七言诗十篇

七言诗篇1

中国梦的七言诗一

                        中国梦                        

万里长天挂彩虹，民族复兴中国梦。 

九十多年建党史，执政为民建勋功。

六十余载发展路，政通人和沐春风。 

中国特色基石固，人民生活幸福中。 

锦绣山河谱华章，党的　功德人民颂。

继往开来领路人，时代楷模树先锋。  

生态立县定基调，目标特色蓝图宏。 

十大救助暖人心，广惠百姓记心中。

银杏富民蓝图绘，干群满脸堆笑容。 

工业农业齐发展，社会事业拂春风。 

自己事情自己干，万年青川锦绣中。  

春雷一声天地动，梦想顺水又顺风。

板桥再谱新篇章，党群齐心民生重。 

梦想描绘新蓝图，山欢水笑春潮涌。 

县梦乡梦家国梦，上下一心中国梦。 

板桥发展逢盛世，实现小康指日中!   

绿色铁炉描新图，养生家园美景中。

产业促农增收好，山上山下五谷丰。

村道宽坦山里外，农家小院诗朦胧。

村民感谢党领导，齐心实现中国梦。 

幸福日子甜如蜜，铁炉如歌曲不终!           

中国梦的七言诗二

中华同庆千秋业，大地生辉万木春。

追昔方知勤俭贵，抚今更觉党恩亲。

国富民强军威壮，斗转星移日月新。

奋起醒狮无所惧，新时代更为人民。

中国梦的七言诗三

发愤图强七十年，神州崛起史空前。

政通业兴万家富，邦振国安科技先。

月背飞舟轻迈步，洋中母舰细观天。

一心奔上小康路，同待强华好梦圆。

中国梦的七言诗四

一唱雄鸡赤县天，欢呼国庆七旬年。

和谐社会顺民意，稳固边疆护海川。

时稔岁丰政策好，价廉物美果蔬鲜。

安居乐业人思定，共建家园享泰然。

中国梦的七言诗五

一朝开国灭忧患，天堑跨越谈笑间。

覆地翻天慷且慨，中华儿女见新天。

航母卫星世界三，七十春秋锦绣园。

华夏家家小康乐，东方仰看巨龙翩。

中国梦的七言诗六

金秋十月还佳节，普天同庆凯歌奏。

七十年华风云急，砥砺前行绘宏图。

一穷二白山河衰，战天斗地巨龙腾。

改革开放辟坦途，发展创新奔小康。

中华复兴中国梦，万众一心立伟业。

七言诗篇2

《寒食》是一首七言绝句的讽喻诗，全诗用白描手法写实，刻画皇室的气派，充溢着对皇都春*的陶醉和对盛世承平的歌咏。从当时皇帝到一般朝士，都偏爱该诗，历来评价也很高。

此诗前两句写的是白昼风光，描写了整个长安柳絮飞舞，落红无数的迷人春景和皇宫园林中的风光；后两句则是写夜晚景象，生动地画出了一幅夜晚走马传烛图，使人如见蜡烛之光，如闻轻烟之味。

（来源：文章屋网 ）

七言诗篇3

长揖山东隆准公。

入门不拜骋雄辩，

两女辍洗来趋风。

东下齐城七十二，

指挥楚汉如旋蓬。）

不料韩信不听话，

十万大军下历城。

七言诗篇4

指的是给予意思。这句话出自唐代诗人无名氏的古诗《王羲之学书》。王羲之（303—361，一说321—379），字逸少，东晋时期书法家，有“书圣”之称。琅琊临沂（今山东临沂）人，南渡后居会稽山阴（今浙江绍兴），晚年隐居剡县金庭。

古体诗是诗歌体裁。从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗和杂言诗等形式。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，称为近体诗，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古，而三五七言兼用者，一般也算七古。

（来源：文章屋网 ）

七言诗篇5

【关键词】 唐诗 发展 流变

【中图分类号】 G712 【文献标识码】 A 【文章编号】 1674-4772（2014）01-031-01

关于唐诗的分期有诸种不同的说法，其中影响最大也较为通行的元人杨士弘《唐音》首次提出而明人高棅《唐诗品汇》续加阐发的“初、盛、中、晚”四唐说。

我们所说的唐初，指自唐王朝建国至玄宗先天元年（618～712）；盛唐，指至玄宗先天元年至代宗继位（712～762）；中唐指自代宗宝应元年至敬宗继位（762～825）；晚唐，指自敬宗宝历元年至唐朝灭亡（825～907）。

应该看到，文学史的发展阶段有很大的继承性、中介行和复杂性。就诗史整体而言，它是逐渐过渡变化的；就诗人个体而言，又经常处于两个时期的交叉结合点上，故应变通灵活地看待这种分法，而不宜过分机械，导致削足适履。

纵向看。初唐诗承上启下，一方面，他继续着六朝诗人未走完的路，将近体诗的艺术形式进一步完善，完成；另一方面，它自机体内部反拨六朝之华彩，向原始自然艺术回归，呈现盛唐之音的先声，使盛唐诗歌攀至中国古典诗歌的顶峰。一方面，它完成了自然美、人工美两大艺术潮流的精美融合；另一方面，它又预兆了新时代诗歌的种种特点。中唐诗歌变而求存，奇花异葩，竞相争艳，从而将原本清晰明净的诗歌线索拓而为立体，拓而为多元。晚唐诗既是结束又是开端。结束者，呈现出传统诗歌无可逆转的颓颜；开端者，更新了诗艺的内涵和外延，完成了诗歌向词的转变。

横向看，唐代是各种诗体全面发展的朝代。

五言古诗。初唐五古沿袭六朝，至陈子昂时割除积弊，恢复汉魏古朴浑厚。盛唐王孟五古清淡闲雅，直贯中唐韦柳。杜甫对五古大力开拓，随后元白、韩孟亦续有拓展。

七言古诗。大体说来，唐代七古的发展经历了三个阶段。初唐四杰用赋体改造七古，并揉进近体诗的格律，将六朝简单质朴的七古形式演变为一种体制宏阔，形式邪美的长篇歌行。此后，七古的创作空前活跃，刘希夷、张若虚等，在四杰的基础上进一步淘洗铅华，诗风转晴空疏朗。这是第一阶段。盛唐，七古更上一层楼，涌现大批七古高手，如李颀、王维等人尤为杰出。盛唐七古，一部分体制上仍走初唐路数，大部分则取法形式自由的汉魏古诗，呈现出酣畅淋漓，纵横跌宕的特色。这是第二阶段。中晚唐七古，一方面在体制上排斥近体声律的同化吸引，在艺术上引进散文的表现手段，如韩愈；另一方面则突出强化委婉叙事的功能，如元白。晚唐诗人大多气格卑下，笔力纤弱，无力驾驭这种体裁，故令其逐渐衰微。

乐府诗。唐代乐府诗又分为古体及新体诗。古乐府，指文人拟作汉魏六朝乐府古题的诗歌。自六朝后，文人乐府或陈词滥调，或艳情之作，逐渐走向衰微。入唐，在初、盛唐诗人的努力下，古乐府远绍汉魏，走出低谷，达到空前繁荣。唐古乐府比之以前，有如下变化：第一，与音乐基本脱节；第二，拟古观念得到突破。因此，唐人古乐府表现出极大的创造性。新乐府，乐府自从确立，始终沿袭乐府古题，至杜甫始得突破这一传统，即事名篇，以新题写时事。之后，经过元结、顾况的发展，至中唐，经元白倡导，创作空前兴盛，形成规模可观的新乐府运动，影响波及晚唐。

总的看来，唐人古体，自元和后便逐渐衰落，近体诗成为人们关注的热点。

近体诗，又称格律诗，齐梁时即已酝酿，入唐后方开始成熟，最后定型于沈宋之手，唐人为区分格律诗与形式相对自由的古体诗，便称之为“新体诗”或近体诗。近体诗的形式主要有：五七言律诗，五七言绝句和排律。

