暗恋桃花源十篇
时间：2023-04-09 17:07:59
暗恋桃花源篇1
桃花源
愿划一竿竹筏
前往桃花源
独自来到桃花源
与想象的一样
满山桃花
扶一支桃枝
嗅着桃花的芳香
仿佛置身与花蕊之中
采一篮桃花
装饰一方天地
愿望见那里
都一片花海
抚琴真意谁人晓
漫步桃园花绽放
一片莲心留翠谷
万千娇面筑新房
梦醒才知吾作梦
梦中飞到桃花源
暗恋桃花源篇2
昨晚杭城下雨，极冷。终于看了仰慕已久的赖声川话剧《暗恋桃花源》。
这场话剧一个月前就让杭城的小资大资们骚动，四处讨票、买票。不幸地我也赶了次时髦，找朋友要了票子。昨晚的剧院热闹得跟过节似的，果真看到了杭城许多文化界人士。
袁泉很美，但没想到她的声音那么好听。黄磊有点发福，但是演技绝对一流。喻恩泰还是武林外传里那个吕秀才的德性，谢娜演戏如同她的主持毫无区别。传说中的何炅没有来，那个角色换了其他演员。
看完后，我问朋友，一句话总结一下你的观后感。朋友说：“一场笑声不断的悲剧。”呵呵，我倒不这么看。我觉得是：“混乱中的和谐，错位后的回归。”
因为剧院场租的混乱，两个剧团，一个演现代悲剧，一个演古代喜剧，同时在一个舞台上排练。于是产生了混乱，闹糟糟的舞台，一会儿是悲，一会儿是喜。观众的神经一会跟着黯然神伤，一会跟着狂笑不已。如同坐过山车，时上时下，但却没有丝毫不适。因为两个故事，表现的都是同样的悲剧主题。一对现代恋人黄磊和袁泉失散四十年的再相聚，一个古代女人谢娜两次婚姻同样的结局。爱情总是比婚姻美好，得不到的永远会在心里，得到的倒成了怨偶。
人生也跟这舞台一样，经常会发生错位。本以为这场子是你的，却成了别人的。本以为这段感情是你的，却成了他人的。对的时间，错的人。错的时间，对的人。现代的这个，四十年前上海一别，谁会料到从此生死两茫茫，再见已经百发人。古代的这个，嫁了他，却恋上那个他，谁会料到如愿嫁给那个他时，还是一样被婚姻折磨得千疮百孔。可是错也错了，怎么办，只能将错就错吧。这场剧中有两个场景让我印象非常深刻，一幕是四十后的黄磊和袁泉在病房中终于相见了，病房外，黑暗中默默坐着，背对观众的黄磊太太。袁泉走后，黄磊在太太怀里撕心的哭泣。爱情虽然没了，最后温暖他的还是婚姻。另外一幕是两个剧团互不相让，只得将舞台一分为二，各演各的。结果谁都没法演下去，只有再协商成你方唱罢我登场。人生的戏只能一出出的唱，同时唱是唱不好嘀。
暗恋桃花源篇3
[关键词] 《暗恋•桃花源》;戏剧;电影;假定性
《暗恋•桃花源》是赖声川导演及其“表演工作坊”的经典之作,1986年在台湾公演后,一直好评不断。1992年,赖声川又亲自执导将《暗恋•桃花源》改编成电影。它讲述了一个看似简单的故事,“暗恋”与“桃花源”这两个原本互不相干的剧组,因为剧场安排的失误让他们狭路相逢,双方争执不下,于是开始轮番抢着上台彩排。就这样,充满思念感伤的“暗恋”加上幽默讽刺的“桃花源”,在戏中戏的结构下,形成了一出悲喜交错的戏剧。
话剧版的《暗恋•桃花源》打破了观众常规的观赏习惯,通过“暗恋”与“桃花源”两个剧组之间的舞台争夺战,强行将观众从一个戏剧情境中拉出,又硬逼着观众进入另一个戏剧情境;让观众在“暗恋”与“桃花源”两个戏间不断穿梭的同时,还为舞台的最终归属而担忧。戏剧,归根到底是表演的艺术,观众从走进剧场的那一刻就知道他们是在看戏,舞台上所发生的一切也都只不过是演员在演戏。众、演双方共同遵守一定的规则,“保持一种在虚拟时间中体验、评判人物的戏剧趣味而不以其为真。”①在戏剧活动中这个规则就是假定性。正因如此,观众才会接受两个剧组为争夺同一个舞台产生摩擦,才会接受一悲一喜的两个戏在舞台上轮番演出。
由戏剧改编成电影的作品很多,《暗恋•桃花源》并没有按照一般的改编模式,将舞台的搭景全部换成实景,也没有完全将演员的表演从舞台搬到所谓现实的生活中来。它保留了舞台的演出,同时又摆脱了原本所受的舞台限制。舞台上灵活切换的场景、后台两个剧组演员之间的交流、甚至舞台上方灯架的出现,都展现了电影镜头语言的优势。电影同样和观众达成了某种契约,但电影毕竟不同于现场演出的戏剧,它要吸引观众凭借的是另一种近乎真实的东西,让观众进入光、影打造的“真实世界”。《暗恋•桃花源》改编成电影后,赖声川导演保留了戏中戏的结构,所有的故事内容也几乎没有变动,但视线不再单单禁锢在舞台上,而是随同摄像机在整个剧场游走,带给观众真实的剧场感受。
一、时空的不同呈现
无论是戏剧还是电影,首先都不得不谈及时空的问题。在话剧版《暗恋•桃花源》中,时空转换的处理做到了一次质的飞跃。先是空间,至少分为三层。两个剧组争夺的舞台是一个总空间,两个戏中戏又分别有各自的空间。事实上,《暗恋•桃花源》的空间构成远不止这么简单。两个剧组的排练空间自不必说,“暗恋”中,江滨柳和云之凡在20世纪30年代的旧上海告别是第一场的空间,而下一场就已经到了40年后的台北。“桃花源”的空间虽然没有如“暗恋”那般大步跨越,但它也拥有两个主要空间:一个是武陵老陶的家,另一个就是桃花源;除此之外还有一个不能忽略的空间:从武陵到桃花源必经的那段河流。但这些都只是《暗恋•桃花源》中的物理性空间,剧中人物的心理空间同样占有举足轻重的地位。在“暗恋”中,江滨柳徘徊于云之凡的记忆与妻子之间,思念与现实无奈挣扎的心理,在他神游出病房的那一刻体现得淋漓尽致。“桃花源”中,老陶捕不到大鱼、妻子与他人有染买药不归的苦闷,在他自言自语似的台词和一系列夸张的动作中得以呈现。“这心理活动本来是人们看不见的,但戏剧的假定性让观众直观地看到了,假定性地看到了。”② 时间的转换同样如此,“暗恋”从20世纪30年代的旧上海一下转到40年后的台北,“桃花源”中甚至只需在一晃而过的飘带上写着“时间愉悦地过去了”。这些戏剧情节中的时间跨越,都得益于戏剧假定性而存在,假定时间就这么过去了,假定看到的都是事实,所以观众才能接受这一切的发生和存在。
