文征明临写千字文十篇

文征明临写千字文篇1

文征明临写《千字文》，日以十本为率，书遂大进。平生于书，未尝苟且，或答人简札，少不当意，必再三易之不厌，故愈老而愈益精妙。

译文：

文征明临帖写《千字文》，以每天写十本作为标准，书法于是就迅速进步起来。他平生对于写字，从不马虎草率，有时给人回信，稍微有一点不符合心意，一定要再次改写，不怕麻烦。因此，他的年纪越大，书法越发精致巧妙。

文征明临写千字文篇2

一、慎重选择法帖

书法字帖卷帙浩繁，良莠不齐，指导学生如何选帖，是书法教师应该特别慎重对待的头等大事。

一是要选择经过历史考验的经典法帖。“取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下；取法乎下，则无所得矣”。就毛笔书法而言，一定要选古代的名碑名帖，因为这些名帖都是经过几百年甚至几千年的锤炼而得到历史公认的，而现代书家所书毛笔字帖，毁誉不一，价值尚无定论，不选为宜。以下经典法帖可供参考。

隶书：《曹全碑》《乙瑛碑》《礼器碑》《石门颂》（内敛、扁平）

楷书：颜真卿《多宝塔碑》《颜勤礼碑》《麻姑仙坛记》（宽肥、豪放）

柳公权《玄秘塔碑》《神策军碑》（挺拔、俊秀）

欧阳询《九成宫醴泉铭》《皇甫诞碑》(方正、挺拔、险峻)

褚遂良《孟法师碑》《雁塔圣教序》（方正、温润、儒雅）

王羲之《乐毅论》《黄庭经》（字形略扁，小楷必修）

钟繇《宣示表》（字形略扁，小楷必修）

赵孟《胆巴碑》《三门记》（行楷意味浓厚，适合中学生）

行楷《集王羲之圣教序》（经典行楷法帖，适合中学生）

行书：王羲之《兰亭集序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《寒食帖》（天下第一至第三行书，适合小学高年级欣赏，中学段练习）

草书：《王羲之十七帖》《智永真草千字文》（可作为欣赏使用）

而就钢笔书法而言，则应选择大家所公认的名家字帖，如司马彦、田英章、庞中华等书家的字帖。

二是要注意区别学生个体的审美差异，让学生自主选择符合自己个性的法帖。学生的审美价值的取向是不尽相同的，有的同学喜欢宽肥豪放的字体，有的同学喜欢瘦硬挺拔的字体，有的同学喜欢扁平收敛的字体。指导学生选择字帖时，应让其自主挑选，再结合其年龄特点和性格特点，和学生认真讨论后确定其所临字帖。不考虑学生的审美差异，机械地规定一种统一的书体（甚至是印刷体）让全体学生临习，是不符合教育规律的。

二、精准临习法帖

1.读帖，得感性认识

面对所选的帖，不应拿起就写，而是要先读。首先是粗读，粗读的目的是获得对所选帖的整体上的感性认识，明晰所选帖的线条特点、笔法特点和结字特点。线条是厚重还是雄浑，是飘逸还是遒劲，起笔、收笔是藏锋还是露锋、是出锋还是回锋，是方笔还是圆笔，结字方法是外拓还是内敛，是紧密还是疏松，都要帮助学生分析透彻。比如楷书帖颜真卿的《麻姑山仙坛记》，线条厚重，笔法宗篆，圆笔较多，结体外拓。其次是细读，目的是观察具体某一个字的特点，要指导学生观察分析所临字中笔画的位置关系以及行笔的轻重、提按、使转、呼应、映带等，在精确比较和反复思考中初步明晰这个字的特点，这就是古人所说的“意在笔先”，这一步做踏实了，临习起来就会事半功倍。

2.初临，得笔法特点

大书法家赵孟说，“用笔千古不易，结体因时而传”。临帖，首先要掌握其基本笔画的用笔方法，起笔的方圆、藏露，行笔的提按、使转、顿挫，收笔的回锋、出锋以及笔画的外形等，都要通过反复临习，踏踏实实学到手，做到精益求精，毕肖酷似。

3.精临，得结构特点

首先可通过指导学生分析字的中宫、中心线和重心线以及板块的三者的关系，来把握某一个字的结字特点。

首先分析中宫特点。中宫是由一字之中部分笔画的连线所构成的一个核心区域。大体可分为三种，空中宫、紧中宫和满中宫。每一个字都有中宫，它决定着一个字的大小，斜正及动势。如“骨、圆”二字，他们的笔画虽不一样，但给人大小一致之感，就是因为其中宫等大；再如“云”（繁体行书）字，其笔画虽正斜长短不一，但它的中宫却是方正的，且与“骨、圆”二字的中宫大小一致，所以这三个字在视觉上是等大的。二是分析中心线和重心线的变化。中宫的位置决定了一个字的中心线和重心线。它们虽然都是看不见的线，但决定着一个字结构的松紧、笔画的长短，势态的收放，指导学生学会自己具体分析这两条“看不见的线”，对于把握字的结构特点至关重要。三是分析板块构成。板块的概念与中宫相似，只不过比中宫的范围要大，它基本上包括了所有的笔画，只有极少数的笔画伸展了出去。一个字的板块特点基本上就是一个字的外形特征，比如隶书的板块扁平而颜体楷书的板块方正。

其次还可通过以下方法强化结构训练。一是把部首相同的字选出来，反复练习，然后进行比较，找出特点、总结规律。二是找出结构相同的字，进行比较、推敲、总结规律。三是找出结体特别的字，进行个别突破。不管哪种帖，大都有一些结构特殊的字，这些字虽然不多，但也要要求学生认真对待，精细临写。

另外，以下几种古法，既有益于掌握笔法特点，又有益于掌握结字特点，是已经被实践证明了的非常有效的方法。

双钩填墨法：在字上罩上透明的纸，沿着字的轮廓用线钩出，中间填墨，捕捉文字的外形特征。

描摹法：先在字上罩上透明的纸，然后在纸上书写，开始慢慢地写上几次，待熟记文字的造型后，速度再加快。

九宫法：把一个字置于九宫格中，通过方格线的坐标来准确地掌握点划的位置和长度，也可用“米”字格或“回宫格”。

4.意临，得神韵特点

追求神韵，是临帖的根本目的。以下几种方法对体味神韵较有实效。

放大缩小加深印象。在掌握了笔法和结构的基础上，练习的时候可以把原帖上的字有意识地写大或写小。字放大或缩小了，笔画的粗细、长短、位置都会发生变化，但神韵不变，所以通过有意识地放大或者缩小字形，增大临写的难度，会进一步提高学生的临习能力，有助于把握原字的神韵。

“对临”“背临”加深体会。对临是看着帖写，较易于把握，而背临是不看帖写，是对帖的认识的再现。写出来的字经过了大脑的处理，会与原帖出现许多差异，这时指导学生把背临的字和原帖进行细致入微的比较，找出差距，再进一步改进练习，从而更加精准地掌握其特点。

“临”“创”结合，融会贯通。学生临帖较熟时，要指导他们进行简单的创作，这种创作是以帖的“神韵”为基础的。创作过程中，学生很容易在呼应关系、位置转移以及字里行间的气韵承接上发生变化，这时可要求他们与原帖进行再比较、再分析，找出不足之处，然后再练习、再创作，如此反复，就会对字的“神韵”有更深的认识和体会。

三、持之以恒，勤学勤练

曲不离口，拳不离手。只有每天坚持临帖，持之以恒，才会学有所成。教学过程中，要及时对学生进行必要的心理干预，教育他们既不能急于求成，更不能一曝十寒。

四、学以致用，学用结合

通过临帖所掌握的书写技巧最终还要在实践中加以检验。实际的应用能够使学生更深刻地认识自己书写技能的不足和问题，从而促进和提高临帖时对范字的再认识，进一步增强临帖的动力和目的性。可要求学生在写作业、写信、写文章、写日记等日常学习生活中有意识地运用所学，以形成学后即用、用后促学，学用结合的良性循环。

文征明临写千字文篇3

60年里，辽宁省博物馆通过各种方法，广开征集渠道，从北京琉璃厂到全国各地文物商店，从调查和收缴清宫散佚书画到组织于非蔺、金振之、冯忠莲等名家来馆摹制古代书画名品，从举办 　《齐白石画展》到征集名家诗词书画作品，无不体现了辽博人的睿智与前瞻。为此，张拙之、李文信、齐子如、胡文效、杨仁恺等诸先生做出了卓越的贡献。在征集入藏数万件各类文物藏品中，以清宫散佚书画、齐白石书画艺术、近现代名家诗词书画等收藏最具特色和规模。

建馆伊始，由于历史与地缘的双重因素，辽宁省博物馆承担了搜集保护清宫散佚书画的历史责任。随着中国最后一个封建王朝――清朝的覆灭，末代皇帝溥仪以“赏赐”之名，从北京故宫盗运出历代法书和绘画名迹千余件。“九・一八”事变后，日本人挟持溥仪在东北建立洲国，这些国宝也来到长春。其中古籍和书画部分，整箱存放于伪皇宫东院的图书楼楼下东问。从此，这批国宝在这座时称“小白楼”的建筑中，沉寂了13年之久。1945年8月，日本投降后，溥仪只携带了百余件晋唐宋元法书名画和明清书画精品及部分珠宝玉翠等出逃。余下的国宝，被把守长春伪皇宫的部分伪军盗出，流向各地，时称“东北货”，从此国宝沉沦。

1950年初，在东北人民政府的领导下，其下属的东北文物保管委员会针对清官散佚文物，开展了卓有成效的征集与保护工作，陆续将散佚在东北各地的大部分清官散佚书画搜集入馆。东北人民银行移交给辽宁省博物馆120余件极为珍贵的书画，均系《石渠宝笈》一、二、三编著录之名品。其中法书包括了为南朝、唐、宋历代名家推崇备至的“墨皇”《晋人书曹娥诔辞》、唐代欧阳询《仲尼梦奠帖》及欧氏早年作品《千字文》、唐代狂草大家张旭《古诗四帖》、唐怀素《论书帖》、宋徽宗赵佶《草书千字文》等旷世名迹；绘画作品中包括了唐周畴所绘反映唐贞元间社会风尚的《簪花仕女图卷》，五代时南唐副史、南宗山水开派巨擘董源《夏景山口待渡图卷》，西蜀花鸟画领袖黄荃《写生珍禽图卷》，北宋初期开北方画派的李成《茂林远岫图卷》，北宋名家李公麟的《摹韦偃牧放图卷》，宋徽宗赵佶《瑞鹤图卷》等传世珍宝。

1952年，在三反、五反运动中，由东北文化部组成工作组，赴长春市清理伪宫佚失的历代书画，并顺延到北京、天津及东北各地，从中掌握了国宝在“小白楼”被盗过程，并理清了具体细节和国宝流散的线索。经过多方努力和艰辛的工作，在不到两个月的时间里，又陆续搜集到晋、唐、宋、元书画130件，其中包括《唐人画女孝经并书手卷》《唐韩混丰稔图卷》、北宋早期花卉大家赵昌《写生蛱蝶图卷》、崔白《寒雀图卷》、南宋扬无咎《雪梅图卷》、南宋赵伯X《万松金阙图》等传世名迹，以及天禄琳琅善本数十种。同年9月，遵照中央人民政府文化部的指示，将这批珍贵书画拨交故宫博物院入藏。1959年，又将五代黄荃《写生珍禽图》、北宋李公麟《临韦偃牧放图》、北宋张择端《清明上河图》、南宋赵伯驹《江山秋色图》四幅名迹调拨故宫博物院。

在集中整理、征集大量清宫散佚出来的历代名迹后，有关“清官散佚书画”的征集工作，一直在没有间断地进行着。为此，“清宫散佚书画”已成为辽宁省博物馆文物征集工作的重点。在以后的几十年中，又有大量国之重宝被相继发现并入藏。1954年，东北军区政委周桓同志，向辽博捐赠下真迹一等的《唐摹万岁通天帖》、元四家之一王蒙的《太白山图卷》等佚目书画。1956年，曾为“国兵”的孙启富在捐赠《明沈周千人石夜游图》(残卷)之后，又相继捐赠了明《马轼、李在、夏芷归去来辞图》卷、《黄公望(款)砂踱图卷》、明《董其昌书东方朔答客难卷》《莫是龙杂书卷》、清代张照《临董其昌苏轼杂帖卷》5幅佚目书画。1958年，从北京荣宝斋购入明四家沈周的《淇园春雨图》，可惜仅存首尾两段。1975年，又从辽宁省文物总店把散失多年的长达245厘米中间残缺部分收购上来，至此，一代名迹终于重新聚首，残而复全。此后，又于1964年和1980年从辽宁省文物总店收购了元《陈鉴如竹林大士出山图卷》、明《何浩万壑松涛图卷》、明《祝允明东坡记游卷》、明唐寅《悟阳子养性图卷》、明董其昌行书《云笈卷》、唐孙过庭书《千字文第五本卷》、宋人书《大方广佛华严经第十卷》、宋人书《四贤尺牍卷》、宋马和之《毛诗残卷》、宋米芾《天马赋卷》(对临本)、《元人为周文英作诗志传卷》、明《沈贞竹炉山房图立幅》、明文徵明《四时读书图卷》、清王原祁《层峦茂树图卷》、清《方琮山水图卷》、清蒋廷锡《花卉立幅》、清《董诰等楷书嘉庆御制诗卷》、清《张宗苍雪溪帆影图卷》、清《董邦达烟岭苍涛图立幅》、清《刘统勋书御制舟行杂兴三十首》卷等“清官散佚书画”。“清官散佚书画”也成为了辽宁省博物馆古代书画收藏的特色和基础。

辽宁省博物馆在征集和整理“清宫散佚书画”的同时，还注重其他古代文物的征集。早在上世纪50年代，就与北京荣宝斋、宝古斋、宝聚斋、上海朵云轩以及辽宁省文物店等单位建立了密切联系。1960年，由北京宝聚斋介绍，我国著名宗教界人士夏莲居先生，将个人所藏的明清时期名家书画108件，捐献给辽博。1963年，辽博与国内多家博物馆共同看中了北京荣宝斋所藏的明《吕纪梅石狮头鹅图》，几家互不相让，正是由荣宝斋的田宜生先生从中斡旋，这幅名画才得以最终落户于辽博。 1954年，通过辽博研究员齐子如先生和胡文效先生与白石老人的特殊关系，举办了《齐白石画展》。就此，拉开了辽宁省博物馆对齐白石书画作品征集的序幕。齐子如，名良琨，字子如，白石老人第三子。自如先生自幼在白石老人身边学画，专攻草虫花卉，后经白石老人推荐，并人陈年(半丁)先生门下。其画风工、写兼备，豪放、秀雅并具，是卓有成就的齐派传人，惜英年早逝。子如先生将其收藏的白石老人早年绘画精品悉数捐献给辽宁省博物馆。