五律，最早出现的成熟的五律，当推王绩的《野望》，“五言律前此失言着多，应以此章为首”（沈德潜《唐诗别裁集》）。“四杰”崛起诗坛，五律方流行，故王世贞称“四杰”五言诗为“律家正史”。五律的定型，功归沈宋，因此，“五言至沈宋始可称律”。盛唐五律创作盛况空前，仅次于五古。孟浩然尤长于五言，王维被誉为“五言之宗匠”，还有杜甫等。中晚唐时，人们喜作律诗，五律经孟郊贾岛等人之手，虽失盛唐清旷闲远，博大精深，但更见圆整精纯。

七律，唐前未见合律七言，成篇的七律，至沈宋方有，故胡应麟说“七言律滥觞沈宋”。沈宋之时，七律新起，未被普遍接受。至盛唐，七律作者渐多，其中王维、李颀最受后人推崇，胡应麟云：“盛唐七言律称王李”，即此，七律已完全成熟。但盛唐七律多吟志唱酬，登临游览之作，且还未被人们所重视。杜甫是诗史上写七律的第一大家，可以说，七律至他境界始大，感慨始深，艺术方臻化境。此后，七律数量激增，成为堪与五律比肩的重要诗体。晚唐李商隐承杜甫而又青出于蓝，将这一形式发展到一个更加精纯的境地。

绝句，有古绝和律绝之别。唐古绝不多，律绝至沈宋定型，而后流行，成为最活跃的诗体。初唐绝句不多，风格浑朴自然。盛唐绝句大放异彩，几乎无人不作，艺术日臻完善，确立了绝句注重“风调”，讲究含蓄蕴藉的艺术风格。盛唐绝句与初唐相较，发生了一些变化；其一，初唐绝句，喜用对偶，尤其尾联；盛唐绝句则多以散行作结，三、四句构成转合，造成婉曲回环，句绝而意不绝的效果。其二，盛唐绝句发展了组诗体制，既扩大了绝句的规模，又保持了其小巧灵活的特点。中唐绝句作者更多，名篇迭出，各具风采。晚唐绝句，顺应了形式趋小趋短的艺术趋向，数量激增。内容有两点值得注意：一是咏史，一是爱情。前者显示出时代末世忆昔怀旧心理的扩张，后者流露出诗词交接的端倪。

[ 参 考 文 献 ]

[1] 白本松，王立群，孙克强主编.《简明中国文学史稿》.河南大学出

版社，1995年.

七言诗篇6

中国有悠久的诗歌传统，从孔子的“不学诗，无以言”开始，诗歌就在中国传统文化中占据了一个相当重要的位置。两千多年来，作诗几乎是每一个中国读书人必须具备的修养，就连引车卖浆者也能说几句“床前明月光”“春眠不觉晓”来。

但是，自“五四”以来，尤其是近半个世纪以来，现代中国人与包括古诗词在内的传统文化已经相当隔膜了。不仅如此，就连一些基本概念，人们也很难分得清了：譬如“古体诗”和“近体诗”。很多人认为清朝之前所有的诗都可以称为古体诗，民国以来的诗则应该称为“近体诗”。此乃失之毫厘，谬之千里。

从大处说，中国古代诗歌大体可分为两大类：一类叫古体诗，另一类叫近体诗。古体诗的称呼始于唐代，唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，而把产生于唐以前较少格律限制的诗称为古体诗。于是，后人沿袭唐人说法，把唐以前的乐府民歌、文人诗以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌，统称为“古体诗”。按照诗句的字数，有四言(如《诗经》)、五言(如“汉乐府”诗)、七言(如曹丕《燕歌行》)、杂言(如李白《蜀道难》)等。古体诗押韵较自由。

近体诗大体分为两种，一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律(或“长律”)。律诗格律极严，篇有定句(除排律外)，句有定字，韵有定位(押韵位置固定)，字有定声(诗中各字的平仄声调固定)，联有定对(律诗中间两联必须对仗)。

所以，古体诗和近体诗是以唐朝为时间参照的一对概念，如果把时间参照点错误地移到现在来理解“古体诗”和“近体诗”，犯错误也就在所难免了。

“万卷”该有多少书

当我们形容一个人读书很多、学识渊博的时候，会很自然地用“读书破万卷”这句成语，意思是，万卷书都被翻破，足见读书之多。那么古人的“万卷”究竟又该有多少书呢？

“读书破万卷，下笔如有神”一句，出自杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》。意思是说，自己年轻时便读了很多书，文采很好，下笔如神。杜甫这样说自己不是自吹自擂，他从小努力学习，刻苦读书，七岁就写过歌颂凤凰的诗，九岁就能写很好的大字，十四五岁时就能写出像样的文章，二十岁时，杜甫的学问已经很渊博了。

七言诗篇7

关键词：文章辨体文体明辨歌行乐府

吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》是明代前期和后期出现的两部有一定规模的选集。它们所划分的文章体裁种类繁多，复杂细密，对各种体裁的源流、种类和体制规定都有或详或略的研究。其中它们对乐府诗与歌行的分类和研究尤其值得我们注意。明人习惯上将乐府作为诗歌的一种体裁，但它自身又包含着许多体裁，怎样对乐府进行分类和研究确实是一个非常困难的工作。罗根泽先生认为吴讷的乐府“去掉《杂歌谣》是对的，去掉《近代曲》和《新乐府》也还可以，为什么连《舞曲》和《杂曲》也去掉呢?分类而以‘杂’名，似近于‘驱龙蛇而放菹’，但不如此便不周延。”(1)罗先生认为徐氏是根据吴书补充修正而成的，只就乐府分类而言，徐氏远胜于吴氏，“但为什么又去掉《横吹》呢?”(2)罗根泽先生认为吴讷为了维护乐府音乐的纯粹性而去掉《杂歌谣词》、《近代曲辞》、《新乐府》，甚至去掉《舞曲歌辞》和《杂曲歌辞》是可以理解的。至于徐师曾为什么去掉《横吹》、吴讷为什么去掉《舞曲》等歌辞他并没有进一步推究。其实，吴氏和徐氏的选集对乐府的分类和取合并不那么简单。因为《文章辨体》和《文体明辨》皆立歌行一体，其所选录的诗歌就是传统的乐府诗。吴讷所选的歌行体涉及了《乐府诗集》中的杂歌谣辞、杂曲歌辞、新乐府辞和郊庙歌辞，多为汉以后作品，以唐代诗歌为主；而徐师曾的歌行体也大致为《乐府诗集》杂歌谣辞的汉以后的诗篇，但不选《乐府诗集》中的杂曲歌辞和新乐府辞。郭茂倩《乐府诗集》中的乐府诗在吴讷和徐师曾这里被分人了乐府和歌行两类诗歌中。吴讷和徐师曾对歌行的认识和归纳也不一样，吴氏将古诗分为四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古诗中的一体。而徐氏的歌行非常复杂，在徐师曾的体裁体系中有两种外形相似但性质又非常不同的歌行体，即近体歌行和乐府歌行。同时，杂言古诗、七言古诗跟乐府歌行也非常相似。吴讷将歌行从乐府中分离出来归为古诗，徐师曾则区分了两种相近的歌行，那么他们的各种体裁之间有什么区别呢?

