写家乡变化的作文十篇

写家乡变化的作文篇1

（1）大胆想象二十年后家乡人、事、景、物的巨大变化，学习用人事景物表达对家乡的热爱、怀念之情。

（2）用具体的人、事、景、物按一定的顺序把家乡的巨大变化写具体。

（3）指导学生修改习作，并把修改后的习作读给大家听。

教学重点

（1）引导学生充分发挥想象。

（2）引导学生学习本组课文用具体的人、事、景、物表达感情的方法。

教学过程

1.谈话导入，激发兴趣

（1）“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。”家乡对于一名游子而言，意味着什么？今天，我们来写二十年后的故乡。二十年后，我们和周围的一切会怎么样，家乡会发生变化？我们又是什么样子？如果我们再聚在一起，又会是怎样的情景呢？

（2）提出习作要求，明确想象重点和习作重点。

2.推想二十年后家乡的变化，建构文源

（1）师列举一方面指导学生想象，比如侧重变化想象，可以写房屋道路变化，可以写家乡伙伴的变化；比如侧重场面描写，可以写与好朋友久别重逢的场面；可以写回家的历程；还可以家乡的某处景观…

（2）提示思路，让学生自主想象，建构文源。

①家乡二十年后的变化

街道——商场——广场——公园——河流——家及家人

②二十年后与亲人团聚的场面

家的变化（环境）——爷爷奶奶外貌、言行的变化——爸爸妈妈外貌、言行的变化——诉说家乡的变化、离别情

③二十年后与同学聚会的场面

我回到家乡——与同学联络、聚会地点——与同学、老师见面、交流（外貌、言行、工作情况、生活情况）——主题活动——依依惜别

3.师生合作，探索表达方法

（1）交流网上、作文书上、教科书中同类文章的表达方法（开头、结尾、怎样用具体的人、事、景、物按一定的顺序把家乡的巨大变化写具体）

（2）说说自己文章的精彩片段、写作思路、开头结尾。

（3）指导学生编写作文提纲（老师举例——学生编写——集体示导——个别辅导）

4.试写初稿，自行修改

（1）要求书写工整，语句通顺。

（2）教师巡视 ，提示用用具体的人、事、景、物按一定的顺序把家乡的巨大变化写具体。

5.小组评议，互改

（1）小组内互读互改，提出修改建议。

（2）修改步骤：思路——重点（家乡人事景物的变化）——开头、结尾——字词句（是否通顺）

6.佳作赏评

写家乡变化的作文篇2

乡土文化资源包括有地域特色的山川地理、民俗民风、自然景观、文物古迹、地名沿革、历史变迁、社会发展以及民间艺术、名人轶事、宗族文化等。不同的地域形成了不同的乡土文化，这些乡土文化资源，经过千百年的积淀，有着丰富的内涵。《课程标准》中提到："各地区都蕴藏着自然、社会、人文等多种语文课程资源。要有强烈的资源意识，去努力开发，积极利用。"

湛江市硇洲中学的学生生长于农村海岛，在接触乡土文化资源方面具有得天独厚的优势。因此，引导学生关注乡土文化资源，实现语文学科与乡土资源的整合与发展。通过开展形式多样的综合性语文实践活动，探索文化资源中蕴涵的作文因子，从而拓宽写作的内容，使他们在广阔的空间里学会写作。本文基于此，尝试探讨地方乡土资源的写作指导。

1.胸有百万雄兵，方可战场长胜

一般来说，在布置写作之前，一些有经验的老师会对学生展开适度的指导，尽管读到高中了，但是很多学生依然对作文感到害怕，感到没有什么可以写的，这源于学生平时的观察有一定的局限性，或者尽管掌握了一些作文素材，但是到用的时候，学生却依然感觉没有办法写出来，依然没有什么可以用的作文资源，因此，在进行写作之前，可以给学生一个心理的准备，先让他们积累相关的作文资源，到要写的时候，就会感到有源源不断的"活水"。

在我校举行的"乡土杯"的作文系列比赛之前，我就发动学生多留意身边的乡土资源。开始征文的时候，很多的学生就有资源可写。比如：一说的身边的美人美事等，有些同学就写得过大过虚，抓不到事情的实质，梁江婷同学就很留意身边的事情，就写了在冬天来临之前，硇洲很多家庭都煮姜汤的事情来突出家庭中的人与事，更显出家人（奶奶）给家人的浓浓的暖意。

还有一位同学的《一笔救灾款》，就很善于抓住一个典型的事例来写出人的变化，同样是遭受台风的破坏，但是在面对一笔救灾款前，大家互相推让，最后这笔救灾款成了村里的助学金，让人感受到人心的暖意与看到村子的巨大变化。这些同学正是在写作之前就有一双慧眼，注意收集乡土资源，并且善于思考，同样的题材写出了新意，写出立意不错的文章，获得很好的效果。诚如"胸有百万雄兵，方可战场长胜"，写作就应如此，胸中有了无尽的乡土文化资源，方可帮助自己写出好文章来。

2.看菜下米――有针对性的对学生进行乡土文化资源指导

很多教师在讲述写作的时候，往往就是以文论文，对学生的写作的思路拓展不够，因而，一些学生在多次的写作之后，依然不知怎样的去写，这也许与老师对写作的讲述不到位有关。怎样的指导讲述写作，相信很多老师有自己的一套，但是要让学生真正的掌握写作的要领，有些老师却做得不是很好。笔者试从以下两个方面进行指导探讨。

2.1情景讲述式指导分析。所谓情景讲述式指导，就是要学生根据自己所理解的本土资源，在描述的基础上进行写作，进而进行修改，最终写成自己的出彩作文。其实情景讲述式，同学用得很多，看过的电视电影小说等等，很多的同学的描绘都很生动，既然学生有这样的能力，为什么不好好的用到作文上呢？

在写作中，教师可以好好的利用情景讲述式，让学生大胆的畅所欲言，抓住作文的主题展开。比如在写到硇洲灯塔的时候，我就是先让很多同学展开描述：有些学生从灯塔的建造的历史描述，有些学生从建造的材料入手，有些学生从灯塔内部的构造说，还有学生从法国入侵硇洲说起等等，不一而足，经过学生心目中的一番描述，然后教师再在这样的基础上进行总结升华。有这样的一个前提，学生感到写作就得心应手，知道该写那些，哪些内容应该突出，哪些内容应该简略去写。通过适当的情景讲述，学生的写作兴趣也得到有效的激发。

2.2体验活动式指导分析。体验活动的方式很多，学生可以走进生活进行直接体验，也可以阅读相关作品进行间接体验。生活永远是写作的源泉，要重视学生在生活中的直接体验，要把学生关注的目光引向广阔的世界，既能在一草一木、一物一事中感受心灵的颤动，也能在纷繁复杂中学会平静客观理性地思考。可以访问名人学者，游览自然风光和名胜古迹等，使学生对所要描绘的对象有一个更为真实、细致、客观和深刻地了解，让学生有自己的体验，有自己的思考。

就比如硇洲中学举行的"乡土杯"征文所说的那样：面对多姿多彩的家乡风景，一山一水，一草一木，无不牵动你们的情思，或勾起童年的记忆，或唤醒未来的憧憬，或引发一个动人的故事……想"秀"出家乡美景的独特魅力，你可以从多角度、全方位地展现家乡特色。可以是看的，让人赏心悦目；可以是吃的，令人馋涎欲滴；可以是玩的，叫人爱不释手……让人们从你对家乡的风景风俗风貌的描绘中，体会到硇洲这块土地上独特的风景。

经过这样的指导，激起学生的写作兴趣，打开了写作的思路，给学生留下思考、想象的空间。经过一定的训练，学生就会明白写作的一些窍门，也会感到写作不是那么的难了。

3.在写作中要落实乡土资源素材的使用

有些学生虽然在老师的指导下对农村的乡土文化资源有一定的认识，但是在具体的写作中，有些学生还是会忘掉写作指导的内容，还是按自己以前的方式去写，这样做的一个后果就是这些学生写作能力很难提高。为了写作质量的提升，要让学生努力的落实具体的指导，并注意联系到具体的乡土资源开展写作。

写家乡变化的作文篇3

2013年11月28日下午，由上海大学文学与创意写作研究中心、《文学报》、上海作家协会理论委员会、云文学网联合举办的“《后土》：乡土中国的发现与重构——上海大学在读博士，青年作家叶炜作品研讨会“在上海大学召开。研讨会由著名评论家、上海市作家协会副主席杨扬教授、著名作家和上海大学文学与创意写作研究中心主任葛红兵教授共同主持。

研讨会上，大家提及最多的就是《后土》作为“新乡土小说”所具有的特色。《文学报》主编陈歆耕认为，叶炜的创作是有野心的写作，整部书读下来以后，从里面的关键词可以看到近几十年乡村的脉络。比如村办砖场，比如小康楼，比如大学生进村挂职，可以感受到近几十年来乡村的变化。他想通过麻庄这个苏北鲁南的乡村来表现近几十年乡村生活的变迁和变化。现在很多作家想把自己的创作写成有史诗性影响的作品，叶炜的这个作品也不例外。上海作家协会副主席杨扬说，叶炜对农村生活确实是很熟悉，“但是从大的格局、气象来讲，叶炜好像与贾平凹没有差异。所以我说，如果把你的名字划掉，在作品上贴上贾平凹的名字，别人也会相信”。上海作协党组副书记马文运谈到，长篇小说《后土》是反应当代农村的时代画卷，有非常强烈的鲜活的时代感，乡土气息非常浓厚。可以说这是一部‘新乡土小说’，这部作品继承了这样的一个传统，反映出了时代的巨大变化。同济大学教授张生同意叶炜的小说是“新乡土小说”这个观点，他肯定了叶炜的这部作品的基调。他说，作为一个作家来说，特别是一个伟大的作家来说，这个是一个基本的要求。他毫不讳言对《后土》这部小说结构的赞赏：作为一个同行，从技术角度来讲，我非常喜欢叶炜这部小说的结构，这是一种张力结构，他是用二十四节气来把整个小说串联在一起的。上海交通大学教授何言宏也是苏北人，他说，“叶炜作品里面写到的乡村生活、地理格局、乡村格局、地理空间，以及乡村里面那种邻里关系啊，那种民风民俗，对我来说，都非常亲切”。上海政法学院副教授张永禄称，《后土》这部小说一次又一次唤起了他的乡村记忆，童年经验，让他觉得往事历历在目，心潮难平。他说：以我有限的阅读视野，至今还没有哪部乡村小说如此整体性地把我们这一批出生农村的70后乡村经验展示出来过。可以说，这是叶炜小说对新时期以来的乡土小说所做的新探索和努力。上海大学副教授黄建华说，《后土》洋溢着浓厚的农村劳动的气息和生活的气息，以及那些饶有兴味的民歌民谣，既向我们展示深厚的文化内涵，又给我们带来山东大地农村变革的鲜活画面，又一次展现出现实主义小说创作的艺术魅力，可见作者对鲁南苏北一带的农村生活非常熟悉，他是饱含感情为我们描绘这一幅幅生活画卷的。《文学报》副主编杨健以现实主义的角度作出评论，他说，《后土》对所塑造的的人物没有规避，这是现实主义的基本的姿态，包括养老院的干部，他也有失节之处，我觉得这是一种很勇敢的写作姿态。上海大学教授葛红兵将这部小说的写作领入到了一个更广阔的、世界性的视角，他说：“我也是从农村出来的，我也思考过写几部乡土题材中短篇，但一直都没敢动手去写，但是叶炜写出来了，我也为他感到骄傲。在未来的写作道路上，各位老师说得都很对，我们要思考这样的一个问题：如何把我们对乡土的爱，对乡土的熟悉跟我们对乡土叙述传统的进一步的把脉结合起来？我们现在生活在上海，更要有一个世界性的眼光来反观。”