胡文效，字龙公，又号阿龙、半聋，湖南湘潭人。其祖父号绮园，是一位擅长诗、书、画的学者，是齐白石的恩师。胡文效受家学熏陶，知识丰富，旧学根底深厚，能诗文，善治印，对书画鉴定颇具眼力，于古典文学尤有兴趣，故长于写作，下笔千言，著有《齐白石传略》。白石老人尊师重道，一向 对胡绮园的栽培感恩戴德，念念不忘。因此，对于胡文效非常爱护、尊重，呼其为阿龙。两人年岁虽然悬殊，但老人对胡有求必应，要什么，老人就给画什么。老人将早年绘画精品视为珍宝，为自己收藏，自己管钥匙，不肯轻易示人，但胡若要，他决不吝啬。正是通过这种不同寻常的关系，胡文效先生为东北博物馆收集了许多齐白石的佳作。他每次为征集文物赴京，都到齐府请老人为“东北博物馆”绘画、写字，并指定内容、指定题词，润例照付，白石老人都一一照办，并题写“东北博物馆将举办白石画展……为作此长卷……此乃余生平破例也。”胡文效先生还把自己的收藏和其先人遗泽也无私地捐赠给了辽博。为了系统收藏白石老人的作品，胡文效先生还曾到齐白石的家乡湖南，向其亲友征集老人早年的山水、人物画作，老人早年山水佳作《石门廿四景》，就是这一时期入藏的。随之，每年又都去他家征集老人的新作，并从垒国各地文物商店及个人手中价购了大量白石老人真迹。因此，辽博以收藏齐白石书画400余件，居于全国博物馆之冠，且以早中晚期作品分布均衡、体系完整、门类齐全而著称。

辽宁省博物馆也加大了对当代名家书画和工艺品的征集力度。派遣胡文效、杨仁恺等专家赴北京、上海、广东、湖南、福建、浙江、江苏等省市及地区的美协、画院和文物部门及工艺品商店，先后征集到黄宾虹、徐悲鸿、傅抱石、李可染等名家作品数百件，以及现代陶瓷、珐琅器、雕塑、漆器、雕刻、刺绣等工艺品，其中不乏陈智光等近现代名家的作品。

1964年，辽博以举办展览为契机，邀请了、董必武、、、徐特立，郭沫若、邓拓、张爱萍等老一辈无产阶级革命家及沈雁冰、田汉等知名人士亲笔书写以诗词、烈士诗抄、雷锋日记等为题材的书法作品300余件。并向各名家及各地美协、美院发函邀请，名家纷纷踊跃投稿，规模盛极一时，征集的书法、绘画、篆刻精品多达数百件之多。

在60年的文物征集工作中，辽博始终注重保护捐赠者热情。对于捐赠者，给予物质上和精神上的双重奖励。在1956年5月，曾在洲国当过“国兵”的孙启富，试探性地向辽博捐赠了“清官散佚书画”《明沈周千人石夜游图卷》(残卷)，辽博不但对其给予物质奖励，而且还帮助其解决了工作等实际生活困难，使其深受感动。同年12月，他又主动把《马轼李在夏芷归去来辞图卷》《黄公望砂踱图》《董其昌书东方朔答客难卷》《莫是龙杂书卷》《张照临董其昌苏轼杂帖卷》5幅“清官散佚书画”捐献给辽博。辽博对出售的文物，则按质论价，遵照当时的市场价格，予以收购，做到取信于民。

文征明临写千字文篇4

汉字生动形象，汉字字体是各具特长，篆书隶书，古色古香，行书流畅，正楷端庄，狂草更是风舞龙翔。远看草书好象鸿鹄群游，迂回绵延，近看恰似龙虎相争，互不相让，但字体却很流畅。这里给大家分享一些关于汉字五千年观后感，供大家参考。

汉字五千年观后感1在商朝，人们都十分相信鬼神，还特喜欢占卜，他们占卜是先将龟甲和牛骨修整好，再在背面挖若干椭圆形凹槽，接着将燃烧的木头紧紧抵住凹槽，由于剧烈受热，龟甲和牛骨会产生许多裂纹，占卜的结果就靠这些裂纹来判断，汉字中的“卜”、“兆”就源于这种裂纹。占卜完毕，人们会将占卜的何时、何人、何事、何结果都用甲骨文记录在甲骨上，这就是甲骨文名称的来历——刻在甲骨上的文字。

除了记录占卜的结果，这些甲骨还有一种作用，就是向祖先提问，这也是占卜众多方式中的一种。当人们使用甲骨的时候。人们把问祖先的问题写在甲骨上面，因为他们想知道将来是怎样的问题，可能是关于狩猎或者战争，或者之类的事情，也有可能是关于私人的事情，比如孩子的出生和他将来的生活。

但有一点，我想了很久都没有想通，那就是：但这些用于记录的甲骨都被藏了起来，可记得内容并没有什么见不得人的，为什么要藏起来呢?难道还有什么特殊的秘密，是我所不知道的?

原来，商王和贞人(就是占卜师)他们所守护的不仅仅是占卜的内容，而是与祖先沟通的权利，尤其对商王来说，这种权利是统治王朝必须的手段，因为人们都相信鬼神，而祭祀鬼神的权利、占卜的权利，只有商王可以拥有，商王就用这种方式来统治人民。只要老百姓不听商王的话，那么商王就可以说：“这是鬼神的决定，而不是我的。”这真是一个巧妙的理由，也难怪那些老百姓就这么相信了。虽然在我们现在看来，这些老百姓傻傻的信着鬼神，让我们觉得有些许惊奇，但也许在他们那个时代的一种传统文化的熏陶下，也许我们也会和他们一样，相信在我们看来荒谬的鬼神论。

汉字五千年观后感2最近，我观看完了《汉字五千年》。本来，我对汉字是孤陋寡闻，看了《汉字五千年》之后，我对汉字的博大精深有着去多感触。

《汉字五千年》是一部八集的纪录片。看篇是以英国马格尔尼使团访华事件引出当时西方世界对以汉字为载体的汉字文化的缺乏了解。《汉字五千年》虽说是在说“字”，其实也是在向我们叙说着中国崎岖坎坷的历史。汉字也是世界上唯一从古代一直演变过来没有间断过的文字。这也提高了我对汉字历史的兴趣。

我从中获取了许多知识，有些我虽然听说过，但并不真正的了解。《汉字五千年》中却把这些知识全都讲到了。如，我们中国古代汉字家喻户晓的传说：仓颉造字——说仓颉看见一名天神，相貌奇特，面孔长得好像是一幅绘有文字的画，仓颉便描绘它的形象，创造了字。有的古书说，仓颉创造出文字后，由于泄漏了天机，天落下了小米，鬼神夜夜啼哭。还有一种传说，说仓颉观察了鸟兽印在泥土上的脚迹，启发了他发明文字的灵感。

《汉字五千年》中也曾提到过甲骨文。甲骨文是古代人们可在龟壳或兽骨上的字，所以才被称为“甲骨文”。甲骨文是被清朝末年的王懿荣所发现的。后来经过大规模的挖掘与搜查，最终在河南安阳的小屯村中发现了大量的甲骨文。

汉字还代表着艺术，是用来审美的。像是王羲之的“天下第一行书”，《兰亭序》;苏轼的《赤壁赋》;米芾的《宝章待访录》等等。这些书法作品龙飞凤舞，入木三分。所以，人们常说：“写字写得好与坏，和他的个人素质修养有关。”也正是“书品及人品”。

一横一竖，一撇一捺，汉字是世界上不能缺少的文字。

汉字五千年观后感3无意中，我翻看书册看到了《上下五千年》这本书，里面有许许多多引人注目的故事，一下子深深地吸引了我。这本书分为上、中、下三册，主要介绍了奴隶时代、封建时代、资本主义时代等。通过阅读使我了解了中华民族是一个悠久、灿烂文化历史的民族。悠悠岁月、上下五千年，记载着中华文明的起源——上古时期，下至中华民国，涌现出了无数的的历史人物。

《中华上下五千年》从盘古开天辟地说到大禹治水“三过家门而不入”的典故;从秦始皇统一六国;从楚汉相争，想到“得到者多助，失道者寡助;从林则徐远赴广西禁烟仅仅用了34天就收缴烟土近两万箱，这就是举世闻名的“虎门销烟。”回味着中华民族千百年来的荣辱兴衰，字里行间都透着中华民族历史的发展轨迹。

在中华上下五千年这本书中最喜欢的是精忠报国的英雄人物岳飞，他从小就是一位有理想有抱负的人，刻苦学习增长了他的知识和才干，在那水深火热中激发了他的雄心壮志，他领着岳家军，面对着强大的敌人，毫无惧色，打得金兵四处逃散。岳飞的领兵之道令我敬重，岳飞的爱国情怀令我敬仰。只可惜被奸人所害。

岳飞因精忠报国的伟大精神成为中华民族世代相传的典范，是我们每个中华儿女的榜样。他自立自强，少年立志，刻苦学艺，成年后有勇有谋，奋勇抗敌，而且不被名利所诱惑。

上下五千年，英雄万万千，“数风流人物，还看今朝。”读了《中华上下五千年》后，对自己肩负的责任更有深刻的认识，我要努力学习，发愤图强，用我的聪明才智把国家建设的更美好、更强大。

汉字五千年观后感4纪录片《汉字五千年》分为人类奇葩、高天长河、霞光万道、华夏心灵、翰墨情怀、天下至宝、芳华永驻等。其借助了32个富有代表性的汉字，通过文献资料、考古研究、访谈调研等多种形式，探索汉字的起源，生动描绘了一幅中华文明五千年的历史长卷，呈现了波澜壮阔的语言文化发展史。

全片开篇通过汉字与世界其他文字命运的对比，凸显出汉字在人类文明史中独树一帜的地位。古老的语言若没有演化，没跟上时代，没有传承，就会淹没在历史的黄沙中。在同类文字被埋没后，汉字仍作为世界上生命力最长的文字，保存了人类历史上最为丰富的文明纪录。汉字有着3000多年的生命史，作为一种社会生命体，从甲骨文一直到信息时代的汉字，汉字在几千年中，从根本上没有中断过自己的生命，这种现象在人类历史上是独一无二的。当汉字在黄河中游一代形成之后，随着中华文明的延伸，开始在地域上扩张，汉字在亚洲地区形成了一个面积空前广袤的文化版图。

汉字和西方符号文字本质的不同在于，几乎每一个汉字本身都是由精神价值构成的，单个的字块放在那里已经直白地告诉你什么是好的、什么是坏的、什么是错的。从这种意义上可以说，汉字的字库就是整个民族的文化价值库，汉字是中华文化基本精神、伦理价值的结晶。怎么把字写得美，在中国已成为一个独立的艺术门类。从敦煌出土的汉代木简中可以发现，早在2000多年前，中国的文官已经开始反复练习汉字书写的技巧。在此后不同时期，汉字书写艺术化的过程经过了相当大的变迁，形成了它的规则和价值判断。

在中国的传统社会中，字写得好坏不仅直接会对科举成绩产生影响，更重要的是中国的读书人把书法看作是完善个人修养的重要方式。书品直接代表着人品，清代著名书法家傅山在评价南宋赵孟頫的书法作品时，直截了当地说：“鄙其人则恶其书。”也许正因为如此，几千年来，无数优秀的读书人将精力倾注于字块的形状，并把这种艺术推向了登峰造极的地步。

造纸术和印刷术——中华民族自豪于世界的四大发明中有两项和汉字有关，它们的诞生与汉字在中国传统政治结构中的特殊地位有着密切的关系。我们的祖先在空间能力上非常弱的时候，就建立了庞大、复杂的政治统治结构，这样的统治需要在空间上传递文字这种权威符号，那么，此后汉字书写材料和书写工具的每一次提升和演变，几乎都与社会权力的重新划分有关。汉字面临的变革危机展示了中华文明在近代的命运。当中华文明和西方文明发生全面碰撞之后，汉字面临与世界交往和现代科学技术不相适应的压力。在压力之下，汉字开始了自诞生以来最为深刻的一次变化。新中国成立后相当长的时间里，由于国际意识形态的划分，国家基本上只接受前来中国学习语言的留学生，汉字并没有真正走出国门。现在因中国的国际地位日益提高，“汉语热”也在世界各国显现出来。

正如外交家呼吁：汉字是世界上最最美丽的，也是最最有妙处的文字。我们的汉字被国际公认为最美的语言，对学习汉语的国外人士来说“汉字像一张张图画”，难认、难记、难写，且数量多。我们从小学一年级甚至更早开始学习写汉字，学习查所学汉字的意思，学习由汉字组词、造句，学习写作文，却从来没有想过为什么要学汉字。看完《汉字五千年》后，我第一次开始思考汉字的意义，当看到外国留学生用汉语和我们交谈的时候，当越来越多的人开始学习汉语的时候，我有一种自豪感，中华民族五千年的文化，皆融入在汉字中，汉字不断演化、记载、传承，经过历代的改良、发展，终于流传至今，这是我们中华民族不可缺的语言符号，也是顺应时代呼唤的产物。

《汉字五千年》拍摄组花费了两年的时间，走了四大洲，十几个国家，在国内访问了上百名学者，到了宝鸡的周缘，到了安阳文字博物馆，到了湖北、湖南等等地方，我想他们不仅是为了更好地让汉字被更多的人所知，也是为了让中国人更了解自己的母语。当了解了几千年前老祖宗们创造字的初衷时，让我加深了对汉字的理解，也从心底更加热爱汉字。

