声母和韵母十篇
时间：2023-03-30 03:44:01
导语：如何才能写好一篇声母和韵母，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
声母和韵母篇1
一天,声母对韵母说:“哥哥,你就好,有6个单韵母,18个双韵母,合起来有24个.”不过,第二天,声母说:“我有25个声母!!!”韵母说:“不可能!!!”声母说:“我有25个声母,我做哥哥!”韵母说:“我才是哥哥!!”“我才是! 我才是! ”声母和韵母各不让步,吵啊吵,吵啊吵.后来,音节大哥哥来了,就说:“你们两个别吵了,声母,你也是的,你明明有23个声母,为什么说你自己的声母有25个呢?好,声母,你有25个声母对吧,那你说出来还有两个声母是什么??”声母说不出来,不开心的说:“是，我有23个声母,但...我想做哥哥.”音节大哥哥说:“你想做哥哥就告诉我,我可以让你做一天的哥哥.”韵母说:“对啊!对啊!”声母说:“对不起..”音节大哥哥说:“以后不要这样了哦.我们出去玩好吗???”声母和韵母说:“好!!!”好!我们出去玩了.他们就高高兴兴的出去玩了.
声母和韵母篇2
[关键词]《广韵》；声母；反切
[中图分类号]G642
[文献标识码]A
[文章编号]1671- 5918（ 2015） 08- 0123 - 02
doi：10. 3969/j.issn.1671-5918.2015.08-058
[本刊网址]http：//
我国现存最早而且最全的韵书则是唐写本王仁煦的《刊谬补缺切韵》。然而我们现在最易看到并使用的韵书是宋代的《大宋重修广韵》，简称《广韵》，这是由陈彭年、丘雍等人奉皇帝的命令，在公元1007至1008年根据《切韵》，《唐韵》等韵书修订而成的。虽然，《切韵》有193韵，《广韵》有206韵，但是《切韵》跟《广韵》的语音系统完全一致，因此这两部韵书是隋唐时期中古音的重要代表。其《广韵》是我国现存完整并且广为流传的韵书，音韵学家们也一向致力于研究宋代的《广韵》。在音韵学史上，《广韵》一直处于重要地位，是研究古音最主要的材料。
《广韵》的小韵中的第一字之下先注释字义，然后是反切注音。“反切”或称“反”、“翻”“切”，是我国古人所采用的一种注音方法，它是用两个汉字注出另一个汉字的读音，这也是中国古代对汉字字音结构的分析，使用时遵循“上字取其声，下字取其韵”，拼合而成为被切字的读音。《广韵》反切注音，一类能拼出现代读音，叫做音和切。例如：好，呼皓切。这里的“呼”表示“好”的声母h，“皓”表示“好”的韵母，声母和韵母一拼合，就切出“好”的读音。另一类不能拼出现代读音，叫做类隔切。本文通过分析g、k、h，z、c、s，j、q、x间的变换规律，从而解决《广韵》声母类隔切的一些问题。
一、反切上字的声母为g、k、h或z、c、s
当反切上字的声母为g、k、h或z、c、s时，则要关注反切下字韵母的四呼，即判定反切下字的韵母属于开口呼、合口呼、齐齿呼还是撮口呼，从而确定被切字的声母。具体情况如下：
（一）反切下字的韵母为开口呼或合口呼
1.反切上字的声母为g、k、h反切下字的韵母为开口呼合口呼时，被切字的声母仍读9、k、h。例如：
该《广韵》哈韵，“备也，咸也，兼也，皆也，又军中约也”，古哀切。根据上字取声：古9，下字取韵：哀ai（开口呼），声母和韵母拼合为被切字“该”的读音gai，其声母为g。
刊《广韵》寒韵，“消也，也”，苦寒切。根据上字取声：苦k，下字取韵：寒an（开口呼），声母和韵母拼合为被切字“刊”的读音kan，其声母为k。
槐《广韵》皆韵，“树名，又音回”，户乖切。根据上字取声：户h，下字取韵：乖uai（合口呼），声母和韵母拼合被切字“槐”的读音huai，其声母为h。
2.反切上字的声母为z、c、s反切下字的韵母为开口呼合口呼时，被切字的声母仍读z、c、s。例如：
葬《广韵》宕韵，“葬藏也”，则浪切。根据上字取声：则z，下字取韵：浪ang（开口呼），声母和韵母拼合为被切字“葬”的读音zang，其声母为z。
财《广韵》哈韵，“货也，贿也”，昨哉切。根据上字取声：昨z，下字取韵：哉ai（开口呼），声母和韵母拼合为被切字“财”的读音cai，其声母为c。
（二）反切下字的韵母为齐齿呼或撮口呼
当反切下字的声母为g、k、h或z、c、s，反切下字的韵母为齐齿呼或撮口呼时，受[i]或[y]韵头或韵母的影响而发生腭化，腭化后舌位前移，逐渐变成了j、q、x，因此被切字的声母都读作j、q、x。具体情况如下：
1.反切上字的声母为g、k、h，反切下字的韵母为齐齿呼或撮口呼时，被切字声母变为j、q、x。其对应为：g―j，k―q，h―x，例如：
激《广韵》锡韵，“疾波；又姓，《淮南王传》有激章”，古历切。根据上字取声：古g，下字取韵：立i（齐齿呼），声母和韵母拼合为被切字“激”的读音ji，其声母为j。
启《广韵》荠韵，“《说文》：开也”，康礼切。根据上字取声：康k，下字取韵：礼i（齐齿呼），声母和韵母拼合为被切字“启”的读音qi，其声母为q。
蹊《广韵》齐韵，“径路”，胡鸡切。根据上字取声：胡h，下字取韵：鸡i（齐齿呼），声母和韵母拼合为被切字“蹊”的读音Xl，其声母为x。
2.反切上字的声母为z、c、s，反切下字的韵母为齐齿呼或撮口呼时，被切字声母变为j、q、x。其对应为：z―j，c―q，s―x，例如：
祭《广韵》祭韵，“享也，祀也，至也”，子例切。根据上字取声：子z，下字取韵：例i（齐齿呼），声母和韵母拼合为被切字“祭”的读音ji，其声母为j。
二、反切上的声母为j、q、x
当反切上字的声母为j、q、x时，也要关注反切下字韵母的四呼，从而确定被切字的声母。
（一）反切下字的韵母为齐齿呼，撮口呼
反切上字的声母为j、q、x，反切下字的韵母为齐齿呼或撮口呼时，被切字的声母仍读j、q、x。例如：
俭《广韵》琰韵，“约也，少也，饥馑也；又姓出，姓苑”，巨险切。根据上字取声：巨j，下字取韵：险ian（齐齿呼），声母和韵母拼合为被切字“俭”的读音jian，其声母为j。
遣《广韵》A韵，“送也，纵也”，去演切。根据上字取声：去q，下字取韵：ian（齐齿呼），声母和韵母拼合为被切字“遣”的读音qian，其声母为q。
（二）反切上字的韵母为开口呼或合口呼
当反切上字的声母为j、q、x，反切下字的韵母为开口呼或合口呼时，被切字的声母读作g、k、h或z、c、s。具体情况如下：其对应为：或j z，qc，xs。
1.反切上字的声母为j、q、x，反切下字的韵母为开口呼或合口呼时，被切字的声母读作9、k、h。其对应为：jg，qk，xh，例如：
贵《广韵》未韵，“贵也，高也”，居胃切。根据上字取声：居j，下字取韵：胃uei（合口呼），声母和韵母拼合为被切字“贵”的读音gui，其声母为g。
恐《广韵》肿韵，“惧也”，丘陇切。根据上字取声：丘q，下字取韵：陇ong（合口呼），声母和韵母拼合为被切字“恐”的读音kong，其声母为k。
2.反切上字的声母为j、q、x，反切下字的韵母为开口和或合口呼时，被切字的声母读作z、c、s，其对应为jz，qc，xs，例如：
紫《广韵》纸韵，“间色也，又姓出何氏，姓苑”，将此切。根据上字取声：将j，下字取韵：此-i（-1的国际音标为[？]，开口呼），声母和韵母拼合为被切字“紫”的读音Zl，其声母为z。
（三）特殊的反切上字
反切上字声母为j、q、x，反切下字的韵母是开口呼或合口呼，被切字的声母到底读g、k、h还是z、c、s呢？这需要根据以下十五个特殊的反切上字来判定。当“先、秦、七、旬、借、息、取、相、即、将、祥、详、千、疾、徐”这十五个字作反切上字时，被切字的声母读作z、c、s。反之，如果不是这十五个字作反切上字，那么被切字的声母读作g、k、h。例如：
字《广韵》志韵，“《春秋》说题辞日：‘字者，‘饰也’。《说文》‘乳也…，疾置切。由于反切上字为特殊反切上字“疾”j，反切下字韵母为一i（开口呼），声母和韵母拼合被切字“字”的读音为Zi，其声母为z。
萃《广韵》至韵，“集也，聚也”，秦醉切。由于反切上字为特殊反切上字“秦”q，反切下字韵母为uei，因此声母和韵母拼合被切字“萃”的读音为CU1，其声母为c。
赛《广韵》代韵，“报业”，先代切。由于反切上字为特殊反切上字“先”x，反切下字韵母为e（开口呼），因此声母和韵母拼合被切字“赛”的读音为sai，其声母为s。
拱《广韵》肿韵，“手抱也，又敛手也”，居悚切。由于反切上字不是特殊反切上字，反切上字的声母为“居”j，反切下字韵母为“悚”ong（合口呼），因此声母和韵母拼合为被切字“拱”的读音为gong，其声母为g。
葵《广韵》脂韵，“《说文》日：‘菜也，常倾，叶向日，不令照其根…，渠追切。由于反切上字不是特殊反切上字，反切上字的声母为“渠”q，反切下字韵母为“追”uei，因此声母和韵母拼合被切字“葵”的读音为kui，其声母为k。
话《广韵》夹韵，“语话，《说文》作‘话’合会善言也”，下快切。由于反切上字不是特殊反切上字，反切上字的声母为“下”x，反切下字韵母为“快”uai，因此声母和韵母拼合被切字“话”的读音为hua，其声母为h。从以上分析可以清晰地看出j、q、x古今读音的演变规律。
总之，只有在充分掌握现代汉语拼音规则的前提下，才能够切出正确的读音。要想正确地将反切拼合出读音来，首先必须掌握古今音的演变规律。
参考文献：
[1][宋]陈彭年.宋本广韵・永禄本韵镜[M].南京：江苏教育出版社，2002.
