李渔闲情偶寄十篇

李渔闲情偶寄篇1

笠翁为明清之际的奇才，一生创作甚丰，有诗文、史论、戏剧、小说、园林和美学理论等方面的著录笠翁还是300年来最成功的书商，他的《芥子园画谱》，滋养了无数绘画艺术人才

笠翁的《闲情偶寄》，成书于康熙十年(11371)，是一部生活美学和养生行乐的宝典该书共分八部，下设子目，其中园石美学，亦大有可观之处《居室部・山石第五》：“幽斋磊石，原非得已不能致身岩下，与木石居，故以一卷代山，一勺代水，所谓无聊之极思也然能变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者也，不得以小技目之。”极言园林山水的重要

《山石第五・大山》：“山之小者易工，大者难好……犹文章一道，结构全体难，敷陈零段易。唐宋家之文，全以气魄胜人，不必句栉字篦，一望而知为名作，以其先有成局，而后修饰词华，故粗览细观同一致也”笠翁为文章里手，以行文始重结构，喻园林造山之重全局。《词曲部・结构第一》中说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣：”造伟山与成雄文者，结构统领同理也

《小山》中说：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无依，所谓瘦也，瘦小之山，全要顶宽麓窄，根脚一大，虽有美状，不足观矣：”笠翁相石美学思想，与宋代一脉相承；小山之美，与稍早计成《园冶・掇山》中所说：“峰石一块者，……理应上大下小，立之可观。”虽有山、峰之别，亦有异曲同工之妙

《石壁》又说：“假山之好，人有同心；独不知为峭壁，是可谓叶公之好龙矣，山之为地，非宽不可；壁则挺然直上，有如劲竹孤桐。斋头但有隙地，皆可为之且山形曲折，取势为难，手笔稍庸，便贻大方之诮壁则无他奇巧，其势有若累墙，但稍稍纡回出入之，其体嶙峋，仰观如削，便与穷崖绝壑无异

且山之与壁，其势相因，又可并行而不悖者。”壁立千仞，向来是诗文吟咏的雄姿，也是掇山的点晴之笔造园无此胜景，有叶公好龙之嫌。

《零星小石》将园石比作治病的良药：“贫士之家，有好石之心而无其力者，不必定作假山。一卷特立，安置有情，时时坐卧其旁，即可慰泉石膏盲之癖王子猷劝人种竹，予复劝人立石，有此君不可无此丈。同一不急之务，而好为是谆谆者，以人之一生，他病可有，俗不可有得此二物，便可当医，与施药饵济人，同一婆心之自发也”《晋书》记载，王子猷(王羲之之子王徽之，字子猷)曾寄居空宅，令种竹，言：“何可一日无此君?”宋叶梦得《石林燕语》记载，米元章知无为军，见立石颇奇，拜之，每呼为“石丈”。笠翁发“有此君不可无此丈”之叹，并谓二物为可“治俗”之良剂也

笠翁有才气，也有骨气，在明清交替的混乱之际，一介没有功名的平民，其命运坎坷可想而知“十日有三闻叹息，一生多半在车船，同人不恤饥驱苦，误作游仙乐事传”诗中道出笠翁几多苦涩与无奈，但是，笠翁是个生活情趣非常浓郁，而又人格独立的士子，他造园、刻书、编剧、写曲、吟诗、撰文，营构生活中的女色、花草、饮食、服饰、器玩、起居，以情趣之心享受生活，“谋有道之生，即是人间大隐”

笠翁推崇审美：“若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽是图画；入耳之声，无非诗料。”笠翁又追求简雅，他在书中说：“天下万物，以少为贵。”“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫凡事物之理，简斯可继，繁则难久。”他倡导“文贵洁净”：“凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删。逾月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。”

李渔闲情偶寄篇2

关键词：李渔 《闲情偶寄》 《居室部》 美学观

李渔，字笠鸿、谪凡，号笠翁。明末秀才，入清后绝意仕途，工诗能文，风流倜傥。一生从事文学创作和包括戏曲、造园在内的文化理论活动。光绪兰谿县志记载：“李渔性极巧，凡窗栏、床榻、服饰、器具、饮食诸制度，悉出新意，人见之莫不喜悦，故倾动一时。所交多名流才望，即妇孺亦介知者李笠翁。”李渔还在清初年间在北京建造了伊园。居所叠有假山，在当时被誉为京城之冠。

在李渔创作的《闲情偶寄·居室部》中广泛地论及了我国古代居所美学的情趣和感受，它侧重体现了作者的精神、思辨才能和襟怀。这种特征的文学意识的凝聚和升华，孕育和形成了以讲“风骨”讲“意境”等为主体的我国传统的美学理论，明为闲情，而实为寄情。笔者拟从以下从四个方面对李渔的美学观加以分析探讨。

一、李渔的美学观体现了“顺其自然”的和谐之美

李渔在书中谈到,康熙八年夏，他的芥子园中两株树被水淹死，他利用枝干和盘曲的枝条制成了一扇天然的梅花窗。李渔的“梅窗”制作是“取老干之径直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁……俨然活梅之初着花者”。此外，李渔生性最大的怪癖，就是不喜欢盆中之花、笼中之鸟、缸中之鱼以及桌上有底座的石头，因为它们局促而不舒展，有种被囚禁的感觉。李渔认为不能违背天地万物天然的生长生活趋势，应该顺其天性。

李渔作为文人，其文化品味是由他的成长经历和生活背景所决定的。李渔深受晚明自然哲学思想的影响，这体现在他居室装饰中的渐进自然上。他所设计的“山水图窗”、“便面窗花卉式”、“便面窗虫鸟式”等都体现了这种思想。

二、李渔的美学观体现了“以人为本”的空间之美

春秋时期，老子在《道德经》中提出：“凿户墉以为室，当其无，有室之用。固有之以为利，无之以为用。”形象地论述了“有”与“无”、围护与空间的辩证关系。 “房舍第一”开篇就说：“人之不能无屋，犹体之不能无衣”，“吾愿显者之居，勿太高广。勿房舍与人，欲其相称。” 在古代，很多达官贵人往往通过将自己的房屋装饰得高大空旷来显示自己的权利和地位。李渔认为房屋的空间尺度不应以人的富贵贫贱来划分，应该遵循“以人为本”来规划空间的尺度，例如身高的高矮、身材的胖瘦等。还应考虑人在空间内的利用率，人在室内空间的感受，过大过小的空间即便装饰得再富丽堂皇也是没有意义的。

李渔谈及窗的取景时说：“开窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧。”在中国古代建筑艺术中，窗的主要作用并非让空气保持流通，而是在于取景，从而形成内外两个空间的交流，产生隔而不隔的空间效果。李渔通过设计窗栏取景，可以从小空间进入大空间，将平常的生活画面转换成审美物象，使这种富有空间层次的观感在窗户中得以实现。这就是中国园林艺术中创造艺术空间、扩大艺术空间的一种绝妙手法——“借景”。