著名诗人余光中曾经说：“中华民族是一个圆，周长可大可小，圆心无处不在，而半径就是中文(汉字)，汉字就是中华民族的向心力。”这足以说明汉字的重要性。

汉字五千年观后感5汉字是在黄河中游一带形成的。汉字和西方文字是不同的，汉字就是单个的字块放在那里已经很直白地告诉你什么是好的，什么是错的。汉字有两个基本特征：一个是象形的特征，一个是有价值固定化的特征。这两个特征导致了杰出、特殊的书法。从敦煌出土的汉代木简中可发现，早在2000多年前中国的文官已经反复练习汉字书写的技巧。在中国的传统社会中，书写的好坏不仅直接会对科举成绩产生影响，更重要的是中国的读书人把书法看作是完善个人修养的重要方式。即书品直接代表人品。正因为如此，几千年来，无数优秀的读书人将精力倾注于字块的形状，并把这种艺术推向了登峰造极的地步。

《汉字五千年》还通过毛笔，纸张，印章的汉字书写用具引出了——造纸术和印刷术——中国民族自豪于世界的四大发明中两项与汉字有关的发明。“汉字”是世界上唯一从古代一直演变过来，没有间断过的文字形式，它是表意文字。从甲骨文到西周时期的金文、大篆(钟鼎文，石鼓文)，再到秦朝时期的“小篆”，实现“书同文”，之后，“隶书”便实现了古文字向今文字阶段的转变，隶书，楷书以及草书，行书出现。一字一图诠释汉字的形与意生动解说讲述汉字的根与源，了解汉字背后的故事，探寻汉字的前世今生。作者是唐汉，西安交通大学经管学院特聘教授长期致力于汉字研究先后出版了汉字密码。唐汉解字等著作使沉默多年的古文字，学**再起各种媒体争相报道，被誉为古文学学界挑战许慎郭沫若的第一人。

这是一本让青少年了解中国汉字的有趣的通俗读物，全书选取了200个左右的常用汉字，用图画故事的形式形象的讲解每个汉字。每个字一幅图，让你一眼看懂汉字的形与义。每个是一个演变过程展示了他们的前世今生。每个是一则妙趣横生的小故事，讲述了汉字中深藏的文化历史文学知识。当然，汉字文化有它的大功，当然也有它的黑暗一面。最为人熟知的就是各朝各代的文字狱，值得一提的是，文字狱并不是清朝的“特色”，历朝历代皆有，只是清朝的文字狱更加彻底更加血腥。当然，这不是文字自身的错，黑暗的是“人”自身。每一次文字狱，都是一些小人为求上位的血腥结果，皇帝有时只是一件听信一面之词、被愚弄的工具而已，文字狱最大的得益者还是那些小人，而归根到底，还是封建制度让这些小人得以使用了过分的权力。书中，我还看到了很多很多关于汉字的我从未想过的知识——汉字与十二生肖、汉字的避讳、世界上独一无二的汉字文字游戏······

汉字，作为一种文化，当然不能避免的要不断革新，不断面对新的挑战。人类历史是向前进的，知古是好事，但是迷古就是坏事了，这应该是我们对待汉字文化的态度，不应该害怕汉字的改革，这种改革的不管有多少是非长短的评说，其积极意义是应当肯定的。在现今飞速发展的社会，汉字走向信息化是大趋势，作为炎黄子孙，我要做的，是使汉字从苍老变得年轻，从苦难走向辉煌，从而使汉字具有无比光明的未来!

文征明临写千字文篇5

于右任，陕西三原人，原名伯循，以字行。生于清光绪五年（1879），逝世于1964年，享寿八十六岁。右老幼家贫为牧羊儿，刻苦工读，七岁入私塾；十七岁以案首入学，有西北奇才之誉，光绪二十七年中举，后赴开封府应礼部试。由于出版《半哭半笑楼诗草》，一经印出，到处流传，慈禧震怒，下令查办。经李雨田急救脱险，亡命上海，得恩师马良（相伯）之助，手创复旦公学、中国公学、上海大学，而后继创办者不下十余所；同时筹创神州日报，并赴日募款，谒孙中山于东京，加入同盟会，并被委任长江大都督，成为革命实践者；继办民呼、民吁、民立诸报，鼓吹革命，建立现代新闻，成为“记者之父”。民国成立后，任交通部次长主持部务；民国七年任陕西靖国军总司命，响应护法；民国十五年，绕道俄、蒙、新疆，誓师五原，重建国民联军，既解西安之围，复与北伐军会师于郑州，不仅成为名符其实，允文允武的将帅，北方健儿，髯翁侠客，可媲美范文正公之于西北；在此期间大量搜集北碑，并经敦煌倡议筹办敦煌艺术学院，成为一位文化保存的贡献者；民国十六年任国民政府委员，并嗣长审计院，出任领导全国的政治大吏，于危难之际，言行系天下之望，文章道德，昭昭在人耳目。自民国二十年（1931）起，连任监察院长，誉为“监察之父”。民国二十一年（1932）创设“标准草书社”，而集历代草书大成，尊为“草圣”。右老的诗文，诗坛推崇为“当代放翁”，那首“葬我于高山上兮”的悲歌，具体化了右老民族爱国主义者的崇高人格。综观右老一生，伟哉斯人也。

曾文正公推许何绍基说“子贞之学，长于五事”。也即集五美于一身，才使其书法可传，由此可知成为一位冠于有清一代的大书家，是何其不易。而右老何止五事而已，然仅以右老之书法成就，便已垂名千载。本文即以右老传统书法、北碑于体篆楷、建立标准草书符号体系与标准草书，每一个不同的“以我法”创作时期之划分及其成就，勾勒出右老书法形成过程的一个较为整体的“以我法”创作概念。

二、传统书法八法的学习时期（光绪十一年—民国五年）

右老从光绪十一年（1885）七岁入私塾至参加甲辰科进士开封府礼部试。当时科举制度未废，仍旧是青年循序上进的正途。要应付科举考试的珠卷、大卷，无不从小尽心尽力摹写馆阁体，无一举子离开王字、赵、董这个主流。凡学习传统书法者无不严格要求，掌握这王字八法技巧固守终身而不可破的一个概念。否则，被评为不知或不守法，右老自不例外。右老维持这种书风，大致到民国十五年（1926，47岁）。在这个阶段所能见到的，以逃亡上海大约民前三年（1919，30岁）左右致盛宣怀函为最早，以及民国七年任靖国军总司令时，上大元帅中山孙公书，充分表现右老八法的纯炼。除这个时期的墨迹之外，从右老所书墓志中的《仲贞刘先生墓志铭》（民国八年，1919），秀美若董赵，可作辅证。可惜幸存的作品甚少。不过，在癸未八月（民国三十二年，1943）右老六十五岁，手录《姜白石诗词长卷》，都三千余字，真是有灵呵护，幸存人间的无上珍品，是所见右老最长手卷，小字行书，严守王字家法，无比流畅，这件杰作可视为右老传统书法的标准器，足以证明右老终生不仅不忘，而且是极为擅长于王字法度，不论出自别人的推崇或个人的自诩，皆足以法家名世。令人称奇的是右老不仅不以这种书体示人，竟然弃之不顾，不禁要问，他要追求什么？这可能就是他思考创作的更大企图。

三、建立“我法”：创造北碑于体篆楷（民国十五年—民国二十一年）

《右任墨缘》是右老最早的墨迹专集，具体展现了一种截然不同于历代书家的右老独创风格。姑称之为：魏碑于体篆楷。在这本专集中，有一幅“当无事时自固气；大有为者能知人”的对联。在上联左边加注曰：以我法写《兰亭》字一笑。如果熟悉右军《兰亭》的人，看了这幅右老的书体，一定哑然“一笑”，乍看之下无一笔

似《兰亭》，但这却展示出右老思考自创“以我法”的创作自觉意识。由此可以确定右老放弃他已充分掌握的过去学习传统，自此“以我法”开始他自己的创作。到底他的“以我法”是何法？一般而论，“我法”至少分为笔法、技巧，与理论、精神境界二大层次。在此扼要述说右老创立“我法”的可能源头。

首先，自清乾嘉以来，受到阮元南帖北碑之论到康有为《广艺舟双楫》推崇碑学影响，右老不可能排除在这个巨大的文化现象思潮之外。民国七年接任陕西靖国军总司令，主持西北革命大计。令人惊奇的是右老在这种生死交关的战场上，还能在陕西各地寻访石碑；特别在民国十三年（1944），从洛阳古董商人买回将要卖到日本的一百多块墓志石，到民国二十五年（1936）累集到380多方，右老并以名“鸳鸯七志斋”。这批无价之宝后悉数赠西安碑林博物馆，属中华书史上的一件大事。在此期间，右老悉心临摹，可以下一个结论，历来搜集北碑之丰，研究之勤，无有超过右老者。

在民国七年意外的，由他生死之交的李春堂赠送给他《前秦广武将军张产碑》。此碑对后来右老书风有重大影响，右老曾说：

我最初学魏碑与汉碑，后来发现了《广武将军碑》，认为众美皆备，即一心深研极究，临写不辍，得大受用，由是渐变作风。

这是一段右老自述脱离王字，而早于民国七年（1918）已进入北碑、汉碑学习的叙述。大致北碑的书风，以龙门造像与云峰山石刻，特别要包括《石门铭》，分别作为方笔与圆笔的极轨。临摹的目的：一是求笔法；一是得形体。所谓笔法，在北碑就是方、圆笔。而得形体，即宗一家、一碑或一体。右老此一时期临摹北碑可谓心手双勤，其结果如何呢？我们不曾见过右老求方求圆的作品，但从现存法书中的笔法言，方不见方，圆不尽圆。从形体上，右老法书无一家一体相近者。甚至说他要临摹哪一家就不像哪一家。但不可否认，正是经过临摹北碑、汉碑的经验与特征认知，其对《广武将军碑》才悟出

它是“众美皆备，一心深研极究”。右老又是如何得到大受用，而造成书风改变的呢？

传统楷书（包括行书）结字的笔法，其基本笔划方法，即指王字八法：即：侧（点）、勒（横）、努（竖）、趯（钩、剔）、策（短横、挑）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。据《蔡文姬传》，这种八法是由神人传授蔡邕，八法起于蔡邕，而托词神话。由于到东汉五经文字写法各地多有异同，于熹平四年（公元175），诏令将五经文字刻石于太学门外，史称“熹平石经”。系由蔡邕所书，世称八分，或八分隶。这完成于大约一千八百多年前，《熹平石经》是秦李斯统一六国文字之后唯一的官方统一文字。什么是《熹平石经》的八分与特征呢？书史上，还未见过一个比较令人接受的论法。从《熹平石经》的实物，可明确地看出掠（撇），趯（钩）与磔（捺）三种笔的完成。所谓八分之分者，成分之分也。八，即组成字形体的八个成分，因称“八法”之谓也。这个具体的文字形体正是显示新种汉隶之所以截然不同于原先“古隶”所没有的特征。以此验证，《熹平石经》之后的汉碑，大都无不如此。这种八法新笔划是这次文字统一后，所发展出来的书写主流。由蔡邕传崔瑗及其女文姬，而降至形成楷书时代的王羲之，变其（字）形，而不变其（笔）法；再传智永和尚，下传虞世南，而扩及全唐。也就是说奉行政治正朔的政权朝代不自觉地继承这个八法传流，延续至今，形成中华书道正统。这一系统的书法，奠定了书道审美与知识的一切认知源头基础。因此，八法是一个学习书道方法可归纳出的经验总结，即学书者只要学会这八种运笔的写法，就可以写楷、行书的一种最少、最便捷的方法。这是右老传统书法时期所追求的目的；在深研极究《广武将军碑》之后，他思考出什么不同的以我法呢？

《广武将军碑》立于前秦建元四年（368），比王右军《兰亭序》迟15年，比誉为“正书古石第一本”的《爨宝子》（405年）早了近四十年。这是一个不尊奉西晋朝廷正朔的外邦，也可能是礼失求诸野而更遵守旧传统的地方。当细读《广武将军碑》，第一个总印象就是没有掠（撇），趯（钩），与磔（捺）这三种笔法，立刻可以辨别出其与以八法楷所写成的书体，两者截然不同。

这种没有掠、趯、磔三种笔法构成的字体，在《石门颂》（148年）已出现无趯（钩）的迹象，上推到《开通褒斜道》（63年），这三种笔法几乎完全没有。如果再向前上，西汉《乘舆鼎》，它不属大篆金文，而是大篆的简化，应是想象继承秦朝程（邈）隶，也就是西汉早期隶，完全没有这三种笔法的特征；换言之，就是在《熹平石经》完成八分书之前的古汉隶笔法。因此，毋庸再向上多加枚举。《广武将军碑》是由没有掠、趯、磔三种笔法的篆书，遗传到古汉隶，再保留在《广武将军碑》这类型的楷书之中。据此，就依篆书无这三种笔法的特征，将《广武将军碑》，姑命名为：篆楷。

右老在这段时间的书法特征，正是继承《广武将军碑》。例如，民国十一年的“清露晨流新桐初引，太华夜碧大河前横”，“清坐使人无俗气，虚堂尽日转温风”，可作受到直接影响的学习代表作，十年左右同属此一风格；当到民国二十一年（1932），右老更开放了自己，请试看“当无事时自固气”这对联，不正是没有掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的字体结构吗？这岂不就是右老自称的“以我法写兰亭”的原始义吧！如果这个推论没有错的话，这应是右老在笔法结构上自创了“我法”。右老原本是八法楷的个中高手，竟然自觉地放弃自己擅长的传统，恢复没有这三种笔法的“我法”，而创造出新的北碑于体篆楷（包括行书），使一千六、七百年的古书风复活，这个“我法”的成就，应归功于右老。因此，右老的新书体，成了爱好于右老书法的人所钟爱与传习的对象。

于右老临摹《广武将军碑》的意图，是在摄取它代表的传统，非仅一笔一划的书写方法。藉此推出他的临摹意图是找出书风派别的特征，成为他自己创作的特征。代表的传统愈大，也代表着创作特征与成就愈大，于是右老所形成的与右军所代表的正统八法楷书平行的另一传统楷书体。他的这项成就，足以列入书法名家而享誉书史。一般都说没有传统就没有创新。于右老给了我们另一个想法，我们可以把这句话改为找不到传统，就没有创新。就看你能找到的是大，还是小了。