[2]张世禄，杨剑桥.音韵学入门[M].上海：复旦大学出版社，1987.
[3]胡安顺.音韵学通论[M].北京：中华书局，2002.
声母和韵母篇3
汉语拼音字母表读法及顺序字母表：Aɑ Bb Cc Dd Ee Ff Gɡ Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy ZzV
只用来拼写外来语、少数民族语言和方言。
声母表：
b p m f d t n l g k h
玻 坡 摸 佛 得 特 呢 勒 哥 科 喝
j q x zh ch sh r
基 欺 希 知 吃 诗 日
z c s y w
资 雌 思 衣 屋
韵母 ：
ɑ o e ɑi ei ɑo ou ɑn en ɑng
啊 喔 鹅 哀 诶 凹 欧 安 恩 昂
eng ong i iɑ ie iɑo iou iɑn
亨的韵母 轰的韵母
衣 呀 耶 腰 忧 烟
in iɑng iong u uɑ uɑi uɑn uen
因 央 雍 乌 蛙 歪 弯 温
uɑng ueng ü üe üɑn ün
汪 翁 迂 约 冤 晕
韵母表 ：
单韵母(6个)：ɑ o e i u ü
复韵母(9个)：ɑi ei ui ɑo ou iu ie üe er
前鼻韵母(5个)：ɑn en in un ün
后鼻韵母(4个)：ɑng eng ing ong
汉语音节：
1. 音节是听觉感觉可以区分清楚的语音的基本单位，汉语中一个汉字就是一个音节，每个音节由声母、韵母和声调三个部分组成。
2.汉语普通话中的无调音节(不做音调区分)共有400个音节。
3. 拼音是拼读音节的过程，就是按照普通话音节的构成规律，把声母、韵母、声调急速连续拼合并加上声调而成为一个音节。
拼音的要领是：“前音(声母)轻短后音(韵母)重，两音相连猛一碰。”
拼音时要牢记普通话声母和韵母的配合规律：
声母n、l及零声母与开口呼、齐齿呼、撮口呼都有拼合关系。
声母f、g、k、h、zh、ch、r、z、c、s只同开口呼、合口呼相拼。
声母j、x、q只同齐齿呼、撮口呼相拼。 开口呼、合口呼韵母同除去j、q、x外的其他声母都有拼合关系。 撮口呼韵母只同j、q、x、n、l及零声母有拼合关系。
拼音时还要注意读准声母、韵母和声调的音值。要读声母本音，不要念呼读音;要把韵母作为一个整体来读，不要把韵头、韵腹、韵尾分解开再临时拼合;要看清调号，读准调值。
常用的拼读方法有以下几种： 声韵两拼法——把韵母当作一个整体，拿来跟声母相拼。如：h-ào→(浩)。
声母两拼法——先找准声母发音部位，摆好发音的架势，然后一口气念出韵母，拼成音节。如：拼读bā(巴)，先闭上双唇，憋住一口气，摆好发b音的姿势，然后一口念出a，成为音节。
三拼连读法——是把带介音的音节分析成声、介、韵三个部件，拼音时连读成一个音节。如：q-i-áng→qiáng(强)
声介合母和韵母连接法--是把声母和介音(介母)拼合起来，构成一个拼音部件，再同随后的韵母相拼。如：gu-āng→guāng(光)。
注解：
1. “知、蚩、诗、日、资、雌、思”等字的韵母用 i。
2. 韵母ㄦ写成 er，用作韵尾的时候写成 r。
3. 韵母ㄝ单独使用的时候可写成ê。
4. i 列的韵母，前面没有声母的时候，加 y;如果是复韵母，再去掉 i。如yi(衣)，ya(呀)，ye(耶)，yao(腰)，you(优)，yan(烟)，yin(因)，yang(央)，ying(英)，yong(雍)。
5. u 列的韵母，前面没有声母的时候，加 w;如果是复韵母，再去掉u。如 wu(乌)、wa(蛙)、wo(窝)、wai(歪)、wei(威)、wan(弯)、wen(温)、wang(汪)、weng(翁)。
声母和韵母篇4
一、音节
1. 汉语的一个汉字的读音就是一个音节。
2. 音节由声母、韵母和声调组成。
3. 有些音节开头没有声母，如en、ou、er，这些音节的声母是零，因此就叫做“零声母”。
二、声母
1. 23个声母：
b p m f d t n l ɡ k h j q x zh ch sh r z c s y w
(注意顺序，翘舌音在前，平舌音在后)
2. 书写规范：四线三格要分清，声母兄弟住其中。
胳膊要在上格住，尾巴就往下格请。
书写规范不能忘，我写的拼音最漂亮。
三、韵母（声母后面的都是韵母）
1. 单韵母：ɑ、o、e、i、u、ü（6个）
2. 复韵母：ɑi，ei，ui，ɑo，ou，iu，ie，üe,er（9个）
3. 鼻音韵母（9个）：前鼻韵母：ɑn，en，in，un，ün
后鼻韵母：ɑnɡ，enɡ，inɡ，onɡ
5个单韵母，ɑ、e、i、u、ü，
四、整体认读音节
1. 汉语拼音中有16个音节，不分声母和韵母，也不用拼读，而是整个认读出来，称为整体认读音节。
2. ①zhi，chi，shi，ri，zi，ci，si的发音，同声母zh，ch，sh，r，z，c，s发音相似，只是读得稍长一些，后面的i不读i（衣）音。
②yi，wu，yu，ye，yue，yuɑn，yin，yun，yinɡ的发音，同韵母i，u，ü，ie，üe，üɑn，in，ün，inɡ的发音完全相同，但不能用y，w和后面的韵母相拼。
五、标调
1． 声母和单韵母相拼，声调标在韵母上；
2． 声母和复韵母、鼻韵母相拼时，声调标在发音最响亮，开口度最大的元音上（韵母iu例外）。
排序是：ɑ，o，e，i，u，ü
六、拼音方法
1. 两拼法：双拼音节（声母+韵母）。
两拼法是把声母和韵母直接拼合起来的方法。
2. 三拼法：三拼音节（声母+介音+韵母）。
三拼法是拼音时，把音节分成声母、介母、韵母三部分进行连接。也叫“三拼连读法”。
七、拼写规则
