面上，即“主动=被动”“揭露=遮掩”，因而达到自我的和解;同样，意义的第三单元“明月装饰了你的窗子”可以被重写为“被动（遮掩）/主动（揭露）”，明月是被动的遮掩状态，你是主动的揭露状态，过度到意义的第四单元后，“你”和“别人”又处于一种“被动（遮掩）/主动（揭露）”状态中，至此，后两个意义单元又可以合并到同一个意义层面上，即“被动（遮掩）=主动（揭露）”，又一次达到了自我的和解，并同时把前两个单元的意义倒转过来了，它也标志着和解状态的完成。①

2009年，陈乐从叙事话语和叙事视角等角度解读《断章》。叙事视角从诗歌表现的视角来看，诗人作为叙述主体，好像是超然于物外的，他以清明之眼、豁达之心，平静洒脱地注视宇宙和人生的风景，而那“看与被看”“装饰与被装饰”之间的玄机，也被诗人尽数洞悉了。作者展示的画面本身就具有复调特征，当“你”站在桥上看风景的时候，“你”理所当然是看风景的主体，美丽的风景是被看的客体，在第二行同一时空里，人物与风景依旧，而他们的感知地位发生了变化，“看风景的人”变成了“看”的主体，“你”此时成为被看的风景了。

2010年和谐社会思潮风靡全国，杨景春挖掘了《断章》在当代社会的价值，称其为和谐社会的艺术写真。杨景春从当代的视角出发，从人与自然、人与他人、人与自身三个层次解读了《断章》就是和谐社会的艺术写真。第一个层次：人与自然，和合共生。你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。第二层次：人与他人，和睦相处。诗中有两个人物，一个是楼上人，一个是桥上人，两个人都在“看风景”。这里的“看”字值得重视，看，就是欣赏。首先是欣赏“风景”，其次是欣赏他人。当你在欣赏他人时，那么你就处在最令人欣赏的境界中，别人才会将你的梦境“装饰”得更加美好。

2013年白灵提出“匮乏说”，借用拉康欲望、凝视、不在场的理论重新审视《断章》在后现代可能的意涵。随着时代的发展和文学理论的丰富，对《断章》的研究理论也越来也多元化。教师在处理这样的诗歌时应多注重对多元理论的理解。

二、教学建议

《断章》被人教版教材选入高一语文必修一中外诗歌这一单元。通过查找资料并没有发现关于这首诗歌的教学方面的文章，笔者认为《断章》在教学方面需教以下几点：

1.语言。新诗之所以是新诗，最重要是其语言的特殊性。新诗是白话文写出来的。虽然冯文炳并不承认语言的白话与否是判断新诗和旧诗的标准，但我们不能否定新诗是在白话文的浪潮中产生的，并且其文笔是白话文。当然这并不代表只是告诉学生这是白话文写出来的诗歌，应该交给学生白话文背后的诗歌语言特色。就《断章》而言，结构的完整性、反复和回环修辞、通过语言形式本身表达的相对性这是需要教的。

2.内容。关于意象这首诗不需要去咀嚼，因为作为一名高中生他们是可以理解这些意象的。对于内容，这首诗表达了很多的相对关系，例如“你”在楼上，“看风景人”在桥上，构成了上下的相对，看与被看的相对，及其夜晚和白天的，梦境和现实等等的相对。通过提供一个相对，让学生去挖掘其他的相对。这样，有利于学生发现语言的魅力，从而更好的理解这首诗。

3.主题。作者本人说表达了一种相对性，而这种相对性也是比较好理解的。除了表达相对哲理，不妨借助意象让学生去猜测其他的主题，例如爱情等，还可以借鉴杨景春观点扩展《断章》的当代意义。

4.其他。对于优秀的学生不妨让他们探讨为什么《断章》可以有这么多的主题。这样更有利于他们对于诗歌鉴赏的深入思考。（作者单位：上海师范大学人文与传播学院）

注解：

①苏莉.用分割与表现的手法解读《断章》[J].吕梁教育学院学报.2008，25（04）：82-83

参考文献：

[1]吴开晋.现代诗歌艺术与欣赏[M].河北：河北人民出版社，1986.168-169

[2]曹文轩，李朝全.现代诗歌名篇导读[M].山西：山西教育出版社，1994.62-65

[3]杨景龙.卞之琳《断章》解读[J].阅读视野：32-33

[4]邓齐平.卞之琳《断章》的多元释义及其本义探微[J].怀化师专学报.1995，04：57-61.

[5]王雅静.别致淡雅精纯――卞之琳《断章》评析[J].佳木斯教育学院报.1996，03：43-44

[6]曾一果，曾一桃.爱情永恒风景长存――卞之琳《断章》创作原意解读[J].名作欣赏.2001，03：18-22.

[7]白灵.我完成我以完成你――以匮乏说看卞之琳的《断章》[J].诗探索.2013，02：142-153

[8]杨景春.卞之琳《断章》新解：和谐社会的艺术写真[J].唐山学院学报.2010，04：36-38.

[9]李祖军.卞之琳《断章》之美[J].语文教学与研究.2008，20：84-85.

[10]李华.简约而不简单――读卞之琳先生的《断章》有感[J].前进论坛，2013，10：63.

[11]杨朴.旧材料新安排的结构意义――论《断章》的形式及其意义[J].名作欣赏，2010，02：78-80.

[12]陈永革.绚丽多彩的冷风景――《断章》取义[J].名作欣赏，2014，18：124-127+174.

[13]盛琥君.新时期以来卞之琳研究综述[J].云梦学刊，2010，05：22-27.

[14]吕新明.多重视野颤变中的《断章》[J].江西金融职工大学学报，2006，S1：152-153.