右老这段时期的新书体是他个人的第二次书法生命。事实上，《广武将军碑》五法字体的传统一直延续在北方。试读《匡喆刻经颂》，立于北周大象元年（575），依杨守敬的认定，系出于道安法师之手。康有为将《石门铭》（509年）捧上了天。然而，从《匡喆颂》的运笔而言，它的中锋成就，几乎在楷书这个系列中，少有出其右者，直追《开通褒斜道》差可比拟。正因康有为未将它列入十家十六宗，我们更应该凸显它的存在。它的字体建立在篆楷五法之上，远胜过郑道昭（云峰山石刻）与王远《石门铭》，此（十家中）二家所代表北碑圆笔的大撇、大钩、大捺。右老在这十年期间，虽然掌握了篆楷五法，就他的北碑字体而言，恣意力求变化，似乎呈现了各种不同的字体，充满了创作力。在实质上，这是创作到完成期的必然过渡，是谓由平正入险绝。经过这个险绝期的求变，这个时间的长短不一，因人而易，之后进入完成期，此属由险绝再反乎平正，才能有成。依此，就字体造形而言，不论《蒋母王太夫人事略》，《大同篇》，或《总理遗嘱》，《般若蜜多心经》等，这些右老典型篆楷仍然保留某些八法中掠（撇）、趯（钩）、与磔（捺），不论在中锋笔法与字体上，皆未能创造出比较成熟的另一种近乎《匡喆颂》成就的风格定型字体。所以，说右老得到五法的“我法”；但未能完成最后五法的篆楷字体。因此，右老这个时期的书道成果，宜算是清代的那些北碑诸家中的一家罢了。右老对这个时期的北碑作品，就有“不忍弃之”之说，到了晚年，如果看到，他会要回来撕掉，这当然是表达他的不满意；甚至不甚珍惜。他为他的书法第二次生命，为世人称羡的成绩，最后竟然完全放弃了创作。

于右老所书的墓志铭为数甚夥，当以百计，系他的书法创作品中一个重要成分。大致可分为几大类：（1）《仲贞刘先生墓志铭》（民国八年，1919）为最早，出于赵；《茹可欲墓志铭》（民国十三年，1944），近于欧；（2）《长安孙公荆山墓表》，《长安孙公善述墓表》（民国二十三年，1934），则近于二王；（3）于体篆楷类甚多；（4）民国二十八年（1939）再书《三原李雨田先生墓表》，《杨天生先生墓志铭》（民国二十九年，1940）；《国民政府委员刘公允丞墓表》（民国三十六年，1947），这些行草已经是他的标准草书。这四类几乎是依照由传统进入到草书成熟的每一创作期的磨合轨迹发展而成，应以专文研讨之，本文无法陈述，仅此一语带过；下述右老草书的形成。

四、标准草书由创制到“我法”的完成

右老为什么放弃他足以留名青史的北碑于体，而进行他第三次书法生命呢？他说：

我喜欢写字，我觉得写字时有一种说不出的乐趣。我感到每个字都有他的神妙处，但是这种神妙，只有在写草书时才有；若是写其他字体，便失去了这种豪迈，奔放的逸趣。

又为什么放弃传统草书而又另开创标准草书，他说：

草书易学，而论者难之，何哉？此殆谓晋以后未经整理之草书，非谓标准草书也，且草书为文字之至美者，美则生爱，爱则易学。

在他的《百字令》中更是说明了学习标准草书讲求效率高度，为学术开路的实用价值；而标准草书又何以能令学者易学呢？在于右老最长的一卷《大字标准千字文》的跋中说“‘以我法’写千字文”。“以我法”三个字一直萦挂心头，什么又是右老书写草书的“我法”呢？

就依这三则说法，分别述说右老标准草书的成长—开创他的第三次书法生命。

右老自光绪十六年（1890）从太夫子毛汉诗（亚苌）习草书，在此童稚之年学习的认同，成为未来致力的种子。到民国二十一年（1932）在上海创设“标准草书社”，广求列代草圣之遗迹，及汉晋简策、砖石，从事草书之整理。可惜在抗战之始，社址被日兵侵占，这批历年收购的文化资产从此失佚。其中仅《千字文》一种即有七十多种，据称这批收藏总数达六十万字，搜取可谓尽矣。

从这六十万字中选择，可谓无一字无来历，使标准草书成为历来的结晶，从而归纳出标准的原则与符号体系，完成了中国草书史上的第四次统一革命。于右老必然从这六十万字中一一加以比对，字字临摹，在这段时间右老当是历来研究草书最用功的人，终于到民国二十五年（1936）由汉文正楷书局出版了第一版千字文《标准草书》，仅发行五百本。基于这本标准草书具体成果的诞生，而非创造标准草书的理念，作为划分右老第三次书法生命的开始。经不断修订，到民国四十二年第八次修订本，大致而言，千字文草书标准化的工作算是完竣了。

思想就是力量。右老必先有了标准草书这个概念，才会成立“标准草书社”。在这个标准概念下，为了草书的实用性，归纳出标准化的四原则：易识、易写、准确与美观。作为标准草书千字文选字依据。事实上，这四项一般性通则，如果缺少一套体系的客观标准，选出任何自认为是标准草书的字，皆属争议性的主观认定与付出的劳苦而已。因此，这四项通则，并不是构成标准草书的核心重点。何谓右老真正标准化？它是建立一套标准化理论，即建构成标准草书的符号体系，其目的是统一中国历来草书的写法。这套符号是历来书写草书方法的总结，也是从来未见过的总成绩。

这套构成草书符号体系，就是于右任与刘延涛合编的《标准草书凡例》。这才是标准草书的思想核心，才是实践方法的基础。这个凡例，分门别类列出构成草字的七十二个符号及其使用方法。创造这套书写草书的符号，相当于形成于体篆楷“我法”的五法。这应是右老所指“以我法”写标准草书的“我法”了。这套符号对传统草书者不见得欣赏，民国三十八年（1949）是右老草书的巅峰期，他写了一张送给他在南洋公学的同班同学，想来一定以为不恶，或许想得一句好评，不料，竟被认为是拼凑写的字，不可思议地被对方给撕掉了。毕竟，有了这套构成草书的七十二个符号的诞生，就可以造出所有需要与想象的草字。所以，右老创立标准草书的胸怀是发明这套草书符号体系，即也是自仓颉、李斯、蔡邕等统一文字以来另一次的草书统一改革，也是为中国创造了另一个文字系统。本文称这套草书结构符号为：中国草书符号结构主义。有这般伟大思想，才产生如此伟大的文字贡献；所以，他完成了草书第四次革命，诞生了他第三次书法生命。

右老创造出他个人标准草书，那是他个人成就，我们景仰佩服！但草书凡例的七十二个草书结构符号，则为中国草书永久立则，功在子孙，乃至不朽。凡会熟用这七十二个符号者，至少减少十年学习草书的时间。所以，右老说整理后的标准草书容易学了，这套符号就是右老《百字令》中的“符号神奇，髯翁发现，秘诀（标准）思传付”。依这套体系化的符号，后人就可以产生章草标准草书、今草或狂草标准草书，或每个人皆能创造出个人的标准草书。其所不同者是在各种风格、个人的字形，而共有的共相是归在同一个构成草书符号，此所以称为标准草书之所以为标准草书也。此，右老百世之功也。岂不正是《淮南子·修务训》所说“事有易成者名小，难成者功大”之谓乎。

自民国二十一年（1932）右老开创标准草书以后，他以草书符号作为书写的“以我法”，明显有别于传统草书；那么，在他的笔法上，是否也别创“我法”呢？他有一段重要文字：

余中年学草，每日仅记一字，两三年间，可以执笔；此非妄言，实含至理。

这种“两三年间可以执笔”，不是一句客气之词。按民国二十一年（1932）以后右老已是五十四岁的中年，在此之前，他是传统八法的高手；在此之后，要开创新局，他必须自觉地摆脱手上八法的鬼，而努力身体力行写出一个准则，让后之来者可以遵循，这是可以了解的。即用所说“两三年间可以执笔”得出的笔法来示范这套新则。依我个人直觉的武断：这种右老的执笔就是他进入书道中锋笔法的经历过程。所谓中锋，就是线条能在纸上达到完全的立体化。右老从入草书之后，在中锋运笔上，日益精进，一步一步的摆脱北碑的约束，右老中锋运笔就成了写书草书的“我法”了。毫无疑问地说，如果右老不是得到掌握他的中锋“我法”的话，不足造就他“草圣”的地位。是故中锋运笔是书道中最难的笔法，它是技，也是艺，有此才能臻书法之道。就现存右老临摹的稿子，如《急就章》、《十七帖》、《郑文公》，还包括少见的篆书来看，右老一以贯之地应用了中锋笔法作为“以我法”的成果，而不在求方圆。凡习书道者人人皆知运笔要入中锋，做到的竟有几人？入与不入，多少要点意会，不能全靠言传了。

在这段时间右老无法忘情于他的独创篆楷书体，他想将所得到的中锋的“我法”与他的篆楷书体进行磨合。大致上说，在草书的字形上，则以中锋写他楷（行）书中的那种没有掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的特征融入他的草书体之中，于是形成了右老草书第一步字体形象特征。其次，就是右老草书字体特征，他采用了章草之长，字字独立；但明显无章草掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的笔法，正合上述右老磨合的成果，结果截然不同于章草。与今草比，虽同是采草书符号的制约，但不追求今草一字多变，而成变化不测的不定型字体；由于右老草书字字分开，与狂草一笔数字的连笔草不同，且右老字字收笔，因而一望立判，截然不同于今草狂草。所以，可以归纳出右老草书字体特征在于字字独立，而无掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的字形，再加中锋笔法的统一，于是完全独立于历代三大草书体系之外，也完成了他自己第三次书法生命。自此以后，右老以草书为己任，就没有进行第四次的再造。

五、标准草书之创作期及其成就

右老在自创的三种“我法”之下，遂步完成他的标准草书创作，大致分为四个时期，而各有其成就：标准草书创制期；成熟楷模期；高峰期；不可学习立极期，仅依次分述如下：

标准草书创制期（民国二十一年—民国二十五年）

在标准草书创制之初，这本一千字的《千字文》，所选出的历代草书名家，多达一百一十家。每一家字体不一，成为一本不折不扣的“百纳本”。一方面，要如何将这些不同风格字体统一成为一致风格；在另一方面，七十二种字体结构符号，再分为三百七十种细目，将这些不同于过去的笔法，如何熟炼到融为一致。这二重统一的工程都落在右老的手上。难怪乎，右老“每日仅记一字”，这是艰苦工作的实况。所谓仅记一字，系标准草书的新笔法的写法，而非他以前所留的传统草书。在一本《标准草书千字文》的结尾，右老自跋：“标准草书尚未完成，姑试为之，……故多误笔。”这也表示，右老认为并不成熟。大凡一种新风格作品的出现，最能充分呈现创作真实者，是在创作理念的形成阶段，而非技巧完美期。如果将这时期的应用选出一件标准器，它应是右老的《总理在黄埔军官学校的告别辞》。原来，北伐统一全国之后，在民国二十年代初国民政府为追悼北伐的黄埔阵亡军官，在中山陵为他们建立“阵亡将士纪念塔”，让这些忠贞英灵陪伴中山先生。塔高六十余公尺，八面九层。右老则以他尚未完成的标准草书写了这篇告别辞。刻在二至四层塔璧的黑色大理石上，共计十二块，计六千余字。

这件《告别辞》是孙中山先生的文，右老的手书，纪念先烈为信仰殉国的忠烈事迹，集三美于一，诚为民国史上的文献巨作。出于右老对中山先生的尊崇，是为纪念同袍弟子的牺牲，在握管之际的那种宁静沉重的心情，可想而知。就个人而言，精神体力两充沛，心思创意缜密，严守笔法法度，笔笔中锋，流畅无比，字字神行，无一不处于最佳状态，全力以赴，而呈现历来草书前所未见的新书体。这六千余字，一字无损，是右老墨迹最长者。这种书风，一旦完成，呈现于书坛，一时风靡，不是焕然一新，而是焕若神明。相较之下，令习见传统草书者，顿感俗气，黯然失色。是后来习标准草书最佳宏规。这件作品还保留今草不收笔，即不收锋的毛病，这是以后右老所没有的。

成熟楷模期（民国二十五年—民国三十六年）

民国二十五年（1936），第一版标准草书的问世，这标示标准草书时代的正式开始。右老由民国二十一年（1932）到民国三十六年（1947）之间十五年的粹炼，心身体验达到完成自立者境界。在中锋我法的运笔上，日趋谨严、纯净；在七十二符号形体上，不仅已经脱离古人的藩篱，也解脱初创期束缚，完成了真正的自己于氏草书风格。从比较容易见到的民国三十二年（1943）《李母家训》；民国三十四年（1945）生日写《顾亭林与人书》长卷；民国三十五年（1946）哈密西行机中作的《浣溪纱》四幅屏（不一定为是年所书）等，皆可视为代表风格。充分凸显这种前所未见，放任自然，舒卷自如的雄伟书风。从而确立标准草书，使它成为中国草书的第四个主流；藉此也奠定于右老个人在书史上一个不移的地位，远非一位所谓名家所能比拟。这段时期，正值对日抗战，全国军民无畏生死，为民族存亡而奋斗，忠义之气充沛全国。右老在六十岁生日（民国二十八年，1939），写文天祥《正气歌》，以此砥砺国人。他的友朋为纪念他的花甲之庆在西安勒石寿世；民国三十二年（1943）的纸本《正气歌》，同此风格。

高峰“草圣”期（民国三十七年—民国四十七年）

1949年右老到台湾，体力衰退，曾有一度不想再作书，唯海内外人士求者众，不得不勉力为之。右老晚年草书愈大愈美，遂而超迈古今，登上书道的巅峰，尊为“草圣”，成为书史上少有的一位大书家。这十年，是中国书史上的“于右任时代”。就他个人言，这十年是七十年精华人生粹炼出的生命顶峰钻石岁月光辉；就时代言，他代表着中华帝制的那一代人，不论殉于建立民国，或生为民族奋斗，留下具体的文化理想成果，展示着那种光明磊落的人生品格。就文化资产而言，这是中华文化史上的丰收年。虽然，右老说过：穷是我的光荣。他留下一点债务，没有任何遗产，离开人间。但这个时代因为有了于右任而更显荣光。抗战胜利是中国百年大事，也是历史上的大事。对右老而言，更非寻常，自己所经历的国耻，又及身洗刷了国耻，这是何等的幸事，荣耀的人生，他更期盼中国“万世开太平”盛世的到来。

