较短的现代诗十篇

较短的现代诗篇1

关键词：诗歌；特征；分类

一、诗歌的形式特征

形式，即体式，指诗歌的语言结构的组合方式，它是为内容服务的，有时奇妙的形式能够造成特殊的艺术效果，有助于读者理解诗意、加深印象。朱光潜先生认为：“诗的实质是语言所表现的情思，形式是情思所流露的语言。”语言是表现思想感情的工具-语言形式实际上也是诗人思想性格的外化，是诗人的一种生命形式。人既是自然的人，也是社会的人，人的思想性格无不打上时代的烙印，因此，诗歌在不同的时期、不同的环境有不同的存在形式。

1.“风”“骚”并称

中国文学史上以“风”、“骚”二体并称，源自《诗经》之“国风”和屈原的《离骚》。

《诗经》大抵是周初至春秋中叶500年间的作品，是我国最早的诗歌总集，共305篇。本只称《诗》，因举成数，又称《诗三百》，又因列为儒家经典之一，故称《诗经》。据《史记》等书记载，《诗经》系孔子编纂。内容分为风、雅、颂三类。风，是产生于西周各国，有不同地方风味的的民歌；雅，是有关政事的诗歌；颂，是统治者通过祭祀为自己歌功颂德的诗歌。赋、比、兴，是《诗经》的主要表现方法，与风、雅、颂合称“六义”・朱熹的《诗集传》云：“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”如《静女》通篇用赋；《硕鼠》通篇作比；《关雎》中由“关关雎鸠，在河之洲”兴起，引出下文“窈窕淑女，君子好逑”，由禽之思偶鸣叫引出男子对美女的思慕。《诗经》的主要特点是：以四言为主；普遍运用赋、比、兴手法：章法上多重章叠句，反复咏叹：至少隔句押韵，有时换韵，句末若有虚词，在虚词的前一个字上押韵，有时押入声韵；大多诗篇采取现实主义的创作手法。

楚辞，亦称“骚体”，是以屈原为代表的楚国文人在楚国民歌基础上创制的一种新的诗体。代表作是屈原的《离骚》。这类作品篇幅、旬式较长，形式自由，富有浪漫气息，多用“兮”字助语势，抒情气氛浓，有南方地域色彩。汉成帝时，刘向将屈原、宋玉等人的辞赋编为一集，定名为《楚辞》。

2.赋、乐府与歌行

赋，原本为《诗经》“六义”之一，是一种铺陈直言的文学表现手法，后来人们又把用这种手法写成的文章称作赋，沿用其名至今，成为一种文体名称。用华丽的辞藻进行铺陈描述，是赋的表现形式；刻画客观事物，抒写作者情怀，是赋的内容。赋是诗歌的一种变体，兼具诗歌和散文的特点，铺陈其事，讲究文采，多以四言、六言为主，隔三夹五押韵。赋在汉代时最为兴盛，故汉赋也称古赋，与唐诗、宋词并称。其特点是篇幅长、多问答，韵散夹杂。喜用生僻字。六朝时称俳赋，也称骈赋，其特点是篇幅较短，讲求骈偶和用典。唐宋时用于科考，称律赋，讲究格式、对仗、平仄、押韵等，不超过四百字。中唐以后，受古文运动的影响，成为文赋，其特点是句式参差，多以散代骈，押韵较随便，行文流畅，与散文接近，越来越离诗歌远了。如杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》等。另有一种说法，认为赋分四类：骚体、骈体、文赋、杂赋。

歌行又称“行”，是古体诗的一种，是乐府歌曲的一种体裁・音节、格律比较自由，句子长短参差。歌词音节较长的称“长歌”，如汉乐府中的《长歌行》，有“少壮不努力，老大徒伤悲”的名句，妇孺皆知。歌词音节较短的称“短歌”，如曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何……”此诗慷慨悲凉，堪称千古绝唱。又如杜甫的《兵车行》，没有沿用古题，而是缘事而发，即事名篇，自创新题，运用乐府民歌的形式，深刻地反映了人民的苦难生活。

3.格律诗和律诗绝句

格律诗，是按照固定的格式和严密的韵律写成的诗歌。所谓“篇有定数，句有定字，字有定声，韵有定位”，就是说在字数、句数、节数、平仄、对仗、押韵、变化等方面都有一定的规格、规律和规则。中国古代的律诗、绝句、词、曲，日本的俳句以及西方的十四行诗等都是格律诗。

律诗，一般每首八句，一二句称首联；三四句称颔联：五六句称颈联；七八句称尾联。第二四六八句必须押韵，首句可押可不押，通常押平声韵。颔联和颈联必须对仗。每句是几个字(言)就叫做几律，如五律、七律；每首超过八句，就叫排律(长律)：每首是六句的话，叫做三韵小律；每首截八句的一半(四句)就叫绝句，如五绝、七绝。唐以前已有绝句，称古绝：唐以后的绝句称律绝。律诗和绝旬内在的结构形式是起承转合。

4.词

词，亦称曲子词、乐府、长短句、诗余、琴趣等。约起源于隋朝，定形于中晚唐，盛行于宋代。

曲子词的“曲子”是“燕乐”(宴乐)曲调的意思；“词”是与这些曲调相谐和的唱词。依乐谱声律节拍写新词，叫做“填词”(依声)：依前人作品的字数、句数、声律、韵律而填写，与音乐分离，就成为一种句子长短不齐的格律诗。词有词调，每种词调有特定的名称叫做“词牌”。不同的词调，段数、句数、韵律、每句的字数、句式、声律等均有各自不同的规格。

5.曲

广义的曲，泛指秦汉以来各种可以入乐的曲词。狭义的曲，单指与诗、词并列的曲。即宋代及其以后的南曲、北曲，盛行于元代・分戏曲(杂剧、传奇)、散曲(小令、套数)。曲和词都是依声而作,体式相近，但曲比词更为灵活。曲，一般在字数定格外还可以加衬字，较自由，且多口语、俗语、俚语等。

二、诗歌的分类

从不同的角度，以不同的标准，可以给多种多样的诗歌大致分类：按内容性质和表达方式的不同，对抒情诗、叙事诗、哲理诗作一些具体的介绍。

1.抒情诗

抒情诗是以作者的口吻抒发主观情绪、情感的诗体。一般没有完整的故事情节和人物形象，即使有某些片断的景物描写，也是为了托物言志、借景抒情的。根据作者对客观事物的态度和作品的内容，可分为颂歌、哀歌、恋歌、田园诗、山水诗、讽刺诗、咏物诗等。抒情诗是最富有个性、最能体现诗歌抒情特点的诗。例如李清照的《武林春》，以其委婉纤曲的艺术手法，巧妙地表达了深沉复杂的内心感情，具有极高的审美价值，从而成为后人盛传的抒愁佳篇。

2.叙事诗

叙事诗是以叙述者的口吻讲述故事、刻画人物、反映生活的诗体。它与抒情诗相比，有较完整的故事情节，能采用各种手法描写套物，但与小说戏剧相比，它的情节比较单纯，跳跃性强，人物性格比较单一，细节较少，叙述语言比较概括并充满激情。如白易的《长恨歌》就是上乘的叙事诗。这首长篇叙事诗叙述唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧，借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，感染了千百年来的读者。

较短的现代诗篇2

摘 要 刘诗雯作为中国乒坛“后起之秀”和新生代的代表，近几年在世界大赛中不断取得优异成绩，其技战术打法与特点值得进行研究与分析。本文主要运用文献资料法、录像观察法、数理统计法，对刘诗雯在近几年世界大赛中的六场比赛进行技战术统计与分析。研究结果表明：刘诗雯在发抢段的使用率较高，但得分率却比较低，说明刘诗雯没有完全发挥出正手抢攻的得分优势，总是依赖反手抢拉来弥补并取得胜利；接发段多以加转劈长，而缺少摆短、挑短和撇等技术的运用；相持段中刘诗雯充分发挥了中近台相持球技术比较全面的优势，主动得分也相对较多，但由于跑动范围增大，导致失误较多。近台相持时，刘诗雯防弧圈的能力和质量也比较高。刘诗雯的逆旋转勾手发球是近几年来国际乒坛出现的一项较新的发球技术，其对接发球者的威胁较大，实战运用效果十分理想，在比赛中占有绝对的优势。但仍需进一步提高发球质量，尤其是旋转和落点上的变化，在发球上继续创新。

关键词 乒乓球 刘诗雯 技战术 分析

一、前言

按照计划收集资料并进行统计分析，用数字表述研究结果，并结合比赛情况对结果进行分析和解释，是准确、客观地反映训练与比赛实践的主要方式。采用三段统计法对乒乓球比赛进行技战术统计分析与评估，能够准确地反映出乒乓球运动员在比赛中的各段技战术特点。对从中发现的问题进行分析，并提出建议，能够达到为训练和比赛提供参考的目的。

在赛场上以快、狠、准闻名的90后小将刘诗雯，其打法为右手横板两面反胶快攻结合弧圈，打法特点是女子技术男性化，打法凶狠，发球变化多，尤其是她的逆旋转勾手发球，在比赛中威胁较大，并且以反手快速进攻为特长，速度比较快，杀伤力强，她技术比较全面、中近台相持能力强，具备一定的实力和较好的发展潜力。缺点：前三板处理的不太理智，需要在前三板稳定的基础上打出精准的落点，不要只是想着相持，而需要通过反手占得先机。

由于刘诗雯属于后起之秀，现如今关于刘诗雯技战术特点研究的相对较少，可供参考的文献资料不是很多，尤其是缺少数字或者数据资料方面的研究。本文通过运用文献资料法、数理统计法、录像观察法、三段统计法对刘诗雯在08年科威特公开赛、第50届日本横滨世乒赛、09年国际乒联世界杯、09年国际乒联巡回赛（中国站）、09年国际乒联职业巡回赛（英国站）中的六场有代表性的比赛录像进行研究和分析（战绩为：胜3负3；比赛对手：刘诗雯―王楠0:4刘诗雯―张怡宁2:4刘诗雯―瓦赛诺夫斯卡4:1，刘诗雯―郭跃4:3，刘诗雯―李晓霞，4:1刘诗雯―郭焱，1:4），从中发现问题，并找出解决问题的方法，为她今后的训练和比赛提供参考依据，并进而加以改进和提高。

