清明诗歌十篇

清明诗歌篇1

有关清明节的诗歌(一)

清明的雨呀纷纷扬扬

是我们的热泪涌出心房。

先烈呀，今天我们集合在一起，

向您敬礼!为您歌唱。

我们就像纪念碑边的小松树。

时刻守卫在您的身旁，

我们就像墓地上的鲜花，

向您送去问侯，向您送去芬芳。

清明的雨呀是点点滴滴的音符，

谱写出英雄的篇章。

有关清明节的诗歌(二)

想当年，抗日的烽火燃烧大地，

在腥风血雨的日子里，

多少将士迎着风雨英勇出击。

为了华夏的锦绣河山，

他们面对敌人的屠刀，笑迎明天;

八年抗战换来了壮烈的胜利。

想当年，解放战争的军号响彻天地;

有多少英雄在枪林弹雨中所向无敌，

为了华夏儿女的翻身解放，

他们高举火炬冲破黑暗，

星星之火在亿万人民心中点燃。

有关清明节的诗歌(三)

翻开中华民旅的历史，

有多少从容就义、壮烈牺牲的英雄;

走进松柏苍翠的烈士陵园，

有多少烈士的英灵在这里长眠。

为了免除下一代的苦难，

生的伟大，死的光荣

砍头不要紧，只要主义真

杀了夏明瀚，还有后来人。

有关清明节的诗歌(四)

每当我们朗诵这些正义

热血奔腾在心中，

山岛啼，红花开，阳光照大地，

东风吹，松枝摆，浩气依然在。

胸前的红领巾映着阳光，

就象先烈的忠贞、刚强，

一朵白花一个心愿，一朵白花一个问安

凝聚着每一个少先队员的敬仰，

编织着每个小伙伴的誓言。

有关清明节的诗歌(五)

是偶然还是必然

是无意还是巧合

天空——你的脸

为何总到这个时节

便开始阴沉哭泣

大地——你的心

为何莫名开始颤抖

仿佛要将整片大地颠覆

有关清明节的诗歌(六)

风萧萧

雨绵绵

人终惶惶而又凄凄

我默默站在

堆堆乱岗坟前

凭吊每颗游荡的孤魂

我听到了

你们在鬼嚎你们在狂笑

所有声音和着风声，呜咽

有关清明节的诗歌(七)

不知是堆堆黄土

还是坟头孤伶摇摆的狗尾巴草

还有被风雪涤涤后的斑驳碑文字迹

像把把锋励的剑

刺向我的眼睛

剖开我的泪腺

于是

毫无意义的泪滴

有关清明节的诗歌(八)

三月，万物复苏，盎然春意。

三月，最令人向往的日子。

人们总是不会忘记祭扫烈士墓缅怀革命先烈，

看烈士事迹，学烈士精神，踏上红色之旅。

看到了吗，聆听了吗，感受到了吗?

革命烈士的英勇和今天美好生活的来之不易!

在烈士陵园前，我站着留了影，

此时此刻，我心潮涌起，

我们能否踏着先烈足迹?!

我们能否把红旗扛起?

一种激昂，一个振奋，

一种思索，一个问题。

上幼儿园的时候，

我从父母、老师嘴里知道罗世文、车耀先事迹，

共产党人面对敌人的屠刀、威武不屈，

深深根扎在我幼小的心灵里。

上小学的时候我认识了“小萝卜头”,

他与我们一样大的年龄，

做的事迹是那样壮烈。

我还从书本上读到革命先辈，

为了人民的幸福、民族的解放和祖国的明天，

前仆后继，英勇奋斗，可歌可泣。

今天，我在“小萝卜头”雕塑前，

依然感到他的少年英姿，

他在沉着的思索什么?

难道他感到自己幼稚?

我反复读了“狱中八条意见”,

仿佛看了先烈们鲜红的血迹。

在牺牲个人利益及生命的时候，

我们能不能象先烈一样无悔无怨?

现在，进行现代化建设，

我们怎么样实现先烈的遗志?

面对先烈，我感到，

作为一个普通党员，

我们应该举起民族振兴的大旗!

告慰先烈，

我们正在经历新的壮举!

栉风沐雨不辞苦，

改革路上谱新曲!

我们用生命，

象烈士那样撰写精彩的人生，

祖国的强大还得靠我们自己!

有关清明节的诗歌(九)

他们都跪拜在那里

尽管路是泥泞

崭新的裤子上满是黄泥

他们依然如雕像般久久不愿离去

香烛袅袅

鞭炮轰鸣

是为那些亡死的灵魂追悼魂灵吗?

我不想

我只想用我的双指

清明诗歌篇2

祭奠清明节作者：邢哲平

古老的祖先定下了这个特殊的节日，

祭奠所有的故人。

使他(她)们在天堂那边不要孤独，

不管是自己亲人祖先还是革命的烈士。

他们曾经走过的土地，

血脉仍在延续。

你们的事迹，

你们的历史，

我们永远也不会忘记。

此时荒原的坟墓上插满了鲜花，

烧尽了纸币。

愿你们在那头不要在贫穷，

不要孤寂。

泪水洒满了记忆，

光荣飘满了思绪。

我赞扬革命的烈士，

你们留下了坚强的意志。

中国的军魂，

影响深远，永不停止。

我思念已故的亲人，

泪水淋湿了双眸。

你们的劳累，我们的幸福，

永远联系在一起。

清明节(组诗)作者：简易

土之下

土之下，那是阴界

里面住着不同的姓氏

猜想定是极乐世界

去的人，都没有回来

闭上眼睛，进去

绕过一场葬礼

让一些泪和纸灰

飘起来

土之上的人

不能停止怀念

不相信人真的已经死去

想，他们是去了异地生活

在地下保佑我们

念叨我们

清明

清明节

其实不清明

雨纷扰，雾隐隐

一米外，见鬼骑墙

路上，风佛动白幡与蝶灰

白头荻花，招摇

水涨水落，泼墨春天

清明，不清不明

巫咒，从发霉的蒲坐

不断渗出，漫过三月

语无伦次地诅咒着明媚的诗地

让桃花神经错乱

搅动四月的静，搅动

阴阴的黑，不清明

清明雨

细细的丝

密密麻麻的斜织着

忧伤

不安的灵魂飘动

看不见黑色的睡眠

被雨分割成

泪眼

澹泊的清明

心情沉潜，宁静

在词根里视而不见

做一座山

风来岿然，狗吠无惊

让泪水，在隐忍中闪烁

让巫咒，溺于无声俗尘

雨过，天就会清

清明节作者：超哥

清明的雨

慰息着逝去的身影

人的泪

这天

也只能作为花瓣

点缀着哀伤的风景

春的开始

诞生一个新的生命

制造生命的人

脱去衣服

思念

变成点燃的一团烟

闻着春的味道

想起奶香味

想起喂奶的母亲

也许祭奠故人就这样开始的吧

清明节

烧糊的那些图案

飞到该去的地方

能当饼充饥

能当屋住

烟

清明诗歌篇3

（唐）杜牧

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。

《途中寒食》

（唐）宋之问

马上逢寒食，途中属暮春。

可怜江浦望，不见洛桥人。

北极怀明主，南溟作逐臣。

故园肠断处，日夜柳条新。

《寒食》

（唐）韩翃

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

《闾门即事》

（唐）张继

耕夫召募爱楼船，春草青青万项田；

试上吴门窥郡郭，清明几处有新烟。

《清明》

（宋）王禹俏

无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。

昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。

《苏堤清明即事》

（宋）吴惟信

梨花风起正清明，游子寻春半出城。

日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。

《寒食上冢》

（宋）杨万里

迳直夫何细！桥危可免扶？

远山枫外淡，破屋麦边孤。

宿草春风又，新阡去岁无。

梨花自寒食，进节只愁余。

《郊行即事》

（宋）程颢

芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周；

兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶；

莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红；

况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。

《送陈秀才还沙上省墓》

（明）高启

满衣血泪与尘埃，乱后还乡亦可哀。

风雨梨花寒食过，几家坟上子孙来？

《清江引清明日出游》

（明）王磐

问西楼禁烟何处好？

绿野晴天道。

清明诗歌篇4

关键词：高考 诗歌 五看 五明 知识储备

高考是考学生的短处而非长处，换句话讲，在考试中谁的短板少，谁就会成功。而诗歌鉴赏正是学生的“短板”，历来是众多考生得分的“瓶颈”。如果掌握一定的方法技巧就可避开短板，突破瓶颈。

一.汝果欲解诗，真义在诗内

“沿波讨源，虽幽必显”，诗歌虽然在学生眼中高深莫测，但其实它有自己的规律：诗人常常在题目、序等方面为我们提供了解读的捷径。笔者认为，只要做好“五看”功，读诗自然可事半功倍。

1.看作者。即知人论世，理解诗人的简况。了解诗人的有关资料是鉴赏诗歌形象的前提，诗人的有关资料主要包括其经历、代表作、所处的时代特、征作者的政治主张、诗歌具体的创作背景等。吟咏物象的诗更应关注诗人的生平活动。