断章卞之琳篇4

关键词：晦涩；非个人化抒情；智性诗

一、晦涩：词语的拼贴实验，时空跳跃性

卞之琳的晦涩诗风深受西方现代派的影响。后者的代表人物T.S艾略特曾提出“表示当代文明的诗歌应当是难以理解的”的观点，其代表作《荒原》也因时空的跳跃、晦涩的隐喻而难以被普罗大众所理解。由于接触并翻译了不少现代派作家的作品，卞之琳对其艺术手法进行广泛汲取。在这一基础上又进行了新的探索与实验。

卞之琳在我国现代诗坛有着“上承新月，中出现代，下启九叶”的地位，他所处的正是由新月派“情感节制理性”向九叶派“理性节制情感”的过渡时期，因此他的诗歌中出现了不少把新奇甚至相对立的意象、词语相结合的语言实验，其中具像词与抽象词相嵌合①这一做法直接导致了卞诗的艰深晦涩。如“我喝了一口街上的朦胧”（《记录》），“朦胧”本是用以形容事物模糊、不清楚的形态，在这里却可以被“喝”；“踉跄的踩着虫声”（《夜风》），“虫声”本无形，却被“踉跄的踩着”……诸如此类的例子在卞诗中比比皆是。这样的词语搭配虽增强了诗歌的表现力，但同时也可能造成读者阅读的障碍。抽象词的含义本身就具有不确定性，与具像词的搭配，造成诗歌一义多解，但肯定不是每个人都能体会到作者写诗时的所思所想，加之个人或多或少的臆测，更会造成理解的偏颇。《距离的组织》是卞诗中公认晦涩的一首，朱自清、李健吾等大家都曾尝试解读，但都被卞之琳认为“误读”甚至“全错”。朱自清曾感叹《距离的组织》是“零乱的诗境”，这与卞之琳在诗歌语言上做的实验有不可分割的关系。

造成卞诗晦涩难懂的另一个主要原因是其时空跳跃性大。这种手法在我国古代诗歌中就出现过，李商隐的《夜雨寄北》中两度出现“巴山夜雨”，一前一后，一虚一实，是现实与想象的时空跳跃，但结合语境，大致可以理解出两个意象的含义。而卞诗显然没有这样“直白”。《距离的组织》一诗中，在时空的相对关系、实体与表象的关系、梦境与现实的交错等多方面进行探讨，给诗歌的解读造成一定阻碍。虽然诗人自注“整诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境”，但有些突兀的跳转，使读者很难将上下文联系起来。比如诗歌四到七行，从正在看友人寄来的风景片跳跃到梦境中灰色的世界，却没有任何时空转换的提示词；再如“向灯下验一把土”和“我的盆舟没有人戏弄吗”两个典故的嵌入，前者由现实转入梦境，后者则涉及微观世界与宏观世界的关系。这样大尺度的跳跃，很容易给人造成理解难题。

二、非个人化抒情：戏剧化处境、戏剧化台词

“戏剧化”是卞诗的一大特点。卞之琳常常通过构建戏剧化场景、设置戏剧化台词来实现这一效果。《寒夜》堪称其运用戏剧化场景的巅峰之作。诗的开头“一炉火/一屋灯光”便把读者带进一间温暖的屋子，屋里坐着两个老人：“老陈”捧着茶杯，对面坐的“老张”衔着烟卷，“他们（眼皮已半掩）/看着青烟飘荡的/消着，又（像带着醉）/看着煤块很黄的/烧着”。在括号中补充对人物情态的描写这一方法也是戏剧创作中常用的。而“看着青烟飘荡的/消着”及下句则运用了定语后置的倒装句法，正常语序应是“看着飘荡的青烟/消着”和“看着很黄的煤块/烧着”。原句的写法强调了青烟是“飘荡的”青烟，煤块则是“很黄的”煤块，突出修饰词，增强了画面感。正当整个情境处于昏昏沉沉的状态中、人也“像已半睡”时，突然一声，紧接着有人问“哪儿来的钟声”却并没有说明是谁问的。诗的末尾，作者又重回类似旁白一样的角色叙述：“沙沙，有人在院内/跑着：‘下雪了，真大’”。

纵观全诗，有布景、有人物、有情节，甚至还有对角色某时刻的情态的描写，读来仿佛置身于诗人设置的一出戏剧情境里面，但诗人自己自始至终都没有现身――这正是诗歌戏剧化的要求。如艾略特在《传统与个人的才能》中提到：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”诗人隐匿了本体，压抑自身情感使其不直接出现在诗歌中，而通过叙写戏剧性的场景，或戏剧性独白使其间接铺展开来。

袁可嘉先生在《新诗戏剧化》②一文中分析了诗歌戏剧化的“三个不同方向”：一，“把思想感觉的波动藉对于客观事物的精神的认识而得到表现”；二，“通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面……把它们写得活栩如生”；三，“干脆写诗剧”。卞诗更倾向于第二方向，有的甚至更偏于第三方向。《酸梅汤》是一首典型的戏剧性独白体诗。在这首诗中，诗人化身为一个卖酸梅汤的人，整首诗就像是对后者生活语言的撷取。自言自语，对路过的老头儿、老李说话，却都是自讨没趣。最后气急败坏：“不理我，谁也不理我！好/走吧”……作者将生活经验与戏剧化结合，用一系列生动而富有生活气息的语言，将当时社会下层人民百无聊赖的状态淋漓尽致的展现出来。再如《古镇的梦》一诗，全诗仍然不见诗人的影子。但他通过设置白天“瞎子在街上走”、夜晚更夫敲梆子、父母打算给哭闹的小孩算命以及不断的小桥流水等情境，体现了那个时代的人们迷信、麻木，生活一成不变。由此可见，戏剧性的处境及台词是戏剧化的重要表现手法，但其目的是实现非个人化抒情，即客观的、间接的“冷抒情”。卞之琳在《雕虫纪历・自序》③中说：“我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’。”在卞诗中，几乎没有出现过像闻一多《一句话》里那样的直抒胸臆的句子，大多通过描摹情境来表现情感。而戏剧性场景正因其“戏剧性”，别有一番感染力，也更容易让人产生共鸣。卞之琳正是借助戏剧的张力，融入个人理解，看似压抑情感，实则在另一层面上使情感表达更丰沛，增强了诗歌的生命力与抒情的多样化

