村上春树十篇

村上春树篇1

关键词：村上春树；人物；文章；语言

村上春树的作品，用的是非常村上春树的语言，也出现了非常村上春树的人物。村上春树同米兰·昆德拉、王家卫等人一起成为受人关注的潮流制造者，700余万册销量的《挪威的森林》令诺贝尔文学奖获得者大江健三郎都心生些许妒意。那么村上和他塑造的主人公到底是怎样的人？其文章思想内容是什么？语言又有什么独到之处？在日本文坛何以能撼动成千上万的读者？本篇将围绕村上春树本人和他塑造的人物以及他的作品思想内容、语言特点等方面进行论述。

那么怎样的人才算是“非常村上春树”呢？“村上专业户”林少华在《海边的卡夫卡》的前言中描写到：“灰白色牛仔裤，三色花格衬衫，里面一件黑T恤，挽着袖口，小男孩发型，在加上没发胖的中等个儿，不太年轻的脸上仍旧带有几分小男孩初见陌生人时的拘谨和羞涩，的确一副永远的男孩形象”。他的孩子气也体现在作品的语言上，字里行间充满着赤子之心，顽童式的比喻。例如“太阳非常小，像从外野看本垒上放着的一个橘子一样小”，本体和喻体之间产生的如此大的差异，如果没有孩子那般跳跃的想象力是无论如何也办不到的！村上虽是作家，却很少与文坛打交道，不属于任何作协组织，不喜欢出头露面，接受采访也极有限，丝毫没有大作家的派头，也不像“初次见面请多关照”式的一般日本人，给人的感觉较之随和，更近乎自然。

村上笔下的人物大多数为身上交织着奋发与颓废情结的新派日本青年，他们需要爱情、友情，可这些不是唯一，需要工作但这也并不重要，离婚对他们来说也不是什么大事，亲戚更是可有可无。但这不能说他们玩世不恭、自私冷酷，他们只是在尽自己微薄的能力保护自己而已。在这样一个重物质而轻精神的社会里，人们一次次从努力的尝试和短暂的沟通中回复到内心的孤寂。所以，村上的作品在思想性上，同当今日本青年的思想、价值观基本上是相符的，因而也必然引起日本广大青年读者的共鸣。不过看来仿佛淡漠而不关心世事的主人公，却又会为了某些原因锲而不舍地寻求某种东西。例如在《一九七三年的弹子机》中“我”为了去看狗，而连续几天到一个小车站去苦等。从这份看似矛盾的洒脱与执著中可以看出：宿命式的孤独和无奈是人类生存本质的一面。村上关涉现实生活中的每一个普通人处世的困惑。他的关涉对于众多刚刚体验到人生苦涩、开始思考生活的年轻人来说有着致命的吸引力。也难怪村上迷们会高呼：被村上打动是件轻而易举的事情。

很多人承认村上的作品风格独特，只读一页甚至一句就能立刻认出是村上的。村上擅长以都市人的感觉和60年代嘲讽的眼光，描述充满“空白”和“虚无”的逝去的青春。风格轻淡、明朗、清爽，与过去日本小说的沉重、阴暗和充满汗臭、泪湿的粘腻恰成对比，可说较接近美国现代作家的风格。这与他从小就只接触欧美文学有着密切的关系。有人称村上为“洋装和魂”的文士。用字简洁、行文流畅，乍看很浅显，但所用的隐喻和格言式的对白却相当抽象，让读者不得不深思一番。这就是他“洋装”的外表，也是令年轻人感觉时髦、新鲜而魅力十足的地方。而他的“和魂”部分则引人深思、自省、猜疑和探索，细心品味，会发现在他文章的骨子里，仍拥有强烈的东洋思想，透出东方古老的禅意。例如他在《挪威的森林》中对生死的诠释：“死亡是人生必经的道路，面对死亡时悲伤、痛苦的程度与所付出的爱成正比”，“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存”。

村上的作品几乎都有非常明显的双线：现实和非现实的线，人物也同样分为阳面的和阴面的。主人公总是穿梭于现实和虚幻两个时空间。这若即若离，亦真亦幻的人物造型与读者间产生的距离感便造就出了特殊的美学效应，使厌倦现实社会而欲逃匿的现代青年寻觅到了一个似乎可以随主人公结伴同行的幻境和逃匿方式，同时又能从主人公的情感、境遇、价值取向，乃至服饰、言语、饮食习惯中窥见自己的影子。

村上的小说最大的魅力还不在于故事的情节，而是那些感觉细腻的细节描写敏感、准确而又含蓄地传递出时代氛围，扫描出二十世纪80年代日本青年尤其是城市单身青年倾斜失重的精神世界。小说中主人公对日常生活中似乎毫无意义的小事的如此关注，或许在有些人看来是无聊至极的表现，实则不然，村上在这里要说的是：这个世界除了细节之外我们还能抓住些什么呢？是的，看看我们的城市吧——脏兮兮的楼宇，芸芸众生的群体，永不停顿的噪音，挤得寸步难行的街道，铺天盖地的广告牌，野心与失望与焦躁与亢奋——其中有无数的选择无数的可能，但同时又都是零。我们拥有这一切，而又一切都不拥有！

村上春树篇2

跑步于我就是写作

孤独，空虚，无聊。随着经济的发展，现代社会的物质生活在变得越来越丰富的同时，人与人之间的关系却越来越冷淡。而村上春树作为当今世界极其有声望的一位作家，其作品已经深入到都市中芸芸众生的精神层面，都市生活中的金钱与恋爱，爱情与性，阴暗与阳光，通过村上春树简洁细腻的笔锋一一呈现在世界读者的面前。

在日本，有评论家认为从作家的价值和影响层面上来说，村上春树是自夏目漱石以来，日本最为重要的作家。

村上春树为什么从事小说写作？为什么在成为专职作家后取得了如此巨大的成功？村上春树通过《当我谈跑步时，我谈些什么》向读者传达出了一些答案。

村上说：“我认为这本书乃是类似‘回想录’的东西。虽不是传记那般夸张的玩意儿，但是归纳到随笔的名号下去，似乎也颇勉强。重复以前前言中写过的话：在我，是想以‘跑步’为媒介，对自己作为一个小说家，同时又是一个‘比比皆是的人’，是如何度过这约莫四分之一世纪的，动手进行一番整理。小说家应当在何种程度上固执于小说，而又应当将新生公开到何种程度，恐怕因人而异，难以一概而论。我希望通过这本书的写作，寻觅到一个对我而言类似基准的东西。是否成功，我不太有自信。不过写完的时候，我如释重负，心里涌起一缕细细的感触。对于写作而言，现在恰逢人生的最佳时机吧。”

此书作为一部散文随笔，村上第一次谈到了作为一位小说家自身的写作生活和创作秘密以及村上春树对于“自身”的看法。在书中村上春树也道出了“跑步于我来讲就是写作”。

“年过半百的我已处于人生的后半期。21世纪果真来了，我不折不扣地迎来了五十岁，这种事情在年轻时无从想象。然而年轻时的我，要在内心描绘出自己五十多岁的形象，就好比‘具体的想象死后的世界’一样困难。”村上春树说道。

于是，他在书中向读者娓娓道出了作为一个上世纪中叶出生的，生存于21世纪的已“知天命”者的内心生活。在直面心中的不断改变的困惑的同时，村上继续着自己的创作生涯，继续“跑下去”。为何要跑步？这又对村上意味着什么？

“跑步对我来说，不独是有益的体育锻炼，还是有效的隐喻。我每日一面跑步，或者说一面积累参赛经验，一面将目标的横杆一点点地提高，通过超越着高度来提高自己。至少是立志提高自己，并为之日日付出努力。我固然不是了不起的跑步者，而是处干极为平凡的――毋宁说凡庸的――水准。然而这个问题根本不重要。我超越了昨天的自己，哪怕只是那么一丁点儿，才更为重要。在长跑中，如果说有什么必须战胜的对手，那就是过去的自己。”

跑步延续创作生命

为何要跑步？为了创作，为了作为一个作家继续生存下去。早在1982年秋，村上春树作为一个专职作家发表《寻羊历险记》时，其创作的灵感一直伴随着自身奔跑的步伐深入其创作的内心。从此之后，村上无论旅居何处，都是边跑边构思着创作。跑步和写作在村上的生活中已如孪生兄弟一般，如影随形密不可分了。

“然而过了四十五六岁，这种自我考核体系也一点点出现了变化，简单的说：比赛成绩再也提不上去了。考虑到年龄，这也是没有办法的事。不管是谁，都会在人生的某个时刻迎来体能的巅峰。自然有个人差异，不过在通常情况下，游泳选手在20―25岁的年纪，拳击手则在25―30岁，而棒球选手在35岁左右，会分别跨过肉眼看不见的‘分水岭’，这无从回避。我询问过眼科医生：‘世上难道没有不会得老花眼的人么？’”