（1）y、w的使用：i、u做韵母，前面没有声母时，应在前面加y或w，或将字母i、u改为y、w。如：yìn（īn）、yān（iān）、wū（ū）、wèn（uèn）。
声母和韵母篇5
关键词：等，声母，韵母，介音
“等”是等韵学上的一个基本概念，也是等韵学的核心，凡谈等韵学，不可避免要涉及这一问题，但对于什么是等、等的划分依据、等的作用，目前学术界说法不一。现在能看到的最早的分析等的概念的书是唐末守温的《韵学》残卷，里面有“四等轻重例”，但他的解释很模糊；清代等韵学家江永在他的《音学辨微・辨等列》中提出了“四等洪细说”，即“一等洪大，二等次大，三四皆细，而四尤细”得到学术界普遍认同。但他又说“辨等之法须从字母辨之”。等到底是关于声母的还是关于韵母的，江永的说法让人难以捉摸。
什么是等韵图或者说等韵图的性质是什么呢？唐作藩认为等韵图的性质就是一种声、韵、调配合表。最初，等韵图是用来分析韵书中的反切的。反切上字表示声母，下字表示韵母和声调，等韵图用图表的形式表示出来，即把每个反切的声、韵、调分析出来，制成音节表，每个反切所表示的字音都反映在图表里。等韵图每一图横行列出五音清浊表示声母，纵行按照平上去入列出韵目字表示韵母和声调，平上去入四韵又各分为四层，称为“四等”。那么“等”与“等韵图”哪个出现的更早呢？目前学术界存在两种看法：
1.认为等产生于韵图之前。主要有戴震、钱大昕、王力、唐作藩等人，他们认为等在韵图之前就已产生。等韵图的音系实际是等韵时代（约中晚唐时期）当时的实际音系，而非《切韵》音系。韵图设计者直接利用这个音系框架填入《切韵》音系，所以产生了许多不合理的地方。这是从韵图与实际音系存在差异角度出发作出的猜测。
2.认为等产生于韵图之后。主要有史存直、潘文国等人，他们认为“等”是为了研究分析等韵图的方便而提出的，先有等韵图后有等。等的形式是在排韵图过程中客观形成的。
对于等与声母韵母的关系问题，目前学术界也有分歧。孙玄常认为“等”实际上包括至少四个内容：（1）说明一个摄之中各韵韵母的不同；（2）说明二个韵的韵母有洪细的不同；（3）说明声纽的不同；（4）说明“重纽”的不同。这似乎可以解释等与声母韵母的关系。具体分析如下：
（1）说明一个摄之中各韵韵母的不同，即一个韵摄中各韵的元音的大小和有无[i]介音。清代江永的“四等洪细说”，后世语言学家都认为是很正确的。以现代语音学观点来看，江永认为等与韵母的开口度有关。清代另一位音韵学家陈澧也指出“等之云者，当主乎韵，不当主乎声”、“然古人但以韵分之，但以切语下字分之，而不以上字分之”（《切韵考・外篇》），就是说等的概念主要是分析韵的，不是分析声母的。
（2）说明一个韵的韵母有洪细的不同。从《切韵》到《广韵》，有的韵都有开合，开合韵用不同的“转”来表示，分成两图，洪细则用“等”来表示。用现代语音学来解释，所谓“洪大”是指发音时元音的舌位比较低，所谓“细”就是指发音时元音的舌位比较前比较高。等的概念主要是分析韵腹（主要元音）的，同时也和介音[i]的有无相关，即罗常培所说：“其所谓等者，即指介音[i]之有无及元音之侈而已”。 目前学术界普遍认同的是一、二等无介音[i]，三等必有介音[i]，但四等有无[i]介音却存在不同看法。
（3）说明声纽的不同。江永的“四等洪细说”似乎是关于“韵”的问题，但他自己又说“辨等之法，须从字母辨之”，即认为等的区别在于字母，又似乎是“声”的问题；黄侃从反切角度作出解释，认为“向来言反切者，上一字论清浊不论洪细，下一字论洪细不论清浊，由今论之，上一字不但论清浊，且论洪细也。”“上一字论洪细”即论介音，论等列，也即是说声有等可分。
之所以认为声母有等可分，是因为若以韵分等，《广韵》的韵类和等韵参差很大，谬于音理。明代邵光祖在为《切韵指掌图》做的《检例・辨分韵等第歌》被认为是等属声母说的确证。黎锦熙（1983. 3 ）也提出了“等”应分在声母上的观点，指出三十六字母的出现就是等韵学的开始，那时是在声母上分等的。赵克刚（1984）也认为等属声母，即“等是三十六字母的清浊、重轻系统在等韵图直行上同固定位置的名称。”
（4）说明重纽的不同
从《切韵》到《广韵》，韵书里常出现“重纽”。什么是 “重纽”？就是在同一个韵里出现了反切上字（声组）相同而反切下字（韵母）略有不同的两类字。等韵图上把它们分别置于三等与四等。这些重纽字实际上都是三等，却由于反切下字的不同，不能不分为两类。也就是说这些反切下字的“略不同”可能是主要元音或[i]介音的不同，由此而造成等的不同。
简言之，对于等是关于声母还是韵母，传统等韵学认为等是关于韵母的，即“四等洪细说”，持这种观点的人比较多。但他们内部也有分歧，部分人主张等只与韵母有关，部分人则主张是由韵及声的，如张世禄、唐作藩等。第二种观点则认为等是关于声母的，即认为等是由声及韵的，持这种观点的主要有邵光祖、黎锦熙、赵克刚等人。还有一种观点认为等既与声母有关，又与韵母有关。如李新魁主张把声母的发音部位以及韵母中元音的发音状况的不同作为分等的依据。这是一种折中的观点，个人认为不可取。
另外，对于介音问题。历来也有不同看法：传统观点认为介音是属于韵母的，目前学术界普遍认同的是一、二等无介音[i]，三等必有介音[i]，但四等有无[i]介音却存在不同看法。但有的学者认为介音应该属于声母，这与以声分等观点是相一致的。但在等韵图中，[i]介音与元音结合紧密还是与声母的结合更为紧密，目前尚无确切证据，不能妄下决断。
注释：
唐作藩.音韵学教程（第三版）[M].北京：北京大学出版社，2002.8，61.
孙玄常.等韵简述[J].山西大学师范学院学报（综合版），1992，（1）：7.
李亚洲.中古音等的研究[J].兰州大学学报，2007，（5）：4.