电影不是话剧,时空观念也有很大不同。电影版的《暗恋•桃花源》将镜头对向了戏剧所不及的台下和幕后,从走进剧场的演员,到舞台下指导的导演;从舞台上剧组间的争吵,到灯架上陌生女子的插话;从排戏结束后的舞台,到剧场孤寂的道具等等。电影的镜头有着戏剧舞台无法比拟的自由和灵活,可以创造出“真实”的生活场景,可以自由地切换、延长或缩短时空,而不被人们察觉,用克拉考尔的话来说电影“它催眠我们的头脑”③。虽然电影和观众之间同样存在某种契约,但电影的逼真性常常使人忘记了契约间假定性的存在。“电影电视从本质上看,不是一个‘像’的媒介,而是一个‘是’的媒介”④。《暗恋•桃花源》改编成电影后,由于题材和内容的原因,空间仍然框定在剧场内,时间也不像其他影片那样任意跳跃,但带给观众的仍然是真实的感受。观众不会为看到演员走进剧场、排练后离开剧场而疑惑,也不会为前一个镜头在舞台上,下一个镜头就到了后台而感到质疑。赖声川导演在这里还原了电影最初的纪实功能,让观众看一次“真实的”排戏过程;而观众早已忘了自己是在看戏,真实的场景、符合观众欣赏心理的剪辑早已让他们进入了一个真实却又虚幻的世界。
二、语言的不同呈现
戏剧与电影在台词语言上的差异性,早已是众所周知。但语言并不是单单就演员的台词而言,进一步来说,在戏剧、电影当中,语言已经成为表意系统,成为戏剧或电影艺术独特的表达方式。戏剧,无论拥有多好的情节、矛盾、冲突、悬念,都得成为舞台上生动的人物形象、语言和动作,只有这样观众才会觉得这个戏好看。《暗恋•桃花源》正是如此,没有华丽的舞台,没有造价昂贵的道具,一切从“戏”出发,在舞台上呈现出生动的人物形象、扣人心弦的故事。在“桃花源”中,老陶出海捕鱼,舞台布景只有一个固定的框架,挂着画了水面的画布,老陶拿着一根竹竿,靠两脚的走动就表现出船在水上游行,一切就这么简单,而观众们都明白了也相信了他是在划船;再通过他的独白,观众们又知道他经历了激流和漩涡,这种舞台呈现都是依靠戏剧假定性而存在。同样,在“暗恋”中,年老的江滨柳躺在病床上,看到年轻的云之凡,病入膏肓的他情不自禁地跟随着,来到40年前分别的那个夜晚,来到40年前外滩公园的秋千旁。这时的舞台被分成两半,一半是现实的病房,一半是江滨柳心理空间的外化,江滨柳痛苦地站在舞台正中央徘徊,直到云之凡从江太太身边走过,江滨柳呼喊她的名字一路追随,病房里的江太太和护士却什么都没看到。然而,观众们都感受到了、都看到了、都相信了,他们真真切切地体会到江滨柳一生的思念、痛苦和挣扎。
电影与戏剧不同,电影中的一切都要靠镜头、画面来呈现。《暗恋•桃花源》改拍成电影之后,同样是表现江滨柳的心理,赖声川导演用了一组镜头来表现。云之凡出现在病房又从门口走出去,江滨柳缓步追出门,江太太一边述说着她和丈夫的往事一边关上房门。镜头切换,江滨柳在40年前上海的外滩公园,在那个与云之凡分别的夜晚;再切,画面又回到台北病房,江太太仍在回忆过去;再接下来的镜头,江妈妈回忆的声音成为画外音,画面里的云之凡在不断诉说40年前说过的话,江滨柳则完全沉浸在自己的世界。当然,电影的表现力还不仅于此,当观众身陷其中时,一个导演在台下观看排练的镜头,立刻让观众清醒了过来;这时镜头再切回病房,突然响起的电话铃声又惊醒了江滨柳,他转过头看着病房里的妻子,又看看云之凡,才明白几十年的光阴早已逝去,而他和云之凡之间只留下了回忆和等候。这种因视角不断变化带来的奇妙效果,正是电影的专长,它可以不受舞台的限制,用视听语言为观众带来身临其境的感受。如果说,戏剧是让观众相信舞台上的演出,从而形成活的观演关系,那么电影不光是要观众相信,还要让他们信以为真。
三、“假定性”的不同呈现
我们很难想象如果没有假定性,戏剧将会以何种形式呈现。戏剧是当众表演的艺术,既然是演,那就不是真的,观众和演员之间必须达成默契,你演我信或是我演你信。在《暗恋•桃花源》中,“假定性”早已深入到每一个环节甚至每一个细节当中,它包含了时间、空间的呈现,还包括语言、表演、道具等等。除了要和观众达成默契,舞台上的一切都成为“假定性”得以呈现的方式和手段,目的就是要让观众相信舞台上的表演。电影版的《暗恋•桃花源》虽然不像戏剧那样完全依靠假定性来说服观众,但它依然离不开“假定性”,只不过电影是用视听语言进行表达,凭借镜头电影可以将一切还原为近乎真实的东西。同样是表现老陶思念春花、渴望回到武陵,话剧运用大段的对话说出了老陶的心声;而电影中通过一组生活场景的镜头,表现出老陶无时无刻不在想念春花、想念武陵的家,在这里画面代替人物开口说了话,同时也让表演回归到了生活。
或许很多观众认为,戏剧的“假定性”是让人信以为真,电影则本身就是真实的展现。事实上,“假定性”存在于戏剧和电影的创作及接受之中,只是戏剧更依赖“假定性”来摆脱束缚,回归到戏剧最本质的“演的艺术”上来。而电影,尤其是剧情片中的情境设置、角色扮演以及情节上的悬念、巧合,都与“假定性”密不可分。马尔丹曾说:“电影世界是一种时空复合体或者是一种空间――延续时间的连续,在这种连续中,空间的性质并没有起根本变化(惟有我们去体验和经历这种连续性的可能性变了),但是,延续时间却在这里拥有绝对的自由和流动性,它们的进程可以被加速、放慢、颠倒或停止,甚至干脆不被人们觉察。”⑤电影就是有这种神奇的魔力,让观众浑然其中忘记了“假定性”的存在。但忘记不代表不存在,“假定性”存在于电影之中已是无可争论的事实,电影离不开“真实”,同样也离不开“假定性”。
两个不同版本的《暗恋•桃花源》让观众有了不一样的感受,无论是认可话剧版,抑或是电影版,其实都在遵守双方共同的契约,相信自己眼睛所看到的一切,而戏剧和电影只是用不同的媒介将其呈现在观众眼前。
注释:
①② 吴戈:《戏剧本质新论》,云南大学出版社,2001年版,第33页,第43页。
③ [德]齐格弗里德•克拉考尔:《电影的本性》,江苏教育出版社,2006年版,第213页。
④ 宋杰:《视听语言――影像与声音》,中国广播电视出版社,2001年版,第111页。
暗恋桃花源篇4
【关键词】话剧与电影；形式；暗恋桃花源；区别差异；突围
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0014-02