三、智性化诗歌

上世纪二三十年代的诗歌正经历由“主情”向“主智”的转变。从前期新月派提出“理智节制情感”的主张，到汉园三诗人融会东西，基本形成现代派高度凝练、智性化、富有暗示性的特点。卞之琳作为汉园三诗人之一，对智性诗歌的探索及实践成就颇高。他将哲思融入诗歌创作，可以视为对宋诗“理趣”的回应与发展④。宋朝的思想大家朱熹便常寓理于诗，其名句“问渠那得清如许，为有源头活水来”（《观书有感（其一）》）就揭示了只有不断革故鼎新，才能保持活力的道理。而卞诗与宋诗相比，强化了对客观事物的描述，由隐匿自我而更显非个人化色彩。他常常寄情于物，以物写物。主客体转换是他常用的手法。相关诗篇中最知名的便是那首短小精悍的《断章》。仅以四句就完成了两对主客体的转换。“你”在桥上看风景，此时“你”是主体，而站在楼上看风景的人连“你”一并当做风景，这时“你”便从主体转为客体；“明月”装饰了你的窗子，但在别人的梦中，你如“明月”一般装饰了他们的梦，这又完成了一对转换。清人张潮在《幽梦影》中说：“窗内人于窗纸上作字，吾于窗外观之，极佳。”这与《断章》就有异曲同工之妙。他们都表达了对主客体关系的理解：没有绝对，只有相对。

《断章》的题目也非常有趣，乍一看似乎和内容毫不相干，但结合诗中所表达的思想大致可以推敲一二：如果人和风景可以互换，风景和梦境可以互换，那么其他事物又有何不可呢？宇宙间万事万物，从不同的角度看他们也许都是彼此的主体或客体。而这首诗只是从万事万物中“断章取义”，从广博的事物中提炼出短短四句，以示其规律。而用极其凝练简洁的语言表现如此抽象深刻的哲理，诗人的表现技巧也可见一斑。

参考文献：

[1]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，2015年3月版，第283页.

[2]袁可嘉：《新诗戏剧化》，上海《诗创造》12期，1948年6月，第2-3页.

[3]卞之琳：《雕虫纪历・自序》，1984年6月.

断章卞之琳篇5

一张单人沙发，沙发的扶手很高，父亲坐在沙发里，左边的靠背上，坐着卞先生，他的两手笼在袖中，两人都着长袍，神情非常安谧。他俩的身后，是一个形状十分优美的伞形落地灯。

自第一次看见，这张照片就一直印刻在我的心里。虽然那时杂志的纸张十分粗糙，照片很不清晰，但父亲的影像令我难忘。尤其是当时一并读到方敬先生对父亲如此深情缅怀的长文，读到与那张照片的时间地点相关的许多文坛往事。

在卞先生的这本书中，照片的底下有这么一行说明：“与靳以摄于《文学季刊》编辑部（1934～1935年冬，北海三座门）。”

北海的三座门大街新中国成立后就被景山前街取代了，1992年我到北京旅游时，曾经站在北海附近的路口问遍过往的行人，都问不出三座门大街的原址，更找不到原来父亲的“章宅”，也就是《文学季刊》编辑部所在地三座门大街14号了。但我并不甘心，在多次无果而返之后，我终于邂逅一个在此住了多年的热心妇女，她甚至一直把我领到三座门14号原址的胡同口。我敲开了两边的门，屋主都热心地请我进屋，并告诉我中间那个小红门才是原址。于是，我冒昧走进父亲年轻时代的家，站到院中，陷入几十年前的梦中。

我对此地的熟悉，来自卞先生怀念三座门的文章。卞先生的文章，一如他的字，详尽而端正，一丝不苟。他写房屋的布局、工作的写字台、来往的文友、院中的花草，甚至还写到休闲时兴致勃勃手摇他从国外带回的留声机，与大家一同欣赏唱片等等。书中，在他与父亲的这张照片下面，还有一张1936年他与张充和女士游览苏州天平山的留影。我知道后者亦是三座门的常客，她当时在北大念书，住在姐夫沈从文家，三座门正是她两处的途经之地，所以她的自行车常常在此出没。有时候，她不进门，只在门口与父亲聊上几句，就忙着上学。因为曾经有过一个笑话，有一回，她在门口遇上我的二叔，因二叔相貌酷似父亲，被她错认，直到说了许多话后，才知认错了人。这是充和女士晚年的回忆。如今她在耶鲁大学，年近百岁，大前年父亲一百诞辰辞世五十年时，她特意从大洋彼岸托人送来墨宝，还唱了一段昆曲，说那是父亲喜欢的。而卞之琳先生对她的钦慕，也是圈内人所共知的。

这本书名就叫《卞之琳》，为“中国现代作家选集”丛书第十册，由台湾书林出版有限公司于1992年12月出版的。我们是1994年11月到北京的，那年的11月7日，是父亲诞辰八十五周年辞世三十五周年的纪念日，中国现代文学馆为此组织了纪念座谈会。座谈会在景山附近的“文采阁”举行。那天大雪，座谈却分外温馨，与会的父亲友人、学生真情流露，对父亲的缅怀跨越了空间。会毕，母亲提出要去看望因年迈体弱不能出席的几位父亲老友，其中就有卞先生。记得那天我们驱车寻找卞先生的住所，车是中国作协派的，或许是北京大的缘故，也或许是那位司机不熟悉这个地方，绕了好久，才找到这个东罗圈胡同。小车拐进院内，母亲下车上楼（好像是四楼），我因腿脚不便就在车内等候，等了许久，才见母亲下楼来。母亲告诉我说，卞先生听说我在下面，执意要下楼来看我，被母亲坚决挡了回去。因前些日他不慎摔跤，家人不让他下楼梯。这本书，就是当日他送给母亲的。

母亲之所以耽搁许久，是因为她还去看望了住在卞先生毗邻的戈宝权先生。戈先生也是父亲的老朋友，当时卧病在床。戈先生的夫人梁姨随母亲下楼来看我，向我问长问短。我深有感触，老朋友的情谊是弥久在心的。

时间过得飞快，就在父亲的四十周年忌日来临之际，舒乙先生鼎力相助，为我争取到《新文学史料》的一块版面，作个纪念专辑。于是，我想到卞先生，写信向他约稿。他很快回信，信不长，抄录如下：

南南：

很高兴接到你的信，我现在手抖得几乎完全不能写字，但是我还是亲笔跟你谈几句。上次你和你母亲来看我，我因年前一次晚间在院门房处取报纸信件回楼，在三四层间犄角处摔倒磕破头，流血不止，到医院急疗，幸尚未伤及颅骨，缝了六七针，以后家里人不让我下楼，没有能下楼来送别。我一直还没有写过追念你父亲的文字，只记得一年我到上海由巴老陪去你父亲的坟头敬过一束花。我一直想写一点当年你父亲坐镇北海前门东侧三座门十四号《文学季刊》编辑部的热闹情况，苦于记忆的头绪乱了，现在你写了两万字的年谱，好，希望接我信后复印一份寄我，使我能核正一些细节。我精力不济，想把大致情况，写个千字文流水账也罢。祝好，问候你们全家人。