（王雷雷 邹文荟）

写家乡变化的作文篇4

湖南新文学与周立波的关系渊源流长。新民主主义革命时期，他与叶紫是益阳老乡兼“左联”战友；1938年冬，周立波在常德沅陵编辑《抗战日报》，直接带动了湖南的抗战文学；到延安后任鲁艺编译处处长、教师，为文学系、美术系、音乐系学生讲授《名著选读》，听过他课的湖南人或后来在湖南工作的不少，如：康濯、柯蓝、文秋、翟定一等，建国后他们都成了湖南文学界的领导或朋友。1960年，回湘的周立波出任湖南省文联主席，并动员现代著名作家康濯、蒋牧良、柯蓝、文秋一起回湘，共同领导和主持湖南文学艺术工作，嗣后长达十七年。期间，他把未央、谢璞、刘勇、孙健忠、萧育轩、向秀清、叶蔚林、莫应丰、谭谈、胡英等一大批文学青年从基层调至省会长沙当专业作家，给了他们一个很好的创作平台，这些人后来都成了湖南文学中坚，国内外著名作家。上世纪五十年代初，周立波的长子周健明在《民主报》连续发表20多篇散文，为当时湖南作家的翘楚。1961年萧育轩在《人民文学》发表《迎冰曲》，周立波不但亲自写推介文章，还找到当时的评论家，为萧育轩写了评论。周立波撰文推介过的湖南作家还有谢璞、刘勇、胡英等多人。凡上个世纪五十年代崭露头角，六十年代成名的湖南作家（包括五十年代进省文联的任光椿），几乎都深受周立波的影响。八十年代成名的韩少功、彭见明、蔡测海、刘舰平、向本贵、陶少鸿、姜贻斌、林家品等，也曾深受过周立波作品的熏陶。稍后的小老乡刘春来更是吸允着周立波的文学乳汁成长起来的。建国头三十年内，意识形态的封闭性导致了文学读物的单调，五六十年代成长起来的湖南作家读得最多、琢磨最细、受益最直接的是周立波的作品。周立波的农村小说，尤其是他的《山乡巨变》，对二十世纪下半叶湖南的中青年作家，影响至远至深至微。在周立波言传身教的带动下，六十年代初，湖南文坛群星灿烂，佳作连连，康濯的长篇《东方红》，谢璞的中篇《牛府贵婿》，萧育轩的中篇《迎冰曲》、《铁臂传》，孙健忠的中篇《洛塔的河流》相继问世，为当时中国文坛少有的优秀之作，出现了湖南文学第一个黄金时期；结束后，又出现了八十年代初“文学湘军”崛起的第二个黄金时期，并催生了湖南当代的乡土文学流派。不仅如此，他的影响辐射到了湖南当代文学的各个方面。

一、从政治智慧到政治勇气

周立波是我国新文学史上政治相当成熟的革命作家。常年的革命斗争和作家职业对生活的观察，坚定了他人民性的政治立场，也锻炼了他富有穿透力的政治眼光。他描写东北的长篇小说《暴风骤雨》，成为当时东北工作队员人手一册的工作指导书。也许今天的批评家觉得小说的政治功能太强了，但在共产党摧毁旧世界，建立新世界的生死斗争中，小说的政策水平和实用功能，何其宝贵！建国后的《山乡巨变》，高度的政策水平已转化为深沉的政治智慧。作家在基本肯定建立初级社的同时，借“婆婆子”乡长李月辉的口说：“急什么呢，中央规定十五年，还有十二年。”非常睿智地批评了初级社转高级社的农业合作化阶段过急、过快，工作过粗的毛病。正是这一批评，使《山乡巨变》经受住历史的考验而高于同时代其他作家的合作化小说，表现出超乎常人的穿透现实、直达历史深层的政治眼光和智慧。周立波的政治智慧和政治眼光，鼓舞、启发了后来湖南的中青年作家。晚期，莫应丰以其卓尔不群的认知和巨大的政治勇气，第一个利用小说的形式，公开否定和彻底批判。他写作长篇小说《将军吟》时，正是炙手可热之日。为能顺利写作，他躲到浏阳乡下，不断转移写作地点。此外，古华的长篇小说《芙蓉镇》，叶蔚林的中篇《在没有航标的河流上》，孙健忠的中篇《甜甜的刺莓》，韩少功的短篇《二月兰》《飞过蓝天》，都是在政治气候并不十分明朗的年月，最早承担起批判党在农村工作中的左倾错误的重任。作品发表后，振聋发聩，对当时拨乱反正的思想解放运动起了积极的推动作用。他们写作勇气的获得，固然来自多个方面，其中周立波的政治智慧对他们的引导和启发是至关重要的原因。如此，1978到1985年间，湖南文学在作家拼勇气（胆量）、拼题材的新时期文学初期，远远胜出兄弟省市，开创了首届茅盾文学奖五占二，连续多届获中短篇小说奖的大好局面，国内轰动，世界瞩目，“文学湘军”从此声名鹊起，饮誉文坛近二十年。

二、从乡土风情到乡土文化

周立波的《暴风骤雨》和《山乡巨变》，都是写、合作化“运动”的，却又都从日常生活的轻松叙述和乡土风情的诗意描写中娓娓叙来。益阳乡下的山光水色、饮食男女、耕作栽种，东北农家的婚丧嫁娶、三姑六婆等风土人情，他都体察细致入微，写来略带喜剧风味，即使是中心工作、运动的正面铺排也很有人情味和生活情趣。《山乡巨变》中盛佑亭雨中屋檐下闲坐，一边观景，一边抽烟，一边想心事；《暴风骤雨》中分马时各类农民的心理状态，显露出深浓的农耕文化底色。他的短篇小说《盖满爹》、《禾场上》、《山那面人家》、《腊妹子》等等，也都有出色的风俗风情描写。

周立波风俗描写和心理描写相结合的创作路数与艺术手法，被一批作家吸取了，发扬了。谢璞的《珍珠赋》将洞庭湖的风景风俗充分诗意化，被选入中学语文教材。孙健忠的《洛塔的河流》把兴修水利、改造山河的艰苦斗争放在民族风俗、民族心理变迁中礼赞，一举成名，他的中篇小说《甜甜的刺莓》、长篇小说《醉乡》，都藉此先后获得了国家大奖。早期韩少功的《月兰》，叶蔚林的《在没有航标的河流上》，刘舰平的《船过清浪滩》，蔡测海《远去的伐木声》，何立伟的《白色鸟》，都是从日常生活中，从风土人情的变更中书写时代风云，人事变迁。以上作品都获得了国家大奖。周健明连续出版的三部农村题材长篇小说《湖边》、《柳林前传》、《柳林后传》，长篇儿童小说《远去的红帆》，中篇儿童小说《星星无泪》，沿着父亲的创作路数前行，受到了人民文学出版社和读者的广泛嘉许。最典型的是古华，他的长篇《芙蓉镇》，素材来自一个农村女子清明上坟哭夫，作者既没有走“寡妇上坟”的通俗小说路子，也没有走纯政治小说的路子，而是光大《山乡巨变》从生活细事中写社会大变革的经验，“寓政治风云于风俗民情图画，借人物命运演乡镇生活变迁”，小中寓大，获了首届茅盾文学奖，且是五部茅奖作品中最富生命力的一部。他们形成当代湖南乡土文学流派，与山西的“山药蛋”派，天津的“荷花淀”派并驾齐驱。

1980年代中期以后，文学向文化偏移的后现代思潮传入中国，地域文化小说兴起，深受周立波影响的作家们及时回应，成果丰硕。韩少功最先提出“文学寻根”的主张，并创作了《爸爸爸》、《女女女》、《火宅》等实验小说。孙健忠的《倾斜的湘西》，吸取魔幻现实主义的手法，从现实与历史的交汇中写湘西的人文变迁，融民族历史与现代文明于一炉，既有传统的影子，又有崭新的现代风貌。蔡测海继《远去的伐木声》以后，一直致力于湘西历史文化开掘，作品日益走向厚重，长篇小说《家园万岁》标志着他创作的新水平。以《那山那人那狗》成名的彭见明，他的以《大泽》为代表的七部长篇，全都从民风民俗和湖光山色中展开人物命运，发掘文化内涵，产生了很大的反响。他们在周立波的指引下与时俱进，将西方文学的创新融进了自己的作品。

三、从反映现实到拷问现实

周立波既是作家，又是无产阶级的革命战士。他的文学创作始终与无产阶级革命实践紧密相连。操现实主义枪法是他们那一代进步作家的必然选择，也是他们的看家本领。周立波同仁们的现实主义创作呈现两重性：革命的理想、信念驱使他们肯定现实，歌颂光明；对人民的忠诚和艺术家的良心又使他们不能忽视现实中的阴暗面。在处理歌颂光明与揭露黑暗的关系上，周立波是最成功的一位。他既有坚定的信念，又有求实的精神，虽然紧跟形势而写作，却不跟着变化而修改，既看到历史发展的主流，又正视实践过程中的失误。这是他的农村题材小说能经得住时间检验的根本原因。随着历史的推进，现实主义由革命时展到了开放阶段，加上历史的本相越来越明朗，现实中的问题越来越严重，周立波的传人们在写实的基础上，加大了对现实的批评力度，从批评现实发展到拷问现实，而且拷问不只限于政治，拷问深入到了人性与良心。1980年代以来所有获奖或未曾获奖的湖南农村题材优秀小说，大都有严肃的批判倾向，呈严酷的拷问姿态。最有代表性的是刘春来1990年代以来的小说。

作为后起之秀，刘春来自觉行走在周立波的创作道路上：周立波写清溪乡，刘春来写铜鼓冲；周立波写合作化的农村变迁，刘春来写城镇化中的农民命运。著名编辑家朱树诚在审读《时运》书稿后给春来的信中说：“在愉快的阅读过程中，我常常不由自主地想起作者的前辈同乡周立波先生，想起他笔下的那些可爱的人物……想起当年作者对这位前辈同乡的景仰之情溢于言表。作者在创作道路上一直以这位前辈同乡为楷模，现在看来，或不达，亦可追也。”铜鼓冲系列之后，刘春来的长篇小说《水灾》、《办事处》、《时运》，中篇小说《我们在城里茁壮成长》，抓住中国城市化进程，从农民和市民的双重视角书写改革开放以来中国社会实况，既真诚地歌颂了社会的进步，也无情地揭露了泥沙俱下、鱼龙混杂的当下现实，几乎与生活同步。同步并不稀罕，稀罕的是真正的作家都是一位先知，预言家，是人类命运和精神奥妙的揭示者。刘春来化严肃为滑稽，化沉重为轻松，隐藏了时代的痛苦和历史的悲凉，将笔下的风俗人情转化成了黑色幽默式的永恒的雕塑。这些都标志着刘春来从周立波的创作道路上出发，又从周立波的光影下走了出来，占领了一块最富写作前景的文学高地，闯出了一片属于自己的文学世界。

四、从现实主义到现代主义

上世纪八十年代中期以后，国门洞开，西方文化思潮排闼而来，中国文学呈现出前所未有的活跃与繁荣。就小说论，现代主义滋生荒诞派小说，后现代产生先锋小说，原型理论引出文学寻根，存在主义养育了新写实小说，女权主义带发女性文学，生命本体论催生晚生代、新新人类的创作……在湖南，作家们愉快地接受西方现代、后现代文化思潮的滋润，孙健忠与艾特玛托夫、马尔克斯，残雪与博尔赫斯，蔡测海与福克纳，韩少功与帕维奇， 何顿与萨特，结下了不解之缘，借鉴与被借鉴的关系特别明显。那么，改革开放以来湖南文学中现代主义与已经离他们而去的周立波到底有什么关系呢？直接的关系固然没有，榜样的力量与间接的影响是不可抹杀的。

周立波是作家，也是一个翻译家，就创作方法而言，他熟悉现实主义、自然主义、古典主义、浪漫主义等多种手法。读过他的《鲁艺讲稿》就知道，周立波在1930年代，便研究过梅里美、马克·吐温、乔伊斯、詹姆斯、托尔斯泰，对意识流等现代派较为肯定。周立波的小说、散文、报告文学创作，以现实主义为主导，多种艺术手法交替运用。周立波的文学思想和他不拘一格的开放的创作姿态，使深得其益的作家们在改革开放年代的创造性劳动中，八仙过海，各显神通，极大地丰富了湖南当代文学的艺术宝库。

周立波文学的起步和丰收，与无产阶级革命的发展与胜利基本上取同一步调，叶梦和盛可以的文学收获，则与改革开放的步伐紧密相连。如果说叶梦的女性生命创造系列更多地接受女权主义影响的话，那么，她的“巫城”系列则直接受周立波创作的启发。周立波在益阳桃花仑深入生活，创作了《山乡巨变》，叶梦则在烟水浩淼的洞庭湖畔深入挖掘，发现离自然越近、离喧哗越远的地方越富有神秘色彩，万物有灵的原始宗教越深植人心，巫风巫韵越发浓厚，也越能激发和凝聚起作家的灵异之气。于是，叶梦将主要笔力倾注于家乡的湖滨小城，创作了书写家乡风土风俗的散文“巫城”系列。作者曾说过，“巫城系列”散文的创作，受到《山乡巨变》榜样的启发。

“70后”的盛可以，乍一看来与周立波几乎没有任何关连，实则相近相似之处颇多。首先他们都是“出走型”人物，周立波1928年离开家乡奔上海， 1938年回湖南、赴桂林，1939年由上海投延安，解放战争走东北，解放后到北京，不断寻找真理，追随革命；盛可以则到过广州、深圳、北京等许多地方，当过形色多样的底层勤杂工，也做过白领、公职人员、编辑，一直在寻找生路，寻找生存的惬意。其次，丰富的人生经历使他们最终都成了作家，丰富的阅历给创作提供了不竭的源泉。出走的经历相同而时代不同，地位不同，文学创作上必然同中有异——他们都相信“文学源于生活”，但周立波相信“文学高于生活”，盛可以坚信“文学低于生活”；他们都能直面人生，但周立波多写社会大事件，盛可以多写小人物小经历，且多与肉身有关，不过盛可以没有同代女作家的自恋，作品中没有自我悲悯，却有周立波式的大我的眼光；他们都承认文学的使命感，但周立波觉得文学干预生活就可以了，盛可以则主张“小说需要冒犯的力量”；他们都写现实、写家乡，但风格迥然相异：周立波轻松泼俏，乐观平和，盛可以则凌厉狠辣、冷静严酷。如果说“异中有同”的“同”，是受周立波的潜在影响所至，那么“同中有异”的“异”，则是盛可以在周立波影响下的前行与发展。