右老处在高峰期书法与前期有何不同？在抗战胜利的“百壶且试开怀抱”的喜悦中，右老高峰期书法，并非右老笔法技巧的完美，而是他散发出的书法精神，是从自己既有的笔法法度中纾放出，徐徐行笔之际，挥其中锋，任意运行，而能放收自如的。放则浑厚，如民国三十八年（1949）所书“圣人之道，太和而已，故万物皆育”；收则无笔不缩，无法不守，如大约同年的杜甫《出塞》。落在纸上的墨迹，正如右老自述，“笔下波澜老更成”，澎湃奔腾，竟无急燥使气之笔，无矫情之姿，无争胜求切之心，浮出垂铁滴金之妙，玉润珠圆之容，达到正也正，不正也正的地步，前所未有。诚属集功力、笔力与神意于一体，呈现了技、艺、道于一，已尽中华书道之能事矣。凡是署明这十年的作品，几乎无一不佳　（极少例外）。

首先是右老的对联。右老是出身儒家抱负人，而自任侠客之行，自称“江湖侠子万人呼”。在他的对联中，兼备儒者思想，侠者义行；亦儒亦侠，俯拾可见。其陈义造境之高，如诗太白、放翁。千年来对联佳话多矣，而右老堪称天下第一家；或改前人对联一、二字，恰似画龙点睛，精神尽出，如改金圣叹集联“天机清旷长生海，心地光明不夜灯”中的“珠”为“灯”，则意境更新。右老特擅于写对联，当以百、千计。如右老张良庙对联：“送秦一椎，辞汉万户”。只此八字张留侯跃然纸上，何其传神也。右老文字天成与天纵书艺合为双绝，相得并辉，天下无双。当看到“与钟山不朽，为民族争光”一联时，首先想到，第一义就是推崇中山先生；再想，第二义，就右老言，是见贤思齐，继承中山先生，要与钟山比不朽，力行为民族继争光。让我们钦佩感叹，右老尽了友伦的道义，有志亦同。右老对联的背后蕴藏着深邃的儒家成圣成贤思想与行侠的义气豪情，而融化出的人品人格，才是右老笔下浑朴奔放的源泉。这种精神可举右老在介寿堂的“沧海波全定，神州日再中”的这一联。对这位大爱国诗人而言，他是多么寄盼“万世开太平”的中国盛世呀！以其自创风格的宏伟，我允为右老第一联。其次是民国四十七年国立历史博物馆右老的《拐子马》，气势之磅礴，不见古人。同年的再写《伯母房太夫人行述》，二千余字，更是右老小字草书绝品。《杜秋兴八首》长卷，《般若波罗蜜多心经》，大约均在此期完成。其余不胜一一。

不可学习的标准草书立极期（1949年至1964年）

本文自作主张将右老草书特别划分出这一个时期。何况晚年八十以上的老翁，情感多少代表着些伤感，然而，老年的艺术创作则别有一番不可预期的风味。1949年，右老写了《于右任草书千字文》大字本。一本留给哲嗣望德先生；一本赠由李普同所藏，后于1982年在日本出版；1984年又在台湾发行。望德先生执赠于舍下，并勉之曰：“老太爷晚年力衰，大字不能尽善，你年方鼎盛，宜当努力，代书一过。”当时惶恐不敢仰对。由于望德先生这句话，就将1949年起定为右老的晚年期。右老晚年草书风格，如何认定呢？

右老的大擘窠书气势冠古今，在文化大学一对木刻“美哉中华，凤鸣高冈”八字，可以做为代表。事实上，这八个字都是集自《标准草书千字文》，包括于右任三个字的签名，皆出自右老1949年三月再临本，也就是出于他晚年之作。这是右老所有标准草书千字文最成熟的代表，推荐给学习标准草书的模板。

再试看1962年6月《苏子瞻赤壁赋》（廖祯祥藏本），可能有感于东坡游于赤壁之超脱，右老挥洒，出神入化之境，堪称右老书中仙品；同年四月书《国立历史博物馆建馆记》，铁笔银画，造千古草书不曾有之胜境。右军的行云飞瀑，张长史的担夫争道，怀素的长廊绝叫，或东坡上水撑船等等，皆所不能到，似也无出其右者，不仅是镇馆之宝，更是中华书史上无上珍品的国宝。更有外界所不曾见过的，是右老1959年再书《蒋总统哭母文与王太夫人事略》，一千九百余字长卷。这是右老晚年最长的大作，与楷书本合为双璧，系草书与楷书并存，是右老法书所仅有者。

六、“草圣”出自然与右老自评

本文阐述右老创造两个书体的我法，应为学习右老书法者所了解；然而，在标准草书问世迄今七十余年，何以不曾见过多少卓越成就的标准草书家？是否应该思考右老另有其创作精神上的“以我法”境界？以下试讨论右老如何自述自己的作书方法。

什么是右老自己的方法？于右老的书理及其方法的实践；在制定标准草书释例中，刘延涛述说出标准草书的“略论书理”，计分为八项目：意在笔先；万毫齐力；变化；应接；忌交；忌触；忌多眼；忌平行。参阅其逐项解说，不另赘述。他私下说：

不知道我写字有没有方法，更不知道我写字有方法的，可是写字没有死笔，就是好字。

刘延涛在《如何学于右任先生标准草书》一文，重申此义。转述右老要人写出好字最忌死笔，多写则熟而笔活。“故无死笔，写活为书法中之无上要义，‘活’之一字，亦即先生论书之一字金丹。”这的确是高论，也是的论。不过，不入道者，不易悟。它属形而上的精神或审美目标，并非操作笔法的方法。写了一辈字的人，字未必“活”。比如人人皆知，打铁乘热，问题是要用什么方法把铁打热起来。书法要写得“活”的道理，亦复如此。“活”是书法“热”的结果，“活”是“我法”内在精神的外在表现。什么是“我法”的内在精神？要如何去理解右老“我法”的内在精神，又要以什么方法达到这个结果？于右老说过以下的一段话：

我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然。平时，我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看；但是，在动笔的时候，我决不因为迁就美丽而违反自然，因为自然本身，就是一种美，你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无不美，只要自然与熟炼，不去故求美观，也就会自然美丽的。

这是夫子的自况，大哉论，是养成为“草圣”的自然说。宗教、哲学与艺术是探讨人类绝对精神世界的最高内容。其中艺术又是最终具体形象的呈现形式，而书道又是中国文化的第一艺术，岂是一个临摹者的那些顺手拿来的现成货所能完成的！禅宗的禅师说出看山是山，看水是水；到看山不是山，看水不是水；再到见山是山，见水是水的不同境界，诠释人生现实与概念的不同真实。人到年老力衰的晚年那种顺乎自然的真实是什么呢？

拙稿《于右任……养成》一文，探讨了老人创作的心理状态，其心境是先验，但不可预测，体力不定性而致运笔的不稳定性、以及字迹的字体形象完全超越先验而不可预控性等三种老年创作者条件，企图诠释老年顺乎自然的书法之美。依老年实际的生理状况，可能从完全控制的0%到完全不能掌握的100%，会呈现无穷的变化，也即将产生出不可预期“乱”出来的顺乎自然之美。这种“乱”法，是从原有的法度中解放出来，成为一种自然的法，因称为：无法之法。可能右老曾说过这么一句：本来是有法，（因为顺乎自然之法，所以）看起来好像是无方法了。本文的这段解说好像不及苍雪大师的二句诗说得好：妙在点来点误处，得之意有意无间。

以此来看右老老年时期的一些作品，如：“德无量寿无量，日长明月长明”，“顶天立地，继往开来”，“吾心信其可行，虽移山填海之难，终有成功之日”等等，皆是在右老具有某种程度的有效控制下，呈现法中有法，到无法之法的作品；至于，“天无私覆，地无私载，日月无私照，奉斯三者，以劳天下，此之谓三无私”。如此“丑”的字形，与右老过去的字对比，简直完全变了形。这幅字的法与字体的形，即不是右老所预期，也非他的先验。禅宗禅师说看山不是山，看水不是水，这是想象中的真实，而到看山是山，看水是水的本质真实。右老的这幅字，字不是他原先心中先验或预存的字；法不是他心中先验或预测的法，但纸上呈现的具体形象墨迹，看字是字，论法是法。而是一种不曾见过的字体，即那种顺乎自然，美是美，丑亦美的境界，不是人所能预知的。本文一再推崇右老《总理在黄埔军官学校告别辞》，为标准草书的范本。它守一切法，正如右军的成就，再难皆可以学，即可学其法，也可学其形。但当《告别辞》与再书《蒋总统哭母文与王太夫人行略》比较时，立刻看出后者从右老自己的法度中纾解出来，自然成天趣，神态优劣立判。而至后者不可学者，盖其顺乎自然之法，不可力求之故也。

张玉璞是右老的亲戚，没受过什么教育，服侍右老一辈子，有时候会指指戳戳地说右老这个字好，那个字坏，右老当然说他不懂。有时右老欣赏自己的得意之作，也会说这字来自篆或得自隶之类的话，这可说右老是时时自我评鉴的追求自己的境界。此刻，张玉璞会说：“老头子又在摇头摆尾了。”只可惜他不能将这些右老的自道纪录下来。我们只有从别处去推敲了，看右老自己如何解说他的“自然说”吧。民国四十三年三月，右老写了这首诗：

人生最行乐，书道乐无边，每日三千字，长生一万年，挥毫随兴会，落纸起云烟，悟得其中妙，功夫要自然。

在尾跋自记“若衡老弟自写其乐，我亦附和之也。”鲁荡平（字若衡）自撰《学书四言歌诀》，所知的人可能不多，特引如下：

学书有诀，听我详说，墨不空池，笔不干墨，纸比木石，笔比刀刻，力透纸背，自然生色，每日临池，多习法帖，笔贵圆转，墨贵润泽，书家所忌，最是枯涩，意味深长，端由转折，锋敛趣生，不慢不越，瘦硬通神，妙不可测，骨气洞达，遒丽自得，字势布置，平衡准则，心手合一，便能奇特，胸有成竹，谓为决策，目无全牛，言其敏捷，方圆在我，轻重有别，距离疏密，必须审择，活泼庄严，令人喜悦，美术之美，不厌百阅，退笔成丘，废纸成堞，不为书圣，便为书杰，业精于勤，志在自决。

不论鲁氏实践自己书诀之后，能否成为书圣书杰，就它的内容而言，对习书者具有相当多重点的述说。右老不仅是附和之而已，而是总结出要达到以上这一切重点的工夫是“在自然”。这是右老“自然说”更进一步的具体化，更是右老以“我法”理论与其精神源头。就以上的认知来解说右老的“写字歌”：

起笔不停滞，落笔不作势，纯任自然，自迅速，自轻快，自美丽，吾有志焉而未逮。

这才叫做诀，如果鲁氏的长歌是书诀，则右老的这三十个字，就是诀中之诀了。这是右老对自己写字的自悟自评之精华所在，道出他追求书道的理想，而定出一个至高的标准。在未解说之前，先说一下运笔之法。

书道中的运笔不论方圆，其笔法有中锋、藏锋、回锋、逆锋为主；或提锋、蹲锋、折锋、侧锋、裹锋等为辅。右老一生勤炼，不论主辅，无不精准；不论方圆，彻底了解与掌握一切笔法，而右老善用长锋羊毫，徐徐用笔，执中锋而直下；要之，纵横以逆锋、藏锋为主；而使转则以运圆为要，不使出现死笔故也；或笔锋从空中逆入，或纸上意转，务必使每一字、每一笔做到无笔不藏，无笔不缩，所谓大匠无细则；右老的执笔是最严守中华书道笔法者。中华书道笔法已尽于右老矣。

掌握上述的一切法，还要能“纯任自然”—一种精神境界，才能做到起笔不停滞：不停滞，才能笔活，笔活字才活；笔活才去一切笔病。所谓落笔（包括收笔）作势，就是心中有意，刻意的想写成一个什么样子的字，一定显露出矫揉造作，装腔作势之谓。只有纯任自然，才能去掉作势。能落笔不作势，才能使“气活”；“气活”不仅是哪个字势活，而是能使上字接到下一个字使连起来，始为“气活”。在纯任自然之下，才能流水行云的“落纸起云烟”，　“不去故求美观”，也就会自然的“自美丽”了。右老这方面的成就，应是顶峰造极。

这首歌的第二部分是：自迅速，自轻快。要如何从实物中阐明这六个字的精髓本义呢？史紫忱为右老草书归纳出十种特征之一的是“绝少飞白”。从运笔的技巧言，飞白的运笔必须要达到某种程度的快速才能完成。凡是见过右老作书的人，皆看到右老中锋直下，以笔随指转，徐徐用笔，如此则违反了或达不到《写字歌》中的“自迅速，自轻快”的预期要求与结果。如果运笔时，意在笔先，一切的审美结果，几乎是意料中事；相反的，要是笔在意先，笔在纸上任其奔驰，才会产生不可预期的审美，这才是“自美丽”的第二层次意义。

右老法书给人一个总体感受是大气磅礴、浑厚凝重。这种特征正是“绝少飞白”的另一面，不需要引证任何一家说法，即可明了的。不过，从字迹的实物上，既然看到这种浑厚无比的审美感受，是否就表示右老缺少这份“自迅速，自轻快”的表现呢？在一般人看来，右老的草书已达到“落纸起云烟”的“活”，当然是流动境界。右老自己是研究过狂草的人，他明了什么是意想不到的奔放，而造成出其意表之外的“自美丽”。因此，可能在右老自己自评的境界里，感到他自己的字，并未呈现出他自己想象中的那般“自迅速、自轻快”的创作真实。

七、结论

右老常常写一幅字“余之嗜好乃革命与读书”。在他一生的书法上，有三次根本性的变迁，本文称为右老书法的三次生命；用他的语言，是右老革了他自己书法三次命。然而，就世俗的革命成果来看，右老在民国五十二年三月二十五日写道：

延涛作我的年谱已成，我后段太不争气，年谱不生色，为世人所轻。

“葬我于高山上兮”的悲壮之歌，作为生命的终点，可能是他对革命心愿未能达到“与钟山不朽”的感叹，而自感不争气，不生色。但在书道生命上的革命一次比一次精彩，而刻下永恒的光芒，必为后世所景仰。我平生读书最喜欢司马迁赞孔子的话：

天子君王至于贤人众矣。当时则荣，没则巳焉。孔子布衣，传十余世，学者宗之，自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣。