2.看标题。标题，往往表明诗歌的题材，从客观上把握诗歌的内容。如骆宾王的《咏蝉》，就表明此诗为咏物质；张籍的《秋思》，则表明此诗为思乡思亲（行旅）诗。

3.看序言。部分诗歌标题下有序言，交代作诗的时间、地点、创作背景等，有助于把握诗歌的思想内容，对我们解题起着重要的作用。如《琵琶行》前的小引。

4.看注释。诗歌的注释或解释诗疑难词句（包括典故），或对诗歌的创作背景作说明，这些同样有助于诗歌内容的了解。

5.看题向。认真研读题干，有助于弄清诗歌鉴赏的题型，明确答题方向和答题模式。

二.掀开盖头明诗义

“文贵隐，诗贵藏”，一首诗歌要在有限的篇幅内容纳大量的形象要素和情感要素，就要通过其外显的信息最大限度地蕴涵深层的潜信息，越是卓越的诗人就越注重其诗歌的内涵，也就是说，越优秀的诗作其内在的潜信息越多且能有机地组合。就诗歌而言，内在信息一般不外两种：形象和情感。和其他文学作品一样，诗歌中所书写的对象也不外人、事、物、景、情，但因其语言凝练，内容又高度集中，所以，在字面之外隐藏着大量的人、事、物、景（形象）和情（情感），我们称之为潜在信息。我们掌握“五明”法就可让“欲说还羞”的诗歌明朗起来。

1.明类别。诗歌分田园诗、山水诗、咏怀诗、送别诗、边塞诗、闺怨诗、禅理诗、叙事写人诗等。明确诗歌类别，有助于明确诗歌的题材、特点和表现要点。如《送元二使安西》（王维）、《别董大》（高适）、《赠汪伦》（李白），这是三首送别诗，送别诗的特点（意象）主要有柳、酒、歌、船、长亭短亭、灞桥、南浦等，表现的要点是离情别恨，深情厚谊，激励劝勉等。

2.明形象。形象包括人物形象化、景物形象和事物形象。人物形象主要指抒情主人公的形象， 如不慕权贵、傲岸不羁的李白；心怀天下、忧国忧民的杜甫；寄情山水、归隐田园的陶渊明；矢志报国、慷慨愤世的陆游等。景物形象，如杜甫《旅夜书怀》所描绘的景象。抒情诗往往是借助客观景象（山川草木等）表现主观感情的，诗景物形象也就是含有“意”的形象，即意象。诗人一般借意象来表现自我，诗人作为主体，往往与意象这个客体合而为一。事物形象，更多为咏物诗，往往表现出以物喻人，托物言志的特点，如陆游的《卜算子·咏梅》，骆宾王的《咏蝉》等。

3.明情感。任何诗歌都寄托了作者一定的思想感情，或忧国伤时，或建功报国，或思乡情人，或伤春悲秋，或隐逸之情，或山水之情，或吊古伤今，或登高揽胜等，明确情感，有助于浅析硕士论文诗歌思想内容和作者的观点态度。

4.明手法。手法既包括修辞手法，也包括表现手法。修辞手法如比喻、夸张、拟人、对偶、设问、反问等。诗修辞手法，容易识别，分清其表情达意上的作用即可。表现手法常见的有起兴、虚实结合、用典、衬托、烘托、渲染、象征、抑扬，动静结合、直抒胸臆、借物抒情、托物意志等。如“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”（李商隐《锦瑟》），首联用瑟这种乐器起兴，由此而思及“年华”；“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（杜甫《登高》），首联俯仰所见所闻，连用六个特写镜头，渲染秋江景物的特点。

5.明风格。即明确诗歌的语言风格。诗歌的语言风格包括格调、色彩、境界、情味等，如李白豪放飘逸，杜甫沉郁顿挫，陶渊明朴素自然，苏轼雄健豪壮，李清照婉约凄切等。

三.“闻千曲而后晓声，观千剑而后识器”

“笼天地于形内，挫万物于笔端。”“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”（陆机《文赋》）学生必须拥有相应的诗歌知识储备。调动储备法就是充分利用自己掌握的与诗歌有关的所有知识，完成诗歌鉴赏活动的一种方法。

1.文学知识储备

如果所鉴赏的诗歌作者是熟悉的诗人，我们就要充分调动作家生平、创作风格等相关的知识储备。以陆游为例，陆游是南宋著名的爱国诗人，他的诗歌大都表达了有心报国却报国无门的忧愤失望之情，以及渴望收复中原的强烈愿望。欣赏陆游的诗作，我们可以从其生平和诗风推测其诗歌的内容与主旨。

2.史学知识储备

同一时代的诗人会有着某种共同性，同一时代不同时期的诗人又有着某种不同之处，因为历史影响着文学的创作。从文学的角度积累史学知识，联系史学的知识鉴赏文学作品，既有助于了解诗歌的创作背景和诗人的创作风格，也有助于准确欣赏诗歌。

3.诗歌知识储备

诗歌知识涉及的内容很多，最主要的是要知常识。首先，应让学生对中国古典诗歌的流派有相当清晰的认识。其次，应让学生对诗词的格律知识有一定程度的了解，诸如句法、用韵、平仄、对仗等知识。对此，前人多有定论，不妨让学生采用“拿来主义”。

运用文学典故是古典诗歌的一道独特的风景线。诗歌中的典故通常包括历史故事、神话故事、传说、小说和诗文掌故等。古典诗歌中的典故被诗人或正用或反用，或明用或暗用。诗人臧克家说：“典故往往给今日的读者造成不少麻烦，‘于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦’，这两句诗引用了典故，不把它们的意思弄清楚，就打不开诗意的窍门。”因此，我们指导学生鉴赏古典诗歌一个重要的前提就是让学生必须查清、理通诗歌所用典故的出处及含义，但查清、理通典故并不是目的，关键是搞清作者用典的意图，即他想通过典故表达什么思想或感情，进而把握作品的思想内容和艺术特色。

知识储备可以利用的内容很多，所以在平时的学习中，要勤于积累、勤于归纳、勤于总结。陆游有言“汝果欲学诗，功夫在诗外”，无论学诗还是赏诗功夫都在诗外、在平时。

清明诗歌篇5

论文摘要：明遗民杜溶以才情扬名清初金陵，“诗推于皇为第一”。其“茶村体”诗作浑灏精深，自成一家，与同时期的“梅村体”、“神韵体”反映了清初诗人的不同心理特征、诗歌宗尚、生活方式，共同构筑了清初诗歌的繁荣景观，影响着清诗在顺、康年间的发展与走向。

杜溶(161l～1687年)，本名诏先，后易为溶，字于皇，号茶村，湖北黄冈人。明亡后久寓金陵，撰《变雅堂集》，著称于世。其诗气象豪迈、浑淡天冲、古朴淡雅、“闲”、“老”相间，“学者翕然和之”，汇成独具特色之“茶村体”。清初吴伟业尝慕“茶村体”习之，终叹“犹以为未逮若人也”；王士稹独许“茶村体”唐音浑厚之境，誉其“古意淮南叶，他乡剑外州”两句为“不灭古作”；桐城派始祖方苞尝“提携开以问学”诗风、旨趣亦深受“茶村体”的影响。

一、“茶村体”诗歌特征

“茶村体”在题材、格式、语言情调、风格、韵味上具有相对稳定的规范。“茶村体”主要表达故国之思、亡国之恨，对清秀山水的描写，亦笼罩着悲戚的愁绪。“茶村体”的表现形式多样，大多使用曲笔，用典较繁，同时通过双关、比喻、拟人、反语等手法来表达自己强烈的民族情感，如运用“松柏”、“傲梅”、“明月”、“杜宇”等意象表达作者的遗民立场。“茶村体”在语言上避开俚俗，趋向古雅。如“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”、“秋声行涧壑，石骨照藤萝”等句，皆有古朴深老的语言风格。此外，“茶村体”艺术上造诣深厚，对偶工整，连用叠字的现象也比较突出，构成幽远的诗歌意境。如“青草湖偏远，黄梅雨故阴”、“秋晚灯方静，春深日正迟”等句，对偶工整，色彩冲淡；“岌岌三公臂，荒荒五岳身”、“郁郁隆中路，栖栖剑外才”等句连用叠字，突出内心沉郁肃穆的感受，加重了诗歌凝重的气氛。“茶村体”多用白描的手法来写景摹物，掺人悲郁雄浑的自我情感，形成冲淡、古朴的诗歌审美风格。

在清初诗坛上，杜溶以“茶村体”、吴伟业凭“梅村体”、王士稹以“神韵体”各踞一方。从创作身份上看，杜溶是遗民诗人，吴伟业是贰臣诗人，王士稹是御用诗人，因此他们所代表的“茶村体”、“梅村体”、“神韵体”折射了明清易代之际不同诗人群体的心理特征、诗歌崇尚以及生活方式的相异性；在诗歌艺术、宗旨和表现方法上，除各具本体特色之外，它们在诸多方面也互有借鉴吸收。

二、“茶村体”与“梅村体”之比较

崇祯十三年，杜溶以贡生身份入试北闱，梅村当时为南雍司业，“故溶与先生有师生之谊”。此后二人互相酬唱，赋诗作文，交游甚密。梅村尝慕杜溶“茶村体”习之，终叹“犹以为未逮若人也”。

