白描手法十篇

白描手法篇1

源于古代摪谆瓟。是古代“白画”的发展。用墨线勾描物象，不着颜色的画法。也有略施淡墨渲染。多数指人物和花卉画。也泛指文学创作上的一种表现手法，即使用简练的笔墨，不加烘托，刻画出鲜明生动的形象。”（录于中国画史）

在绘画中的白描我们经常运用； 用线条来表现物象，其有单勾和复勾两种。“以线一次勾成为单勾，有用一色墨，亦有根据不同对象用浓淡两种墨勾成。”“复勾则光以淡墨勾成，再根据情况复勾部分或全部，其线并非依原路刻板复迭一次，其目的是为加重质感和浓淡变化，使物像更具神采。”“复勾线必须流畅自然，否则易呆板。物象之形、神、光、色、体积、质感等均以线条表现，难度很大。因取舍力求单纯，对虚实、疏密关系刻意对比，故而白描有朴素简洁、概括明确的特点。”白描多见于人物画和花鸟画。

文学中的白描是文学创作中描法之一。也是我国文学中为群众所喜闻乐见的传统的描法。其“用最精练、最节省的文字粗线条地勾勒出人物的精神面貌。要求作者准确的把握住人物最主要的性格特征，不加渲染、铺陈，而用传神之笔加以点化。”鲁迅的小说正如一位点评我文章的朋友所说是白描的典范作品。鲁迅曾说：“白描却没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”（《作文秘诀》）他在《我怎么做起小说来》一文中说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有了背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”这是他在小说创作中成功运用白描手法的经验之谈。白描手法，不仅可以运用于小说的描写中，还可以运用于散文、诗词的创作中。使用这种手法刻画人物时，要求作者紧紧抓住人物所处的特定环境及人物的个性、经历、言行的突出之点，用简洁的语言进行描写，以表现人物的个性特征。在作品中，用白描勾勒人物肖像，在鲁迅小说中比比皆是：如对阿Q、祥林嫂、闰土等的描述。不仅如此，有时还有白描叙述人物的身世。如鲁迅在《孔乙己》中，对孔乙己身世的介绍：“孔乙己原来也读过书，但终于没有进学，又不会营生；于是愈过愈穷，弄到将要讨饭了。幸而写得一笔好字，便替人家抄抄书，换一碗饭吃。可惜他又有一样坏脾气，便是好喝懒做。”作者抓住他“没有进学”、“不会营生”、“好喝懒做”的性格特点，来揭示封建科举制度对他的毒害所造成的悲惨遭遇。有时，还可用白描手法描述人物对话与行动细节，以表现人物性格。如《三国演义》“曹操煮酒论英雄”这一回中，写曹操担心日后刘备可能成为与他争夺天下的劲敌故意在饮酒之际对刘进行试探，问他谁是当世英雄？曹操指明：“今天下英雄，惟使君与操耳。”刘备闻言吃了一惊，将手中匙筋，掉落于地。“时正值天雨将至、雷声大作”。巧妙地借雷声惊心将闻言失筋的刘备轻轻掩饰过去，表现了刘备善于应变的性格。使用白描手法勾勒事物时，要求作者用简练笔触，对所描写之物的特征、状貌作真实的勾画。使用白描手法绘景时，要求作者用简笔作粗线勾画，组成生动的画面。如宋苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》（其一）：

“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”作者善于抓住夏日急雨的特点，以朴素的语言进行白描，一句一景，形象地再现了西湖夏季风云骤变的奇景。

一、从白描写人、状物、绘景中，显示出这一技法的几个主要特点：

1、它不写背景，只突出主体。中国优秀的古典小说和古典戏曲，就具有这种特点：不注重写背景，而着力于描写人物。通过抓住人物特征的肖像描写或人物简短对话，将人物的性格突现出来。

2、它不求细致，只求传神。由于白描勾勒没有其它修饰性描写的烦扰，故作者能将精力集中于描写人物的特征，往往用几句话，几个动作，就能画龙点睛地揭示人物的精神世界，收到以少胜多，以“形”传“神”、形神兼备的艺术效果。

朱自清的散文极善于用白描手法勾勒人物，如他在《桨声灯影里的秦淮河》中对歌妓船上伙计形象的勾画：

“那时一个伙计跨过船来，拿着摊开的歌折，就近塞向我的手里，说，‘点几出吧！’。”

作者通过对这位伙计硬来兜揽生意的少许动作、神情和语言的描写，将他的职业及性格特点突出表现出来，虽着墨不多，但颇为传神。

3、它不尚华丽，务求朴实。优秀的文艺作品之所以感人，就在于作者抒发的是真实感情；感情愈真淳，愈能震撼读者的心灵。宋朝的李清照是位以白描著称的词人。在其词作中，她直抒胸臆，感情真率细腻，用语朴素流畅，无造作之态，有自然之美。她的代表作《声声慢》，开端咱即连用十四个叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”；这种叠字是最体现人工的地方，而作者却用得恰到好处，十四字所设置的愁惨而凄厉的氛围，与其处于国破家亡夫死的悲惨遭遇中的孤寂愁苦心境极为吻合，因此受到历代词论家所赞赏。往下写风送雁声，反增添了她思乡的惆怅，还透露她惜花将谢的情怀，最后写她独坐无聊、内心极为苦闷之状。作者对“梧桐更兼细雨，到黄昏，点占滴滴”这种难挨时刻的心情刻画，更是全用白描手法。秉笔直书，情真意切，如见肺腑。

二、白描技法要用好，需注意三点：

1、要处理好与叙述的关系。叙述，是同描写并列的另一种表达方式。叙述，除概括叙述外，尚有具体叙述。具体叙述是一种具体的交代，虽笔法粗疏，却与白描的质朴简洁相近。如果运用叙述手法表现事物的某一动态、风貌，简练而传神，获得形象鲜明的描写效果，就成为白描。因此可以说，白描是用叙述进行描写。

2、要重点突出。白描不用精雕细刻和层层渲染，也不用曲笔或陪衬，但要突出描写对象的特征和情态。

3、所用语言要省俭、概括、传神。白描不用浓丽的形容词和繁复的修饰语，而须用准确、简洁的语言进行朴素、单纯的描写，做到既省俭，又传神。特别须注意的是切民间用“油滑”之调和“八股”之腔，因为根柢浅薄的“油滑”与言之无物的“八股”是同白描不相容的。