之琳

6月18日

回信不由外文学所交，直接写

邮编：100010

北京东四东罗圈×号×楼×室

又：如你写的年谱已寄舒乙同志，请即函告他复印一份寄上列地址。

卞先生的字，虽然有点抖，但仍然中规中矩，每行都排列整齐。我读信后，想到他的摔跤，以及“精力不济”，有点不忍心再让老人动笔，就没有再去要求，那是1999年。说实在，我与卞先生并不熟。我只在1955年见过他几次，那时他从北京来上海写作，住在上海作协的招待所。那个招待所正在我家所住公寓的十二楼。夏天的夜晚，我常常跟着大人到十二楼的大平台上乘凉，十岁的年龄只知道疯玩，但毕竟对他还是留下些许印象。卞先生给我的印象有点忧郁，斯斯文文，完全是学者风度。直到近期，才从一些回忆文章、研究资料以及海外的张充和女士那里知悉一些他的往事，才知他有许多不平常的经历。但是我很早就读过他的诗，尤其是那首有名的《断章》。诗那么短，却呈现眼前一幅清晰画面：桥，楼，还有明月，在遐想中仿佛诗中还有自己，正站在那座桥上。我不懂诗，但是诗情画意是略微知晓的。待到年岁增长，再回过来读它，却觉诗中传递寂寞之情，还充溢淡淡的忧伤。或许，这就是诗的感染力吧。卞先生对1933年至1935年间与父亲一同居住的处所记得如此全面，他信手就写下：北海前门东侧的三座门十四号。在所有住过或去过那里的人，只有他讲出这样详尽的方位和地址，我很感叹，这也可以说是卞先生为人处世的一个特点。

断章卞之琳篇6

关键词：断章；意象；风景；朴素

作品原文：

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你

明月装饰了你的窗子

你装饰了别人的梦。

作者简介：

卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江苏海门汤家镇，祖籍南京市溧水区，诗人（“汉园三诗人”之一）、文学评论家、翻译家，曾用笔名季陵。抗战期间在各地任教，曾是徐志摩的学生。为中国的文化教育事业做了很大贡献。《断章》是他不朽的代表作。对莎士比亚很有研究，西语教授，并且在现代诗坛上做出了重要贡献。被公认为新文化运动中重要的诗歌流派新月派的代表诗人。

作品赏析：

初读《断章》，被其中回环曲折的意境所吸引，一切似乎是相对而变幻的，审美主体与客体的切换中，其诗为我们展示了一幅幅写意的画面，而这些画面层叠中构成了一个立体的诗意世界。

诗人通过视角方向的转化和落点的改变，使诗歌取得了交错重叠的视觉效果，诗歌的形式变得丰富起来。“你站在桥上看风景”写的是以第二人称“你”为视觉的出发点，视觉落点在“风景”。而“看风景人在楼上看你”是从第三人称视觉出发，“看风景人”的视觉落点本应该也是风景，但诗歌的视觉落点却变成了“你”。第二人称和第三人称之间、“你”和“风景”之间、“看风景人”和“你”之间既有视觉的转换，又有空间距离的拓展。在诗的第二节中，“明月装饰了你的窗子”视觉出发点是无生命的“明月”，视觉落点是静止的“窗子”。“你装饰了别人的梦”又是以第二人称“你”为视觉的出发点，视觉落点转变为动态的“别人的梦”。“明月”和“窗子”之间、“你”和“别人的梦”之间的视觉对象发生了很大的变化，同时形成了令读者回味的空间距离和心理距离。第一节的视觉画面发生在白天，第二节的两个画面又转化成夜晚，白天和夜晚之间形成的时间跨度，更增添了诗歌的内在意韵。

“意象的繁复奇幻，理趣的深邃悠远，技法的精湛圆熟”，卞之琳自己说：“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样，着重意境”，中国古代诗人追求的理想境界就是“意境”，而这种‘意境”就是“物各自然”它反对主体对客体的千扰，保持情状的某种客观性，中国诗强化了物象的演出，使其共存于万象、涌现自万象的存在和活动来解释他们自己，任其空间的延展及张力来反映情境和状态，不使其服役于一既定的人为概念。

在《断章》中，诗人设置了几组不定的意象画面，通过视觉转换与组合，通过时间的流动与时空的相对距离，诗歌便造就了令人遐思无限的“风景”，不同的读者可以从中体验、感悟不同的哲理内涵诗人在第一节中创造的两个画面可以组合成一幅完整的中国画：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。”“你”是画面的主体人物画的中心视点，通过“你”向空间辐射，与桥、风景、看风景人形成一个多层次的网状结构二诗人把这些看来零乱的人和物，巧妙地组织在一个框架中，构成了一幅水墨丹青小品或构图匀称的风物速写。这幅画没有明丽的颜色，而是进行了留白，。当“你”站在桥上看风景的时候，“你”远远地看，静静地看，“风景”在你的眼中才变得美丽而富有情致到了第二行诗里，就在同一时间里，景物依旧，空间却进一步延伸而逐渐发生改变。“看风景人”和“你”之间又形成一段令人遐想的空间距离‘看风景人”只能在楼上带着神往和多思的心境看“你”，也许看得不真切，也许只能隐约而朦胧地看你。“你”只留恋于自然界的“风景”，而“看风景人”却把“你”看成了他心中的“美丽风景”。假如“你”走下桥去看“风景”，你能更清楚地看到“风景”中的花草树木，但却无法在你心间留下永恒的美丽；假如“看风景人”下楼走到桥上看“你”，他把“你”的容貌和举止看得更真切，但也许给“看风景人”留下的是失望和叹息。因为，当主体和客体之间完全没有距离时，美感也就无从体现。