三、李渔的美学观体现了“因地制宜”的实用之美

李渔在《闲情偶寄·居室部》中记叙了对中国古代民居室内装修的见解。如“房屋忌似平原，需有高下之势”。他主张“因地制宜”之法：地势高的地方要造屋，地势低的地方就建楼，这是一种办法；低的地方就叠石头造假山，高的地方就引水建水池，这是另一种办法。这段关于园林的“因地制宜”之法，较好地论述了园林艺术创作中自然与人工关系如何处理的问题。他提出的原则是顺应自然而施人力，而人又起了关键性的作用。人们的居宅、园圃，按常理是“前卑后高”，“然地不如是而强欲如是，亦病其拘”怎么办？这就需要“因地制宜”：可以将地势低的变得更低，在低洼潮湿的地方挖塘凿井。所以起主导作用的还是人。李渔的结论是：世上没有绝对的方法，全在于人的灵感发挥，也需要心领神会，这不是单靠别人传授什么方略就可以领悟的。李渔一再强调居室无论精粗，其功能是遮风避雨，一些雕梁画栋、琼楼玉栏只是美观而没有实用性，是不适宜的。

“因地制宜”的实用性也被李渔贴切地运用到窗栏设计中。李渔认为窗栏设计的主要特点是“窗权以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；具首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙。尝有穷工极巧以求尽善，乃不逾时而失头堕趾，反类画虎未成者，计其新而不计其旧也”。总括制作窗权和栏杆的要点：宜简单不宜繁杂，宜自然不宜雕琢。

出于实用和审美的双向考虑，结果可能是因简洁、自然而产生美，这种美也必然是建立于实用之上的美。

四、李渔的美学观体现了“无事不新”的创新之美

李渔书中称“所言八事，无一事不新，所著万言，无一言稍故”。现实中他也将“无事不新”的创新理念覆盖到了生活的方方面面。他在谈及到房舍时说道：“创造园亭，因地制宜，不拘成见，一攘一桶，必令出自己裁，使经其地人其室者，颇饶别致。”李渔又尝语“予性又不喜雷同，好为娇异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致也”。他极力反对抄袭他人作品，强调创作的个性化、不可复制性，否则就失去了设计本源的意义。

从李渔设计的理念、格调可以看出他是一个不断追求创新的人。李渔在日常生活中创造的舒适和雅致，就是凭借了自己贵“新”的理念。居家所需的，只有房屋是不可移动的，此外都应灵活变动。为什么呢？皆因“眼界关乎心境，人欲活其心，先宜活其眼”。同一座房屋，把那个房间的家居摆设挪到这个房间，便会觉得耳目一新，就像房屋都搬迁了。再进那个房间时，又换了另一番景象，这样不仅是改变了一个房间，而是改变了两个房间。

房屋尚能如此，何况器物呢?李渔认为室内陈设妙在日新月异，假如让陈设品像生根一样，终年摆放于同一地方，就会呈现一种腐朽形象。所以应适当改变一下位置，这样就给室内增添了活气和情趣。

五、小结

综上所述，李渔所极力推崇的美学观念是：独具匠心而别具一格。他在前人认知的基础上，对生活的情趣和生活环境的舒适实用更为深入地进行了研究。他的思想和心得凝聚在《闲情偶寄》一书中，充分表现了其独特的艺术造诣和审美情趣。

当代著名学者林语堂曾在《悠闲生活的崇尚》中谈到：“一般人不能领略这个尘世生活的乐趣，是因为他们不深爱人生，把生活看得很平凡，刻板而无聊。”李渔的文章，处处体现着对生活的热爱，作者在享受人生的同时，倾入了对人生细微的观察和深邃的思考。

真诚地生活，用心去发现、去感悟，我们就能在平凡的人生中找到幸福的真谛。同样，用心研读感悟，我们也会在前人的如海墨翰里找到极具现代美学意义的金玉良言。笔者对李渔的美学观浅析于此，权作引玉之砖，以候指正。

参考文献：

[1][清]李渔著，李树林译.闲情偶寄（白话插图本）[m].重庆出版社，2008.

[2][清]李渔著，杜书派评注.闲情偶寄（插图本）[m].北京：中华书局，2007.

[3]邵琦著.中国古代设计思想史略[m].上海书店出版社，2009：182.

[4]张燕.中国古代艺术论著研究·李渔造物艺术思想雏论[m].天津人民出版社出版，2003.

李渔闲情偶寄篇3

关键词：中国古典戏曲；叙事；李渔；《闲情偶寄》；《风筝误》

中国古典戏曲的主要特点是以以歌舞演故事[1]，这一特点有两要素：一是故事即情节，二是歌舞表演即舞台艺术。可以说古典戏曲表演的过程也是叙事的过程，因此叙事对中国古典戏曲有着至关重要的意义。戏曲由元发展到明清，剧作家们越来越重视戏曲的⑹滦越峁固卣鳎李渔便是其中之一。李渔是我国戏曲史上一位有成就的戏曲理论家和剧作家，他在自己的著作《闲情偶寄》中表达了自己的戏曲理论。李渔在自己戏曲理论的指导下创作的《笠翁十种曲》广为人知，其中以《风筝误》最具代表性，这与其高超的叙事艺术是分不开的。李渔匠心独运地以风筝作为姻缘的线索，通过巧合、误会等效果紧密缝合、有条不絮地展开叙事，以结构严谨、叙事完整的效果吸引观众。

一、以叙事为中心，而取“奇事”。

《风筝误》继承了前代戏曲优良的叙事传统，又加以发展，以有限的人物、通俗的台词、紧凑的结构演绎了一个完整的故事。而李渔的高明之处更在于其对“事”的研究。在李渔看来：“有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。”[2]李渔观念中的新奇之事并非牛鬼蛇神之事，而是“只当求于耳目之前，不当索绪闻见之外”[3]的奇事。《风筝误》正是取材于日常生活中一般人想不到的“家常事”，许多事情看似普通却暗藏玄机，成为引发后事的源头。如；剧中詹烈侯的两个妾室一向不和，经常因争风吃醋闹得不可开交。为避免事端的发生，詹列侯出征前将一宅以高墙分割为二。这本是最为普通的家常事，经作者之手就变为引发一系列事情的不常之事。同类事件在剧中随处可见，看似平常而蕴含着奇特之处。而且事件之间环环相扣、紧密串联，虽时有出人意料之外但又在人情物理之中，做到了新奇而不荒诞。

二、巧设建构，围绕“一人一事”展开

李渔在《闲情偶寄・词曲部》中主张戏曲叙事必须“立主脑”，即确定对整个故事的展开具有关键作用的“一人一事”，以此为发生点，穿插联络其他关目，从而创作生动有趣的完整故事。我们可以按照李渔的思路来分析《风筝误》的叙事是如何展开的：一部《风筝误》止为韩生一人，而韩生止为“觅得娇娃”一事，其余枝节皆从此一事而生，戚友先之放风筝，淑娟之和诗，爱娟之会郎，戚补臣之逼婚皆由于此，是“觅得娇娃”四字，即作《风筝误》之主脑也。李渔采用烘云托月的手法，以风筝做引围绕韩世勋的“一人一事”展开叙述，构建了完整的故事情节，起到了引人入胜的效果。