写家乡变化的作文篇5

【关键词】故乡描写；作用分析

在鲁迅先生的《故乡》一文中，作者多处运用了景物、肖像、动作、语言、神态等多种描法，这些描写的运用，对揭示文章的主题思想、烘托人物心情等方面起到了很大的作用。现就文中的几种描写分别浅析如下：

一、景物描写

在《故乡》一文中，作者进行了许多的有针对性的景物描写，这些描写，对于推动故事情节的发展，烘托人物的心情，揭示社会现实等方面，都起到了积极的作用。在文中，作者眼中的景物都是灰暗阴沉的，死气沉沉的，没有一点活气。这些景物描写，即是当时社会现实的反应，也是作者当时沉重心情的反应。这些景物描写，凸显了社会的破败和荒凉，使读者对当时农村的社会现状留下了深刻的印象，也引起了读者对如何改变当时社会现状的深层次的思考。

第2段中，作者对眼前故乡的景物进行了描写：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”这一描写，充分的显示了故乡萧条、破败的景象。家乡在每一个游子的心中都是美好而明丽的，在许多的文章中，我们看到的都是对自己家乡的赞美。那么，鲁迅先生为什么一反常态的这么写呢，这正是给读者的警醒之处。这一段中的景物描写，既烘托了“我”的悲凉心情，又揭示了帝国主义、封建主义的统治给中国农村经济带来的深重灾难。

第6段中，作者通过对“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”的描写，既写出了老屋的破落，更显示了人的伤感。这一处的景物描写，照应了文中第二段，更进一步的突出了家乡的破败和荒凉。不过，在第二段中是写的是远看，而这里写的是近看。由远而近，家乡的荒凉和萧条更加令人触目惊心，不忍多看。这一句表面写“枯草的断茎”，实际上写的是当时农村凋敝的景象，通过这一描写再次烘托了人物悲凉的心情。

第12段中，展现在我们面前的是与“我”记忆中的美好景色形成鲜明对比的荒凉破败的景象。这一描写，突出了故乡这二十年来发生的巨大变化。在“我”的眼中，故乡一天天的荒凉和凋敝，日趋破败，儿时的美好印象是那么美好鲜明，眼前的故乡却是如此的荒凉和破败，不忍目睹。儿时画中那个活泼机智的少年闰土，他是那么可爱，胆大聪明，做事很有办法。可眼前的闰土迟钝麻木，完全没有了儿时的一点影子。少年闰土与中年闰土形成了强烈的对比。闰土前后变化之大，必然启发人们去思考造成故乡每况愈下，日趋破产的社会根源。

第88段中，作者再现了故乡美丽的神异景色。这幅画中，色彩依旧那么明丽，但少年闰土的形象已经消失了，记忆中的美好形象已被眼前残酷的现实抹杀。这一段的景色描写是对主题的升华——展示了对未来故乡的美好憧憬，同时也表现了“我”对创造新生活的热切愿望。

二、肖像描写

一般来说，作者对人物进行肖像描写是为了突出人物的外表，引起读者的注意，加深读者对某一个任务的印象。但在鲁迅的《故乡》一文中，作者对人物进行的肖像描写，主要是为了突出艰苦的生活给人物造成的巨大的精神上和心灵上的变化，揭示社会底层小人物的悲惨命运。

第55段中，作者有意识地把中年闰土与少年闰土的外貌进行了对照描写。通过这一描写，闰土前后完全判若两人。少年闰土天真可爱，机智勇敢。他一点也不怕生人，和“我”一见面就熟，还主动约“我”出去玩，一会儿就和“我”成了无话不说的好朋友，他能够说许多有趣的事，并且一说起来就滔滔不绝。而且，少年闰土还十分能干，他敢在夜里去沙地里看西瓜，还能够装弓捉小鸟雀。总之，少年闰土使我十分崇拜。二十年后，中年闰土与少年闰土形成了鲜明的反差，灰黄的脸色，很深的皱纹，肿得通红的眼睛，像松树皮一样的又笨又粗而且开裂的手，带着一顶破毡帽，完全是一副饱经忧患，生活极度贫困的样子，这时的闰土整日在苦难中挣扎着过日子，变得麻木迟钝，“像一个木偶人”。这一极具反差的形象对比让人触目惊心，使读者不得不认真思考是什么原因让闰土前后变化如此之大。

第40段和45段，作者对杨二嫂的形象也进行了描写。二十余年的变化，使杨二嫂由一个“终日坐着”的“豆腐西施”变成了“一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”。杨二嫂不仅外貌发生了巨大的变化，性格也产生了极大的扭曲。她已由一个安分守己的人变成了尖酸刻薄、自私自利的小市民，喜欢搬弄是非，满身的市侩气息，完全没有了“我”记忆中的好印象。

闰土、杨二嫂前后的巨大变化，充分说明了在军阀势力和封建势力的双重压迫和统治下，人民生活日益贫困、日趋破产，广大劳动人民处于水深火热之中的社会现实。

三、动作描写

动作反应一个人的心里，一个人的不经意的动作，往往反应出一个人的内心活动，在《故乡》这篇课文中，作者就对闰土这一人物的几次细微的动作进行了刻意的描写。

第70段和72段中作者两次写到：“他只是摇头”。第一次摇头，是对“我”的询问不知如何回答，“我”的询问勾起了他对自己种种苦难生活的痛苦记忆。第二次摇头，是他对自己这种苦难生活的无奈，他不知道该说什么，更不知道如何改变，也无力去改变。这两次摇头，表达了闰土对现实生活的不满，内心的不平，却又无力反抗，更不知道如何反抗以及如何改变现状的无奈心境。摇头是一种无声的语言，更能体现闰土的无助。

四、语言描写

第18、21、23、26段中，作者对少年闰土的语言进行了描写，这时的他很健谈，有问必答，一说起话来便滔滔不绝，无拘无束。通过对少年闰土语言的描写，让我们感受到他的天真活波，机智聪明。少年闰土使人感觉到可爱，天真。第60、62、66、71等段作者对中年闰土的语言进行了描写，这时的他不再有问必答，一下子变得十分谦恭和拘谨，儿时的天真洒脱一点影子都没有了。此时他对“我”的态度也突然间客气起来，一改儿时的称呼，恭敬地叫“我”“老爷”，认为儿时的“哥弟称呼”不成规矩，中年的闰土已满脑子里都是封建等级观念，生活的种种磨难和苦难的现状使“我”和闰土之间产生了深深的隔阂。这时的他说起话来时断时续，不是沉默，就是抽烟，对于生活的苦却不知怎么描述。闰土前后语言的巨大变化说明他不仅在经济生活上困苦不堪，精神上也受到了严重的摧残。

五、神态描写

写家乡变化的作文篇6

一

一提乡土小说，人们总会想起开乡土小说创作风气之先的鲁迅先生在《中国新文学大系·序言》中对“乡土文学”的定义：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面来说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯(G，Broandes)所说的‘侨民文学’侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。”从中可见作家强调“在都市”的心境对乡土小说创作的影响，以及在此基础上形成的乡土小说独有的氛围与艺术基调，然而这是不够的。细读鲁迅的乡土小说，我们发现在他的乡土小说里已经有城市书写的印迹，一方面其乡土小说从“城里人”的眼光审视乡下人生活，如《故乡》、《祝福》、《孤独者》中的“我”由城里回到离别多年的乡下，在“我”的眼里乡村呈现一幅衰败的景象，乡村充满生机的原始画像丝毫没有擦亮“我”内心的欲望，反而背负了更沉重更痛苦的包袱。一个久居城市的知识分子从乡下人生活艰难的画面里感受到一种痛苦和震惊。从叙述策略上讲，其乡土小说具有城里人居高临下审视乡下人的立场与姿态，因而国民的愚昧、麻木成为鲁迅先生描写的重点，另一方面他又描写了“乡下人”眼里的城市，最典型的就是《风波》和《阿Q正传》。20世纪初，虽然进城的乡下人还为数不多，但当时的中国社会已处于变革之中，原先封闭自足的乡土社会也因此有了一些震荡。作者通过这些震荡生动地描绘了乡下人与城市的关系。

《风波》叙述的是“张勋复辟”前后发生在农家乡场上的故事。主人公七斤“虽然住在农村，却早有些飞黄腾达的意思。从他的祖父到他，三代不捏锄头柄了；他也照例地帮人撑着航船，每日一回，早晨从鲁镇进城，傍晚又回到鲁镇”，小说由此建立了乡下人与城市的关系，七斤因为常常摇橹进城，所以当他傍晚回来的时候，他家的门前就聚拢了三三两两的村民，他们围着七斤，七斤一边吃着饭一边对村民们谈论城中的见闻。小说渲染傍晚时分村民们围着七斤家听其说事的场面，这场面不亚于在书场里听说书人说精彩故事的情形。尽管七斤和村民们差不多，但因为他经常进城，能向他们绘声绘色地讲述在城里以及外面的世界发生的事，就轻而易举地获得了尊重，享有与邻村茂源酒店的主人赵七爷一样的威望。从村里人对七斤的态度里，我们可以看出乡下人对城市的感觉，一方面是仰慕。在乡下人的眼里，城是高于乡的，所以，七斤和七斤嫂常常把“进城”说成“上城”。从《风波》里我们可以感知辛亥革命前后中国农业社会已经发生了微妙的变化，乡下人开始逐渐改变了封闭自足的家族式生活方式。《风波》里乡场上的情景描写表现了乡下人对城市的欲望；另一方面小说又着力表现了乡下人对城市的拒斥。当七斤把城市里的喧闹、动乱带回乡下，村里人的态度立刻发生了变化。因为有一天七斤进城正赶上革命党剪辫子，他被剪了辫子。这是他进城返乡后的惟一变化。然而被减去辫子的七斤并不明白这意味着什么，所以当他从城里听到“皇帝坐了龙庭”的消息之后，当赵七爷吓唬他可能因此而掉了脑袋时，见过世面的七斤则六神无主，家里顿时乱作一团，村里人对七斤的态度立刻来了个一百八十度的大转弯，此后七斤家门前冷落，“村人大抵回避着，不再来听他从城内得来的新闻。七斤嫂也没有好声气，还时常叫他‘囚徒’。”至此乡下人对城市的心态由仰视变为惧怕与拒斥。当“皇帝被赶下龙庭”之后，七斤又重新恢复了村中中心人物的地位，“七斤嫂和村人又都早给他相当的尊敬，相当的待遇”。

《阿Q正传》作者用了更多的笔墨来书写城市，小说共有三处写到阿Q进城，可以发现，阿Q短暂的一生与进城的经历有着密切的关系，如果没有阿Q的进城，那么未庄会多一个苟且度日的流浪汉。很明显，阿Q对城市的态度是封闭自足的小农社会开放之初乡下人的总体感受，是城乡文明、现代文明与传统文明初次交锋的必然产物。初次接触城市的阿Q以乡下人的思维方式和价值判断原则笑话和否定了城里人的生活方式：他很鄙薄城里人，譬如用三尺长三寸宽的木板做成的凳子，未庄叫“长凳”，城里人却叫“条凳”。油煎大头鱼，未庄都加上半寸长的葱叶，城里却加上切细的葱丝。他认为这都是错的。由此可见乡下人对城市生活方式的拒斥。后来为生活所迫的阿Q被迫进了城，这次进城给阿Q带来了什么呢?小说描写人们惊异地看到阿Q睡眼朦胧地在酒店门前出现，他走近柜台，从腰间伸出手来，满把是银的和铜的，在柜上一扔说：“现钱!打酒来!”穿的是新夹袄，看上去腰间还挂着一个大褡裢，沉甸甸的将裤带坠成了很弯很弯的弧线。阿Q俨然一副暴发户的形象。在阿Q断断续续的炫耀中，未庄人了解了阿Q在城里的经历，主要有三件事：一是得知他在举人老爷家帮忙，后来因为举人老爷实在太“妈妈的”了，他不高兴再帮忙了；二是他的回来似乎是不满城里人的那些前文叙述的过错之外，还有是因为“女人的走路也扭得不很好”；三是最令他大开眼界的是看到了“杀革命党”的情形。用他的话说是“好看好看”。阿Q赢得了未庄人的尊重，因为阿Q在城里举人老爷家“帮过忙”，又见过“杀革命党”的情形，他的地位陡然被提升，“虽不敢说超过赵太爷，但谓之差不多”。所以昔日他们怎么也瞧不上的阿Q今天即便是在王胡的脖子上做一个杀人的假动作，大家也都“悚然而且欣然”。包括赵太爷也惧他三分，竟然还将他请到家中，与他套近乎，还要买他从城里带来的东西。未庄人对阿Q态度一百八十度的大转弯，正是20世纪初乡土人物对城市的仰视心理所致。