吴讷首先说明了歌行体是歌辞的性质，它属于“有辞无声”的歌辞，这些歌辞往往没有曲调。然后他暗用了姜夔对歌行篇名的解释，“本其命篇之义日篇；因其立辞之义日辞；体如行书日行；述事本末日引；悲如蛩螀日吟；委曲尽情日曲；放情长言日歌；言通俚俗日谣；感而发言日叹；愤而不怒日怨。虽其立名弗同，然皆六义之余也。”吴讷又交待了其选诗的两个重要条件：一是即事为题，无所模拟；二是辞义不过于淫伤者。前一个条件至关重要，是后一个条件的基础，它是区别歌行和乐府的首要条件。可以看出，吴讷在某种程度上继承了元稹的歌行的观念。元稹《乐府古题序》说：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩；尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”(3)元稹归纳了沿袭古题、寓意古题、即事名篇等乐府诗歌创作的三种情况，沿袭古题就是沿用乐府古题，遵循古题的情调和意义甚至词语来创作；寓意古题就是沿用古题，可以不遵循古题的情调与意义而是根据作者的所思所感来创作，做到刺美见事；即事名篇就是不沿用乐府古题，根据作者的遭遇和情思，采用乐府的调子(声调、意调和情调)来创作。元稹认为这三种情况是有高下之分的，沿袭古题的诗歌于文采可能有好坏短长的区别，但于文义却是重复累赘。对于寓意古题他是肯定的，但是这类著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的诗歌，这类诗歌能够较自由地发挥作者的主观意图，充分表现作者的所遇、所感和所思，当然对于这种创作方式的义理要求也是显而易见的，它必须有助于朝廷、社会和民众。在元稹那里，这三种情况都是乐府，只不过是题目不同，寓意不同，他并没有明确涉及其体裁是否相同的问题。吴讷在这里把那些沿袭古题和寓意古题的看作乐府，把即事名篇、无所模拟的乐府诗歌看作歌行。但吴讷在选诗的时候并没有把这一标准贯彻到底。如其所选歌行沿用古题的有鲍照的《行路难》、李白的《沐浴子》等。《行路难》在刘宋之前就有了，鲍照的创作不是即事名篇，而是沿用古题，而且在意义上也与古调同。李白的《沐浴子》也是这种情况。吴讷在其“歌类”所选录的《天马歌》更是如此，《天马歌》为汉郊祀歌，古辞为三言，李白所作则是三、五、七言杂行的歌行。其所选“行类”的李白的《少年行》严格说也是沿袭古题《结客少年场行》。除此之外的大致为即事名篇之作。以是否即事名篇、无复依傍作为区别歌行和乐府的标准显然是有问题的，吴讷尽管涉及到了歌行与乐府的体制区别和关系的问题，但是他并没有很好地解决这个问题。

经过前后七子的复古运动，徐师曾对歌行与古诗的关系问题探讨得较为深入。在他的诗歌文体体系中，近体歌行是与七言古诗、杂言古诗和乐府歌行形体相似但又有明显区别的。徐师曾在解说近体歌行时说：“按歌行有有声有词者，乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。其名多与乐府同，而日咏，日谣，日哀，日别，则乐府所未有。盖即事命篇，既不沿袭古题，而声调亦复相远，乃诗之三变也。故今不入乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之别云。”(4)他认为乐府歌行与近体歌行的首要区别就是是否入乐的问题。近体歌行是不入乐的，为有词无声者。其实，徐师曾时代乐府歌辞的曲调也大都失传，从音乐区别它们是不切实际的，即使通过音乐，也大多评借古代的书面材料，所以最直接的区分就是近体歌行多为后人所作，乐府歌行多为古辞。但“后人”是什么时代的人呢?从徐师曾所录诗歌来看，除晋代刘琨、陶渊明和刘宋的颜延之之外，其他都是唐人，也就是说“后人”为晋代之后的人。

乐府歌行与近体歌行的又一个重要区别就是题目和声调。近体歌行是即事命篇，不沿袭古题，乐府歌行则沿袭古题。既然不沿袭古题，但近体歌行“其名多与乐府同”，这是怎么回事呢?从语言上来看，乐府古曲题目的构成方式大致有两种：一是词或语加上“篇”、“歌”、“辞”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名词构成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白头吟》、《梁甫吟》等；另一种就是没有“篇”、“歌”等名词而直接由其他词语构成，如汉铙歌十八曲的名称，《朱鹭》、《将进酒》，汉横吹曲辞中的《出塞》、《折杨柳》等等。至于第一种方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被当作乐府诗的名称或命名方式，前面说过的姜夔是较早研究这些名称意义的学者。徐师曾也吸收了姜氏的观点，

“又按乐府命题，名称不一；盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨謌，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辞之意曰‘辞’；本其命篇之意曰‘篇’；发歌曰‘唱’；条理曰‘调’；愤而不怒曰‘怨’；感而发言曰‘叹’。又有以诗名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘乐’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者。”(5)

七言诗篇8

关键词：S.373；诗歌；作者；抄写时间；中心思想

文章编号：978-7-5369-4434-3（2012）03-049-03

敦煌文献S.373，正反面共计抄诗10首。其中，正面抄诗5首，依次为：1.《皇帝癸未年膺运灭梁再兴（缺）迎太后七言诗》。2.《题北京西山童子寺七言》。3.《题南岳山七言》，原卷题旁注“直在江南”。4.《题幽州盘山七言》，原卷题旁注“在幽州北”。5.《题幽州石经山》，原在题旁注“在南”。《斯坦因劫经录》著录为“李存勖诗五首”。背面亦抄诗5首，依次为：1.《大唐三藏题西天舍眼塔》，原卷题旁注“在西天”。2.《题尼莲河七言》，原卷题旁注“在西天”。3.《题半偈舍身山》，原卷题旁注“在西天”。4.《题童子寺五言》，原卷题旁注“在太原，便是北京”。5.《题中岳山七言》，原卷题旁注“在京南”。《斯坦因劫经录》著录为“大唐三藏诗五首”，并说明：“显系后人所作，伪托玄奘”。

郑炳林认为这10首诗既不是李存勖所作，也不是玄奘所作，而可能是后唐时期河北地区（或定州一带）的僧人范海印所作，他曾游历全国并于后唐末年经敦煌去印度求经①。徐俊同意《皇帝癸未年膺运灭梁再兴（缺）迎太后七言诗》为李存勖所作，后四首诗“诗中涉及的地域和诗中流露的思想、情绪等看，与李存勖生当战乱之世，戎马一生的君王身份、生平经历等亦不相符，显非李存勖之作”，但断为唐时期的僧人范海印所作，则缺乏根据②。关于《大唐三藏诗五首》，巴宙认为：“‘大唐三藏’普通为玄奘法师之尊称，但亦可以用于其他译经高僧。故此诗是否为玄奘之作品则待考。”③徐俊认为，“其作者应即‘大唐三藏’，至于‘大唐三藏’是否指玄奘，需要做进一步的考察。即使‘大唐三藏’指玄奘，亦不排除其诗仍有依托的可能。”④陈尚君《全唐诗续拾》把这五首诗收入玄奘名下，我们姑算作玄奘的作品。现据徐俊《敦煌诗集残卷辑考》对S.373存见10首诗移录如下，对作者生平及作品存佚情况、作品抄写时间予以考证，并概括诗作中心思想。

《皇帝癸未年应运灭梁再兴［缺］迎太后七言诗》

禁烟节假（暇）赏幽闲，迎奉倾心乐贵颜。

燕语雕梁声猗，鹦吟渌（绿）树韵开（间）关。

为安家国千战场，思忆慈亲两鬓斑。

孝道未能全报得，直须顶戴绕弥山。

本篇作品还见于P.3644卷，题目作《今当圣人诗歌一首》，“今当圣人”和S.373卷之“皇帝”，都指后唐庄宗李存勖。《全唐文》卷104李存《亲至怀州奉迎太后敕》，谓天下已定，理应到汾州亲迎太后，不得已只到怀州迎接。所写的内容，与此诗相类似。所以本诗为李存勖所作，当无疑义。诗题“癸未年”即同光元年（923）。P.3644为类书习字残卷，内有《礼五台山诗四首》，《今当圣人诗歌一首》。另有诗二首，李正宇定名为《店铺招揽叫卖口号二首》，并考定为同光年间（923-926）抄。黄永武定此卷为《俗名要务林》。李存（885-926），沙陀部人，本姓朱耶氏，小字亚子，盐州（今陕西定边）人。唐昭宗乾宁后，曾遥领隰、汾、晋三州刺史。天佑五年（908)李克用死后，嗣位晋王。同光元年（923）即后唐皇帝位，同光四年（926）死于乱中。《全唐诗》卷889存其诗4首，《全唐诗续拾》卷41补诗5首，《全唐文》卷103-105存其文78篇，《全唐文补编》补文19篇。生平事迹见《旧五代史》卷27-34，《新五代史》卷4-5。本诗以一久经战阵的儿子的口吻，述说了自己为安邦定国而长期在外征战，故未能对慈亲尽孝的遗憾，同时表达了自己在终得安定之际，思忆慈亲两鬓斑白，奉迎慈亲以尽孝道的急切心情。