断章卞之琳篇7

最近天气总是阴晴不定，冷暖未知。甚至气象局播报的消息也出现少见的误差：刚说今天终于可以拨云见日，话音未落，天却已是冷雨淅沥了。害得学校运动会反复更期……乱了！乱了！什么都乱了！思绪也乱了！漫步雨中，独倚桥头，似乎是在看风景，实则想理清点头绪……仔细回顾，原本也没见异端，可为何频添事端？真的太乱了，简直就是杂乱无章！怎么断定是非曲直，说得端详！这不由我不想起《断章》来：“站在桥头看风景，看风景的人在看你。明月装饰着你的窗子，你装饰着别人的梦。”咋一看，似乎很有哲理，大千世界，云云众生，无经意的相互装点，谁能说得清？更没必要分辨孰是孰非！有人又理解为爱情。说是一个暗恋上了另一个。那么既然是暗恋，那被恋者应是全不知情。全染不知道就没有理由降罪吧……那啥风起云涌之说就毫无根据，那罪魁祸首之责就属子虚乌有！因为她什么也没做，怎么就成别人眼里的风景，怎么就装饰了别人的梦？那个为她魂牵梦萦以至于展转难眠之人的苦痛与他何干！当初卞之琳写此诗时有没有这样的心路历程也未为可知也。哎，不知不觉就会惹祸哦，难怪会有人大声指责《都是月亮惹的祸》啊！怎么办呢？躲！

断章卞之琳篇8

我是来自南方的一个小姑娘，家坐落在长江边上。小时候就经常跟着小伙伴们一起去江边玩耍。儿时的好多回忆都发生在那里，即使现在已经不住在那里，但我仍然怀恋并热爱着它。。。。。。

几年前，跟着家人搬离了从居住的长江边。今天跟着爸爸妈妈一起回来探亲，又看到了我熟悉的长江，我熟悉的回忆。这里仍是那样，浪花拍打着岩石，大小各异的船儿在江面上飘来飘去，来来往往。渡口还在那里，过奖的人行色匆匆地赶着船。东西没有改变，只是看到的人心情不同罢了。记得卞之琳《断章》里写过：你站在桥上看风景，看风景的在楼上看你，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。

以前特别喜欢和朋友们来江边吼一吼，吓得过江的人都奇怪的看着我们。每当这时，我们都会调皮的笑笑，继而躲开。即使我离开了，那些美好仍然在我记忆深处。

长江啊！虽然你没有大海的辽阔，没有黄河的浑厚，但你仍用你那滔滔不绝的气势启发者一代又一代中华儿女的激情。我热爱你更赞美你！

断章卞之琳篇9

【关键词】戏剧翻译;可表演性;目的语

戏剧翻译是一项历史悠久的活动。古罗马的戏剧是在翻译古希腊戏剧的基础上形成的。英国的早期戏剧，也是在吸取古希腊、古罗马的翻译剧翻译精华而得以不断发展和繁荣。中国的话剧也不例外，也是在世界戏剧翻译的基础上形成和发展起来的。当代社会，文化交流的日益增多促使戏剧翻译活动更加频繁。在世界范围内，戏剧的翻译活动如火如荼，然而真正被搬上舞台的国外戏剧却寥寥无几，这和不重视戏剧翻译活动中的 “可表演性”有关。一直以来，戏剧属于文学的一个分类。在很多文化里，人们经常忽略戏剧剧本的表演目的，而把是否忠实原文作为评价戏剧翻译的标准。比如在中国，莎剧的翻译有名的版本很多，如朱生豪，卞之琳，方平等译本，但沙剧在国内的表演十分稀少，在中国大学中，观看沙剧表演的学生亦是寥寥无几。本文将以莎士比亚戏剧翻译为例，谈谈对戏剧翻译中的“可表演性”的见解。在西方，戏剧这一词，有drama和theatre两种表达方式。这两个词有着不同的内涵与意义。Drama多用于戏剧理论、戏剧文学、戏剧美学的研究，。而theatre則主要用于表演理论的探讨。苏珊.巴斯耐特(Susan Bassnett)在《依旧身陷迷宫:对戏剧与翻译的进一步思考》中指出，“theatre是另一种艺术，而不是一种文学样式；语言是其中的一种表达方式；而对其他文学体裁，包括drama，语言都是唯一的表达方式。”他也曾提出戏剧翻译应遵循可表演性原则，但后来她又修改了自己的观点，否定了可表演性原则，认为戏剧翻译应该回归到纯文学翻译领域。本文就Bassnett提出的一些问题进行了讨论，认为戏剧翻译的标准应该是忠实基础上的可表演性。

笔者主要是从drama的翻译来谈“可表演性”。从文本的角度上讲，戏剧的可表演性与戏剧语言的动作性紧密相关，语言的动作性的理解具有文化特性;从表演的角度上讲， 其他的文本外的因素也会影响戏剧的可表演性，如表演流派，目的语观众的接受程度、表演的时空、表演的场景、演职人员的素质等。所以在翻译戏剧文本时，应综合考虑目的语文化的归化作用，目的语观众的期待，以及舞台效果等因素，以实现译文的“可表演性”。