二、研究对象和研究方法

（一）研究对象

刘诗雯在世界大赛中的技战术特点。

（二）研究方法

文献资料法，录像观察法，数理统计法，分段指标评估法。

三、研究结果与分析

（一）刘诗雯与王楠、张怡宁、瓦赛诺夫斯卡、郭跃、李晓霞、郭焱六场比赛的综合分析

1.刘诗雯发抢段的综合分析

刘诗雯在比赛中的主要得分还是来自于自己的发球轮次当中，多是以逆侧旋勾手发球的侧上旋至对方中路短球或正手小三角，依靠落点和旋转上的变化为自己的抢攻创造了有利条件，利用侧身或反手抢拉来得分。建议刘诗雯在以后的训练和比赛中多加强发球抢攻的使用，并加强脚下移动和腿部力量的训练。

2.刘诗雯接发段的综合分析

刘诗雯在比赛中，通常以加转劈长为主，使对方抢攻质量下降而后进行反拉和反撕，能够给对方造成较大威胁。但也要加强接发球时的变化，不能总以加转劈长，偶尔可用摆短、撇、挑等技术来完善自己在比赛时接发球的单一化，使自己在接发球时更能占据主动，给对方的进攻造成困扰，为自己抢攻创造条件。

3.刘诗雯相持段的综合分析

在这六场比赛中，相持段是决定比赛胜负的关键，但是她的失误也相对较多。导致刘诗雯在相持段失分的主要原因就是：第一，由于刘诗雯在一定时期内发球抢攻的落点变化较少，质量受到对方的限制，导致转为相持段比较被动；第二，刘诗雯在接发球轮次当中过于保守，搓的多挑的少，造成接弧圈球和上旋球的回球质量不高；第三，刘诗雯在中近台的相持中，落点的变化意识较低，造成被动局势，因此无谓失误较多。

综上所述，接发球段和相持段中出现的问题将是刘诗雯今后训练当中需要解决的问题。

四、结论与建议

（一）结论

1.刘诗雯在发抢段的得分率较高，但使用率却比较低，说明刘诗雯没有完全发挥出正手抢攻的得分优势，总是依赖反手抢拉来弥补并取得胜利。

2.刘诗雯在接发段时，多以加转劈长，而缺少摆短、挑短和撇等技术的运用，尤其是在正手偏中路短球时，挑短得分率较低，在接中路偏反手长球时，接发球的命中率不是很高。

3.相持中刘诗雯技术比较全面，主动得分也相对较多，但由于跑动范围增大，导致失误较多。近台相持时，刘诗雯防弧圈的能力和质量也比较高。

（二）建议

1.刘诗雯在发抢段应加强正手抢攻的能力，提高正手下旋球连续拉和冲的能力，并注意力量训练，以便提高正手拉球的杀伤力和脚下移动能力。

2.在接发段刘诗雯应丰富接发球的手段，特别是台内球做到摆、挑、撇相结合，加强小球的控制能力和接中路长球的拉球能力。

参考文献：

[1] 董林.乒乓球台内球技术浅谈[EB/OL].2006.11.28.

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从语言因素讲。汉语是一种高度音乐性的语言,“汉语是元音占优势的语言,而又有声调的区别。这样就使它特别富于音乐性”。诗歌更是如此,比如“唐律诗……是汉语诗歌既脱离了音乐又达到了自身音乐化的极致的产物”。

从另一方面说,唱诗其实就是吟诗。就是唱歌,但唱诗又不完全是唱歌,其所不同予唱歌者,乃是因为唱诗之所唱为具有高度思想性、艺术性并经历了千百年历史检验的中国经典诗歌,更为重要的是,唱诗是对吟诵的继承和发展。唱诗的目的是能更深入体会其情感和韵味。诗与歌的结合,可以提升背诗的兴趣。以适当的歌曲搭配诗,可以领略诗歌之美。同时,可以借着学生对歌曲的喜爱,提高背诗的兴趣,而且学生一旦掌握此方法,当找到合适的歌曲后,只要是字数相合的诗,几乎都能适用配唱。

因此,在本学期学习《古代诗歌四首》时,笔者首先参考了国内一些名师的教学方案,仔细比较后,选择了其中一首《观沧海》作为实验篇目。选择此篇,原因有二:一是曹操的诗歌往往气势恢宏、慷慨悲壮,易于演唱。二是早在电视剧《三国演义》中,已经有了《短歌行》的演唱,这首诗在演唱中将诗人悲壮、豪迈的气势展现的淋漓尽致,而此诗与《观沧海》在气势上相通,学生演绎起来比较容易把握。

下面为教学设计:

1　教学对象:七年级十五、十六班

2　教学人数:92人

3　教学时间:唱诗:二节课(将视觉与听觉艺术相结合)

4　活动设计:

(1)听《三国演义・短歌行》的演唱,体会并品味当中意境。

这一环节在设计时。旨在让学生在没有老师讲解的情况下,通过听演唱的形式理解诗歌意境,体会唱诗的好处,激发学生唱诗的兴趣和大胆尝试的勇气。

通过听、看,学生们很快举手发言。认为《短歌行》的主人公想表达的是作者希望有大量人才来为自己所用。前八句中表现的是曹操的愁,即苦于得不到众多的“贤才”来同他合作,一道抓紧时间建功立业。后面诗句,表面来看是曹操在抒发个人对时间流逝的感叹,实际上是在告诉各位贤能,人生苦短,你们要抓紧时间实现抱负。

对于诗中曹操表现出的悲壮的感情基调,学生们在听的过程中已经深深感受到,再结合自己对诗歌的理解,一下子明白了曹操的悲壮实际上不是伤心,而是他用来招揽人才的一种手段,他希望用这种情感打开那些处于下层、多历艰难又急于寻找出路的人士的心扉,以此可见曹操的聪明智慧。而诗歌再延长到最后几句“月明星稀,乌鹊南飞,绕树三匝。何枝可依?山不厌高,海不厌深。周公吐哺,天下归心”时,诗人的感情达到最高潮状态,学生们此时不但感受到了,有的还说简直感同身受,似乎一个立体的曹操就站在自己面前讲述自己的宏大志向。对这首乐府诗的赏析。到此已经完全达到了目的。短短一节课,学生们学习诗歌的兴趣高涨了不少,而且80%以上学生实现了即时记忆。

(2)第二节课上课前:学生们结合学案先看《观沧海》写作的背景,然后请学生收集歌曲,找到符合字数、句数的旋律,和老师一起将收集来的歌曲按适合的类别作一番整理,曲调与字数不适合者淘汰。经过整理后。主要有《沧海一声笑》、《曹操》、《精忠报国》、《向天再借五百年》等歌曲。

(3)分组进行课下练习。在课前,已经将班级学生分成4大组,课上每组派一个代表演唱自己所选旋律下的《观沧海》,然后进行评比。

(41课堂实践。第二节课前半节课主要是学生们分组演唱《观沧海》。选择《沧海一声笑》旋律的较多,在演唱过程中,学生们首先能迅速的将诗歌内容背诵下来,然后将诗歌想表现的悲壮、慷慨之情展现出来。有一组在唱到“日月之行,若出其中;星汉灿烂,若出其里。幸甚至哉,歌以咏志”时,还很有创意的将《沧海一声笑》与《双节棍》结合起来,用RAP演唱,虽然没有将这几句诗歌恢弘的气势展现出来,但是这种古典与现代的结合却给人一个启示:既然流行音乐可以多个版本,古诗词是不是也可以多角度理解,多角度演绎呢?比如,编成诗剧,在舞台上演绎。可以说,在这节课上,学生的表现又给诗歌教学打开了又一扇窗。

(5)感悟、赏析诗歌。在唱完后,学生们纷纷谈自己对此诗的理解,认为此诗在演唱中,自己能基本掌握诗人想表达的统一中国、建功立业的抱负。而且诗人用景物抒发心中情感,特别是诗人目睹祖国山河壮丽的景色,更加激起了他要统一祖国的强烈愿望。

但是,对于诗中“日月之行,若出其中,星汉灿烂,若出其里”。学生理解起来非常有难度,因此,在唱诗时,也很难将大海吞吐日月、诗人广博的胸襟表现出来。为了解决这个困难,可让学生结合上下旬以及诗歌中的时间斟酌这几句的意境。学生慢慢体会到这几句是诗人以沧海自比,通过写大海吞吐宇宙的气势,表现诗人宽广的胸怀和豪迈的气魄,感情奔放却很含蓄。

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[关键词]小诗体；20世纪20年代初；20世纪70年代末80年代初

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）05-235-01

小诗体，顾名思义，为形式短小的诗歌，一般为几行或十几行，内容精炼。小诗是一种倾向表现单一的瞬间感受与顿悟的自由诗体。小诗作为中国新诗史上萌芽较早并取得令人瞩目成就的诗歌品种之一，产生于20世纪20年代初，先后经历将近九十年的流变。文章拟对上个世纪20年代初兴起的小诗体与70年代末80年代初再度兴起的小诗体进行对比研究，从产生背景与原因、艺术风格等方面探讨两个时期小诗体的异同。

一、“时代病”的真实投影

小诗产生于20世纪20年代初期，正是中国社会处于“五四”落潮时期，中国社会为沉闷迷惘和令人窒息的氛围所笼罩，包括鲁迅在内一大批知识分子，仍在苦闷和彷徨中对社会性人生的真谛进行艰辛执着的探索。相比较小说、戏剧、散文，小诗——这种适合表达一时一地情感的文学形式，在当时似乎能更快更准确地表达作家的情感，因此，处于“五四”落潮时期的众多知识分子大都采取了小诗，来表达他们梦醒以后无路可走的苦恼。