参考文献：
[1]刘晓南.汉语音韵研究教程[M].北京：北京大学出版社，2007.1
声母和韵母篇6
关键词： 潮汕方言 本字 音韵
为方言词考求本字，音韵学原理是不可或缺的方法和途径。在学习前人经验的基础上，笔者试图以闽方言为例，分析考求方言词本字的音韵论证的意义、要求和方法，并对前人考过的闽方言本字进行评论。
考求方言词的本字应该音义并重，论证方言词的实际读音和本字的音韵地位之间的对应关系，这是考本字的音韵论证、解说方言词的实际含义和本字字义之间的承继或变革的关系，是考本字的词义论证。有些方言词的本字不但见于古代字书，而且在古代文献中能找到旁证。具备这种古文论证，所考本字就会有更大的说服力。笔者把主要论证方向放在音韵学原理上考求本字，关于词义论证和古文论证，将简略带过。
论证方言词的实际读音和本字的音韵地位之间的对应关系必须做到声韵调三方面都能通过，这是音韵论证的基本要求。所谓本字的音韵地位指的是该字在广韵音系中的声韵调，一般以《广韵》或《集韵》所注反切为依据。《广韵》的音类和现代方音之间的对应有常例、变例和特例。常例是基本对应，管的字多，变例是条件对应，管的字少，特例则是个别对应，往往是有具体原因的异读、误读或变读。词义转移会造成异读，偏旁类推会造成误读，避讳或受其他方言影响则会发生变读。当具体原因不明时，不能轻易地立下变调的对应。在声韵调三项对应中更不能留下空项，或用“音近”、“一音之转”之类的借口搪塞了事，这种缺项往往是音韵论证无法成立的隐患。以下是一些前人考证过的本字。
1.因声母对应不符而误定本字
（1）芳。潮汕话“气味芳香”曰芳，音[p’a？耷1]，有人依词义认为本字为“香”。“香”，许良切，晓母阳韵平声三等开口。《广韵》：《说文》作 ，芳也，汉书云尚书郎怀香握兰，许良切，意义上与闽方言相符。芳，敷方切，敷母阳韵平声三等合口。“香”为晓母字，文白均读为[h-]，与闽方言不合。“芳”为敷母，古无轻唇音，非敷奉母字文读为[h-]，白读为[p-]、[p’-]。“香、芳”均为阳韵平声字，韵母上均与闽方言切合，故从声韵调和意义上而言，闽语中表示“气味芳香”的应为“芳”字，闽语俗语中也有“听芳闻臭”的用例，证明“芳”确实可以与“臭”相对应。
（2）跍。潮汕话蹲之义，音[k’u1]，有人认为本字是“居”。“居”，九鱼切，见母鱼韵平声三等合口遇摄，见母在闽语中没有k’的读法。有人举出“脚”作为反例，但“脚”只是个训读字，并非潮汕话[k’a]的本字，“脚”的读音为[kio ]，仍是读k而非k’。从声母上来说，将[k’u]释为“居”就说不通了。“跍”在《广韵》中为：跍，蹲也。古胡切，属于溪母模韵，溪母读为[k’]是常例，模韵在闽语中文读为[u]，白读为[？藜u]或[au]，类似用例有“呼胡布狐素”等，因此蹲的本字应为“跍”。
（3）窝囊。潮汕话窝囊、不中用之义，音[tam8bai7]，有人将其考定为“髡眉”，这一词确有“不中用”之义，且可在古代典籍中找到相关用例，但单从“髡”一词来讲，无论声母韵母还是声调都无法相对应。[tam8]为阳入调，而“髡”为苦昆切，溪母魂韵平声，为阴平调。中古的阴平调在现代的普通话中应是分派到阳平调或去声，不可能是阴平，从声调上分析，此一考证就已不成立。至于声母就更无法成立了，在闽方言中，[t]可能来源于端母、知母，少数来源于定母、澄母或透母，但绝不可能来源于溪母，两者的发音部位相差太远，前者为舌音，后者为牙音，基本上是不可能发生变读的，因此从声母上而言，[tam8]也不可能释为“髡”。从韵部来说，闽方言中读为[am]的均来自侵韵、感韵、寝韵、陷韵、谈韵、覃韵或勘韵，不可能来自魂韵。
（4）目涩。潮汕话中表示犯困曰目涩，音为[mak6siap3]，将[mak6]考定为“目”是大家一致的看法，无论从声韵调还是意义上而言都是相符的。至于[siap3]就有不同的看法：有人认为本字是“”，《广韵》中为闭目之义，呼牒切，晓母帖韵入声字，闽语中晓母字均读为[h-]，没有读为[s-]的用例，从声母的读音上来讲，该字也不可能为“”，虽然其意义比“涩”更接近“犯困”之义。“涩”，色立切，生母缉韵入声字，不滑也。生母字读为[s-]在闽语中是常例，且生母是全清声母，读为阴上调是合乎常理的，帖韵和缉韵在闽语中均可读为[iap]。从音理上来讲，“涩”才应该是犯困的本字，切犯困不一定指闭目，有时只是指眼睛干涩、眼皮重，从这个意义上来讲，“涩”符合犯困之义。
2.因韵母对应不符而误定本字
乏。闽方言中表示因劳累而感到疲倦无力曰“乏”，音为[hek8]，有人认为本字是“累”。乏，房法切，奉母乏韵入声三等合口咸摄，阳声调，匮也，音[hak8]；累，卢对切，来母队韵去声一等合口蟹摄，极困也。闽语中[h-]当来自晓母、非敷奉母字文读、匣母字文读或喻三白读，来母不可能有[h-]的读法。从声调上来说，[hek8]为阳入调，普通话当读为阳平或去声，这一点“乏”和“累”均符合。上古叶韵包括中古的盍、狎、洽、叶、业、乏、帖韵，该韵部字在闽语中读为[ap]、[iap]、[uap]，白读时读为[ip]是变例，但未发现有读为[ek]的用例。闽语中读为[ek]的是来自中古的德韵、屋韵和陌韵，不可能来自队韵，因此从声韵而言，[hek8]均不可能是“累”，但释为“乏”似仍值得商榷。首先，从韵部上来讲，乏韵并无读为[ek]的用例。如果从闽语中的发音来看，则[hek8]当属铎部而非叶部，铎韵中就存在文读音为[ak]，白读为[ek]的现象，可与[hek]相对应，笔者认为，该字当来自铎韵；“乏”在《广韵》中义为“匮也”，似与极困、疲倦无力之义相差较远，故将[hek8]考为“乏”尚值得商榷。
3.因声调对应不符而误定本字
（1）。潮汕话表示发狂音[siau3]，有人将其本字考定为“”，狂犬潮汕话叫“狗”，人发狂也叫“”。《玉篇·犬部》：“，狂病也。”“”在《广韵》中为：狂也，出文字集略，相邀切，属于心母宵韵平声，心母为全清送气声母，读为阴声调，中古上声字在普通话中只能读为上声或去声，没有读为平声的用例，这就与“”的声调不符。有学者认为其本字为“瘓”，但“瘓”除了意义与“”稍异，表示“痟渴，司马相如所患也”之义以外，声韵调均与“”相同，故也不能认为其为发狂的本字。
（2）謷。潮汕话中表示名声差曰謷名声，其中表示差之义的字音为[au2]，有人将此字考定为“沤”，“沤”，乌候切，影母候韵去声，久渍也。首先，从意义上讲，该词义与“差的、坏的”相去甚远，不足以成为其本字；其次，从声韵调上分析，影母字确为零声母，候韵在闽语中也可读为[au]，但[au2]为阳平调，平声字没有读为去声的用例，故从声调上分析，释为“沤”也是不成立的。笔者认为本字应为“謷”，“謷”，五劳切，不肖也，疑母豪韵平声，疑母字读为零声母在闽语中是变例，由于疑母为次浊声母，应读为阳平调，而豪韵读为[au]在闽语中是常例，从声韵调上分析是合理的。此外，在闽语中与“謷”的词义相反的有“ ”，表示“贤能、有本事”之义，音[？耷au2]，与“謷”同属豪韵，声调也相同，只是在闽语中声母不同而已。由此可见，“謷”才是差的本字。
（3）喝。闽方言中表示中暑曰“喝着暑”，音[hiak4tio su2]，“欱”，呼盍切，晓母去韵入声一等开口咸摄，义为大啜。晓母读为[h-]没问题。从音调上看，当属于阳上，而晓母为全清声母，故单从音调上看，该字应来自奉母文读、匣母或喻三母字，普通话应读为上声或去声。
上述所举本字误定的例子中，有的是因为声母与方言不对应，有的是因为韵母不对应，有的是因为声调的不相符。由于音韵学原理的推广，越来越多的人了解到音韵学原理并不是像前人所说的那样只是单纯地凭感觉去领悟，而是有规律可循的，这就是我们考求方言词本字提供了相当大的帮助。
因为方言词并非“字字有来历”，所以不可能都考出本字。汉语社会历史长、地域广、人口多，方言差异古来就很严重，文献里所能反映的是很有限的。李如龙曾考证过，整部《集韵》为闽方言收入的字只有两个，即“囝”和“沝”。其实这只是反映了语音差异，而不是方言词。这些方言差异，文人写入作品，字书收了，于是方言词就有了可考的本字。可以想象，早起的闽方言和中原地区的汉语就有很多差异，然而详尽的字书和浩瀚的文献所能反映的是很有限的。方言俚语历来就是不登大雅之堂，不入经传的，这是许多方言词语考不出本字的原因之一。
除了方言的创新外，方言词中还会有其他民族语言的底层和外族语言的借用，这是方言考不出本字的另一个原因。
方言的演变在语音上通常有一定的对应关系，在语义上则有一定的关联，然而语音的对应有个别的例外，字义也可能一再转移而难以识别。因此，在考求本字时需要特别注意，谨慎地加以识别。
参考文献：
[1]林宝卿.闽南方言与古汉语同源词典[M].厦门：厦门大学出版社，1999.
[2]张世绿，杨剑桥.音韵学入门[M].上海：复旦大学出版社，2009.
[3]余乃永.新校互注宋本广韵定稿本[M].上海：上海人民出版社，2008.