文征明临写千字文篇6

近千年来，岳飞是一位收复河山的伟岸身躯，是一段让人荡气回肠的伟大传奇，是一个流传千年的英雄符号，他用忠义书写了义肝赤胆，他用浩气激励了一代又一代英才豪杰。

岳飞，字鹏举，河南汤阴人。南宋军事家，是一位集忠、义、英、勇于一身的抗金名将，他的故事更是在中国家喻户晓，广为流传。

据传，岳飞出生时有大鸟飞过屋顶，故取名“飞”，字“鹏举”。他自幼喜欢研读兵书，“尤好《左氏春秋》、孙吴兵法”，性格刚直仗义，炼就了一身超强武艺，尤善射击，“生有神力，未冠，挽弓三百斤，弩八石，学射于周同，尽其术，能左右射”。岳飞少年丧父，由母亲姚氏养育成人。岳母经常用传统文化教育孩子，在岳飞背上刺了“精忠报国”四个大字，并成了岳飞终生遵奉的信条。

精忠报国，岳飞走在抗金杀敌的战场上。“撼山易，撼岳家军难”，那是一位将领的不朽荣誉和千古传奇。

金军入侵，北宋灭亡，山河破碎，生灵涂炭，让年轻的岳飞立下收复失地、杀敌雪耻的凌云之志。19岁那年，岳飞入伍，开始了他保家卫国的戎马生涯。他把“精忠报国”、“还我山河”当做自己的使命，转战各地，屡建奇功。岳飞精通谋略，治军严明，“岳家军”战斗力极强，以“冻死不拆屋，饿死不掳略”著称，战无不胜，金兵闻风丧胆。

绍兴四年，赵构任命岳飞为“湖北路、荆、襄、潭州节度使”，正式统军出征。由于运筹周密，士气高昂，岳家军在短短两个多月内，迅速收复了襄阳六州，牢牢地守住了长江上中游的安全，打开了川陕与朝廷的交通道路。襄阳大捷，轰动京城，在宋金战史上具有重要意义，改变了南宋被动挨打的局面，使偏安的朝廷得以喘息休整。因抗金有功，高宗曾为他造一住宅，岳飞却推辞道：“文官不贪财，武官不怕死，则天下太平。”

在大捷的大好局面前，岳飞上书，主张乘胜追击，“以精兵二十万直捣中原，恢复故疆”，但赵构没有采纳，却以“三省、枢密院同奉圣旨”的名义，要求岳飞班师，仅仅守住长江防线即可。岳飞按照朝廷的要求，率部回到鄂州休整，一天，他登临黄鹤楼，北望中原，写下《满江红 登黄鹤楼有感》以抒情感怀：“遥望中原，荒烟外、许多城郭。想当年、花遮柳护，凤楼龙阁。万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。到而今、铁骑满郊畿，风尘恶。兵安在，膏锋锷。民安在，填沟壑。叹江山如故，千村寥落。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。却归来、再续汉阳游，骑黄鹤。”这首词，洋溢着一腔忠愤，抒发了满怀壮志。见到“江山如故，千村寥落”，岳飞满腔悲愤，强烈希望“请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛”，最后以获胜后“骑黄鹤”结尾，表现了他对恢复河山的信心和志向。

精忠报国，岳飞走在无人能够理解的路上。“知音少，弦断有谁听？”那是一声壮志难酬的哀婉叹息。

绍兴十年，金国撕毁和约，再次大举南侵。岳飞奉命出兵反击，大获全胜，并乘胜进驻朱仙镇，距汴梁仅剩45里。在朱仙镇，岳飞招兵买马，准备渡过黄河收复失地，救出徽、钦二帝。岳飞激动地对诸将说：“直捣黄龙府，与诸君痛饮耳！”可这时高宗却担心接回徽、钦二帝后，自己的皇位不保，一心求和，下令各路大军一律撤回原地。

战争只是一种手段，当各种势力开始平衡，议和则会成为双方可以接受的砝码。打了胜仗，更可以增加议和中的谈判筹码。为了维护住自己对天下的统治，偏安一方的宋高宗赵构就得与金国议和。岳飞锐意北伐，上奏道：“豪杰向风，士卒用命，时不再来，机难轻失。”高宗借口“孤军不可久留”，勒令收兵。这时间，秦桧登场，一天催发12道金牌命令岳飞退兵。岳飞见此，愤惋泣下，向东再拜，仰天长叹：“十年之力，废于一旦。”

有心杀贼，无力回天。不被皇帝理解，不被同僚尊重，不被其他将领信任，岳飞只有发出壮志难酬、知音难求之叹。正如他的《小重山》所写：“昨夜寒虫不住鸣。惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？”这首词写出了岳飞孤立无援的寂寞心境，他的满腔热血，此刻已完全化为乌有，他的凌云壮志，此刻只有一声叹息。

尽管平生126战无一败绩，回到临安后，岳飞先是被解除兵权，然后被秦桧、张俊诬告“谋反”，投入大理寺狱，最终被高宗赵钩等人以“莫须有”罪名，在农历除夕的前一夜赐死于风波亭，年仅39岁。被害前，岳飞手书“天日昭昭，天日昭昭”字样。从被害的那一刻起，岳飞就波澜壮阔地登上了生命的巅峰，成为民族精神的象征，赢得了历代仁人志士的敬仰和爱戴。

此后，直到宋孝宗即位，才为岳飞，将遗骸迁葬在西湖栖霞岭下。宋宁宗时，追封岳飞为“鄂王”，立岳庙。宋理宗时，又改谥“忠武”。

精忠报国，岳飞走在蒙受冤屈但流芳百代的路上，他用文才武略让历史铭记，他用一腔忠愤为我们演绎着永恒的精神史诗。

尽管身为武将，但在多年的戎马生涯中，岳飞通过不断地学习，也可以和文人一样，自己书写奏议、公牍、书檄、律诗、歌词与题记。在中国古代的杰出将领中，身为武将而又以文才传世，能征善战又能名列文学史的，仅岳飞一人。

岳飞的书法极具艺术价值，像图像画像音乐，变化无穷。现在，在南阳武侯祠还可以看到岳飞书写诸葛亮前后《出师表》的手迹。那是公元1138年，岳飞在行军途中，路过南阳武侯祠，适逢天降大雨，兵马遇阻不能前进，岳飞便借宿于武侯祠内。夜间，岳飞辗转难眠，便起身在祠前徘徊，看到墙上诸葛亮的《出师表》，遥想诸葛亮在天下三分的情况下，仍立志北定中原，鞠躬尽瘁，死而后已，那种精神让他产生了震撼和共鸣。目睹中原沦陷，民不聊生，联想国家和自己，风雨飘摇，他禁不住热泪盈眶。此时武侯祠内的道长前来求字，岳飞不假思索，挥泪走笔，一气呵成了这部传世佳作。

岳飞书写的《出师表》是一幅伟大的艺术作品，其中凡多次出现的字，他写出来绝无重复。例如“帝”字，全文共有22个，他用多种书写形式，写出不同形状的帝字。再如“先”字，共有19个也不重复。特别是“之”，全文共出现50多次，他能写出50多种形态。《出师表》中，有行书，草书，有时甚至是狂草，有的地方则是楷书。所以有人把《出师表》比成音乐和图画，就是说它虽不是图画，却龙飞凤舞像图画一样灿烂，不是音乐却像音乐一样行云流水和谐。

“精忠报国，三字狱冤千古白；仰天长啸，一曲词唱《满江红》”，岳飞流传下来的文学作品不多，但都是充满爱国激情的佳作，尤其是他的三首词作，更是丹心碧血，倾出肺腑。特别是他的《满江红》更是至今传诵不绝，清人陈廷焯高度赞扬此词，说“何等气概！何等志向！千载下读之，凛凛有生气焉，‘莫等闲’二语，当为千古硷铭！”那不仅仅是一首抵御强敌、激励军心的战歌，还是一位英雄精忠报国抱负的抒怀，那种力量感持久永恒，那种视野宽阔舒展，读来令人血脉喷张，荡气回肠：

文征明临写千字文篇7

书写在一定程度上能体现人的性格，规范的字体有利于给他人留下良好的印象。小学是学习写字的重要时期，也是规范书写的黄金时期，小学老师应该注重规范学生书写。然而，当前小学生书写普遍不够规范，执笔姿势和字体方面不规范比较严重。

一、浅析小学生规范书写问题

（一）小学生执笔姿势错误率较高

通过抽样调查，发现小学生执笔姿势错误率高达80%，错误的形式包括执笔太低、执笔太竖、大拇指内扣过度、手腕过于扭转等。并且，小学生往往同时具有多种类型的执笔错误。随着年龄的增加，科任老师布置的作业数量也增多，这使得较多小学高年级学生偏于注重写字的速度而缺乏对执笔姿势的要求。然而，错误的执笔姿势不利于小学生后期写字速度的提升和书写的规范化，甚至不利于小学生的身体发育。调查显示，大多数老师明白小学生执笔姿势的重要性，过半老师表示有指导小学生写好字的能力，但只有少数老师经常指导小学生的执笔姿势。小学生握笔姿势错误纠正经常出现反复，这使得大多数老师缺乏指导的耐心。如何更有效地指导小学生的执笔姿势，是值得小学教育工作者探讨的问题。

（二）小学生字体不够规范

通过抽样调查发现，大多数小学生的字体不够规范。主要表现为：笔画长度及倾斜度不够规范；用力过大或过小，使得写字易累或字迹过淡；字体过大，占满甚至超出了田字格；字体面积分布不合理，字的上半部分或左部分所占面积过大。如此种种，使得小学生的作业大多不美观。而随着年级的升高，大多数老师只将作业的正确率及完成度作为作业评价的重要指标。小学老师缺乏对字体规范的硬性要求，使得小学生的字体长期处于不规范状态，进而形成了不规范的字体书写习惯。如何更有效地让小学生养成规范书写字体的习惯，是值得小学教育工作者探讨的问题。

二、小学生规范书写培养策略

（一）有效规范小学生书写坐姿和执笔姿势

“见字如见人”，字体是一个人性格特征与气质的反应。字体的规范性在一定程度上是人精神面貌的反应。字体规范与否很大程度上是由执笔姿势和坐姿决定的，而小学是养成最佳的执笔姿势与坐姿的黄金时期。因此，小学老师应该重视对小学生书写坐姿和执笔姿势的矫正。坐姿是指小学生书写时的身体端正与否，正确的坐姿有利于集中精神，提高学习与巩固知识的效率；执笔姿势是指小学生右手握笔的具体细节，正确的握笔姿势有利于小学生更合理地利用手部力量，有利于小学生更省力地写出规范的字体。那么，在教学过程中，老师应如何有效规范小学生的书写姿势呢？

例如，在每次写字练习开始之前，教师引导小学生准备好笔与本子，以写字的姿势端正坐姿并执笔。老师对坐姿与执笔姿势不正确的同学进行纠正，同时表扬书写姿势进步快的学生。在小学生书写练习时，教师实时纠正不正确的书写姿势，让小学生能够及时意识到自己在书写过程中的错误并纠正；同时，在书写练习时可以播放伴有提示音“头正、肩平、足安，一拳、一尺、一寸……”的轻音乐，让学生紧记书写姿势，在轻音乐渲染下的宁静氛围中进行书写练习也有利于学生更好地进入书写状态。

（二）注重“临摹”对规范小学生字体的作用

现如今，一千个小学生能写出一千种字体的“林黛玉”。小学生的字具有鲜明的个性，或歪歪扭扭，或过于斜体、或点撇不分……因此，若要小学生写得一手好字，教育工作者应该通过更有效的方式对小学生的字体进行规范。有关研究表明，临摹是规范初学者字体最有效的方式之一。因此，教育工作者??该重视临摹在规范小学生书写中的地位。市场上临摹的字帖种类较多，草书、行书、楷书各有千秋，对小学生的书写教育应该注重一笔一划的规范性，因此，建议选择“钢笔楷书”为其临摹的字帖。在教学活动中，如何加强小学生的临摹效率呢？

例如，可以将临摹纳入小学生评价范围。每周布置临摹作业，并每周通过临摹作业评比出当周临摹最出色与临摹进步最大的小学生，奖励一个小本子，以此激励小学生认真完成临摹作业。同时，老师可以将临摹出色的作业纸粘贴在教室的“展览栏”，以对临摹出色的小学生起激励作用，同时为临摹比较差的小学生做榜样示范。

（三）引导小学生在日常作业中养成规范书写习惯

叶圣陶先生曾说，“教育的重点在‘育’，所谓‘育’，就是培养良好的习惯”。可见，书写教育的重点在于培养小学生良好的书写习惯，因此，老师应该引导小学生养成认真书写每一个字的习惯，引导小学生在平常作业中规范书写。规范的书写并非朝夕间能练成，也并非一旦练成就能保持水平，老师要为小学生规范书写提供充足的动机，让小学生有意识地规范书写。那么，老师应该如何有效引导小学生在日常作业中规范书写呢？

首先，规范书写应该是对小学生评价的硬性要求。在平常作业中，老师应该将书写规范与否也纳入评价标准；在考试成绩的评定标准里，也加入书写规范与否的分值，从而让小学生提高对规范书写的重视程度。其次，应该采取激励措施。老师可以每学期根据平时作业的书写情况，评比出书写前三名和书写进步前三名，颁发奖状。

（四）通过校内竞赛提升小学生书写兴趣

托尔斯泰认为，“成功的教学所需要的不是强制，而是激发兴趣。”由此可推，如果对规范书写产生兴趣，就乐于主动书写。因此，兴趣能增强小学生在规范书写教育过程中的主体地位，能提高小学生规范书写练习的效率。小学生的年龄决定了其贪玩与竞争心理。因此，可以组织有趣的规范书写活动，让小学生在玩乐与竞争中学会规范书写。

例如，学校可以每月展开现场规范书写趣味比赛。每个班级只能推选10名左右小学生代表班级参赛，老师可以现场出一个有趣的谜语，让参赛小学生写出答案，或者读半句诗让小学生学写出下半句等。比赛淘汰规则以答案的正确与否、写字的规范与否以及答题时间为依据。这样的竞赛活动不仅有利于促进小学生的规范书写，提升小学生的规范书写速度，还能丰富小学生的知识面，培养小学生的思维能力。

文征明临写千字文篇8

【关键词】 书法审美；人格特征；感情特征；性格特征

[中图分类号] J29 [文献标识码] A

传统书论中常常有“字如其人”、“书如其人”、“书为心画”的提法。汉朝赵壹在《非草书》中说：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙……若人颜有美恶，岂可学以相若耶？”唐张怀瓘说：“玄妙之意出于物类之表，幽深之理伏于杳冥之间。” 南齐时王曾虔指出：“书之妙道神采为上。”清刘熙载《书概》中说：“书，如也，如其学、如其才、如其志，总之曰：如其人而已。” 这些都道出了书法审美的一个最基本而又最重要的问题，即书法审美体现出人格特征。