三、注重宾白的使用效果

《风筝误》的又一显著特点是宾白的大量的运用。宾白是我国古代戏曲重要的构成要素，明代剧作家徐渭认为：“唱为主，宾为白，故曰宾白，言其明白易晓也。”[4]中国戏曲向来以唱为主这就决定了中国戏曲理论重曲轻白，但到了李渔，他对宾白的重视程度大大增加了。他在《闲情偶寄・词曲部》中提出了“故知宾白一道，当以曲文同视”的观点。《风筝误》中的宾白不仅数量多，而且用得恰到好处，栩栩如生地刻画出人物的性格。如：韩生“囊饥学饱，体瘦才肥。人推今世安仁，自拟当年张绪。虽然好色，心还耻作登徒；亦自多情，缘独悭于宋玉。”（《风筝误・贺岁》）。戚生：“有趣的事不见他做，没兴的事偏强人为。良人犯何罪孽？动不动要捉我会诗；清客有何受用？”（《风筝误・糊鹞》）[5]这两段宾白传神地描绘出了韩生与戚生不同的性格特征。韩生：有才自负，对意中人的要求也高。戚生：不学无术，沉迷于吃喝玩乐，对才子文人又有几分不屑一顾的纨绔子弟。剧中大量宾白的运用，不仅刻画出人物性格，而且推动了情节的发展，迎合了舞台的需要和观众的观赏需求。

四、“场上之曲”，注意迎合大众口味

明清江南地区由于先天地理环境优越、资本主义经济萌芽等因素，市民阶级不断壮大，呈现出与其他地方迥然不同的文化特色：“市民生活的庸俗乐趣与文人生活的市隐情趣产生了奇异的交融，雅与俗的界限变得模糊了，精雅化与俗常化同时表现在人们生活中，”[6]受到这种特殊文化环境的影响，李渔成为一个独特的文化人物，在他看来“觅应得之利，谋之有道，即人间大隐。”[7]

李渔所处的文化环境和他的生活理念决定了他的创作观念，即迎合广大观众的需求。李渔在《风筝误》（8）结尾写了这样一首诗：

传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。

何时将钱买哭声，反令变喜成愁咽。

唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。

举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。

可见《风筝误》并不是言志抒怀，承担社会功能的案头之作，而是轻松活泼，供人娱乐消愁的场上之曲。首先，剧中主人公韩生不仅满足丰神俊逸、才华出众的才子标准，在他身上更多了几分无拘无束的市井欢愉，满足了观众的心理需求。其次剧中的曲词通俗易懂、诙谐有趣，迎合了观众的需求。最后，作为一出喜剧，《风筝误》的情节充满了误会与巧合，造成引人逗笑的喜剧效果且以大团圆结局收尾，也迎合了大众娱乐消愁的心理。由此可观之，《风筝误》是典型的场上之曲。

《风筝误》作为李渔的代表作也存在着格调不高、与社会脱节、低级情趣较浓的缺陷，但是我们更应该正视《风筝误》叙事特征的典型性，对其进行研究分析，对今天的戏曲创作也有一定的借鉴作用。

参考文献：

[1]王国维.宋戏曲史[M].北京：中华书局，2015.

[2]李渔.闲情偶寄・词曲部・结构第一[M].北京：联合出版公司，2014.

[3]李渔.闲情偶寄・词曲部・结构第一[M].北京：联合出版公司，2014.

[4]徐渭（明）.南词叙录注释（李复波，熊澄宇注）[M] 北京：中国戏曲出版社，1989.

[5]李渔.风筝误[M].陕西：人民文学出版社，1998.

[6]黄春燕.李渔戏曲叙事观念研究[M].北京：人民文学出版社，2014.

李渔闲情偶寄篇4

关键词：李渔；闲情；日常生活

中图分类号：J505 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2012）02-0281-01

李渔（1611－1680），明末清初人，原籍浙江兰溪。初名仙侣，后改名渔，字谪凡，晚年号称湖上笠翁。他写的《闲情偶寄》一书大谈日常生活的各种讲究，为我们勾勒了一幅中国古代文化生活和世俗风情的大观园美景，具有独特的审美情趣和艺术品位。

一、寓庄论于闲情的大师

王道本乎人情，这是李渔对生活的大彻大悟之后的了然。与那些皓首穷经、追逐名利的前辈相比，李渔倒多了几分洒脱、悠闲和自在，更率性、更真实。在如何建筑墙壁一事上，他讲界墙，讲女墙，讲厅壁，讲书房壁，把选材、稳固、室内装扮以及壁间代橱描述的详尽细致，但也不忘劝惩之意：“其实为人即是为己，人能以治墙之一念治其身心，则无往而不利矣。”显出其不喜夸夸其谈的品性，大道隐于日常。李渔从日常饮食中也悟出了许多处事之道。如在谈到葱姜蒜时，认为：“以椿头之味虽香而淡，不若葱蒜韭之气甚而浓。”“淡则为世所共遗，自荐其香而弗受”是不是对自己经历的感慨呢？寥寥一句“吾于饮食之道，悟善身处世之难”就总结了坎坷处世的症结。李渔不仅从这几种蔬菜中品出了处世之道，进而影响到李渔一生绝不食三物，也从未尝食香椿，可见感触是有多么深刻。同时以蔬菜论人情人性，如“韭芽清香，是其孩提之心之未变也”。萝卜则是“大异葱蒜，生则臭，熟则不臭，是以初见似小人，而卒为君子者等也”。从这些日常生活琐事，我们了解到了一个于闲情中正俗劝世的李渔。李渔将修身治国平天下的大道理于日常生活相结合，使之具有浓厚的生活气息，轻松诙谐、愉快幽默地表达了深刻哲理。

二、逍遥君子宁可一世无名不可一日无情

李渔注重生活情趣，在居室环境中多采用道法自然的理念来追求和谐统一，这与我们现在的设计理念也是相通的。他曾说过自己不喜盆内景、笼中鸟、盆中鱼，因为这些事物都被禁锢了天性和本来面目，无情无趣。李渔在墙上画花鸟图，把原本该画鸟的地方挖洞放一架真鸟，于自然之中展现事物本身的真善美。偶尔贴墙纸，用酱色纸做底，把豆绿色纸笺用手撕裂成方圆长短不等的零星小块，大小错杂地贴在酱色纸上，显出哥窑美器的冰裂纹效果，平中生奇。这比我们现在的墙贴和手绘墙的方法简单、生动多了。李渔家里的东西全都由他自己亲手设计制作，没有对生活深深的热爱，怎会倾心倾力于此呢？一把普通的椅子，经过他的设计，夏可做凉凳，冬则为暖椅，甚为有趣。甚至可以做床、做桌、做香炉、做熏笼、做轿子。一物被他设计的具有多种用途，变幻多样，简直就是令人叹为观止的百宝箱、古代版的变形金刚。 他称赞自己制作的梅窗为“平生制作之佳，当以此为第一”。这么自夸并不为过，因为他不是简单的引屋后之山入画，而是营造了一个曲折深远的意境。他的心思情趣还体现在别的方面，窗棂由带花梅枝拼成，楹联则题于竹节蕉叶上，屋檐可视晴雨而翻转。也只有具有一颗闲心，一双慧眼的人，才能生活得如此惬意畅然，做出这么有趣的东西来吧。