《题北京西山童子寺七言》

昔时童子募（慕）清闲，今古犹传在此山。

百峥嵘流海内，千溪透云间。

猿啼岭上深幽静，虎（啸）岩边去复还。

想翠花谷变 ，空留禅室喜登攀。

《斯坦因劫余录》将本篇归为后唐庄宗李存勖的作品。徐俊认为，由于敦煌诗卷传抄的复杂性和题署方式的多样性，很多的例证证明，不能将无署名诗作简单地归之于其前署名诗作者之下，从内容年，此诗也不可能是李存勖的作品⑤。郑炳林认为此诗的作者为后唐时期（923-935）的僧人，该作品反映的时间正是范海印游五岳及五台山时间（920-925），因此疑范海印和尚为本诗作者⑥。范海印，五代后晋、后唐时济北郡（今山东）人，幼年出家于敦煌，弱冠之初，就在释俗界有较大影响。曾游历五台山等全国佛教圣迹，并到西域、印度等地寻普贤神踪，询求如来圣会。敦煌遗书P.3718载录有张灵俊撰写的《唐河西释门故僧政京城内外临坛供奉大德兼阐扬三教大法师赐紫沙门范和尚写真赞并序》。题名中的“北京”即今太原，唐初为并州，天授元年（690）置北都，天宝元年（742），改北都为北京，上元二年（761）罢，代宗宝应元年（762）复为北都。后唐同光元年（923）建都洛阳后，又改太原为北京，后晋、后汉、后周继之。宋太平兴国四年（979）复置并州。“童子寺”，北齐天保七年建，位于晋阳城西十里龙山之上。《法苑珠林》卷14：“并州城西有山寺，寺名童子，有大（佛）像，坐高一百七十余尺。皇帝（唐高宗李治）崇敬释教，显庆末年巡行并州，共皇后（武则天）亲到此寺。”⑦唐五代置“北京”的时间是天宝元年至上元二年（742-761）、同光元年至太平兴国四年（923-979），故以下四首诗的写作时间应当是（923-925）。本诗描写了童子寺周边的清幽环境，述说了自己游览时的喜悦之情。

《题南岳山七言》

融峰绝顶九宵边，独立孤峦势近天。

北眺洞庭千里浪，南观石(石禀) 万坡烟。

云藏碧涧泉声远，僧迫金乌耳伴喧。

唯有此山侵上界，娥吹瑟古松前。

原卷题旁注“直在江南”。《斯坦因劫经录》将本篇归入后唐庄宗李存勖的作品，徐俊认为非是，郑炳林以为是范海印和尚所作。本诗描绘了南岳山地势的高峻奇绝、环境的清幽和古寺禅音。

《题幽州盘山七言》

冲过浮云数十重，经宵始到最高峰。

日出近观沧海水，斋时遥听梵天钟。

千年松树巢仙鹤，五个盆池隐毒龙。

下方乞食上方去，尘俗难寻道者踪。

本篇作品又见于S.529卷，S.373卷题旁注“在幽州北”。S.529卷正反面抄写，正面抄写《同光二年（924）定州开元寺僧归文牒》五通：1.《致某和尚牒》，末署“五月廿九日定州开元寺三学比丘归文状上”。2.《问候某令公牒》，末署“同光二年（924）六月日定州开元寺僧归文牒”。3.《致某评事牒》。4.《致某人牒》。5.《致某和尚牒》。末署“同光二年（924）五月日定州开元寺僧归文牒”。背面为《诸山圣迹志（拟题）》，向达拟题“失名行记”。《诸山圣迹志》：“第三盘山，在幽州。寺院五十余所，僧尼一千余人。业行孤高，硕德盛弘，律席博学情忧，十经五论，余余济济，重风光而拂幽林（片甫），爱山水而附带烟霞。为季之宗师，作中之领袖。诗曰：（即本诗）”按《诸山圣迹志》记载：“西行七百里至庐州，其城周围三十里，僧尼千馀人。州主张相公笃信僧，弥崇福，瞻乐之外，以作南禅院。……至今见在矣。”据考证，此张相公是张崇，他曾任庐州刺史，庐州观察使，德胜军节度使，时间是在后梁开平元年到后唐长兴三年（907-932）。《诸山圣迹志》当作于这段时间内。郑炳林认为S.373所抄10首诗为同一作者，可能是后唐时期河北地区（或定州一带）的僧人范海印，他曾游历全国并于后唐末年经敦煌去印度求经⑧。但是，徐俊对此持否定态度，认为两个写卷不可能是一人的作品，《诸山圣迹志》作者所记并非出于自己的创作，而是对前人相关诗文的转录。⑨幽州，在今北京市，隋唐时北方的军事重镇、交通中心和商业都会。盘山，在幽州西北。明王士性《广志绎》卷2：“盘山在蓟城西北，逶迤沉邃，百果所出，山北数峰陡绝，绝顶有大石，摇之辄动，二龙潭据其上，下有潮井。傍京之地山谷有致者，近称西山，远称盘山。”⑩本诗以一游方僧人的口吻，述说了自己历经艰苦，终达幽州盘山的喜悦，同时，描写了幽州盘山优美的自然景观，阐发了自己的喜爱之情。

《题幽州石经山》

闲乘五马谒真宗，来人山门问远公。

云起乱峰朝古寺，乌巢高处恋晴空。

碧萝引蔓枝枝到，石溜穿渠院院通。

佛境不离人境内，人心不与佛心同。

本篇作品又见于S.529卷。《斯坦因劫经录》将本篇归入后唐庄宗李存勖的作品。郑炳林以为是范海印和尚所作。徐俊认为非是，“诗中‘五马’为用汉太守五马驾辕之典，‘远公’用名僧慧远尊指被访僧人。显然不是游历圣迹的僧人口吻”。S.529v《诸山圣迹志》：“南行百余里至石经寺，大藏经文并石上。云轩（旁注“皇龛”）月殿，迥若天宫，律部洋洋，禅流济济。诗曰（即本诗）” 石经山，在太行山东部，即今河北房山县房山。清谈迁《北游录》：“房山县西南四十里石经山，生芯题草，他处所无，曰芯题山。”本诗写游历幽州石经山并拜谒高僧，古寺的清幽、宁静，使作者对“佛境”与“人境”、“佛心”与“人心”等有了更为辩证的思考。