在阿Q的叙述中，我们没有看到代表城市符号的街道和楼房，看到的只是地位在乡下人眼里显得高贵的“举人”、走路扭得不很好的女人、革命党被杀、偷窃等。城市被阿Q复述为一个混乱而罪恶的场所。从阿Q对城市的感觉里，可以看到乡下人对城市的拒斥态度。

小说的结尾在城市的空间里展开对阿Q命运结局的叙述。阿Q最终去了城里，这次阿Q看到了什么呢?一所破衙门、木栅栏门做成的监狱小屋、大堂上满头剃得精光的老头、披着长发的长衫人物以及街上围观喝彩的看客们。在阿Q的眼里，城市是繁衍罪 孽、道德沦丧之地，是混乱的场所，是人间的地狱。

小说除了写阿Q进城外，还写到假洋鬼子进城给乡下人带来的反应。假洋鬼子在城里呆了半年回乡后，引起家里的轩然大波。因为他“腿也直了，辫子也不见了”，“他的母亲大哭了十几场，他的老婆跳了三回井”。他的母亲到处跟人说：“这辫子是被坏人灌醉了酒剪去了。本来可以做大官，现在只好等留长再说了。”如此种种，《阿Q正传》把乡下人对城市的拒斥书写得非常充分。

在鲁迅之后也有一些作家敏锐地捕捉到了这个信息。20世纪30年代，大批乡下人为生计所迫，背井离乡，涌向城市。据当时的资料显示，“哀鸿遍于存元，耕者离其阡陌，织者离其机杼，扶老携幼，逃亡四方。”贫瘠的西北地区到处“田园荒芜，庐舍为墟”，农民离村现象报不绝书。甚至“得天独厚，丰衣足食”的广东顺德、海南等地的农民，也纷纷集中于城市，出现了乡下人进城的一次高潮。这种社会潮流反映在乡土小说中就是城市空间被拓展，乡下人开始在城市舞台粉墨登场。萧红的《生死场》就专门有一章描写金枝初次进哈尔滨市的遭际，丁玲的小说《奔》写的也是乡下人的城市初旅。城市的轮廓在乡下人的视野里渐趋清晰，城市由人物口里的“长凳”、冷漠的人群、监狱，而变为实实在在的街道、房屋、烟囱以及城市人的面孔。萧红在小说《生死场》中的《到都市去》这一章里是这样描写金枝眼里的城市的：“哈尔滨城渺茫中有工厂的烟囱插入云天”。而乡村呢?小说里写到“金枝在河边喝水，她回头望向家乡，家乡遥远而不可及。只是高高的山头，山下辨不清是烟是树，母亲就在烟树荫中”。日本入侵东北三省之后，死了丈夫和孩子的金枝在乡下活不下去了，就像当年阿Q被逼无奈进了城一样，为了生存而进了城。结果，她被城里的男人欺骗而遭强暴。金枝伤心欲绝地回了家。

丁玲的《奔》叙述了一群破产了的农民去都市上海找活路但最终怀着失望的心情徒步回家的经过。在还未进城前，乡下人想象着城市是摆脱贫困之地，所以张大憨子在火车上想当然地以为“上海大地方，比不得我们家里，阔人多得很，找口把饭还不容易吗?”进了城看到了什么呢?车刚进上海站时，他们惊呼上海的洋房子、烟筒，喧闹、熙攘的人流，百货店里花花绿绿的商品，然而，很快他们走进了低矮、拥挤、令人窒息的小茅屋，看见他们的亲人蜷缩在乱棉絮里，“赤色壮健的农人的胸脯已经干瘪”，面对刚进城的张大憨子及村人，原来曾经告诉他们一月也有十多块钱的李永发，诉说着现代工业文明对人的蚕食：“你看我瘦得多了啊!病倒并没有病倒，就是一天十几个钟头吃不消，机器把一身都榨干了……”，言谈中流露出想返回乡里的念头。小说还叙述了工人失业、饥饿、偷盗、女人卖淫、男人吸毒等城市生活画面，“法租界十四层楼的洋房及房前蚂蚁似的汽车”，这些初进城的乡下人只能听说而无缘前往游览。城市远不是他们在乡下想象的那样，小说结尾写到张大憨子在绝望中步行返乡。

谢冰莹的《一个乡下女人》叙写了一个小脚的乡下老太太“为生活怀着满脸的希望从乡村跑到城市来”，“又带着满脸的失望由城市回到乡村去了”的故事。

这几部20世纪30年代的乡土小说描写乡下人的城市初旅，展示了初次进城的乡下人面对城市的茫然失措以及在对城市所怀有的那点想象一点点破灭之后最终绝望返乡的心路历程。

从鲁迅的乡土小说到其后的乡土小说，现代乡土小说家们已经敏感地认识到城市对乡下人的影响，对城市的仰慕和拒斥成为大量乡土小说中反映乡下人与城市关系的重要模式，对城市的仰慕和拒斥又从小说中的乡土人物走进了由乡入城的农裔作家的心灵深处，影响着这批作家创作城市和乡土小说的心态、视角、倾向和格调。

二

在阅读的过程中，我们发现，现代乡土小说对城市的书写有其独到的地方，它从乡下人对城市的想象发展到在城里的经历以及对城市生活的亲历，书写的方式有以下几种：

(一)“说城”。七斤、阿Q的时代是少数乡下人进城的时代，作者对城市的书写以进城人在乡下的复述为主，侧重描写复述人在复述时的神态。如鲁迅在《风波》中描写七斤在谈论城中新闻的时候，“含着长烟管”，显出一副骄傲的模样。《阿Q正传》以“据阿Q说”的叙述口气来描写阿Q的城市经历，阿Q不仅炫耀他在城市的暴富，而且还大胆地评论着城里的不足。正因为不满城市，他才回乡。说到得意忘形之时，他“能将唾沫飞在正对面的赵司晨的脸上”，还“忽然扬起右手，照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去”。

(二)“听城”。固然，鲁迅一边着力描写进城的乡下人复述城里见闻和骄傲的神态，一边更注重描写村民们的整体反应。《风波》侧重村民们的态度变化，《阿Q正传》则更细腻地描写未庄人的神情：当他们看到阿Q有些两样的时候，“便自然显出一种疑而且敬的形态来”，当听到阿Q不高兴在举人老爷家帮忙的时候，“都叹息而且快意”，当听到阿Q谈论令他佩服的打“麻将”时，“赦然”了；当听到杀革命党一节时，“都凛然了”，“悚然而且欣然了”。不仅如此，《阿Q正传》还描写了赵老太爷对阿Q态度的变化。

(三)“想城”。没进城的乡下人在听了进城人的叙述和看过由城返乡的城里人或乡下人之后，对城市有了自己的想象与判断。《生死场》、《奔》、《一个危险的人物》都有这样的片段。金枝的母亲在看到女儿带回的两块钱后还让她回城里去，在母亲的眼里，城市原来这么容易挣钱。张大憨子在火车上想当然地以为“上海大地方，比不得我们家里，阔人多得很，找口把饭还不容易吗?”《一个危险的人物》更是把村里人对子平这个在城里住了8年的城里人的感觉与判断作为叙述的重点，子平成为村里人对城市生活想象的切入点。

(四)“进城”。如果说前面三种方式是在乡土的空间展开对城市的间接性书写的话，那么第四种则是在城市的空间展开对城市的直接书写。在这里可以看到城里实实在在的街道、房屋、烟囱、百货店里花花绿绿的商品、喧闹熙攘的人流以及城里人的面孔。《阿Q正传》和《生死场》以间接性书写为主辅以直接性书写，《奔》和《一个乡下女人》则以直接性书写为主。

写家乡变化的作文篇7

对每个人来说，故乡是他们心中最神圣也是最柔软的地方。二十年后，家乡会有什么变化，而那时的我们又会怎样呢？请以“二十年后回故乡”为题，描绘出二十年后你心中的那个故乡吧！

【名师指津】

这是一个有关想象的作文题。对未来生活的想象作文，是小学生想象作文训练的主题。那么，如何写好想象作文呢？

一、创设情境，进入角色。围绕主题，大胆想象。

想象二十年后的你是什么样子？你以什么样的身份回了故乡？你的故乡又发生了怎样的变化呢？大家可从自然景观、人文景观、人们生活的巨大变化、人们身份的转换等方面逐一落笔，大胆想象，进而叙叙你与亲人故友以及故乡分别二十年的思念之情……

二、巧用方法，表情达意。

作者在叙事时，可将自己的情感融入其中，或寓情于景。也可用今昔对比、往事回忆等方法来增加情感的表达效果。

【学生习作1】

二十年回故乡

江苏省海滨县八滩实验小学五年（4）班 林龙

时光飞逝，一转眼，我离开故乡已有二十年了。这二十年发生了好多变化，但是唯一不变的就是我对故乡的思念。故乡的一草一木，一山一水都使我魂牵梦绕。多少次，我在梦里回到了故乡。是啊，是该回去看看了！（开头直接进入主题，表达了对故乡的思念之情）

清晨，一踏上故乡的土地，一种难以表达的感情顿时涌上我的心头。放眼望去，到处是葱郁的树木。环顾四周，紫云山高耸入云，青翠满目。原来狭窄的山间公路已变成了宽阔平坦的高速公路，路旁开满了一簇簇不知名的野花。一条小河带着远古的情致静静地从山林中缓缓流淌而过，我想起了小时候抓小鱼、小虾、小螃蟹的情景。故乡的空气是那么清新甜润，深吸一口气，心旷神怡。小鸟在枝头歌唱着，这一幅幅如画的风景是那么美，那么自然。（运用拟人的修辞手法，描写了故乡清新自然的生活环境，表达了小作者对故乡的深切思念）不仅把我长途旅行的疲劳彻底消除，还让我浑身充满了活力。

这时，我又想起了我的母校，那哺育我、培养我、教会我人生真谛的母校。于是，我迫不及待地第一时间回到了母校。原来那个简陋、灰蒙蒙的学校已经不见了，现在的学校俨然一座大花园。校园里到处是花草树木，教学楼就座落在花草丛中。教室里每一位同学都有一台电脑，老师可以通过网络给同学们讲课、布置作业、批改作业。操场上各种体育器材设施齐全，应有尽有，同学们在这里锻炼、娱乐、玩耍，既舒适又安全。（选取母校这一景观进行细致描写，今昔对比，突出故乡的变化）

故乡的这一切都让我无法想象。我真诚地祝愿家乡的未来更加美好！

【点评】

小作者大胆想象，运用拟人、对比等修辞手法，描绘出故乡二十年的变化。语言优美，感情真挚。结尾之处精炼收笔，表达了小作者对故乡的美好祝愿。

【学生习作2】

二十年后回故乡

江苏省滨海县八滩实验小学五年（1）班 杨业

“我的家乡并不美，低矮的草房苦涩的井水……”每当听到这首歌，我就会深有感触地说：“这就是我小时候家乡的写照呀！”

那时候，村里还没有通电。一到晚上，到处是一片漆黑，更别说看电视、玩电脑了。没有电风扇，低矮的茅草屋里热得根本没有办法睡觉，人们不得不睡在露天地里，这就“苦”了蚊子们了，它们通宵工作，忙个不停。而大家也跟着整宿整宿睡不着觉。路是土路，坑坑洼洼，如果去哪里，那就得坐卡车，车子行驶在路上，一摇一摆，像在跳“迪斯科”，当然，里面的乘客也情不自禁地“随簸舞蹈”起来，一趟车乘下来，每个人都“舒展”了筋骨。如果是雨天，那就更苦不堪言了，泥泞的路到处是水洼子，如果不小心踩到水洼子，整个脚就陷下去，好不容易把脚抽出来，可鞋子却留在泥洼里。村里的人们大多是晴天迎着朝露出门，披着星光回家，雨天便是风里来雨里去，一年到头没几天歇的，整天为了生计奔波着……这就是二十年前我的家乡的真实写照！

在改革春风地吹拂下，没想到，二十年后当我再回到家乡的时候，我的家乡发生了翻天覆地的大变化，以前那坑坑洼洼的小路，现在已变成一条平平坦坦的水泥路，路两旁种满了花草树木，蜜蜂在唱歌，蝴蝶在跳舞，人们出门不是乘私家车，就是打的。楼房就像雨后春笋般不断从各个角落冒出来。三层二层，有的外表还装修得很漂亮。室内的装修就更不必说了，光滑得照得出人影的地砖啦，华丽的墙纸啦……