“梅村体”指吴伟业的七言歌行体诗歌，以《圆圆曲》为代表，此类诗歌因具有“诗史”的性质而被称为“梅村体”史诗。在《梅村诗话》中，梅村自评《临江参军》时说：“余以机部相知最深，于其为参军周旋最久，故于诗最真，论其事最当，即谓之诗史可勿愧。”并求“诗与史通”，立志使自己所写诗歌成为“史外传心之史”。而“茶村体”亦是如此，杜溶赋予了它“诗史”的性质，同时在创作中贯彻了“以诗证讹”这一崭新的诗观，务求反映明亡的历史真实。“梅村体”和“茶村体”的这种共通点是由特定的文学时代氛围决定的。其一，他们都是由明人清的一代文人，不可避免地受到当时流行的“以诗续史”、“补史之阙”的文学观念的冲击，具有强烈的诗史思维，因而在诗歌中呈现出了“事俱征实”和强烈主观抒情性的鲜明特征。其二，他们都广阅经史子集，不同程度地沾染了宋人喜好用典的习气。“梅村体”在用典方面非常突出，在诗歌中偏好用事，有的竞通篇用事，至有堆垛之嫌，这也正是“茶村体”诗歌所呈现的突出特征。其三，“梅村体”在风格的继承上是遵唐人风尚、扬唐风余波，徐世昌认为它“胎息初唐”，肯定其学唐诗无疑。这些都是和“茶村体”不谋而合的。“茶村体”继唐陈子昂“风骨说”，以杜甫为师，极慕中唐诗歌，“唐诗三变后，吾意止中唐”。“梅村体”、“茶村体”在继承唐音这一问题上的巧合，说明杜、吴祛除明末诗歌时弊的共同初衷，也说明其在创作上不可避免地受到了明前后七子文学观念的冲击和影响。

在诗歌色彩、意象的运用以及感情基调方面，二者却呈现出明显相异的风貌。“梅村体”最突出的色彩意象是《圆圆曲》中“恸哭六军皆缟素，冲冠一怒为红颜”、“全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”诸句。文廷式评其“哀感顽艳”，当代学者严迪昌认为“梅村体…‘爽心豁目之际声色并娱”，有“深情丽藻”的特色。与“梅村体”的顽艳不同，“茶村体”具有浓重的时代巨变沧桑感和易代之悲，它避开繁艳的色调，代之以平淡的色彩、肃穆的场景，更是偏爱诸如梅花、南雁等性格顽强的意象，如“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”等。在诗歌基调上，“梅村体”以故国怆怀和身世荣辱为主，一方面是“自我关照，徘徊于灵与肉之际，铭心刻骨地忏悔自我的灵魂”，另一方面是“归抚江山易代，绵绵不尽地吟唱着叹惋明王朝衰败的时代悲歌”。由于屈节仕清，吴伟业自悔“不值一钱何须说”，“纵此鸿毛也不如”。其诗歌却多有避讳，“前明之作多所删改，所谓‘I真之又慎”’，少有思明之诗，而是“多扬明之过。杜溶身为明朝遗老，蔑视清廷名利，一生不仕。更是在顺治二年因吴伟业的出仕，与之疏远，断绝情谊，“师生之谊至是相视默然”。“茶村体”以怀念前明江山、勉思前朝君主为主，如描写“扬州十日”之惨烈的《扬州草》、《扬州雪》、《扬州春》诸诗，毫不留情地揭露清廷的罪恶。与“梅村体”中吟咏明王朝衰败的叹惋基调不同，杜溶反对以哀怨的情思入诗，“休看庾信赋，当咏左思诗”、“不厌元侯笑，休教庾信哀”，倡导情调高亢、气势昂扬的“左思风力”，诗中始终高扬着必胜的信心，并以阔大的胸襟、高涨的民族情感为创作的源泉，从而使“茶村体”具有了雄浑高古、沉郁悲壮的审美风格。

三、“茶村体”与“神韵体”之比较

王士稹赴任扬州居官期间，出于争取遗民认同、扩大诗坛影响力等多种因素考虑，结交了包括杜溶在内的大批明遗民。两人先后在康熙元年、康熙三年、康熙四年参加了“红桥唱和”、“冶春诗唱和”、“水绘园唱和”等诗歌唱和活动，结为挚友。杜溶对王士稹评价亦甚高，有“使君才藻如许，当是天人”之语。王士稹亦深服杜溶的古文造诣，更是独许其浑厚唐音的诗文意境，视对方为“知己”，盛赞杜溶“古意淮南叶，他乡剑外州”两句为“不灭古作”。

“神韵体”指王士稹表现名士风流、闲情逸致的一些山水诗歌，艺术表现为自然超妙，含蓄隽永，形式上为五言绝、律短诗。“神韵体”诗歌在创作实践上吸取王维、孟浩然一派山水田园诗的经验，理论上着重继承司空图“味在酸成之外”和严羽“兴趣说”的宗旨，并以严羽所引“羚羊挂角，无迹可求”来比喻自己“神韵体”诗歌的境界，他的诗歌远离政治现实，“夫诗之为物，恒与山泽近，与市朝远，观六季三唐作者篇什之美，大约得江山之助、写田园之趣者，什居六七”。“茶村体”和“神韵体”的相通之处首先表现在诗歌宗尚方面。王士稹标举盛唐，“神韵体”山水诗作以盛唐诗人王维、孟浩然为写作参照。他学王孟山水之旨，将淡淡的哀愁和悠闲的情趣寄托于林泉之间，散诸于“神韵体”诗歌之中，这一点上是和“茶村体”相通的。在具体的师承范围上，取法却又略有不同。杜溶宗杜，以子美为学习对象，有“唐诗三变后，吾意止中唐”之言；王氏却以盛唐王孟作为师承的方向，这说明两者在诗歌旨归、审美情趣、民族立场上是有差异的。究其原因，在于两者对“正”、“变”的不同选取：“变”是指乱世之音，即“刺”；“正”是治世之音，也就是“美”。身为前明遗老，杜溶务必使其诗歌具有刺世的功用，因此“茶村体”取“变”，而杜甫诗歌恰是“正声少而变声多”，诗歌描述的重点是乱世之音，而非盛世之赞，因而诗歌中历史凝重色彩较多。而王士稹选“正”弃“变”，是从自己的身份角度出发的，主要有两个原因：一是和自己的审美喜好有关，扬州五载间，虽然他多与江南遗民交往，但相比之下其审美情趣就大相径庭，他的诗歌多追求清新妙悟，不同于遗民的故国怆怀、苍凉沉郁之情；二是从政治局势出发，康熙年间，文网日炽，“神韵体”选择山水怡情，不谈时事，则可以趋利避害，适应封建统治者所提倡的“文治”。

其次，在艺术的表现手法和风格意境方面，两人也颇有相似之处。一是在白描手法的运用上，“茶村体”喜好用白描手法刻画景物，如“风传竹杪磬，烟起竹间茶”，“石壁凭空下，江天插水深”等句，语言中没有过多的藻饰，却能显示出通脱的意境。“神韵体”中自描运用也十分普遍，“江上夕阳归去晚，白萍花老卖鲟鳇”，“十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋”等句，动静结合，言近意远，引人遐想。二是诗歌风格的表现方面，刘世南将“神韵体”诗歌的风格定位于“冲融”、“冲淡”，这一点和“茶村体”的“平淡”、“淡洁”风格是有相似之处的。对比“茶村体”诗中的“人烟沙鸟白，春色岭云黄”与“神韵体”诗中的“褰衣人空翠，溪流渺南柱”可以发现，两者皆重表现，在“平淡”的风格、“冲淡”的意境方面亦为相似，这也是清初一些文人重视学《易》，学习魏晋诗人的结果。

“茶村体”与“神韵体”更多的则是文学上的差异性。这首先表现在诗歌的不同基调上，“茶村体”是“凄霖苦雨”的遗民之歌，而“神韵体”则是“风流飘逸”的士大夫之歌。王士稹出生于名门世族，仕途上一帆风顺，再加上他喜好名士风流，因此“神韵体”表达的是士大夫的风流文雅，闲情逸致，如《晓渡平羌江，步上凌云顶》写道：“真作凌云载酒游，汉嘉奇绝冠西州。”描写了他酒酣之余，登山赏景并陶醉其中的心境，突出表达的是自我的感受。正如刘世南先生评价，“他(王士稹)没有政治上的追求，却沉浸在美的享受里”。与王士稹不同，杜溶拒宦甘隐30年，为生计所累，屡屡客居友人处，因此“茶村体”鸣发的是遗民生活的凄凉、苦楚之音。在对自己隐逸生活的描述里，“茶村体”“饥”、“愁”、“寒”、“恨”等字出现频率极高，乞食篇幅也屡见不鲜，清初遗民的困顿生活状态一目了然。“茶村体”中涵盖“愁”字的诗歌多达38首，明遗民挥之不去的“愁”绪代表了清初广大江淮遗民的内心感受。值得注意的是，诗中的“愁”包含双重涵义，一是“国愁”之恨，如“愁深逃万死，睡足贺残生”；二是“家愁”之悲，如“赏罢愁无米，饮残幸有觞”。此种人生愁绪在“神韵体”中是绝对寻觅不到的，这要归结于他们内心使命感、责任感的不同。