根据反映客观事物和表达思想感情的需要，在写作中往往运用不同的表达方式。最常用的五种表达方式为叙述、说明、议论、描写、抒情。其中，描写是叙述类文章最基本的表达方式。从描写的繁简而言，可分为细描和白描。白描也叫素描，大致相近于西洋画法上的速写或素描。它们的特征是用简炼的墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。这种绘画手法运用到文章的描写上，就是用不浓丽的形容词和繁复的修辞语，也不精雕细刻，大加渲染，而是抓住描写对象的特征，用准确有力的笔触，简炼的语言，寥寥数笔就写出活生生的形象来，表现出自己对事物的感受。鲁迅先生把白描手法概括成十二个字，即“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄

” 。

三、运用白描手法有什么样好处呢？

白描手法篇2

1、劳老师大约有四十五岁，中等个子，肤色不太白，虽然她有些发胖，但走起路来非常稳健。她那一双炯炯有神的眼睛，既严肃又慈祥；她穿着朴实，性格开朗，不喜欢张扬，同平常人没什么两样，但她在我脑海中印象最深，是我最喜欢、最感激的老师。

2、灵妹的脸蛋圆圆的，有一头紫色的头发，脑门中间有一小撮刘海。她有两条棕色的浓眉，大大的绿眼睛上长着长长的睫毛。尖尖的小鼻子下面长着粉色的小嘴，可爱的小脸上每个地方都透着灵气。

3、忽马草坡左侧转出一个少年将军，飞马挺枪，直取文丑。公孙瓒扒上坡去，看那少年：生得身长八尺，浓眉大眼，阔面重颐，威风凛凛，与文丑大战五六十合，胜负未分。

4、时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。

5、我的好爸爸今年37岁，圆圆的脸上两条又黑又浓的剑眉使爸爸显得很英俊潇洒，一对炯炯有神的眼睛闪着慈祥的光芒。1米73高而魁梧的身材是我和妈妈的档风墙，爸爸的模样使我们感到幸福和快乐。

6、那时一个伙计跨过船来，拿着摊开的歌折，就近塞向我的手里，说，“点几出吧！”……我真窘了！我也装出大方的样子，向歌妓们瞥了一眼，但究竟是不成的！我勉强将那歌折翻了一翻，却不曾看清几个字，便赶紧递还那伙计，一面不好意思地说，“不要，我们……不要。”他便塞给平伯。平伯掉转头去，摇手说，“不要！”那人还腻着不走。平伯又回过脸来，摇着头不要，“不要”，于是那人重到我处。我窘着再拒绝了他。他这才有所不屑似的走了。

7、头上扎着白头绳，乌裙，月白背心，年纪大约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的。

8、他有一颗冬瓜头，生气的时候脸一下子拉得很长，非常像马。他单独面对你的时候总是摆出一副善解人意的慈爱样子，同时不停地摇晃脑袋，远看像漂浮着的一个大灯笼。他的眼睛，你知道吗？大大的，灰黑色，很深邃，长在那张马脸上显得非常病态，他说话时喜欢对所有人乱飞媚眼，小心别让它撞到你，那会使你魂飞魄散的。他的胳膊啊腿啊细得像竹竿，衣服酷似床单披挂在身上，飘忽飘忽的，特别有神秘气质，这决定了我们在表演一切恐怖剧的时候都由他戴上假发来演女鬼。

9、她长得不算高，看样子顶多也不过十五六岁。圆的脸，大眼睛，害羞起来脸庞绯红绯红的，额头发际有一块小小的青痣，看样子那是他妈妈留给她的标志。

10、在十字路口的中央，站着一位穿着警服的警察叔叔，他大约20多岁。他的额头稍微突出，水汪汪的大眼睛，黑溜溜的眼珠在眼眶里转来转去，无论转到眼眶里的任何部位都显得那样炯炯有神，可帅气了！

11、雪纷纷扬扬，下得很大。起初，下的是雪粒，就像半空中有人抓着雪白的砂糖，一把一把地往下撒。不一会儿，雪就越下越大，雪粒变成了雪片，像鹅毛似的，轻飘飘慢悠悠地往下落，纷纷扬扬，飘飘洒洒，像天女撒下的玉叶、银花。那样晶莹，那样美丽。路边那些又细又高的柳枝，不时地晃动着身躯，把身上的雪晃落到底墒，可是它刚刚抖掉一些，马上又落下许多，渐渐地，大雪给它穿上了一件洁白无暇的外衣。夜2里，万籁俱寂，只听得见雪花簌簌地不断往下落。霎时间，山川、田野、村庄全都笼罩在白茫茫的大雪之中。()

12、有一位老者，他的脸是属于放在人群中并不起眼，虽然不起眼，但我认为他是最美的人。

13、听，那是黄莺在歌唱，它像一位熟练的女高音，唱出婉转柔和的曲子，令人不能不拍手叫好。那雄壮的声音是谁哼唱的？哦，原来是一只老鹰，它的声音使人充满了力量。“知了！”一听这句话，就知道它是谁了，它是蝉，可是，难道它只会唱这首歌吗？许多虫、鸟的声音在我耳朵里汇成了一手独具特色的交响曲，它是多么另人陶醉、着迷！

白描手法篇3

1、劳老师大约有四十五岁，中等个子，肤色不太白，虽然她有些发胖，但走起路来非常稳健。她那一双炯炯有神的眼睛，既严肃又慈祥；她穿着朴实，性格开朗，不喜欢张扬，同平常人没什么两样，但她在我脑海中印象最深，是我最喜欢、最感激的老师。

2、灵妹的脸蛋圆圆的，有一头紫色的头发，脑门中间有一小撮刘海。她有两条棕色的浓眉，大大的绿眼睛上长着长长的睫毛。尖尖的小鼻子下面长着粉色的小嘴，可爱的小脸上每个地方都透着灵气。

3、忽马草坡左侧转出一个少年将军，飞马挺枪，直取文丑。公孙瓒扒上坡去，看那少年：生得身长八尺，浓眉大眼，阔面重颐，威风凛凛，与文丑大战五六十合，胜负未分。

4、时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。

5、我的好爸爸今年37岁，圆圆的脸上两条又黑又浓的剑眉使爸爸显得很英俊潇洒，一对炯炯有神的眼睛闪着慈祥的光芒。1米73高而魁梧的身材是我和妈妈的档风墙，爸爸的模样使我们感到幸福和快乐。