祖国富强了，我的家乡也发生了巨大的变化，我希望祖国的明天更美好，家乡的明天经济更富饶，环境更优美！

写家乡变化的作文篇8

表面看来，“非虚构”与“新世纪乡土文学”之间缺乏必然的意义关联，实则不然。用“非虚构”来质疑当下的文学是《人民文学》设置该栏目的初衷，也是诸多研究者的用意所在，反映在乡土文学领域内，便是用“非虚构”的真实维度质疑新世纪乡土文学的“伪真实”。也就是说，有关乡土题材的“非虚构”作为一种互文性的存在，以“补白”和“镜子”的形式让我们看到新世纪乡土文学的诸种病象。

新世纪乡土文学的时代命题是城市化，其主题是城市化进程中乡土文明的全面溃败及生态环境的恶化，人与自然和谐关系的失衡等，其情绪是向传统靠拢的文化乡愁。其病症是作家无力应对现实，书写现实，或直接从现实撤离遁回乡土，刻意在回忆式的书写中寻找一种田园意识和家园意识。其出路是直面现实，重构乡土经验。鉴于此，我们不妨从梁鸿等人的“非虚构”创作中获取一点经验。

一

梁鸿的《中国在梁庄》和《梁庄在中国》是“非虚构”文学不可多得的作品，在中国文坛的影响甚大③。前者是梁庄及梁庄人在城市化进程中的“苦难史”，后者是“梁庄人”的“漂泊史”和“心灵史”。前者的文学场域恰恰生成了乡土文学“旧传统、新内容”的情境，而后者则是全新的时代命题（尽管有些作家将之写成“新传统，旧内容”的糟糕状况），两者合起来便是新世纪乡土文学所有的主题：“农民进城”、“乡土生态”和“乡土历史”。

《中国在梁庄》所涉及的内容有“坚守土地的农民”、“留守儿童”、“留守老人”和“进城农民工”，这些内容在其他作家那里得到了极大体现。我们在刘亮程的《凿空》、孙惠芬的《上塘村》、林白的《妇女闲聊录》等中均可以看到乡村无论是从外在形体还是内在肌理的溃败。即便是在历史的维度中，探讨乡村如何变成今天这个样子，也在我们的乡土文学中有所体现。莫言的《生死疲劳》、贾平凹的《秦腔》、赵德发的“农民三部曲”（《缱绻与决绝》、《天理暨人欲》、《青烟或白雾》，分别对应了“土地”、“道德”、“权力”在中国近百年来的历史蜕变）等，这些在历史的关联中展示乡村及农民的命运的作品已在文坛颇有影响。

然而，颇为讽刺的是，《中国在梁庄》却赢在了“真实”二字上。这种真实就在于揭示了乡村的复杂性，既杜绝了“怀恋式”、“挽歌式”的乡愁，也拒绝在历史的视野中发掘“一根筋”式的人物来展示农民的命运和永久的人性潜流。因此，也可以说，这是一种“不矫揉，不造作”、“不虚美，不隐恶”的真实。在这里，我们可以发现城市化进程中的农民，他们身上并非一味呈现出“城市化”的负面因素，也并非执拗地恪守传统，而是在一种忧思中接受现实。五奶奶、春梅、巧玉，甚至村支书韩治景和县委书记，都足以颠覆我们脑海的农民形象和基层领导形象。更重要的是，每一个农民都是一个言说的主体，用自己的亲身经历诉说着当下村庄的命运，告诉我们城市化不能以牺牲乡村与农民为代价，就像那位颇带书生气的县委书记所言，城镇化、新农村建设绝不能盲目遵守教条般的政策，乡村文化固然有它的惰性，但也必须认识到乡村文化的容纳力，不能一味抛弃。

此外，较之于直面城市化进程中的乡村叙事，《中国在梁庄》多了一点“世相”之上的思索。譬如对“村落结构的变化”的思索，和诸多的学者一样，梁鸿也意识到“村庄”文化功能的丧失及乡村文化的溃败，但她理性地指出新的村庄也是新一代农民的故乡；对于学校停办沦为猪场，梁鸿考虑的是“民族的精神凝聚力和文化传承”的代际断裂；对于昆生这样的成年闰土的悲惨命运，梁鸿发现的是乡村道德体系和生存体系的“排异性”，以及我们个体与文化系统的价值对应关系；在对农村的“新道德”的思考中，针对梁庄的基督教、迷信等的复兴，以及市场经济意识引发的新型孝道观念，梁鸿思考的是中国文化的本质性匮乏——人性的丧失……这些无不是《梁庄在中国》较胜一筹的地方。

对于《梁庄在中国》（《人民文学》，2012年第12期），我个人以为其意义比《中国在梁庄》更大，原因就在于，它在清理社会成规背后的“集体无意识”的同时，为我们提供了一系列有别于文学史视野中的农民工形象。在《呼愁与哀痛》的创作谈中，梁鸿如是说：

“如何能够真正呈现出‘农民工’的生活，如何能够呈现出这一生活背后所蕴含的我们这一国度的制度逻辑、文明冲突和性格特征，却是一件非常困难的事情。并非因为没有人描述过或关注过他们，恰恰相反，而是因为被谈论过多。大量的新闻、图片和电视不断强化，要么是呼天抢地的悲剧、灰尘满面的麻木，要么是挣到钱的幸福、满意和感恩，还有那在中国历史中不断闪现的‘下跪’风景，仿佛这便是他们存在形象的全部。‘农民工’，已经成为一个包含着诸多社会问题，歧视、不平等、对立等复杂含义的词语，它包含着一种社会成规和认知惯性，会阻碍我们去理解这一词语背后更复杂的社会结构和生命存在。”④

不言而喻，“农民工”作为中国社会转型的突出问题已成为新世纪乡土文学的重要内容。然而，这一题材的文学始终不尽人意，只是按照既定的命运逻辑戏剧化地营造情节，以各种“悲剧事件”带出人物，而真正忽视了他们的主体意识。这种平面化的理解看似是用批判现实主义的笔触传达了作家人道主义的情怀，实则遮蔽了复杂的生命本相。而在梁鸿的笔下，农民工的丰富性和复杂性，则被披露无遗。这种复杂性体现在多个方面：就农民形象谱系而言，既有搬运工、镀金工人和误入传销的农民、又有办保安公司和经营校油泵等家族式小企业人员，还有“大学生农民工”及办公司的大企业家等；就农民工的代际差异而言，我们既可以看到他们老一代农民工进城仅为赚钱的“过客心理”，也可以看到新一代农民工强烈的主体诉求；就农民工个体生命而言，我们既可以看到他们卑微的生存，又可以看到他们为求取尊严的那种血性以及无法排遣的灵魂钝痛；就农民工的认知而言，我们既可以看到“仇恨城市”的情绪，也可以看到对农民自身劣根性的清醒认知。

“梁庄系列”之所以“真实”，是因为它建立在一系列的“行动”之上。为了写《中国在梁庄》，梁鸿回到故乡，踏踏实实在家乡呆了五个月之久；为了写《梁庄在中国》，梁鸿辗转于各大城市，用行动深入生活。而这恰是写作的前提和基础。

二

社会现象、生活事件只是小说的素材，它只给了小说家一个出发点。小说家得从这儿出发，走一条自己的、不同于事件的实际进程的道路，发掘现实中模糊的、潜在的甚至相反的东西⑤。“下生活”、“蹲点”、“挂职体验生活”等对当代作家并不陌生，然而，拥有了“真实的生活”不一定能写出“真实的作品”，柳青扎根黄埔村14年写出的《创业史》不也被证明是一部失真的作品（当然，里面的细节真实是不能否认的）吗？因此，写出“真实”的作品还必须保持独立的立场和思考意识。

梁鸿在《中国在梁庄》的前言《从梁庄出发》中有一段灵魂的自白：“在很长一段时间内，我对自己的工作充满了怀疑，我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系。我甚至充满了羞耻之心，每天在讲台上高谈阔论，夜以继日地写着言不及义的文章，一切似乎都没有意义。”作为一个已经跻身为体制内的知识分子，梁鸿的心里有两个村庄：纸上的村庄和真实的梁庄。在前者这里，乡村是“底层”、“边缘”和“病症”的代名词，是“民族的累赘”和“改革的负担”，这些定性的话语是否就符合现实呢？作为“梁庄的女儿”，她的经历告诉她，答案并非如此。因此，她回到梁庄，“以一种整体的眼光，调查、分析、审视当代乡村在中国历史变革和文化变革中的位置，并努力展示出具有内在性的广阔的乡村现实生活图景。”透视“当代社会变迁中乡村的情感心理、文化状况和物理形态，中国当代的政治经济变革、现代性追求与中国乡村之间的关系。一个村庄如何衰败、更新、离散、重组？这些变化中间有哪些与现在、未来相联系？哪些是一经毁灭就永远不会再有，但对我们民族来说又非常重要的东西？”⑥“梁庄”作为城市化、现代化进程的独立“客体”，在梁鸿这里获得了自身的“主体性”，不再是知识分子建构的，用以质疑城市化的幻象。

梁鸿回避知识分子话语和官方话语，其目的是在避免进入一种预设的话语系统，也即“一元思维”的城市化路径。她说，“农村与城市在当代社会中的结构性矛盾被大量简化，简化为传统与现代、贫穷与富裕、愚昧与文明的冲突，简化为一个线性的、替代的发展，简化为一个民族的新生和一个国度的兴起的必然性。”⑦作为一个研究乡土文学的批评家，梁鸿当然明白当代文学一直存在着“反现代的现代性”的传统，也当然明白当代乡土文学的叙事动力就是国家政策，整个文本似乎也陷入了历史的怪圈中，永远在“贫穷”和“富裕”之间循环往复。如今，城市化已是大势所趋，只是盲目的“代价论”比“清醒的反城市化”更为可悲，它必然丧失知识分子的公众立场，也必然会因为这种立场的缺席而使得此前的“生活体验”付诸东流。因此，梁鸿试着融入“梁庄”那些被讲述者的生活，放弃此前的种种“预设”，让“他们说”，“让梁庄说”。从村庄的内部，从农民工的内心发掘问题的所在，这比空洞的“替底层发声”要真实得多。在书中，我们处处可见梁鸿作为一个知识分子的“启蒙”的“失效”，蓬勃的“民间”始终“自由自在”，“抱团与冷漠”、“宽容与狭隘”、“物质与精神”、“斗争与妥协”等混杂在一起。当然，这还不是重要的，更重要的是梁鸿借助“梁庄”的境遇去质疑中国城市化的路径，期望能实现城乡统筹，在全球化的统一模式里，实现中国特色。

作为一个批评家，梁鸿既做了作家的工作也做了社会学家的工作，更重要的是她在做这项工作时的独立意识。公正地说，新世纪乡土文学不乏批判意识，更不缺乏对“城市化”的批判，这些批判也主要集中于乡村颓败、生态破坏及乡村文化解体等，而且作家也很少去站在官方的立场上建构自己的文学。然而，在新世纪乡土文学作家创作的无意识层面，又可以从自身写作的重复及虽能挖掘“题材”的价值资源却对社会本质认识不清的角度来讲，我们仍然可以看到作家独立意识的匮乏。

三

近年来，几乎所有的“乡土文学研讨会”其主题均绕不开“城市化”这个大背景，再结合时不时出现的“乡土文学消亡论”的杂音，使得乡土作家面临着空前的压力。孟繁华的《乡村文明的崩溃与“50后”的终结》一文指出在中国社会从乡村转向城市的结构性变化中，乡村文明的溃败和以乡村生活为创作对象的“50后”作家的终结是必然的。其原因就在于“新发展起来的村庄与城市同质化”，落后村庄又严重“空心化”，乡村文明已彻底溃败。“皮之不存，毛将焉附”，“50后”由于创作观念的老化而不再是“文学变革的推动力量”，但他们的“文学观念和隐形霸权统治了整个文坛”，压抑了新的文学经验的产生。因此，“当他们的创作不再与当下现实和精神状况建立关系时，终结他们构建的隐形意识形态就是完全有理由和必要的。”⑧孟繁华的观点迅速得到了诸多专家学者的回应，白烨在《也谈乡土文学与“50后”》肯定了孟的观点，认为“50后”建构的乡村文学经验，而这种经验恰恰也束缚了“50后”的创作。虽然“50后”的困境属于整个时代，但从“50后”的问题（最为凸显）出发，是一种“自我反思”和“自我警觉”。

然而，“终结”之后，又该如何“重构”，能否实现理论的“建构”意义？不是重建文学格局、文坛格局这些大而空的话所能解决的，因为这是所有乡土作家的难题。从梁鸿的非虚构乡土创作来看，我们可以借鉴两点：“下生活”和保持“独立意识”。