三、饮食达人爱创新

李渔不喜拾人牙慧，在设计园林、居室和戏剧时往往大胆创新，不落俗套。饮食方面也是如此，独创出了许多为人称赞的“李氏”妙方。在历来君子远庖厨的文人氛围中，李渔不顾世俗，历历数来各种肉蔬的做法，所做“五香面”、“八珍面”，面具五味而汤独清。“花露拌饭”也是李渔独创。“食者归功于谷米，诧为异种而讯之”。他还提醒主妇“施之蔬菜瓜果，摘之务鲜，洗之务净，而每食菜叶之类，必须白绿鲜嫩”、“粥水忌增，饭水忌减”、“糕贵乎松，饼利乎薄”等细节。

四、惜福为念话生活

在他的生活中，虽喜花样，但节俭有度、忌奢靡，且多次提到惜福为念的话。他认为，一事有一事之需，一物有一物之用。一件小的用具也要惜其寿命。不论百眼橱、七星箱，还是笠翁香印、笺简，李渔都花尽心思，尽其所能，适用、美观均收，其利而后。李渔对鲜活的生命也饱含珍重之情。在饮馔一章，李渔“后肉食而首蔬菜”，提出少食肉食主张：“吾为饮食之道，脍不如肉，肉不如蔬”，这是尊重自然、珍惜生命使然。“以生命多时之痛楚，易我片刻之甘甜，忍人不为，况稍具婆心者乎？”劝惩之意，虽不明言，但或假草木昆虫之微、或借活命养生之大，终寓之。“江湖归白发，诗画醉红颜”就是李渔的真实写照。他虽提出行乐第一，但绝非简单的享乐主义者:“老子之学，避世无为之学也；笠翁之学，家居有事之学也。”他一生游历，见多识广，看戏品诗、饮酒啜茗、观画听琴、游览园林胜景、评说居室摆设、细数人物服饰，处处显示追求美的品质，在对日常生活细致入微的观察和体味之下挖掘美和艺术。总而言之，李渔有文化、有情趣、有创意的生活态度和丰富多样的生活方式造就了《闲情偶寄》这一部“家居有事之学”，更给了我们许多启示：在进行艺术设计的过程中，应以现实生活为基础，融生活于设计，汇设计于生活。其次，注重日常的情感化需求，悉心雕琢细节，给日益紧张的生活增添乐趣。在设计过程中融入自己的感情，真诚地与设计作品进行情感交流，传达其使用价值以及生活的美好。再有，“新也者，天下事物之美称也”，作品富有创意，是成功设计的重要指标。打破常规、大胆思维、独具创新才能创造出更优秀的设计作品。总之，李渔闲适的处世观、天人合一的和谐自然观、生活与艺术完美交融的境界，都值得我们艺术工作者不断研究和学习。

作者单位：郑州轻工业学院

作者简介：陈江风（1953-），男，汉族，郑州轻工业学院副校长，硕士生导师；李素玉(1987- )，女，汉族，郑州轻工业学院艺术设计学院09级研究生。

参考文献：

[1]李渔．《李渔全集》第3卷《闲情偶寄》[C]．杭州：浙江古籍出版社，1992；

李渔闲情偶寄篇5

他十分能够站在对方的角度上想，描述传神，几乎是将自己全部抽离出来，品味至别人的幽微处。他能将一些令你雾里看花的东西一语道破，比如说女人的媚态，也就是那种狐狸精的感觉是否可以熏陶、培养出来，影评写得很棒的孙老师告诉你，导演就有这个本事！“导演就是当今美女们的皇上，他有可能碰到全中国全世界最的狐狸精。起码的，他可以培养和制造狐狸精。”

孙老师的文字很幽默，比如说到女人春光乍泄的那一种韵味，他说，这既要有勇气还得有实力，再来一句“有实力者即使包裹得如同修女，人们还是对其充满期待的”，可见“好春光”真是硬道理。

美容大师兼妇女之友的李渔，时不时地要在书的左页卖个萌，你像《闲情偶寄一・点染》那章结尾，谈到黑皮女子怎样搽粉的问题，李大师给出一妙招，让你用过之后立马变成自然白美女。其实也很简单，那就是搽两次、乃至三次粉，抹匀一点，那么你就可以由一个黑面女侠一步步地变成那个你做梦都想拥有的白皮。于是李渔开始卖萌，说但凡读到这一编的读者们，您批阅到这一块，便可知道我湖上笠翁并不是个蠢东西，我不止是个风雅功臣，我还是个“红裙知己”呢。

孙昌建与李渔的文字有同一种活色生香，对女人的了解有着相似的细腻。就像李渔在写《闲情偶寄》时说的，“务使读是编者人人有裨”。

难得的是这套书的配图很出彩，都是些历代名画、好画，对于我这个爱好艺术的人来说，简直是大饱眼福，过瘾！你随手一翻，都可以感觉自己是被郑重对待的。本书的美术感觉非常到位，色彩醒目，文字编排上也很独特，叙述古人雅致的李渔的文字用仿宋体，放在左页，配古画；叙述今人风尚的孙昌建的文字用黑体，放在右页，配了很多今天的画面、摄影图片，还有些西洋画，但求看官在悦目的同时亦能收获些干货。