[4]林伦伦，陈小枫.广东闽方言语音研究[M].汕头：汕头大学出版社，1996.
声母和韵母篇7
关键词：《汉英韵府》 北京话 声母 韵母 声调
美国传教士卫三畏1855年受邀担任美国外交使团秘书，并移居到上海北京。他既是当时中国社会的旁观者，也是当时中历史的参与者，是真正意义上的中国通。《汉英韵府》是他在北京任职期间，利用公余时间在11年里逐步完成的大作。卫三畏在导言中这样描述北京话：
作为“北官话”或“京话”为众人所知的“北京话”现在最为时髦，最具宫廷色彩，就好像伦敦的英语，或者巴黎的法语，被看做是公认的帝国的宫廷语言。[1]
他明确提出官话与北京话是不同的，并同时指出南官话和北官话最大的不同是两点，一是在i和ü前的辅音变成ch或ts；二是入声的分布不同。还提到北京话结尾的n和ng常与下一个音合并，如：前而tsien?rh变成tsi?rh。这些特点，与现代的北京话都有些相似。
关于《汉英韵府》所记录的北京话音系，卫三畏提到要特别感谢富善牧师的仔细修改。说明北京音的记录还有富善牧师的帮助。富善牧师（Rev.Chauncey Goodrich，1836-1925）是著名美国公理会宣教士，1865年来到中国，1925年在中国逝世。在中国宣教整整六十年，是宣教士中北京话讲得最标准、最流利的一位。其最重要的贡献是主持翻译了《官话和合本新旧约全书》，并且在1891年，出版了一本《中英袖珍字典》，另外又出版了一本《官话特性研究》。有这样一位精通北京话还对语音研究相当有成就的同行的帮助，卫三畏的北京话音系就会更加准确、真实了。
本文将《汉英韵府》中所有的北京话音节进行搜集和整理，最后总结为七张表格，此处由于篇幅的关系省略。根据这七个表格，统计得出：《汉英韵府》的北京话音系总共有：声母不排除[w]和[y]，共25个；韵母如果不排除带[w]和[y]介音的重复部分共83个，总的音节数是499个。不管是声母还是韵母，在数量上都超过我们以往对官话的认知。下面将分声母、韵母、声调分别进行归纳。
整理出《汉英韵府》北京话音系的所有音节后，本文对字典的12527个字进行穷尽式检索，参证每个字的中古音来源对其声韵调系统进行归纳。
一、《汉英韵府》北京话声母系统
《汉英韵府》北京话音系的声母，根据卫三畏的记录是25个，这个数字比我们一般的认知都多，经过具体分析，可以得出如下表格：
二、《汉英韵府》北京话韵母系统
《汉英韵府》北京话的韵母总计92个，当然其中有一些带[y]、[w]介音的部分是重复的。下面逐个分析其中古音的来源，剔除重复部分，《汉英韵府》北京话音系的韵母应该有55个。具体的拟测列表如下：
与我们一般认知的北京话相比较，《汉英韵府》北京话韵母系统保留了13个入声韵，但这些入声韵的字在数量上比较少，大概392个，跟总字数的12000多个比起来，算比例很少的了。在《汉英韵府》北京话音系中的入声韵只配阴声韵，韵尾演变成了一个喉塞音[?]。卫三畏的说法是：“如果被放在音节的末尾，接近被取消。对于那些习惯于用h做单词结尾的人来说，却是最好的表达不清晰入声的标志，威妥玛用它来表示部分北京话的发音仍旧是令人迷惑的和不必要的。那些他经常用来表示的汉字如：是shih、界chieh、爷yeh等，从来没有在入声中听到过，同时他又把h从的ti、屋u、得te等去掉了。这种用法，容易误导那些不熟悉当地方言的人，甚至对那些人来说是种混乱。”。[2]可见，他认为[h]是入声韵的标志，而且到北京话中，还是存在入声韵字的，但是就如前面也提到的，这些保留喉塞尾的入声字数量其实是不多的。另外还有就是由于卫三畏在元音的区分上比较细致，所以韵母在总数上也会比一般的更多。
三、《汉英韵府》北京话声调系统
在《汉英韵府》北京话系统中，使用了五种声调，分别是：
因为只用到五个声调，那么就无所谓上下之分了。所以这里的上平相当于现代的阴平，上声还是上声，上去就是去声，上入就是入声，而下平则相当于阳平。但大家熟知这个时期的北京话中，是不太可能还存在入声的，所以关于北京话音的声调，主要要讨论下入声的问题。
在《汉英韵府》北京话的系统中，就这些不多数量的入声韵字却并没有被标注成入声，而是标注成其它的阴平、阳平、上声、去声这四个声调。这与我们一般的认知，即入声韵应该就是搭配入声声调，是非常不一样的。与中古音相比较，中古入声字转变为去声的比例大概是51%，转变为阴平的比例大概是22%，转变为阳平的比例大概是25%，转变为上声的数量最少，大概才四十几个左右，比例为2.4%。在整部《汉英韵府》的北京话中，被标注成入声声调的只有三个字，即“乍、赤、B”。其中，“乍”字是中古的假摄麻韵二等去声字，“赤”字是中古的梗摄昔韵三等入声字，“B”字是中古的通摄屋韵三等入声字，在《汉英韵府》北京话中，只有“赤”字还带喉塞韵尾，其它两个字都是阴声韵了。而且在《汉英韵府》的导论第四部分，卫三畏专门解释了声调，并指出：“北京话是四个声调”。[3]这样看来，《汉英韵府》北京话音系中，其实已经没有入声的声调了，至于被标成入声的这三个字很有可能是讹误。
综上所述，其实可以确定《汉英韵府》北京话音系中，并不存在入声这种声调了。因此，《汉英韵府》北京话音系实际上只有四个声调，即：阴平、阳平、上声、去声。
四、《汉英韵府》北京话音系的特点
（一）《汉英韵府》北京话声母的特点
1.古影疑母的残留
古影母和疑母字在《汉英韵府》的北京话系统中，大部分都已经是零声母了。除了部分古疑母影母遇到开口韵母还保持读为[?]，如“艾、K、鞍、庵、、敖、熬”等，但数量并不多，比起南官话系统来说已经大大减少了。说明卫三畏的北京话系统还是保留部分古音的特点，并未完全消失。
2.古晓组腭化，见组还未腭化
《汉英韵府》的北京话中，古晓组的细音字已经分化出腭化音[?]，卫三畏用[h?]来标示，如“希、、下、霞、孝”等。而古见组的细音字则仍与[t?]、[t??]这两个声母相合并，都用[ch]、[ch?]来表示，如“肩、减、交、皎、加、价”等。说明古见组细音字在《汉英韵府》的北京话中，并没有完成腭化。
3.尖团不分
古精组细音字和见组同韵母的字在《汉英韵府》的北京话中都用[ch]、[ch?]、[hs]来标示，也就是说已经混同，即所谓的尖团不分。例如“街结解借、茄且妾、些鞋血谢”。说明北京话在19世纪中期时，已经是没有尖团区别的。
4.[?]、[?]、[d?]三母的不同
在《汉英韵府》的北京话音系中，有三个很接近的声母，即：[?]、[?]、[d?]。[?]、[d?]两个声母总共才15个字，如“阮、`、瓤、、伞⒖M、容、榕、溶”等。而且卫三畏在拼音系统中指出：“j是一个法语发音。北京及其周边地区，首辅音zh做为j的变音使用。”[4]。在现代的北京话中，此二者大都合并到了[?]母，还有几个如：煽M则变成了零声母。这些字在中古大都是疑母影母的字，但在现代北京话音系中，大部分与中古的日母字合并了。可见，《汉英韵府》的北京话音系还有一些古音的残留。
（二）《汉英韵府》北京话韵母的特点
1.开齐合撮四呼格局
《汉英韵府》北京话音系形成开口、齐齿、合口和撮口的四呼格局，与现代北京话相同。
2.中古微韵残留
《汉英韵府》北京话[?]韵的字总共43个，基本上来源于中古的止摄微韵，如“飞、蜚、非”。这其实是中古微韵字的残留。在现代的北京话中，这些字都归入[ei]韵，而不是单元音的韵母了。
3.保留[iai]韵
《汉英韵府》北京话音系中的[iai]韵的字，只有“、涯、捱、、”这五个，都是零声母的字，来源于中古的蟹摄皆韵佳韵二等开口字，这些字在现代北京话中已经并入韵母[ia]。从数量上看，可以肯定这个韵的保留只是古音的残留。
4.保留[u?i]韵
《汉英韵府》北京话音系中的[u?i]韵的字，比如“威、未、尾、归、龟、皈、亏、魁”等，来源于中古的止摄、蟹摄、一三等的合口字，数量不多，而且只与声母[k]、[k?]相搭配。在F代北京话中，这些字都已经并入韵母[ui]。
5.保留[io]韵
《汉英韵府》北京话音系中的[io]韵的字，比如“学、岳、跃、虐、削”等，数量不多，这些都是来源于中古的江摄、宕摄、的开口入声字。在现代北京话中，已经并入的韵母[y?]。这种残留或许是入声不完全消失的一种表现。
6.保留入声韵
《汉英韵府》北京话韵母系统保留了13个入声韵，但这些入声韵的字在数量上比较少，大概392个，跟总字数的12000多个比起来，比例实在小得可怜。并且入声韵只配阴声韵，韵尾是喉塞音[?]。对于这种情况，只能估计说可能在卫三畏所接触到的北京话里，还有极小部分的入声残留，入声还处在消失的过程中。
7.出现舌尖元音[?]和[?]