6、那时一个伙计跨过船来，拿着摊开的歌折，就近塞向我的手里，说，“点几出吧！”……我真窘了！我也装出大方的样子，向歌妓们瞥了一眼，但究竟是不成的！我勉强将那歌折翻了一翻，却不曾看清几个字，便赶紧递还那伙计，一面不好意思地说，“不要，我们……不要。”他便塞给平伯。平伯掉转头去，摇手说，“不要！”那人还腻着不走。平伯又回过脸来，摇着头不要，“不要”，于是那人重到我处。我窘着再拒绝了他。他这才有所不屑似的走了。

7、头上扎着白头绳，乌裙，月白背心，年纪大约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的。

8、他有一颗冬瓜头，生气的时候脸一下子拉得很长，非常像马。他单独面对你的时候总是摆出一副善解人意的慈爱样子，同时不停地摇晃脑袋，远看像漂浮着的一个大灯笼。他的眼睛，你知道吗？大大的，灰黑色，很深邃，长在那张马脸上显得非常病态，他说话时喜欢对所有人乱飞媚眼，小心别让它撞到你，那会使你魂飞魄散的。他的胳膊啊腿啊细得像竹竿，衣服酷似床单披挂在身上，飘忽飘忽的，特别有神秘气质，这决定了我们在表演一切恐怖剧的时候都由他戴上假发来演女鬼。

9、她长得不算高，看样子顶多也不过十五六岁。圆的脸，大眼睛，害羞起来脸庞绯红绯红的，额头发际有一块小小的青痣，看样子那是他妈妈留给她的标志。

10、在十字路口的中央，站着一位穿着警服的警察叔叔，他大约20多岁。他的额头稍微突出，水汪汪的大眼睛，黑溜溜的眼珠在眼眶里转来转去，无论转到眼眶里的任何部位都显得那样炯炯有神，可帅气了！

11、雪纷纷扬扬，下得很大。起初，下的是雪粒，就像半空中有人抓着雪白的砂糖，一把一把地往下撒。不一会儿，雪就越下越大，雪粒变成了雪片，像鹅毛似的，轻飘飘慢悠悠地往下落，纷纷扬扬，飘飘洒洒，像天女撒下的玉叶、银花。那样晶莹，那样美丽。路边那些又细又高的柳枝，不时地晃动着身躯，把身上的雪晃落到底墒，可是它刚刚抖掉一些，马上又落下许多，渐渐地，大雪给它穿上了一件洁白无暇的外衣。夜2里，万籁俱寂，只听得见雪花簌簌地不断往下落。霎时间，山川、田野、村庄全都笼罩在白茫茫的大雪之中。()

12、有一位老者，他的脸是属于放在人群中并不起眼，虽然不起眼，但我认为他是最美的人。

13、听，那是黄莺在歌唱，它像一位熟练的女高音，唱出婉转柔和的曲子，令人不能不拍手叫好。那雄壮的声音是谁哼唱的？哦，原来是一只老鹰，它的声音使人充满了力量。“知了！”一听这句话，就知道它是谁了，它是蝉，可是，难道它只会唱这首歌吗？许多虫、鸟的声音在我耳朵里汇成了一手独具特色的交响曲，它是多么另人陶醉、着迷！

白描手法篇4

关键词：鲁迅小说；语言特色；人物性格；人物形象

中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟，是一个奇迹。几十年来，鲁迅的小说成了一座取之不尽、用之不竭的语言宝库。而对鲁迅小说语言艺术的研究是基于对其小说的历史地位的认识的深化。文学史已经证明：一个语言大师未必是一个文学家，而一个伟大的文学家却绝不可能不是一个语言大师。语言艺术的研究应该探讨作家遣词造句的高超和作品的语言对实现总体命意的作用，对语言的驾驭能力，及语言的独创性。

一、善于通过“白描”和手法塑造人物形象，揭示人物性格

鲁迅最善于运用“白描”手法塑造人物形象。“白描”是我国古代小说创作中常用的艺术表现手法，它要求作家用最精炼、最节省的文字，不加渲染、烘托，刻画出鲜明生动的传神的艺术表现手法，在鲁迅的笔下，常常准确地把握人物最主要的性格特征，不加渲染、不铺陈，用传神之笔加以点化，有如芙蓉出水，朴实自然。

例如在《孔乙己》中，对孔乙己出场时的肖像描写，用寥寥几笔，便使人物神情毕肖，栩栩如生：“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人，它身材高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白胡子，穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎是多年没有补，也没有洗。他对人说话，总是满口之乎者也，叫人半懂不懂的。”“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”这寥寥几个字，看似平平淡淡，没有什么神奇的地方，然而却抓住了孔乙己与别人不同的特点，把孔乙己的思想、性格、经济及社会地位揭示了出来。从“乱蓬蓬”的胡子上看，表明他生活落魄潦倒。而他那件“又脏又破，似乎是多年没有补，也没有洗”的长衫，则说明他又穷又懒，而对这件“又脏又破”长衫，为了显示自己“读书人”的身份，他一直没有脱下，揭示了他自命清高的性格特征。“满口之乎者也”则表明他卖弄“学问”。从以上分析我们看到，鲁迅反用粗线条的勾勒，就活灵活现地把一个迂腐落后、贫困潦倒的深受封建教育迫害的下层知识分子形象呈现在读者面前。

二、善于通过个性化语言塑造人物形象，也是鲁迅小说语言的重要特点之一

人物语言是刻画性格的重要手段之一，作家在创作中，必须要根据不同人物阶级、职业、经历、生活习惯、思想感情和精神状态，选择富有个性化的人物语言，去表现人物不同的性格特征，才能塑造出典型的人物形象来。鲁迅也是极善于通过人物个性语言塑造典型形象的作家。他的作品里，无论是主要人物还是次要人物，语言都是极富个性化的。例如在《孔乙己》一文中，主人公孔乙己所说的话并不多，然而几乎句句都是个性化、性格化的语言。请看下列句子：

1.“你怎么这样凭空污人清白……”

2.“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷吗？”

3.“读过书，……我便考你一考，茴香里的茴字，怎样写的？”

4.“不多不多！多乎哉？不多也？”

5.“跌断，跌，跌……”