其次，在诗歌的表现内容方面，两者差别更大：“茶村体”突出广阔的历史真实，事按俱实，有“诗史”的性质；“神韵体”则严重脱离现实，一味吟咏性情，实为士大夫消遣生活的点缀。当代学者王运熙曾严厉批评“神韵体”忽视对现实的记录是“严重的局限”，杜潜对此亦有清晰的认识。康熙乙巳，冒辟疆约王阮亭等人修葺“水绘园”别业，分体赋诗，于皇晚至。有人问他王阮亭诗作如何，于皇云：“酒酣落笔摇五岳，诗成傲啸凌沧州……但觉高歌有鬼神，谁知饿死填沟壑。”这里，杜溶评论“神韵体”缺乏对整个社会的关照，过多地描绘了诗人的自我感受和审美情趣，实际上是隐晦地批评了“神韵体”脱离现实的创作缺陷。再次，在诗歌审美风格和意义方面亦有差别。王渔洋试图拉开与现实生活主要是政治生活的时空距离，力图远离政治因素，企图建立“远人无目”的朦胧之境，谋求一种风神摇曳、清韵清秀的审美品位。因此，“神韵体”追求的是一种“清远”美境，其审美形态恰正是“兴象飘逸”的神韵味浓，清远、雅逸、冲淡而又秀润，所谓“空山无人”，正是“神韵体”所要追求的最高审美境界。与王士稹追求“温柔敦厚”、“清远”的审美风格不同，杜溶认为诗歌风格应该多样化，但是诗歌主旨不能改变，“今读奚领之诗多清新跌荡之音，余诗多志微噍杀之响，然而贵真不贵赝同也”。这种带有遗民群体风格特色的“气劲”、“怒张”正是“茶村体”诗歌的审美特征和艺术表现。杜溶高举屈骚精神，追求“真诗”的审美风格，认为“真诗”应该是人格的外在表现，“人即是诗，诗即是人”，从诗中可以看出作者的人格，从而达到人与诗合。这与王士稹追求的“空山无人”的清远境界是大相径庭的。观“茶村体”多“嗔气”，袁枚评其雅正有余而趣味不足，“甚觉无味”，但以嗔怒之气鼓苍凉之韵，彰显冷峻、清峭之意境正是“茶村体”所追求的悲慨苍凉的审美境界。如《焦山》六首当中的“触处迷人代，兹山尚姓焦”、“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”、“江分神禹迹，海见鲁连”等句无不回旋着悲盈、苍劲的遗民心路历程和遗民独有的审美情趣，从这一点看来，“茶村体”决不同于“神韵体”追求的“湖云祠树碧于烟”、“门外野风开白莲”之类飘逸清秀的情思和意境。

清明诗歌篇6

关键词：神韵；神；韵；诗歌；审美

中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）24-0078-02

纵观中国文学发展渊源之全貌，不难发现在这个号称诗歌大国的文学史之中，诗歌的发展之流奔腾到清代这个封建社会最后一个王朝还能以强劲的回潮之力再次掀起美丽可观的艺术浪花，完成了在中国古典诗歌追随封建王朝一同覆灭之前的一次回光返照。比起前朝明代，清代诗歌作品创作的园地里却呈现出另一片百花争艳繁荣似锦的气象。无论在数量还是在质量上，其成就都远远超过明代。大有复兴诗歌传统之情状。除诗家蜂起，诗派林立有逾明时，在诗论方面，清代也是流派众多，疆域进一步拓展，诗学观念更趋成熟和完备，诗歌理论得到了全面的提高。其中在众多影响深远而又价值独特的诗歌理论中，就有康熙雍正王朝时期的著名诗人（山东新城人）王士祯倡导的“神韵说”。

那能在当时的诗歌绝句一体创作主流中独领的诗人王士祯是在什么样的文学发展面貌下提出此诗论说的呢？王士祯身处康熙雍正时期，曾以进士名第出任扬州推官，后升任礼部主事，官至刑部尚书，这个时期政治稳定相对承平，离清初的混乱局势已过一段年岁，比起清初老一代诗人依托诗歌来抒发江山易主的痛苦和精神上的沧桑失落之感，依托诗歌来拯救心灵和发泄情绪，此时期的诗人作诗完全不依仗某一客观固定的艺术标准或诗论主张来规范创作，而逐渐在诗坛成长的新一代诗人便多了一些艺术的上审美追求，基于前朝明代前后七子倡言盛唐，措意神情和声调，推重七言律诗造成创作流于肤廓，以及公安，竟陵派以宋人之诗矫七子之失，又导致创作上的浅率，影响至清初，王世祯欲纠这两面之偏颇，就想一方面标举唐音，另一方面兼顾宋调，并结合当时在对儒家诗学的复兴过程中出现的否定诗歌艺术审美中心的建构倾向，就自己在诗歌创作和鉴赏实践中的实际体会和经验心得，提出了引领一时诗歌思潮的“神韵说”。

“神韵”一词最早见于南朝齐代的谢赫《古画品录》之“神韵气力”一语，后来唐代的张彦远《论画六法》中则有“鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全”之说。由此看来，据其本义，“神韵”一词就是神（精神，神彩）与韵（气韵，声韵）的合成词。而在诗论中首先标举“神韵”的则是明代的诗论家胡应麟，他在其诗论专著《诗薮》中多处用“神韵”一词，其意大体是“兴象风神，无方可执”的简括，主张咏物及登临观景之类的诗要强调神韵。而晚明时期的陆时雍则以“格”、“风”、“色”、“气”为“生韵流动”的诗歌之美所必具的要素，这实际上与“神韵”也是相通的。显然，王士祯是在就和“神”和“韵”这两种艺术特色或风格的基础上，针对借儒家诗教中言志和功利的传统来复兴诗歌的现实提出“神韵说”这一超功利性的诗论观的。就其本质看，还是“缘情说”这一纯粹审美性的艺术发展路线走到此时期对“言志说”这一儒家以政教为中心的艺术发展路线在较量上所取得的暂时的胜利。不过这种意义上的反儒和主倡艺术以审美为中心的理论倾向，实际上是能在诗歌发展史的上游找到其渊源的。

首先，“神”的概念在中国的文化中是最早出于对原始宗教的超自然力量的崇拜，有尊神，侍神，敬神之说，神代表了上古时期人们对自然的认识，从客观意义上讲，神是一种不以人的意志为转移且会产生神妙奇异的变化的超自然的伟力，后来引喻为一种状态或性质。“阴阳不测谓之神”，在原始的巫术活动中，能预测未来变化的巫师就被视为能沟通神人具有神性的人。再到中古时代，出现了主体心灵之神，神成了人的最高等级状态或最佳品格，再后来便有了艺术创造之神，如“绘画传神”， “下笔如有神”等，“神”多用来表示人的奇妙想象和高超的艺术境界，甚至变成了主观精神或气质风度外化的人格神。总之，“神”的意象就蕴含着人本崇拜的积淀，凡是大智、大善、大仁、大美的超凡脱俗精美绝伦的都被视为神，而王士祯所引的这一字大概也想取其能体现生命意志自由和心灵的审美超越之意。然后，再看这一“韵”，“韵者，和也”，“韵”在文献上的最早含义是指众多交错在一起而又显得和谐不致噪杂的声响，最初由音乐产生。如对佛教梵文经书的诵读要讲究声的节奏和音调的和谐，后来到南北朝时，有了“韵”的独立概念，并由有音乐感的“韵”扩展到具有和谐之美的韵，韵的内涵逐渐从音乐的余味悦耳之美感上升到生命的律动，俊俏的才情和温润的性灵，进而再引喻为有拔俗之气质的人格美。例如魏晋时盛行用韵来表达对人物品格和德性的品评。再后来这个“韵”也被引入到艺术领域，用来表达和描绘具有生机活力，鲜明雅致、意境隽永、余味无穷的艺术审美效果。由此观之，王士祯的“神韵”之韵强调的也应该有对这种特殊之艺术效果及美学追求的含义。

虽然王士祯心中的“神韵”没有直接沿用前人“神韵”之说法的同等意义，但是他赋予“神韵”以“天然，不可凑泊”以及“清远”之内涵，实际上也是在对前人艺术观的整合上略加发挥而创造性的标举“神韵说”的。这种“神韵说”的诗论观在本质上可以归纳为对一种审美境界和特殊韵味的艺术追求。其美学内涵就直接体现为清远，清奇、冲淡、含蓄、自然等超洁纯正的艺术境界和艺术效果。先就境界来讲，要“远”，即主张以站在封建士大夫的立场，虽生于闹市，生活舒适安逸，却向往山林，能有闲情逸致，希望远离世俗，有超越世俗的清高人格。在诗歌创作上讲究诗境开阔，忌讳格调局促和笔墨的繁琐刻划，摆脱一切规范和模式，摒弃有人为痕迹的精雕细琢和精刻细描，追求一种言简而能传神的风格，达到自然天成而又情深意远。这种境界就是王士祯神往的一种“冥漠恍惚”的境界，有此境界的诗歌作品就是他所认为的“逸品”。既能做到让主体的情意兴会神到，又能做到让诗歌本身含蓄而不直露，生动自然又而不滞迹矫情，既能暗显诗人清远高洁的格调，又能使作品不形似又不失真，在模糊和朦胧中见出性情之美。还要“清”，所谓“清”就是“透彻之悟”的诗歌语境，消除那些拖泥带水的半知半解的悟，达到“不即不离，不粘不脱”“无些子气味”的意境，这是诗人精神之清爽的表征，惟有神清，才能“入化”。王士祯在《居录易》中引禅宗的经文说“语中有语，名为活句，语中无语，名为死句”，“才涉唇吻，便落意思，并是死门，故非活路”，他借禅宗顿悟之“悟境”来喻指诗歌“清远兼之”的整体化境在于化去一切死的形迹和种种有意识的指向性意蕴，而趋于透彻玲珑和疏淡空灵。

再说清远，冲淡、自然、新奇也是一种特殊的韵味。王士祯平生论诗最推崇司空图的“味在酸咸之外”“味外之旨”“韵外之致”说和严羽的“以禅喻诗”的“妙悟说”。他美赞盛唐王维孟浩然诸公之诗“含蓄，蕴藉、意在言外”，又引禅家之语“世尊拈花，迦叶微笑”来喻指好诗有入禅之境有得意忘言之妙，恰是“妙谛微言，神清意味”。其实他强调的诗歌之味正是类于严羽所提倡的“镜中之象，水中之月，羚羊挂角，无迹可求”的诗所具有的余味。王士祯是清代第一个大量写作七言绝句的诗人，他的不少山水诗就能很好的践行其诗歌主张，如《秦淮杂诗》就是从虚处着笔，空寂传神，出语清新，富有诗情画意，显得生动自然，确有“不着一字，尽得风流”之妙，能让读者从诗人的独特感受中领略到当时笼罩在秦淮河繁华旧地的冷落氛围，并深刻体会到在诗歌开阔清远的审美意境中残留着的味外之味。