村上得到了让他自己也觉得颇为好笑的回答：“这种人，我至今还一个也没见过呢。”好在艺术家的巅峰状态因人而异，比如说陀斯妥耶夫斯基在六十年人生的最后几年间，写出了《群魔》、《卡拉马佐夫兄弟》这两部意义最为重要的长篇小说。多米尼克・斯卡拉蒂一生创作了555首羽管键琴奏鸣曲，绝大部分是57―62岁写出的。这些范例，村上都在书中有所提及。

由此，想必村上春树在其今后的人生道路上会继续跑下去，继续坚持创作下去吧。

重新认识跑者村上

2007年10月发行的《当我谈跑步时，我谈些什么》在日本引起了极大反响。

那些一直关注村上作品的读者自不必说，就是以前对村上文学不怎么关心的一些“群体”，也开始对其作品表现出兴趣。

这些“群体”就是热衷于跑步的人们。

在日本，从参加长跑比赛、马拉松公开赛的专业选手到热心于在城市的林荫路上、街心公园锻炼的市民，再到绿草茵茵的河边、波光粼粼的海岸上享受慢跑的游客，甚至以前对于长跑不感兴趣的人们现在都开始为了健康和养生开始练习跑步，并从中感悟生活的乐趣。日本社会上不同阶层的人们似乎都开始成为“奔跑的人”。

那些一直在“奔跑的人们”突然发现著名的作家村上春树竟然和自己一样，也是爱好跑步的一员，强烈的好奇心驱使着他们阅读村上的这部作品，品味起村上对于跑步的感想。

其实，村上与跑步的早期接触并不“美妙”，“开始跑步后。有那么一段时间，我跑不了太长的距离。20分钟，最多30分钟左右，我记得，就跑这么一点点，便气喘吁吁几乎窒息，心脏狂跳不已，两腿颤颤巍巍。因为很长时间不曾做过类似的运动，本也无奈。跑步的时候被邻居看到，也觉得有些难为情，就和那个偶尔加在姓名后面的‘小说家’头衔给我的感觉一样。然而坚持跑了一段时间后，身体积极地接受了跑步这事儿，与之相应，跑步的距离一点一点增长。跑姿一类的东西也得以形成，呼吸节奏变得稳定，脉搏也安定下来了。速度与距离姑且不问。我坚持每天跑步，尽量不间断。就这样，跑步如同一日三餐、睡眠、家务和工作一样，被组编进了生活循环，成了理所当然的习惯，难为情的感觉也变得淡薄了。”

后来，村上到体育用品商店买来了合用结实的跑步鞋，便于奔跑的运动服，一块秒表，还买了专为初练跑步的人写的入门书。用心读了。“如此这般，人渐渐演变成了跑步者。”

想跑的人就跑吧

从《当我谈跑步时，我谈些什么》中重新获得生活勇气的读者不在少数。不消说以前热衷于慢跑的人们，就是以前从未从事这项运动的人群在读完该书后也开始渐渐喜欢上这项运动。

人们从这项简单的运动中，获得了同样的生活感悟，并认可了这种感悟。

然而，村上却从来没有向周遭的人推荐过跑步，“‘跑步是一件美好的事情，大家一起来跑步吧’之类的话，我极力不说出口。对长跑感兴趣的人，你就是不闻不问，他也会主动开始跑步；如若不感兴趣，纵使你劝得口燥舌干，也是毫无用处。”

在村上看来，马拉松并非人人咸宜的运动，就好比小说家并非人人咸宜的职业。“我也非经人劝说，受人招聘而成为小说家的（遭人阻止的情况倒是有），而是心有所思，自愿当了小说家。同理，人们不会因为别人劝告成为跑步者，而是自然成为的。”

村上春树的作品是温和的，或许正因此村上才坚持着自己的创作道路。而在跑步这个问题上，村上也保持着这种温和。自己只是很自然地做自己想做之事，与他人无关。似有所思，而后再为，仅此而已。

自始至终，村上在作品中强调不是“大家一起跑步吧”而是“想跑的人就跑吧”，以使自我和他人之间保持着淡淡的距离。

村上春树小传

1949年1月12日生于日本京都，1968年入早稻田大学第一文学部戏剧专业就读。25岁的村上春树在东京国分寺开了一家名为“peter・cat”的爵士乐酒吧，后移店于东京涩谷区的千驮谷。

1975年，26岁的村上春树从早稻田大学的第一文学部戏剧专业毕业后在一边经营酒吧，一边从事创作活动。1981年，年过三旬的村上春树决心从事专业创作将酒吧转让他人。

此后村上春树发表的《寻羊历险记》获“野间文艺新人奖”，《世界的尽头与冷酷仙境》获21届“谷崎润一郎奖”。1987年，代表作《挪威的森林》由讲谈社印行，时值38岁。

1991年村上春树赴美国新泽西州普林斯顿大学任客座研究院，由于延长美国滞留期限，他以客座教授的身份在普林斯顿大学研究生院主讲了现代日本文学，1993年又赴马萨诸塞州剑桥城的塔夫茨大学任职。

村上春树篇3

不知道究竟是怎么回事，反正我对村上春树就是提不起劲儿。第一次读他，是《遇见100%的女孩》以及《听风的歌》，也许是因为和自己心目中的日本小说相去太远（那是上世纪的八十年代，我还在如饥似渴地读着川端康成），我很难把握他那种轻飘飘软绵绵的虚无。到了《挪威的森林》，我就干脆彻底放弃。尽管他越来越受重视，差一点就要拿到诺贝尔文学奖；尽管身边很多朋友都说：“你至少该看看《海边的卡夫卡》，它会完全扫掉你的偏见。”可是我依然固执地保持距离，就像避免一种可能美好的瘾癖。

多半是我太矫情，由于厌倦那一阵子人人都说村上春树，人人都像引用圣经般地引用他，甚至于人人都想自己活得像他小说里的角色一样的无谓（也就是流行一时的所谓“村上风”），所以我就和躲避玉女歌手似地躲避他。一个自封为铁杆球迷的人居然以贝克汉姆为偶像，难道不丢人吗？喜欢文学的，又怎能跟那帮小资瞎起哄？

不过，我最近毫不犹豫地买了他的新著《当我谈跑步时我谈些什么》（以及它的英译本《What I Talk About When I Talk About Running》），并且用很快的速度先把英译本读完，然后再看台湾赖明珠的中译本。

其实我是应该喜欢村上春树的，非常巧，我几乎喜欢一切他所喜欢的东西：Charlie Parker、威士忌还有美国文学。被他翻译成日文的几位作者恰恰都是我心目中了不起的大家，例如卡佛（Raymond Carver。《当我谈跑步时我谈些什么》的书名灵感正来自卡佛的《What We Talk About When We Talk About Love》）、勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）、奥斯特( Paul Auster )，当然还有费茨杰拉德，村上春树对《伟大的盖兹比》的评价是这样的：“年纪轻轻才二十九岁的作家，怎么能这么敏锐、公正，而且温柔地读取世界的真相呢？”“读取世界的真相”，说得真好。

在村上春树的所有嗜好里头，只有一种是我不能享受，却又因此深深佩服的，那就是跑步。从1982年开始，他每天持续跑步至今，而且每年至少参加一次全程马拉松。这个习惯是他日常生活节奏的一部分，与身为小说家的身份紧紧连在一起。就像上班，早上五点前起床，先伏案写作四五个小时，然后再换上鞋子出门练跑。不是一般的晨练，而是真真正正为了赛事累积运动量，是精密的状态调控，耐着性子的计划执行。为了什么？为了专注力。“把自己所拥有的有限才能，专注到必要的一点能力，如果没有这个，什么重要事情都无法达成。”接着是持续力，“就算能做到一天三四个小时，集中精神认真执笔，但持续一个星期就累垮，那也没办法写长篇作品”。他说：“写文章本身或许属于头脑的劳动，但是要写完一本完整的书，不如说更接近体力劳动。……坐在书桌前面，精神集中在镭射光的一点之上，从虚无的地平线升起想像力，生出故事，一一选出正确的用语，所有的流势全部保持在该有的位置上――这样的作业，比一般所想像的需要的更大的能量，且必须长期持续。”

我特别佩服这种生活极有规律的艺术家，他们的创作就是工作。“工作”不是贬义词，而是一位全职作者的自我认知和要求。一般人想像的写作太浪漫了，是一个才子的灵气迸发，其来无影去无踪，不拘时地无法无相。然而，对于一个深恐自己才能终有限期，因而想要小心维护它养育它的作者来讲，用“工作”这个字眼去命名自己的创作实在是太重要了。与一般上班族不同，写作似乎是自由的，可以随意支配自己的作息时间，但这恰恰就是一般作家的最大陷阱，因为这种状态很容易使你丧失焦点，精神散乱成一堆昏暗的碎片。欠缺规划、节奏与纪律，不只完成不了鸿篇巨制，可能连短小的东西也没法一直保持该有的水平。“工作”，就是要锁定自己，它不是没有灵魂的匠技工程，而是种类似于修行的养气之道。所以豪迈奔放如海明威，也一样极有规律地工作。