以上文白相间的语言，是孔乙己所特有的语言，它准确、深刻、生动而有分寸地突出了孔乙己的性格。从“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷吗？”一句中，我们看到了孔乙己那迂腐的性格。在他看来，像偷窃这样的丑事，一旦和读书人发生联系，便不再是一种不光彩的事，不能和一般的偷窃相提并论，就是偷东西被人打断了腿，还要辩解说是“跌断，跌，跌……”，死要“读书人”的面子。这些语言，把孔乙己心灵深处的“万般皆下品，唯有读书高”封建传统观念充分地揭示了出来，这种观念是与他长期接受封建教育毒害的身份相称的；从他主动教酒店小伙计“回”字四种写法上，又自然地流露了他故弄玄虚、标榜自己的迂腐思想；从他跟小孩子的交谈中，我们又看到他孤苦无靠的寂寞和他心地的单纯、善良的一面。孔乙己这些个性化的语言，进一步揭示了人物的性格，使人物形象地塑造更趋于完美。

在鲁迅笔下，人物的性格特征个个都是非常鲜明，有时只需寥寥几笔，人物形象便跃然纸上，而这些更多是通过人物个性化的语言完成塑造的。再如，在《药》中，革命者夏瑜并没有出场，那么他的形象是怎么完成的呢？下面请看刽子手康大叔等的几句话：

“你要晓得红眼睛阿义是去盘盘底细的，他却和他攀谈了。他说，这大清的天下是我们大家的，你想，这是人话吗？红眼睛原知道他家里只有一个老娘，可是没料到他竟那么穷，榨不出一点油水，已经气破肚皮了，他还要老虎头上搔痒，便给他两个嘴巴！”

“义哥是一手好拳棒，这两下，一定够他受用了。”壁角的驼背忽然高兴起来。“他这贱骨头打不怕，还要说可怜可怜哩！”

白描手法篇5

关键词：鲁迅小说 人物外在特征 传统性 创造性

鲁迅是我国伟大的文学家和思想家。鲁迅小说中的人物也多是现实生活中真实人类的反映，在鲁迅的小说里，它使用了较为多元化的描述手法以及修辞上的技巧，但是他最拿手的还是拿轻放重的修辞方式以及使人印象深刻的白描。本文探讨了这两种方式表现特征以及表现效果。

一、鲁迅小说描写人物外在特征的传统性

白描手法是鲁迅在小说中对人物外在特征描写表现最多的一种方法[3]。在鲁迅眼里，白描手法最主要的一个特征就是“去粉饰”，用鲁迅的话来说就是“勿卖弄，少做作，去粉饰，有真意”，尤其是去粉饰，是鲁迅最重视的一点，鲁迅认为写文章最重要的一点，也就是在遣词造句上，“去粉饰”应当作为第一个要求。如果在文章的遣词造句上“去粉饰”了，那么从逻辑上说，整篇小说也就不会给人一种“做作”和“卖弄”的感觉。对于小说语言来讲，如果特定的修辞也“去粉饰”，这种修辞称作“净化修辞”。对于鲁迅小说来讲，这是被突出使用的一种手段，能够获得良好的修辞效果。对此，冯文炳学者就曾评价了这种特别的修辞手段，并且指出，鲁迅的这种语言特征和陶渊明等古人使用的手段比较类似。在造句子的流程中，或者词语的选择中，基本上去掉了不要的东西、无用的词句。冯文炳的这段评价，不仅指出了鲁迅使用“净化修辞”的特点，同时也说明了这种“净化修辞”与大多数“净化修辞”类似，也说明了鲁迅小说的语言方面具有传统型。因此，鲁迅小说中对于人物外在特征的描写具有传统性，也就不足为怪。

读过鲁迅小说的读者都知道，鲁迅的所有小说之中，在对人物外在特征的描写方面使用了多种方式。但是只有两种方式使用最多，也是最突出，一是和传统小说一样，在人物外在特征的描写上，通过人物的行为动作以及言语，一边将人物的心理揭示出来，一边又将人物的性格、价值观念、情感倾向和思想特点等间接展示出来。鲁迅先生基本不会直接的刻画一个人的外部特点，同时也不会用较多笔墨去做外在肖像的描述。观察他的作品，基本都是根据人物的实际行为或者挑选一个巧妙的角度去展现人物特殊性。鲁迅先生在现代小说以及相关历史小说里经常这么做。还有一种方式是通过文内叙事者将人物的外在特征描写出来，这种方式常被鲁迅用在现代小说人物外在特征的描写之中，而历史小说中几乎不使用这种方式，这种文内叙事者的描写方式，是鲁迅小说中重要的现象之一。对于这两种形式，鲁迅先生在他的小说里，基本都使用了白描的手段，并且效果明显，净化修辞的方式也用的很多，同样效果明显。

例如我们都知道的《孔乙己》，鲁迅先生有着特别的描写方式。“孔乙己是站着喝酒并且穿长衫的唯一的人。”。从孔乙己的身材、脸色、皱纹、胡子再到穿着和说话的语言，将孔乙己的外在形象生动的展现给读者。

再比如，《孤独者》里面，鲁迅先生用特别的方式刻画魏连殳，基本没有粉饰。鲁迅通过直白、直接、通透的方式为读者展示了一个特别人物的形象，可谓是活灵活现。还有众所周知的祥林嫂，鲁迅对于她外在特征的描写也采用了白描手法：“五年前花白的头发……还可以表示她是一个活物”，不加任何的粉饰，鲁迅将祥林嫂可怜悲惨的形象通过头发、脸色以及眼神的描写生动的展现给了读者。这些小说人物外在特征的描法都是上文中所说的第二种描写方式即文内叙事者，除了上面所列举的三个例子，还有《伤逝》中对于子君外在特征的描写，《在酒楼上》对于吕纬甫外在特征的描写都是采用了这种描写方式。通过这些例子，读者很容易看书，鲁迅对于小说中这些人物外在特征的描写主要突出了三个方面：一是小说人物的眼神，二是小说人物的脸面，还有一个是小说人物的形态，尤其是小说人物的脸面，是鲁迅刻画最多的一个方面，这一点通过以上笔者举的几个例子就可以看出，无论是对孔乙己、魏连殳、祥林嫂还是子君和吕纬甫，鲁迅在描写这些人物特征的时候，都无一例外刻画了这些人物的脸面，其中最为精彩也是最有力度的是对人物眼神方面的刻画。当然，无论是哪一种刻画，读者都很容易看书，鲁迅对于小说人物外在特征描写的最主要方法还是白描，运用的修辞也是“净化修辞”，遣词造句上去掉了不需要的东西，也由此人们很容易看出，鲁迅小说中对于人物外在特征的描写无论是在修辞方面还是语言、行为方面，让人一看就一目了然，传统的小说尤其是一些长篇的白话小说，也有着相似的地方。比如《水浒传》里面生动描写了林冲的特别性格：“那官人生的豹头环眼”再比如，《红楼梦》里也巧妙的刻画了林黛玉：“举止言谈不俗……风流态度”。以上这两个对于人物的刻画和鲁迅先生的手段略有不同，可以l现基本都是以文内人物的视角出发的方式来描写的，对于林冲的描写是从鲁智深的角度，对于林黛玉的描写是从“众人”的角度，但无论是哪一种角度，与鲁迅的文内叙事者角度都有着极其相似的地方，都不是从作者本人的角度，而是从“他人”的角度，因此异曲同工。通过将鲁迅的小说与传统的优秀长篇白话小说如《红楼梦》和《水浒传》的对比中读者很容易看出，鲁迅小说世界中人物外在特征的描法、描写内容以及修辞手法与传统优秀小说具有一致性，这也就说明了鲁迅小说人物外在特征的描写上具有传统性。