《大唐三藏题西天舍眼塔》

帝释倾心崇二塔，为舍眼满千生。

不因行苦过人表，岂得光流法界明。

原卷题旁注“在西天”。以下5首诗，《斯坦因劫经录》著录为“大唐三藏诗五首”，但又认为是后人的伪托。巴宙认为：“‘大唐三藏’普通为玄奘法师之尊称，但亦可以用于其他译经高僧。故此诗是否为玄奘之作品则待考。”徐俊认为，“其作者应即‘大唐三藏’，至于‘大唐三藏’是否指玄奘，需要做进一步的考察。即使‘大唐三藏’指玄奘，亦不排除其诗仍有依托的可能。”?陈尚君《全唐诗续拾》把这五首诗收入玄奘名下。按，这五首中的前三首，与玄奘游历西天所经之地相符，诗的佛偈味很浓。可算作玄奘的作品。后两首诗（《题童子寺五言》、《题中岳山七言》）与《题北京西山童子寺七言》、《题南岳山七言》、《题幽州盘山七言》、《题幽州石经山》等诗风格相似，姑系于后唐僧人范海印名下。玄奘（602-664），俗姓陈氏，名，洛州缑氏（今河南偃师）人。世称唐三藏法师，唐三藏。少时随兄出家。隋大业八年（612），与兄同至长安，住庄严寺，唐武德五年（622）受具足戒。贞观元年（627）往印度留学（另有贞观二年、三年说），贞观十九年（645）回到长安。归国后，朝廷敬礼特隆，与其弟子译经75部，凡1338卷。《全唐诗续拾》卷3存其诗5首，《全唐文补编》卷9存其文22篇。生平事迹见《大唐西域记》，《大唐故三藏玄奘法师行状》，《续高僧传》，《大慈恩寺三藏法师传》，《旧唐书》卷191等。舍眼塔，为佛家圣迹。《大唐西域记》卷2《健驼罗国》：“伽蓝侧有堵波高数百尺，无忧王之所建也，木文石，颇异人工。是释迦佛昔为国王，修菩萨行，从众生欲，惠施不倦，丧身若遗，于此国土千生为王，即斯胜地千生舍眼。”舍眼，指释迦牟尼佛为普度众生而舍眼之本生故事。本诗描写自己亲见舍眼塔时的虔诚敬畏之心，释迦牟尼心怀慈悲，为普度众生而舍弃一切，因此才佛光普照。本篇作品应为玄奘西行求法过程中，巡礼健陀罗舍眼塔时所作，故其写作时间应为玄奘行至健驼罗国的贞观三年（629）。

《题尼莲河七言》

尼莲河水正东流，曾浴金人（体）得揉。

自此更谁登彼岸，西看佛树几千秋。

原卷题旁注“在西天”。尼莲河，即尼连禅河，《大唐西域记》卷8《摩揭陀国上》记：“戒贤伽蓝西南行四五十里，渡尼连禅河，至伽耶城。”释迦牟尼佛出家后，于此河畔静坐思惟，修苦行六年。后舍苦行而入此河沐浴，净身后接受牧牛女难陀波罗之乳糜供养，寻至河对岸之菩提树下发愿而成道。本诗写作者亲临尼连禅河时的虔诚之心，同时，抒发了希望修成正果的愿望。本篇作品应为玄奘西行求法过程中，巡礼尼连禅河时所作，故其写作时间应为玄奘行至摩揭陀国的贞观五年（631）。

《题半偈舍身山》

忽闻八字超诗境，不借（惜）丹躯舍此山。

偈句篇留方石上，乐音时奏半空闻。

原卷题旁注“在西天”。半偈舍身山，即醯罗山。《大唐西域记》卷3《乌仗那国》记：“瞢揭厘城南四百余里，至醯罗山，谷水西派，逆流东上。杂花异果，被涧缘崖，峰岩危险，溪谷盘纡，或闻喧语之声，或闻音乐之响。方石如榻，宛若工成，连延相属，接布崖谷。是如来在昔为闻半颂(旧曰偈，梵文略也。或曰偈他，梵音讹也。今从正音，宜云伽他。伽他者，唐言颂，颂三十二言。)之法，于此舍身命也。”一偈共32言，分成两半；半偈为16言。此处半偈指“诸行无常，是生灭法。生灭灭己，寂灭为乐。”《大般涅经》卷14记载，释迦牟尼修菩萨行时，从罗刹处听得前半偈。因罗刹终不言后半偈，释迦牟尼舍身于此山，即“为求八字故，弃所爱身”。 本诗描述身临醯罗山时的激动心情，表达了对释迦摩尼为闻八字半偈，舍身此山的敬仰。本篇作品应为玄奘西行求法过程中，巡礼时醯罗山时所作，故其写作时间应为玄奘行至乌仗那国的贞观三年（629）。

《题童子寺五言》

西登童子寺，东望晋阳城。金川千点，汾水一倏清。

原卷题旁注“在太原，便是北京”。这首诗与前《题北京西山童子寺七言》、《题南岳山七言》、《题幽州盘山七言》、《题幽州石经山》等诗风格相似，当为同一个所作。诗写登临童子寺的所见和愉悦心情。

《题中岳山七言》

孤峰绝顶万余，策杖攀萝渐渐登。

行到月边天上寺，白云相伴两三僧。

本篇作品又见于S.529v，S.373卷题旁注“在南京”。S.529v《诸山圣迹志》云：“中岳山，在东京东南一百五十里，其山周围三百里。僧寺六所，道观六所，僧道三百馀人。禅律同居，威仪肃穆，山多圣迹，林木浮疏。实道人栖息之所，乃释子修行之地。诗曰：照宇天极于此山，则天立。（后四句即本诗）” 这首诗与前《题北京西山童子寺七言》、《题南岳山七言》、《题幽州盘山七言》、《题幽州石经山》等诗风格相似，当为同一人所作。本诗描写了中岳山的高峻及山上寺院的清幽，同时，表达了策杖攀萝终登山顶，见到寺院、僧人时，内心的恬淡愉悦之情。

注释：

①⑥郑炳林.敦煌文书S.373号李存勖唐玄奘诗证误［J］.敦煌学辑刊，1991，（1）；郑炳林.敦煌碑铭赞辑释［M］.兰州：甘肃教育出版社，1992：420；420.

②④⑤⑨徐俊.敦煌诗集残卷辑考［M］.北京：中华书局，2000：490；490；490；491；490.

③巴宙.敦煌韵文集［M］.台湾：台湾佛教文化服务处，1965：30；30.

⑦［唐］释道世著.周叔伽，苏晋仁校注.法苑珠林校注［M］.北京：中华书局，2003：486.

⑧郑炳林.敦煌文书S.373号李存勖唐玄奘诗证误［J］.敦煌学辑刊，1991，（1）；郑炳林.敦煌吐鲁番文献研究［M］.兰州：兰州大学出版社，1995：297；郑炳林.敦煌碑铭赞辑释［M］.兰州：甘肃教育出版社，1992：420.

⑩［明］王明性.广志绎［M］.北京：中华书局，1981：19.

郑炳林.敦煌地理文书汇集校注［M］.兰州：甘肃教育出版社，1989；徐俊.敦煌诗集残卷辑考［M］.北京：中华书局，2000：490.

七言诗篇9

关键词：儿童；诗；想象；创意

儿童诗是一种特别重视节奏、声韵，文字流畅，内容生动活泼，情趣盎然，适合儿童诵读的文学诗歌作品。它在启迪儿童心智、激发儿童想象、提高儿童的审美能力、培养儿童的优美情操和良好习惯等方面起着积极作用。我们需要通过优秀的儿童诗歌促进儿童智力发展，陶冶幼儿美好的情操和良好的个性。当代著名儿童诗作家圣野说过：“一个自幼受过儿童诗熏陶过的人，长大肯定是个有是非观的人，有真性情的好人。”

我在幼儿园早期阅读课题研究中，结合大班孩子的年龄特点，利用儿童诗的教育作用，对培养儿童道德情感和健康个性进行了探索。

一、以儿童诗的音韵之美培育幼儿的语言审美感

儿童诗以特有的声韵感染着千万儿童，影响着孩子的精神。在形式上，儿童诗特别重视节奏的表现，主要表现在押韵和节奏上。通过韵脚的变化、句式的错落有致，让孩子们诵读起来朗朗上口，铿锵有声，自然而然产生乐感，让孩子感受到悦耳顺畅的音韵美、均匀和谐的节奏美。