《汉英韵府》北京话韵母系统中，已经有舌尖前元音[?]和舌尖后元音[?]。比如：舌尖前元音的字“思、四、资、子、雌、次”；舌尖后元音的字“知、指、痴、持、尸、士”。但是同来源的字搭配声母[?]的还有几个未曾变为舌尖后音，比如“失、适、十、识”等。
（三）《汉英韵府》北京话声调的特点
虽然《汉英韵府》北京话音系保留入声韵，但这些不多数量的入声韵字却并没有被标注成入声，而是标注成其它的阴平、阳平、上声、去声这四个声调。而且在《汉英韵府》的导论第四部分，卫三畏专门解释了声调，并指出：“北京话是四个声调”。[5]所以，《汉英韵府》北京话音系实际上只有四个声调，即：阴平、阳平、上声、去声。其调类基本上与现代的北京话一样了。
参考文献：
[1][美]卫三畏.汉英韵府[M].上海：美华书院，1889.
[2]胡明扬.北京话初探[M].北京：商务印书馆，1963.
[3]薛凤生.北京音系解析[M].北京：北京语言学院出版社，1986.
[4]张世方.北京官话语音研究[M].北京：北京语言大学出版社，2010.
[5]周一民.现代北京话研究[M].北京：北京师范大学出版社，2002.
[6][日]太田辰夫.论清代北京话[J].语言学论丛，2013，（2）.
[7]俞敏.北京音系的成长和它受的周围影响[J].方言，1984，（4）.
[8]张卫东.北京音何时成为汉语官话标准音[J].深圳大学学报，1998，（4）.
[9]张卫东.从《语言自迩集・异读字音表》看百年来北京音的演变[J].广东外语外贸大学学报，2002，（4）.
[10]陆志韦.陆志韦近代汉语音韵论集[M].北京：商务印书馆，1988.
[11]张志敏.北京官话[J].方言，2008，（1）.
声母和韵母篇8
普通话是现代汉民族的共同语，是我国法定的现代标准汉语。但是，在我国多人口、多民族、多方言的复杂语用环境下，并非所有的汉语使用者都能说一口流利、标准的普通话，带有汉语方言特点或说话者母语特点的普通话大量存在。语音是影响方言口音普通话的重要因素，对带有方言的普通话与标准普通话进行对比研究，人们可以对这种带有方言口音的普通话的本体有深入的认识和了解，也可以通过研究方言和普通话两者碰撞过程中所产生的各种各样的变化，进而全面认识语言系统本身、影响语言发展变化的原因等。因此，本文以宁乡市流沙河镇方言普通话为例，选取语音作为考察的重点，对宁乡方言普通话与标准普通话的语音进行对比研究。
一、流沙河方言声韵调及声韵调配合关系分析
（一）流沙河方言的声韵调
1.声母
声母共25个，包括零声母在内，如表1所示。
声母说明：
（1）舌尖后音[t?，t??，?]实际音值接近舌叶音[t?，t??，?]。
（2）流沙河方言中[n]和[l]是互补出现的，与细音、鼻化或鼻韵母相拼时为[n]，与洪音或非鼻韵母相拼时为[l]。
（3）流沙河方言中舌根清擦音[x]与唇齿清擦音[f]并不对立存在，非组声母中出现的[x]声母字，其声母均可以[f]代替，无只读[f]而不可用[x]声母替代的字，因此一律记做[x]。
2.韵母
韵母共37个，包括自称音节的m?、n在内，如表2所示。
韵母说明：
（1）[au，iau]中的[-u]韵尾实际读音较松。
（2）元音[a]在[a，ia，ua]中实际音值是[?]。
（3）元音[?，i?]中实际音值舌位偏高，开口度较小。元音[e]在[e，ue]的实际读音为[?]。
3.声调
声调共6个，不包括轻声，如表3所示。
声调说明：
（1）上声中，清、次浊的调值为42，全浊调值为21。
（2）入声字不带塞音韵尾。
（二）声韵调关系配合表 （见表4）
声韵配合关系说明：
（1）双唇音可以拼开口呼、齐齿呼和合口呼，不拼撮口呼。
（2）唇齿音可以拼开口呼、合口呼，不拼齐齿呼和撮口呼。
（3）舌尖前音可以拼开口呼和合口呼，不拼齐齿呼和撮口呼。
（4）舌尖中音可以拼开口呼、齐齿呼和合口呼，不拼撮口呼。
（5）舌尖后音可以拼开口呼和合口呼，不拼齐齿呼和撮口呼。
（6）舌面中音可以拼齐齿呼，不拼开口呼、合口呼和撮口呼。在流沙河方言中，[t?，??，?]与撮口呼相拼时，实际发音部位更接近舌面中的[c，c?，?]，且在该情况下不起辨义作用，本次调查统一记为[t?，??，?]。
（7）舌根音可以拼开口呼和合口呼，不拼齐齿呼和撮口呼。
（8）零声母四呼齐全。
二、流沙河方言和话的语音比较
（一）声母的比较
流沙河方言声母有25个，普通话声母22个。基本对应规律如下：
（1）流沙河话的塞音、塞擦音母逢阳平读不送气音，普通话则读送气音。如“排、同、葵、奇、池、词”等字。
（2）流沙河话[?，??，s]与合口呼相拼时只能与[uo]一个韵母搭配。
（3）流沙河话的[f]声母，在普通话中读作[f]或[x]，韵母的不同是其分化条件。
（4）流沙河话[l，n]有分有混，与细音、鼻化或鼻韵母相拼时为[n]，与洪音或非鼻韵母相拼时为[l]；而普通话[n，l]有明显区别。此外，普通话的[n，l]能拼开、齐、合、撮四呼韵母，流沙河话的[?]只拼齐齿呼和撮口呼的[y]。[l]只拼开、齐、合三呼韵母。
（5）流沙河话中的[?]声母，普通话中多读作零声母，如“恩、硬、爱、奥”等字。
（6）流沙河话有5个声母普通话没有，即[c，c?，?，?，?]；反过来，普通话也有一个声母，是流沙河话没有的，即[?]。
（二）韵母的比较
普通话有39个韵母，流沙河话有37个韵母。二者共有的韵母，音值略有差别，每个韵母所包含的字也不相同。
（1）流沙河话的[ui，e，i?，y?n]大致对应着北京话的[uei，i?u，yn，?r]，但音值不同；[ui，i?]发音比普通话[uei，i?u]开口度要小，[y?n]比普通话开口度大，[e]对应普通话的[?r]，但发音时不卷舌。
（2）流沙河话的[?，u?，y?]分别对应普通话的[an，uan，yan]。流沙河话主要元音鼻化明显，普通话的韵尾[n]比较稳固。此外，每个韵母包含的字不同。
（三）声调的比较
（1）从调类看，流沙河话有阴平、阳平、上声、阴去、阳去、入声六个调类，与普通话的调值高低变化不同。
（2）流沙河方言以平调为主。阴平和阴去都是平调，分别记为33和55。阳平和入声都是升调，记为13和24。
（3）流沙河方言保留入声调，不过塞音韵尾消失；普通话中入声消失，分别归入原来的平上去三声。
声母和韵母篇9
一、灵石方言与普通话的差异
1.声母方面的差异
（1）平翘舌音相混
平翘舌音两组声母在灵石方言中表现出两种不同的情况：
一种是只有z、c、s，没有zh、ch、sh，这种现象分布很广，例：“支持”读成“资词”；
另一种是多发zh、ch、sh，少发z、c、s，这一类主要分布在灵石东部静升镇一带，例“字”读成“志”。
（2）唇齿音与舌根音相混
灵石方言把f声母读成h声母。例：“飞机”读成“灰机”。要想读准f，需要用上牙齿轻轻咬住下唇。