对于“下生活”，评论家分析得最为透彻。何平认为“‘行动者的写作’可以理解为‘我’和世界关系的重建和再造。”，这是“整个中国知识界面对变动不居的‘新世界’所必须正视的问题。”⑨而“深入乡村，用脚丈量中国，用眼晴观察现实，用心灵感受大地，这是对费孝通的‘江村’，晏阳初的‘定县’，梁漱溟的‘邹平’的‘田野调查’的承续，是一个正确的写作方向”⑩。在文学重建与现实的关系上，乡土作家可以走出书斋，走向广阔的生活，从而汲取新的写作资源。在这方面，我们可以以贾平凹的《高兴》和林白的《妇女闲聊录》为例。贾平凹深入西安的大街小巷及城乡结合部，与拾垃圾群体“胡谝”、同吃、交朋友，写出了《高兴》这部思考农民工作为城乡“边缘人”的尴尬生存境遇的作品。他在后记中说：“在这个年代的写作普遍缺乏大精神和大技巧，文学作品不可能经典，那么，就不妨把自己的作品写成一份份社会记录而留给历史。”{11}换句话说，在“大时代”，笨拙式的写作也可以有所作为。同样的，对于林白的《妇女闲聊录》，我们关注的也是“真实性”。“口述实录”，但记录者很少出现，仅以笔录所必不可少的行文格式予以暗示，再者就是以文本括号内对木珍的话进行补充和阐释的方式“露面”。因此，通篇小说就是保姆木真用方言讲述的自己的成长记忆、王榨的生活及风俗、进城打工的经历等。林白从“个人化”的呓语中解放出来，开始与世界对话。这份真诚是《妇女闲聊录》赢得好评的根本原因。因此，面对复杂的社会转型，乡土文学作家必须直面生活，唯有如此，才能突破自我，写出与时代共鸣的文学。

至于“独立意识”，中国作家面临的情况可能比梁鸿的思考更为复杂。除了主流意识形态外、市场消费文化，还有乡土中国所建构的一系列传统经验等。中国作家普遍有一种“被遗忘”的恐惧，为了抵制这种“恐惧感”，写作的速度越来越快，跟踪热点的能力也越来越强。因此，从表面上看，中国作家一直在“与时俱进”，就长篇小说领域而言，贾平凹的《秦腔》、《高兴》、《带灯》，林白的《妇女闲聊录》，张炜的《你在高原》、李佩甫的《生命册》等无不是围绕城市化进程中的中国乡村及农民命运而展开的。在这里，城乡的界限被打破了，没有单纯的城市生活，也没有单纯的乡村生活。但是，作家的价值判断仍然是农村的，因此，看似“与时俱进”，实则“原地不动”。也就是说，在具体而微的细节上接了“地气”，但在整体气韵上仍可以追溯到乡土文学的三个既有传统那里，尤其是沈从文的传统。

谈及新世纪乡土文学向主流意识形态的靠拢有点勉为其难，因为，我们整体的判断是受市场消费文化影响，受主流意识形态无意识影响。但是，梁鸿的主流意识形态其实是相对于中国政治、经济改革模式的西方化思维，这和知识分子的二元对立思维是偶合的（或者说，梁鸿笔下的知识分子和官方话语对乡土中国的认识是一致的。这里忽略梁鸿在《“乡土中国”：起源、生成与形态》中追根溯源式的推理所存在的有意或无意的错误论断）。我在前文已经提及，梁鸿的思考其实融合了批评家（理论如何接地气）、作家（乡土中国的溃败）、社会学家（城乡融合）的相关理念，自觉抵制整个中国的“自我他者化”，拒绝乡村以“第三世界”的境遇进入现代化的轨道。这可能质疑了乡土文学的所有传统，寻求另一种写作的路径：城乡融合。而对中国作家而言，这意味坚决的“自我”和绝对的“独立”。

当然，我们并不把梁鸿的写作视为乡土文学创作的标杆，也不尽然同意其价值判断，但在新世纪乡土文学遭遇瓶颈的当下，用“非虚构”的相关理念引导创作也不失是一种可行的办法。

注释：

①需要指出的是，《梁庄在中国·西安篇》也在本文的讨论之列，只因它是《梁庄在中国》中西安“梁庄人”打工生活的具化，因此，为方便起见，将其省略。

②李敬泽：《关于非虚构答陈竞》，《杉乡文学》2011年第6期。

③《中国在梁庄》获2010年“人民文学奖”，“新京报2010年度文学类好书”，“《亚洲周刊》 2010年度非虚构类十大好书”等，《梁庄在中国》获“2012年中国报告文学优秀作品排行榜”。

④⑦梁鸿：《呼愁与哀痛》，《青春》2013年第1期。

⑤[法]弗朗索瓦·莫里亚克著，崔道怡等译：《小说家及其笔下的人物》，《“冰山”理论：对话与潜对话》（ 下册），中国工人出版社1987年版。

⑥梁鸿：《从梁庄出发》，《中国在梁庄》（前言），江苏人民出版社2010年版。

⑧孟繁华：《乡村文明的溃败与“50后”的终结》，《文学报》2012年7月5日。

⑨何平：《行动者写作》，《青春》2013年第1期。

写家乡变化的作文篇9

关键词：乡土小说 批判性 乡土语言

20世纪70年代末80年代初的中国文坛，与东部主流文学遥相呼应，西部出现了一片乡土小说创作热。关于这个时期乡土小说的创作，学者丁帆认为：不论是“知青”叙事主体还是部分被叙述对象，他们都以一个外来者的身份，被介入到原本不属于他们的乡村生活中，不同地域色彩的自然景观、民俗风情和乡村生命，便以“他者”的身份进入“知青小说”的叙事空间，从而使部分“知青小说”具有了乡土小说的美学品性，也就获得了进入中国乡土小说论域的基本理由。[1]251

何士光就是该时期贵州乡土小说作家的杰出代表。他的作品既不像沈从文那样充满恬淡古朴的人情美，也不像冯文炳那样不卑不亢、诗意平和；何士光笔下的黔北小镇（青羊场、梨花屯），就像鲁迅笔下的故乡（鲁镇、未庄）――落后闭塞又颇不安宁。 他的清醒和高明之处在于，在悲悯之情充斥当时文坛，大家历数各自悲惨遭遇和不灭的信念时，何士光却在“乡场上”找到了他要传达的时代之言的人物，在民间社会发现了又一时代的来临。具体来说，何士光乡土小说的创作特色在《乡场上》和《苦寒行》等作品中得到了清晰体现。

一、重视环境描写，剖析农民心灵

恩格斯曾经指出：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[2]462人物形象的成功塑造必须建立在典型环境的土壤上，典型环境也需要人物形象来村托，二者互相依托；小说的核心是写人物，如果撇开自然条件和社会环境去描写人物，显然是站不住脚的，因此，从某种程度上说，环境描写是为了人物形象的塑造。

何士光笔下的梨花屯地处穷乡僻壤，交通闭塞，祖祖辈辈生活在这里的冯幺爸、朱二爷等人对这一方水土的感情是复杂的。朱老大这个形象的刻画正是由于这片土地的特殊而显得丰满。由于小农经济意识的影响，朱老大只上过两年小学，对于新的时代生活，作为青年人却茫然无知，他的潜意识里就是一种不思进取的想法，等待着时局来改造自己。于是，他天真地认为，只要时代一变革，旧的一切都消失，所谓的华屋美食、荣华富贵就会光临自己。事实上，大的时代背景是农村已经实行了家庭联产承包责任制，很多农民生产的积极性和自觉性都被调动起来。农村改革前，朱老大慑于村干部的权威，装模作样扛着锄头、挑着箩筐混工分情有可原。但是，当大家都在为自己干活的时候，朱老大却不去耕种自己家的责任田，整天依然游手好闲、漂游浪荡地混迹于梨花屯的大街小巷。可以说，朱老大已经被时代淘汰，人生已经病态，只一味地享受。朱老大是一个善于幻想的青年：坚决不干体力劳动，只想干不费力、不吃苦、赚大钱的生意；甚至幻想像田螺姑娘的传说一样，希望自家地里长出取之不竭的柴米油盐酱醋茶。新时代已经到来，可是梨花屯青年人的思想依然受小农意识的束缚，然而真正束缚他们的，是环境的制约。假设朱老大类似的青年能够多读几年书，能够走出大山看看外面的世界，结果会不一样的。因此梨花屯的乡民所面临的历史和心理的负担，是非常沉重的。

“梨花场”的一草一木都濡染着作家的心灵，启示着作家的艺术灵感和对日子的哲学思考，从而使作家情不自禁地寓情于自然，同时也借自然暗示自己对日子的理解。这种对生活的理解作家是通过细腻的心理刻画表达出来的，作品中的每一个人物都倾注了作者无尽的感情，寄寓了作者对美好的生活理想的向往。作者通过描写 “梨花场”，塑造了朱老大、冯幺爸等一批丰满的人物形象。可见，他的乡土小说遵循了“塑造典型环境中的典型人物”这一创作原则。

二、现实主义的笔法，精巧严谨的构局

何士光的小说多是用现实主义的创作原则，表现贵州乡民生活状态。代表作《苦寒行》通过对朱二爷父子生活的描述，深刻地揭示出20世纪80年代农村改革不能只是生产方式的变革，更应该关注于人物心理的变化。就像何士光所说的：读完作品，“回过头看着自己”是完全必要的。看看朱老大那空洞而顽劣的灵魂，反省一下我们自己，可能也在社会的舞台上演过种种闹剧。

英格尔斯认为：“无论一个国家引进了多么现代的经济制度和管理方式，也无论这个国家如何仿效最现代化的政治和行政管理，如何执行这些制度并使之付诸实施的那个人，没有从心理和行动方式，实现由传统人到现代人的转变，那么，这个国家的现代化，只是徒有虚名。”[3]从传统农民到现代农民的转变，朱老大一样的青年需要，每一个人在面对改变的时候也需要，这种转变的历程是一条漫长的路，它比从苦寒走向富足更艰难，走上这条路也是需要勇气和力量的。通过朱老大的现实人生，作者并不只是对病态人生、人性的揭露，而是要剖析滋生人性弱点的历史文化土壤，对制约人物形象的社会环境进行了多层次多侧面的烛照，这是作家俯瞰历史的气度的体现。但是，我们不能把朱老大仅仅看成是一个无能、懒惰而狡猾的特殊类型，这个人物形象寄寓了作者一种理想的现实意义，所以结尾处作者说：“我”似乎看见一个貌似朱老大的年轻砖工正在建筑工地上认真地工作，朱老大已经实现由传统农民向现代农民的转变。结尾的描写，作者明确回答了“朱老大要像他（砖工）那样，似乎还需要他过来的那些时光……”从整体上看，作者期待改革时期的青年能正视现实、正视自己，认清道路的艰难漫长，从而增强改革带来的压力。

《乡场上》作为何士光的成名作，作者也使用了现实主义的笔法。“《乡场上》急切地要为农村生活的深刻变革作一次说明：生产关系的变化深刻地改变着农村的社会状况，并且只有生产关系的变革才能改变这种疮痍满目的社会状况。这种观念是从生活和科学两个方面获得的，因而是正确和有意义的。”[4]541在作者看来，找出真善美与假恶丑的一个横截面，表现出人与人之间关系的变化，就可以透视出农村生活的变化。在这个小小的横截面中，作者把人物置于冲突之中，开篇就用倒叙的方法，告诉故事的结尾，由结局到发生到高潮，其中穿插着必要的场景描绘和适当的安排和对话，旨在围绕和突出主题，一一力求精确。作品从得出的生产关系变化改变农村社会关系的变化这个观念出发，对生活去进行高度的概括，描绘出冯幺爸这样一个人物形象，使作品产生了震撼人心的艺术魅力，而又不露斧凿痕迹，远远超越了那些“为了观念的东西，而忘掉现实的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚” [4]542的平庸作家，超越仅仅为了配合宣传党的政策，便单纯把作品处理成一种现成的、程式化的标准化的工序一般的作品。

三、通俗的乡土语言，浓郁的乡土情怀

汪曾祺说过：“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无，从这个意义上说，写小说就是写语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作家思想的……”[5]研究作家作品，除了重视内容之外，不可忽视内容的载体――语言。语言不仅是文学作品优美的源泉，而且还是核心组成部分。不同作者的语言风格是异彩纷呈的。而语言的地域色彩非常明显，不同的地域方言就体现了作家不同的创作风格。何士光是地道的贵州人，加上在黔北小镇上的教书生涯，使他耳濡目染了许多农村的习俗。小镇上的山水、风俗、人事、人情，自然是烙在了心底，在他的作品中也必然会流露出贵州的乡土语言。何士光也正是通过这些通俗的乡土语言来表达对贵州的乡土眷恋。

作品的叙述语言体现了黔北人说话的简洁明快、诙谐生动。 “就收那么几颗，不够鸦雀啄的”、“一滴露水一叶草”，类似的语句让读者读起来亲切易懂，浓浓的生活气息扑面而来，读者仿佛置身于黔北雾岚沉沉之山村。“嘴角烂了，粘湿着口水，胸膛风箱一般的，呼出浊重的气息……一钵饭很快就陷下去了。”这些句子生动而深刻地揭露了朱老大阿Q式的生活状况，让人忍俊不禁，但又让我们完全明白那笑中的辛酸，笑中的沉重。另外，作品中人物对话非常个性化。曹支书在处理村民之间的矛盾时：“你真在场，就说在场；要是不在，就说不在！就是说，要向人民负责：对任老大家，你要负责；对罗二娘呢？你当然也要负责！――你听清楚了？” 表面上，曹支书是在主持公道，行使他作为父母官为民做主的权利，他似乎并未偏袒哪一方，可语气之中，他却给冯幺爸施压，暗示冯幺爸注意事态的轻重缓急。瞧！这就是梨花场上活生生的一群人。

具有乡土味的乡间俗语、俚语的灵活运用。玉生嫂把钱兜在“围腰”里，“围腰”就是“围裙”； “管他咋个喊”是“随他怎么叫”的意思； “那边的妹儿，水色好得很”，“水色”就是“相貌”；等等，这些言语言简意赅，通俗明了，充满泥土气息。此外，黔北方言中的“儿”化音也被作家运用得炉火纯青，通篇常见“妹儿”、“娃儿”、“幺儿”、“狗儿”等，加上那些常用的方言语气词“哟”、“”使得这些方言词汇的运用灵活而不晦涩，它们表达了何士光悠远的乡土情结的同时，又使作品充满了浓厚的乡土气息。鲁迅说过：“文艺作品越有地方色彩，就越有国际化。现在的文学也一样，有地方色彩，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”[6]何士光乡土小说颇具地方色彩的语言风格，亦将会使他的作品更加异彩，从而引起更多的注意。

综上，何士光乡土小说独特的艺术风格在于：注重环境描写，剖析人物心理；用精巧严谨的布局来组织全文，用现实主义的笔法进行批判；用乡土文学的基本思路，描写黔北山区的乡土乡音。可以说，何士光的乡土小说在继承了先辈蹇先艾乡土文学成就的基础上，代表了20世纪80年代以来贵州这片土地上乡土文学的发展成就。

参考文献

[1] 丁帆，等.中国乡土小说史[M].北京：北京大学出版社，2007.