尤其在这个写作不太像是种职业的时空里，自己更要清楚地用工作的态度去界定自己的生活，别人上班我也“上班”，别人下班我也“下班”。否则原来就有漂浮倾向的这种自由行当就会变得更离落更无根，连自己都不知道自己到底是干什么的了。一个作家要是不能很无愧于心很踏实地告诉别人“我的工作就是写作”，他多半不会是个好作家。

可是也有人会说，假如诗人是所有艺术家的原型，那么艺术家的生活应该都是很不健康的。例如屈原，分明就是一个大巫师，若是不服药，他怎能写出那些空中回旋升降的神奇姿态，似近还远的无以名状的缥缈香气呢？又如柯勒律支的《忽必烈汗》，人人都说它是一个服药者的梦境。因为诗人通灵，所以他们的生活和一般人不太一样，昼夜颠倒，是为了勘破阴阳交替的奥秘；不是工作，是为了颠覆最常规的生产逻辑。于是我们就有了这么一种呆滞的刻板印象，觉得文人墨客都得放浪形骸地生活，饮酒吸毒，夜里不睡很寻常，白天跑步是有病。

可惜我所认识的许多艺术家（包括诗人）都不是这个样子，除非特别讲究那种捉摸不定的“灵感”，否则都是规规矩矩地做人做事，生活节奏稳定得很。而且像运动员，不同类型的运动讲究不同的训练方法，不同的创作形式也有不一样的起居状态。写短篇文章按时交专栏的人就是短跑选手，要特别专注地集中精神在一个点上，然后爆发冲刺，奔向终点。一个能写大书的作者跑的则是马拉松，有耐心有毅力，不急不徐地增长出自己的能量。

文字活儿还真像跑步，是一个人的事，谈不上团队（所以不是足球），甚至没有对手（因此也不能用乒乓比喻），因为你真正要超越的就是你自己的纪录。跑马拉松的村上春树说得好，“小说家这种职业――至少对我来说――没有胜负之分。虽然发行册数、文学奖、评论的好坏可以成为一种成就的指标，但那并不能算是本质上的问题。写出来的东西能不能达到自己所设定的基准，比什么都重要，而且是无法随便找借口的事情。”

如此说来，创作其实就是一种很阳光很健康的事业了！当然不。村上春树也承认，“所谓的艺术行为，从成立方式开始，就内含着不健全的、性的要素，这点我承认。所以作家（艺术家）中，有不少人从真实生活本身的层面开始变得颓废，或穿上的外衣。”然而，“如果希望以小说为职业的话，我们不得不建立自己足以对抗那样危险的（有时甚至是致命的）体内毒素的免疫系统”。所以他天天跑步，参加马拉松，超级马拉松（也就是全程一百公里的超级长跑），近年还以六十之寿玩起了“铁人三项”（长跑、游泳、单车）。“要处理真正不健康的东西，人必须尽量健康才行，这是我的基本方针。也就是说不健全的灵魂，也需要健全的肉体。”

为了写好小说，村上春树以长跑锻炼自己的体能。正如任何一种长期的修炼，日日不断的跑步也必将开启某种超出原定目标之外的领悟。就像某些作者用修禅平定自己紊乱的思绪，却终于成了有成就的居士；一个不良少年学习武术好去打架，竟渐渐练出了淡定的心境。《当我谈跑步时我谈些什么》并不只是一位作家独特工作方式的剖析，还是关于跑步的沉思，村上春树的修行自述。

村上春树篇4

一直在想，一个年近四十三的男人真的还会有那么感伤的情怀吗？两种人可能，一种人是永远生活在自己的精神世界里与世隔绝的，可能有点像雨人；另一种是必须以感伤来维持生计的，譬如作家。

朋友圈里有一个挺漂亮的女孩，在高尔夫俱乐部里担纲做事。每次聚会她总是缠着我们给她介绍男朋友。我们以为她矫情，她的工作决定了她每天接触的都是富有而有闲情的男人们，犹如老鼠生于米缸。她的解释是，但凡上了些岁数的有钱男人，都现实与直接到不再会去恋爱。

事实是，大多数上了年纪的男人是不再会去怀念20岁时的往事的，多年在商场翻滚，想明白了所有事皆可以利害来判断以后，20岁的爱情往事就如同他们第一次的经验一样，是他们当下认为的笨拙。

然而，但凡爱情，总是会有些青涩的滋味在里面的，有难以启齿的话语、焦灼的守候、满口的承诺，以及莫名的快乐、伤感与猜疑，种种不成熟构成了怦然心动。这有点近似于艺术的本质，是不满足的阵痛的产物。

年少时会有很多精神上的不满足，为了得到，就会有精神上全情的付出与倾注。年长时，知道了精神上的满足不能用来换大米，所以，他们不会忘记自己的年龄，再次像20岁时那样去恋爱。

幸而，异性相吸的规律没有被打破，至少还有生理上残存的需要。

于是，他们仍旧在与女人同床，但是不支付感情上的牵挂，他们会付钱，“你病了？这些钱给你，自己去看医生，多在医院住两天没关系，否则出来没人照顾你。”这是他们表示的关心，他们认为的成熟感情，实在，没有什么不好。他们愿意为一个女人付钱，这已经证明了这个女人在他们心目中的地位，很高的荣誉了。

村上春树篇5

关键词:寻找;意义;自我

中图分类号:I106 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)18-0050-01

一、解读“寻找”的目标

在村上春树的众多作品中,无论是长篇还是短篇,常常伴随着各式各样的“失去”与“寻找”。这样的情节安排成为了村上作品内容的一个特色。虽然“寻找”往往不是作品最为关键的部分,但其存在的价值及所要表达的思想意识却不容忽视。“失去”意味着什么,“寻找”又有怎样的意义。在村上春树的笔下,有着青春气息中的一点点忧郁,又常常带有侦探小说式的神秘色彩和离奇情节。但是无论是何种题材的作品,村上春树的“寻找”都在继续,或是存在于现实之中,或是介于精神意识层面。总而言之,村上作品中的“寻找”意识,带给读者广阔的想象空间和深层的理解。

在第一部作品《且听风吟》之后发表的长篇小说《一九七三年的弹子球》是一部以“寻找”为主题的作品。这也是村上文学初期最具“寻找”意识的代表作之一。虽然在整部小说中,“我”都在“寻找”,但村上在这部作品中寻找“一九七三年的弹子球机”并非其真正的目的所在。弹子球所具有的象征意义让作品真正具有了村上文学的神韵。

1982年,村上春树“青春三部曲”的第三部《寻羊冒险记》将“寻找”更进一步。不仅“寻找”的情节更加跌宕起伏,而且围绕着“寻找”所展开的一系列故事及丰富的想象使作品更加的具有吸引力。更重要的是,村上春树在《寻羊冒险记》中设计的人物和一些特定的事物与其后来作品所要表达的思想有了比较相近的联系。

除此之外,在村上春树的众多作品中,《寻羊冒险记》可谓是“寻找意识”最为明确的一部。通过“寻羊”展开故事,主人公不能按意愿行事,而是要被迫按要求做事,这一点表现了人在现实生活中无力去改变生活的本质。通过对自我认知的提升,得到内心的充实以化解外在孤独与虚无。人们在生活中体味无可发泄的苦闷,承受着无法释放的空虚与寂寞。个人主体性的缺失是带给人们痛苦和迷茫的主要原因,这就必须通过寻回自我来弥补和改变。寻找,同样上升到了精神层面的高度。虽然《寻羊冒险记》与《一九七三年的弹子球》追忆青春式的表达不同,但它们“寻找”的最终目标都是精神上的收获。而长篇小说《舞舞舞》与《寻羊冒险记》在深意上有相似之处,都是寻求自身乐趣。

二、“寻找”的意义

村上式的寻找有时给人的感觉甚至只是其作品中的一种意识惯性。这些“寻找”的情节,也往往各具特色,类型不同。例如《象的失踪》更多的是拷问“消失”,但通过对象以及其失踪前后的表述却引发了读者的寻找意识,这是作者与读者之间的一种心理互动,带来的是深层的思考,和人们心中自发的寻找。

此外,村上春树将自己的“寻找”赋予了更重要的意义,上升到了个人生活价值的高度。从这个角度出发,村上作品中的“寻找”实际上也代表了他的人生观和对待生活的态度。

在生活中不知所措,让很多青年失去了梦想和激情。面对这样的缺失,村上选择的仍是继续追求,即便是有所遗憾,也不放弃追寻和抗争。只是正如他所认为的那样,“寻找”不一定会成功,其结果也有可能是不完整的,但即便如此也要为增添生之意义而进行。所以,村上在“寻找”的过程中很坚定,却并不十分看重最终的结果。他更多地是通过作品与人们进行思想、心灵的交流,共同去思索生活的境遇和意义。在村上的大部分作品中,主人公的形象往往很模糊,他们大多没有明确的人生理想,没有固定的生活方式,但却以个体的力量去“寻找”。这样的付出,是为了构架社会整体“寻找”而做出的努力。当众多个体都为自己心中的“生之意义”而努力时,意义缺失的社会自然会多几分温存。