一、目的语观众的接受情况

戏剧具有文学性和舞台性的双重特点。苏珊·巴斯耐特在《依旧身陷迷宫:对戏剧与翻译的进一步思考》一文中提到，“剧本翻译后有两种用途，一种是供读者将其作为诗歌或小说来读，另一种是为了舞台表演”。同时，她还认为“译者除了考虑戏剧文本中动作性的翻译之外，还必须考虑可表演性与目的语观众的接受程度的兼容性。”换言之，译者不仅要注意文字翻译的层面，更要注意到翻译的目标群体，及不同文化背景的群体的需要。戏剧写作和戏剧翻译的直接目是戏剧表演，而戏剧表演的目标群体是人。因此从演出的角度看，如果戏剧翻译原封不动地照搬原文是不行的，而是应将目的语观众的期待考虑进去。在处理译文的时，仅像翻译文学作品，只注重如何把原文中丰富的词汇、联想、俗语一点不漏地介绍过来，这样的翻译只考虑是否能为读者所接受，没有考虑舞台上的“直接效果”，反而违背了戏剧创作的目的，影响戏剧的传播与发展。所以翻译戏剧作品如果只强调“忠实性”，在将译后作品搬上舞台时，翻译的文本缺少“可表演性”，那便失去了意义。为了使译作适合表演，满足目的语观众对戏剧译作的期待，译者可采取多种方式：如补充人物角色指示语言，关注舞台气氛和意境的供托，同时增加剧中人物的表情动作及性格的描述，用于帮助读者和演员把握角色。在中，原剧的人物上下场的指示非常简略，读者在阅读后并不能完全理解情节发展。如第三场第一幕中，罗密欧和朱丽叶家族的人在大街上争斗，闻讯赶来的猛泰和猛泰夫人上场时，原文只是交代“Enter oldMontague and his wife"，如果仅译为“猛泰和猛泰夫人进入”，并不能将当时的紧张危急的气氛烘托出来。在翻译中，曹禺作了补充，对人物的具体动作进行了说明:“猛泰和猛泰夫人，一个奔前一个迫后赶入”，通过指导演员如何上场，烘托出了紧张的舞台气氛。在翻译戏剧时，译者不仅应该注意到戏剧原文本和目的语的文化不同，更应该注意不同文化背景的目的语观众的期待也不尽相同。如在汉剧《李尔王》中，“The British land”被翻成“大英江山”，“KingLear为“皇帝陛下”，而”Edmund”被称做“爱卿肯特”，这样，就缩小了翻译后的剧本与目的语观众的差距。队译者而言，可表演性这一概念两个重要意义:一， 戏剧文本内隐含语言的动作性，是一种重要的可表演性特征；二， 可表演性说明文本的概念和表演是两个不同的方面;因此，苏珊.巴斯耐特认为可表演性是戏剧翻译者应该遵循的首要原则，在翻译过程中，译者应该弄清具有可表演性的语句，篇章，结构，并将这些翻译与译语相结合，虽然有时会被迫做一些语言和风格上的改变。

二、目的语文化的归化作用

Charles Lamb曾这样形容《哈姆雷特》在不同文化中被赋予了不同的意义： How much Hamlet is changed intoanother thing by being acted，也就是被目的语文化归化了。巴斯奈特进一步指出，戏剧的翻译同样应该结合译语与原语文化的具体实际，实现译语文化里与原语文化功能的等值。译者当然应该在译本中保持原作的风格，但若完全忠实于原作的语言特色，而不考虑到目的语文化背景，则会使严重影响剧本的“可表演性”。因为目的语文化有自己独特性，而目的语观众在短短时间内无法理解舞台语言以及背后的文化内涵，因此戏剧翻译过程应多考虑目的语文化的因素。莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》在翻译给西非的观众时，哈姆雷特与母亲谈话的地点变成了当地文化常见的睡棚(sleeping hut)，他与莱阿提斯决斗时用的不是剑而是当地既用作武器又用作工具的宽刃刀(machetes)，而剧中的哲人(scholar)则变成了“先知先觉的人”的同义词，在当地相当于巫师(witch)。这样翻译后的文本搬上舞台时候，便能与当地文化相契合，是体现了“可表演性“的剧本翻译。而法语版的《哈姆雷特》则要把哈姆雷特父王灵魂出现的部分删掉，因为这不符合目的语的文化。

三、舞台效果

一场戏剧演出要取得成功，演员的出色演出，语言的把握，场景的布置、服装的选择、灯光的搭配等方面也对戏剧的舞台效果起着不可忽视的作用。戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。它有别于小说、诗歌、散文等体裁，主要由台词(对话、独白、旁白等)构成，但一个成功的剧本还应包括舞台指示，即剧本里的叙述性文字说明。舞台指示多写在幕和场的前面，以及台词中的括号里。内容包括对时间、地点的提示，对人物的形象特征、心理活动的描写，对气氛的烘托，或是对灯光、布景、音响效果等艺术处理的要求等，这些都是剧本创作的艺术手段。

正如Marjorie Boulton所言：“真正意义上的戏剧是三维的；是在我们眼前可以行走和讲话的文学。”同样，Tornqvist也认为：“对于文学文本与演出文本孰轻孰重的长期以来的争论仅仅通过承认戏剧有两种或混合存在形式就可以得到解决。一方面，读者必须承认剧本通常是为演出而作的。另一方面，观众必须明白一部戏剧的不同演出是以同一剧本为基础的。”我们可以说戏剧的文学性在于潜在的舞台性，而舞台性以文学性为基础。因此，在戏剧翻译及其研究中，文学性和舞台性都应该考虑，因为“古今中外那些经典的戏剧作品，都是既经得起读，又经得起演的。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品，都是跛足的艺术”。

与表演为目的的戏剧翻译不同的是，在翻译与文学系统中的戏剧时，译者需要考虑到文本以外的场景对翻译的制约，更要受表演时的语境和时空限制。戏剧翻译者在翻译中不仅要考虑语言的有关问题，还要考虑如何满足观众的喜好，符合观众的品味等因素。所以考虑舞台效果，把握观众接受程度，是译者将剧本当作舞台表演的蓝本来翻译时必须注意的。舞台需求的要求引致戏剧翻译不断地被修改、甚至重写。因此，考虑译文是否忠实于原文和考虑译文的可表演性是戏剧翻译的重要的两个评价标准。戏剧的视听性，口头性和戏剧语言动作性无疑都是译者在选择翻译策略时必须考虑的因素。其中，最重要的便是独白和对白的翻译。好的剧本翻译不仅能达到应有的戏剧效果，更隐含应有的潜台词。高度概括化的台词与其深厚的文化、历史背景紧密相关。往往一句独白或旁白反映出一种文化，一段历史，一段社会背景。比如在莎士比亚作品中有大量的倒装句型，考虑到舞台表演的需要，应该尽量调整举行结构，使译文符合舞台语言的特征。以《哈姆雷特》中的一段引文为例。

King:But now，my cousin Hamlet，my son。。

Hamlet:(Aside)A little more than kin，andless than kind!

King:How is it that the clouds still hang on you?

Hamlet:Not so，my lord。I am too much i′the sun。

朱生豪译

王:可是来，我的侄儿哈姆莱特，我的孩子

哈:(旁白)超乎寻常的亲族，漠不相干的路人。

王:为什么愁云依旧笼罩在你的身上?

哈:不，陛下;我已经在太阳里晒得太久了

卞之琳译

王:得，哈姆雷特，我的侄儿，我的儿

哈:(旁白)亲上加亲，越亲越不相亲!

王:你怎么还是让愁云惨雾罩着你?