70年代末80年代初再度兴起的小诗，同样是特定历史条件和社会文化背景下的产物。1979年第四次文代会的召开，“”期间笼罩在文坛的阴霾渐渐消散。在“”期间被压抑的诗人群体个人处境由黑暗到光明的巨大而迅速的变化，激起了诗人们强烈而急迫的创作欲望。由于诗歌相对于其它文体而言具有较短的创作周期，而“诗人们此前经历了长期的政治与生活磨难，艺术思维力已受到了不同程度的损害而当他们突然面对新的社会生活的时候，艺术准备又不太充分，因而构制长篇就不免显得有些乏力，而此时选择小诗诗体就再合适不过了。”于是，小诗体又因时制宜地成为了新时期诗人们走向“新生”的先锋。

表面上看，20年代初和80年代初的小诗产生于完全不同的历史文化背景，但不管是小诗最初的产生还是80年代的再度兴起，都不同程度地折射出了社会变革时期的社会心理情绪。“五四”退潮时期的苦闷和彷徨，“”的压抑和磨难，诗人们面对时代的动荡，选择用“小诗”记录下一时的诗情，很大原因可以归结于在动乱年代，小诗相比于其他文学形式，成诗更快，更容易抒发一时一地的情感。并且，这两个时期的小诗都突出地投射了诗人内心深处难以释怀的“时代病”——它塑造了知识分子苦闷矛盾的灵魂，真实的记录了他们在探索人生征程上所走过的艰难的心路历程，展现了特定时代心理情绪的某些方面。

二、从“形神迷失”到“形神兼具”

20世纪20年代在中国诗坛上兴起了“小诗体”创作热潮，达成了现代诗“神”与“形”两者相时平街的艺术效果，唤醒了传统诗灵，但是由于缺乏一种文体类型应该其有的“体”的自觉与规范而告一段落。0而到70年代末80年代初，小诗体经过将近50年的成长历程，在艺术上表现得更为成熟。下面即从题材、形式、思想情感等方面探析两代小诗。

从题材和主题看，20年代初的小诗题材偏向于两方面：一为写景，代表作家有周作人、俞平伯等；一为以哲理入诗，以冰心、宗白华为代表。“诗言情”为中国诗歌古已有之的诗歌传统，但在中国诗学史上，一直把“诗中言理”、“以理为诗”视为诗之忌讳，许多诗家对之大加贬斥。”。而小诗却独取蹊径，以哲理入诗，这也标志着诗歌在内容的革新上又向前迈进了一步。哲理小诗除了在20年代初兴盛之外，还一直延续至当代，80年代初出现的小诗大部分对历史、过去的回顾与反思的作品，也可以说是对哲理小诗传统的一种延续。如顾城的《一代人》“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”，短短十九个字呼喊出了整整一代人的心声。此外，80年代初的小诗还开辟了另一题材阵地——山水小诗，成就突出的诗人为孔孚，山水小诗是对初期小诗“借景抒情”的一种继承。

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关键词：宋词;《声声慢》; 押韵; 格律

0引言

宋词是我国古典文学宝库中最璀璨的明珠之一。作为一种特殊的文类，有其独有的美感和风格，在世界文学中也独树一帜。李清照的《声声慢》被誉为“千古绝唱”，是音韵美的绝佳典范。以许渊冲为代表的格律诗体派译者主张“以诗译诗”，即用传统英诗来翻译中国韵体诗歌。许渊冲（1979）指出：音美是指诗歌要有节奏、押韵、顺口、好听。传达的方法可以借助英美诗人喜用的格律，选择和原文相似的韵脚。该派的译作具有两个最明显的特点：一是追求诗行行末押韵，二是基本符合传统英诗格律。许渊冲的《宋词三百首》（2012）容纳了300首宋词，《声声慢》就是其中之一，译文采用的是传统格律体英诗形式。

1.格律体英诗无法传达宋词音美

把宋词翻译成格律体英诗，用英诗格律和押韵来传达宋词的音美真的可行吗？事实上，这种经过“加工”和“改造”的宋词，已经不再是宋词，而是一首包含部分宋词内容的格律体英诗。而它只能传达其自身的音美，无法体现原词的音美特色，因为汉英两种语言有很大的差别，而且两种文体的音美从本质上而言就是不同的，是通过不同方面彰显的。用格律体英诗之瓶装宋词内容之酒，只能让读者误以为宋词原来和传统英诗并无差别。

1.1宋词平仄声律之美与传统英诗抑扬格律之美

汉语属声调语言，每个字对应一个字调。古汉语字调分平、上、去、入四声。《元和韵谱》如此描绘古汉语四声：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”不同声调的字词排列在一起，能使句子读来有一种抑扬顿挫的音乐美。古诗词中将四声二元化，分为平声和仄声。平指平直，即平声读来无声调起伏;仄指曲折，即上、去、入三声在诵读时声调有高低变化。宋词平仄声律用法讲究，由词调决定，不可随意变化。较多宋词句子采用“平仄平仄”“仄平平仄”的形式，也有大量“三连仄”、“四连仄”等纯仄句。《声声慢》多用仄音，平仄交替。多次出现“三连仄”，如“雁过也”，“这次第”，同时也有四仄连用，如“惨惨戚戚”和“点点滴滴”。这些仄声词与前后平声字相接，如此这般利用不同声调更相交替构成语句的音韵美。这种美源自汉语语言的内在特质，用音韵体系完全不同的英语注定难以实现。

格律诗体派主张用英诗的抑扬格律去传达宋词的平仄声律之美。传统韵体英诗诗行由一或多个音步构成。每个音步又包含一个重读音节和一、两个非重读音节。轻重音相互交替使整个诗句读来不再单调。一个音步中必须有一个重读音节，对应“扬”，非重读音节对应“抑”。按照每个音步的音节数量和轻重音搭配次序，格律体英诗的韵律可分为抑扬格、扬抑格、抑抑扬格等，其中抑扬格最为普遍。许译《声声慢》（2012：394）用的就是抑扬格，如“By cup on cup”，“Of evening wind so swift”等句中的音节都遵循先轻音后重音的次序。

经对比可看出，宋词平仄强调词句中字的声调高低变化，而传统英诗的抑扬强调的是音节在发音时相对的轻读和重读，两者有着本质的区别。同时，宋词中的平仄变化即固定又多变。固定指由词牌决定，不可随意更改。多变则指词句中的平仄变换并不是简单的重复同一模式，如“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的平仄要求是“平平仄仄，仄仄平平，平平仄仄仄仄”，而非“平平仄仄，平平仄仄，平平仄仄平平”这样的单一重复。传统英诗的格律变换则较为规律，比如一个抑扬格诗句，便是抑扬、抑扬的重复，有几个音步就重复几次。许译《声声慢》前三句“I look for what I miss， I know not what it is. I feel so sad， so drear， So lonely， without cheer.”属抑扬格三音步，对应读音上的轻读-重读/轻读-重读/轻读-重读。轻音重音交替出现，变化较宋词平仄来说较为单调。

1.2宋词押韵与传统英诗押韵

以格律诗体派最为关注的押韵来讲，宋词和传统英诗都属韵体诗，押韵是两种文类音韵美的重要体现。宋词对于押韵要求严格，词调决定具体的押韵形式。每个宋词词篇的韵脚是什么，什么时候押，皆由词牌决定，词牌不同，押韵形式就相异。传统英诗的押韵可以根据单词中重复音素部位的不同而分成头韵和尾韵等。格律诗体派所追求的主要指句尾押韵。格律体英诗诗行间的韵法，常见的有每两行转韵（aabb）、隔行交互押韵（abab）、隔行押韵（abcb）和交错押韵（abba）。许渊冲认为用韵，特别是韵脚是构成“诗所以为诗”的必要条件，韵属于“音美”最明显的标记。（马红军，2006：75）。他的英译本《宋词三百首》中多用两行转韵和交互押韵韵法。虽然原文与译文都采取了句尾押韵的语音经营手段，但说译文的押韵美可以传达原文的押韵美却是不合理的。

从蒋捷创《声声慢》以来，该词牌多以平声为韵脚，而李清照的版本别出心裁，押的是仄声韵，韵脚依次是“觅”、“戚”、“息”、“急”、“识”、“积”、“摘”、“黑”、“滴”和“得”，基本上一韵到底，上下片各五仄韵，上片二、四、六、八、九句和下片二、四、六、八句不押韵。所以《声声慢》原词的韵法是：a， b， a， c， a， d， a， e， f， a; a， g， a， h， a， i， a， g ， a。以短促的仄声入韵，让读者在诵读时体味到词人无法名状的悲伤情怀，同时，利用押韵将句子的结尾关联起来，产生一种独特的韵律美。许译《声声慢》除上阙第七句 “In this lingering cold！”和最后一句“For they are my acquaintances of old.”遥遥相对，一起构成韵脚。其它句子都采取英诗中最常用的押韵格式，即两行转韵（aabb）形式，例如 “miss”和“is”，“drear”和“cheer”等，每邻近两行采用相同的尾韵，读起来有一种回环的美。许译本的韵法是：a， a， b， b， c， c， d， e， e， f， f， g， g， h， h， d; i， i， g， g， k， k， l， l， m， m。可以看出，原文的押韵重复性很高，一韵到底，而译文押韵多变，每两句换一次韵。韵脚不同，押韵形式不同，押韵效果自然也不一样。

1.3音韵美的其它表现

宋词的音韵美还体现在参差错落的长短句所产生的节奏美上。宋词句式长短不齐，富于变化。短句节奏急促，简洁明快;长句节奏舒缓，悠远深沉。长短句相间，参差错落，读来别有一番韵味。《声声慢》中既有三字、四字这样短小精悍的句子，如“雁过也”，“憔悴损”和“寻寻觅觅”，还有长句，如“怎敌他晚来风急”，“到黄昏点点滴滴”。整首词长短句错落连用，读来抑扬顿挫，听来韵味无穷。相对于原文长短句的不规则排列，译文遵循英诗传统。大部分有着相同韵脚的连续诗行，如第五句“How hard is it”和第六句“To keep me fit”有着相同的音节数，句子长短也相近。