从成长年代,到之后的社会经济、文化的高度发展时期,村上春树在作品中流露着自身真实的心理状态。疏离、孤独、无奈,发自内心的苦闷困扰着众多的青年人,物质与精神上的得失成了一个不可回避的现实。所以,当开始心灵的改变时,作品中的“寻找”发自内心,自然也作用于内心。而且村上通过作品中的“寻找”,逐渐找到了心灵的慰藉,进行拯救。村上用自己的“寻找”方式阐释“内心救赎”:自我本身的价值才是生活意义所在,外部世界并不因个体的意愿而轻易改变。关注自我而淡泊外界所带来的各种影响,生活才会增加更多了乐趣和意义。

参考文献:

村上春树篇6

论文摘要：村上春树在其早期作品中树立了其独特的文学风格，本文以心理意象分析的方法对“青春三部曲”进行了研究。本文通过分析，揭示了作品中各种晦涩意象的象征意义，并指出了村上本人的心理动机以及潜藏在背后的社会心理因素。从心理学角度对“三部曲”的研究发现，村上的前三部作品更多的是对探索内心的方法的追寻，并在其后的作品中使用并完善了这种写作方法。

《且听风吟》、《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》是村上最初的三部作品，被称为“青春三部曲”，村上是从这里开始文学旅程的，这三部作品也奠定了村上春树的文坛地位和写作风格。

中国作家莫言曾经说到：“作家的真面目，应该从他的小说中去发现。文学作品不仅能够反映作家本人的性格，思想，而且我们可以从这些文学作品中看到作家所处的那个时代的社会特点和文化特点。”

村上春树作品的畅销程度，足以说明他的独特性和代表性。这三部村上的作品，反映出了村上的最初所面对的问题，以及村上通过写作探索所发生的风格上的改变。本文就试图通过对村上这三部作品的心理意象分析，来解读村上的内心世界的最初问题，他最初写作风格转变的内在心理成因，以及其作品所反映的时代和文化心理特征。

一、研究方法以及理论基础

对于村上作品的分析研究，本文采取意象分析的方法。这种文学心理研究方法以弗洛伊德和荣格的心理动力学理论为基础，具体的方法来源于意象对话心理咨询技术。意象对话心理咨询技术是一种中国本土化的心理咨询技术，由朱建军先生在上世纪九十年代所创立。意象对话技术的核心是咨询师和来访者在潜意识层面运用意象这种“潜意识语言”作为沟通工具，从而达到治愈心理疾病的目的。本文使用了意象对话技术中的子人格拆分和意象分析两种方法。子人格是意象对话中的一个重要概念，朱建军认为，一个人的人格不是单一的，而是由内心中不同的人格元素组合而成的，这些人格元素在潜意识中表现为一些人物意象，这些人物意象共同作用才能形成一个完整的人格。在一个人的人格形成发展过程中，这些子人格意象也不断的产生、消失、协作、分化，所以如果能对子人格有了解和认识，我们就能认识到一个人的不同侧面和人格发展中所遇到的问题。意象分析则是将潜意识中的意象内容意识化的一种方法，将隐藏在意象中的现实意义揭示出来，从而对潜意识有更多的认识和了解。这两种方法的结合在实际的心理咨询中取得了良好的效果。

本文将村上的小说视为一个其自己心理意象对话的过程，小说中出现的人和物都作为村上本人心中的意象，运用子人格拆分和意象分析技术对小说进行分析，对村上和其所处的时代及社会的心理状态进行探索。

二、意象分析

我：“我”是三部曲中的主导人格。村上在称呼“我”这个第一人称的人物时，用的不是日文中的习惯的敬语，而是日语中众多第一人称中最接近英文“I”的那个。村上作为一个日本人，出生在二战后美军占领日本的时代，从小深受西方文化的影响。对自己文化的拒绝和逃离，对西方文化的吸收和熏陶，造就了村上独特的、不同于其他日本作家的视角和文风。这个“我”的称呼本身，就反应了村上自身的矛盾性以及一种文化上的中间性和不稳定性。

《且》中说道，“我”从小是个内向木讷的小孩，在十四岁时经过心理治疗后“我”学会了表达，变成了一个“既不口讷又不饶舌的普通平常的少年”，并且知道了“文明就是传达。需要表达、传达之事一旦失去，文明即寿终正寝”。但是在高中时，我发现有些东西无法或者不能表达出来的，于是“我”决定只说一半话，变成了一个只说一半话的人。“我们的各种努力认识和被认识对象之间，总是横陈着一道深渊。无论用怎样长的尺都无法完全测出深度。”

心理学理论认为，多数的心理问题都起源于这种不可言说、不明晰、不能表达的心理状态。就是因为这种理性的思考的失效，使得“我”陷入了一种对生活无能为力的抑郁状态。《且》文中时常出现的阴郁的大海正是这种抑郁心理能量的象征。

这说明，“我”的问题，正是源于这些不可言说的，而“我”的努力，也正式试图接近这些东西。《且》文的开头亦对此有所表达：“诚然，难题一个也未得到解决，并且在“我”倾吐完之后事态怕也依然如故。说到底，写文章并非自我诊疗的手段，充其量不过是自我疗养的一种小小的尝试。”“我”虽然常在痛苦边缘徘徊，但“我”这个子人格具有一种特殊的纯净的坚韧的品质，正是这种特殊的品质让“我”能够在痛苦中坚持探索下去。

“我”作为村上作品的主人格，使得我们可以发现村上本人也突出的显示出了这种人格特质。村上的低调生活状态、热爱马拉松运动、笔耕不辍的写作、孜孜不倦的探索，无不是这个人格特质的显现。

杰:杰在三部曲中是个特殊的人物，寡言少语，默默做事，有同情心，勤劳纯朴。

在“我”和鼠痛苦不堪的时候，总是会到杰的酒吧中消遣，而杰也总是默默地包容我们。杰这种包容性是其最大的特点，甚至“我”也会感慨道：

“若是杰在这里，各种事情肯定一帆风顺。一切都应以他为核心运转，以宽容、怜爱、接纳为中心。”杰这种包容性正是“我”和鼠所需要的，一种归宿、一种接纳。可以使“我”和鼠能安定一下，休息一下。

杰这个开爵士酒吧的中国人，正象征着一种东西方文化的整合，杰总像一个母亲一样，收留“我”和“鼠”这两个孩子。杰就是一个包容的空间，包容着来自东方的中国文化，来自美国的西方文化，作为“我”和“鼠”也许还有村上，只能暂时的寄宿于其间，虽然空间很大，但好像只能暂宿于其间，然后离去，继续漂泊——这也正是日本文化的一种游离状态。鼠:鼠把自己的最终的问题总结为自身的懦弱。鼠为了逃离这脆弱的生命，于是把它深埋起来，以为那样自己会舒服一些，于是四处漂泊，以为那样自己就会不被伤害。

最终在《羊》中，鼠还是面临两种选择，一是与邪恶的“羊”妥协，出卖自己的灵魂，这样所有的一切，包括懦弱都会随之消失，变成一个看起来无比强大的人。二是与邪恶的“羊”一起消失，不去做没有灵魂的机器，不去做邪恶的奴隶，即使那样看起来很强大。鼠坚定的选择了后者。

在最终的选择中，他接纳了自身的懦弱，不再逃避懦弱，鼠坦诚：“我喜欢我的懦弱。痛苦和难堪也喜欢。喜欢夏天的光照、风的气息、蝉的鸣叫，喜欢这些，喜欢得不得了。还有和你喝的啤酒……”话语平淡，但是感人至深，虽然鼠选择了死亡，但是这让他认识到了他对生的热爱，从此，那困扰他多年缺陷不再会扩大或者说成为问题，那逃离了多年的东西也许就是他本身热爱的东西。

“邪恶之羊”正是日本文化中一种典型的力量——为了更强而选择失去自我。鼠这个子人格的牺牲，说明了村上的一种旧的内心力量的消失，一种新的内心力量的诞生，也暗喻着村上对自身的懦弱的突破，对一种本身的文化困惑的突破。缺手指的女孩、双胞胎和耳模特“:三部曲”中最重要的三个（四个）女主人公都没有名字，而且这些女主人公虽然称为主人公，但并没有过多的笔墨描写他们，她们身上甚至不具有一种结构性的故事。