李渔闲情偶寄篇6

李渔

明末清初,外族统治者的入侵,让中国人的命运发生了天翻地覆的变化。江南才子李渔就是这段历史中的一粒微尘,他的人生有典型的乱世表征,以才华与创造力独得一份风流,也因为这才华不得不隐于市。他出身于江苏如皋的大富之家,怎奈科举不第,使得光宗耀祖振兴门庭的家族重任受阻,只得剑走偏锋,通过另一条路发挥自己的才情。中年得乔、王二姬,组成了家庭戏班,专给达官贵人演出,换得富足的家庭生活。赚钱之余,他研究生活中的方方面面,一切生活情趣都以艺术的笔法入书,这就是生活家们奉为圭臬的《闲情偶寄》。200多年后,另一位将“生活精神”发扬光大的林语堂赞美他说:“《闲情偶寄》专事谈论人生的娱乐方法……这是中国人生活艺术的指南。”既然是生活的艺术,吃就必然占有重要的地位。《闲情偶寄》的饮馔部,从头到尾翻一遍,我们便不得不感慨,李渔绝对是一位会吃的先驱。他是自然主义美食家,“吾为饮食之道,脍不如肉,肉不如蔬,亦以其渐进自然也。”凭当时的科学知识,李渔不可能知道蔬菜中有大量维生素,更不可能有“素食救世界”的理念,他的看法只是“论蔬食之美者,曰清,曰洁,曰芳馥,口松脆而已矣,不知其至美所在,能居肉食之上者,只在一字之鲜。”在他看来,蔬菜果品从土地里孕育、生长、成熟,更接近自然,因此也更符合人的需求。他是人道主义美食家。中国人历来有吃得越邪门越代表富贵的怪癖,所以才有了生吞猴脑、炮烙鸭掌之类的野蛮美食。李渔对这类惨刑痛心疾首,让动物死可以,但使其求死不得绝对不行,“物不幸而为人所畜,食人之食,死人之事。偿之以死亦足矣,奈何未死之先,又加若是之惨刑乎?二掌虽美,入口即消,其受痛楚之时,则百倍于此者,以生物多时之痛楚,易我片刻之甘甜,忍人不为,况稍具婆心者乎?地狱之设,正为此人,其死后炮烙之刑,必有过于此者。”这种“痛吾痛以及畜之痛”的体恤情怀,实则是众生平等的思想,是对世间生灵的高度尊重。他最讲究吃食物的原味。李渔并非不吃肉,他也爱吃河鲜,尤其嗜蟹如命,认为蟹是世间至美之物:“蟹之鲜而肥,甘而腻,白似玉而黄似金,已造色、香、味三者之至极,更无一物可以上之。”吃蟹最好的方法就是将全蟹蒸熟,食者自剥自食。这样,吃到哪儿剥到哪儿,食物的香气与味道丝毫不漏。出于蟹之躯壳者,即入于人之口腹,饮食之三味,再有深入于此者哉?一上升到哲学高度,就是美食家的高见了。当时流行剥取蟹肉熬羹的做法,他认为羹是鲜美了,但蟹的天然真味已不复存在。而现在流行的香辣蟹的做法,更是被他大肆批判:“嫉蟹之多味,忌蟹之美观,而多方蹂躏,使之泄气而变形者也。”给螃蟹加上任何其他味道的做法都是愚蠢的,就好像点火把以增加太阳的光芒,掬一捧水以增加河水的流量,多此一举。他远离三高食品。高脂肪、高蛋白、高热量的食物,已经让营养日益过剩的现代人饱受三高之苦,而李渔早在300年前就在强调吃东西要清淡。杂素、小菜、点心、饭粥等,无不清淡,即使海鲜、江鲜、杂牲之流,多以蒸煮之法,最忌油腻。“戒单”里头一条,就是戒外加油。俗厨制菜,动不动就熬一锅猪油,临上桌浇在菜上,最是肥腻不堪。甚至燕窝等至清之物,也被玷污了。李渔骂这种贪吃油水的俗人是“饿鬼投胎”。他相信“清则近醇,淡则存真”,就像吃蟹一样,浓郁的味道掩盖了食物的真味,使食物失其本性。食物过于油腻,将会“堵塞心窍,窍门既堵,何来聪明才智?”按他的说法,脂肪太多,热量太高,会使人变笨。从食物科学的角度说,这个看法并不准确,但远离三高食品无疑还是明智之举。

他尊重食物先天秉性。在李渔看来,食物如人一样,各有资禀。人本性鲁钝,让孔圣人、孟亚圣去教他,也照样学不出来;食物本性不良,就算易牙这样的名厨烹制,也不是那个味。物有本性,不可穿凿。所以,吃海参,何必要熬成酱?苹果太熟,即使吃起来不脆了,也不适合上屉蒸了做成果脯。成就一桌美味佳肴,厨师们功劳有六成,买办独有四成功劳。在做饭之前,首先要选择合适的原料,强求不合适的原料达到最佳效果,本来就是缘木求鱼。

他同样强调要尊重客人。一道菜上桌,客人可各取所好,无需主人强让。李渔最讨厌的是主人用自己的筷子夹了菜堆在客人面前。客人有手自会取菜,又不是不会夹菜的儿童或者怕羞的新媳妇,何必用这样村野小家子方式对待?这是对客人最大的怠慢!而同时代的娼家,尤好夹了菜硬塞进客人嘴里,在李渔看来,简直可恶至极!

(未完待续)

李渔闲情偶寄篇7

关键词：李渔；拟话本小说；创作理念；艺术价值

在中国古典小说的发展史上，推陈出新，追求个性一直是一种悠久的传统。在清代小说家中，喜好标新立异者当推李渔。面对他仿佛面对西方印象派的画，先以华丽的色彩夺人眼目，而要仔细辨别画中的物象却又模糊不清。那种耀眼来自于他全新的多色调的触击，而那种模糊则来自于他难以归属的文化品格。他曾说“人惟求旧，物惟求新，新也者，天下事物之美称也，而文章之道，较之他物尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓。”[1]又说“才人所赋诗赋古文……变则新，不变则腐，变则活，不变则板。至于传奇之道，尤是新人耳目之事。”[2]正是这样，对“新”对“奇”的追求，使李渔作品显示出篇篇竞异，字字出奇的境界。

李渔，名仙侣，字谪凡，号天徒，江苏如皋人。生于明末清初的李渔以戏曲创作和戏曲理论家知名，著有《笠翁十种曲》、《笠翁一家言》、《闲情偶寄》等。同时他也是清代最重要的拟话本小说家。李渔创作了《无声戏》、《十二楼》两部话本集，共三十篇作品。其中《十二楼》是中国现存完整的李渔小说集，《无声戏》等均已残损或缺佚。作品呈现出三个主题，一为揭露官场的黑暗，像《老星家戏改八字》，《清官不受扒灰谤》等。二为反映社会的混乱，如《萃雅楼》，《仗佛力求男得女》，《归正楼》，《乞儿行好事》等。写得最多的是描写婚姻爱情，李渔在作品中歌颂自由爱情婚姻，为这种传统的“才子佳人”爱情题材找到了新的角度。例如在《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》中让世家子弟谭楚玉抛弃举业，为自己所选择的爱情追求而入戏班、争角色，在舞台上假戏真做，畅怀诉情，直至为维护爱情的纯洁与人格的尊严而投水殉情。这种利用演戏的机会，假戏真做的爱情，确实别出心裁。又如《合影楼》，爱情的发生脱离才子佳人的旧套，打破丫环红娘穿针引线的传统模式。家有宿怨的珍生和玉娟在高墙下的桥洞两端各自看着水中对方的倒影吟诗传情，末到半年两人的情诗竞汇成厚厚的一帙《合影集》。张生和崔莺莺是因巧遇而相恋，杜丽娘和柳梦梅是因看到对方的画像而生爱恋之情，像李渔描绘的这种对影传情，流水传书，荷叶递柬，终成眷属的爱情故事的确新奇。《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》中姿容绝世又长于笔墨的年轻寡妇曹婉淑，主动求爱，相中吕哉生，经过一场激烈的争夺战，终于成功。让人惊讶这女追男现象原来这么早就有了。《夏宜楼》中的风流才子瞿佶，借助当时尚属罕见的西洋望远镜，与花容月貌的佳人詹娴娴终成眷属。这个故事虽仍是才子佳人的题材，却由望远镜生出许多怪事，是人是鬼，是梦是真地让詹家人猜不透，还以为瞿佶是神仙，足见李渔构思的独特。

在这些拟话本小说中，李渔采用倒叙手法合理布局来概述故事背景和人物身世，同时埋下悬念，与顺叙交错运用。这样多变的叙述手法是李渔小说的一大亮点。作品别出心裁的构思，独具匠心的布局，跌宕变幻的情节，生动风趣的语言，处处彰显出李渔的创作功力，作品极具艺术表现力。最突出的是构思新奇，这是他刻意求新的艺术追求的体现。《十二楼》形式上采用了拟话本的体制，但受明末《鼓掌绝尘》、《鸳鸯针》的影响，部分地打破了“三言”所确立的一回演一个故事的传统形式。其情节布局求新求奇，语言生动流利，人物形象婉妙逼真，称得上是清代拟话本小说创作的上乘之作。