例如《七个阿姨来摘果》：“一二三四五六七，七六五四三二一，七个阿姨来摘果，七只篮子手中提，七个果子摆七样，苹果、桃儿、石榴、柿子、李子、栗子、梨。”这首诗就像果园里录下的一支歌，i韵犹如乐曲中反复出现的一个主音，将整首乐曲贯穿起来。那童心与果农阿姨的对话，和水果宝宝的对话，那童稚和果园的交融，洋溢着幼儿的语言审美感。这首儿童诗常常在孩子们的口中诵读着，听着孩子清脆悦耳的声音，我们感受到了孩子们对韵律鲜明的儿童诗和生活的热爱。孩子们还根据这首诗的韵律仿编了《七个伯伯来摘菜》：“一二三四五六七，七六五四三二一，七个伯伯来摘菜，七只篮子手中提，七种蔬菜摆七样，白菜、生菜、包菜、莴苣、菠菜、西红柿、玉米。”孩子们在仿编的过程中，体验了儿童诗的韵律美，同时也表达了孩子们对农民伯伯的尊敬喜爱之情。

《夏天的歌》：“夏天的歌，在哪里？‘蝈、蝈、蝈’，在绿绿的草丛中。夏天的歌，在哪里？‘知了，知了’，在高高的大树上。……在小娃娃乐呵呵的笑声里。”这首甜美的小诗中描写的一切都是愉快的。诗中的描写的是夏天的景象，诗歌中简洁明快的节奏、和谐的音韵、重叠词“绿绿的、高高的、清清的、甜甜的、乐呵呵的”的运用，形成了诗歌的音乐美，给人进入夏天清爽舒适的感觉，在幼儿的朗诵里，把孩子引入夏天万物富有生命力的意境中。

二、以童话般的儿童诗激发幼儿的童真与想象

童话的世界是想象的世界，是美丽的奇妙的世界。而儿童诗不光是个童话般的世界，还是孩子们通过想象实化的世界。在这个世界里，大树会说话、草儿会喝水、蝴蝶会跳舞……因此，儿童诗的世界是符合儿童心理的，能丰富幼儿想象的，能创造优美意境的，能抒发儿童童真童趣的多姿多彩的世界。例如《海上的风》：“海上的风是花神，她一来，就绽开万朵浪花……海上的风是琴师，她一来，就奏出万种歌声……海上的风是大力士，他一来，就送走万片鱼帆……海上的风是狮子，它一吼，就掀起波浪滔天………”。

在我们的生活中，大海是孩子的朋友，孩子们对大海再熟悉不过，受这首诗歌的启发，孩子们对大海进行了想象：“海上的风是小蜜蜂，它一来，就带来了甜甜的蜂蜜……海上的风是歌王，他一来，就唱得浪花起舞……海上的风是农民伯伯，他一来，就送来一片菜园……”，平凡的大海在孩子们的想象中变成了勤劳的小动物，变成了成功的歌者，变成了辛苦的劳动者。孩子们的大胆想象使我们的世界变得更加美丽，使我们的劳动者变得更加伟大。

儿童诗能够用语言把人、事和情景等具体地、生动地表现出审美特质，刻画出栩栩如生的形象，借此表达思想感情，把孩子引入诗歌所创造的艺术境界中去。孩子们把蝴蝶想象成花朵，把树叶想象成小鸟，把花瓣想象成自己喜欢的发夹……这都是孩子们对事物进行的想象。例如《树》：“春天的树，是花儿们选美的舞台。夏天的树，是蝉儿们唱歌的教室。秋天的树，是水果们睡觉的摇篮。冬天的树，是风儿们赛跑的运动场。”树的形象是多么的生动，在孩子们的心中是多么的美妙啊！根据这首儿童诗，我也引导孩子对大树进行了想象创编“烈日下的树，是一把绿色的大伞，为我们遮挡烈日。大雨下的树，是件大大的雨衣，为小花小草和小动物们遮雨。黑夜中的树，是一个小鸟温馨的家……”孩子们眼中的大树是棵多么有爱心的大树啊，相信受到诗中大树的影响，孩子们也会是充满爱心的孩子。

儿童诗思想深刻、形象鲜明，只有用凝练、形象、具有表现力的语言来表现，才能成为好的儿童诗。

七言诗篇10

【关键词】《读杜心解》 杜甫七律 思想内容 艺术特色 阐释方法

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）10C-0139-03

杜甫是我国伟大的诗人之一，其诗集我国古代诗歌之大成，是我国诗歌发展史上承前启后的关键所在。而杜甫诗众体兼备，无体不精，各有佳作。其中尤以七律为最，其成就早就为世人所注目，前人对此亦有过不少中肯的分析评论。如王世贞云：“五言律、七言歌行，子美神矣，七言律圣矣。”翁方纲云：“杜五律虽沉郁顿挫，然此外尚有太白一种，暨圣唐诸公在；至七律则雄辟万古，前后无能步趋者，允为此体中独立之一人。”在众多杜诗学的著作中，清代浦起龙重心领神会，重感悟心解，以心解心，历时十余年，编成解杜巨著《读杜心解》。本文从思想内容、艺术特色以及阐释方法三方面来分析浦起龙对杜甫七律诗歌的解读。

一、丰富深刻的思想内容

杜甫七律题材包罗万象，酬答、吊古、抒怀、田园、现实政治、历史人生等诸方面均有涉及，其思想内容之广度及深度非常值得去探讨。在这里笔者主要从尊君思想、诗史观念以及性情之真的思想这三方面来分析浦起龙《读杜心解》对杜甫七律思想内容的解读。

（一）尊君思想。浦起龙认同苏轼提出的“一饭不忘君”的忠君爱国思想，对饱含政治内涵的杜甫七律更是如此。如其对杜甫《诸将五首》之评析：“此为备吐蕃者告也”、“此为借回纥者告也”、“此为制河北者告也”、“此为怀远者告也”、“此为镇西川者告也”。杜甫这一组历来为人称颂的以议论入诗是政论诗，很明显，在浦起龙的认知里是写给抵御吐蕃、借助回纥兵力、重兵屯河北、守卫边界、镇守西川的将领们，以规劝他们好好保家卫国，食君之禄忠君之事的。再如评《腊日》：“二载冬还朝，仍任左拾遗。适遇腊暖，又恩赐而作。”据浦引《酉阳杂俎》注：“腊日赐口脂、腊脂，诚于碧镂牙筒。”那么，既是“恩赐”，当是其认为老杜《腊日》乃感君恩而作。从这些评语可知，浦起龙对杜甫七律的在思想内容上的解读首先就是基于杜甫的尊君思想上面。

（二）诗史观念。晚唐孟さ摹侗臼率》中《高逸第三》云：“杜逢禄山之乱，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”浦起龙在对杜甫七律进行解读时，自然也认同杜诗乃“诗史”。最为明显的当举《诸将五首》了。今引浦起龙对五首诗的部分评语如下：

其一：吐蕃于广德元年，一陷京师。上年永泰九年，再逼京师。最为迩年近患，故首及之。焚陵系广德事，“见愁”，指永泰事也。诗特用两截递写者，盖谓陷京师之惨，前事痛心。曾不旋踵，震惊又告。益显寇警非时，刻不可玩。

其二：不知公意正谓羁縻之地，不当专示武威也……五、六，极写镇帅武臣之威耀。

按浦的评语，这五首诗乃风雨飘摇之际国家危难时的全景式再现，反映出唐朝严重的内忧外患，将重大的矛盾揭示无余，真实再现历史上寇孽为祸之史实。

无独有偶，如评《黄草》曰：“考是时，杜鸿渐镇蜀，未正崔旰夺杀主帅之罪，其举兵相攻杀者，杨子琳辈也，鸿渐又不能解其纷，此为悍臣未靖；至吐蕃围松州事，是年无考，然公诗定属有据，此为外寇又起。盖在夔遥慨蜀乱也。‘不归’、‘行稀’，民多戍蜀也。‘无消息’、‘有是非’，朝廷置若罔闻，境内叠忧多事也。五、六，顶一、二，盖指遣戍家人，临风忆别之惨。七、八，顶三、四，申言内外交扰，起灭频数之忧。‘兵戈’包崔、杨吐蕃事，期间有是真患者，有非真患者，正与结联口气，低昂呼应。”史实入诗，显而易见。