哈:陛下，太阳大，受不了这个热劲“儿”。

哈姆雷特的首句台词使用了双关语。“kin”意思是“亲戚”，谐音“kind”是“亲善、友爱”的意思。kin和kind这两个词是双声。此句音调工整，意味深长。表明在哈姆雷特心里，虽然自己与叔父是亲上加亲(叔父兼是继父)，实质上却是没有亲情，没有关爱。后一句則双关暗讽，借sun和son同音，既反驳叔父的话，又表示不愿做他的儿子。同时，由于满厅的人都身着华服，只有哈姆雷特特立独行，身着黑装，形成了强烈对比“，太阳”也指在全厅哈姆雷特一人闪耀光辉。朱生豪和卞之琳的译文都将原文的双关含义忠实地反映出来，此外，卞之琳在此处还追加了注释，既可以帮助读者惫识到原文文本的魅力所在，同时也有利于增强舞台效果。

综上所述，在很多文化中，人们把是否忠实原文作为评价戏剧翻译的标准，而经常忽略戏剧剧本的表演目的。由于对戏剧翻译活动中的 “可表演性” 重视程度不够，所以真正被搬上舞台的国外戏剧寥寥无几，戏剧的双重性说明剧作家创作剧本的目的既包括供读者阅读，也包括舞台的表演。所以在翻译戏剧文本时，应综合考虑目的语文化的归化作用，目的语观众的期待，以及舞台效果等因素，以实现译文的“可表演性”。戏剧翻译不再是‘为翻译而翻译’，即是说目标不一定是制造一个与原文对等的另一语言的戏剧，而是在于达到表演效果，即体现“可表演性”。

参考文献

［1］Nord，Christiane，Translating as a Purposeful Activity，Functionalist Approaches

Explained[M.Shanghai;Shanghai Foreign Language Education Press，2001．

［2］Susan Bassnet，Andre Lefevere，Constrcuting Cultures.Shanghai:Shanghai

Foerign Language Education Press，2005.

［3］曹禺.柔蜜欧与幽丽叶[M].北京:中国对外翻译出版公司，2002.

［4］方平.漫谈卞、曹两家的莎剧优秀译本[J].外国文学，2003(6).

［5］云岚等编.简明戏剧词典〔C].上海:上海辞书出版社，1990.

［6］辜正坤:《中西文化比较导论》，北京:北京大学出版社，20()7年。

断章卞之琳篇10

关键词：《金黄的稻束》；灵感；原型意象；哲思

金黄的稻束站在

割过的秋天的田里，

我想起无数个疲倦的母亲

黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸

收获日的满月在

高耸的树巅上

暮色里，远山

围着我们的心边

没有一个雕像能比这更静默。

肩荷着那伟大的疲倦，你们

在这伸向远远的一片

秋天的田里低首沉思

静默，静默，历史也不过是

脚下一条流去的小河

而你们，站在那儿

将成为人类的一个思想。

――郑敏《金黄的稻束》

一

初读《金黄的稻束》，是一个深秋，窗外银杏树的叶子，似精灵般片片飘落，温暖明媚的样子晃动窗棂。郑先生诗里的黄昏，我已然去过，童年的日落里总是洋溢着母亲般慈爱的目光，满眼望去那整片整片金黄的稻田在黄昏里，独自美丽安详，我怀揣着丰收的喜悦，一路小跑回家，这是郑先生这首诗当初带给我的惊喜，有家乡，有童年，有回忆，有温情。正如鲁迅先生所言：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”[1]

笔者不禁想象先生在作这首诗是怎样的情景，晚年郑敏在创作谈中这样回忆：“一个昆明常有的金色的黄昏，我从郊外往小西门里小街旁的女生宿舍走去，在沿着一条流水和树丛走着时，忽然右手闪进我的视野是一片开阔的稻田，一束束收割后的稻束，散开，站立在收割后的稻田里，在夕阳中如同镀金似的金黄，但它们都微垂着稻穗，显得有些儿疲倦，有些儿宁静，又有些儿寂寞，让我想起安于奉献的疲倦的母亲们。”[2]这是诗人灵感的来源，也是诗人创作的动因。

这首《金黄的稻束》，如“出水芙蓉”一般的佳作，正是先生灵感涌现时即目所见的结果。陆机最早在《文赋》里对灵感作了具体形象的描绘：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。”[3]由此说明了创作中灵感现象的不可捉摸，来去无踪的性质。先生漫步中，金色的黄昏，站立的稻束，脚下的流水，在这开阔的天地间并列存在着，一幅黄昏秋收图，就这样映入作者的眼帘，整个画面，情感静谧，色彩柔和，那些微垂的稻穗，随风摇曳，作者在一瞬间目睹了金黄的黄昏里那些诉不尽的柔情与向往，于是诗思也随之袭来，这也奠定了这首诗的基调，温情般的哲思，如黄昏中的颂歌般庄严肃穆，又似晚风中的牧笛般抚慰人心。就像鲁迅评价雪莱那般“虽然，其独蔚诗人之心者，则尚有天然在焉。人生不可知，社会不可恃，则对天然之不伪，遂寄之无限之温情。” 我国古代之所以把灵感称之为“感兴”，正是说明它是人心有所感的结果。而人心之感，物之使然也。人心受到外物的触动，而这种触动是自然和社会两方面的。如诗里金色黄昏里站立的稻束，和给予作者生命安于奉献的母亲，都是触发作者灵感的来源。我国古代讲诗人兴会无穷，佳作丰硕往往是“江山之助”的结果，都是强调自然景物对艺术家创作灵感的诱发作用。陆机说“遵四时以叹逝，瞻万物以思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条与芳春。”站立在黄昏里的秋天的稻束，让诗人想起疲倦却又美丽的母亲，也许之于我们普通人，每个人都会在生命里迎接黄昏的到来，虽没有诗人般睿智的哲思和诗性的语言，但一样为之触动，就如当时触动诗人灵感爆发一般，我们也会在细微的生命体验里与金色的黄昏相逢。