另外，原词的音美特色还体现在开篇“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”七对叠字的应用上，叠音错落，凝练真挚，让人拍案叫绝。清陈廷焯《白雨斋词话》卷二：易安《声声慢》一阕，连下十四叠字，张正夫叹为公孙大娘舞剑手。许译文开头两句：“I look for what I miss， I know not what it is.”则运用平行结构，重复主语“I”，同时用了短小的“what”从句，结构对仗工整，读来朗朗上口。紧接着两句“ I feel so sad， so drear ，So lonely， without cheer.”三次连用“so+adj.”结构，读来节奏感自现，但是原文中十四叠字的绝妙在译文中却没有丝毫体现。李清照这十四叠字可谓千古绝唱，是汉语所具有的隐性表现力的体现，用在语法上表现为显性特色的英语来复制是不可能的。

原词中还多处运用双声和叠韵，双声如“黄花”、“黄昏”、“点点滴滴”;叠韵如“暖还寒”、“盏淡”、“得黑”。双声叠韵词错综排列，不仅能传神达意，而且使声音动听。内容美与声音美达到和谐统一。类似的，格律体英诗也常用头韵来增强音韵美，如译文中“flowers”，“faded”和“fallen”，为译文音美增色不少。但总体上，原词双声出现频次远远多于译文，而且不管是原文中的双声还是叠韵，都没有在译文中得到体现，这种特色美是无法用英语来传达的。

2.从形美和意美来看――弊大于利

2.1因韵困意

汉英语属不同语系，语音系统也完全相异。汉字读音基本全是单音节，有相同韵母的汉字非常多，甚至有大量的同音字。所以汉语是一种韵宽的语言，斟酌押韵时有很多选择，因此古汉语诗歌句尾押韵频率很高。传统英语诗歌虽然也押韵，但比起汉语，其韵脚可选择的余地就要小很多。另外，宋词同传统英诗韵脚的性质完全不同，要在英译时复制韵脚，不仅难以做到，而且往往会影响“意美”的传达，常表现为遗失原词内容或添加本来没有的内容。林语堂（1981）曾说：“凡译诗，可用韵，而普遍说来，还是不用韵妥当。只要文字好，仍有抑扬顿挫，仍可保存风味。因为要叶韵，常常加一层周折，而致失真”。这里的“失真”即指意义传达上的打折或“添油加醋”。

在许译《声声慢》中，有几处因追求押韵而限制意义表达的例子，如“I look for what I miss， I know not what it is”就明显添加了原词没有的内容。“寻寻觅觅”，强调词人若有所失、来回寻觅，并没有提到词人思索寻找的是什么。译句虽韵律一致，形式对仗，但同原词在意义上有一定出入。为了和上句“I feel so sad， so drear”保持格律一致，并同“so drear”押韵，给译文添加“without cheer”，造成语义上的重复。而“冷冷清清”既指词人内心的凄苦，同时也是氛围的营造，单纯用“So lonely”没有传达出原文所要表达的意义。同样是为了押韵，把“旧时相识”译成了“acquaintances of old”;为了和“swift”押韵，译文加上了“drift”（漂移;趋势;吹积），与后文“wind”形成一定的语义重复，而且多少显得有些机械。还有“Faded and fallen”两个表完成的过去分词同“in showers”的搭配，既然已经凋谢败落，怎么还会有“in showers”的状态呢？这显然是因追求押韵造成的。译文第21短句“Could I but quicken”和下一短句“The pace of darkness that won’t thicken”中，“quicken”与“pace”的搭配虽与原文“独自怎生得黑”有出入，但也算无可厚非，然而，“The pace of darkness ”和“thicken”的搭配却属于语法上的搭配不当了。造成这一问题的原因很明显就是追求押韵。为了与“grief”押韵，译文最后一句“Beyond belief！”也是添加了原词没有的内容。在许渊冲（1979）的“三美论”中，他认为最重要的是意美，是第一位的，音美是次要的，是第二位的。但他追求押韵的主张和实践，却影响了意义的传达，这与他的“三美论”正好背道而驰。忠实原词意义同追求押韵之间存在较大的矛盾，译者要做到兼顾是很困难的。

2.2因韵害形

许渊冲认为在“三美”中，形美相较于意美和音美是最次要的，是第三位的。但就宋词而言，形式是非常重要的，是将宋词和唐诗及其它文体区分开的关键因素之一。所以，译者作为这种文学形式的传播者理应重视其形式特色。宋词词句灵活多变，句子长短不齐，有一种“形体”上的错落美。同平仄声律、押韵一样，宋词词篇包含多少个句子，每个词句有几个字都是由词牌预先规定好的，不可凭空加减词句和字数。

从纵向上看，《声声慢》全词分上下两阙，上阙十句，下阕九句。这是词牌的规定，多一句或是少一句都不可以。视觉上最明显的特点就是参差错落，有一种摇曳多姿的“体态美”。许译本纵向上也分为上下阙。上阙十六句，比原词足足多出了六句。下阕十句，比原文多一句。译文和原文在形式上出入较大。译文把原词六、七两句“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？”译成了“How hard is it―To keep me fit― In this lingering cold！ Hardly warmed up ―By cup on cup ―Of wine so dry， Oh， how could I ―Endure the drift ―Of wind so swift？” 原词两句变成了整整六句英文，显得过于冗长，没有忠实于原文形式。类似的，将原词一到三句译成四句，四、五两句译成三句。这种形式上的改写，究其原因，在很大程度上都是为了句末押韵而刻意为之。从横向上来说，为了切合英诗格律，译文许多相邻的句子都具有相同的音步数，如前四句都包含六个音节，三个音步，五、六句都是四个音节两个音步，看起来句子长短也较为接近，这与原词差距较大。英译本从整体上来看也是参差错落的，不同于律诗，但是这种错落不一和原词还是有相当大的出入。读者无法从译文中窥探到原词的独特形式。

3.格律体英诗渐受冷落

格律和韵脚对传统英诗来说必不可少，但在现代英语世界中，刻板追求押韵和格律而限制表达自由的做法已逐渐受到冷落。事实上，二十世纪以来，英语世界的诗歌规范发生了很大变化，自由体取代韵律体成为英诗主流。英译本宋词主要面向英语世界的读者，那么译者作为文化传播者就不得不考虑受众们的审美倾向和喜好变化。主流诗歌本身发生了巨大的变化，读者们对诗歌的看法也相应地与以往变得不同，于他们而言，耳濡目染的诗歌形式是自由的而非刻板追求格律和押韵的。所以，他们并不会以诗歌押不押韵做为评判译文好坏的标准，相较而言会更容易接受自由体译文，因为比较熟悉，有亲近感。

郦青（2005）对国内外李清照词的译者进行了总结分类。国内李清照词译者总共22人，其中采取韵体译法的八人，散文体译法的只翁显良一人，其他13人都采取自由体译法。英语世界李清照词的译者有13人。在所有这些译者中，唯有John Turner将李清照词翻译成韵体英诗。国内外译者，尤其是国外译者总体免韵的翻译倾向，也从侧面反映出英语世界诗歌总体免韵的大势。同时，译者多用自由体翻译诗词的背后是译文受众的喜好和审美倾向，因为西方译者对本土诗歌的现状、发展趋势和读者的接受情况有着较好的分析和把握，他们的译文往往是应需而生。

韵体译诗词法与自由体译诗词法都是翻译方法的一种，它们都有自身的优点和缺点，都引领了某段时间的潮流。译者作为翻译的主体完全有权利选择自己偏好的方法，但译作能否得到目标语读者的认可，在很大程度上取决于译入语当前的诗学发展趋势和读者的审美需求。站在文化传播的高度，想让外国读者了解宋词，进而达到传播中国文化的目的，就必须考虑译文的接受情况，否则翻译会变成一件费力不讨好的苦差事。

4.结语

宋词和格律体英诗都是音韵美的典范，但不可将这两种文类的音美混为一谈。宋词的平仄声律之美和传统英诗的抑扬格律之美大有不同，它们的押韵规则和具体押韵形式也不一样，格律体英诗无法传达宋词音美。过分追求格律和押韵还会束缚译者手脚，无法真实、准确地传达原文的意美，因韵困意。同时，译者为了仿照传统英诗的音韵美，经常会更改宋词的原有形式，因而无法再现宋词特殊的形式美，因韵害形。再者，格律体英诗在英语世界逐渐受到冷落，对译者的翻译策略提出警示。因此，笔者认为这种主张对宋词的传播不利，应该抛弃押韵、格律方面的枷锁，更自由地去翻译宋词这一文化符号。

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[8]许渊冲.宋词三百首[M].五洲传播出版社，中华书局，2011.