[2] 恩格斯.马克思恩格斯选集・第四卷[M].北京：人民出版社，1972.

[3] 英格尔斯.海南现象[N].生活周刊，1988-2-28.

[4] 庄汉新，邵明波.中国20世纪乡土小说论评[M].北京：学苑出版社，1997.

[5] 汪曾祺.中国文学的语言问题[A]//汪曾祺.汪曾祺文集・文论卷[C].南京：江苏文艺出版社，1993.

写家乡变化的作文篇10

但是，新世纪文学是否已与新文学一样乃一种历史性的命名，作为正在生长和壮大的新阶段文学，其与中国新文学传统的精神联系何在?如何恰当地定位20世纪中国文学视域下的新世纪文学?如何评介诸如新世纪文学中的新乡土文学、底层文学,网络文学、青春写作、生态文学等驳杂的文学形态对新文学传统的续接和突破，又以怎样的价值判断切入当下社会状况，传递中国经验?即在新世纪文学的批评和研究中，建立一种当下性让释的评判依据和后果性评价的理论参考，以打开新世纪文学的研究空间，凸显当下文学的世纪新变，最终建构中国文学精神的自足与自信，就显得非常有必要。

一、历时性世纪跨越与共时性当下转型

在新世纪文学仍处于命名的合法性争议过程中，新世纪文学研究也开始走向专题化和深细化，有关文学史资源、文学语境的世纪转型、新文学坐标中的新世纪文学等领域成为批评界热议的话题。这些话题较为真实地体现了新世纪文学在世纪之初正经历的历时性世纪跨越与共时性当下转型的时代难题，即新世纪文学如何跨越线性的文学史时间，确证共时空间内文学的当下性审美特征。

第一，断裂论。在介入新世纪文学与新文学传统关系的论述中，断裂论是一种典型的新世纪文学史观。上世纪末本世纪初，南京作家韩东、朱文、鲁羊等50多位作家在20世纪末以断裂为题，开展了质疑既有文学传统、挑战现存文学秩序的活动，特别对五四以来的新文学传统公开挑战，以预言新世纪文学必须重新想象中国。这一观点有意标举新世纪文学与20世纪中国文学的差异，即与过去决裂。断裂论者认为我们要划分的是一个空间概念，即同一时间内存在两种水火不容的写作，如果我们的写作是写作，那么一些人的写作就不是写作我们必须从现有的文学秩序之上断裂开来。断裂论是一种决绝的文学行为，并以一种非此即彼的、冰火不容的写作方式确立此后文学将是一种全新的新生代、新状态文学，而不是其他。这一极端的断裂宣言，事实上直接催生了新世纪文学青春写作、网络写作等新状态文学的繁荣。在新世纪文学的合法性命名时期，姚晓雷、张颐武、邵燕君等批评家也在世纪初断言:网络时代的当代文学是新文学传统的断裂，即基于现性基础的新文学传统和以理想和想象彰显自身的文学精神已荡然无存，即使阎连科、韩少功、北村等知名作家的信仰叙事和理想叙事，也只是一种纸糊现象，新生代作家郭敬明、李傻傻、张悦然等的写作姿态乃是一种精神爬行，这一论断意在显现自上世纪90年代以来的文学从总体上已显现对五四新文学以来中国文学表现本土社会历史文学传统的断裂。如果说，韩东、朱文等作家的断裂带有一种决绝的反叛话，姚晓雷、张颐武等评论家的断裂论则是对价值理性溃败的担忧。同时，与断裂论相关，程光炜、南帆、龙扬志等批评家亦有意识地介入这一论题，并对上述两种断裂价值取向进行回应。自此，新世纪文学与新文学传统何以断裂，能否断裂等等讨论逐渐深入到文学传统的承续与断裂的文学史观。

当然断裂论更多显现出的是一种求新求变的急切，是以新文学传统为参照，寄寓新世纪文学一种实现表现社会历史深度的理想。但是在启蒙文化受压抑、资本与市场合谋、消费文化盛行的复合语境下，考察新世纪文学是否与新文学传统断裂，无法回避的问题则是，如何重回当下语境，而不是一种想象的预设。所以断裂论有意切断新世纪文学与此前的文学史的关系，显示出一种超越过往的功利意识，是一种以时间概念的断裂性否定历史概念的连续性的文学进化论。表现出新生代作家彰显自我的世纪末焦虑，也是新锐批评家意欲确证新世纪文学自足性和排他性的主观意愿。诚如程光炜所言，断裂将是一种难以立足的文学史概念。

第二，整体转型说。同样在新世纪文学仍处于命名的合法性争议过程中，雷达、砖可训、张未民等批评家曾不约而同地从新时期文学与新世纪文学是一个整体的角度为新世纪文学正名，而孟繁华、贺绍俊、张清华亦倡导以新世纪文学为跨世纪的新阶段文学命名，并将新世纪文学的命名上溯于陈平原、钱理群、黄子平提出的20世纪中国文学观。在这里，批评家们立足于在新时期以来的文学史长度中定位新世纪文学，而不是将其孤立。比如雷达、张炯、张未民曾借重陈思和的新文学整体观的宏观理论，以现代性烛照观、民族灵魂的发现与重铸论等观念，提出中国现当代文学是一个整体，新世纪文学是一种自然生长的文学常态，是对1990年代以来文学状态的延续等观点。可见整体观研究，以时间概念的宽泛性和学理含义的整体性将新世纪文学纳入新文学整体发展的范畴，力图在其与新文学传统之间寻找一个恰当的逻辑契合点。与整体观相近的立论则是将跨世纪的文学阶段作为社会文化转型与文学形态擅变的互动结果。进一步说整体观强调历时性的关联转型说则强调共时性的连续，并以此确立新世纪文学的自足与新质，其文学史功绩自有不可替代性。同时，在新世纪文学创作的跟踪批评过程中，丁帆、孟繁华、张颐武、李兴阳、李林荣等批评家，一方面立足于新世纪文学的转型与擅变，以20世纪中国文学史为背景，对比新世纪文学中的乡土叙事、进城叙事、城乡书写，等文学形态的内部关联，并进行了专题研究，强调其转型过程本身的连续意义，以确立新世纪文学回应当下中国现实的世纪转型意义。这一方法比较及时地拓展了新世纪文学与新文学传统专题研究的新空间。

另外，与专题性的整体关照相关，陈晓明、张颐武、孟繁华等前沿批评家，仍然强调世纪末文学与文化转型中新世纪文学的结构性意义。论者认为，新世纪文学不再像辉煌的20世纪文学一样成为中国社会文化想象的中心，而只是文化想象不可或缺的一种构成，而现实主义写作也在世纪初开始了再一次本土化的文化转向，这是中国文化内部出现的、最重要的文化转型完成的标志。这也昭示了审美与媒介转型的重要性。

从上述有关新世纪文学转型和跨越的文学史观来看，传统的文学场域与新媒体文学的交汇、传统的文学价值与新生的社会语境遇合，必将在新世纪产生一种有异于新文学传统的审美方式和艺术形式。文学转型在物理时间的跨越与共时空间的文学范式之间的矛盾，均已显现出新世纪文学以新文学传统为参照来确立其新质的历时性跨越与共时性转型的世纪焦虑。在得出这一结论时，另一个问题也随即产生了，即当新世纪文学要面对这一个世纪难题时，我们是否应该追问:新世纪文学究竟在参照、回应怎样一种新文学传统呢?

二、确认传统与对话传统

上述新世纪与新文学传统关系的建构性表达，是以文学表征为出发点，以时间变化为逻辑关照点进行对比的评价，在很大程度上为新世纪文学的自足性和科学性提供了理论参考依据。但是，由于新世纪文学创作时间较短，文学作品经典化的程度仍不够高，此前的批评预设和建构行为也存在着明显的问题，比如既然要关照新文学长度视域中的新世纪文学，那么我们该如何确认其与新文学传统的关系，二者能否对话，以怎样的姿态对话?

第一，新文学传统的确认及其可阐释性。通过上文对新世纪文学在场批评者介入状况的梳理可以看出，尽管断裂论转型说等诸种观念均已意识到新世纪文学与新文学传统乃至20世纪中国文学之间的重要关系，但是对于新文学传统观本身的梳理和确认尚不够明晰。作为一种丰富多义的历史文本，新文学传统到底怎样，有没有一种直接为我所用的传统，或者应该以怎样的阐释进入传统，这在新世纪研究领域仍是一个有待探究的难题。

从新文学发展史的角度春新文学传统观的形成是在五四新文学革命时期，其新最初体现在反传统的立场层面，即在语言、文体、思想等方面相对于中国古典文学而彰显的标新立异，此后在不同的社会语境和回望传统的20世纪中国文学史评判中，有关新文学传统的内质界定几经争论和辨析，逐渐形成了四种新文学传统的学说，即周扬、冯雪峰、王瑶、支克坚、黄曼君等学者的革命说李泽厚首倡，朱寿桐、杨春时等学者发展的启蒙说王瑶、陈平原、钱理群、黄子平、朱德发等学者的现代说，以及温儒敏、洪子诚、陈晓明等学者提出的新传统说。四种学说，在不同的历史语境下，或强调新文学中思想革命与社会革命传统，或侧重启蒙、救亡以及超越启蒙的理性精神，或强调启蒙现代性与审美现代性的张力，或主张在新的文学语境中重新阐释新文学传统，其目的在于反观和建构其对于不同时代、不同价值系统的文学意义。比如，从思想史的角度看，以启蒙为主的人的文学传统和关注无产阶级大众的人民文学传统，前者侧重于对人的发现与解放，是缘起于从五四开始的人民文学运动，沿着为工农兵服务的方向，按社会主义现实主义原则，并以接近群众的语言描写现实生活和斗争的人民文学，这是出于革命现实主义文艺合法性的阐释，在客观上又促成了人民文学新传统的形成。已故文学史家支克坚在论述这两种新文学传统的关系及意义时认为，学术界一般认同的新文学传统就是五四时期的新文学，多把目光集中在西方文学的刺激与启迪方面，注重知识分子对社会发展的意义，强调以精英立场启蒙大众以完成社会改造的文学理想，忽视了人民文学，的历史价值。而陈平原认为，新文学是传统文学的创造性转化，因为中国是一个自身不断变化的实体，具有自己的运动能力和强有力的内在方向感。，

第二，动态阐释，作为对话传统的传统观。诸多肯定新世纪文学与新文学传统关系的论述，仍局限于就传统论传统，是一种理论的演绎，其价值判断要么肯定传统的功用，放大新文学传统的当下价值，是一种静态的文学传统观;要么有意阻断当下正在生成和新变中的文学传统，缺少对话传统的意识，其结果是封闭了文学资源和文学传统，难以对新世纪文学做出恰当的当下性价值判断。所以，与怎样的传统观对话新文学传统事关新世纪文学观念根基的形成。诚然，新世纪文学与新文学精神一脉相承，这已是定论，但两个阶段的历史语境迥异。比姐底层书写、新乡土叙事、网络文学等呈现出与20世纪中国文学某种连续与断裂，这一系列文学形态的社会、文化环境与新文学传统之间的区别首先在于表达形态，这在很多论者那里都有所体现，也容易得到认定，难的是如何在两个不同时期的文学表现方式中作宏观的文学史辨析，并对两阶段文学书写的文学史意义予以深度分析，如果仍停流于在20世纪中国文学资源中截取某一种思潮或话语片段，并与新世纪文学作对比、比附式的关联性链接，缺乏一种宏观的文学史视野和当下性让释的开放眼光，也就很难将新世纪文学置于新文学传统及其精神资源序列当中作出细致的考量。