从“神韵说”的美学内涵来看其意义，不难作出结论：它凸现了诗人（艺术创作者）的一种内在精神气质，提升了富蕴主体性情，事理、感想等本质因素的艺术境界，更是体现和高扬了一种具有中国文化特色的审美直觉性。真如他在谈到如何创作清远而具神韵之美的诗篇的心得体会时，提到“一时伫兴”之说，并说“诗之道，有根底，有兴会”“根底源于学问，兴会发于性情”。所谓“伫兴”就是有“兴”长久积蓄于胸中，在不屈服外界精神压力的状况下偶然感兴于书，这正说明他重视诗人内在气质的培养及心境成分的长期积淀，也注重诗人的主体意识和主观精神在艺术审美的瞬间创造中的能动作用。这些纯粹精神内容上所要做的工夫一转到对诗艺的追求上，王士祯的“神韵说”的缺陷和弊端就不言而喻的显露出来了。

正如张维屏在《听松庐诗话》中这样评价他的诗：“阮亭先生诗，同时誉之者困多，身后毁之者亦不少。推其致毁，盖有两端：一则标举神韵，易流于空洞；一则过于典雅，易掩却性灵”。流于空洞，掩却性灵，正是王士祯欲纠明七子的弊病，最终却又在不经意间重踏这种有失偏颇的覆辙，在鲜明的高举“缘情而绮靡”的旗帜下过分强调了诗歌的艺术审美方面而无奈的跨进了另一个等待后人补弊救偏的诗论怪圈，再就其本人的诗歌创作实绩来看，他的大量山水诗游历诗多有堪称神韵之味，但其余大量触及社会现实和政事人生的诗实不足以“清远，冲淡、自然”之名言之。或许可以说他引山水画论中的“神韵”一词来论山水诗的审美意境是一大创造也是一大贡献，但这种纯正的超功利的在美学或诗艺上的追求恐怕在论及其它叙事写实的诗歌作品时还是难脱偏狭之嫌。从根本上讲，“神韵说”也并非王士祯出于想在诗论上有所建树才提出的，而更应是对作为一个优秀诗人在长期创作过程中一些零散的心得体会而作出的经验总结或理论概括。所以在严格意义上讲，“神韵说”尚不能被视为一种诗歌美学理论上的整体建构，更像是一种犯持的诗歌审美风格的标志，一种山水风物诗的审美创造之理论描述。

参考文献：

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[2]司空图.诗品集解[M].人民文学出版社，1981.

[3]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].人民文学出版社，1961.

[4]胡应麟.诗薮[M].上海古籍出版社，1958.

清明诗歌篇7

关键词: 韦应物 清淡诗风 形成因素

韦应物,中唐时期著名诗人。因做过苏州刺史,世称“韦苏州”。其诗歌多写山水田园,以恬淡高远、清幽冷峭著称。唐代山水诗向以“王孟韦柳”四家并称,而韦应物以其独特的诗风代表了中唐山水诗的最高成就。他的诗极喜欢用“清”字。据考证,在他的诗歌中,“清”字共出现了139次,按多少顺序排列,分别为:“清”字48次,“清夜”11次,“清景”10次,“清露”8次,“清池”、“清觞”各5次,“清川”、“清风”各4次,“清晨(朝)”、“清辉”、“清都”、“清凉”、“清赏”各3次,“清香”、“凄清”、“清泉”、“清尘”、“清涧”、“清言”各2次,“清渠”、“清静”、“澄清”、“清旷”、“清时”、“清白”、“清诗”、“清樽”、“清源”、“清光”、“清幽”、“清澜”、“清浅”、“清波”、“清流”各1次。由此可以看出韦应物对“清”字有着独特的偏爱。而正是这种偏爱使他在诗歌创作中形成了清淡的独特诗风,并把这种诗风推进到无人企及的高峰,蒋寅在《大历诗人研究》一书中,称韦应物“自成一家之体,卓为百代之宗”。与韦应物同时代的白居易在其《与元九书》中也感慨道:“近岁韦苏州歌行,才丽之外,颇近兴讽。其五言诗,又高雅闲淡,自成一家之体。今之秉笔者,谁能及之?”可见,前人对韦应物这种独特的诗风给予了很高的评价。

然而韦应物清淡诗风的形成并不是自然形成、无所依傍的。影响他形成清淡诗风的因素有很多,本文主要从他的人生经历,人生态度,生活环境,社会背景,个人品格,以及对前人诗歌的继承和发展方面来分析。

一、人生经历

韦应物(公元737―约792年),长安(今陕西西安)人,田园派诗人。玄宗天宝十载(公元751年),15岁的韦应物以“门荫”入宫廷,为玄宗侍卫,同时入太学附读。年仅15岁的韦应物因为聪明伶俐,再加上长相俊俏,被唐玄宗召入宫,当了三卫郎。年纪轻轻就做了皇帝眼前的红人,韦应物可谓是少年得志。而此时的他“少事武皇帝,无赖恃恩私。身作里中横,家藏亡命儿。朝提樗蒲局,暮窃东邻姬。司隶不敢捕,立在白玉墀”,可见少年时代的他荒唐蛮横,并没有认真读书。

安史之乱后,他流落失职,流离秦中。从此,他开始立志读书,痛改前非,从一个富贵无赖子弟一变而为忠厚仁爱的儒者,他的诗歌创作也由此开始了。大约在代宗大历初为洛阳丞时,他逐渐改变了心态和诗风,在《赠王侍御》中写道:“心同野鹤与尘远,诗似冰壶见底清。”从此他的诗歌逐渐呈现淳淡自然的新风格,他的清淡的诗风由此开始。从肃宗广德二年(公元764年)起到德宗贞元七年(公元791年)将近三十年间,韦应物大部分时间做地方官吏,其中也有短期在长安故园闲居,或在长安任官。苏州刺史届满之后,他没有得到新的任命,一贫如洗,居然无川资回京候选,只能寄居于苏州无定寺,不久就客死他乡,享年约五十五岁。他这一生的经历可谓是曲折坎坷,然而正是这些经历,让他看透了官场的黑暗,而向往田园的清静的生活,于是将自己的情感表现在诗歌的创作中,逐渐形成了自己独特的诗歌风格。

二、人生态度

纵观韦应物的一生,吏和隐的矛盾冲突是左右其思想发展变化的主要动因。因此,济世和隐逸思想成为影响其诗歌创作的两种截然不同的人生态度。

韦应物一生沉浮宦海三十多年,仕途坎坷、命运多舛促成了其隐逸思想的发展,同时他也深受“儒释道”思想的影响,这使得他在出世与入世之间徘徊不定,难以取舍。因此他形成了亦官亦隐的矛盾思想,而这种矛盾的思想影响了他的人生态度和处事态度,进而影响到他的诗歌创作,使其诗歌创作形成“古雅闲淡”的特征。在宦海浮沉的生活中,他对当时的官场的腐败和社会的黑暗有了更深刻的认识,他想反抗但又缺乏斗争的勇气,这让他陷于苦闷的矛盾状态中。他企图逃避,但是又不甘心看破红尘而去归隐,他只是对官场的昏暗有所厌倦,想求得解脱,因而辞官幽居,一旦有机遇,他还是要进入仕途。这既表示了他对幽居独处、独善其身的满足,又表示了对别人的追求并不鄙弃。与此同时,积极用世、仁政爱民的儒家思想在韦应物的文化心态结构中仍然起着重要作用,并以此引导了他积极的人生实践,赋予了其诗歌清朗温润、平淡古雅的独特风格。他歌咏泉林,向往陶渊明式的隐居生活,用这种高情远韵来消解他的忧愁之感,把心绪放在田园山水之中,用大自然的力量来化解他心灵的不安。

在韦应物早期的诗歌创作中,呈现更多的是出“济世”的思想,这种思想继承了盛唐诗人关怀现实、追求理想的传统。而在他后期的作品里,诗人对从政已感失望,于是辞官幽居,寄情于山水之中,享受田园风情给他带来的安逸与宁静,从中寻求慰藉。这一时期他写下:“贵贱虽异等,出门皆有营。独无外物牵,遂此幽居情。微雨夜来过,不知春草生。青山忽已曙,鸟雀绕舍鸣。时与道人偶,或随樵者行。自当安蹇劣,谁谓薄世荣。”这首《幽居》是其非常著名的一首诗歌,全诗通过描写一个悠闲宁静的境界,反映出作者幽居独处、知足保和的心情。从语言和风格上看,这首诗已然呈现出“清幽淡漠、平静悠闲”的特点。

三、生活环境

生活环境对诗人的成长与创作影响至深。韦应物出生在一个有着显赫家世和隐逸传统的世家大族。据记载,其曾祖韦待价曾为武后朝宰相,祖父韦令仪曾做过宗正少卿和梁州都督,韦应物的父亲韦銮、伯父韦鉴、伯子韦鸥在当时都是善画花鸟、山水松石的知名画家,因此韦应物从小就生长在一个富有艺术修养的家庭。在这样环境的熏陶下,他自小就形成一种对山水花鸟等自然风光的喜爱和对画中的恬静清幽意境的向往,这对他以后诗歌的创作也是影响至深的。