从浦起龙的这些以史为证的评语中，可知他认为老杜乃书当时事，现当时史，发当时慨，自然诗史。

（三）性情之真思想。诗本性情，乃是诗论中的公论。宋代张戒《岁寒堂诗话》中就曾说：“孔子删诗，取其思无邪者而已。自建安七子、六朝、有唐及近世诸人，思无邪者，惟陶渊明、杜子美耳，余皆不免落邪思也。”张戒此话虽有绝对之处，但足以见出宋人对杜诗性情之真的推崇。浦起龙认为，杜甫以诗写心，其七律更是抒发自己“悲慨”、“悲悯”、“悲怨”、“身世思想”等个体性情感，乃真情之流露。如评《秋兴八首》第一首时云：“历历前尘，屡洒花间之‘泪’；悠悠去国，暗伤客子之心。”极点杜甫之思乡情愁，羁旅之伤。评《堂成》：“寄迹此乡，有何鼓舞，但欲悲啼尔！”如评《送郑十八虔贬台州司胡伤其临老陷贼之故阙为面别情见于诗》曰：“诗从肺腑流出。四联两飘洒，两沉痛，相间成章。”这些诗在浦起龙看来，乃是老杜字字皆泪的身世之悲之真真切切的自然流露。

浦起龙《读杜心解》在对杜甫七律思想内容上的解读焦点，未见得跳开了前人的关注之处，但仍然是可见其不凡之处。无论是尊君思想、诗史观念抑或性情之真的思想，都是浦起龙实事求是、援史论诗、不做空谈所作的批评，令人信实的同时，也使人感受到杜甫七律思想的丰富与深切。

二、独到的艺术特色论

杜甫律诗之精工，是毋庸置疑的。浦起龙评杜甫的七律，其独到之处当在评论杜诗七律的艺术特色上。这里我们主要从两个方面的内容解读其评论。

（一）关于杜诗艺术魅力的体悟。沉郁顿挫，乃杜诗最为突出艺术风格，历代公认。浦起龙融汇老杜一生心迹来体悟杜诗之妙处，尤其在《读杜心解》的编排中来看，杜甫七律多为安史之乱后浪迹于蜀、渝时所作，更是杜甫悲慨之体现。具体而言，《读杜心解》关于杜诗七律之艺术魅力探索主要体现在以下两点：

首先，领略了杜甫七律沉雄神俊的韵致。《读杜心解》评《闻官军收河南河北》曰：“八句诗，其疾如飞。题事只一句，余俱写情。得力全在次句，于神理妙在逼真，于文势妙在反振。”评《堂成》云：“言外有神。”又如评《白帝城最高楼》曰：“胸含元气，眼穷大荒，如此诗，才配得题中‘最高’二字。”这些评论从杜诗的气势来着眼，实为独特。在浦起龙的解读中，杜诗有别于李白之飘逸，其应是沉的，然杜诗紧凑，非得一口气读完，这才能读出其神俊气势。

其次，论说了杜甫七律比兴寄托的深意。杜甫七律，秉承诗经“赋比兴”之传统，抒情、叙事手到拈来，或直抒胸臆，或委曲抒怀。浦起龙以己之心度杜之心，将隐含于杜甫七律中的比兴寄托意味揭示。且看其评《城西陂泛舟》曰：“统观公诗，或陪贵游，或观声妓，未有不明列主宾，兼寓襟抱者。即其独赏之篇，亦有贴身之句。此独全然无所叙述，其必隐然有感叹矣，意盖在于诸杨也……与《丽人行》参看自得。”按浦起龙之意，《城西陂泛舟》与《丽人行》同旨。众所周知，《丽人行》乃老杜著名政治讽刺诗，讽诸杨之豪奢，刺其骄横，然其讽刺之意却是深藏不露。故而，浦氏在评论杜甫七律时，独出心裁地剖析暗含于诗中曲折的比兴寄托之深意。

（二）关于杜诗章法文脉的阐发。杜诗之章法文脉为历代诗学者所称道，于北宋时期更有江西诗派宗其为祖。其七律属对精工，成就非凡。浦起龙在《读杜心解》的《发凡》中说：“解之为道，先篇义，次结义，次语义。”是故其在对杜甫七律品读鉴赏之基础上，首先于七律之章法文脉进行评说，从文本之肌理着手，剖析杜甫七律字法、句法、篇法之奥妙，剖析杜甫七律之字眼、秀句、气脉。其评说深刻之余富有层次，颇为先进，恰似今人文本细读式的批评与判断。如评《送韩十四东江省观》曰：“猛然起乱离心绪，情文恻恻。首提‘莱衣’，扣题既紧妙在不著韩说，虚从时会领起，故三、四便好彼此夹发。偏能笔势侧注，宾主历然，使五、六单顶无痕。然先言‘滩转’，神则预驰。后言蜀江，袂才初判。是虽单写彼行，仍已逆兜临送，恰好双拖‘此别’，就势总收回顾，神矣化矣。玩‘各努力’句，当是送韩之时，正值公从青城起身还成都之时。如此看‘未同归’三字，亦有着落。笔笔凌架。”又如评《野望》云：“此亦羁之叹也。一、二，风土之殊，三、四，区域之远。寄迹此乡，有何鼓舞？但欲悲啼尔！五、六，盖赋而比也，‘春酒’莫‘携’，结出无依苦况。顾云：‘酒暖’则‘绿’，应上‘风日’。‘极目’点明‘望’字。蜀西南，山不断；蜀东南，水所会。三、四尽之。”

由这些评语中我们不难发现，浦起龙非常关注诗歌的形式，并且从形式要素剖析出杜甫七律环环相生之紧凑以及其斟词酌句之精妙，并中获得诗歌的灵妙之所在，予人以创作论方面的启迪。

同时，浦起龙在对杜甫七律诗歌章法文脉的剖析时，还注重对诗与诗之间结构关系进行探微，尤其是对杜甫七律中的连章组诗的解读更是从全局入手。最为鲜明的例子则是评名作《秋兴八首》：“‘秋’为寓‘夔’所值，‘兴’自‘望京’发慨。八诗总以‘望京华’作主，在次章点眼……首章，八诗之纲领也，明写‘秋’景，虚含‘兴’意，实拈‘夔府’，暗提‘京华’……言‘他日’，则后七首所云‘香炉’、‘抗疏’、‘弈棋’、‘世事’、‘青琐’、‘珠帘’、‘旌旗’、‘Z笔’，无不举矣；言‘故园’，则后七首所云‘北斗’、‘五陵’、‘长安’、‘第宅’、‘蓬莱’、‘曲江’、‘昆明’、‘陂’，无不举矣。舍蜀而往，仍然逗留。历历前尘，屡洒花间之‘泪’；悠悠去国，暗伤客子之‘心’。发兴之端，情见乎此……二章，乃是八首提掇处。提‘望京华’本旨，以申明‘他日泪’之所由，正所谓‘故园心’也，如八股之有承题然。此章大意，言留南望北，身远无依，当此高秋，讵堪回首！正为前后筋脉……三章……末句以今日穷老哀吟，结本章，即结八首。再著一‘望’字，使八首‘京华’之想，眼光一亮，而又曰‘低垂’，则嗒焉自丧之状如见。”从这些评语来看，确实得知浦氏是用一种联系的眼界来看杜诗的。