事实上，传统既可以是一棵大树，供后人纳凉，也可能是一个包袱，使后人囿于既成惯例。所以，对文化传统的认知意义在于文本自身具有的结构性特征与阐释理解文本的辩证运动中，正如雷蒙威廉斯在《文化分析》所在一个整体社会中，在它的全部活动之中，文化传统可被看作对先人的持续选择和重新选择，一个社会的传统文化总是倾向于与它同时代的利益和价值系统保持一致，因为它绝对不是作品的总和，而只是一种持续的选择和阐释。威廉斯注意到时代的利益和价值系统对传统选择的重要性，以具体时代的价值系统对传统的选择和建构，即一种动态的阐释传统观。

若能在动态的文学传统观中关照新世纪文学与新文学传统的历史生成与当下新变，在启蒙、革命、后革命的转移的复合语境下，择取底层文学、乡土叙事、网络文学、城市文学等新世纪勃兴的文学形态，确证新世纪文学与新文学传统之间的承继与扬弃，或关注二者之间对话与潜对话，既可以丰富和阐释新文学传统，也可以在新世纪文学传统溯源中主动参与中国文学的现代性建构。

三、激活传统与创化传统

文学史观念中的断裂观也好转型说也罢，在新世纪文学领域，根源于世纪之交当代中国文化出现的新格局，也折射了新型文化的内在冲突，这标志着现代性的建构仍是中国文化当展的根本性任务。那么，我们能否以新文学传统的生成与流变为背景，以20世纪中国文学史的发展与演变为参照，考察新世纪文学的生存语境，客观分析诸如乡土文化、消费文化、网络文化等新世纪文学的典型形态与典型文化之利弊，评估新世纪文学题材选择和书写方式的常与变，并在新世纪文学的价值选择中分析中国文学当展应然的价值取向呢?我们不妨以新世纪文学中的底层文学和新乡土小说这个影响深远的文学思潮和文学形态为例，分析其对新文学传统的激活和创化。

第一，底层的自我表述与新文学传统的激活。在底层文学成为新世纪最大的文学思潮时，即被部分论者认为底层关注古已有之，至少是五四新文学为人生，文学和写血与泪文学传统的当下延续，同时又是左翼文学、文化在当下的复兴;也有部分论者将其置于新文学单一的启蒙话语，对新世纪文学的资源作集体向后看的传统追认。犯从新文学与底层民众的关系来看，中国现代文学发轫之初，就已经确立了与底层民众沟通与对话的方向，这是新文学的一个可贵传统。但是，五四文学一直未能解决的问题恰J哈是启蒙底层民众，以期民众的自我觉醒，而后者更是五四知识分子的困惑和心结，正如鲁迅曾言:在现在，有人以平民工人农民为材料，做小说做诗我们也称之为平民文学，其实这不是平民文学，因为平民还没有开口。这是另外的人从旁看见平民的生活，假托平民底口吻而说的。犯在鲁迅看来，真正的平民文学要等到平民得到真正的解放，因为现在的文学家都是读书人，工人农民的思想，必待工人农民得到真正的解放，然后才有真正的平民文学，.。五四一代知识分子的难题在新文学初期并未能得到解决，鲁迅的愿景也未能在其有生之年实现。历经一个世纪后的今天，当底层文学同样面对质疑者表述/被表述的责难时，我们看到了两个世纪几乎共时的难题，即平民(或底层)能否自我发言，若不能，作家(或知识分子)代言的合法性和限度何在?一个鲜明的倾向是，代言最有可能使作家陷入自我身份确认的道德焦虑，或因此有意制造底层状况而引来道德归罪，最终仍然成为知识分子自我价值焦虑的言说方式。

新世纪文学在回答底层能否说话，底层能否自我表述的一系列问题时，是否仍是五四平民文学传统的线性延续呢?当然不是。从书写姿态来看，将文学与现实人生发生密切关系，并将创作主体置于自我审视的地位，既是鲁迅等五四一代知识分子自我审视的一种途径，也是我们以此反思近代以来中国社会文化的切入点。在这种关切点中，人道主义的深刻的理解与同情与个人主义的消遣与欣赏是区别文艺的现代意识与传统观念的分水岭，也是中国新文学能否将底层作为与自己相关的集体并将自己也燃烧在里边(鲁迅语)文学观念的明显界限。具体而言，就是以谁的眼光和视角看待底层，以何种价值观来定义底层，这是新文学与现实血脉相连的价值所在。在这个意义上春底层文学即是对启蒙文学的承续。但是，新世纪底层文学的新质更多体现在作家群体对现时代复合语境下实践自我表述和底层突围的新的文学精神。

新世纪底层文学所面对的是消费时代盛行、资本与市场合谋、阶层严重分化等复合社会语境，其书写对象是这一现实状况中的新阶层。在这一阶层中，既有一些不能言说的沉默的大多说，更有开口说的少数而后者的出现，是新文学在百年发展历程中的一种全新内变。打工文学、留守日记，以及候鸟叙事、城中村叙事等文学类型和叙事形态，已经开启了自我言说的文学新历史。尽管他们的表述不及五四一代知识分子的启蒙和自审意识深刻，但足以触动当下社会迟钝的神经;他们在进行自我言说时，打破了知识分子代言的想象，比如王十月、郑晓琼等，他们不刻意想象血与泪，而更多描写现代机器生产拉(线)上沉重的叹息，在闷罐车里焦急的乡思;当他们在异乡的水果摊上看到被挑拣的苹果，就想到和自己同为漂泊者的命运;作为建设社会大厦力量的主力军，他们能用笔墨写出自己的思念、孤独，甚至仇恨。那个无声的世界终于发出了自己的声音。所有这些，理所当然地成为这个时代一个庄严的时代命题。

这种表述，从主体到客体，没有中介，没有他者想象，而是一种真切的自我表述。这一表述的出现是普通民众(平民)将自己作为心灵主体的伟大实践，也是鲁迅所期待的平民开口和自我表述的文学行为，更是文学审美现代性的典型显现。所以，新世纪底层文学中的打工文学、留守日记以及贱民歌唱、草根自述等文学样式和文学形态，一方面从底层主体言说的层面开始部分地饯行五四一代作家启蒙理想的终极关怀，同时又激活了启蒙的、革命的历史话语。在历经一个世纪后底层文学使新文学初期未完成的启蒙得以继续，也使人的文学未竟的文学现代性得以远距离续接。这既是一种历史主体获得解放的社会进步，更是新文学中为人生的启蒙话语、为艺术的审美话语、为政治的革命话语在新世纪文学中的当下新变。

从历史主体解放的角度看，新世纪底层文学、打工文学等文学形态是被启蒙的民众在自我表述中自我突围、自我救赎的书写方式，是新世纪文学对新文学传统的延续、突破与创化。

第二，乡土叙事的当代变迁与新文学传统的创化。新文学初期形成的乡土叙事传统，其思想根基建立在作家对乡土社会以血缘、家族为静态结构的审美判断上。1920年代周作人、鲁迅等首倡的乡土文学传统中的乡土叙事，通过鲜明的人性和道德的尺度控制人物和事件;在叙事伦理层面表现为对新旧社会变革中的道德批判、文化批判和社会批判。这既是中国新文学初期形成的乡土审美经验，也是批判现实主义精神传统在1990年代式微后能够再度复苏的思想起点。.这一审美经验的改写发生在城乡关系壁垒被打破、城乡互动真正形成的过程中。

首先，新文学传统中的城乡关系。19世纪后半叶，中国现代意义上的城市开始兴起，传统农业国家逐渐出现了城市与乡村的分野，并形成了城乡二元对立的社会结构形态。中国新文学在发生期已表现出现代与传统、城市与乡村的强烈冲突，凸显了作家体验、回应现代性时复杂的价值取向，这是五四时期乡土文学出场的历史语境。而新世纪的乡土书写，特别是新乡土小说的根基是建立于1980年代的农村题材的小说和1990年代逐渐成型的多元价值。这一书写逐渐跨越了对静态的乡土社会的审美批判，更多呈现出城市与乡村的交往，农民与城市的博弈，这里有对异质化的空间变迁的把捉，也有对落后与先进、愚昧与文明二元结构的理性辨析，更有对乡村文化伦理和城市文化伦理的交往融合的切身关照。这一变化是百年农民心灵史在新世纪的历史节点上的飞跃，也是新语境下文学自身审美表达的历史使命。

尽管20世纪文学中的乡土小说、农村题材小说与新世纪新乡土小说具有同源关系，但二者已存在明显的差异多土文学叙事空间明显具有符号化特征，比如鲁迅的鲁镇、未庄，或者王鲁彦、许钦文、赛先艾等的故乡小镇、山地农村等。在新文学传统中，农村作为知识分子关注底层民众和社会进步的一个空间概念，仍然是作家回厄的、想象的精神家园，而不是变动的日常农村世界，在乡土文学的审美观念中，农村文化愚昧落后、狭隘保守。所以，在乡土小说中没有体现出两种文化的互动与交融，仍停留于一种单一空间的文化想象，甚至乡土文学作家提出避开都市题材，专写边远乡镇中的人物和风景。在很长一段时间，乡村与城市的隔离未能被拆除。虽然鲁迅的《阿Q正传》、老舍的《骆驼祥子》《离婚》，甚至萧也牧的《我们夫妇之间》等小说从不同层面触及城一乡关系，但进城叙事在很长一段时间并没有为后来作家很好地继承。同样，城市书写也仍在相对封闭的都市空间展开，如1930年代的穆时英、刘呐鸥、施蛰存等新感觉派文学，在咖啡厅、酒吧、歌厅等现代性特征的局域空间里寄托了知识分子的现代体验:身居都市的孤独与落寞。在都市文学中，城市具有非人性道德和历史罪恶，而革命文学中的都市也最终成为革命和欲望的容器，这是现代作家对欲望化都市的集体表述。城市与乡村、都市与乡下等城与乡的空间互融的书写局限显而易见。

此后，由于战争和社会政治等客观原因，城乡互动关系进一步被历史性地制约和遮蔽，20世纪50 - 70年代，中国社会对城市、城市文化表现出相当消极的态度。城市与乡村书写没有突破此前的城乡隔绝与城乡对立。

其次，新世纪文学的城乡互动书写。近三十多年来，特别是新世纪初，制度层面的城乡流动壁垒进一步被破除，城市化进程加速，城乡一体化已成为时代巨变的风向标。城乡之间的物资交换、人口流动、文化交流等日益频繁，城乡空间成为一个最为重要的、对人民生活影响最为巨大的社会结构存在，也是当下中国社会正在形成的文化心理结构。铁凝的《哦，香雪》，高晓声的《陈负生上城》，路遥的《人生》《平凡的世界》等作品标识了这一时代巨变。城乡互动已成为时代解冻的春之声。这为此后的城乡关系书写发出了信号。1980年代中后期，新写实小说中的《一地鸡毛》、《塔铺》等小说则是以历史和现实中的进城难题，表达了人在面临日常生活构成的生存困境时的无奈与尴尬。在新世纪文学中，进城叙事再次成为文学面对的重大命题，城一乡关系书写再度成为文学表现中国社会城市化、现代化的重要语码。首先，从符号化到具体化。新世纪新乡土小说立足于现代性视域下的乡村变革，将小说的叙事视域与叙事空间向城市甚至荒野扩延，出现了城中村空间叙事、农民市民化叙事、侯鸟叙事等动态的审美空间和交往叙事形态，作家开始以交往的眼光将乡村看成一个变动的现实空间，而不是静态的历史空间，这是对五四乡土新文学传统乃至新时期农村题材小说相对封闭的想象空间的突破，从而逐渐形成了文学世纪转型过程中新的审美形态和审美经验。其二，从想象化到经验化。新文学传统中想象化的符号乡村中，人物形象虽具有高度的典型特征，落后、愚昧、精神胜利，这一判断是现代性知识分子批判传统的利器。而新世纪以来的乡村逐渐显现出具体化、日常化、细节化的现实乡村景象，无论周大新的《湖光山色》中的回乡困境的原生态世相呈现，李洱《石榴树上结樱桃》中世俗化乡村生存难题等，还是极尽叙事技巧的《上塘书》(孙惠扮、《生命册》(李佩甫、《带灯》(贾平凹)等新乡土小说，或以细节带动叙事，或以日常生活呈现乡村社会在时代褶皱里的隐在变迁。这既是一种新的乡土小说审美，也是对新文学传统中乡土小说资源的激活与创化，显现了现实语境下社会转型及其表征背后隐含的当下性乡土经验，对发掘言说中国经验的表述方式有积极意义。