进入仕途之后,他长期担任地方行政官吏,亲身接触到战火离乱的社会现实,目睹了民生艰虞,同时有过侍卫皇帝的亲身经历,经历过华靡奢侈的生命岁月。因此他有着与别人不同的视野,他对这个社会看得更深刻更透彻。在不同的生活环境下,他写下了不同的作品,而从他许多作品中都可以看出他对官场的厌恶和对归隐的向往。他的诗歌流露出对“清静平淡”的隐居生活的无限憧憬,这也使得他的诗风开始偏向于“清淡”。他的《寄李儋元锡》写道:“去年花里逢君别,今日花开又一年。世事茫茫难自料,春愁黯黯独成眠。身多疾病思田里,邑有流亡愧俸钱。闻道欲来相问讯,西楼望月几回圆。”这首诗通过怀念友人,表达了作者未能为老百姓解除疾苦而自愧诉痛苦心情,反映了思归田里不愿为官的思想。

仕途为官时他在歌咏着隐逸,闲居游宴时他也未忘民生的疾苦。这两种生活环境伴随着他的人生经过了一个起伏发展的过程,这样的心态对韦应物诗歌创作的影响是巨大的,其淡美的诗歌风貌显然与其恬淡的心境和随遇而安的处世态度有着密切的关系,而他这样心境和处世态度正是他所生活的环境造就的。

四、社会影响

人总是生存在一定的社会环境之中,社会环境对作家作品影响的直接结果便是作品中反映出的时代气息和作品的艺术风格。

唐朝时期政治、经济昌盛繁荣,国力强盛,思想活跃开发,这样的社会环境孕育出许多神采飞扬天才诗人,也孕育出许多代表时代气息和文化背景的不朽作品。诗人们为了反映丰富多彩的现实生活和表现各种愿望和理想,在创作实践中发展了各种体裁和形式,开创了众多流派,形成了多种诗歌风格,使当时的诗坛百花齐放,名家辈出,佳作如林,形成我国古典诗歌发展史中的极为繁荣的时代,即文学史家所羡称的“盛唐”。韦应物有幸生于这个时代,他深受这个时代的影响,有着这个时代的许多特征。

韦应物一生仕途坎坷,同时遭受丧偶的打击与嫁女之痛,为此他的思想曾一度消沉,在迷惘中他开始接触禅宗,而禅宗以其亲近、领悟自然山水以求解脱的方式为他提供了精神避难所。于是,他开始学习禅宗,禅宗不仅影响了他的生活习惯和生活态度,而且对其诗歌的创作也有着重大影响。禅宗对他的影响体现在许多方面,如斋戒坐禅之习、纵情山水之趣等。因此他在创作诗歌的时候喜欢选取那些充满禅意的意象,并写下了许多妙悟禅趣的诗歌,如其非常著名的《滁州西涧》:“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”这首诗创设出一种孤寂、闲淡的意境,经常被禅师拿来说法演绎。

他一生交友甚广,如冯著(当时的隐逸名士)、皎然(中唐著名诗僧)、操公(牛头宗鹤林玄素住持)和恒璨(律宗传人)等,他们大都是博学而有才华的人,这些友人无疑对韦应物的个人修养、人生观和诗歌创作等产生了深远影响。他的一首诗《寄全椒山中道士》:“今朝郡斋冷,忽念山中客。涧底束荆薪,归来煮白石。欲持一瓢酒,远慰风雨夕。落叶满空山,何处寻行迹。”这首诗看起来像是描绘一片萧疏淡远的景,然而在平淡的表面下隐含着作者对友人深厚真挚的情感。韦应物有许多这样写给友人的诗歌,他的这些诗大都是在萧疏中见出空阔,在平淡中见出深挚。

五、个人品格

诗歌是诗人高洁人格与品行的表现和反映。韦应物是出了名的清官,《归田诗话》记载:“苏州有四贤堂,并韦应物、刘梦得、王仲舒、范希文祠之。其遗爱犹未泯,不但以诗名也。”可见韦应物的“贤”,在当时是出了名的。为官期间,他觉得自己作为一个地方的官长,却不能施惠于民,于是感到惭愧和内疚,写下了“方渐不耕者,禄食出闾里”(《观田家》)和“邑有流亡愧俸钱”(《寄李儋元锡》)等著名的诗句。由于深受先秦道家清净无为思想的影响,以及儒家仁政爱民思想的影响,历任地方官时,他都努力践行自己的人生信条,努力做些有益于民生的事。就如赈灾济民,这在封建社会中,不过是官面文章,例行公事,很少有人认真去做,更多的却是乘机中饱私囊。而韦应物却顶着烈日,不辞劳苦,赶往百里外的受灾区去慰问受灾人民。即使在途中吃尽了千辛万苦,他也没有任何怨言,反而说:“仁贤忧斯民,贱子甘所役。”(《使云阳寄府曹》)由于目睹了百姓疾苦和社会时弊,他的思想渐趋成熟。作为一个洁身自好、清廉正直的地方长官,他写下了一些关心国家安危、社会治乱和下层百姓疾苦的诗篇。如他在晚年滁州刺史任上的作品《寄李儋元锡》写道:“去年花里逢君别,今日花开已一年。世事茫茫难自料,春愁黯黯独成眠。身多疾病思田里,邑有流亡愧俸钱。闻道欲来相问讯,西楼望月几回圆。”表现出一个清廉正直的封建官员思想的矛盾和苦闷,真实地概括出作者忧国忧民而又有志无奈的典型心情。由此,我们可以看出诗人拥有“秉性高洁”的人格之美,这对他诗歌的影响是巨大而深远的。因为“清官”写“清诗”往往是联系在一起的,可以说,诗人那清雅高远的清美诗风正是诗人高尚人格的体现和反映。

六、对前人诗歌的继承和发展

韦应物崇敬陶渊明,他的五古诗主要是学陶,但是山水写景等方面,也接受了谢灵运、谢的影响。《四库全书总目》称韦应物诗“源出于陶,而熔化于三谢,故真而不朴,华而不绮”。他的诗歌风格在沿袭陶渊明所开创的平淡之风的同时,汲取前人创作成就并加以发展,形成了自己独特的艺术风格,即古淡平和。宋人吕本中曾说:“人言苏州诗,多言其古淡,乃是不知言苏州诗。自李、杜以来,古人诗法尽废,惟苏州有六朝风致,最为流丽。”由此我们还可以看出,韦诗的“古淡”也受到“六朝风致”的影响。

韦应物写诗爱模仿,主要是模仿陶渊明,他山水田园景物诗高古的一面显系从陶渊明诗中学习继承而来。他写了不少效法和模拟陶诗的诗作,如《与友生野炊效陶体》、《效陶彭泽》等。

与友生野饮效陶体

携酒花林下,前有千载坟。于时不共酌,奈此泉下人。

始自玩芳物,行当念徂春。聊舒远世踪,坐望还山云。

且遂一欢笑,焉知贱与贫。

效陶彭泽

霜露悴百草,时菊独妍华。物性有如此,寒暑其奈何。

掇英泛浊醪,日入会田家。尽醉茅檐下,一生岂在多。

这两首诗从题目我们就可以看出都是效仿陶渊明的,无论是思想还是艺术手法,都与陶渊明相似,因此,邢评曰:“体质自与陶近,不拟肖而合矣。”(见《唐风定》)周紫芝亦云:“古今诗人多喜效陶渊明体者,如和陶诗非不多,但使渊明愧其雄丽耳。韦苏州诗云……非惟语似,而意亦大似,盖意到而语言随之也。”(见《竹坡诗话》)

韦应物虽然喜欢模仿陶渊明,但他却不仅仅只是简单地仿照,而是把谢灵运的险峻新奇融入到了陶渊明的平淡之中,不事雕琢纤巧,在诗体的选择上,他采用了自己最擅长的古体诗,因而,他的诗歌既呈现出陶谢的特点,又不失自己的风格。又如他的那首《幽居》中的“微雨夜来过,不知春草生”,虽从谢灵运“池塘生春草”诗句演变而来,却显得更加生动活泼,清新自然,可谓是“青出于蓝而胜于蓝”,故宋濂在《答章秀才论诗书》评价:“有韦应物祖袭谢灵运,能一寄浓鲜于简淡中,渊明以来,盖一人而已。”

说到模仿,可能许多人觉得这是一件有失身份的事情,然而我们再看一看历代名人的作品,有谁的文章能够完全抹掉前人的痕迹呢?无论怎样创新怎样追求个性,我们都无法摆脱前人留下的精神烙印,都总能从作品中看到前人的身影。因此,我们看到韦应物对前人的模仿,从一定的意义上讲其实是一种继承。他将自己的个性融入其中,做到模得其神而不拘于其形,说明他在继承的同时进行了总结和发展,这也是他能够取得成功的重要原因。

在以上几个因素的共同影响下,韦应物逐渐形成了“清淡”这种独特的诗歌风格。古往今来,清淡诗风的诗人有很多,而韦应物却是此中的集大成者。他在这一方面的造诣,即使后来柳宗元、齐己等以清美诗风见长并享誉诗坛的大诗人也都而自叹不如。他所取得的艺术成就是其他“淡远派”诗人难以比拟的。正因如此,司空图在《诗品》中单独将冲淡列为一格,严羽在《沧浪诗话》中将之称为“韦应物体”,并称:“天地间自欠此体不得。”

参考文献:

[1]傅璇琮.唐代诗人丛考[M].北京:中华书局,1980.

[2]陶敏,王友胜.韦应物集校注[M].上海:上海古籍出版社,1998.

[3]白居易.白居易集[C].北京:中华书局,1979.