透过一幅幅书法珍品，仔细品味着各种线条不同的形态及其力度、千姿百态的结字形式和千变万化的章法结构，在字里行间，我们解读出从古至今一代又一代人的精神风貌和内在的心灵特质。无论是创造书法美，还是欣赏书法美，都反映出人的感情特征、性格特点、思想道德、文化修养及理想追求等等，书法审美融人格特征之表现和人格特征之体验于一体。书法创造者把书法作为载体，借笔墨来抒发感情，书写自身的人格特征，书法欣赏者把写在书法载体中的人格特征进行解读，形成共鸣，形成自己的人格体验，同时也展现了自己的人格特征。因此书法审美中构成了人格特征的丰富内涵。

一、书法审美与人的感情特征

“酒到醉时书带草，诗逢妙出笔生花”，这是书法家们最爱书写的对联之一，其中道出了书者作书时的欣喜之情和欢乐之态。元陈绎在《翰林要诀变法》中，仔细阐述了作书者的感情与书法作品之间的关系：“情之喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重则字之敛舒、险丽亦有浅深，变化无穷。” 所以，人的身世经历和遭遇所引起的复杂的感情俱能形之于书，即所谓“可喜可愕，一寓于书”。因此，书法作品是作书者感情的载体。

书法是个人感情之载体。就个人而论，书法是个人复杂感情之载体。王羲之的《兰亭序》飘逸俊秀，畅快流利，浑然一体，是在“天朗气清，惠风和畅”的环境中、在文人聚会的背景下的信手之笔，当时诗人们“仰观天地之大，俯察品类之盛”，面对曲水流觞，“畅叙幽情”，感慨人生，一种清闲自然、超凡脱俗的情怀和愉悦欢快的感情跃然于点划之间。《快雪时晴帖》行楷相间，流止相杂，古雅圆浑，妍媚秀美，表达了作者大雪初晴时问候亲人的愉快之情。《丧乱帖》潦草不羁，酣畅淋漓，还时有滞顿，字迹中显露的是作者因北方故乡先墓惨遭涂毒破坏而引起的“临纸感硬，不知何言”、“痛贯心肝，痛当奈何”、“丧乱之极”的愤怒和悲痛。同样颜真卿的《祭侄稿》，墨迹中展现的是面对亲人遭害、奸贼当道的黑暗现实而生的彻骨痛恨和悲愤。郑板桥的“乱石铺街”体，自称“六分半书”，将真、草、隶、篆融于一炉，不足八分，另一分半乃行楷、篆法、画意，其不满现实、愤懑痛苦、自我解嘲的内心情感通过笔法骨力和章法布局曲折的表达出来。苏轼的《黄州寒食诗帖》为他被贬黄州第三年的寒食节所作，通篇书法起伏跌宕、节奏明快、笔笔在意、气势奔放，表达了他屡遭贬谪的悲凉心情，是对人生失意的感叹，其苍凉、惆怅、孤独之情流露于笔墨之中。

除了体现个人情感，书法也是群体感情之载体。就群体而论，书法是一个时期或一个民族共同感情之载体。商周甲骨文的笨拙朴素和钟鼎文的端庄严整，记载了商周先民卜问上苍，祈求保佑的无比虔诚、严肃而郑重的心情。秦刻石的中正匀衡，表明了秦帝国初建时期四海归于一统的良苦经营之情。元朝书法追求形式上的优美之“态”（尚态），以赵孟頫为代表，书法端庄秀丽、妩媚多姿，表达出汉族地主阶级文人们无法接受蒙古族王朝种族歧视的现实而消极躲避的无奈之情。明初的台阁体圆润婉媚，雍容富贵。体现了在统治者大兴文字狱的情形下文人们小心翼翼、胆战心惊的情感。明中后期文人们突破旧规而“随地赋形”，借助书法诸多的形态美来自由书写久禁后获得解放后的畅快。解缙《草书轴》那随意流动、不遵法度的线条，展现出一种把困惑和希望交织在一起的、矛盾的、烦乱的极为不安情感。祝允明、文征明、王宠的书法，善于将字之大小、正斜、疏密，墨之浓淡、干湿进行参差错落处理和纵横散乱布局，随心所欲挥笔，以精到的笔头功赋形抒情。清代金石之学昌盛，以康有为、梁启超为典型代表的书法刚中显柔、雄强浑穆、潇洒奇逸，反映的是汉族民众，深受满族的民族压迫的抑郁愤懑之情，从中也能窥见一种强劲的冲破压迫之民众情怀。

感情因人因时变化无穷，故古今书法面貌万千；另一方面，书法所激起的欣赏者之感情亦莫不如此。正如梁巘《评书帖》所说：“莫不随其，便以为恣。”

二、书法审美与人的性格特征

书法的风格特征与人的性格特征是相吻合的，作书者有什么样的性格就有什么样的书法；另一方面，欣赏者有什么样的性格就喜欢什么样的书法。书法可以作为一面镜子，反映出人的性格特征。罗丹在《罗丹艺术论》中一再强调“有‘性格’的作品，才算是美的”，“美，就是性格的表现”。下面，就几个方面探讨人的性格与书法风格的关系。

1.性格潇洒者其书风外显。一些风流倜傥的文人学士和风雅的官员大多性格潇洒，他们的书法要么挥洒自如、风度翩翩，要么娟秀雅逸、柔婉清丽，其书风同样具有一种偏于外表的潇洒格调。晋代王羲之的书法、元朝赵孟頫的行楷和宋初蔡襄的小行书就相当秀逸。唐朝褚遂良的楷书、宋代米芾的行楷书、元代鲜于枢、清朝祝枝山和王文治的书法都幽雅轻松、淋漓洒脱。特别是米芾，因喜好自然天真，其书法用笔灵活，中锋、侧锋、卧笔、正笔兼施并用，八面出锋，书姿体态错落自如，潇洒飘逸。

2.性格文静者其书风内敛。一些性格文静的人士，要么由于满腹经纶、饱学聪颖，要么由于德高望重、品德高尚，要么由于天性好静，他们不愿意彰显自我，稳重而娴静。其书法不张扬线条点画的流动感和外在的力度，内力含蓄、形式内敛、内含不露，以静取胜，呈现出一派和平、宁静、柔和的境界。魏晋时期人们崇尚清淡，取法自然，其书法具有平稳而沉静的美。王羲之《书论》说：“夫字贵平正安稳，……用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。”其《兰亭序》就颇具这种特色，虽然局部有偃、仰、欹、侧、斜等，但整体“平静均衡自然”。

3.性格豪放者其书风奔放。性格豪放者为人爽直，内心感情奔放且易于彰显，表现在书法上为大刀阔斧，痛快淋漓，豪情奔放。

唐代诗人李白以豪放的诗歌流传于世，其书风也非常豪放。历代有关书法的论述里对李白的书风有所记载，《书诀》中称李白的书法“雄逸秀出，飘飘然有仙气”。宋朝黄山谷称：“李白在开元，天宝间，不以能书传。今其行，草书不减古人。”清朝周星莲在《临池管见》中提到李白的书法“新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘乎有仙气”。李白唯一的传世墨迹《上阳台帖》笔法放纵，畅快自如，笔力苍劲，俊秀挺拔。章法上跌宕起伏，错落有次，顾盼合宜。宋徽宗赵佶在帖后题有跋文：“太白尝作行书‘乘兴踏月，西入酒家，可觉人物两望，身在世外 ‘一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。”元代张晏说：“谪仙（李白）尝云：欧、虞、褚、陆真奴书耳。自以流出于胸中，非若他人极习可到。观其飘飘然有凌云之态，高出尘寰得物外之妙。尝遍观晋，唐法帖，而忽展此书，不觉令人清爽。”可见李白的书法中充满着豪放的浪漫情怀。

唐朝怀素创造“狂草”，以“狂”继张旭之“颠”，有“张颠素狂”或“颠张醉素”之说，所谓“醉素”，因为怀素嗜酒茹荤，醉后便“草圣欲成狂便发”，笔走龙蛇，磅礴之气势顿然而生，破张旭之“颠”而成“狂”，着实给人以“剑气凌云”的豪迈感。怀素的草书集诸家笔法之长技，甚至能从公孙大娘的舞剑中也悟出用笔之道。其结字、章法上疏密、斜正、大小、虚实、枯润对比强烈，节奏明快，笔尖跳跃于纸面上，瘦劲凝练，笔势一泻千里，如狂风暴雨，雷霆万均，以昂扬激越的美感抒发了浪漫主义情怀，体现出盛唐社会的大国风貌。

苏轼在词体歌曲中是豪放派的光辉典范，以其气象阔大的豪放词风而留誉后世。著名的词作《念奴娇·赤壁怀古》须“关西大汉，持铁板”引吭高歌。《念奴娇·赤壁怀古》不仅是词作而已，它也是重要的书法作品，其书法同样体现了苏轼的豪放风格。此帖篇末苏轼自注“东坡醉草”，此帖笔墨酣畅淋漓，放性自适，笔画尽处，每每“隐隐有聚墨痕如黍米珠”（董其昌语），整幅字结字在方整中有流动的气势，灵活不滞，能感觉出其中“酒气拂拂”。

4.性格不羁者其书风破规。性格放荡不羁的人，往往是一些怀才不遇的落魄文人或对现实不满的人，他们要求解放思想，寻求超脱的人生和理想的人性，要求突破和超越现实，因为现实和理想反差太大，矛盾重重，难以如愿，以至于最后玩世不恭，狂放不羁，这种性格表现在书法上为超越成规法度，法而不法，不法而法。

唐朝张旭为人放荡不羁，号“张颠”，其草书作品《古诗四帖》线条厚实饱满，连绵回绕，起伏跌宕。他破二王之草法，开今草之先河，被尊为“草圣”。“扬州八怪”的书法是“法而不法、不法而法”书风的典型例子，他们打破成规，锐意创新，书法具有丰富的形式美感和深刻的情绪表现力，在书法史开创了新的表现手法。如郑板桥狂放不羁的姿态、惊世骇俗的精神和豁达性格，就显露在其书法中，他将真、草、隶、篆融于一炉的“六分半书”， 古拙遒劲，沉雄谲诡，字迹颇有满街乱撒铁钉、碎石之态，人们称其字体为“乱石铺街”体，正是他不羁性格的写照。

5.性格忠诚者其书风正直。唐代大书法家颜真卿之家族以诗礼传家，满门忠烈。其《颜氏家训》成为儒家经典著作之一，影响中国社会相当广远。在“安史之乱”，大唐江山岌岌可危之际，颜真卿一家有三十多个亲属在战乱中殉国，堂兄常山太守颜杲卿和堂侄颜季明的以及他本人的牺牲最为壮烈。颜真卿忠义节烈，舍生取义，他的书法显示出一派正直的风范，如正人君子、忠臣烈士，庙堂之气十足。颜体楷书，端庄雄伟如忠臣良将，后人评价它像“关羽坐帐，正气逼人”。

6.性格博大者其书风恢弘。性格博大者胸襟开阔，气势恢弘。其书法作品往往透露出磅礴的大气。宋朝抗金英雄岳飞，光明磊落，胸怀宽广，横刀立马沙场，功勋卓著，以耿耿忠心报效国家，一首《满江红》流传古今，其“仰天长啸，壮怀激烈”，“驾长车，踏破贺南山缺”，“收拾旧河山”的雄心壮志，至今令人感觉荡气回肠。其书法作品《还我山河》和《出师表》气壮山河，浩气如虹，表达出收复失地的豪情壮志和博大的胸襟。一代伟人，作为无产阶级革命家，胸怀全球，放眼世界，终身为中国人民和全世界被压迫的人民的解放而斗争。其书法作品满纸烟云、龙飞凤舞，犹如狂风骤雨，气势磅礴，抒发了“冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天”的革命豪情和博怀，具有一种恢弘的气势。

7.性格懦弱者其书风软弱。性格懦弱者，由于胆小怕事，不敢为人先，生活上处处迁就，谨小慎微，体现在书法上会笔力软弱，结字拘谨，章法呆板，整个书法显得小气，不敢张开显露，超规越距。这样的书风谈不上具有书法价值。但在实际生活中，它代表了一部分人，应该作为书法审美范畴的一个方面，但这样的书法，由于不具有艺术价值，所以，在历代的书法作品中找不到佐证材料。可我们只要留心一下现实生活中的书写材料，这种类型的书法随处可见。

简而言之，书法风格与人的性格特征关系十分密切，性格的多样化影响着书法风格的多样化。若从欣赏者的角度而论，不同的性格特征也决定着人们对不同风格的书法的喜好。书法艺术之所以具有这种心灵感应的力量，就是因为感情是书法创作与审美中最重要的心理内容。情感与书法线条成为书法创作中互相依存的两面，情感的律动依靠线条的律动来表现，而线条的运动是以情感的律动为必要而充分的心理依据，所以，书法极自然地成为人类情感活动最为贴近的视觉艺术。但是在平时的书法创作中，因先要打好书法表现技巧的基本功，多年的临摹学习、客观锻炼、高度清晰的理性习惯常常成为我们情感抒写的障碍，人创造意识的萌动与法度森严的矛盾，越来越箝制了书写者情感的流露，所以历史上不少的书法佳作，往往都是在当书写者书写时，书写本身已不成为主要目的的前提下产生的。如唐代颜真卿起草《祭侄稿》时，自己完全沉浸在悲痛愤慨激情之中，其他一切均置之度外，线条节奏随著感情节奏展开，二者亲密无间，融为一体，情感是随著意志闸门的崩溃而跳跃在黑白世界之中。 所以，要真正进入古人所说的“书为心画”的境界，必须取决於作者驾驭线条的能力，以及情感与理智对抗的程度，有时还要受到客观情境的制约，因此，书法史上优秀的具有撼人心魂力量的作品并不多见，原因即在于此。只有让理性汇入感性的洪流中，才会产生流传千古的绝唱篇章。

参考文献：

[1]祝敏申.大学书法[M].上海：复旦大学出版社，1985.