但是，在他新奇的艺术构思，巧妙的情节变幻，风趣的创作语言之后，掩卷思之，不难发现他的艺术创作上也有致命弱点，过分注重故事编织而相对忽略了人物刻画。作品不能深入生活的底蕴，人物单薄，没刻画出血肉丰满、个性鲜明的人物形象。还是说《谭楚玉》，男女主角谭楚玉和刘貌姑的活动虽多且吸引人，但他们的内心世界却仍开掘不深，他们的个性仍不够鲜明。《合影楼》中的人物对影传情的构思独特，写得也精彩，但男女主人公也似乎只见影子，不是有血有肉的活生生的艺术形象。还是说《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》，男女主角谭楚玉和刘貌姑的活动虽多且吸引人，但他们的内心世界却仍开掘不深，他们的个性仍不够鲜明。《合影楼》中的人物对影传情的构思独特，写得也精彩，但男女主人公也似乎只见影子，不是有血有肉的活生生的艺术形象。“三言”展开的是一条性格鲜明的大道，能长久活在人们心中里，但李渔的拟话本中，却难以找到一个可以与之媲美的形象来。在李渔的拟话本小说创作中，更多得是一种游戏人生，“玩文学”的倾向，他把故事玩得变幻多姿，戏编织得拍案叫绝，却只见得眼前的瞬间辉煌，不能做更深的凝视和品味。

李渔他的艺术才华不低于冯梦龙，他驾驭语言的能力甚或超过冯梦龙，他能写出更纯净漂亮也更流畅生动的白话。但是如果从人物形象刻画的角度比，他却远不如冯梦龙。如今，批评他的人很多。说他的品行不好，说他的劝惩之心不真诚，在很大程度上像在“打幌子”、“障眼法”。说他在劝惩的深处隐隐透出一种近乎游戏的心态，只求制造一种皆大欢喜的效果。说他为迎合市民的欣赏心态而处理素材，说他的拟话本小说中缺少一种对社会和人生经历的背景而过分地夸大了喜剧的作用。诚然，这些批评都有一定的道理。李渔自己也看得清，他说“少年填词填到老，好看词多耐看词少。”好看的篇目确实很多，耐看的篇目也实在太少。认识自己是最难的，可李渔就能很准确地认识和评价自己，他的确是聪明过人，让人总觉得他是有意而为之。设想一下，他或许就是不愿用犀利的笔触穿透生活的本质，不愿以严峻的风格的揭露现实的丑恶和人生的悲剧，只想用轻松的调子讲讲逗笑有趣的故事，想把极悲极苦之事也写得尽量轻松可笑些，这有什么错呢？再者李渔的职业要求决定了他的创作应满足人们的消遣和娱乐需要。他必须对听众的需求有极其敏感的反应，所以在创作上，从题材的选择，到以故事情节为主体的结构设计与组织，再到语言色彩的润饰，难免会有商业上的考虑就不足为奇了。

总之，李渔作为一个小说家，其小说成就在文学史上的地位不容忽视。他化沉重为轻松，化哭为笑的喜剧特色使他的拟话本小说显出了独特性。他既善于巧妙地编织故事，又善于生动地叙述故事，在拟话本作家中最富于艺术个性。他的这种小说创作手法在今天也值得我们重视，就像他自己所说“能于浅处见才，方是文章高手。”他刻意“脱窠臼”的创新精神也值得我们学习。但由于其本身思想和所处时代的限制，他一味求“奇”的小说风格也在一定程度上使得作品本身的含金量降低。但这并不妨碍我们对李渔的创作理念和艺术思路进行反思。“一夫不笑是吾忧”不仅是一位多才多艺的剧作家、戏剧理论家说的，更是一位热爱生活，懂得生活艺术的人说出的。相信经过时间的锤炼，李渔的拟话本小说将会得到更准确的看待和评价。

参考文献：

[1] 李渔.闲情偶寄[M].中国纺织出版社.

李渔闲情偶寄篇8

【原文】

生萝卜切丝作小菜，伴以醋及他物，用之下粥最宜，但恨其食后打嗳，嗳必秽气。子尝受此厄于人，知人之厌亦我若是也。故亦欲绝而弗食。然见此物大异葱蒜，生则臭，熟则不臭，是与初见之小人，而卒为君子者也。虽有微过，亦当恕之，仍食勿禁。

――清・李渔《闲情偶寄・饮馔部》

【译文】

生萝卜切丝做小菜，用醋和其他东西拌着吃，喝粥的时候吃最好，但可恨的是吃了之后老打嗝，气味很臭。我就曾经受过别人这种罪，也就知道别人会多么讨厌我了。所以从此不想再吃它。然而这种东西与葱蒜大不相同，生吃很臭。做熟了就不臭了，好比是刚见面像小人，相处时间长了之后才知道是君子的人一样。萝卜虽然有一点不足，但还是可以原谅的，所以仍旧可以吃。

【新说】

萝卜是个好东西，种类很多，基本都可生吃，尤其是北方一种叫“心里美”的萝卜，生吃尤其清脆可口，甜而不辣，当季时甚至可与水果媲美。不过。正如李渔所说。吃了生萝卜，虽然爽口过瘾，“后遗症”却令人尴尬。当然，这个缺点不难克服，只要把萝卜做熟，“小人”就成了“君子”。

萝卜不但能果腹，还有清热生津、消食下气的功用。俗谚云，“萝卜青菜保平安”、“冬吃萝卜夏吃姜。一年四季保安康”、“萝卜上市，郎中下市”。可见它在老百姓心目中的地位。不过，由古至今，萝卜都难登大雅之堂。其中很大的原因，是源于萝卜显而易见的缺点――因为可以下气，食后未免影响形象，即便是熟吃，产生点“秽气”恐怕也在所难免。在物质不太丰富的年代，萝卜是寻常人家餐桌上的当家菜，现在生活好了，萝卜就渐渐被人嫌弃起来。

其实，这对萝卜实在不太公平。萝卜的保健作用已经得到公认：萝卜含丰富的维生素C和微量元素锌，有助于增强机体的免疫功能，提高抗病能力；萝卜中的芥子油能促进胃肠蠕动，增加食欲，帮助消化：萝卜中的淀粉酶能分解食物中的淀粉、脂肪、使之得到充分的吸收；萝卜含有木质素，能提高巨噬细胞的活力，吞噬癌细胞。关于萝卜的抗癌防癌功效，最近日本科学家的实验证实，萝h可以诱导人体内产生“肿瘤坏死因子”，从而抵抗癌细胞的侵袭。

李渔闲情偶寄篇9

关键词：李渔 《十二楼》 婚恋观 人性

李渔，初名仙侣，后改名渔，字谪凡，号笠翁。他是明末清初著名文学家、戏曲家，在诗、词、小说、戏曲、园林等领域都有着不俗的建树。李渔著作颇丰，其中包括戏曲理论《闲情偶寄》、诗文集《笠翁一家言》、白话短篇小说集《十二楼》、《连城璧》等，以及《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》等十数部戏曲，有人认为《肉蒲团》与《合锦回文传》也是他的作品。[1]