说电影与话剧同根同源绝非迂阔之论，然而社会日新月异，信息纷纭杂沓，基于话剧和电影各有千秋而特色迥异，以及个人审美需求及观看时间、经济能力、品鉴精力等各种其他主观原由的影响，观众越来越倾向于将二者分流，分别为其贴上了精致艺术和大众文化的标签。但客观地讲，话剧和电影并没有好与坏、高或低之分，二者各有优劣，难分伯仲。
《暗恋桃花源》话剧与电影都使用了戏中戏套层结构，讲了一个剧场舞台上一悲一喜两出戏剧为争夺排演场地而状况频出的这样一个故事。其结构、剧情、反映出的主题思想，是没有出入的。本文对《暗恋桃花源》话剧与电影的视听形式差异进行了探究，试看电影对话剧的形式突破与超越。
一、时空组织的限制与延伸
空间上来看，话剧受三堵墙的限制，是狭窄封闭的，固定的舞台方位和舞台规模局限着演员表演的空间，加上道具、灯光，形成了观众眼睛所能看到的、也是必须去看的一切。时间上，话剧更容易表现集中的时间点，很难在保证观众不抽离剧情和气氛的情况下展现时间段。电影则利用自己丰富的视听语言打破了固有的壁垒，它的时空展现更为自由：光影、色彩、构图、镜头运动等导演考虑并要精心设计的因素，丰富和扩大了影视的生活画面。蒙太奇、剪辑和后期特效也实现了话剧所不能实现的东西。
《暗恋桃花源》的两出话剧、一个在剧院的疯女人这三者的衔接部分，可以清晰地在两种形式上捕捉到不同。剧始，《暗恋》这出现代悲剧在排演，情绪正投入，古装喜剧《桃花源》剧组闯上舞台，说他们明天就要公演。两个剧组都说自己订了场地，陷入争执。在这个场景中，两个剧组产生交集的过程话剧只能全员在台上表演，展现着当时混乱的场面。而在电影中，空间是自由的：将镜头对向了戏剧所不及的台下和幕后，从走进剧场的演员到指导的导演，从舞台上剧组间的争吵到灯架上陌生女子的插话，从排戏结束后的舞台到剧场孤寂的道具等等。此外，电影还运用了典型的平行蒙太奇，疯女人在事情发生的同时，不停地问刘子骥，为后续行为举止和精神状态给出了充分的交代。虽然是同一个故事，同一个场景，但显而易见，电影展现的内容和信息要丰富的多。
二、灯光布景的实用与精细
话剧的灯光布景以实用为第一原则。灯光的确可以很大程度影响话剧表达的效果，渲染气氛，引导情绪，但在剧院舞台上，要现场无失误地灵活使用大型复杂精细的灯光布景真的是高成本、难操控。剧场版《暗恋桃花源》的灯光是普通的剧场光，布景也简单，赖声川导演自己是这样说的：“不需要什么特殊舞台条件，不需要庞大后台支援或技术配合就可以演出。每一个人，每一件物，在台上必有其功能。大部分的换景都是演员在观众面前换的，编剧的安排及导演上，一切的舞台调度也都要考虑这些因素。”①
而光影、背景作为影视的造型语言在电影中则举足轻重。它们的存在，不仅肩负营造影片需要的特定气氛，区分时空的转换，展现人物丰富多彩的精神世界，突出人物的个性色彩的责任，还是激发观众注意力，激发观众情感，使影视情节更具艺术感染力的重要手段。《暗恋桃花源》的电影中，全片在讲述两个舞台剧时，总体光调较为高调，显示舞台感。当镜头转向台下或幕后时，光调变低，十分微弱，且多为侧光、侧逆光。设计之用心巧妙，在台前幕后的每一个自然的过渡和串联中。再看情节的细节，《暗恋》第一次排练，之凡看滨柳时回眸一笑，脸上的光明亮柔和，表现了二人爱情的美好圣洁，表现了旧日时光的青春单纯；《桃花源》中，老陶再次从桃花源回武陵，而此时的春花和袁老板一起生活，但有数不清的烦恼吵闹，这时的环境是破败灰暗的，灯光很弱，布景与演员的妆容打扮都与内容氛围相一致，与桃花源里落英缤纷、仙雾缭绕、粉嫩明媚、白衣胜雪的色调和场景形成鲜明对比。《桃花源》剧组找顺子的声音里，一个移镜头，从军绿色的杂乱粗布背景给到疯女人身上，她在明暗交接处剪着什么，神情十分专注。身后的背景和明暗对比下，使这个镜头耐人寻味，配以恰如其分的音乐，留给观众充足的回味空间。
三、观演关系的间离与融合
《暗恋桃花源》的剧情决定了观演关系方面的特殊性。它借助发生在舞台上的故事框架，使两出不相干的戏断断续续连成一出戏，这本身就构成一种间离：每个观众都可以清楚认识到两出戏中戏只是两场正在排练意外频出的戏而已，他们可能会偶尔产生共鸣，但不会对其中任一出戏完全投入。与此对应的是，《暗恋桃花源》在整体上尽力掩饰其假定性，在细节上却又处处逼真自然，使观众不自觉地进入故事。
抛去这个不谈，单从话剧与电影的形式上来看，话剧舞台的边框就是现实与虚幻之间的界限。观众一方面在想象中构筑了戏剧情境，同时又清醒地意识到自己在看戏。就像尼采在《悲剧的诞生》中写的那样：“我们始终认为：真正的观众，不管是何种人，总是知道自己在欣赏艺术作品，而不是面对着经验的现实。”②话剧观众坐在固定的位置上，以旁观者的姿态看着舞台上正在发生的事件，始终明白舞台上发生的一切都是虚构的，是一个幻象，很难忘我和沉浸于演出的事件中去。
相反，电影是假设观众是不存在的。斯坦利・卡维尔在《看见的世界――关于电影本体论的思考》里说：“不是按字面意义把世界呈现在我们面前，而是让我们在不被看见的情况下观看世界。”③让观众忘却现实，忘却自己，进入银幕，站在摄影机的位置上，是影视的需要和魅力所在。电影《暗恋桃花源》的开始，大量的男女主角近景，演员细致的的表情、丰富的情绪被注重并传达给观众，观众的目光、情绪被完全代入剧情。后面的老陶摔药亦然，药在哪，镜头特写在哪，更有冲击力，使原本搞笑情节的娱乐性放大，提供了全部必要的细节。其次，电影不仅拍台上，还拍观看表演的《暗恋》导演，他的反应、他给演员讲戏的场景，使观众更觉身临其境。再次，混乱的剧场、两个剧组的排练是与真实场景如出一辙的，演员的表演也是非舞台式的自然化和生活化表演，观众仿佛置身两个剧组争夺舞台的混乱中。
四、小结
现代戏剧在逐步形成和凝结的过程中，吸取着来自千百年戏剧传统的几乎全部智慧的同时，也在“左顾右盼”，从当下的其他艺术的趣味和动向中获取启迪、逻辑和方法，丰富自身现代性的建构；电影也在它的“母胎”戏剧的哺育、影响下更茁壮地成长。话剧和电影都不会消亡，在影像爆炸、产业融合、娱乐至上、观众为王的今天，我们有必要对他们进行思辨，从而使二者都沿着艺术的道路被后来者更好地发扬光大。
注释：
①王海龙.我暗恋的桃花源――主创人员眼中的《暗恋桃花源》[J].电影世界，2005（5）.