左手只有四指的女孩，是“我”在酒吧偶然相识的一个女孩，没有太多的交流和接触，同她的故事好像还没开始就结束了。这个女孩是那么普通，但是在那个时候，她又和我有相同的什么！是这个女孩，放大“我”的那种对流逝的悲哀——正在一点一点失去什么，却无能为力。左手的四只手指，也正象征着这种残缺，一种无法挽回的残缺。

《弹》中女主人公变成了一对双胞胎。同双胞胎的生活是一种状态，一种在相似中寻找差异、在同一中寻找对立的状态。双胞胎的任务好像就是要陪伴“我”埋葬配电盘并寻找弹子球，在这里，双胞胎象征着伴随着“我”视角的改变的另外一些东西——心理区分度增长。那混沌中的缺失慢慢分化，分清了“两个世界”的差异。双胞胎的出现和消失，暗示着村上自身视角的转化，对事物分辨力的提高。

到《羊》的时候，一个相对稳定的女主角出现了，这次是一位耳朵有特殊能力的耳朵模特。这个女主角村上后来的作品中出现过，在那里村上赋予了她一个名字“嘻嘻”，这个单词在日语当中是倾听的意思。

在《羊》中，嘻嘻和“我”一起开始了探寻，嘻嘻在整个探寻的过程中起到了特殊的引导作用。嘻嘻的引导是一种直觉性的引导，嘻嘻这个子人格的出现在这里象征的就是这种直觉力量的形成。

直觉对于人来说，是一种超常的探索能力。它不同于理性，理性是一种稳健的、选择的、组织的、可掌控的工具，但理性往往会遇到矛盾问题，矛盾对于理性来说是一个死结，当理性遇到矛盾往往会陷入进去无法自拔，而直觉则相反，它有时可能直接的把握到问题的本质从而突破问题，但直觉不易掌控、缺乏准确性。如果说理性是一辆开路的推土机，亦步亦趋，那么直觉就像一把宝刀，可以另辟蹊径。

这种直觉的出现，使得“我”有了新的突破口，得以顺利的完成寻羊任务。这也正对应了村上在写作《羊》时，那种写作风格的巨大转变。正是因为村上发现了嘻嘻这个子人格意象，发现了自身的直觉能力。

弹子球机:弹子球在文中象征了一种内心的情结。弹子球是一部机器，不会说话，不能交流，没有生命。但就是这样一部冰冷的机器，陪伴“我”度过了一段不堪的日子。在那段日子中，“我好像在黑洞中度过的。我在草原正中挖一个大小同自身尺寸相适的洞，整个人钻进洞去，塞起耳朵不听任何声响。什么都引不起我半点兴致。”

挖洞，藏身，这种像鸵鸟一样的避世的做法，很明显的表达出“我”的当时的生活状态——逃离、逃避。“我”开始寻找那以遗失的弹子球机，在心理象征上，我们可以把这解释为开始面对以前被压抑的情结。“我”经过重重努力，终于在一个废弃的冷冻死鸡的冷库中找到了当年的弹子球机。冷库象征着“我”储藏记忆的仓库，或者说是一些被压抑的情结的储藏地，冷库被废弃就是说压抑的很深，遗忘了很久。冷的感觉是一种情绪的基调——心里的一块冰冷的地方。在“我”对冷库的感觉的描写中，充斥着死亡的的感觉，让人觉得冷库的本身不啻于一个记忆的坟场，埋葬了多年以前冰冷的记忆。

“我”同弹子球机的相见，是一个重新面对自己和过去的过程。弹子球机当年的突然消失，象征着一种心理情绪的中断，一种对情绪的隔离。和弹子球机的对话中充满了悲哀的离别的气氛，这种为了离别的再会实质上是一种心理上的完结。当你对一种东西告别的的时候，往往象征着一个新的开始，之前对弹子球机的态度实质上是一种不成熟的心理防御机制。而“我”同弹子球的告别，则是我脱离沉溺和逃离，重新面对自己的开始。在告别的过程中，“我”承认了生活中虚无和死的存在，开始重新面对这种现实的生活。配电盘:村上在《弹》中讲述了一个配电盘的事。配电盘是控制电话线路的连接交换器。在文中“我”家更换了一个新的配电盘，而旧的配电盘留了下来，“我”同双胞胎姐妹给配电盘进行了一个奇特的葬礼，将换下的“已经死了的”配电盘，沉入水底。

配电盘的象征是两个世界的连通，或者是两个世界的连接机制。配电盘的更迭象征着旧的连接机制被替换为新的连接机制。配电盘对两个世界或意识和潜意识连接本质上是一种理性的连接，一种试图以冷静和清晰的理性来连接两个世界的思维方式。把理性作为一种工具使用，就如“我”在配电盘的葬礼上的悼词：“哲学的义务，在于消除因误解产生的幻想……配电盘哟，在水库底安息吧!”。更换配电盘意味着作者更换了一种新的认识世界的方式。

在《弹》文中，“我”一直试图寻找一种新的办法，来解决困扰自己的问题。“我”常常阅读康德的《纯粹理性批判》，康德的出现不仅仅是一个简单的元素，这本书正是和“配电盘”暗喻着相同的东西——用理性解决问题的方式。在康德的哲学系统中，颠覆了传统的理性哲学的命题，他认为彼岸世界是不能被理性所把握的，我们使用理性所能把握得只能使此岸世界。这种新的理论假设正贴合了《弹》文中主人公的思想和认识的转变，暗示着“我”已经意识到了理性思考解决问题的局限性，需要一种新的方式去认识和连通两个世界。

新的“配电盘”就是《羊》中所出现的“羊男”。羊男:羊男的出现是在《羊》末尾的时候，作为我与鼠的中间人出现的。某种意义上羊男就是《弹》里“配电盘”的延续，也就是我和“彼侧世界”新的连接点。

羊男是一个穿着羊皮外套的人，为逃离混乱的现实居住在一个偏僻的环境中，那里寂静、安全、远离尘嚣。羊男这个具有两面性的子人格本身就有一种奇异的能力，好像可以知道所有的事情，以及未来。生性鲁钝，却暗暗透露出一种大智若愚的智慧，总是在关键的时刻，给“我”以重要的指引。在《羊》中，羊男只出现了三次，但这三次的出现都一步步地将“我”推向与鼠最后的相遇，虽然羊男在这三次的谈话中没有任何的明示，但其的每次出场总是带有某种指示性。没有羊男，我就不可能见到鼠，事情也无法发展。

从心理象征意义上说，羊男的子人格可能是几个原型的混合体，其中比较明显的是智慧老人的原型。智慧老人是智慧的化身，他饱经沧桑、敏锐的洞察世间的变化，他们的话往往会对你本身有指导性的作用，智慧就是这样犀利、敏锐、准确。

三、总结

村上在“三部曲”中分别从三个不同的时间点切入，70年的暑假、73年的寻找弹子球、78年的寻羊之旅。在《且》文中虽然看起来表达的只是一些琐事，叙事杂乱，可是小说中所有元素组合的整体会让人体验到空虚故事的底下的那种深深的矛盾和悲哀。但是作为作者的村上的这种表达本身就是一种探索的尝试的开始。

相对于《且》中的纯粹的迷茫情绪的表达，《弹》的写作可能会更困难一些。因为当一扇门打开之后，怎么走，也就是用什么方法继续探索下去，就是摆在村上面前的一个大难题。这种对探索方法的探索，在《弹》中初见成效。村上在《弹》的写作中将目标转向自身，在《弹》文的意象中显现的“我”就是找到“弹子球机”与“配电盘”的更换。找到“弹子球机”说明村上内心一种被压抑和隔离的能量的释放，“配电盘”的更迭说明了村上的一种思想方式的变化，这两点是相辅相承的。由于这种心态和思想方式的转变，村上从《羊》中开始逐渐的将关注点由自身转向社会。

村上在创作《羊》一文时，文章的风格有了巨大的转变。从一种片段的、感觉的、支离破碎的轻飘文字转变成一种有目标的、有结构的、叙事性的文字。这些变化在意象中的体现就是“嘻嘻”这个女主人公和“羊男”的出现。通过上文的分析，我们知道，“嘻嘻”象征着一种内心的直觉力量，“羊男”则象征着一种智慧和灵活的思维方式。这种内心力量的转变自然导致村上的在写作风格上的转折。村上在谈到《羊》文的创作时，也提到了这种写作状态，他把这种状态称之为“创作的自发性”，他说到：“在我提笔写《寻羊冒险记》之际，我开始强烈的感觉到，一个故事，一个“物语”，并非是你的创造。它是从你内心“拽”出来的某种东西。那个故事已经在你内心存在着了。你无法创造它，你只能把它表现出来。”荣格也阐述过，真正的文学作品正是这种无意识的自发的意识化，这种表达的东西不是意识能够单独完成的。意象的产生是一个心理自发的过程，而把意象变成故事是一个意象对话的过程。这样的整个一个过程基本上就是一个心理治疗的过程，欠缺的一点就是最后的分析。而这种分析工作正是我们心理学者所要做的。