较短的现代诗篇6

关键词：英译诗歌 庞德 艾略特

一

庞德对中国古典诗歌的理解和诠释对西方意象派诗人产生了巨大的影响。庞德不仅模仿中国古典诗歌的艺术手法，而且将很多中国古诗译成英文。在中译英的过程中，他进行了大胆的创新。这些创新极大地推动了欧美现代主义诗歌特别是象征主义诗歌的发展。从20世纪80年代以来，随着对庞德研究的深入和东西方文化交流的发展，对庞德英译诗歌的研究者逐渐增多，很多人也提出了各种各样的理论，如：“庞德对中文的无知胡解，或者说是创造性误读，是庞德研究中最难的地方，也是比较文学影响研究的任何其他课题中真正值得下工夫的地方”（赵恒毅，199），“由于文化的差异性，当中国文化和西方文化接触时，就不可避免地产生了庞德对西方文化的误读（乐黛云，232）”。他更从中华文化中汲取了大量养分，但是这些理论较多地涉及庞德诗歌对东方古典诗歌的误读，而较少地涉及其与欧美当代象征主义诗歌的发展的推动作用。

换言之，这些观点没有关注庞德英译诗歌，作为西方文学宝库中的诗歌，对于他所属的西方社会的诗歌的发展的推动作用。因此可见对庞德英译诗歌的研究与研究庞德诗歌的现实意义存在一定的脱节。综观庞德诗歌的发展状况，我们不难发现，庞德的中国古典诗歌翻译《华夏集》引发了20世纪初的中国热，极大地促进西方世界对古老的中华文化的了解，推动了欧美现代诗的发展。《华夏集》为美国诗歌提供了许多可能性，许多可供发展的形态（赵毅衡，35）。

谈到庞德《华夏集》，我们不得不谈及其主题意象主义的渊源和影响。意象派，即意象主义是一批英美青年诗人于1912年左右掀起的一场新诗运动，也是对英美诗坛现代诗影响最大的一个派别。艾略特称赞庞德为“中国诗歌之发明者”（吴其尧，35）。美国学者杰夫・特维切尔（特维切尔，46）认为：“在庞德前，中国没有与它的名字相称的文学流行于英语的国家。”与庞德同时代以及庞德之后的诗人无不受意象派诗歌理论创作的影响。这些诗人反对维多利亚时期诗人过于宣泄并放纵感情，也反对陈腐的题材、抽象的说教、繁冗的语言和墨守成规的表现形式。他们努力用浓缩凝练的意象来蕴含和传达诗人的感受和情感（朱徽，78）。其他的意象派诗人于1913年发表三条宣言：其一，直接处理“事物”，无论是主观的还是客观的。其二，绝对不使用任何无益于呈现词。其三，节奏需要用音乐性短语的反复演奏，而不是用节拍器周而复始地弹奏来创作。从以上原则不难发现，意象派诗歌轻抽象，重具体；轻评论，重呈现；通过意象表达感受，而不是直接表达感受；反对按照刻意节奏写诗，而是按照自然语言的节奏写诗。这些主张对意象派诗歌发展起了重要的导向作用，对象征主义诗歌的发展乃至现代主义诗歌发展起到了重要的推动作用。庞德被誉为美国当代诗坛的泰斗，他反对传统的诗歌题材和诗体，通过意象派运动冲击了英美传统诗学，为新诗的确立奠定了基础，从而在20世纪初崛起的美国新诗运动中开意象派风气之先河，极大地推动了20世纪英美诗歌的发展。他被视为英美现代诗歌的奠基人之一，对英美诗歌的推陈出新真正起到了棋手的作用。尤其是《华夏集》这本诗集的语言强调用词凝练、意象交融，重视使用音乐性短语，这些意象主义元素促进西方现代主义诗歌的繁荣与成熟，特别是对象征主义诗歌发展起到了极大的推动作用。

二

首先，庞德要求诗歌凝练这一点与中国古典诗歌的要求相同。与维多利亚时代诗风的因循守旧、空洞浮华、藻饰矫情截然不同，扫除了维多利亚时期的陈旧诗风。简约是中国诗歌风格的特点之一。汉诗一般是五言或者七言，结构短小精悍，意境五脏俱全。“我们仔细检查这首诗歌，发现一切要说的全部都有了，不仅是暗字，而且是用类似此字数字的简化过程”（ezra.pound，19）。这种“简化”的特征就是少用比喻，直呈事物。同样在庞德对中国古典诗歌再创造中，他也有意忽略英语语法规则，甚至抛弃动词、连词，用极尽简练的名词和名词短语的叠加使用，而大胆地放弃了动词和连接词，每行诗歌仅用名词和名词短语来构成。比如他把李白的古风《胡关饶封杀》中的“荒城空大漠”译成“desolate castle， the sky， the wide desert”，又如李白《古风之六》中的一句“惊沙乱海日”则被翻译成“surprised， desert turmoil ，sea sun”，正是体现了中国古诗中用语凝练风格对庞德诗歌翻译的深远影响。这些诗句利用罗列短语的方法，突出意象，极尽地追求中国古诗的真正意境和独特风格，让读者自己被诗句感染，情绪因此得以宣泄。西方诗歌的核心结构是比喻，中国古诗把比喻只是推到了相对次要的位置或者根本没有出现。这种诗歌喻体承载了喻体和本体，让意象并列在一起，比如上述所列诗句。中国诗歌物本主义的道家审美传统，其对自然景物的选择和组合方式和以以人为本的西方重视比喻强调演绎的组合方式截然不同。威廉斯说：“这就是为什么西方艺术与这么简朴的艺术相比，显得费力而紧张的原因。”（赵毅衡，98）因此庞德坚持诗人应该使用一种超越比喻的语言（pound，158）。从1914年开始，庞德开始利用《华夏集》进行英文版本的再创造，其中保留了中文诗歌的这种简朴的风格，影响了很多象征主义诗人。

象征主义代表人物艾略特在其影响下同样也不圄于浪漫主义的用词特点，受到庞德的影响，打破了人们关于诗歌必须优美、理想化、典雅的概念。诗歌中意象的使用很具特色。比如诗歌《荒原》中出现的第一部分中第133至142行中，至少有三种声音，正在交谈的两位妇女的说话和饭店主人的催促声。诗句不仅在语法时态上跳跃，而且在句法上也出现了省略等变异。

The hot water at ten.

And if it rains， a closed car at four.

And we shall play a game of chess，

Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door.

这三个英文句子缺少主语和谓语动词，诗人运用 句法结构上的变异，目的就是为了更直接地展示人物内心世界的活动与变化，这样的技巧也是艾略特诗歌的艺术特征之一。这几行诗句翻译成中文意思就是：“十点钟要热水。若是下雨，四点钟要带篷的车。我们将下一盘棋，揉了难合的眼，等着叩门的一声。”作为现代派诗人，艾略特试图展现现代人内心世界中的困惑与混乱。诗人采用意识流的写作手法，在语言的时间概念、事件的场景、地点和上下文逻辑关系上常出现跳跃，给人以突兀的感觉。

作者用非常简练的笔墨，传达出了满腔悲凉。象征主义手法的运用使得有限的文字的词义在隐喻和外延方面更加复杂和隐晦。如此一来，作品的内容更加富有内涵，体现出一种深邃和张力，和庞德的作品前后呼应，为现代主义诗歌打开了局面，让读者看到了一种全新的诗风。

三

庞德翻译再创造体现出了意象交融重叠特征。他对李白短诗《送友人》的再创造性翻译：

Mind like a floating wide cloud.

Sunset like the parting of the old acquaintances.

Who however their clasped hands at a distance.

Our horses neigh to each other as we are departing.

原诗虽然是一首五律诗，而庞德的翻译诗歌虽然也是按照这一结构翻译的，但更似一首自由体的诗歌、散文。他对原诗相对具体的并置意象进行了转变。通过将自己置身于原诗的时代，细致体会原作者的思想境界，意象得以交融重叠，“floating wide cloud”，“parting of the old acquaitance”等多个意象交融在一起，不着一个描写离别时的描写心理感情形容词，却恰如其分地再现了原诗伤怀的感人诗画。诗中意象取得很好的情感象征的特点（yip，wai-lim（ed），47）。庞德不断地提炼这些技巧，使之成为诗作的核心表现手法，其意境交融也扩展到了浓缩文化面的交融，使之成为诗歌一种强大的漩涡主义，突出了鲜明而干脆的意象，犹如一个辐射的核心或者漩涡，浓缩于其中的多重意义由此不断地扩展开来，从中产生、穿过，或者沉入其中，充满强烈而动感的格调。

与此同时，在华莱士・史蒂文斯的诗歌The emperor of ice-cream中也出现了比喻性意象的交融，庞德的意象交融重叠这一特点被运用得淋漓尽致。“ice cream”是理解全诗的关键，在这里被当做现实生活的象征。诗歌中之所以强调“The only emperor is the emperor of ice-cream”，其目的就是为了确定世俗之神的权威地位，如果我们将冰淇淋理解为“生活本身”的话，这首诗歌也许变得容易解释了。冰淇淋最典型的隐喻特质就是“短暂，甜蜜和冰冷”。生活何尝不是如此呢？漫漫人生路中，个人的生命尽管有事业辉煌、爱情甜蜜、家庭幸福，都最终还是会走到尽头。这一“冰淇淋”的主题贯穿整首诗歌，并与诗歌中的很多意象交融到了一起。如，诗歌上节以青春的生命力为基调，设置一个整体意境，包括鲜艳、激情、强力等诸多元素，和下阕阴沉、冰冷、僵硬的元素营造的意境构成强烈对比。上阕中的“big cigars，The muscular one，the wenches，flowers”都属于以生命力为内容的意象，是以青春、强健阳性十足为特点的。下阕中的“On which she embroidered fantails once And spread it so as to cover her face. If her horny feet protrude， they come ，To show how cold she is， and dumb”，那张“绣了扇尾鸽的床单”漂亮别致，虽然没有遮住死者的脸，但是仍遮不住死者“那布满老茧的双脚，全身冰冷，哑然无声”。老茧有麻木、迟钝、丧失了弹性之意，也是一个阴性单词。“冰冷”点明了生命中必然包含死亡的冷酷。作者用一系列阴冷的词汇为下阕渲染了衣服死亡的图景。上阕和下阕结尾都重复“The only emperor is the emperor of ice-cream”这一象征性主题，这个主题通过如上反复出现的意象得以重申和强调，这些意象不断出现，重新组合，给抽象思想以具体的物质形态，使其变得更加丰满，产生特定的意象意义。在这首诗歌中，作者运用意象交融重叠这种手段，说明了宇宙唯一的主宰就是世俗生活。死亡仅仅是生命中不可缺少的一部分，生命本来具有什么模样，死亡也应该有。

四

最后，庞德翻译汉诗对西方文学发展的影响表现在他对音乐性短语的呈现节奏运用上。如在《华夏集》中，庞德突破原诗的节奏，以新的节奏表达原诗神韵，淡化了翻译的痕迹。如在《青青河畔草）（The Beautiful Toilet）第一段中，庞德通过变化的节奏再现了诗中女主人公的感情。

Blue， blue is the grass about the river.