②弗里德里希・尼采.青年尼采作品：悲剧的诞生精装[M].南京：译林出版社，2014.
③斯坦利・卡维尔.看见的世界：关于电影本体论的思考[M].北京：中国电影出版社，1990.
参考文献：
[1]E.H.贡布里希.木马沉思录：论艺术形式的根源[M].杭州：浙江摄影出版社，1989.
[2]甘小二.语言的织体――《暗恋桃花源》分析[J].北京电影学院学报，2000（3）.
作者简介：
暗恋桃花源篇5
《暗恋桃花源》昆明场——品质舞台季年度大戏
时间：2013年2月1日2日
场馆：云南海埂会堂
票价：100、280、380、580、880、980（580X2）、1280、1380（880X2）（截至本刊发稿时，100元票价的座位已经全部售窑）
简介：《暗恋桃花源》昆明场——品质舞台季年度大戏
一出古今交错的经典话剧
一段悲喜相对的舞台奇观
国际话剧大师赖声川的异想世界，从《暗恋桃花源》的光影中细品人生百态……
《暗恋 桃花源》 传奇耀昆明
不是所有的艺术作品都可以称作传奇，但《暗恋 桃花源》绝对是一部艺术传奇，作为一部舞台剧，它创造了剧场传奇、票房传奇、作品传奇。《远东经济评论》这样评价它：“中国语文世界中最神奇的戏剧。”《新加坡联合早报》说它：“为世界华语剧场创造了一种崭新的悲喜剧经验。”《纽约国际日报》则评论到：“独特的结构，人人触及的主题，一阴一阳的对比，炉火纯青的演技，这一切把《暗恋桃花源》推到中国当代舞台剧的高峰。”《暗恋桃花源》之所以成为当代的一个【经典】，就在于它达到了一个比较完美 的「综合境界。在这样一出戏里，你可感受到现代的荒诞、布莱希特的间离、后现代的拼贴、时空的对错、戏中戏等等，但是这一切的综合在一个中国当代剧作家的诗性智慧之中，以及对于中国现实和历史的诗性感受之中。《暗恋桃花源》不是躺在西方戏剧的时髦里，而是把它融化到民族的艺术传统和对当代中国观众的审美习惯把握上。所以，它才成为【表演工作坊】的镇团之宝，成为当代戏剧的一个经典。《暗恋桃花源》为我们所昭示的是华文戏剧的独创之路，它应当给我们带来深刻的启示。
《暗恋 桃花源》诞生在1986年的台湾，华文戏剧大师导演赖声川和他的表演工作坊以“戏中戏”的戏剧形式为我们讲了讲述了一个奇特的故事：“暗恋”和“桃花源”是两个不相干的剧组，他们都与剧场签定了当晚彩排的和约，双方争执不下，谁也不肯相让。由于演出在即，他们不得不同时在剧场排，遂成就了一出古今悲喜交错的舞台奇观。“暗恋”是一出现代悲剧。青年男女江滨柳和云之凡在上海因战乱相遇，也因战乱离散；其后两人不约而同逃到台湾，却彼此不知情，苦恋40年后才得以相见，时以男婚女嫁多年，江滨柳以濒临病终。“桃花源”则是一出古装喜剧。武陵人鱼夫老陶之妻春花与房东袁老板私通，老陶离家出走桃花源；等他回武陵后，春花已与袁老板成家生子。此时剧场突然停电，一个寻找男友的疯女人呼喊着男友的名字在剧场中跑过……《暗恋桃花源》一剧正是以奇特的戏剧结构和悲喜交错的观看效果闻名于世。
《暗恋 桃花源》自首演以来，历经多个版本，依旧火爆不衰，喜爱戏剧的人喜欢它，不喜欢戏剧的人看了也喜欢它，他们都喜欢这部剧中那时空交错的爱情故事，《暗恋桃花源》之所以能够突破戏剧艺术往往囿于小范围、小圈子的障碍，在于它在精湛的戏剧艺术之外，还恰当地引导着最普遍的社会情绪，让社会情绪在这里找到了释放。
《暗恋 桃花源》 昆明演出看点：
A、全明星阵容演绎经典
《暗恋 桃花源》如今出现了很多经典演出版本，丁乃筝、林青霞等实力艺术家都曾是剧中的主力演员，而后在内地推出的内地版，又云集了黄磊、何炅、谢娜、袁泉、孙莉等一干大陆实力表演者，即将登录昆明的便是由黄磊、孙莉、何炅为主力演出班底的版本。
B、“暗恋”回家
对于昆明这座城市来说，这部戏还有着一点回家的味道，因为剧中的暗恋部分，剧中男女主人公江滨柳和云之凡的故事缘起正是在当年位于昆明的超级学府国立西南联合大学。《暗恋桃花源》曾经的主演和主要创作者之一的丁乃筝就曾说：我父母都是云南人，云之凡这个角色的资料、背景、很多都是来自我母亲。剧中导演说云之凡像朵山茶花，其实云南满山都是山茶花，这种讯息都是从小母亲就告诉我的。
C、二十六年首度昆明演出
《暗恋 桃花源》已经整整阉了二十六年，而这次竟然是它首次来到昆明，昆明的观众和这座城市等待得已经太久，但是也许正是好事多磨，二十六的等待，马上即将呈现。
赖声川： 1954年生于美国华盛顿，籍贯江西会昌，美国加州柏克莱大学戏剧博士。台湾著名舞台剧导演，现任台北艺术大学教授、美国斯坦佛大学客座教授及驻校艺术家。1984年创立剧团表演工作坊，被誉为“亚洲剧场之翘楚”。他是华文世界最著名的剧场工作者之一，从1984以来，以强烈的创意吸引观众涌入剧场，带给台湾剧场新生命，从此持续为中国语文剧场开拓新的领域与境界。
表演工作坊：是台湾省著名的舞台剧剧团，成立于1984年11月，主持人为著名戏剧艺术工作者赖声川，曾参与该剧团演出的演员包括李立群、金士杰、刘亮佐、萧艾、丁乃筝、冯翊纲、赵自强、卜学亮等。表演工作坊以舞台剧创作为主轴，但同时创作相声、电影以及电视单元剧等表演艺术项目，更在2000年成立子团“外表坊时验团”，专注在实验戏剧以及小剧场的创作上。其代表剧目包括《暗恋 桃花源》、《那一夜，我们说相声》、《谁家老婆上错床》、》他和他的两个老婆》、《绝不付账》、《宝岛一村》……
昆明
世界经典音乐剧《妈妈咪呀！》中文版 昆明站
时间：2013.01.09-2012.01.13
场馆：云南省人民政府海埂会堂
价格：180-1680元
简介：让世界都疯狂的音乐剧《妈妈咪呀！》中文版。全球欢乐旅程，来到中国。全球已有超过4200万人次看过《妈妈咪呀！》，创造了20亿票房佳绩以超越其它音乐剧的速度，在世界各大城市平均每天都在上演《妈妈咪呀！》自1999年伦敦演出结束后，已在超过240个主要城市上演。全球共有13个语言版本的《妈妈咪呀！》几乎每天世界上都有一个剧场正在上演，这部让人忍不住想跳舞的经典音乐剧。《妈妈咪呀！》中文版，中国面孔加入音乐剧国际大家族。