二、鲁迅小说描写人物外在特征的创造性

鲁迅的小说之所以成为现代艺术意识和思想意识的小说，不是仅具有传统性就可以完成的，还离不开创造性。鲁迅的小说在艺术和思想意识的表现上都具有强烈和鲜明的特点，这也是鲁迅小说和传统小说不同的地方，也是人们能够很快将两者区分开来的特点之一。鲁迅是一个有思想，且具有创新能力和创新意识的近现代作家，不可能照葫芦画瓢，永远墨守成规，围绕着传统小说的特点进行一成不变的创作。鲁迅有一个最著名的观点，就是“画眼睛”，在小说创作中，尤其是人物外在特征的描写方面，既遵循了传统小说的白描手法和“净化修辞”手法，但是在遵循这种创作方式的同时，也进行了部分的革新，就是我们所说的“画眼睛”的方式，鲁迅在着力刻画人物时，其实在描述眼睛方面花了很大的功夫，所以许多语言描述了眼睛和关联到眼睛的一些事物。这种手段并不是鲁迅先生独创，天下无二的，但是被鲁迅先生用的最多，效果也非常好。在《红楼梦》里，也包含较多的眼睛描写，比如我们都知道的林黛玉“一双似喜非喜含情目”。还有《水浒传》中描写武松的眼睛是这样的：一双眼光射寒星。虽然这些对于眼睛的描写也很生动，但是这种修辞手法已经不是去掉一些不必要的“净化修辞”，而是加了“粉饰”，描写的方式也不是白描，而是诗歌，讲究的是对仗工整，因此，这些对于眼睛的描写与鲁迅采用去粉饰的“净化修辞”以及白描手法对于小说人物眼睛的描写就不再具有可比性。而且传统这种描写眼睛的手法，看起来很俗套，放在任何小说人物以及现实人物中都可以，例如前面提到对林黛玉眼睛描写“一双似喜非喜含情目”，除了林黛玉，放在别人青年女性身上也可以，这样也就显得类型化和程式化了，因此也就不能体现唯一性。鲁迅小说就做到了与此不同，并未落入俗套，不仅在对人物眼神以及眼睛采用了去粉饰的“净化修辞”和白描，而且对于人物眼神和眼睛的刻画要比其他外在特征更加深刻和精彩。例如对祥林嫂眼神的描写用“眼珠间或一轮”这样的写法，还有对魏连殳眼神的描写是“两眼在黑气里发光”以及对于子君眼睛的描写是“眼里也发了稚气的闪闪的光泽。”鲁迅通过对小说人物的眼神和眼睛进行这样的刻画，不仅将人物的形象生动展现给了读者，同时，这种描写也具有独一无二的特征，例如祥林嫂眼珠“间或一轮”、魏连殳“两眼在黑气里发光”这样的眼神和眼睛描法，并不能运用在所有人物的身上，这也就是鲁迅小说人物眼神与传统小说人物眼神有最大区别的地方。除此之外，鲁迅小说中对于人物外在特描写所采用的“净化修辞”和白描手法，不仅有“画意”，还能表现出一种“诗意”，传统小说对于人物外在特征的描写也有“诗意”的一部分，但是因为描写的人物本身就带有“诗意”，例如描写林黛玉时用“风流态度”这样的词语和句子，那是因为林黛玉本身就具有诗意、诗情和诗性，但是鲁迅笔下的人物则不一样，无论是祥林嫂、孔乙己还是魏连殳，都呈现出一种病态，但是鲁迅依旧能够通过白描和去粉饰的“净化修辞”描法，将小说中的人物“诗意”般呈现给读者，这些都是鲁迅小说人物外在特征与传统小说不一样的地方。上述都是创造性的表现方面。

白描手法篇6

关键词：色彩 表现手法 直接 间接

《诗经》中的色彩世界缤纷绚丽，其中运用了大量丰富的颜色词汇，来表现自然事物和生活之中的颜色之美。在色彩的表现手法上，除了直接运用颜色词汇来表现事物的色彩，主要采用间接表现的手法，即用类比、烘托、对比的、渲染、联想等方式来表现事物的颜色状态，使得事物的色彩更加真实可感。

一、 直接的色彩描绘，具体而鲜明

1、丰富的色彩词汇

《诗经》中出现的色彩词非常丰富，来直接表现诸多的动植物、自然山水、人物容貌以及服饰器物等的色彩，比如描写动物昆虫的有：“皎皎白驹，食我场苗”（《小雅・白驹》）“白鸟”（《大雅・灵台》）“黄鸟”（《周南・葛覃》）等；写植物的有：“何草不黄”（《 小雅・何草不黄》）“隰桑有阿，其叶有幽。”（《小雅・隰原》）“幽，黝的假借。叶之肥者呈墨绿色。《说文》：‘黝，微青黑也。”[1]p728《诗经原始》：“幽，黑色也。”[2]p464；描绘自然山水的有：“英英白云”(《小雅・白华》)“白石皓皓”（《唐风・扬之水》）“月出皎兮”（《陈风・月出》）；描写人物容貌的有：“赫如渥赭”《诗经今注》：“赫，赤色鲜明貌。赭，赤土。此写舞师的面色。”[3]p55“发如云，不屑也。”（《风・君子偕老》）《诗经原始》：“，黑也。”[2]p159；描写服饰器物的有：“青青子衿”（《郑风・子衿》）“载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。” （《豳风・七月》）《诗经原始》：“玄，黑而有赤之色。”[2]p313“朱帻镳镳”（《卫风・硕人》）“以其黑，与其黍稷”（《小雅・大田》）《诗经今注》：“，红色。”[3]p332。《诗经》中出现的颜色词汇主要有白、素、皎、皓、皙、、缟、黑、幽、缁、、玄、黄、皇、绿、綦、青、赤、朱、丹、彤、、赫、赭、、、蓝、驳等，其中主要涉及到了白、黑、青、红、黄五种色系。