《十二楼》这部白话短篇小说集创作于清朝顺治年间，是李渔的小说代表作，也是明清白话短篇小说中的精粹。《十二楼》共有十二篇短篇小说，篇幅长短不等，相互之间没有联系。但每个故事中都有一座楼，故事情节围绕着楼展开的，且篇名皆以楼名命名，故称《十二楼》。《十二楼》故事新颖独特，描写社会百态，其中尤以反应男女之情、婚姻之事的题材为多，《合影楼》、《夺锦楼》、《夏宜楼》、《拂云楼》、《十卺楼》、《鹤归楼》、《奉先楼》这七篇文章都是以男女之间的爱情婚姻为主题的，虽是虚构的故事人物，却寄托了李渔的思想情感，反应了他的婚姻爱情观。[2]

明末清初，随着社会生产力的发展，商品经济日益繁荣，商人的社会地位有所提高，人们的思想也变得活跃，开始追求个性独立、思想自由。“存天理，灭人欲”的传统礼教观念作为束缚人们思想的桎梏，也在不同程度上受到了先进思想家的挑战，以李贽、顾炎武、黄羲之等人为代表的思想家们，对孔孟思想和传统礼教展开了猛烈的抨击。这种思想影响到了李渔，他在作品中多次抨击封建家长包办婚姻的制度，宣扬自由爱情，如《夺锦楼》，双女许四家，两个女儿皆是美貌佳人，父母挑选的女婿却奇形怪状，不堪入目。《拂云楼》，裴七郎本与韦家小姐有婚约，但因其父嫌贫爱富，毁去婚约，让其另取家产丰厚的封氏，然而封氏面貌丑陋，全然不和七郎心意。在李渔的婚恋观念中，父母包办婚姻的制度就如同这些丑陋粗鄙的所选之人一般，是极其畸形而又不合理的。[3]

李渔认为“男女相交，全在一个`情'字”， “人为情死，而不以情药之，岂人为饥死而仍戒今勿食以成首阳之志乎？”《合影楼》中，管提举因和连襟屠观察不和，故“一宅两院， 凡是界限之处， 都筑了高墙， 使彼此不能相见”，连一池之中的两座水阁也在“水底下立了石柱， 水面上架了石板， 也砌起一带墙垣隔开。”却不曾想，两家儿女珍生和玉娟却通过水中倒影，情愫暗生，相知相恋起来。后经路公的撮合，终成秦晋之好。“有万物然后有男女，此有天地来第一义也。”李渔对男女之间的情感是予以肯定和支持的。情是自然的，是人性的本能需求，这不是礼法能够控制的。池中高墙，是阻碍两情相悦的障碍物，被推倒是必然的，这才是符合人道的。正如文中所说“若到那男子妇人动了念头之后，莫道家法无所施，官威不能摄，就使玉皇大帝下了诛夷之诏，阎罗天子出了缉获的牌，山川草木尽作刀兵，日月星辰皆为矢石，他总是拚了一死，定要去遂心了愿。”李渔赞扬这种反抗礼教，追求自由幸福的行为，不过他自身却没有彻底的与礼教决裂，他反抗礼教的方式仍然是礼教，“若还有才有貌，又能循规蹈矩，不作防伦背理之事，方才叫做真风流。”《合影楼》中路公撮合珍生和玉娟的婚姻，也是通过一种遵循传统礼教的方式，将情理调和在一起，“替才子佳人辟出一条相思路。”在李渔的婚恋观中，情是出自内心，值得珍视，值得追求的。不过追求的方式，却又要遵循传统道德规范，虽然可以采取一些机智巧妙甚至狡黠的方式，但必须在礼法允许的范围内进行。如《夏宜楼》中的瞿吉人，恋上娴娴，望迎娶佳人，却因功名未定，被詹公多次搪塞过去。他利用西洋千里镜，将詹公家的一切尽览无余，装作神仙转世哄骗众人，定下姻缘。吉人娶亲采取的方式却绝非光明正大，也非反抗礼法制度，而是钻了礼教的空子。流程上仍是恪守礼教规则，“媒妁之言，父母之命。”由此也可以看出李渔在婚恋观上的时代局限性，肯定男女之情，支持其自主追求自由幸福，却不破除封建伦理桎梏。在“循规蹈矩，不做防伦悖理之事”前提下，可以有些风流韵事，但须不伤风化。李渔的婚恋观只是去除了道学的死板迂腐，但仍停留在传统伦理道学的阶段，“外似风流，心偏持重。也知好色，但不好桑间之色；亦解钟情，却不忠伦外之情。”[4]

李渔在高度宣扬“情”的同时，也对 “禁欲主义”进行了鞭挞。《夏宜楼》中詹公之女娴娴年少貌美，正当情窦初开的年岁，而詹公却是个极度遵循礼法之人，百般设法控制女儿的，“詹公家范极严，内外男妇之间最有分别。家人所生之子，自十岁以上者就屏出二门之外，即有呼唤，亦不许擅入中堂，只立在阶沿之下听候使令。因女儿年近二八，未曾赘有东床，恐怕她身子空闲，又苦于寂寞，未免要动怀春之念，就生个法子出来扰动她：把家人所生之女，有资性可教面目可观者，选出十数名来，把女儿做了先生，每日教她写字一张，识字几个，使任事者既不寂寞，又不空闲，自然不生他想。”自小受到道学熏陶的娴娴自身也“自己知道年已及笄，芳心易动，刻刻以惩邪遏欲为心。”可纵然如此，见到同样年少多才的瞿吉人后，也不由得芳心乱动，又囿于礼教，方才愁出病来，“从来女子的芳心，再使她动掸不得，一动之后，就不能复静，少不得到愁攻病出而后止。一连疑了几日，就不觉生起病来。怕人猜忌她，又不好说得，只是自疼自苦，连丫鬟面前也不敢嗟叹一句。”李渔将这种封建礼教对人性的压抑刻画的入木三分。十八年华春心动，是最自然不过的事情，却受到礼教的压制。李渔认为这种对人本性的禁锢是违背自然规律的，是必须的。不论外界或自身如何压制，这种原始的本能都是存在的，是人的“天性”。肆意用“禁欲主义”来扼杀人的自由和本性，本身就是错误的。当然，李渔仍是反对滥欲，讲究适度的，“溺之过度，因以伤身，精耗血枯，命随之绝”。《鹤归楼》中段玉初和郁子昌二人，分别娶了两位佳人，但二人对待婚姻、佳人的态度却截然相反，郁子昌好风流，把妻妾之乐、枕席之欢看的极重，与夫人琴瑟相鸣，情深意重。而段玉初则讲究适度，将二人感情保持在一个不温不火的状态。日后，二人出使他国，郁子昌对其妻十分眷恋，段玉初则比较冷漠。待二人归来之时，郁子昌之妻已死于相思，段玉初之妻却面貌胜似当年。二人不同的结局也正印证了李渔的婚恋观，男女之情，鱼水之欢，不可太过，必须加以控制，方能长久。[5]