昆明
大型经典儿童互动舞台剧《龟兔赛跑》昆明站
演出时间：2012.12.23
演出场馆：云南省滇剧院
暗恋桃花源篇6
正如导演赖声川说：“《暗恋桃花源》的成功，在于它满足了台湾人民潜意识的某种愿望：台湾实在太乱了，这出戏便是在混乱与干扰当中，钻出一个秩序来。让完全不搭调的东西放到一起，看久了，也就搭调了。”
第一个故事是云之凡和江滨柳的爱情，他们最后一次见面是在上海，云之凡对江滨柳说：我只是回一趟沈阳。四十年后，江滨柳躺在病床上对1969年出生的年轻护士说：那时我们都认为，只是几个月不能相见，却没想到……直到现在，我也没能见过她。
第二个故事是渔夫老陶的喜剧，老陶一出场就说自个开不了酒瓶，啃不了虾饼，刀不像刀，妻子出轨，妻子不像妻子，象征着颓废的生活。其实我觉得，现实生活中，我们大多数人的生活，其糟糕程度与老陶相比有过之而无不及。随着年龄的增长，岁月的侵蚀，我们变得世故冷漠，很多人的梦想也变得模糊了。其实，最远的距离不是那句“我站在你面前，你却不知道我爱你”，而是梦想与现实之间的距离。
第二幕开始的时候，老陶离开了武陵这个烂地方，来到了一个世外桃源。芳草鲜美，落英缤纷，这是一个现代人向往的完美世界。其隐喻的是人们在现实中承受着不堪的现实，总想向往一个与世无争的乌托邦。
“暗恋桃花源”――一种社会情绪；一个从古至今的追寻；一部你我他的人生剧。
其实，悲剧的“暗恋”与喜剧的“桃花源”在我看来全是悲剧。
《暗恋桃花源》的基调始终在“相对”和“转换”――“暗恋”中并非没有安宁，“桃花源”中也并非没有心酸；眼泪洗刷后不是没有感恩和庆幸，笑声过后也不是不会空虚和忧虑……全剧的高潮是两个剧团争夺排练场地白热化导致的同台“较量”，台词针锋相对又对接得天衣无缝，从而把“乱中有序”“喜泪交织”的情景表现得淋漓尽致。
暗恋桃花源篇7
台上:“桃花源”不仅仅是一出喜剧
赖声川版的《暗恋桃花源》,对于话剧爱好者来说,已是一个如同“传说”般的剧目,在二十余年的演出经历中,几乎每一个版本,都会给观众带来一些惊喜。而今年的话剧加越剧版《暗恋桃花源》,最大的“惊喜”无疑是越剧方式的演绎。
赵志刚,谢群英,徐铭――这三个在长三角一带很具有票房号召力的越剧名角,这回是他们首次与票房业绩、舆论口碑极好的宝岛导演合作。虽然平时不太了解越剧的话剧观众对于这种传统戏曲的融汇大加赞赏,而熟悉“越剧王子”的朋友则是感到“大跌眼镜”。
上海戏剧:这次的《暗恋桃花源》演出后,有不少人说,昔日风流倜傥的“王子”,一下子变成了一无所成的渔夫,实在是太损形象了。对于这一点,您怎么看?
赵志刚:我从不介意“自毁形象”。拿到一个剧本,我首先要看的是剧本是否有吸引力?然后是人物丰不丰满?对于我的表演有没有突破?如果是,我就会有去演的冲动。作为一个演员,必须要分清楚台上和台下的关系。在台上,要尽量融入角色,但在生活中,你必须提醒自己――那些只是你演的角色,不是你本人。所以说,只要剧本合适,角色合适,我愿意尝试各种状态。当然,每个人都希望留给大家一个完美的形象。在台上,我最大的任务就是做到像“那一个”。
上海戏剧:说到像“那一个”,您的“老陶”很成功。不少人在戏结束后,笑呼“赵志刚是上海曲艺界一颗冉冉升起的笑星”。
赵志刚:(笑)现在才说“冉冉升起”好像太晚了点吧?其实我好几年前就已经“大放异彩”啦!在《暗恋桃花源》之前,我也参加过一些小品、独脚戏的演出,比如说和茅善玉合作宣传计划生育的独脚戏《寿头富根》。我对生活的态度一直是积极乐观的,生活中需要发现快乐、发现幽默。当然,观众喜欢我这个角色,我很高兴。但我觉得,《桃花源》虽然是以喜剧的方式呈现的,但绝对不仅仅是一出喜剧。就好像,我也不是把老陶当成一个丑角来演的。
上海戏剧:如果细细品味的话,老陶的前后变化是很明显的。
赵志刚:是的,故事的一开始,生活的不如意,搞得他很烦躁。这些不如意,其实是每一个人都有的,我叫它“凡人的烦恼”。只不过这些烦恼在老陶身上更夸张一些,所以这个时期,我的表演、台词也都会显得有些夸张,到了桃花源以后,才渐渐地开始沉静下来,这个时候,我也开始渐渐回归小生的本体。而当他再从桃花源回到武陵之后,其实已经相当仙风道骨了。当他再看他的春花、袁老板的生活时,已有了一种“洞中方一日,世间已千年”的感慨,这和我们的现实是一样的,因为“身在此山中”,所以看不清。
上海戏剧:听您这么分析,我发现之所以这个戏成功,您对这个人物的理解是至关重要的。听说在杭州首演的时候,连赖声川的夫人都被您的“老陶”感动得哭了。
赵志刚:是的。比如老陶最后离开时,有一句“哟喝……”。每次演到这里,就觉得心中无比苍凉,人生其实是很无奈的。
上海戏剧:说到话剧和越剧表演的不同,我看网上也有一些朋友说,几位越剧演员在话剧表演时候,好像戏曲表演的味道还是比较浓一点,不如话剧演员那么“自然”。
赵志刚:非常感谢观众们对我们提出的批评,毕竟演了30多年的戏,你说赵志刚的身上一点程式化痕迹都没有,那也不可能。之所以有不少朋友反映赵志刚说台词南方口音比较重,那是因为我觉得,我在戏中的身份是一个戏班子的老板,肯定说话会有越剧口音,毕竟话剧也是要讲人物的嘛。同样,话剧部分里赵旺财一些夸张的肢体语言,包括习惯性动作,也是我为了这位“戏班老板”量身定做的。
台下:我们拉手喊“乌拉”
说起台上的老陶 ,赵志刚显得有些沉重,《暗恋桃花源》除了有《暗恋》、《桃花源》、还有那个寻找刘子骥的女子。 “也许,她寻找的也是一个桃花源,其实,我们每个人都在寻找。”赵志刚说这话的时候,似乎陷入了沉思。
不过,说起台下的合作,说起这次的全国巡演。他显得快乐得多。“感受创作的快乐,被观众接受,这才是我喜欢唱戏最根本的原因吧。”他这样说。
上海戏剧:一个很老套的问题,不知您之前有没有被问起过,您是怎样加盟《暗恋桃花源》的?和赖声川导演认识吗?