2、较为细腻的色彩名词

《诗经》中的颜色词在表示颜色浓淡度和使用方式上有着细致严格的区分。如表示白色的词有：白、素、皎、皓、皙、、缟；表示红色的颜色词有：赤、朱、、彤、、丹、赫、赭、；表示黑色的有：黑、幽、缁、；表示绿色的有：绿、綦、青。不同的色彩词表示的颜色度不同，使用的场合也不同，如表示白色的七个词中，“素”、‘缟”主要用于描写服饰配饰，如“素丝五”（《羔羊》）《诗经今注》：“素，白色。”[3]p24“充耳以素乎而”《齐风・著》）“素衣朱”（《唐风・扬之水》）“缟衣綦巾”（《郑风・出其东门》）；而“白”、“皎”、“皓”则主要用于描写自然界的事物，如“白茅包之”（《召南・野有死》）“蒹葭苍苍，白露为霜”（《秦风・蒹葭》）“皎皎白驹”（《小雅・白驹》）“月出皓兮”（《陈风 月出》）《诗经今注》：“皓，月光洁白。”[3]p184“有如日”（《王风・大车》）《诗经原始》：“，白也。”[2]p201《诗经今注》：“，同皎，白也。”[3]p105；“皙”则主要用来描写皮肤颜色，如“扬且之皙也”（《风・君子偕老》），《诗经今注》：“皙，白色。”[3]p67；在表示红色的八个词中，“赤”、“朱”、“”主要描写衣服车马，如“朱帻镳镳”（《卫风・硕人》）朱幢，指的是缠在马镳上的红绸子之类的饰物，“路车有”（《小雅・采芑》），《毛传》：“赤貌。”[4]p340。“ 彤”、“”则用来描写器物颜色，“彤管有炜”（《邶风・静女》）“角弓”（《小雅・角弓》），为深红色。描绘身体皮肤则用“丹”、“赫”、“赭’三个词，如“颜如渥丹”（《秦风・终南》），形容秦君脸色红润。“赫如渥赭”（《邶风・简兮》），“赫，《毛传》：‘赤貌。’《郑笺》：‘硕人容色，赫然如厚傅丹。’王先谦《集疏》：‘谓其颜色赫然明盛，如沾渍赤土然也。’指诗中舞师脸色红而有光。”[4]p86由此可以看出《诗经》中的色彩名词是比较细腻的，并且形成了较为固定的修饰搭配关系。

二、间接的色彩表现手法

《诗经》着重描写事物存在的环境氛围，间接刻画事物的颜色状态，引发读者的想象联想，从而将事物绚丽的色彩表现得更为生动传神。

1、用对比的方法来增加色彩对比度和生动性

将色彩差异较大的事物放置在同一画面之中，利用颜色差异来形成对比，使得画面更为生动，色彩鲜明，如：

山有扶苏，隰有荷华。

山有桥松，隰有游龙。

――《郑风・山有扶苏》

“扶苏，亦作扶疏，大树枝叶茂盛分披貌”[1]p240，“荷华”即指荷花，“桥，乔之借字，高大。”[4]p171桥松就是指高大的松树。“游，本指旌旗的流苏，此处用以形容茏草的枝叶舒展。而“龙”是“茏”之借字，《毛传》谓之：“红草也。”陆玑《疏》：“一名马蓼，叶大而赤白色，生水泽中，高丈余。”[4]p171在诗中，大树茂盛的绿色与荷花的粉红色，松树的苍翠与游龙的赤白，绿与红，翠与白，都形成了对比，使得色彩鲜明活泼，烘托沉浸于爱情之中的女子的热烈情态。再比如《唐风・扬之水》中的“素衣朱”“素衣朱绣”，《鲁颂・宫》中的“公车千乘，朱英绿”，白衣红领，红缨绿绳，比较大的色彩差异，鲜明的颜色对比，给人以强烈的视觉上的冲击。

2、用衬托的手法来表现色彩的浓艳

通过对一种颜色的描绘，衬托、突出另外一种色彩，两种或多种色彩相得益彰，互相衬托，从而使描绘出的色彩更加明丽动人，活泼而不失华艳。如：

桃之夭夭，灼灼其华。

桃之夭夭，有其实。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。

――《周南・桃夭》

《诗经今注》：“夭夭，形容盛貌。”“灼灼，红色鲜明。”[3]p9 “”指颜色驳杂的状态，“蓁蓁”是指桃叶繁盛茂密。桃花明艳的红色，熟的桃子红白相间，茂盛的桃叶绿意盎然。红色的桃花因绿叶的陪衬更加娇艳欲滴；红花绿叶簇拥下的繁密的桃子，红白相间，煞是可爱；红色之中的绿色桃叶，加上红白相间的桃子点缀其间，更加生气勃勃。在现实当中，桃花桃叶与熟的桃子是不可能同时出现的，但在《桃夭》之中，它们却是热热闹闹地同时出现在一幅画面之中的，并且在色彩上相互映衬，使红色的更娇媚，绿色的更茂盛，将桃花、桃子、桃叶的色彩情态传神地表现出来。而《郑风・野有蔓草》中则是用晶莹剔透的露珠来衬托蔓草的新鲜嫩绿。“野有蔓草，零露兮。”“野有蔓草，零露。”遍野的蔓草葳蕤，无数丰满的晶莹剔透的露珠点缀其间，蔓草本身枝叶蔓延，一片绿色无限延伸，再加上浓重、圆润的露珠儿的衬托，新鲜、润泽的蔓草的绿色便似乎触手可及了，色彩变得充满生气，清新明丽。