二

在西方，柏拉图的“迷狂说”和“灵感说”也许也能为先生在回忆中所谈的：“忽然右手闪M我的视野的是一片开阔的稻田。”作另一翻注解。柏拉图把诗人的灵感比做某种神力的附着，这一点在荣格看来也是一种不自觉的行为。当一个作家创作时，表面看来，他似乎是服从于自己的目的和意图，但实际却仍然受无意识的操纵，仍然是一种自发的创作过程，就像诗人郑敏看到“那一束束收割后的稻束”创作的原动力也随之而来。荣格认为在分析这些作品的创作动因时，指出不应只听取作者本人的一面之辞，还应从心理学角度去考察。为了从心理学角度论证作品的创作动因时，荣格特地提出“自主情绪”这一概念。依他的说法，自主情绪根植于无意识原型，它是心理分裂的一部分，在意识的统治之外独立存在。而这种“自主情绪”的主宰，正是人类灵魂深处的基因--集体无意识原型。[4]

而在这首诗里，重所周知的原型意象便是“母亲”这一原始母题了，从“女娲造人”到中国原始母系社会的形成，“母爱”这一永恒主题在中国有着其丰富的原始经验，也无不充斥在古今中外千万种文艺作品里。“我想起无数个疲倦的母亲/黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸”，母亲温柔慈祥，默默无言，诗人用“疲倦”一词，为母亲安于奉献辛勤劳作的形象加入了更多的情感色彩，包含着作者的关爱与怀念，“无数个”母亲，使这一形象往更深的历史空间延伸和更广的社会空间扩展。黄昏路上，母亲是“夕阳西下，断肠人在天涯”的思念，那皱了的美丽的脸，这一组具有矛盾的意象组合，使诗句间充满张力，“皱了”每条皱纹都写满苍老和隐忍，“美丽”母爱是人类心底最柔软的港湾，母亲永远光彩熠熠，“美丽”饱含着作者赞美与怜惜的柔情。“金黄的稻束”唤起了我们远古的初民情结，对土地的膜拜，对收获的憧憬，对五谷的珍惜，日出而作，日落而息，这何尝不是农耕文明给我们带来的。“收获日的满月/在高耸的树巅上/暮色里，远山/围着我们的心边”，月亮这一古老意象在诗句中跳跃感极强却又有迹可循。月光由高处的树巅，弥漫到无边的暮色里，洒落到远处的山峰，最后充斥到我们每个人的心里，从近到远再到近，由高到低再到高，这一空间的变化既契合了作者感情的变化，又与满月的形象不谋而合，最终一切都会回到我们心边。画面的色彩由点染到泼墨，一层层深入，金黄的稻束最终在我们心里定格成一座静默的雕像。月亮的贞洁美好为整个画面添了静谧和安宁，为母亲的形象增添了“但愿人长久”的温馨，为“雕像”营造了充满玄学意味的审美意境。诗句下文写到“静默，静默，历史也不过是/脚下一条流去的小河”，小河的意象，对应“流水”这一原始意象，不管是“逝者如斯夫，不舍昼夜”还是“流水落花春去也”，都唤起我们对于时间这一概念的重视，于是“金黄的稻束”在时间这一维度里有了参照。“而你们，站在那儿/将成为人类的一个思想”，“金黄的稻束”在“无数个疲倦的母亲”和“人类的一个思想”之间架起了一座同质的桥，思想在这里有了形而上的思考，无论是人类奉献，生命存在，抑或是时间改变，都让我们为之着魔，激励我们进行着无限的探索。作者正是通过母亲，稻束，月亮，小河，这些带有集体无意识的意象，唤起了我们共有的感受和体验。因此，我们可以如此说：集体无意识原型既是诗人郑敏创作这首诗的动力，也是《金黄的稻束》这部作品充满绵长生命力的原因。

三

这首诗的强大生命力，在于其时代意义在当今的文化语境下有着独特的内涵。这首诗最为人之称道的莫过于它集抒情和知性为一体，这也是九叶派诗歌的特点，它深入浅出地道出了人类最普世的价值，这种极具特色的哲思不能不说在很大程度受了西方现代派诗歌的影响。由卞之琳翻译的艾略特的论文《传统与个人才能》中提到“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断消灭自己的个性……诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”[5]这是非个性论的主要内容，强调诗人的责任意识与历史使命。郑敏的这首诗在抒情的同时，也更好的融入了对人生价值和生命存在的思考。先生在接受采访时说“卞之琳的新诗我从大一就开始读，在冯至先生家也见过他。”学界普遍认为《金黄的稻束》是受里尔克《豹》的那种对于静物客观描摹的影响，但在笔者看来这首诗的哲思意味却也可从卞之琳《断章》的含蓄隽永的意境里可见一斑，都是在自然之景中轻松窥见哲理。袁可嘉在《论新诗现代化》里评价冯至的《十四行集》说到：“冯至作为一个优越的诗人，主要并不得力于观念本身，而在抽象观念能融入想象，透过感觉，感情而得着诗的表现……叶芝在论诗的象征中曾经说过‘诗人应有哲学，但不应表现哲学’。”[6]作为冯至的学生郑敏很好继承了这一表现方法，采用间接熏陶多于直接灌输，让读者在感动中不自觉对诗中所表达的观念进行沉思，进入诗人与哲人的境界。因此《金黄的稻束》这首诗在惬意温情的情境里创造出了一个人类思想者的形象，符合了当下的审美习惯，轻描淡写的诗句，却充满玄机。也许这也解释了为什么这首诗近些年既被选进了高考题目又吸引了越来越多研究者的原因。

诗人郑敏在谈到中国新诗应该往何处去的方向上，指出从新诗的艺术和审美层面来说，新诗最大的任务，就是寻找具有自己汉语语言特性的当代诗歌艺术。我想先生所f的“具有汉语语言特性的当代诗歌艺术”更多是希望从传统思想和文化中汲取民族的营养。正如这首《金黄的稻束》，老庄哲学里“天地有大美而不言的”从容大气，魏晋玄学的飘逸洒脱，儒家思想的温柔敦厚，在这首诗里似乎都有着若隐若现的影子。先生曾说：“诗歌需要诗人对生命真诚的揭示。真诚是诗人的第一美德，而任何油滑的玩闹都是对诗的亵渎。”诗人郑敏饱含真诚所作的《金黄的稻束》，在时代的洗礼里越发显示出其迷人的光彩，伟大的作品总是有着超越个体生命的艺术情感，伴随着时间的变迁和岁月的流逝，迈着坚定的步伐走进我们每个人的心灵中。

参考文献：

[1]陈漱渝主编.《鲁迅文选》第四卷[M].陕西人民出版社，1998：9.

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