村上的小说在日本、在中国、在全世界的畅销，说明不仅仅比表达了他自己，他表达的是一个群体、一个社会、一个时代。他精确的捕捉到了内心深处的那种东西，大家共有的那种东西，并很好的表达了出来。

村上所做的就是那个能准确的捕捉那种东西的人。他把潜伏在人们心中的那种蠢蠢欲动、模糊的感觉表达了出来。同时，所有阅读他的文字的人都得到了表达，都会有所共鸣，从村上的表达和探索中得到了心灵的慰藉。

“三部曲”最大的意义就是村上在写作过程中的内心的成长和突破，这使得村上找到了适合自己的风格，找到了一个可靠的方法来探索自身和社会。村上在“三部曲”之后所有的探索，无不是以“三部曲”中所建立的方法为基础的。

参考文献：

[1]朱建军．心理咨询与意象对话技术．北京：北京大学医学出版社，2006．

[2]朱建军．你有几个灵魂：心理咨询与人格意象分解．北京：中国城市出版社，2002．

村上春树篇7

关键词：村上春树 小说 隐喻

被誉为日本80年代文学旗手的现代作家村上春树，凭借他特立独行的生活方式，另辟蹊径的文学创作，“和洋”兼容的行文风格，成为日本现代文坛的领袖人物。他的小说以都市社会为背景，通过表现当代都市个体生存困境、人生遭遇与内在精神危机，反映人类的命运与时代弊病，探讨人与时代及他人之间的关系。村上春树的小说具有强大的隐喻性，借助隐喻的魅力来传达作家个人的人生体验，同时传达作家潜在的人生感悟。

文本的标题如同文本的眼睛，是作家创作主旨的集中体现。在村上春树的文学世界里，文本的标题富有极强的象征含义。处女作《且听风吟》的标题就预示着拥有严重丧失感的一代人将一切包括自我彻底肢解，失去任何意义的个体存在只能静静地聆听着风吹过的声音。《一九七三的弹子球》中，“弹子球”既是“我”寻找的线索物件，又象征着留在记忆中美好已逝的青春时代。《世界尽头与冷酷仙境》的标题中的“世界尽头”从日文直译过来应该是世界的“终点”，并非世界末日。在世界的终点处，时间失去了存在的意义，随着时间的消失人的记忆及承载记忆的心灵又该面临如何的处置等一系列问题都在“世界尽头”的相关章节中展开;标题中的“冷酷仙境”来自于英文“Hard-boiled Wonderland”的直译，分别来自两个典故。“hard-boiled”用汉语最直白的解释就是像煮到全熟全硬的鸡蛋的状态一般。作家用来影射“我” 在现实社会中通过这段传奇性的冒险经历，将那颗懦弱的心在水深火热中反复浮沉反复翻滚，逐渐走向坚强。而后面的“Wonderland”就直接来自儿童文学著作《爱丽丝梦游仙境》中，爱丽丝跟随一只兔子进入的奇怪幻境。更具隐喻意味的是作品在开始时，描写了现实生活中的“我”来见博士时，进入了一座巨大而奇特的电梯。那是个比一般大型办公室还要大的电梯，里面却没有平常电梯所有的东西，包括去哪一层楼的按钮或显示现在在哪层的标志。更神奇的是那电梯在移动时，里面的人根本不清楚它是在上升还是在下降。于是，从进入电梯的那一刻开始，“我”就像爱丽丝掉进去的洞一样，开始了奇幻的冒险经历。《斯普特尼克恋人》的标题中“斯普特尼克”是苏联开发的人类第一颗人造卫星。1957年11月3日发射升空的斯普特尼克2号上搭载了一只莱卡犬。而“斯普特尼克”在俄语中是“旅伴”的意思，它们“不过是在各自轨道上运行的孤独的金属块，在荡然无阻的宇宙黑暗中偶然相遇、插身而过，然后永远的分别”，而文本中无论是“我”与堇的异性之情，还是堇与敏的同性之恋，都如同那颗象征着绝对孤独的卫星一样，在虚无中以孤独而告终。

村上春树还善用经典的意象来传达隐喻的魅力。“井”是村上文学世界中一个经典意象，从处女作《且听风吟》开始初露端倪，一直伴随村上文学步至今日。《挪威的森林》的首章便出现了“井”，“她那时究竟说什么来着？对了，她说的是荒郊野外的一口水井。是否实有其井，我不得而知。或许只是对她而存在的一个印象或一种符号也未可知――可是自从直子讲起那口井以后，每当我想起那片草地景致，那井便也同时呈现出来”[1]，在37岁的渡边心中，直子口中的那口井俨然已经成为了直子的化身。井的特点是又深又黑，“井非常之深，深得不知有多深;井筒非常之黑，黑得如同把世间所有种类的黑一股脑儿煮在里边”，于是这口井又成为直子内心世界的展现。直子无力直面阴暗的内心自我，希望通过渡边与外界产生联系，拯救自我。但最终直子还是投身于自我之“井”，选择了在黑暗中走向彻底的封闭。

《奇鸟行状录》中的“井”是主人公冈田亨躲避外界纷扰静思反省的地方，也是他打开异世界之门，拯救妻子亦或探寻自我的一把关键性钥匙。文本中的“井”第一次出现在诺门坎战役中，它是间宫中尉获得生死感悟的场所，也是间宫与冈田亨都亲身感受到其神奇作用的地方。只有通过井才能达到超越生死，进入异世界的目的。也只有通过井才能打开冈田亨与妻子共有的潜意识世界，从而走向人与人之间的了解与沟通，实现自我的救赎。

隐喻本身是作家认知思维的反映，而作家的认知模式又受到作家生长的文化背景的影响。村上认为，“人和人生本质上是孤独的无奈的，这个世界还没有诞生不孤独的，充满自信的真正幸福的人。”“因此你的孤独是正常的，无须借助外力勉强排遣而且也排遣不掉”[2]。他对孤独的这种透彻的感悟源自作家生活的时代特点所使然。上世纪后半叶在强大的资本主义商品经济浪潮的冲击下，对日本传统的经济、文化及一切价值体系产生了巨大的破坏性，处于两种异质文化夹层中成长的青年有种本源性的孤独、颓废与迷惘。作家赋予“井”以孤独的象征意象，来隐喻当时社会具有普遍性质的情绪特点，带给读者共同的情感体验。同时，在日语中“井”的发音与精神分析中“本我”的发音相同，“井”就成为进入自我意识世界的通道。在村上看来，人越是深入到自己的潜意识世界，就越是能够以某种方式与他者相连接，而作为广义人际关系的缩影的夫妻关系，《奇鸟行状录》中冈田亨下井沉思的过程其实就是进入妻子的潜意识世界，获得了解与沟通的“挖井”过程。

村上春树在塑造人物形象时，喜欢抓住人物某处的身体特征来凸显人物的性格，而颜色的运用在其文本中也具有强大的隐喻作用。在《国境以南 太阳以西》中，主人公初君经营的爵士酒吧名称是“罗宾斯内斯特”，直译过来就是“知更鸟之巢”，源自一首古老的爵士曲名称。红褐色的知更鸟，它的卵却是青绿色的。整部作品作家将“我”的自身隐喻成一个知更鸟的巢，漂浮在泡沫经济之上的“我”的生活是红色的，而“我”内心对过去的向往与渴望就像肚子里的一枚青色的卵一样。再看作品中出现的两位女性形象的外形描写，无不与颜色的寓意密切吻合。岛本，那个“我”所向往回归过去的精神寄托性人物，在小学时代经常穿一件青色的毛衣，成年的岛本总是身着蓝色调衣服，只在潮湿的雨夜出现，眸子中时而闪现太阳以西的光芒，在“我”店里出现时也经常穿着青色的连衣裙。而另一边妻子有纪子驾驶的是红色的切诺基、高中时女友泉在“我”面前第一次脱下衣服时穿的虽然是青色的胸罩，但毛衣却是红色的。红色是为了在世间生存而包裹住自身的外部色，青色则是影藏起来的内部色，人物将红色展露在外代表着自己与现实世界的联系假象，而将真正青色的自我隐藏在内心深入拒绝他者的介入。

村上春树作品中体现出来的隐喻风格，成为了村上文学世界中承载其独特语言风格的一个重要标识，也成为我们打开村上庞大复杂的文学迷宫，理解村上文学世界的一把钥匙。这个充满魅力的隐喻王国里，不仅展现了作家奇思妙想的天才创造力，也承载着作家对时代、人生的独特思考与深切体验。

参考文献

[1]《挪威的森林》[日]村上春树著 林少华译. 漓江出版社， 1996年版4页

村上春树篇8

本文着力于从村上春树小说中“孤独”这一重要主题研究村上春树的孤独美学观，以美学研究的视角介入《世界尽头与冷酷仙境》的文本分析，结合存在主义哲学相关范畴，从中分析孤独美感，进而阐释村上的孤独美学观。  