赵志刚:我和赖声川导演其实已经认识一段时间了,我们在上海的现代戏剧谷都有一个工作室,彼此对对方的艺术、追求也都有一定了解。但这次的合作,还是“杭州”这位“红娘”的牵线。因为赖导和杭州方面合作,要在杭州上演《暗恋桃花源》,考虑到观众,就选择了越剧加话剧的形式,就推荐了我,所以双方一拍即合。
上海戏剧:之前有参加过话剧的演出吗?
赵志刚:演过小品、滑稽戏,正式的话剧这是第一次。
记者:感觉话剧的排练演出和传统戏曲的区别在哪里?
赵志刚:话剧留给演员的创作空间更大。当然排越剧的时候,我们也会参与到前期的剧本创作,我可能也会设计自己的唱腔。但是一旦落地排练,基本上就确定了,因此在演出之前进行改动的空间有限。但是赖导的戏,在排练、演出期间都会有很多修改的,不过演员还是要对自己的表演、台词负责。我刚才说了,我戏里的这个人物,许多动作都是自己设计的,一部分台词也是我们自己设计的。
上海戏剧:自己设计台词?
赵志刚:越剧部分的台词也是边排边改的,应该说在排练过程中大家集思广益吧。让我觉得最有意思的是,我们在各地的演出,都会加入一些当地观众熟悉的内容。比如说在北京,我们会拿北京的交通开涮;在上海,我就会在台上说“伊作特”。最有趣的是在台湾的演出,我们在台上不断提到一位台湾地区家喻户晓的作曲家的名字,连戏里那位“剧场管理员”也换成了那个名字。而且,演出的时候,这位许老先生也坐在台下看戏。为此,赖导还特地给他打招呼,说,一会儿我们说到你的名字,你别站起来。
上海戏剧:可以想象,这些“热炒”的台词在现场一定是反响热烈。那天我看了上海的演出,可以说是从头笑到尾。
赵志刚:其实,不但台下观众觉得好笑,一开始我们自己也憋不住。因为在传统戏曲里,很少有这样有趣的台词。刚开始在杭州、温州等地的演出,我们对于这种风格还有些不适应,和我搭戏的谢群英又是笑点特别低的人,在台上憋得那个辛苦啊。几乎每次下台都是冲下去的――躲进侧幕就捂着肚子蹲在地上笑个够。其中有一段春花和袁老板讨论我死后会怎样的细节,刚巧我从桃花源回到家里,看到他们很激动,就带着颤音大喊“春花花花花……”。他们以为鬼在叫,所以我每次看到他们惊讶的表情,都忍不住笑场,他们俩也熬不住拼命笑。而大家熟悉的拉长音“放―轻―松”,也被改为越剧唱出来,一共唱三次,我们最后都不敢唱了,也是怕笑场,只好等到一下场立刻蹲在地上笑。
上海戏剧:这次走了那么多地方,和赖声川导演、黄磊、孙莉等应该说都很熟悉了吧。作为一名戏曲演员,能谈谈和他们的合作吗?
赵志刚:说到该剧的创作,让我最感动的是“精益求精”这4个字,即每一个细节都要做到最好。另外就是团队精神。我们每次演出前和演出结束,都有仪式的。演出前,每位演员把手叠在一起,大喊三声“加油、加油、加油”。演出结束,再所有的人围成一个圈,轻喊一声“乌拉”。然后,我们会在导演的带领下,认真分析这天演出哪里比较好,哪里不满意。我觉得这种氛围、这种感觉好久没有了……的确每一场演出我们都应该以最佳的状态、对艺术的虔诚,去对观众负责和艺术负责。
上海戏剧:对于这种跨艺术门类的合作,有机会您一定还会继续尝试的吧?
暗恋桃花源篇8
台湾著名导演赖声川携妻丁乃竺女士,前不久从台湾入驻杭州西溪创意产业园。笔者问其从台湾到杭州的缘由,这位被誉为“亚洲剧场导演之翘楚”的大艺术家说,是因为“我爱上了杭州”。
“艺术鸟”飞进了杭州西溪芦苇荡
溪水、芦苇、水草、绿树、飞鸟、野果、游船、小桥、房子、文化,用这一组词汇来描绘西溪湿地公园,基本要素都在其中了。
2009年10月建成的杭州西溪创意产业园,地处西溪湿地公园桑梓漾区域,占地约1平方公里,共建有59幢房屋。
站在西溪家门口的赖声川,梳着长发,蓄着胡须,看上去颇有一副大师的模样。他的房子是一所三面装有厚厚落地玻璃的简约别墅,景观非常通透,在家中就可以环视西溪的美景;房前房后都长着一棵有几百年树龄的老枣树,被人们称为西溪创意产业园的“双宝树”。他家三面环水,坐上小船划几分钟就可到著名导演张艺谋的新居。走向后门,则是香港凤凰卫视中文台资讯台副台长、著名节目主持人吴小莉的院落。不远处还有阳光集团董事局主席杨澜的别墅。杭州的美丽山水和深厚的文化底蕴,自然是赖声川爱上这座历史文化名城的主要因素,所以他将自己的创作室取名为“我在杭州的家”。
赖声川曾担任过台北艺术大学戏剧学院院长,现任美国史丹佛大学客座教授、台北艺术大学教授。身兼影视剧导演于一身的赖声川还擅长创意,所以他在装修房子时,望着又高又大的客厅竟突发奇想:在客厅的中间再造一个小凉亭,且这个“屋中亭”要离地1米高,一家人休息时可以爬到凉亭上小坐,客人来了也可以请上亭喝茶聊天,还可以欣赏西溪景色,遥望台北之家。这种装修创意也许会让一般的装修设计师大跌眼镜,但长期从事剧场创意和导演工作的赖声川却有自己的说法:“我就是要把客厅装饰成舞台的氛围,要有高有低、有主有次的场景,我们家的每一个成员、每一位到我们家的客人,无形中都是这剧场中的角色,这就让我们每时每刻都生活在‘戏’里边,对我这个戏剧编导来说是一举多得。”看来这种另类创意完全与他的职业爱好有关。
在房子的外面,赖声川和夫人丁乃竺女士还想在小溪里种一片荷花,养一些小鱼;再在溪边造个小码头,拴一条小划船,当张艺谋来杭州小住时,就将船划到张艺谋家里串门,或者用船将张导接到家中,两位大导演可以坐下来边喝茶边交流创作经验,是一件颇有益处的事情,看来赖声川是“件件事不离本行”,这也许是他事业成功的秘诀之一吧。
说相声开辟台湾舞台剧演艺新事业
1954年,赖声川在美国首都华盛顿出生。稍长后,他随家人回到台北,并于1972年考上台湾辅仁大学英语系。从小就爱好音乐的他,最初一直想找一个表演的舞台,于是他一边读大学,一边在台北忠孝东路的一家餐厅里从事民歌演奏,一干就是5年。
大学毕业后,赖声川作出了一个大胆的决定:前往美国加州柏克莱大学攻读戏剧专业。在美国柏克莱大学戏剧艺术研究所学习期间,赖声川不仅学到了丰富的戏剧知识,而且还有一个意外的大收获是与丁乃竺结了婚。丁乃竺女士既会表演,又懂导演,可以说是赖声川在艺术上的好帮手、生活中的好伴侣。经过5年多时间的学习,获得美国柏克莱大学戏剧博士学位后,赖声川并不想留在美国,正巧台湾戏剧界元老姚一苇先生请他回台湾艺术学院任教,他就和妻子丁乃竺回到台湾。他一边在新成立的台湾艺术学院执教,一边编导第一部舞台剧《我们都是这样长大的》。1984年,这部戏在台北上演。然而“第一炮”并没有打响,少有看戏习惯的台湾观众只有100多人前来观看,其中有不少是朋友、同事来捧场的。初战失利,赖声川觉得并不奇怪,舞台剧在台湾是一片处女地,对不爱看戏的台湾观众来说最初兴趣自然是不高的。他与妻子同事商量后决定着手做好两件大事:一是编导出适合台湾观众口味的新戏,二是想方设法培养观众看戏的兴趣。同年11月,赖声川的“表演工作坊”正式宣告成立!