3、用渲染的手法来突出色彩的真实性和可感性

《诗经》在表现事物色彩时很多是通过渲染描绘事物存在的状态，从侧面来展示事物的色彩的。这种表现方式在《诗经》中的运用非常普遍。如：

有之杜，其叶

有之杜，其叶菁菁

――《唐风・杜》

这里的“”“菁菁”都是植物生长茂盛的样态，描写“杜”时着重描写它的枝叶，“”“菁菁”来描绘杜枝叶郁郁葱葱，繁盛茂密的状态，从而将杜的浓浓绿色通过其枝叶的茂盛表现出来。“昔我往矣，杨柳依依”《小雅・采薇》“依依”在这里是茂盛的样子，描绘杨柳枝柔叶嫩，随风舞动的情态，将杨柳的万种风情展露无疑，《文心雕龙・物色》赞曰：“依依尽杨柳之貌。”[6]p693杨柳那一抹绿意也尽在“依依” 的情态之中了。再如“苕之华，芸其黄矣。”（《小雅・苕之华》），《诗经今注》：“芸，黄色深浓的样子。”[3]p366对凌霄花的颜色状态加以描述，使这种黄色更显得浓艳醒目。《小雅・菁菁者莪》中的“菁菁者莪”，“菁菁”，《毛传》：“盛貌。”通过对罗蒿生长茂盛状态的描写，从侧面表现罗蒿的旺盛的绿色。《卫风・氓》中对于桑叶色彩的描绘也极具典型性。“桑之未落，其叶沃若。”“桑之落矣，其黄而陨。”处于生长旺季的桑叶肥大柔嫩，绿意润泽，而即将陨落的桑叶则干燥枯黄，灰黄驳杂，对桑叶存在的不同时间环境的描写，侧面渲染烘托了桑叶的颜色，符合植物随着时序而自然荣枯的事实现象，充分调动了读者的主观经验，使所描绘的色彩更具有真实性和可感性。

4、用同色联想的手法来表现色彩的神韵

有些色彩用眼睛可以欣赏，能给予我们以愉悦感，但难于言明或付诸于画笔颜料，因为这种愉悦感要靠我们的想象联想来完成，来丰满。而《诗经》在表现这样的色彩时利用了同色联想的手法，自由灵活地表现出了色彩的神韵，即色彩带给人的愉悦感，最典型的当为《卫风・硕人》中对庄姜肤色牙齿的描绘：

手如柔荑，肤如凝脂。

领如蝤蛴，齿如瓠犀。

依次用柔荑、凝脂、蝤蛴、瓠犀四种事物来描绘美人庄姜的白皙细腻的皮肤和洁白的牙齿，既具有颜色特质，又具有质感，单纯的颜色词或者单纯的表示质地词都很难表现出皮肤的颜色，而这里则利用同色联想，由肤色的白皙联想到到柔荑、凝脂、蝤蛴的白色，牙齿的白色与葫芦籽的白色联系，柔荑、凝脂、蝤蛴、瓠犀四种事物除了共同具有白色特征之外，还具有细嫩、光滑、柔软、整洁的特质，四个白色的事物连续出场，层层推进，强调了皮肤的白色，并且将皮肤细嫩、光滑、柔软和牙齿的整洁的质感表现出来，赋予了皮肤的白色和牙齿的白色以质感，这种具有形质的色彩就有了神韵，更加动人。同时也由此四种事物引发了读者无限的想象联想，在自己的想象中来完善这种白色，感受这种白色带给他的愉悦感受。

《郑风・有女同车》中对美人的红润肤色也运用联想手法来表现。“颜如舜华”“颜如舜英”，表面上是单纯的比喻，其实是同色联想，即由肤色的红润联想到木槿花的红色，王夫之《诗经稗疏》引萧炳曰：“其花虽不雅，而亦鲜媚。以比美女之颜，所谓施朱太赤、施粉太白，在红白之间也。”[4]p169红色的木槿花除了具备红色的色相，还具备鲜、媚的特征，这样就赋予了肤色以质感，肤色与花色交相映衬，肤色更胜于花色，红润鲜媚，灵动传神。

《诗经》作为我国最早的诗歌总集，是中国文学的主要源头之一，其五彩缤纷的色彩世界，古朴真实地反映了当时的社会生活画面，给我们触手可摸的真实感受。独特的色彩表现手法，浸润着中国古代注重和谐统一的传统文化，体现出先民的色彩审美追求，给后代文学创作留下有益的借鉴，可以说《诗经》称得上是中国古代文学中色彩描写的滥觞之作。

参考文献:

[1]蒋见元、程俊英.诗经注析（下）[M]：北京：中华书局.2009.9

[2]方玉润.诗经原始（下）[M].北京：中华书局.1986.12

[3]高亨.诗经今注[M].上海：上海古籍出版社.1980.10

白描手法篇7

所谓白描，就是不设喻，不加形容和修饰，用质朴的语言，把当时的情景如实地记录出来，给读者以身临目击之感。换句话说，白描是用叙述的方法进行描写，收到再现实景的艺术效果。

《背影》一文堪称是运用白描手法的典范之作。文中无论对父亲的语言、动作、表情、神态，还是对事情的交代，都不乏白描手法的恰当运用。

一、对父亲外貌动作的白描

这方面，以“我”望父买橘一段最为典型。作者不施浓墨，不用重彩，而是用写实的笔触写了当时父亲的体态、穿着，更着力描写了父亲买橘子时过铁路的情形：

“父亲是一个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。”“过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。”

以上文字乍一看平淡无奇，在儿子眼中，父亲的体态不雅，但细细品味，平淡的文字下却蕴藏着一股深情。没有过多的形容、修饰类的语言，只是实实在在地把当时的情形表现出来，让情感在叙述的字里行间自然流露，这是一种大朴。大朴正是大巧的表现，平淡才更见神奇，这就是白描的力量。

二、对父亲简短语言的白描

文中写父亲的话语不多，且极为朴实。仅有的几句也都很简短，但话短情长，并且含有丰富的潜台词。如送“我”时的四句话：“不要紧，他们去不好！”――担心茶房不周到；“我买几个橘子去。你就在此地，不要走动。”――怕儿子在车上口渴；“我走了，到那边来信！”――关心儿子旅途安全；“进去吧，里边没人。”――唯恐行李丢失；“事已至此，不必难过，好在天无绝人之路！”――让我们看到了一位甘愿独自一人承受生活重担的坚强自信的父亲。这些话再朴实不过了，但却包含着千情万绪。尽管只是白描，却把一位老父亲对已经成年的儿子的那份怜爱、体贴、依依不舍的深情，表现得淋漓尽致，深深地打动了读者的心。