[4]钱钟书.谈艺录[M].北京:中华书局,1984.

[5]储终君.韦应物诗分期的探讨[J].文学遗产,1984.

清明诗歌篇8

一、诵读标题

诗歌语言凝练。它通过高度概括的语言，把丰富的内容蕴蓄到最典型而又最精约的形象中来。诗歌的标题也不例外，它往往可以给我们不少提示。如《山居秋瞑》，从标题便可知，诗歌写的是深山秋天之景，“暝”的意思是“落日黄昏”点明了时间；《归园田居》的标题则表明诗人回归农村田园生活，诗歌内容主要是描绘田园生活的情趣。

二、联系作者

诗人往往有自己独特的艺术风格。虽然有的诗人也创作不止一种风格的作品，但其主要的风格特征仍然无处不在。如陶渊明诗歌闲适恬淡的风格，“暖暖远人村、依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”(《归园田居》)，“问君何能尔，心远地自偏，采菊东篱下，悠然见南山。”(《饮酒》其二)。这些诗句所描绘的优美的农村风光，歌吟饮酒抚琴、读书赋诗、访问邻曲、闲话桑麻的种种情趣，抒发了作者对宁静闲适生活的衷心喜爱，表现出恬淡旷达、安贫乐道的旨趣。李白的诗歌清俊飘逸，“天生我材必有用，于金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。”(《将进酒》)、“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾。”(《梦游天姥吟留别》)、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”(《登庐山瀑布》)，如此奇特的想象、富于创造性的夸张、豪迈奔放的气势非“诗仙”莫能为之。而陆游的诗歌激越悲壮，“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。”(《书愤》)、“僵卧孤村不自哀，尚思为国戌轮台。”(《十一月四日风雨大作》)，这些雄浑豪迈、奋激昂扬的诗句，犹如燃烧在诗人心里的一支爱国火炬，始终吐射着赤热的火焰。其他诗人如王维的清灵空旷、杜甫的沉郁顿挫、“郊寒岛瘦”、曹操的悲凉苍劲莫不如此。

三、明确背景

诗歌总是诗人的精神世界的坦露，即使是对客观生活的描写，也是经过诗人主观感情的淘洗、升华。使之充满感情力量，在鉴赏时，要进入诗人的情感世界，就必须了解诗人的生活背景。王维的一生，除了开元十五年秋天出使塞上以外，长期在京中做官，一生比较安定地住在山林优胜的长安郊外。因而大多数诗为描写自己幽栖生活和自然景物的山水田园诗，他沉溺于内心生活、寄情山水、陶醉自然，正体现了他安适自得、追求清静、爱好孤独甚至参禅信佛的心境。李商隐一生在党争的夹逢中过日子，一直不得志，没有担任过重要的官职，奔走于四川、广西、广东和徐州等地，寄人篱下，做些幕僚工作。他的诗歌思想消极、情调消沉、凄凉婉转、意义隐晦，正是他一生遭遇的形象写照。

四、品味词句

虽然诗歌是用形象说话，但诗人的情感思想总是要化成具体生动的形象。这就要求我们仔细揣摩诗句中所饱含着的情感。抓住了关键字句，就相当于找到了理解诗歌的钥匙，这在中国古诗中尤为明显。如王维《山居秋瞑》中“空山新雨后，天气晚来秋。”一句。着一“空”字，不仅将秋雨之后瞑色四合、山林空寂、万籁无声的画面展开，而且还将诗人寂然空旷、清雅幽静的胸怀和盘托出，真是一字之妙，境界全出。杜甫诗《蜀相》中“映阶碧草自春色。隔叶黄鹂空好音。”一句，“自”“空”二字，既描绘了丞相祠堂冷清的景象，又抒发了诗人自己英雄失路，报国无门的感慨。李白诗《梦游天姥吟留别》，无论梦游是出于虚构或是诗人果有此梦，都是现实的曲折反映，而现实的黑暗和丑恶便被浓缩在“安能摧眉折腰事权贵。使我不得开心颜。”这一句中，充分地表现了诗人追求个性自由、蔑视权贵的精神。即使像《离骚》这样的长诗。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”仍能集中反映伟大的爱国主义诗人屈原振兴楚国的政治理想和炽热的爱国情怀，表现了诗人修身洁行的高尚情操和嫉恶如仇的斗争精神，以及对理想的执着追求。

五、识记术语

学生在分析鉴赏诗歌时，往往不能准确表达思想，出现辞不达意的情况，要解决这一问题，有必要归纳一些诗歌分析中的常用术语，让学生熟记。这样，学生不仅能读懂诗歌，而且能将自己的理解准确规范、简明扼要地表达出来。以下是一些常用的术语：

1　表现手法：常见的如托物言志、情景交融、联想、小中见大、动静结合、虚实结合、烘托、渲染等。

2　表达方式：常见的如以物托情、借景抒情、借事抒情、寓情于景等。

3　整体风格：如清新飘逸、沉郁顿挫、质朴平实、典雅庄重、雄浑悲壮、凄美缠绵等。

4　语言风格：如清新秀丽、生动形象、简洁凝练、幽默诙谐等。

清明诗歌篇9

关键词：《中兴间气集》；郎士元诗；选录；评价

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）20-0192-02

高仲武的《中兴间气集》是唐人选唐诗十种中重要的选本之一，它选取了从至德初年（756）到大历末年（779）中26人的132首诗歌，分为上下两卷。其中选诗较多的有钱起（12首）、皇甫冉（13首）、郎士元（12首）。《中兴间气集》以其独特的诗学观真实反映了中唐初期的诗歌特色，从而成为唐诗研究者关注的对象。然而他对郎士元诗歌的大量选入却是一个被学界忽略但却有讨论价值的问题。

郎士元在文学和历史中都不是一个重要的人物，现存的《旧唐书》、《新唐书》中均无他的传记，唯有《新唐书・艺文志》中有一简单的记述：“《郎士元诗》，一卷，字君胄，中山人。宝应元年，选畿县官，诏试中书，补渭南尉，历拾遗、郢州刺史。”[1]今人刘初棠《郎士元考》[2]和蒋寅《郎士元出牧郢州年月考》[3]750-751对其生平履历进行了较为详细地考证，然其生平事迹仍然鲜寡少知，唯其在广德元年至大历十一年间，依附宰相刘宴过上的那段官运亨通、名气颇胜的日子较为人知。《新唐书・艺文志》中所说的“《郎士元诗》一卷”已经散佚，今《全唐诗》收录其诗共72首，总体风格清丽娴雅，工于发端。但在众星闪耀的唐代文学史中，他仍不能引起人们的特别关注。问题是唐诗的重要选本之一《中兴间气集》为何选录他这么多的诗？细而究之，这和高仲武的诗学观念有着密切关系。

一、《中兴间气集》诗学观念

（一）理致清新：《中兴间气集》诗学观的倾向

高仲武编选《中兴间气集》的宗旨在诗集的序中有较为明确地表述。

“诗人之作，本诸于心。心有所感，而形于言，言合典谟，则列于风雅。暨乎梁昭明载述以往，撰集者数家，推其风流，《正声》最备，其余著录，或未至焉。何者？《英华》失于浮游，《玉台》陷于，《珠英》但纪朝士，《丹阳》止录吴人。此由曲学专门，何暇兼包众善。使夫大雅君子，所以对卷而长叹也……古之作者，因事造端，敷弘体要，立意以全其制，因文以寄其心，著王政之兴衰，表国风之善否，岂其苟悦权右，取媚薄俗哉！今之所收，殆革前弊。但使体状风雅，理致清新，观者易心，听者竦耳，则朝野通取，格律兼收”[4]456。

这段话清晰的表明了高仲武的诗学观念，即要求诗歌达到“体状风雅”与“理致清新”的统一。所谓体状风雅，即从立意选材上具备风雅精神，而理致清新则指诗歌要体现清新的情趣和娴雅的思想。高氏主张将两者结合，使诗歌达到完美的境界。但是仔细研究了其所编选的诗歌之后，发现其在“体状风雅”和“理致清新”之间有所偏好。总体看，重理致而轻风雅。

诗集序中开篇就提到“言合典谟，则列于风雅”，体现了诗歌反映政治、为时政而作的思想，这种思想由当时的社会现状决定。安史之乱后，国家陷入一片混乱，人民生活苦不堪言，国家的衰落激发了文人拯救时难的爱国激情和历史使命感，诗人们开始关注现实，高仲武的风雅思想就是在这种背景下形成。他主张“哀而不伤，怒而不怨”的诗歌创作，如他评钱起“礼仪克全，忠孝兼著”[4]463；评朱湾诗“哀而不伤，《国风》之深也。”[4]485但值得关注的是，真正符合高仲武“风雅”精神的诗作在《中兴间气集》中少之又少，他们不能代表诗集的主流风格。相比之下，“理致清新”则应该是其主要的选诗标准，其所选的大部分诗歌都表现了这一审美趋向。如高氏评钱起“体格新奇，理致清赡。”[4]463评于良史“诗体清雅，工于形似。”[4]469

（二）重“理致”轻“风雅”诗学观念形成的原因

1.中唐的社会现实决定了诗歌向内心发展的走向

《中兴间气集》中收录的很多诗人都是开元天宝盛世中成长起来的，经过盛唐繁荣和豪迈气象的浸染，猛然被安史之乱带入到混乱艰辛的社会中。在这种社会变化下，他们的文学思想和风格发生了激烈变化，由积极进取转向消极避世。释皎然在《诗式》说：“大历中，词人多在江外……窃占青山白云、春风芳草以为己有。”[5]273政治上的失意，使诗人们在诗歌中不时流露出报国无门的悲伤，而寄情于山水的隐逸情怀则促使诗歌向冲淡平和、清新婉丽的方向发展，这两种因素的共同作用促使高仲武对“理致清新”审美风格的选择。《中兴间气集》所选之诗，确实反应了当时诗坛的这种状况。