在私人生活中，李渔是个标准的享乐主义者，妻妾众多，“有登徒子之好”。因此在李渔的婚恋观中，不可避免的带有浓重的男权色彩，“天也者，用地之物也，犹男为一家之主，司出纳吐茹之权者也；地也者，听天之物也，犹女备一人之用，执饮食寝处之者也”。他对女子的欣赏往往直接来源于“色”，取决于女子的容貌好坏。《拂云楼》中裴七郎厌恶妻子韦氏，就是因为韦氏貌丑。他欲娶能红和韦小姐，也只因那日楼上一见，“独有两位佳人，年纪在二八上下，生得奇娇异艳，光彩夺人，被几层湿透的罗衫粘在之上，把两个丰似多饥柔若无骨的身子透露得明明白白，连那酥胸也不在若隐若现之间。”李渔笔下的男女之情，要么为色所迷，要么为才而引，并没有深厚的感情基础，缺乏真挚刻骨的心灵沟通，只是浮于表面的“”罢了。彼此爱的都不是那个独一无二的对方，而更侧重于对方所拥有的那些美好物事。不仅如此，李渔对女性的欣赏还表现为利欲，《夏宜楼》中吉人用望眼镜看到娴娴管理众女，“即此一事，就知道她宽严得体，御下有方，娶进门来，自然是个绝好的内助。”因此才产生了上门提亲的想法。可见，在李渔的婚恋观中，女子貌美且治家有方即为贤妻，这都是他从自身的利益出发进行的选择，并非真的一往情深。[6]

《奉先楼》更是将这种男女不平等的婚恋观体现的淋漓尽致。战乱之时，舒秀才让舒娘子为存孤可不守节，但舒娘子却说“当初看做《浣纱记》，到那西子亡吴之后，复从范蠡归湖，竟要替他羞死！起先为主复仇，以致丧名败节，观者不施责备，为他心有可原；及至国耻既雪，大事已成，只合善刀而藏，付之一死，为何把遭瑕被玷的身子依旧随了前夫？人说她是千古上下第一个绝色佳人，我说她是从古及今第一个腆颜女子！我万一果然不幸做了今日之西施，那一出‘归湖’的丑戏也断然不做！”待到失节存孤，与舒秀才夫妻团聚之时，舒娘子自尽明智。虽被救下，但也可看出贞洁在李渔心中的重要地位。与此相反，李渔对男子的要求就及其宽松了，战乱之时，舒秀才孤身逃走，抛下妻儿，不可谓不自私。李渔的婚恋观，在这方面与一般男子并无二样，都是以自我为中心，轻视妇女权益的。[7]

《合影楼》珍生同娶玉娟、锦云二美，《拂云楼》裴七郎主仆皆收，《夏宜楼》吉人娶了娴娴之后，仍收尽众美“其余那些女伴，都是当年现体之人，不须解带宽裳，尽可穷其底里。吉人瞒着小姐与她背后调情，说着下身的事，一毫不错……既已出乖露丑，少不得把‘灵犀一点’托付与他。吉人既占花王，又收尽了群芳众艳，当初刻意求亲也就为此，不是单羡牡丹，置水面荷花于不问也。”李渔自己也有五六个妻妾，他对一夫多妻的婚姻制度是极其推崇的，在他心中，女子应该对自己的夫婿无条件的顺从，而男子只要有能耐，娶几个妻妾那都是合理的、应该被允许甚至称赞的。当然，这种的满足是在不损害他人的前提下进行的，是要符合基本道德的，正如《奉先楼》中的将军，虽掳到舒秀才之妻，知其原委后，便将舒妻奉还。[8]

“不孝有三，无后为大。”李渔重视宗祧的传承，《奉先楼》中的舒秀才便是一例，为了保存子嗣，传宗接代让妇人连贞洁也不要了。《夏宜楼》中说的更加直白，“尽有戏耍亵狎之中，做出正经事业来者。就如男于与妇人交媾，原不叫做正经，为什么千古相传，做了一件不朽之事？只因在戏耍亵狎里面，生得儿子出来，绵百世之宗祧，存两人之血脉，岂不是戏耍而有益于正，亵狎而无叛于经者乎！”[9]

综上所述，李渔的婚恋观是十分矛盾的，一方面，他背弃传统礼法，倡导人性自由，肯定，批判禁欲，认为应当摆脱礼教对人性和欲望的压制，自主追求幸福和爱情。另一方面，他又是“救纲常，维风化”的，把一切对情和欲的追求都限制在了道学范畴内，只是剔除其中僵化死板的部分。宣扬男权，轻视妇女权利，重视宗祧传承，并没有破除传统礼教，使人性得到真正的解放。李渔重风流，又不忘道学、教化。这与当时的社会背景和李渔本人的成长环境密不可分，经济的发展要求人性的解放，而从小受到的儒家正统教育又使他遵循传统的规范和准则。[10]

参考文献：

[1]李渔.十二楼[M].杭州：浙江古籍出版社，2012.

[2]李渔.闲情偶寄[M].上海： 上海古藉出版社， 2000.

[3]李渔.李渔全集[M].杭州：浙江古籍出版社，1992.

[4]冯宝善.李渔 [M].南京：南京大学出版社，2010.

[5] 潘星晔.浅探《十二楼》的婚姻爱情 [J].文学评论.

[6] 钟明奇.论李渔红颜薄命的情爱思想 [J].苏州大学学报，2007，（3）.

[7] 张秀玉. 悲雾迷漫的女性世界――李渔小说的女性观解读[J].宁德师专学报，2006，（3）.

[8] 伍光辉. 李渔《十二楼》中情与理的调和与疏离[J]. 辽宁行政学院学报，2007，（5）.

李渔闲情偶寄篇10

才子李渔之所以对美女有独到的理解，和他优越的生活环境有关。他年轻时，有钱有时间，情趣高雅，终生以填词赋曲、赏玩游乐为业，末了写出一本书，这就是我们大家熟悉的《闲情偶寄》。其中有一章专讲他对“美女”的看法，从眉眼手足、穿着打扮到歌舞才艺，论述得十分详尽。

书中说：一个女人美不美，其姿色如何倒在其次，最要紧是要有“态”，有媚态，即为尤物。何谓有态？“犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色。”这样的描述太玄，他举了两个例子，精彩生动，放到今天，也不过时。

第一个例子写了李渔替某有钱人选妾，见到不少盛装美女，一排儿低头站立。要求她们抬头，其中一个毫无羞色，立马抬头；一个不肯，再三强求后才抬头；还有一个被要求后，对来人似看非看瞥了一眼，瞬间再安然地抬起头来，待人审视完，又似看非看一眼，再低下头去。这第三个女子美中就有“态”。

第二个例子写了某年春，李渔出门途遇骤雨，到一路边亭避雨，不少踏青的女子也奔来避雨。一群人美丑不一，其中一位三十出头（当时可不算年轻了），一身白衣，装扮寒素。其他人都挤到亭中，独她一人在亭檐下徘徊，因为亭中已经插不下脚了。挤到亭中的人都忙着抖落身上的雨珠，独她一人任其自然，因为檐下雨滴不止，抖也无用，白白现出狼狈的样子。雨停了，其他人都离开了，独她一人迟疑不去。果然，雨又下了起来，她只两步就返回到亭中，其他人也跑回来了，但已经不能再占据有利位置。女子虽然偶然猜中“天意”，脸上却仍旧淡淡的，并无得意之色。亭子里人挤不下了，又有人站到了檐下，衣衫被打湿得更厉害，白衣女子反替她们拂去衣服上的雨水。