次年,赖声川将国内传统的相声艺术表演手法结合到舞台剧中,与西方的一些表演手法有机结合起来,创作了第二部戏《那一夜,我们说相声》。该剧由5个相声段子连成,反映了在社会快速转型中,一些传统事物和人们的观念也在快速转变的现象。由于该剧以强烈的创意吸引观众入场,赋予剧场新的生命活力,剧情富于生活化、个性化、形象化,诙谐幽默,让人在笑声中思考,在叹声中受到启迪,所以在台北艺术馆演出后,观众越来越多,同年还由“飞碟”公司出了磁带。在随后的几年中,赖声川和同事们先后排演了《这一夜,谁来说相声?》《又一夜,我们说相声》《千禧夜,我们说相声》的相声系列剧,广受观众欢迎。
当上世纪70年代风行的琼瑶 “爱情电影热”慢慢退烧后,赖声川却依托中国传统曲艺相声与西方的一些表现形式的创意结合,开拓出一条艺术的新路,一下就征服了无数观众。台湾《中国时报》《联合报》等多家媒体则是称赞赖声川开创了相声在台湾复活与振兴之先河。
《暗恋桃花源》《宝岛一村》等剧推他登上艺术高峰
让赖声川名扬天下的是他的舞台剧《暗恋桃花源》。剧中演绎了“暗恋”和“桃花源”两个不相干的剧组,他们都与同一剧场签定了当晚彩排的合约,双方争执不下,谁也不肯相让。两个剧组你演一出我演一出,亦喜亦悲、悲喜交加、百感交集,犹如世间的悲喜“二重唱”,在笑声和哭声中让人深思。该剧在台北艺术馆首演后,便引起轰动。1992年,《暗恋桃花源》一剧经他改编后又拍摄成电影,并在台北首映。随后参加多个国家和地区的电影节或影展,分别获得多个奖项。
舞台剧《暗恋桃花源》除在许多国家和地区巡回演出外,还从2006年开始在祖国大陆巡回演出,黄磊、孙莉、喻恩泰、谢娜、何炅等优秀青年演员参演,已上演100多场,观众达15万之多,实现了高雅艺术与大众文化的完美结合,做到了雅俗共赏,被《纽约时报》称为“当代中国最受欢迎的舞台剧之一”。在2007年我国纪念百年话剧活动中,《暗恋桃花源》被选为中国话剧百年十大经典剧目之一,赖声川导演本人也入选“中国话剧百年名人堂”。
继《暗恋桃花源》之后,赖声川和同事们还创作了《如梦之梦》《宝岛一村》《如影随行》《红色的天空》《回头是彼岸》《我和我和他和他》等28部舞台剧。同时赖声川还编导拍摄了《暗恋桃花源》、《飞侠阿达》这两部电影,编导了《我们一家都是人》等电视连续剧300集,另外还导演了《戏》《海鸥》《面试》《一夫二主》《莫扎特歌剧》《费加洛的婚礼》等外国作品22部。前段时间,他还率团在杭州演出2009年创作的一部新戏《陪我看电视》。
赖声川执导的《宝岛一村》,则是他近年来最愉悦的创作。他的搭档编剧王伟忠是台湾最著名的电视节目制作人。这部作品成为近年台湾最受欢迎的舞台作品。这“一村”即指“眷村”,就是1949年撤退到台湾的60万军人及其家眷的住宅区。林青霞特地飞回台湾来看这部戏后说:“看得我如醉如痴,时而感伤,时而欣慰,有时大笑,有时抽泣;泪还没干又破涕而笑,还没笑完又哭将起来。”赖声川的夫人丁乃竺则说:“如果只是以首演票房来计,《宝岛一村》这一年来的票房已经超过了当年的《暗恋桃花源》,是台湾近7年来最盛的话剧。”
暗恋桃花源篇9
30年的舞台积淀，浓缩成为3堂课。“美是稀有而珍贵的，能创造美的人必须懂魔法”，这是赖老师开课的第一句。他说，学习创作有如学习魔法，要把观众带到他没有去过的地方。他，就是那个心灵的魔法师。
“一部戏是手工艺，剧本是一个字一个字刻出来的，台上是一秒钟一秒钟拼出来的。”赖老师如是说。
真相是什么？
“真相不是真理，真相是一切的快捷方式，找到真相，真相自然会展现道路”。
赖老师回想起与金庸先生的一次谈话。那是和金庸吃饭，席间赖老师问了一个很傻的问题，一个连他自己都无法回答的傻问题：“请问，你的小说是怎么写的？”出乎他意料的是，金庸给了他一个认真而诚恳的回答，他说自己要花很多时间，差不多一年去建立角色，想得透彻到犹如那些人物有了生命活了起来，然后他就把这些人物丢在一起，于是人物自己就会跑了，会自己编自己的戏码，你只要给他们一个状况和环境。
这是金庸给出的“真相”，而在排练《暗恋桃花源》时，赖声川切切实实感受到了“真相”的力量。《暗恋桃花源》分“暗恋”和“桃花源”两部分，“桃花源”那部分当初是7个人的戏，老陶、春花、袁老板是现实中的人物，另外4人是桃花源里的仙人，然而排练中那4个人总请假不能来。于是，最后赖导只能用春花和袁老板来扮演“挑花源”里的人。说到这儿，赖老师不禁拍手叫好，“用同样两个人是太对了，老天都在跟我说你不需要这4个人” 。而那4人最终变成了神秘女子、舞台监督，赖声川笑称，这就是排练中所暗示他的“真相”。所以说，在导戏过程中碰到的很多障碍，只要认真对待，都会引导你通往“真相”。
为什么创作？
“我可以教你写一个剧本，但我不能告诉你为什么要写一个剧本。如果你不知道，你的剧本就会很飘。要想清楚，我要写什么？我是什么？有没有话对世界讲？”
作为一个创作者，赖老师以自身经验来看，从艺术中学艺术是很困难的，而是要从社科、体育等中去找故事，更多的关注生命，做一个生命的百科全书。
当然，所有的创作者都会面临低潮，有一段时期赖声川没有了创作戏剧的兴趣。当有人提议做电视，于是他用工作坊的形式开始做日播的电视剧《我们一家都是人》，早上编晚上录，没想一发而不可收，一做就是六百集。后来由助理接任，但越来越做不好，赖老师就问他“你在关心什么”，助理回答“关心买房买车”。回忆这段，赖老师仍不免心存惋惜：“之所以他的剧本写不好，因为他的视野变小了。大部分人活着，根本没想过为什么活，而是自动活着、跟着。从古至今，有没有人真正因为钱而快乐？这世界正走入一个迷幻的状态。钱不等于快乐，如你以为它是个等号，那就等着吧。”