2.诗歌自身的演进与发展规律促使其向齐梁回归

大历诗风，虽直承盛唐，但已全无盛唐风骨与兴象，开始表现出向齐梁诗风的回归。初唐朝气蓬勃的时代风貌使诗人们更多追求刚健豪迈的雄壮诗风。经历了盛唐气象后，诗歌发展转入了一种调整阶段，豪迈转歇，诗人们开始重新审视这种“齐梁之风”和它所蕴涵的审美特质，开始寻求一种清雅纤细的表达。高仲武对齐梁诗风的推崇主要表现在对六朝清丽纤细、情致闲婉诗风的关注。他评皇甫冉诗“雄视潘、张，平揖沈、谢。”[4]480评郎士元诗“稍更闲雅，近于康乐。”[4]493另一方面，虽然高仲武在集序中强调风雅，贬斥绮靡诗风，但在集中却不自觉地收录了一些绮靡风格的诗句，这些诗歌都是体格工整，语言缜密，写情细腻，构景逼真之作，因此，也从另一个侧面体现了高仲武所说的“格律兼收”和“理致清新”的选诗标准。如评李嘉佑诗“与钱郎别为一体，往往涉于齐梁，绮靡婉丽，吴均、何逊之敌也”。

二、《中兴间气集》选录郎士元诗歌原因

《中兴间气集》中选取郎士元诗歌12首，数量仅次于皇甫冉（13首），和钱起（12首）并列第二。从如今文学史地位看，郎士元的诗学成就有限，但在《中兴间气集》中却收录了他数量如此多的作品，原因主要有以下两点。

（一）郎士元的诗歌契合了中唐时期的诗歌内容与审美倾向

纵观郎士元诗歌，大部分为送别诗，这在内容上与中唐诗歌整体的选材相同。代表中唐诗风的有两大诗人群体――台阁诗人群和地方官诗人群。而毫无疑问，在当时影响着整个诗坛创作风气是台阁诗人们。大历初年，唐王朝出现了诗人们所谓的“中兴”，官僚贵族们在所谓的中兴好梦中过着觥畴交错的奢侈生活，宴饮之风盛行，在歌舞与美酒中产生了大量的酬赠唱和之作，最突出的是送别诗。从广德元年到大历十一年，郎士元一直在京生活，初依附宰相刘京，靠着他的“送别诗”逐步成为文坛的知名人物，被称为当时诗坛的“送行诗专家”[3]281。从《送杨丞相和藩》、《送崔侍御往容州》等众多数量的“送别诗”可以看出此称谓应不是凭空而来。此时郎士元在台阁诗人群中声誉极高，当时士林语曰：“前有沈、宋，后有钱、郎。”[4]463高仲武的选择必然要受到这个时代诗风的影响，因此郎士元诗歌被大量选入《中兴间气集》不足为奇。

（二）高仲武个人的偏好

高仲武在《中兴间气集》中对郎士元的评价非常之高，“员外河岳英奇，人伦秀异……可以齐衡古人，掩映时辈……古谓谢工于发端，比之于今，有惭沮矣。”[4]493将郎士元抬高到与两谢齐肩，甚至有过之而无不及的地位。其实，从今保留的郎士元诗歌来看，其总体艺术成就远不能与谢灵运、谢相比，只是由于高仲武个人的偏好，才使郎诗数量在《中兴间气集》中高居第二。深究其因，对郎士元诗歌的大量选取与高仲武对以王维诗歌为代表的“理致清新”诗风的青睐和推崇有关。《中兴间气集》已经不遗余力地体现了高氏的这一诗歌审美取向，不再赘述。从《河岳英灵集》到《中兴间气集》体现了诗歌风格由盛唐向中唐的演进，在这一演进过程中，诗歌风格有了较大的变化，但是诗风中“清雅”的特质被保存了下来。盛唐诗风清雅者以王维为代表，中唐诗人中学习王维最为成功的是钱起和郎士元，作为当时的诗集选家，高仲武应当对这一现象有着更加敏锐的感受。后代众多品论也都从郎士元诗歌中发现了右丞的“影子”，并对此做了精辟的阐释，乔亿《大历诗略》评郎士元诗《送杨中丞和藩》“五、六（句）浑阔，不减右丞边塞诸诗，钱刘勿论也。”[6]193，195这正是欣赏王维诗风的高仲武在《中兴间气集》大量选入郎士元诗歌的一个原因。再次，郎士元诗风中“清”的特点与高仲武“理致清新”诗学观的契合是《中兴间气集》大量选入郎士元诗的又一原因。后人对郎士元诗的评论中都注意到其诗风“清”的一面，如方回评其“高妙清古。”[7]1773乔亿评其“造句清警”、“清丽不群”。从以上的评论中不难发现郎士元诗歌对高仲武“理致清新”诗学观的体现，对王维清秀明逸诗风的完美继承。因此，他的诗受到高氏的极大推崇与重视也就不足为奇。

郎士元虽然在文学史上没有获得太多的关注，但回到中唐诗歌的真实语境中，我们看到的却是当时诗坛上颇为活跃的一个诗人形象，对郎士元的关注与重新审视是我们更客观地走进中唐诗坛的一个切入口。

参考文献：

[1]欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：中华书局，1975.

[2]刘初棠.郎士元考[J].上海师范大学学报，1987，（1）.

[3]蒋寅.大历诗人研究[M].北京：中华书局，1995.

[4]高仲武.中兴间气集[C]//傅璇琮.唐人选唐诗新编.西安：陕西人民出版社，1996.

[5]皎然，李壮鹰.诗式校注[M].北京：人民文学出版社，2003.

清明诗歌篇10

一、慈父心

作为一名诗人，李白有浪漫洒脱的一面；作为一名父亲，李白更有一颗慈父的心肠。天宝三年，李白因在朝廷中受权贵的排挤，怀着抑郁不平之心，离开了长安，开始了一生中的第二次漫游，历时十一年，《寄东鲁二稚子》就是诗人漫游金陵时候写的诗歌。诗人以生动的笔触，抒写了一个父亲思念儿女的骨肉深情。诗歌以写景开头，展示江南的春色，即景生情，想到东鲁家中的农事、酒楼、桃树，“南风吹我心，飞坠酒楼前”，诗人托春风带去自己对家的思念，洋溢在字里行间的真情让人唏嘘，尤其是对自己的一双儿女充满了人世间共同的慈父之情，“娇女字平阳，折花依桃边。折花不见我，泪下如流泉。小儿名伯禽，与姊亦齐肩。双行桃树下，抚背复谁怜。念此失次第，肝肠日忧煎。”诗人流浪于江南，想象着儿女在桃树下玩耍。在玩耍中张望着父亲的情景。他们失去了母亲，谁来摩挲其背，爱怜他们呢?即使在漂泊流浪的行程中，诗人李白仍不失一个父亲的慈爱之心。

二、忧愁心

李白的忧愁之心，有时源于对权贵的愤恨，有时缘于自己的壮志未酬，更有的是对朋友的牵挂。在《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》中写到：“扬花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”这是诗人在听到王昌龄被贬之后写下的诗作，尤其是后两句的抒情，诗人将自己的“愁心”托付给明月，让多情的月亮把自己的心愿带给远方的朋友。托明月而捎愁心，不仅说明忧愁无处可诉，也说明了明月分照两地，而朋友却不能相见。彼此都能看到的那一轮明月，该寄托了诗人多少的情肠?诗人依靠丰富的想象，把无情的月亮写成了一个了解自己，富于同情心的知心人，她能够而且愿意接受自己的要求，把自己对朋友的思念带到遥远的夜郎之西，交给那个不幸的迁谪者。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”(《梦游天姥吟留别》)表达的却是诗人对权贵的憎恨。

三、苦心

759年，李白在江夏逗留的时候，遇到了长安故人――时任南陵县令的韦冰。异地重逢，使流浪中的李白欣喜异常，他想到自己坎坷的命运、漂泊的身世、难酬的壮志、炎凉的世态……不禁百感交集，奋笔写下了《江下赠韦南陵冰》的诗歌。诗歌以倒叙的形式追忆“安史之乱”后诗人与韦冰的遭遇，“君为张掖近酒泉，我窜三巴九千里”。李白是遇赦的罪人，韦冰是被贬的官员，在相逢的宴会上，彼此的遭遇又怎能说得清呢?“玉箫金管喧四筵，苦心不得申长句”，这恍如梦境的惊喜，蕴涵着痛心的自白。爱国的壮志，济世的宏图，都在“不得申长句”中被痛苦地压抑了。也由于“不得申长句”，内心的痛苦也就可想而知了。

四、清心

一生寄情山水的诗人，总是把自己的诗心浸泡在明月山泉之中，细心地感受着大自然的月华雨露。天宝十二年(公元753年)李白游览池州时，写下了《清溪行》的诗歌，首句“清溪清我心，水色异诸水”。作为一生游览过千山万水的李白，在面对清溪水的时候，却一下子情有独钟。诗人首先创造了一个宁静又清寂的情调，让水清如镜的清溪，洗濯心灵的尘埃。“一切景语皆情语”，诗人着力描绘的清新优美宁静的自然环境，不正折射出诗人心灵不沾尘埃的那种空灵吗?

五、壮心