（3）不送气声母读成送气声母
灵石方言把b声母读成p声母。例：“鼻子”读成“皮子”。
（4）零声母读成了辅音ng声母
灵石方言把零声母的开口呼读成了ng声母。例：“安”读成“昂”。
（5）舌面音声母读成舌尖音声母
灵石方言把j、q、x声母读成略带有z、c、s或zh、ch、sh味道的声母。例：“井”读成“只”。
2.韵母方面的差异
（1）前鼻音韵母和后鼻音韵母相混
①灵石方言中把前鼻音韵母读成后鼻音韵母。例：“亲近”读成“清净”。
②灵石方言中把后鼻音韵母读成前鼻音韵母。例：“人生”读成“人身”。
③灵石方言中有时前鼻音韵母不靠前，后鼻音韵母不靠后。例：“北京”和“天津”两词中的第二个字的韵母往往会读成相同的不前不后的音。
（2）复韵母和单韵母相混
灵石方言易把复韵母和单韵母相混。例：“水”读成“苏”或“属”。
（3）复韵母和复韵母相混
灵石方言易把复韵母和复韵母相混。例：“会”读成“坏”。
（4）单韵母和单韵母相混
灵石方言易把单韵母和单韵母相混。例：“了”读成“啦”。
语言是由语音、语法、词汇三要素组成的，学习普通话必须兼顾语音、语法、词汇三个方面。但语音差异是造成交际困难的主要原因，所以，学习普通话的关键是学习以北京语音为准的标准音。要想让灵石人学好普通话，必须针对自身的错误有的放矢地进行训练，才能事半功倍。
二、如何提高灵石职中学生的普通话水平
1.注意平翘舌的发音
灵石人大部分发音只有z、c、s，没有zh、ch、sh，学习zh、ch、sh、r的发音，关键在于把握好发音部位。正确的发音是，发zh、ch时，将舌尖翘起，顶住上齿龈稍后的硬腭前端；发sh、r时，舌尖翘起接近上齿龈稍后的硬腭前端。有两点要特别注意，一是舌尖不能前伸顶住上齿背，也不能下垂贴住下齿背；二是舌的状态，注意舌的横向是展开的，不要聚拢成条状，舌的边缘与臼齿齿龈贴紧，不留缝隙。
z、c、s这三个声母在发音部位上容易出现两个问题：一是成阻和除阻时舌尖夹在上下齿中间，发出所谓的“大舌头”音色彩。二是出现“尖音”。克服第一个问题的办法是：找准准确部位避免舌尖伸到两齿中间，练习时可用舌尖轻抵下齿背，保持不离开。成阻的部位改为舌尖稍后的舌叶与上齿龈。
2.注意唇齿音与舌根音的发音
f的发音部位是上齿和下唇。发音时上齿轻轻接近下唇，注意露出上齿，不用双唇，上齿缘与下唇接触点着力，不要张开嘴巴，除阻时保持一定摩擦色彩。
3.注意前、后鼻音的发音
许多人在发前鼻音-n和后鼻音-ng的时候往往前鼻音不“前”，后鼻音不“后”，发前鼻音的时候口腔开得太大，气流往上颚上顶，使得气流过早地进入鼻腔，把-n前面的元音发成了带鼻音的元音；而发后鼻音的时候又往往打不开口腔，舌头不往后拉，还是在口腔前部发音，没有鼻腔共鸣，使得后鼻音发音不到位。
前鼻音和后鼻音的发音区分主要在两点：一是阻碍部位不同，二是开口度大小不一样。发前鼻音的时候，-n前面的元音一般发音部位都比较靠前，在发元音的过程中舌尖逐步上抬与上齿龈形成阻碍，使气流从前鼻腔流出，形成前鼻音。前鼻音发音时口腔不能开得太大，以免气流往后进入后鼻腔。后鼻音，如ɑng、eng、ing的发音，前面的元音发音靠后，ɑ发为后ɑ。e本来就是一个发音靠后的元音，元音ɑ、e在后面发的同时舌根往上抬，使舌跟与软腭形成阻碍，使气流从后口腔进入鼻腔，发出后鼻音。i是舌尖前元音，在前面发音，因此发ing时，在发i的同时舌根往后拉，才能使舌根与软腭形成阻碍，产生后鼻腔共鸣。
4.注意尖音
在普通话里，声母j、q、x跟i、ü或以i、ü打头的韵母相拼叫团音。声母z、c、s跟i、ü或以i、ü起头的韵母相拼叫尖音。在普通话里面只有团音，没有尖音。但山西方言里，“尖音”严重存在。
为了防止尖音的出现，除了做好发音方法、发音部位的辨别外，还要注意除阻时不要让舌尖紧抵齿背或夹在两齿中间，以舌尖为主动器官发音。
我认为，只要注意了这几个方面，学生的普通话水平就会达到一个新的层面。
声母和韵母篇10
一个好的嗓音条件在演唱歌曲中起到非常大的作用，是用来塑造艺术形象的物质条件，语言更是歌曲演唱的重大基础，是来传达歌曲以及作曲者思想感情的重要工具，在歌曲演唱时我们应当使歌唱与语言结合得完美。本文通过分析音乐语言的一些知识后，在演唱过程中对语言的发声，吐字，归韵等都有了一定的了解，同时也探讨了音乐语言训练的方法，在方法的运用过程中以《孟姜女》为例，主要强调了演唱歌曲时应注意的发音和咬字还有情感的表达。作为一个歌者，在艺术实践和学习上，我们不仅要使自己的的发声方法科学，而且要做到咬字与吐字的清晰，进而创造出内容深刻、打动人心的音乐形象。
一、音乐语言的概述
我国是一个多民族国家，除了少数民族语言外，汉族语言也有很多的方言，而且每个地区的汉语方言的发音差别之大，有些甚至已经到达不能交流的地步，所以，歌唱者必须学好普通话，以达到传情达意的歌唱目的。
（一） 音乐语言中的普通话知识
汉语言是中华民族五千年灿烂文化的结晶，结构和发音是世界上复杂，难度系数最大的语言之一。汉字字音的结构分为三种，读音的时候是将声母、声调、韵母三个部分结合起来。因此，每个学习歌唱的人都应当掌握每个汉字声、调、韵的发音方法和要求，才能更好地进行普通话练习。
首先声母，简单来说它是一个字的开头部分。主要是用唇，齿，舌在不同咬字的部位通过气息造成声带的振动而产生的声音，有阻音b p m f d t n l g k h j q x z c s zh ch sh r，塞音b p d t g k ，擦音f r sh ch zh s c x z q j h ，边音l ，以及鼻音n m 。这就是声乐演唱中的字头，我们在唱的过程中一定要分清语言的咬字和吐字。再者就是韵母，简单来说它就是除了字头那个音的后半部分。一般分为单韵母、复韵母和鼻韵母这三类，其中，复韵母又分为前响韵母、中响韵母和后响韵母，鼻韵母又可分为前鼻韵母和后鼻韵母，这些就是我们在歌唱中要注意的吐字，也就是归韵，我们必须做到在字音清晰的基础上还要保持声音的圆润和饱满！最后就是我们所说的声调，一共有五个声调，例如：妈（阴平） 麻（阳平） 马（上声） 骂（去声） 吗（轻声）。每个字都有它具有的音高调值，在民族声乐演唱中，我们必须准确的掌握好语言的升降顿挫，才能够准确的表现出歌唱语言的音乐线条和律动感！
所以我们必须要结合好“声、韵、调”这三个方面才能达到歌唱语言中的最基本的字与声的完美结合！
（二） 演唱中歌唱语言的结构类型
在声乐演唱的语言中，按照传统的理论来讲大部分都是先将一个字分开来进行咬字的，必须要分成字头字尾，也就是我们之前说的声母和韵母！字音是由声乐和韵母等因素组合而成，所谓的收音归韵便是我们说的字尾！整个咬字吐字的全部过程就是由出声、引腹和归韵三者组合成的状态！