And the willows have overfilled the close garden.

And within， the mistress， in the midmost of her youth，

White， white of face， hesitates， passing the door.

Slender. she puts forth a slender hand.

这部分从景色着手，后转而描述人的心情――花园中一片春色，生机盎然，但与此美景形成强烈对比的却是独守空闺的女主人公满心的寂寞惆怅。译文开始处的两个叠词“blue， blue”（“青青” ）勾勒出轻松明快的节奏，但后面语气一转，连续使用几个逗号，减缓了诗歌的节奏，鲜活地展现出女主人公怅惘无奈的心情。此外，原诗最突出的一个特征是叠词的使用：一连使用了6个叠词。而庞德只精心挑选了其中的3个：blue， white和slender， “Blue”暗示“忧郁”，“white”暗示“苍白”，“slender”暗示女主人公因哀愁而日渐憔悴，忠实地表达了她寂寞而烦恼的心声。音乐性音节较少的词语的叠加，充满音乐性创造的效果，庞德深深体会到维多利亚诗风对韵律与节奏过分的要求，他提出的意象主义规则就有一条：“至于节奏，用音乐性的短语反复演奏来进行创作。”庞德在《意象主义者的几个“不”》中庞德接着说：“不要把你的材料剁成零散的抑扬格。不要把每行诗在尾上猛地停得死死的，接着又猛地一抖地开始了第二行。让下面一行诗的开端衔接住节奏的波浪起伏；除非你需要一个绝对长的停顿，则另当别论。”（付建安，庞德与英美现在自由诗，26）

而从总体上来看，《荒原》以无韵的自由体诗为主，虽然艾略特时常插入一些格律诗体的诗行。如在艾略特《荒原》第五章“雷霆之语”片段中：

And no rock

If there were rock

And also water

And water

A spring

A pool among the rock

诗人在这一章中，作品重新回到了“欧洲是一片干旱的荒原”这一主题。诗人与庞德一样，重复使用单音节或者音节较少的词语，并重复叠加这些词语，如他大胆地摈弃了标点的使用，并且用“rock”，“and water” 这些巧妙地采用单音节或者双音节单词的重复使用，使听觉得到一种回环往复的语音美感。这样的用法还能表现亲切、爱怜的情感。文学作品中常常运用这种方法来宣泄深刻的情感表达。除此之外，他通过对滴水所发出的声音的模拟，从而以接近生活的关于滴水的拟声词“drip”，“drop”来表现生活在荒原上的人们盼望生命之水的迫切心理。这样的词语重复使用，造成一种明显的节奏感，用声觉形象反映人的意识。特别是“drip”和“drop”两词的轮番迭现，读起来一词一顿，砰然有声，保持稳定、持续的均分律感，即速度、拍感的稳定、统一，使人联想起雨水的滴答声。这种语言不仅形象地表现出了荒原上精神虚脱的人们对于生命之水望眼欲穿的心情，而且对于渲染作品气氛、烘托诗歌主题具有明显的辅助作用。诗歌的音乐性，使读者获得审美的体验，给人一种西方诗歌特有的韵味。在艺术形式上艾略特通过少量的有韵诗节和占主要的无韵的交叉运用，打破了传统格律诗的框架，开创了现代诗歌的先河。

五

综上所述，庞德对中国古代诗歌再创作，使得其在很多方面从东方的意象主义汲取了营养，作为西方意象派运动的发起人，其诗歌理论在很多方面得益于中国古典文学，尤其是得益于《华夏集》的翻译，这些对西方文学产生深远影响。庞德从中汲取了大量的特点比如用词凝练，这对艾略特的诗歌中句法省略有一定启发作用，艾略特诗歌用看似不符合语法规则的缺少主语和谓语动词的诗句，更为直接地反映了作者希望表达的混乱迷茫心理，庞德的意象重叠交融风格对威廉・史蒂芬斯的通过意象抽象组合表达思想有一定启示作用。比喻性意象的交融的使用，让史蒂芬斯的诗歌反复出现的意象得以重申和强调，这些意象不断出现，重新组合，给抽象思想以具体的物质形态，使其变得更加丰满，产生特定的意象意义。庞德的音乐性短语思想对艾略特的《荒原》中音韵性诗句的韵味彰显了很大的作用，词语重复性出现在比较接近的诗行里，造成一种明显的节奏感，用声觉形象反映人的意识，有利于烘托诗歌主题。庞德对中国古典诗歌再创造中沉淀出来的营养元素不仅仅在世界范围内的横向角度推动着东西方文化交流，在纵向角度也推动着随意象主义而来的象征主义诗歌的发展和壮大。

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[13] 付建安.庞德与英美现在自由诗[J].前沿，2008（7）.

较短的现代诗篇7

2.要给古诗研究性学习创造条件；

3.教会学生运用比较策略进行古诗研究性学习。

中图分类号：G633.3 文献标识码：B文章编号：1672-1578（2016）06-0054-01

古诗是我国悠久历史文化传统宝库中一颗璀璨的明珠，是中华民族最为宝贵的传统文化之一。初中语文中的古诗篇章，不仅是我们了解古代历史和文化传统的一个途径，更是让我们继承和发扬中华民族文化的一个载体，使学生认识中华文化的丰厚博大，吸收民族文化智慧。所以古诗是语文教学的重要内容，《语文课程标准》提出："诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提出自己的欣赏品味和审美情趣"。而《基础教育课程改革纲要》又指出："倡导学生主动参与，乐于探究，勤于动手，培养学生搜集和处理信息的能力。"但在古诗实际教学中，绝大多数教师因受到应试教育的影响，往往还是采用朗读、理解、背诵三位一体的陈旧的教学方式，不重视挖掘其内在价值，常常以读代教，以讲代学，甚至让学生读读抄抄背背，默写一下就算学习了。这样的学习不仅知识无体系，能力无层级，连过程和方法都被忽视，情感态度价值观更是被生硬移植。古诗研究性学习能改变以上现状，在古诗教学中全面实践研究性学习，能让学生在接受古诗的熏陶之时，提高学习古诗的综合能力和多方面的人文素养。那么，怎样在古诗教学中开展研究性学习呢？

1.要明确古诗研究性学习的内容

1.1 研究古诗语言。初中语文教材中的古诗大多是短小精悍的作品，虽然只有短短的几行，但内容却很丰富，思想感情很复杂。阅读和学习时要学会抓关键词句（能够体现作者思想感情的词语、句子）理解诗意。在学习中，教师要引导学生查找诗歌的"诗眼"、主旨句，关注古诗的音乐美（节奏、押韵等）。

1.2 研究古诗创作方法。古诗语言高度凝练，往往运用各种修辞手法（比喻、拟人、夸张等）使诗歌更具美感，从而更好地表达情思。用典在古诗中也是一种常用的表现方法，引用神话传说、历史故事等，使用典故增强了诗歌的内在意蕴，增加了诗歌的抒情美。在研究性学习中，教师要引导学生抓住诗句中的修辞和用典展开具体分析，理解其妙处。

1.3 研究古诗中的意象。在古诗中，诗人往往通过含蓄的意象来表达自己的思想感情，古诗中的意象具有继承性、固定性，某一个意象生成之后便被不同时期、不同诗人所沿用，而有些艺术感染力强的意象，如"月"、"梅"、"菊"等意象经常被诗人运用，它们一般也有固定的寓意。在开展诗歌意象研究性学习过程中，引导学生分组来查找，对一些常见的意义较为固定的意象进行归纳整理，以便更好地鉴赏诗歌。比如梅的洁白代表高洁的品性，不畏严寒、独自开放表明坚强不屈、敢于斗争；柳的惜别之意，梧桐的凄苦之情等。

2.要给古诗研究性学习创造条件

教师在课堂上要给学生营造良好的学习氛围，激励学生学习的主体意识。在研究性学习中，需要学生带着感情去朗读，展开充分的联想和想象去体验古诗的诗情画意。在教学中，教师还要做好引导、激励工作，为学生开展研究性学习创造具体情境氛围 教师要从古诗学习实际需求出发，创设相应情景，从而激起学生的情感体验和学习研究的热情。在古诗教学中，我采用朗读比赛、唱诗、做古诗积累卡、让学生讲诗、举行辩论比赛、写小论文等多种方式，充分调动了每一个学生的积极性，激励了学生的主体意识，让学生真正成了学习的主人，让不同能力层次的学生都有展示自我能力的机会，都能在古诗研究性学习过程中取得不同程度的进步。

新课标倡导合作的学习方式，它有助于学生互帮互助，培养团队精神，促进师生间和谐关系的形成。在古诗探究性学习过程中，教师要把班里学生分成若干小组（四人一组），学生在老师的引导下根据学习内容分工协作，各组激烈竞争，这样既活跃了课堂气氛，又调动了学生学习探究的兴趣，研究性学习的效率大大提高，它和自主学习形成了有益的互补。小组同学之间的讨论给学生带来了思维启发，使学生对问题展开了多角度的思考。

3.教会学生运用比较策略进行古诗研究性学习

比较是常用的一种思维方法，它也是开展古诗学习的重要策略，"操千曲而后晓声，观千剑而后识器"，通过比较探究赏析，能使学生对诗歌的赏析更加深入，理解的更加透彻。比较研究同一作家的作品，比较研究同一题材，同一主题的作品，比较研究不同流派的作品等，会让学生更深刻领略带诗人的风采，真正走入诗歌所营造的美丽世界。在开展古诗的研究性学习过程中，通过比较策略能够进一步提升学生探究古诗内在蕴含的能力，使他们扩大诗歌阅读量，拓宽阅读视野，使他们更加深刻地理解诗歌的思想内容、风格特色。于此同时，通过比较研究古诗也能更好地培养学生的审美趣味，是学生的情感世界更加丰富充沛。