浦起龙《读杜心解》对形式的关注，其对杜甫七律的艺术特色之探究，着重于艺术魅力与章法文脉的分析，他颇具特色的解读带我们领略了杜诗非凡的魅力。

三、复合式阐释方法

杜诗“民胞物与”之思想情怀及其集大成之艺术成就而散发艺术魅力，为后人所景仰，学杜评杜者甚众，甚至出现了千家注杜的盛况。其中又以清朝人下的工夫最深，成就也较大，著名的注本有仇注、钱注、张谩抖潦樘枚殴げ渴集注解》、吴见思《杜诗论文》、黄生《杜诗说》、杨伦《杜诗镜铨》等。而浦氏的《读杜心解》非简单地对杜诗的笺注，更为对杜诗的鉴赏。这里我们主要研讨其对杜甫七律诗歌的解读来看其鉴赏方式的魅力。

（一）以心解心，以意逆志。浦起龙在《读杜心解》之《发凡》提到其读杜史：“西河不云乎：在心为志，发言为诗，声成文谓之音。是故诗之兴也，心声之；其传也，心宅之。作诗、读诗、解诗，胥是物焉。千载遇之，旦暮也；毫厘失之，千里也。夫锋丽于刃，却刃求锋而寻诸欧冶，则近而远之也；月入于棂，倚棂求月而问诸方空，则远而近之也。吾读杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄吾之心印杜之心，吾之心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡，而吾之解出焉。合乎百氏之言十三，离乎百氏之言十七。合乎合，不合乎不合，有数存焉于其间。吾还杜以诗，吾还杜之诗以心，吾敢谓信心之非师心与，第悬吾解焉，请自今与天下万世之心乎杜者洁齐相见。”也就是说他寻来觅去最佳的解杜方法当为：心解。以己之心解老杜之心，以己之意逆老杜之意。浦起龙强调，作诗、读诗、解读，全在一个心字；离心以索杜，必无所得，以心印心，方有自见，以心解杜，浦起龙发现了解杜的最佳路径，此亦其最得意处。

我们试举例来看看浦起龙以心解心以意逆志的巨大成果：看其评《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》云：“官亭梅放，‘诗兴’遄飞，高怀不减古人矣。尔时对景见忆者，当客别春回，旅夜枨触，其亦情不自禁乎？然以予迟暮羁，亦幸未蒙折赠耳。倘一枝触目，未免转益‘乡愁’，即看此地江花早发，殊悲催老客途也。然则君而不念我也，君念我而寄我，不更使我徘徊难遣哉！意绪千端，衷肠百结。何图于五十六字曲曲传之。”在对这一首七律的评解中，我们可以看到浦起龙竟用了“予”“我”这样的字眼，他由“其”这第三人称的评析转到了从自身的情感来细细揣摩杜甫的情感，以吾心摄老杜之心，注重重现诗中所蕴含的真情挚感，这样的效果当然是使后来人更能捕捉到老杜的悲意愁绪。回看其对于《十二月一日三首》的评语，可见他先是从句意来把握这三首诗的大意，再来推想杜甫当时见船见淹便动乡国之思，见溪女船郎顿生客途之愁，见燕子则起阻归之恐，足见是浦氏以意逆志之果。

由此可知，浦起龙以心解心以意逆志，“还杜以杜，还杜之诗以心”，将老杜的九曲愁肠鲜活活地捧于世人眼前。

（二）知人论世，关注时地。先秦时孟子“知人论世”的诗歌鉴赏思想，为历代诗学人所推崇。浦起龙在对杜甫七律的解说中，非常注重对诗歌写作背景的介绍，注重从写作背景来把握老杜的思想感情，并且适当借鉴别人的阐释成果来进行全方位地把握杜甫的七律诗。在编排上，杜甫七律从其在朝为官时的应制诗到安史之乱后杜甫流落蜀地旅居草堂所作的七律来编排。我们再从其评语来看他是如何继承“知人论世”之批评方法，适当借鉴他人成果来解读杜甫七律的。如评《登楼》曰：“身世宏阔，自然杰作。须得其一线贯穿之发，盖为吐蕃未靖而作也。”再如评《拨闷》云：“时在渝、忠间，寥落不堪。闻云可居，迫欲一赴。”注《赤甲》时曰：“春日迁居与此。自去春至夔。”评曰：“将去赤甲时作。”由这些评语我们可知浦起龙在对杜甫七律进行解说之时，能够继承“知人论世”之思想，关注时、地，从中来还原杜甫的心路历程。

（三）敢于批判，适当借鉴。《读杜心解》成书历时十余年，浦起龙在对杜诗进行解读时大量阅读前人注杜典籍，敢于批判前人之不到，适当借鉴人之优当。敢于批判前人者，如评《遣闷戏呈路十九曹长》曰：“旧以此诗为索饮戏呈，遂来寒乞之诮，而不知其非也。详诗意，平时常饮于路，此夜则留宿路斋而晓成者，故不曰简，而曰‘呈’。其曰‘遣闷’者，居夔枯寂而‘闷’，曹长多情，是可‘遣’也。”评《题张氏隐居二首》第一首曰：“向来以上四着公说，下四着张君说，愚意须翻转看乃得。盖诗成于既宿之后，系题壁诗，非访隐诗也。访隐则须由我及人，题壁定是因人感己。若认作初到，则‘夜识’、‘朝看’字如何下？”

由这些评语，我们知道浦起龙在解读杜甫七律诗秉承一种严肃的学术精神，既大胆独到地批判前人的学术研究，又批判式地继承人之精华。

浦起龙以心解心、以意逆志来度老杜之心，知人论世，关注时地地究老杜之情，再批判式地继承前人成果来正老杜之意，这种复合式的阐释论在解读杜甫七律上的运用，为我们还原一个生动鲜活的情义少陵，可谓妙哉。

四、结语

浦起龙的《读杜心解》以独特阐释方式对杜甫诗歌的思想、艺术的解读，使其成为杜诗批评史上的一部重要著作。《读杜心解》以互融复合的阐释方法对杜甫七律诗歌的解读，无论是思想内容还是艺术特色的鉴赏上都体现了既严谨又感性的特点，并赋予这些解说独到的亮点。今选取杜甫的七律诗歌作为切入口，以小见大地探究浦氏对杜甫诗歌的解读特色，从而为探究清代人如何解读杜甫诗歌提供一个范本。

然而，浦起龙毕竟是生活于中国古代封建社会中的一个文人，有其历史的局限性。其《杜杜心解》对杜诗的鉴赏也存在这样或那样的不足，甚至错误，如在个别之处对杜诗的鉴赏并不符合诗歌原意，在思想内容的解说上有时片面强调杜甫的忠君思想，在章节字句的分析上存在形式注意倾向。对浦起龙及其《读杜心解》存在的不足甚至错误，我们应清醒地看到，但不应过多地苛求责备。

【参考文献】

[1]罗仲鼎.艺苑厄言校注[M].济南：齐鲁书社，1992：166

[2]赵执信，翁方纲.谈龙录・石洲诗话[M].北京：人民文学出版社，2001：49

[3]浦起龙.读杜心解[M].北京：中华书局，1961：647；648；649；650；7；5

[4]孟.本事诗・高逸第三[M].

[5]张戒.岁寒堂诗话卷上[M].

[6]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1962：155

[7]方东树.昭味詹言[M].北京：人民文学出版社，2006：212-213

[8]孙纪文，姚雪洁.《读杜心解》在杜诗批评史上的价值[J].杜甫研究学刊，2011（2）

[9]孙纪文，姚雪洁.《读杜心解》在清初杜诗学研究中的学理秉承与创新[J].宁夏社会科学，2010（5）

[10]李海燕.《钱注杜诗》和《读杜心解》阐释特色之比较[J].湖南文理学院（社会科学版），2009（3）

[11]李爽.《钱注杜诗》决定性突破清廷禁毁令考述[J].杜甫研究学刊，2009（4）

[12]肖振宇.论浦起龙《读杜心解》对杜甫诗歌的鉴赏[J].云梦学刊，2011（7）

[13]吴中胜.心哉美矣――《读杜心解》的感悟式批评[J].西华大学学报，2008（4）