村上春树是当今世界影响力很大的畅销作家，他的作品在当代青年心中引起强烈共鸣。其小说的主人公总是将消极的要素当做是积极的东西自我肯定，他们或遗世而独立，或离群索居，生活状态十分孤独，然而却对一些生活琐事十分在意，这种对生活细节的关注其实是对自身存在的积极肯定，也就是说，一般意义上的孤独，在他笔下被赋予积极的、闪光的性质，主人公们在其中肯定自我，寻求通向自由的生存之路。  

村上春树曾说：“我认为，写小说更多的是自我治疗的行为。有人也许会说，由于有了某一信息才将其写成小说，但至少我不那么认为。我倒感到是为了找出自己心中有怎样的信息才去写小说的。”他将从事写作视为是一种“自我治疗”，他的这种“自我治疗”并非只是他的个体行为，而是产生了一种群体性效应。  

随着经济的高速发展，孤独越来越成为现代都市人的常态，当村上小说中的“我”成为大时代背景下的多数的“我”时，孤独的情愫就成为一代人的共同心理反应，这种孤独感就具有典型意义，这种自我肯定的孤独感就被赋予新的美学意义。这种独有的“孤独之美”给多元化的中国文坛带来了新的气息，这种独特的艺术魅力引起了当代中国年轻一代的强烈共鸣。  

本文从村上春树小说中孤独这一重要主题研究他的孤独美学观，以新的美学视角介入《世界尽头与冷酷仙境》的文本分析，结合存在主义哲学相关范畴，阐释村上的孤独美学观。  

一、“我”与“世界尽头”和“冷酷仙境”  

《世界尽头与冷酷仙境》以双线条的发展脉络进展，“冷酷仙境”是主人公生活的现实世界，“世界尽头”是主人公的意识归宿、精神变体。两个世界一虚一个实，在小说中穿插交错，让人虚实难辨。“冷酷仙境”与“世界尽头”互为潜流，在“我”身上得以交汇①。  

“冷酷仙境”的世界是主人公生活的现实世界。主人公是一位三十多岁的普通离异男士，孤独而简单地生活着，只是所从事的职业比较特殊，是一名计算士。由于替一个科学家进行模糊作业运算一批数据，“我”被迫卷入一场纷争：“我”从科学家领回独角兽的头骨，因为得到头骨引来了组织的对手符号士的拜访，他们打破了家中的电视机、冰箱等东西，甚至用小刀插入“我”的腹部。“我”无奈之下背叛了组织，决定同胖女郎即科学家的孙女一起进行地下冒险，从夜鬼聚集的地方营救科学家……“冷酷仙境”中有大量琐碎的细节描写，比如主人公购物、做饭等生活细节，这些细节恰恰是主人公保护自我、寻求遗世独立的证据，是一种对自身存在的积极肯定，主人公们通过关注生活细节而肯定自我，寻求通向心灵自由的生存之路。  

“世界尽头”是主人公“我”的精神变体②，是一个静谧且与世无争的小镇，人们每天各行其是和睦地生活着，看上去很完美。这一切归结于小镇独特的能量运转模式：镇子的完整性建立在居民心的丧失这一基础上，只有使心丧失，才能将各自的存在纳入永恒的时间之中。因为这样，人才不会衰老亦不会死亡，这就是小镇里人们互相不伤害，彼此和睦相处的原因。  

当“我”初到此地之时，保有完整的自我。一方面因为心还没有消失，心代表着人类的自我意识，是主人公追求内心自由的象征。然而，主人公被安排在图书馆读梦，读梦的过程其实就是一步一步失去心的过程，失去追求内心自由的过程。另一方面因为影子还存活，还没有在漫长的冬天死去。刚来到小镇，主人公无可奈何地抛弃了自己的影子，把他关在一间小房子内，等待残酷的冬天夺走生命。影子象征着主人公的另一个自我，是极力想要回归现实社会的自我，即想要逃脱孤独的自我。  

主人公生活于冷酷的现实中，而精神却在“世界尽头”的小镇上游荡。在“世界尽头”的“我”找寻朋友的心的时候，看到读梦的图书馆中书架上摆放的头盖骨散发出微弱的光芒，这同时暗示在“冷酷仙境”中“我”的生命逐渐消亡。  

故事最后，“我”最终决定留在“世界尽头”，一方面不只是因为心已经在读梦的过程中慢慢失去，追求自由的意志渐渐丧失。另一方面，因为主人公自觉到这个小镇其实是自己在意识核中造就的。“我有我的责任。”我说，“我不能抛开自己擅自造出的人们和世界而一走了之。”③然而影子，也就是独立出来的另一个自我，却在找到出口时坚持选择了逃离。  

“我”最终依旧选择留在“世界尽头”的小镇，失去影子抱着残存的心留在森林里生活，心是不可抛弃的珍贵的部分，它象征着主人公无论如何不愿意放弃的自我，这正是追求内心自由的自我。  

二、存在主义哲学话语中的孤独美学存在主义是西方资本主义文明处于危机阶段的产物，它是这种病态危机的反映，也是对这种危机的病态抗议，可以说，存在主义是一种危机哲学。现代文明中人们的生活充斥着注入空虚、烦恼、缺失、孤独等要素，存在主义哲学正好反映了现代人处于一个异化的世界里焦虑不安的这种心理状态，现代人普遍缺乏安全感，虚无的游离于高科技的包围之中，孤独感非常容易引起共鸣。存在主义哲学不再把孤独、无意义、缺失等现象当做是暂时性的历史现象，而是把它们视为现代人生存状态的标志④。

村上春树篇9

关键词：村上春树；日本现代文学传统；寻找

村上春树的作品融入了他对自身生命历程的众多感知，青春里庞大的无根与实在感、人生的漂泊与身份的不确定，死亡的逼近和生命本身的浮幻，尽管他时常将“自身”、“存在”挂在嘴边，但又并未对其作出任何或准确或详实的解说，甚至可以说他从没有直接或直白地对这三重意义上的“自我”进行书写，但又从来没有放弃过对坚强的内心，执着的追求。在他对于日本现代文学的极大否定和回避中，我们能否就此否认村上春树与日本现代文学传统的关系呢？日本作家向来善于用自身先天的感知神经探觉美感，哪怕是最纤细最转瞬即逝的，也能为他们敏感的捕捉。从八世纪的《万叶集》到十一世纪的《源氏物语》，日本传统美学的最重要特征“物哀”与“幽玄”积淀形成，尽管平安后的镰仓时代，武家当权、战乱不休，文学传统一度被迫由唯美纤细转向凛冽的现实描述，但唯美的文学脉络并未因此而彻底消亡，反由于战争的无情与冷酷，让人们对理想与信念的追求更加执着动人，唯美的主题因此更加深刻甚至繁荣。当然诞生于这个时期的武士道精神以其强大的勇武精神和自律内核赢得了观念上的尊重。德川家族盟主地位确立、日本获得统一后，尽管而后和平时期中的武术传统渐渐从战场转移到舞台，但仍未能给日本民族留下心灵的印记，打上身份的标签。

结束漫长的幕府统治后，明治维新随着政治改革，迎来日本历史上的第二次文化大变革，佛教和儒学已经无法适应社会迅速变革的迫切要求，许多知识分子不甘沉沦，但又陷入似乎徒劳无益的困厄之中。像所有国家历史上的文学引进与变革一样，迎来第一个文学高潮的技艺总是照搬和模仿。一战之后，西方各式思潮涌入东瀛，尼采、克尔凯郭尔、海德格尔的名字为日本知识界逐渐熟悉，在日本近代历史上先后出现的西田几多郎、田边元、三木清等哲学家，在吸收西方存在主义哲学成果的基础上又加深了本土化的阐发，着重于阐述一种新的以个人意志为动力的新的人生哲学，将日本武士道精神中的充满着黑暗、鲜血、森林的死亡哲学与海德格尔的“向死而生”相结合。二战后，日本作为战败国的身份使其所谓“大帝国”荣耀、“不可战胜的神话”纷纷宣告破产，庞大的精神落差使日本知识分子刹那间被屈辱消沉、颓废苦涩的情绪笼罩，放荡而又玩世不恭的生活格调蔚然成风，人与人之间的陌生感、人与社会之间的隔阂进一步强化了人们对孤独的体认。就在社会文化与生活全面西化的同时，此时的文学重心也不可避免地出现了相应的转向。王向远在《中日现代文学比较论》中认为：如何描写自我，如何表达自我，取决于如何处理自我与时代、自我与社会的关系。日本现代文学中对自我的求证是一重要主题，往往有两种不同的处理方式，一种是以私小说为代表的，脱离社会、封闭自我的表现；一种是以夏目漱石为代表，在自我与时代、自我与社会的动态关系中寻求自己的表现。新感觉派作为重要代表将表现主义和达达派取代了私小说中的日本传统和冷静。包括三岛由纪夫在内的很多作家都认为：自从美国占领日本后，本土的文化艺术中表现女性柔美一面的插花、茶道甚至俳句被有意地强调。但这并非原初的日本文化状态，在武士的态度中需要用剑来平衡菊。故而，在带有强烈西方色彩的现代寓言和传统唯美的景物故事融汇的河流中开始渐渐萌生出强烈的精神自律。于是，一直在努力调和两种不同的，甚至是根本就无法调和的日本文化在现代的狂野中开始试图建立起一个真正的自我内核。让这个矛盾的“自我”根植于传统的本土文化和难以驾驭的外来文化之上。