随着年龄的增长，人生阅历越来越丰富，以及作家的生活情况的变迁等，即便是同一作家，其创作也会表现出不同的风格特色。在比较研究同一诗人作品的研究性学习过程中，教师要引导学生关注这些发展变化，去探求诗人创作风格特色的变化，如在学习完《杜甫诗三首》后，我让学生对杜甫的诗进行研究性学习。杜甫是唐代现实主义的代表作家，他的诗记录了唐代由盛到衰的历史巨变，表达了崇高的儒家仁爱精神和强烈的忧患意识，因而被誉为"诗史"。我首先让学生利用丰富的网络资源查找杜甫生平，了解其不同时期的诗歌创作，然后又让学生课堂交流看法，最后结合资料联系自己的观点整理成小论文，取得了非常好的学习效果。学生更加喜欢杜甫的诗了，也更深刻得认识了杜甫的伟大，学生打心底里更加敬重这位伟大的诗人。

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2．了解诗歌的不同艺术风柏和词的两大流派。

3．分析品味诗词，提高审美情趣和诗词鉴赏能力。

教学重难点

1．理解诗人、词人创作的独特风格。

2．体悟诗词的意境和语言。

3．提高学生对诗词的感悟、鉴赏能力。

教学设想

教学方法

1．诵读法。反复诵读吟咏，争取当堂成诵。

2．讨论一质疑一点拨法。解决学生的疑难问题，并加深学生对诗词意境、语言的感悟。

3．引申一比较法。通过引申比较，体会诗人、词人独特的艺术风格，以及词的两大流派的艺术特点。

媒体设计

1．录音机、范读带。(正字正音，感受诗词的音韵美、节奏美，体会作者的思想情感。)

2．投影仪、胶片。(显示内容：生字注音、作者介绍、背景资料、文体知识、精美插图、相关诗词等。)

教学时数

3课时

教学步骤

第一课时

一、导语设计

在我们祖国灿烂的文明史中，唐诗是一颗璀璨夺目的明珠。唐诗不仅记录了那个历史时期的社会情状，而且为那个时代保留了异常生动的情绪和心理记忆。唐诗的意象，成了我们民族诗歌最具代表性的象征，唐诗精神也成了我们民族精神血液的一部分。

到了宋代，面对被唐人推到顶峰的诗歌创作，宋代文人另辟蹊径，把词这种文学样式演绎得更加完美，使之达到了空前的繁荣，宋词成为我国文化宝库中又一颗璀璨的明珠。

今天，就让我们踏进文化宝库，学习几首流传千古的诗词，一睹这两颗明珠、两大丰碑的风采(板书课题《诗词五首》)。

(解说：这段激情澎湃的导语，一方面能帮助学生认识唐诗宋词在中国文学史上的地位，另一方面能激发学生的民族自豪感，唤起学生的学习热情，形成一种良好的学习氛围。)

二、解题

1．我国古典诗歌自唐代始分为古体诗和近体诗两种。唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，把产生于唐以前较少格律限制的诗弥为古体诗。

近体诗并非近代诗，它是相对古体诗而言的，包括律诗和绝句，律诗通常有八句，绝句有四句，它们都有平仄的要求。绝句可以对仗，也可以不对仗；但律诗的颔联、颈联必须时仗。律诗根据每句字数又可分为五言律诗、七言律诗和排律。

王维的《汉江临眺》就是五言律诗，李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》属于古体诗。

2．词是隋唐时兴起的一种合乐可歌、句式长短不齐的诗体。词在形式上的特点是“调有定格，句有定数，字有定声”(明代徐师曾《文章辨体序说》)。词大多分段，一段就是一个乐段，叫“片”或“阕”，分两片的最为常见，本课的三首词都分两片。词的篇幅比较短小，有人按字数将词分成小令、中调和长调三种，认为58字以内为小令，59—90字为中调，91字以上为长调(清代毛先舒《填词名解》)。

词贵有意境，词人又各具自己的风格。清代张蜒将宋词大致归为豪放和婉约两大流派。本课晏殊的《浣溪沙》是婉约词代表作，苏轼的《江城子》和辛弃疾的《破阵子》则被称为典型的豪放词。

三、研习课文

1．结合注释和学生的知识储备，填文学常识表。

作品作者体例出处《汉江临眺》王维五律《王右丞集》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》李白古体《分类补注李太白诗》《浣溪沙》晏殊词《珠玉词》《江城子·密州出猎》苏轼词《东坡词》《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》辛弃疾词《稼轩长短句》

2．播放录音，正音正字。

(1)学生先默读这五首诗词，找出自己没有把握读准的字，用铅笔画出来。

(2)播放朗读带，学生为生字难词注音。

(3)出示投影片，强调下列字音、字形。

塞(sài)邑(yì)浦(pǔ)襄(xiāng)

眺(tiǎo)朓(tiǎo)饯(jiàn)

扁(piān)晏(yàn)擎(qíng)骑(jì)

鬓(bìn)挽(wǎn)

3．再放朗读带，学生跟着小声读，读通读顺诗词。

4．教师范读，读出诗词的抑扬顿挫，读出作者的思想情感。

5．抽生朗读，纠正节奏、停顿等方面的缺陷。

6．串讲诗词大意，提示作者思路，让学生整体感知诗词内容，为背诵做准备。

7．学生背诵诗词。

(解说：本课时让学生初步了解有关文学常识和每首诗词的基本思路后，最主要的任务是反复诵读，熟悉作品，背诵诗词，为进一步的分析鉴赏做准备。)

四、布置作业

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我国古典诗歌讲求“意在言外”，讲求“不着一字，尽得风流”，讲求自我与自然深沉契合中激荡而起的某种“情趣”“神韵”，而这些光靠语言文字的理性分析则显得远远不够。古典诗歌的审美特征，客观上要求我们在教学过程中，必须特别重视诵读的重要意义。而古典诗歌的声调，主要表现在声调、节奏与韵脚的和谐组合上。高明的诗人，不仅运用这些形式要素创造和谐的音乐美，而且总能使之与诗意相结合。在学生的诵读过程中，教师可以从这三方面入手，拨正学生诵读中出现的声调偏误，点出声调中应有的气势和情感，帮助学生尽快实现“披文入情”的过程。我们认为，诵读过程中正确的声调处理，是打通作品气势、声情以及最终进入作者情意世界的关键。

一、明音调的高低

自觉地追求音调的平仄变化是古体诗在形式上有别于现代诗的突出特点之一，也是正确诵读点拨首先应注意的一个最基本的方面。对于古诗词的平仄音调，大多数教师往往习惯于用“朗朗上口”一语带过，而对音调在表情达意方面的深层功能却失之体察。由于音调注意不够，再加上方言的串入，诵诗时平仄莫辨，失去了打开通向诗人情感世界第一道门户的钥匙。其实，古代诗歌中的平仄音调，无不是作者精心安排的结果。“八月秋高风怒号”，开头五字，四为平声，由“怒”而陡仄，这种音调处理传达出来的，正是大风席地而卷，突如其来的信息。“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”，前句连用四平声，后句前五字除“叶”外也均为平声，平声的连用，确切地透露出诗人天涯沦落之际内心的寂寞与精神的衰疲、困顿。“势拔王岳掩赤城”，除“城”外连用六仄声；“青冥浩荡不见底”，除“青”外连用五仄声。两句都用仄声强化了描写的气势，读来令人心胆俱旺。一般说来，平声流连舒缓，仄声友健挺拔，平仄的高低错落，自然地形成主观情绪的起落和客观物象的张弛。因此，教师应要求学生用普通话的音调正确诵读，对于平仄使用较特殊的，如平声连用或仄声连用等现象，要特别地加以说明，以引起学生充分的警觉和注意。

二、辨节奏的快慢

学生在诵读时一个突出的问题，是快慢节奏把握不准。有的学生全诗持用同一节奏，读得单调、沉闷；有的虽也有快慢变化，但操作不当，主观随意性强。在这种情形之下，教师必须发挥自己居高临下的优势，揣度诗人内在情感的起伏及描写对象的变化，给学生以诵读节奏的正确指导，如《琵琶行》，全诗节奏的基本式是舒缓、深沉，但对琵琶演奏的一段，只有扣合琵琶旋律的抑扬变化，读得缓急有度，才能体会出音乐回肠荡气的魅力。古代诗歌节奏的造成，主要得力于诗人内在情感的灌注，但对杂言诗及词来说，长短错落的句式，也是形成节奏美的有效助手。对于这种节奏的外化形态，教师应告诉学生“长以取妍，短以取劲”的道理。短句一般总是干净利索，急切迫促，而长句随着具体句式内在顿挫的不同，其“妍”（内在韵味）是多种多样的。教师应从作品实际出发，指导学生采用适当的诵读节律，使自我情感的起伏消长尽量贴合诗人感情的脉动。如《梦游天姥吟留别》，“列缺霹雳”四句，简短急促，劲峭有力，应一气贯注，读爽读脆；“霓为衣兮风为马”四句，用的是富有咏叹意味的骚体句式，应读得舒展，读得悠扬；结尾一段，采用自然疏动的散文句式，应读得和婉，读得纡徐。这样读下来，诡谲怪异的天姥奇景，飘逸流宕的洞天仙境，潇洒傲岸的诗人襟怀，就会以其不同的节奏张力，深深触动学生的心灵，使他们产生强烈的情感共鸣。