创作的动机，赖声川分为两个极端：为已，为人。为已，是纯粹的自我发泄，而他导戏的动机是为人。创作《宝岛一村》，缘于友人王伟忠对眷村的眷恋，滔滔不绝的向他讲述了25户人家100多个故事。于是，赖导用两年的时间，编织这些庞杂的故事，最终重温和记录下了那段台湾特有的集体记忆。
灵感从哪来？
赖声川以《如梦之梦》为范例，讲述他的灵感从何而来。最初的灵感，源于一幅画家Rubens名叫《如梦之梦》的画作，那是1990年的罗马画廊，在这画前矗立半晌，他旋即在笔记本中写下了这么一句话“在一个故事中，有人做了一个梦；在那个梦中，有人说了一个故事”。
2000年，他去到法国旅行，住在布列塔尼的一个古堡，独自一人时他就玩一个搞创作人的游戏――如果……如果这个古堡的主人去到中国，爱上一个中国女子带她回来，如果我和他聊天，他会说什么故事给我听……
再后来，某天他在家里厨房看报纸，看到伦敦火车对撞的事故，死伤数据居然是向下调整，原来是部分人士没打电话回家报平安，而是无声无息地离开了事故现场,过了若干天，才返回家中。他忽然感到很深的沮丧，“这不就是现代人类的写照，生命可以一笔勾销，重新开始”。
之后11月他去到了印度菩提迦叶，在随意翻看携带的《生死书》时看到了一个关于医生和患无法诊断病症的病人。年轻医生很沮丧，因为他无法救治，于是有人开导他，对临终的人最好的安慰就是拉着他的手，聆听他的故事。忽然，那些无关的都组合了起来，如同二十几个陌生人一秒钟集中到了一个房间。
第二天，他在塔前创作，边写边看着面前的人们一直不断顺时针的绕塔行走，他不禁想这不就是人生，有人上场有人下场。而如果圣神的位置不是塔，而是观众呢？于是《如梦之梦》的演出就呈现为，绕着观众走的圆形，一个长达8个小时的戏。2000年第一次在台北艺术大学演出，只演8场，就成一个传奇。
对于为何如此之长，赖声川的答案是：真相。如果剧中医生问病人故事，病人一下就讲，那就不是真相。心房当然是慢慢才能被开启，当病人开始讲述自己故事的时候已是开戏两个小时之后。
听完上述灵感历程，你会奇妙的发现，之前那些他看到、感受到的元素都被有机的呈现在了最终的戏剧中。所以说，灵感不是拿着咖啡站在窗边，看看那些身边正在发生的……
课后谈
课后，有学生问：为什么他不改编？
赖声川愣了下，然后他惊然发现，怎么没有原创了呢？他很诧异的环顾周遭的创作，原来真的大部分都在做改编，连近日北京最火的话剧《喜剧的忧伤》都是如此。这是为什么？在赖声川的概念中，改编是投降，因为没有创意而投降，转而急切的去拿别人的。对此，赖老师也陷入了疑惑，为什么想不出原创故事，有太多让我们思考、感动在周边，有那么多故事正在发生……
而如何原创，正是赖老师讲课要倾力传授的。在这三堂课里赖老师倾囊传授多年累积的戏剧秘籍，教你如何采撷灵感，如何编织结构。如果这是一本武功秘籍，那么里面更多的不是剑法，而是心法。你需要运转自己的“接收器”，去听去看去悟。最后，赖老师语重心长的鼓励学员：社会需要更多原创作品。
作为戏剧魔法师的先驱，授课伊始，赖老师就早已对前赴后继的戏剧创作者们有鞭策：创意魔法不容易，如果你能培养并保持认真、坚持、谦虚，经过长时间的学习、练习，或许你能享受创作乐趣，但永远不会是容易的。
秘密
真正的功夫，不是伟大的思想，而是细节的处理。功夫在于细节，高度在于思想，真正的高度是看不见思想。已经不是思想，是视野。
暗恋桃花源篇10
描绘得诗意些，惺忪的眼神也微微漾泛开来．月初上，柳未央，于河畔有一个氤氲着情愫的梦。这已是令人心旷的了。倦意一扫，便不禁吟出了六一居士的这首小令了：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
梦自有破时，只是今年的形单影只无法还去年一遇相见欢的平衡罢了。
也似一柄折扇，不论扬手展扇的姿势有多么潇洒，终究还得一折一折地合上。一扇风景曾入梦，曾销魂，终于也会合拢在几根扇骨里。不同的是再次徐徐张开，变戏法似的，另一般风物显现眼前。
楚怀王有过“巫山云雨情”的眷恋，但相遇终不再。倒不是神女无心，君岂不见三峡之神女化峰的传说？那便是巫山神女的等待，望眼欲穿：也非怀王负心，多少的魂牵梦萦——只是机缘不再垂青罢了。莫不是，前世的回眸三百，仅够今生徒然一遇？
遇的尽管来着，去的只怕不遇。于是又起了挥之不去的憾。本该信奉得失随缘，而并非枯井的心又何尝不起波澜？心中只是隐隐地疼，纷至沓来的记忆竟汇成一涌奔波的泉，源不远，流堪长。
高一军训时的合影成了唯一的圆满，细细数来，人人的情愫仅在一年的时光中竟也滥成了无限。一品李义山的“相见时难别亦难”，便暗暗地和李后主的“别时容易见时难”相较，窃以为后者更佳，当然源于有感而发的慨叹：少年同学，已都不见，明知毕业后是会作鸟兽散的，竞不料散得如此彻底；为文科班饯别宴上，谈笑风生起，无人泪沾巾。我倒不是凯觎几滴泪，确是痛痒竟不知了。听得数声“真的舍不得啊”，一同唏嘘不已。
犹爱《题都城南庄》中题在村屋木门上的那行清秀字迹：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”灼灼其华的桃花，春光中成了无限的风华，竟也挽不回那女子远行的心。桃花瓣上的一抹晚露，莫不是她善解而温柔的眸子洒下的不甘泪痕？莫要去辨明这诗所叙的虚实，崔护心中留驻的，又岂独是天天艳桃的馨香？
扼腕相叹：成也桃花，败也桃花。只是相遇与相失，早早地在宿命的三生石上隽为永恒。既已注定，也就无奈“桃花依旧笑春风”了。