语言的结构类型又分为三种类型：第一种类型是有字头、字腹、字尾的类型。这一类型的字音在歌曲中很常见，大部分能够将它划分为以声母作为字头的字（如：中、声、难）等字就是由字头到字腹、声母到韵母组成;以介母（韵头）作字头的字类型。这一类型的介母在无声母的字当中，它就是字头（如：忘 ，无声母而以介母做字头，发声时介母要短促，而韵母要拉长一些）;以声母与介母（韵头）共同做字头的字类型。它包括了字头字腹字尾全部的组成部分，如（乡 xiang 由西xi 肮ang两个字组成）。第二种类型是有字头、字腹、无字尾的类型。这一类型的共同特点就是全都没有字尾。可以是有声母和韵母组成的字（如：故gu 声母要清晰，韵母要延长）;有介母（韵头）和韵母组成的字（如：我wo 字头短促，字腹延长）;由声母、介母、韵母组成的字（如：耍 shua 将字头的声母和介母拼成一个字，再与韵母拼为一个完整的字）。第三种无字头、有字腹、有字尾类型。包括有母音作为字尾收音的字（如：哎ai 由于无字头，所以在发音时要果断把字腹韵母的声音发出来）;由鼻音“n”或ng 作为字尾收音的字（如：暗an 盎ang 果断把韵母发出来，然后打开鼻咽腔通道发出鼻音）。第四种类型是无字头、有字腹、无字尾的类型。这种字在我国汉语中为数很少的（如 啊a 哦o 额e 这种单韵母形式，主要掌握好口型发声就可以了）！
二、训练歌唱语言的方法
首先我们必须清楚声乐演唱时的语言发声状态和平时的生活语言的发生状态是有很大区别的，说话只要说清楚读准字就行，而歌唱当中的说话不仅要求咬字清晰，还要求声音甜美，再加上气息以及共鸣腔的运用！声乐作品需要歌者用语言来演唱音乐当中的故事，将作者的真情实感通过演唱的形式进行诠释，所以语言的发声在作品中起到非常重要的地位，它穿越灵魂，让听众有身临其境之感。如何训练歌唱语言，我们不仅仅需要科学的发声方法，我们还需要做到对歌唱当中每个字每个句子的准确演绎！所以，我们必须训练正确的出声、引腹和归韵，这样才能帮助歌者在演唱过程中语言发声的标准，在训练的时候，我们同时应当认真地学习前辈们总结出来的经验和理论。
（一） 如何出声
字头“咬”的准不准，即声母的发声，将影响着歌唱语言的清晰表达。在出声的时候要有适当的气息准备，使阻气和破阻两者之间形成一个对抗，这个过程中，气息越充分，那么发音越有阻力也就越有弹性！所以在出字前应当控制好气息，找准发音的部位和着力点，使发音除阻时敏捷、利落。同时，我们应该注意的是，咬字时要有分寸，不能把字咬得太死，也不能气息力度过猛，以免声带拉的过劲造成声带的损伤。只有在出声前做好准备，才能使歌唱的语言更具有张力更加的清晰。
（二） 如何引腹
吐字也叫引腹，字腹是由声带的振动、口腔的“四呼”状态、共鸣腔体三者的配合来完成，主要指声母发音时声带闭合造成阻碍并冲破阻碍，迅速向韵母过渡过程的发音状态。它不但关系到字音的清晰准确，还影响着歌唱时声音的共鸣音色等！所以歌唱的过程中，韵母的母音则是发音音准至关重要的一点。例如：演唱：“长”字的过程中，“a”是主要的母音，发音时要注意气息的支持，共鸣腔体要给发音提供足够的共鸣空间，母音在延长的过程中注意必须保持口型稳定，张开嘴巴的发音的同时也必须注意咬字时的嘴型的状态，这个字的音节为chang ，只有做到加强口腔开、合、圆、扁的控制能力，才能做到演唱时声音的优美动人！所以在歌唱时我们不仅要训练咬字，同时也需要训练正确的调节咽部状态和喉结的相对稳定，从而达到统一的发声状态！在唱的过程中，我们要把口腔中的咽部始终保持打开的状态，严格控制口头的稳定性，并用气息最大程度的控制每个字的归韵状态！这样我们在唱的过程中才能保持声音的稳定和统一，是唱出来的声音变的更加的圆润有光泽！
（三） 如何归韵
现在谈到如何归韵，字音基本上都是由字头（韵头）、字腹（韵腹）、字尾（韵尾）三部分构成，所以，我们咬住字头，字腹吐清了之后，字尾的归韵也是非常重要的，它关系着字音的连贯性和完整性。字尾不到位，字的读音也就不标准，演唱时如果不归韵，就会破环歌词的原本意思，例如：把“奶奶教会我的歌”唱成“呐呐教会我的更”，不归韵就会使词的意思变得面目全非。字尾的归韵、收声主要是运用了气息延长字腹母音声音的力量，把字尾的音准确的收住，为下一个音的发声做好准备，保持与下一个音之间准确的连贯性和通畅性。所以演唱时仍要用稳定有力的气息进行支撑，气息支持声母破阻发生，气息与声带相对抗产生字腹，字尾的归韵更需要气息的支持才能完整准确的收住。因此归韵时一定要做到准确，快速，灵活的收声，这样演唱时才能清晰的表达出准确的字音！
三、歌唱语言的运用
我国是一个历史悠久的文明国家，我们有着56个民族，有个56个不同的种族语言，更加有着56个不同的音乐文化。地大物博造就了我国是一个具有多元民族艺术的国家，有着不同情感韵味的表现形式和语言的声调表现方式！江南小桥流水人家与西北黄土高坡，云贵高原山清水秀奇风异景与东北平原白山黑土地，西藏雪山，内蒙草原，新疆天山等等，这些都是我国多民族特殊的民风民俗，这也使我国的民族艺术和演唱有了丰富多彩的风格和特点。现在以《孟姜女》为例，分析这首歌曲当中的音乐语言。
歌曲《孟姜女》是由一个流传千百年的民间故事创作而来的。秦朝时期，孟姜女为了寻回千里外造长城的丈夫，哭倒长城，却只寻到丈夫的尸骨。这首曲子由曲作家王志信和刘麟重新编词编曲，将它改成一首摄人心魄，感人肺腑的悲剧的大型声乐作品，其中最具有特点的是，全曲最灵魂的部分用了哭腔的唱法，将女主人公的悲剧情绪轰然而出！
首先乐曲在原来的民歌徵调式的结构上稍微加花修饰了一下。整个乐段几乎都是七个字组成一句话，非常的工整，演唱时歌手一定要像诉说哀怨的情绪缓慢的唱出来，气息平稳地进行，柔和！歌词：“正月里来是新春……”，旋律在第一段的基础上展开了变化，虽然节奏，结构，色彩的变化都与第一段保持一样的，但是又在句尾加了二小节带哭腔的旋律，并且还延长了！语言咬字吐字的时候一定要注意流畅，哭腔的那一句，字头要有力的唱出来再归韵，再叹进胸腔里面模仿哭腔的腔体！随之歌曲进行了转调，进入了由大调转到小调风格，这种转入小调的手法，使音乐的悲剧旋律感更加的增强了，歌唱时的语言不能像诉说一样，要有如泣如诉的感觉，要有情绪的推动。 而后一段又借鉴了我国戏曲板腔音乐的表现手法，伴奏织体明显复杂了起来，感觉非常地急促，与歌声的高亢拖腔形成鲜明的对比，词中“大雪纷飞北风疾，孟姜女千里送寒衣，从秋走到年关过，不知丈夫在哪里”，旋律也采用了四分音符大连线的手法，将这种坚定且又痛苦的情感创造了强烈的悲剧艺术氛围！这个本曲的结束段落，伴奏织体以紧密的节奏，连续的后半拍将全曲推上了最后的高潮。一句“只见白骨漫青山”，“只见”这二个字中间有休止符，要字断气不断，形成一种不忍心看到尸骨而哽咽于喉的哭腔！“漫”字要让声音有控制的竖上去。最后一段以悲惨，哭天抢地呼喊式的音乐表现手法，将孟姜女的悲剧命运和中国古代封建社会下受苦受难的人们的悲愤表现得淋漓透彻！