三、察韵脚的轻重

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明弘、正时期，诗歌复古思潮的汹涌之势不仅表现在以前七子为代表的复古诗派将盛唐、汉魏之诗作为研习对象，更突出地表现在他们专从模拟古人的某格某调入手，将其作为唯一的学习途径。这种通过研究古人的诗歌格调来指引本朝诗歌创作的方法，最终的结果却是流于模拟，徒袭其貌而遗其神，因而不断招致后人的质疑与攻击。但是，复古诗派在研究与辨析古人格调时，不可避免地要对古人尤其是唐人诗歌的不同体式及其风格特征作出清晰的辨识，因而，以格调论诗又使得复古派的辨体意识空前增强。例如，何景明曾在《王右丞诗集序》中说：“顾集中长短混列，欲考体制以求作者之意，实烦简阅，乃略加编订，稍用己意去取之：厘五、七言古诗各为一卷，五言律最盛为一卷，七言律为一卷，五七言并六言绝句共为一卷；皆首标体制，俾篇诗各有统叙。总五卷，录为一本，自备考览。”①这就是对诗集进行有意识地分体编辑，以便学诗或读诗者能够根据诗歌不同体裁的特点分别学习。而真正能代表明前期在辨体方面最高成就的是高的《唐诗品汇》，这部唐诗选本不仅以诗体划分卷次，并且高还对每种诗体的源流发展作出了精心细致的分析，将不同诗体在整个诗史中的演变过程一一进行勾勒评述，俨然构成了一部分体诗歌史。胡缵宗《唐雅》对诗体的辨析在某种程度上就是受《唐诗品汇》的影响。

高在《唐诗品汇》中称：“有唐三百年，诗众体备矣。”②胡缵宗在《唐雅》中亦有相同的表述，他说唐诗“去风雅虽远，然大篇、短章、乐府、绝句，至唐皆卓然成家，诗家谓诸体兼备，不其然哉！”③他们都认为诗歌发展至唐代进入了一个众体兼备的阶段。面对如此多样的诗歌体式，高对每一种诗体的源流和发展趋向都作了较为详细的描述，正如他所谓：“兴于始，成于中，流于变，而之于终。”④而胡氏在《唐雅》中虽未体现出如《唐诗品汇》般的诗史意识，仅仅是对每一体诗歌的源头作了简单的概括，然后直接列举唐代的代表性诗人，但是我们仍然可以从他的论述中看到其在辨体方面所作的努力。如他论五言律诗：

五言近体皆云起自唐初，不知梁陈庾徐已具此格，特古今未分尔。夫近体既分，古体渐微，而诗不汉魏若矣。伯玉、必简、云卿、浩然、谪仙、摩诘、嘉州诸子皆称大家，而工部尤备诸美，雄于一代，当与陈李古体并称，今录其音调纯粹者，以其近古而不纯古也，乃列为雅音下。⑤

与高在《唐诗品汇》五言律诗叙目所言相比，胡氏的论述显得较为简略，但他基本上也将此体的源流及唐代最擅此体的大家标举出来，所论内容与高基本一致，例如，高称“律诗之兴虽自唐始，盖由梁陈以来俪句之渐也。梁元帝五言八句已近律体，庾肩吾除夕律体工密，徐陵、庾信对偶精切，律调尤近”。⑥而胡氏所云“五言近体皆云起自唐初，不知梁陈庾徐已具此格，特古今未分尔”，表述虽不如《唐诗品汇》详尽，但所传达的观点却是完全相同的。并且他还将古、近体诗发展替代的关系用简短的语言表达出来：“夫近体既分，古体渐微，而诗不汉魏若矣。”由于近体的出现，古诗逐渐衰微，唐诗之面貌已与汉魏不同了。从中可看出胡氏对汉魏古诗的崇尚。接下来，胡氏所列唐代大家与高五言律诗叙目中所列正始、正宗诗人也基本相同，都是初、盛唐诗人。只是对杜甫的评价二人略有不同，高将杜甫列为大家而未入正宗，对杜甫五律的变化持一种保守的态度，而胡氏却直接称赞杜甫“尤备诸美，雄于一代，当与陈李古体并称”，对杜甫的五律评价极高，当然，这和他推崇李、杜的选诗宗旨密不可分。

由上可见，胡缵宗《唐雅》中所体现的辨体意识在某种程度上的确是受高《唐诗品汇》的影响，然而亦有其独特之处，最突出的表现就是在对待唐人乐府的态度上。高《唐诗品汇》虽是分体选诗，但对乐府一体并未单列，他的理由是：“乐府不另分类者，以唐人述作者多，达乐者少，不过因古人题目而命意，不同。亦有新立题目者，虽皆名为乐府，其声律未必尽被于弦歌也。”⑦他认为唐人乐府虽名为乐府，但实际上已不能达乐，已不是真正的乐府了，因此，他的做法是：“只随五、七言古今体分类于姓氏下，先以乐府古题篇章长短次第之，后以杂诗篇章长短次第之。”⑧将其分从于各体诗歌之中。其实在明人所编唐诗选本中，不仅是《唐诗品汇》，大部分唐诗选本在编撰体例中都不采取单列乐府一体的做法，其中最典型的如张之象的《唐诗类苑》、唐汝询的《唐诗解》、陆时雍的《唐诗镜》等，列举这几部唐诗选本的原因是，它们都有对应的古诗选本，如张之象的《古诗类苑》、唐汝谔的《古诗解》、⑨陆时雍的《古诗镜》，在这些古诗选本中都保留了乐府体例，而在相应的唐诗选本中却又不约而同地都将此体取消。或许是随着《唐诗品汇》从明中期开始在诗坛流行，这些唐诗选本在编撰体例上大都受其影响，但更重要的恐怕还是与他们自己对唐人乐府的认识有关。而胡缵宗编撰《唐雅》却与诸选本不同，他不仅将乐府单列一体，而且对其有着自己独到的认识：

乐府者，乐之府，而诗则乐之章也。启于汉惠，宣于汉武，而原于周雅。魏已不及汉，唐亦不及晋，唐以后无乐府矣。唐乐府虽不类汉浑朴，而其体裁亦自舂容，可被管弦。李杜诸大家、张王诸名家，嗣汉而皆有作，其作要皆不苟，意兴隽逸、理趣浑涵，其汉之逸响欤？诸选本类皆编入诗什，以其辞旨不皆如汉郊祀宗庙诸曲。然音调自与诗异，何可不区别之，以追鼓吹诸部邪？而唐且以五七言近体撰为乐府，固与汉殊，然唐乐音岂与汉同邪？古乐至周已不备，况汉及唐邪？况乐府及诗邪？故听周雅如闻钧天之音，听汉乐府如闻堂上之音，听唐乐府如闻堂下之音，然皆乐也。于唐乐府而不选编，汉何述、周何祖邪？今所录唐乐府……虽非三代之节奏，而实一代之音响也！周其古乐，汉其今古之间，唐其今乐乎？故特表而出之，以备唐文一体，而诏后学，矧郭茂倩氏已俱编之乐府全集邪？⑩

这里，胡氏首先对乐府与诗作了区分，他认为乐府是音乐的载体，而诗则是配乐的歌辞，也就是说，乐府与诗最大的区别就在于音乐性上。所以他不同意高关于唐乐府“声律未必尽被于弦歌”的观点，而认为其体裁舂容，可被管弦。并且他还不满于诸多唐诗选本将唐乐府编入诗什的做法，提出唐乐府“音调自与诗异”，应区别待之。接着，胡氏又描述了乐府的发展流变，称其“启于汉惠，宣于汉武，而原于周雅。魏已不及汉，唐亦不及晋，唐以后无乐府矣”，在他看来，乐府经历了一个由盛而衰的发展过程。同样的观点也曾出现在他的《拟涯翁拟古乐府引》中：“（乐府）起于汉亦盛于汉，汉乐府浑朴，魏近之，晋乃隽逸，宋已不及晋，齐梁渐流于绮靡，唐变之，然不尽如汉，宋于唐愈远，至元极矣。”尽管称唐乐府不及晋还是不尽如汉，他对其存在价值还是予以认同的，特别是唐代李杜、张王等人的乐府，在他看来是“意兴隽逸、理趣浑涵”，继承了汉乐府的遗风。当然，胡氏也看到了唐乐府在体式上与汉乐府的不同：“唐且以五七言近体撰为乐府，固与汉殊。”唐人确有以律体创作乐府的情况，从体式上看，的确与汉乐府有了较大区别，但从音乐的角度来说，唐乐府与汉乐府还是一脉相承的，所以他说：“听周雅如闻钧天之音，听汉乐府如闻堂上之音，听唐乐府如闻堂下之音，然皆乐也。”只不过周为古乐，汉为今古之间，唐为今乐而已。对唐人乐府，胡缵宗以发展的眼光较为辩证地对待之，既承认其变化，同时又指出其继承性，正是基于此认识，他才将乐府单列，“特表而出之，以备唐文一体”。从整部《唐雅》的选诗情况看，乐府独占两卷，选诗数量在所选各体中也最多，可见胡氏对乐府一体的偏爱。

从《唐诗品汇》以后，五七言古今体这一选诗体例渐渐得以普及，并随众多选本的流传而发挥导向作用，使得那种轻视唐代乐府，乃至忽视唐代乐府诗作为独立一体的观念泛滥开来，并产生了持久的影响。但在这个过程中，胡缵宗却以其所编《唐雅》对乐府一体的重视表现出与之相异的诗体观，正是有了这种关于诗体的不同观念的交织与碰撞，才使得明代有关辨体的讨论不断加剧，而这也成为明代诗学论争的重要组成部分。［本文为2010年度国家教育部人文社会科学研究青年基金项目《明代唐诗选本与明代诗歌批评研究》（10YJC751076）阶段性成果］

注 释：

①何景明：《大复集》卷三十四，文渊阁四库全书本。

②④⑥⑦⑧高：《唐诗品汇》，明汪宗尼校订本，上海古籍出版社，1982年版。

③⑤⑩胡缵宗：《唐雅》，嘉靖二十八年文斗山堂刻本。

⑨唐汝谔为唐汝询之弟：《古诗解》共分五类诗体，而乐府居其一。