同样感到现实黑暗重压的夏目漱石一派，在同样面临喘不过气的现实中，既感到无限愤慨，又觉得无能为力。现实与理想的矛盾和冲突，是所有作家创作过程中产生种种曲折的原因。纵观夏目一生的作品，其虽然曾被一部分人认为是“余裕派”、“高蹈派”，但更多是关心社会现实、思索人生意义与价值，无论是批判社会的内容的力量或是将关注点集中在对人们的内心世界的剖析上，批判人们的私心，以及由此产生的苦闷、孤独和绝望，他都代表了在这个时期众多作家作品中出现的强烈寻找意识：寻找解决这样矛盾与冲突的路径，寻找个体与社会相交汇的最恰当接点。困惑的漩涡几乎卷入了此时日本的所有作家，甚至整个社会都被裹挟着沉沦、迷茫。安部公房作为日本战后的存在主义大家，“极力要把日本战后文学和明治维新以前文学切断联系和极力把日本战后文学和西方现代派文学紧密联系起来的作家。”[1]比之更甚的大江健三郎，直接将萨特作为其精神领袖，在其创作年谱中明确指出，正是萨特给予了他思考文学的各种社会功能性的方法与种种。人生的荒谬、人性的虚伪与无奈、无可逃脱的责任、成为了其文学的主题。纵然曾经讨厌在学校念书，甚至常常挨老师打，村上春树却在国中时代就将中央公论社出版的《世界历史》读个滚瓜烂熟。纵然固执的叛逆因子在进入神户高中之后并未消退，村上却在不听任何人规劝毫不学习的日子里始终维持阅读欧美原著小说的热情，甚至开始学着研习翻译，继而保持了相当好的高中成绩。纵然对于日本文学本身，从来未有过某种挚爱或忠于的表白，但作为纯种关西汉子的村上又不可避免的浸淫了日本最传统的文学之美与武士之魂，裹挟着又温柔又执着的内核一跃而进西方迷惘、孤独的存在主义漩涡。村上春树正像整个日本一样，选择了在被迷惑的公众目光中开始寻找同样不解、困惑的自我。同样将历史记忆中的战争写进小说，让无奈的痛苦回忆重新唤醒本就空洞洞的心灵，然后像夸父尽情痛饮江河湖海的水般吸收遗失的过去，然后将其与生命一起抛掉在黑暗死亡火焰燃烧的世界。

村上春树在他的小说中塑造了一位位内心孤独、彷徨在社会边缘的主人公来显示社会痼疾，寻找人类的命运，确证自己的人生；糅合了东方奇幻静谧之美和西方的寓言动态之说，置主人公于荒诞的境地展示个人与社会、主体与国家、意念与现实的联系。因而，在村上的小说中尽管他为我们编织了仿如梦幻般的寓言童话，构建了一座座高耸在迷雾中终年被黑暗或大雪笼罩的小镇与图书馆，塑造了既迷茫揣测又坚信无疑、孑然一身又极富魅力的主人公，然而这些作品中的自我主题从始至终贯穿前后，并且从未封闭在脱离社会的绝对空间，小说中经常出现严肃的历史关注，让人想起数年前村上对于中国的到访从未被任何媒体报道或知晓，一行未对任何地方政府或组织作拜会，仅仅为了去看那一块作为1939年哈拉哈河战争争端的“不毛之地”。从间宫中尉到中田先生都展现了：历史、战争将人掏成空壳，能为人带来死一般的宁寂与消亡的巨大力量。这些故事都将现实与历史巧妙勾连，打通了异质空间与现实世界之间原有的阻隔。显然，村上继承了以夏目漱石为代表的日本现代文学的主题传统，带着自《源氏物语》就有的细腻与悠长在文学长廊中执意营造了独属于自己的意识世界。

注释：

村上春树篇10

作品中出现过不少中国人的形象

村上春树的小说中经常有中国印迹。今年在中国翻译出版的小说《天黑以后》就印证了这一点。故事发生在冬天的东京，时间跨度只有24点到6点6个小时。中国漂亮女孩郭冬莉19岁，是由不法中国人偷运到日本被迫接客的“”。天黑以后，她在情爱旅馆接客时，因突然来了月经而被一个叫白川的日本人打得鼻青脸肿，衣物也被抢走，赤身蜷缩在墙角吞声哭泣，床单上满是血迹。女主人公玛丽因为会讲中国话，而被旅馆女经理找来协助处理这场“麻烦”。玛丽虽然是日本人，却成长在中国人学校，学习中文，并且即将去北京留学。她充当起了挽救受害中国少女的桥梁。

在村上春树以往的作品中，也有诸多中国印迹。《且听风吟》、《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》等都有不少中国人的形象。在《去中国的小船》中，“我”丢失了楚楚可怜的中国女孩，只能每天坐在港口遥望地平线，苦等去中国的小船。

在被问及为什么会对中国有特殊的描写时，村上春树这样回答：“我是神户人，那里有不少中国人，我的同班同学中有中国人，我生活的周围一直有中国人，‘中国人’对我而言是很自然的。另外，我父亲在大学时被征调当兵到中国大陆，他的人生因此而发生改变。小时候，父亲虽然绝口不提战争的事，但他常常讲中国的风土人情。……对我而言，‘中国’不是想写而刻意去想象，‘中国’是我人生中一个重要的‘记号’。”

村上作品成为小资标志

村上春树作品在中国的畅销，使他和他的《挪威的森林》成为一种文化符号，看不看村上甚至成为“小资”资格证明的一个硬指标。

在中国，总有一些作家不可避免地成为所谓“小资”的标志性符号。上世纪80年代的时候，如果你阅读米兰·昆德拉，那么你有可能是第一拨身穿“苹果”牌牛仔裤、在友谊商店购买可口可乐的年轻知识分子，在那个时候探讨“生命中不能承受之轻”的辩证法，也成为半地下学术沙龙的热门话题。进入90年代，由于王小波作品的一再提及，卡尔维诺成为身穿国外品牌休闲服的年轻人的品位代言，在这些人的皮包里，著名的中篇小说三部曲《我们的祖先》和《时尚》杂志同居一室。而在世纪之交，村上春树的受众面远远超过了前面两位，无论是脚踩耐克鞋的中学生，还是在大学校园里抱着吉他的青年人，甚至是从本田汽车上下来、身穿高尔夫球运动服装的中年人，都有可能刚刚看过他的作品。

与米兰·昆德拉因为哲学思辨、卡尔维诺由于独特的叙事方式，更集中地在知识分子圈子中被关注不同，村上春树一开始在不少人心目中就是一位言情小说作家。而村上春树特有的清新中浸着萎靡、爵士乐旋律般的叙事也被视为言情小说的新情调。就像因为《情书》而将岩井俊二定性为爱情片导演，而不关注他拍摄了《燕尾蝶》一样，村上春树无论是在普通读者还是更“高雅”的圈子中都在一定程度上被片面理解了。

从另一个角度理解村上

事实上，无论在文学史意义上还是作品内涵上，村上春树都具有非常独特的意义。也因为这些原因，他在被视为“小资读物”作者的同时，也受到了日本国内外文学界的承认与重视。1979年，村上春树获得了日本国内的“群像新人奖”，1982年，他因为《寻羊冒险记》而获得了“野间文艺新人奖”。1991年，他成为普林斯顿大学的客座教授，两年之后，获得了塔夫茨大学的教职。并且，村上春树的大量作品都受到了文学界的专门讨论，有评论家将他的某些作品与《伊索寓言》进行对比，有人则干脆将他和日本一代文学大师川端康成放在一起讨论。

在村上春树这个作家身上，读者能够获得更多的、也许是更为深远的内涵。起码有一点可以肯定，当国内的某些文化工作者正在营造某种萎靡琐碎的“小资情调”、正在将酒吧、咖啡馆、、快餐式的男欢女爱、装模作样的无病视为文学的基本内容时，村上春树已经与他们成为两个层面上的作家。村上春树的作品同样有着性解放、快餐式的忧郁和城市人的颓废心情，他却在这一切浮光掠影之外流露出了深刻的思考乃至冷静的批判。国内一些文人追求的情调，正是村上春树所反思的。