文征明临写千字文篇9

尊敬的各位领导，亲爱的同事们。

大家上午好！

“节分端午自谁言，万古传闻为屈原”。值此2021年端午佳节来临之际，我们欢聚一堂，用富有温度的文字来表达对祖国的热爱，以激情高昂的语调来诠释祖国的富强，现在，我宣布“我们的节日·端午”红色诗词朗诵主题活动现在开始：

一、首先有请支行党组书记、行长xxx上台致辞

谢谢x行长热情洋溢的致辞。

二、历史的车轮滚滚向前，浩浩荡荡。我们伟大的祖国已经走过了五千年的历程。五千年的历史长河中，中国人民以自己的聪明睿智，为人类文明作出了不可磨灭的贡献。请欣赏金融管理部xxx、xxx带来的朗诵《临江仙·滚滚长江东逝水》。

三、一段岁月，一种激情，每一首诗，都是一面旗帜，一道风景。眼底六州风雨，笔下有雷声，毛泽东和他的人民以诗人的情怀创造了新中国的历史，下面请欣赏综合办公室、纪检监察室带来的朗诵《沁园春·雪》《七律·人民解放军占领南京》。

四、长征是一首雄壮、豪迈、大气磅礴的革命交响曲，把惊涛壮观推出，把日出瑰（gui）丽托起，让松柏昂首挺拔，让雄鹰翱翔蓝天，让我们跟着伟大领袖毛主席的脚步去感受长征的状况景象。下面请欣赏综合业务部xx带来的诗词朗诵《七律·长征》。

五、毛泽东诗词是中国革命的史诗，是中国诗词海洋中的一朵奇葩，他那革命乐观主义精神也赋予梅花凛然的正义，下面请欣赏综合业务部xx带来的诗词朗诵《卜算子·咏梅》。

六、端午浴芳兰，流香满晴川，岁岁端午，今又端午，就在这一天，历史赋予了你特殊的内涵，在炎黄子孙的血脉里流淌了千年，一个伟大的名字——屈原。下面请欣赏金融管理部xx的诗词朗诵《七绝·屈原》。

七、二万五千里长征，你是举世无双的壮举，像一条永远铭刻在地球上的红飘带，成为人类坚定无畏的象征。二万五千里长征，你是历史的奇迹，无数红军战士用年轻的生命和滚烫的鲜血为千古后世，写下了不朽的诗篇。请欣赏支行

行领导带来的诗词朗诵《长征组歌》。

文征明临写千字文篇10

作品获第二届中国书法“兰亭奖・艺术奖”二等奖、全国首届草书展二等奖、第五届中国书坛新人作品展览“全国奖”、“高恒杯”全国书法艺术大展银奖、“三晋杯”全国首届公务员书法大展优秀奖。

入展全国第八届书法篆刻作品展、全国首届青年书法篆刻作品展、第四届中国书坛新人新作展、第二届全国行草书大展、全国第二届扇面书法展览、纪念邓小平诞辰100周年全国大型书法展、全国首届“小榄杯”县镇书法大赛、全国首届“走进青海”书法展、纪念红军长征胜利70周年全国书法大展等。

孙过庭及《书谱》简介

孙过庭，字虔礼。出身寒微，在“志学之年”，就留心翰墨，学习书法，专精极虑达二十年。到了四十岁，任地位低下的“率府录事参军”，因操守高洁，不久，遭人谗议丢了官。遂潜心研究书法，撰写书论，自遣。可惜未及完稿，因贫病交困，遇暴疾而卒于洛阳植业里之客舍。享年约在四十到五十之间。他擅长楷、行、草诸体，尤以草书著名，妙于用笔，直逼羲献。孙过庭传世书迹有《书谱》、《千字文》、《景福殿赋》等，都是草书墨迹，其中成就最高、影响最大的要数《书谱》。

《书谱》又名《运笔论》、《书谱序》，为孙过庭于唐垂拱三年撰文并书，真迹原藏于清内府，刻入《三希堂法帖》，后归故宫博物院，现藏于台湾。《书谱》文章作为书法理论名著收入《书苑精华》、《四库全书》等丛书。

世人将其文字宏丽、议论精粹、理论阐述深广纵横的著述和出入规矩、姿态横生、妙趣无穷的手书真迹视为双璧，也称双绝。

历代对《书谱》的评价颇高，如宋代的米芾是一个对前代书家颇为苛刻的人，对孙过庭的草书却心悦诚服。他在《海岳名言》中说：“孙过庭草书《书谱》，甚有右军法。作字落脚，差近前而直，此过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得‘二王’法，无出其右。”明代的焦谓：“昔人评孙书，谓千字一律，如风偃草，意轻之也。余谓《书谱》虽运笔烂熟，而中藏轨法，故自森然。顷见《千文》真迹，尤可以见晋人用笔之意。禅门所称不求法脱不为法缚，非入三昧者，殆不能办此。”王世贞也说：“虔礼书名一时，独窦暨贬曰凡草闾阎之类。《书谱》浓润圆熟，几在山阴（王羲之）堂室。后复纵放，有渴猊游龙之势。细玩之，则所谓一字万同者，美璧之微瑕，故不能掩也。”

《书谱》成于垂拱三年，时孙过庭正值盛年，此卷共三千七百余言，鸿篇巨制，蔚为壮观，作者漫步于书法的自由王国，信手挥洒，便得通卷神采飞扬诡异莫测之境，非常人所能为。以致卷中字字潇洒，从不拘于一点一画的损益。心手双畅，真可谓“穷变态于毫端，合情调于纸上”。

在用笔上，清刘熙载评曰:“用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健。”孙过庭是以破碎的用笔和纷乱的章法来提高天真活泼的生动的艺术情趣，体现“破而愈完”、“乱中有序”的艺术理念的。

《书谱》的用笔，流畅婉转中极富变化，“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，映带俯仰，气脉贯通。笔端或轻如蝉翼，或重若崩云，刚中显柔，柔中寓刚，飞动轻继，意趣盎然”。

《书谱》是草书的一座高峰，它的艺术特色是难于用语言来表达的，为此特做《书谱》赞。

《书谱》赞

洋洋《书谱》，三千七百余言。鸿篇巨制，蔚为大观。观之如山间清泉，林间溪流，时而流畅，时而宛转，时而如落叶入水，起一湾波澜，时而遇顽石之阻，百折而回还。有急有缓，有起有落。缤纷如天女散花，天成如玉珠落盘。近观整体和谐，落落自然，偶有起伏于笔端。随手写意处，满纸生云烟。点画狼藉而法度森严。整卷烂漫如蝶舞花丛间。玩之于手可抵美味，动笔于前可为我等饱餐。

山之高大者未必有仙，岩之陡峭者未必有泉，书之极工者难得趣焉。此卷用笔喜破碎，章法亦纷乱，然整体和谐之致，天真烂漫之极，如孩儿戏水，奇趣生焉。似乱石铺街，更如河边之顽卵，未必字字珠玑，却神采奕焉。顺畅豁达，无一字刻意，无一笔之事前。异之于旭素，少曲折萦绕于笔端，却破而愈完，乱中有序，随意潇洒似得羲献之源。

此卷用笔出神入化，笔笔中侧逆藏相间。增一分则臃，少一分则枯。有血有肉，筋骨相连。折处如断玉，齐整而刚隽。圆处如开弓，弦弯而力现。长画如抛带，张扬收缩，起伏于不定间。正可谓：“穷变态于毫端，合情调于纸上。”清孙承泽赞曰：“独孙虔礼之《书谱》天真潇洒，挥臂独行，无意求全，而无不宛合。此为有唐第一妙腕。”

章草为根基，今草为形貌，融归一途，复出新颜。

吾赞《书谱》尽在顶礼膜拜间。日夜思之，如情人之热恋，匍匐于前，难得一二焉。习之习之，至理名言。

《书谱》临摹与创作的体会

《书谱》的临摹是一个老生常谈的问题，历史上学《书谱》的人很多，如宋曹、包世臣、吴熙载等，这些大家在《书谱》的结体和用笔上都下过苦功，从《书谱》上得益甚多，然在状其形而追其神方面，或多或少都缺乏原作的天趣。究其原因主要是学习者把精力主要集中在《书谱》法度的一面，而失去了原帖天真烂漫、随意自由的趣味。

由于有前人的经验与教训，这就为后学者提供了分析临写范本的可取与不可取之处。临书者应充分理解孙过庭的用笔、结体、章法组合的规律，在此基础上加以深化，方能找出一条快捷之路。

《书谱》是以章草为基础、今草为形貌，行笔拙处含蓄蕴藉，耐人寻味，用笔巧处妍美达情，神采飞扬。过庭学“二王”，得《寒切帖》、《远宦帖》之韵味，化古出今，渐成大家。

要临好《书谱》，我觉得应主要解决好以下两个问题。

第一，细节的把握。《书谱》用笔出神入化。细节处理相当高妙，可以毫不夸张地说，孙过庭是用笔大师，细节的专家，由此《书谱》是我们应该认真咀嚼的几本古帖之一。

临帖时要单个字、单个笔画地进行分析。以单个字为例，要观察分析起笔、收笔的轻重、缓急、露藏，起的位置、角度，也要分析线条中段的方圆、向背、粗细变化，细微的节奏，还要观察分析转折、交叉处提按的轻重、折笔的方向角度……

当然这些细致的观察分析不是一下子就可以完成的，这些细节之妙处也不是几天就可以掌握的。这需要时间，需要下笨工夫，一遍不行，十遍……只有多分析、多体会、多与原帖进行比较、修正，才能达到掌握笔法、把握细节的要求，正所谓“实践出真知”。

临习往往有这样的问题，由于是草书，有的人写得很快，这时容易出现线条单薄、油滑的现象，解决这个问题应从两个方面入手：（一）书写时注意五指力量的分配。可以体会一下，如写横画，力量应从左向右，是不是五指都向右用力呢？若都向右用力，一划而过，无阻无碍，线条必然油滑，我的感觉是这样的，大拇指向右拨，同时食指、中指扶笔向左顶。五指同时用力，力心在笔杆处，大拇指一松，笔杆自然回到原来位置。这样就出现了反向摩擦力，线条不滑而有力度感，其他线条也是如此。每一笔放出去后必能依靠五指互相作用力弹回。这是五指执笔的奥妙所在，也是书写高质量线条的基本手法。（二）注意转折时笔锋的调节，如果用慢镜头拍摄，五指会有转动笔杆的动作，而实际上，不是有意为之，是手法的灵活，五指握笔要紧，但不要死，手指关节要活，带动笔杆轻微地转动，以确保中锋用笔。

第二，临摹时要防止书写的程式化，注意书写的情趣。

临帖不是机械地翻版。

临《书谱》相当长时间后，容易出现用笔、结体的程式化倾向。程式化不但是临帖也是创作的大敌。它来源于对原帖分析的不认真不扎实，想当然地认为应怎样。其实《书谱》的用笔结体的丰富性是其他法帖所不能比拟的。《书谱》中有137个“之”字，比《兰亭序》多多了，变化多端，简直无法用语言来表达。一个“木”字旁，出现在不同的字中绝对是不一样的，撇提这一笔，有时圆转，有时直折回还，有时下顿而上……只有掌握了这些，我们的临习才不会机械，才不会出现一叶障目不见泰山的现象，才能解决用笔、结体程式化的问题。

临摹要有性情，要从《书谱》的线条、结体、章法、用墨来体会作者书写时的状态。当快则快，当慢则慢，自然而放松，重笔古拙，轻笔飘逸，连笔轻松，断笔爽利。章草用笔高古含蓄，今草用笔劲健潇洒，相融相含，奇趣乃生。

临摹是创作的源泉，创作是临摹的某种再现。以《书谱》为根基进行创作，大抵可以分三步迁移进行。

一、集古字训练。这是学习书法人常做的练习。书谱有四千余字，不同单字也有一千之余，使我们进行集古字练习有了可能。选一段文字，帖上有的字好办，帖上没有的可用别的字的部首偏旁进行分解组合。这样写出来的集字作品断断续续，行气有阻，可多写几遍，直到自然。

这样的练习要求：（一）忠实于原帖。（二）注意行中上、下字之间的呼应。（三）注意节奏把握。

二、以《书谱》用笔方法进行创作。创作时不必拘泥于原帖中每个字是怎样写的。只要用临帖时掌握的笔法自然书写即可。一个内容可多写几遍。每一遍要尽量与上一遍有所不同。如字形可夸张一些，也可强化一下行笔的节奏，快慢、急缓相间。也可运用墨色变化调节视觉效果……

在这个阶段可以进行换笔练习，如原来是用兼毫，可有意识换成狼毫或加健狼毫进行创作，多写几遍效果绝对不一样。

也可进行换纸练习，临摹时用惯了毛边，现在可用绢、泥金，刚一上手可能不习惯，用上一段时间可习以为常。工具材料的更换，带来了作品形貌的变化。这段时间的创作实际上是一个实验的过程，利用掌握的《书谱》笔法，借助自己的求异思维，不断实验，大力挖掘自己的潜能，对提高自己创作水平大有裨益。

三、融合其他经典作品，力争写出自己的风貌。这个阶段实际上就是吸收、内化、糅合、再现的过程。糅合与再现的能力决定一个书法家的创作水平。

要“糅合”必须有材料做支持，因此多研究一些古帖，对提升创作水平大有好处。当然这种做法未必立竿见影，但日久定见成效。如我对《书谱》临摹较长时间后，又对颜真卿《祭侄文稿》下了一番工夫，闭上眼睛，脑子就会有《祭侄文稿》整体感觉，如单个字的用笔、造型，通篇的起伏错落，用墨的干湿变化……吃透原帖才有发言权，才能随意挥洒，自然流露。

我之所以选《祭侄文稿》与《书谱》进行糅合，我的想法主要是：二者差异大，融合在一起更容易体现出自己作品的风貌，并且在现在以展览为中心的书法创作中，我认为《祭侄文稿》是与展览接轨最好的古典作品之一。反过来二者差异大，融合的难度会更大。

《书谱》与《祭侄文稿》的融合体现在作品中，可以从以下几方面进行：

（一）笔法以《书谱》为主，时加《祭侄文稿》之短笔，偶用藏锋重笔加强作品的厚重感。（二）加大字与字之间的起伏，借助书写内容，适时夸张，时收时放，增加作品的视觉冲击力。（三）以《祭侄文稿》整体视觉效果为范本，通过笔墨变化，表现出较强的书写节律，体现个人的性情。

这些作品的外在表象融合得好坏，取决于作者对二帖的理解与把握，创作时不一定非要事先设计，但定要经典之作时时在心，达到忘我境界，自由挥洒不计工拙，方能创作出好的作品。