白描手法篇8

关键词：渲染；烘托；诗歌

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）10-069-01

在古代诗歌表达技巧的学习中，学生对渲染和烘托手法总是辨析不清。

其实，渲染本是一种国画技法，一般是在需要强调的地方浓墨重彩，使画面形象的某一方面更为突出。用于艺术创作，就是从正面着意描写，例如元代白 《余杭四月》：

四月余杭道，一晴生意繁。

朱樱青豆酒，绿草白鹅村。

山满船头滑，风轻袖影翻。

几家蚕事动，寂寂昼门关。

诗的颔联就用了渲染手法。描写绿树上挂着红樱桃，红艳欲滴，青豆配美酒爽口宜人，村头田外，满眼的绿草铺成垫子一般，白鹅在上面嬉戏。诗人用丰富的色彩去描写初夏的水果菜蔬（朱樱、青豆），悦目怡情的青草和白鹅，渲染了生命勃发的气息，一幅余杭四月乡间清新独特的风景画展现在读者面前，从而表现了诗人的愉悦之情。再如贺铸《青玉案》结尾两句“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”诗人用满地的青草，满城的风絮，满天的梅雨渲染闲愁之浓之深。

烘托也是一种国画技法，用水墨画色彩在物象的轮廓 外面渲染衬托，使物象明显突出。用于艺术创作，指从侧面着意描写，作为陪衬，使所表现的事物鲜明突出。比如白居易《琵琶行》中“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”两句，描写了周围环境的寂静，说明听众完全沉浸在动人的艺术境界中，从侧面写出了音乐的美妙动人，从而烘托了琵琶女高超的演奏技艺。

那么，如何区分渲染和烘托手法呢？如前所述，我们可以清楚地发现，最便宜的方法就是，看它对事物的描写是正面描写还是侧面描写。比如杜甫《登高》首联：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回，”这是诗人登高所见：天高气爽，风声呼呼，江渚清水环绕。在山青沙白的背景上，群鸟飞翔。诗人通过6个镜头写秋天的肃杀苍凉，风急天高，猿啸，诸清沙白……这些描写对肃杀苍凉的秋天来说，都是正面描写。所以这两句所用的表现手法，主要是渲染。再看关汉卿《双调•碧玉箫》：

秋景堪题，红叶满山溪；

松径偏宜，黄菊绕东篇。

正清樽斟泼醅 ，有白衣劝酒杯。

官品极，到底成可济！归，学取他渊明醉。

这首小令的前四句写景就是正面描写：金风玉露的秋季，漫山遍野的枫叶绚丽多彩。泉水清澈，苍松荫道，金菊绕园盛开。渲染了一幅多么美丽的秋景，不仅表达了作者的赞美之情，也为后面的抒情作了有力的支撑。

而汉乐府《陌上桑》中对秦罗敷的描写，则是从侧面把秦罗敷的美烘托得淋漓尽致 。

行者见罗敷，下担捋髭须。

少年见罗敷，脱帽着头。

耕者忘其犁，锄者忘其锄。

来归相怨怒，但坐观罗敷。

见了美丽的罗敷 ，行者下担，少年脱帽，耕者停下手里的农活。这里作者通过行者、少年、耕者的反应，把罗敷烘托的美丽非凡。

白居易《夜雪》同样用了烘托的手法。

已讶衾枕冷，复见窗户明。

白描手法篇9

关键词：欲擒故纵；动词；比喻；侧面衬托；对比

美妙的音乐可以让我们身心愉悦，带给我们美好的视听享受，但它却很抽象。因此，在中国古典文学作品中，能够把声音描摹得出神入化的一定是大师。白居易就是这样一位描摹声音的大师，他的《琵琶行》一文历来被人们奉为描写音乐的经典之作，千古传诵。

我非常喜欢诵读《琵琶行》，在诵读的过程中我逐渐认识到这部作品之所以能够把抽象的音乐描写得如此具体可感，很重要的一个原因就是大师深谙借助描写技巧的重要性，并能把它娴熟地运用到诗文中。在这里，我想大胆地试着揣度一下大师所运用的描写音乐的技巧，可以作为今后我们教学和写作的借鉴。

一、欲擒故纵法

在琵琶女正式出场之前白居易先浓墨重彩地渲染了萧瑟凄凉的环境背景，“枫叶荻花秋瑟瑟”，让读者感受到了秋的悲凉，心可能会一下子低沉下去。紧接着，就是“举酒欲饮无管弦”，举杯又无音乐助兴，真是让读者的心一下子沉落到了谷底，感觉不到任何让人精神愉悦、振奋的东西。但这却是诗人有意为之，为的是给天籁之音的横空出世做足铺垫，一场音乐盛宴即将拉开大幕。

二、精妙动词的运用

“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”羞答答的女主角终于登场了，她接下来的表现果然不俗。“转轴拨弦三两声”“低眉信手续续弹”“轻拢慢捻抹复挑”这些句子中的动词“转”“拨”“弹”“拢”“捻”“抹”“挑”的应用，既生动地表现出琵琶女弹奏动作的专业和娴熟，又能让读者在流转的指法中感受到琵琶的流畅乐质，真是视听的极大享受！

三、大量比喻修辞手法的运用

“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”大弦声音浊杂粗重犹如急雨，小弦声音轻细似窃窃私语。“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”粗重、轻细的声音交错夹杂着弹奏，就仿佛大大小小的珠子落在玉盘上发出清脆圆润的声音。“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”那琵琶声一会儿像黄莺躲在花下婉转清脆的啼叫，一会儿又像泉水在冰层下面迂回滞涩不畅通。“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。”琵琶声突然间像银瓶破裂水浆四处迸流，又像铁甲骑兵奔突出击刀枪齐鸣一样，给人强烈的冲击。乐曲终了，琵琶女娴熟地用拨子对着琵琶中心一划，“四弦一声如裂帛”，四根弦线同时发出像撕裂丝绸一样的声音，清脆而响亮，响彻浔阳江浦。巧妙恰切的比喻让无形的乐音变得生动可感，余味无穷。

四、侧面衬托的手法运用

琵琶女高超的弹奏技巧无不让人叹服，但白居易并未直接描写听众的面部表情与欢呼喝彩的热烈场面，而是另辟蹊径，用侧面衬托的手法去表现，含蓄蕴藉，给读者留下了丰富的想象空间。

比如写到乐曲终了，“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，左右停靠的船只都静悄悄的，无声无息，只有又白又亮的秋月倒影在江心留恋。人们都沉浸在琵琶声中，心绪久久不能平静。

又比如诗的最后写琵琶女被白居易的一番话感动，退回原处坐下，拧紧琴弦，重新弹奏。“满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”满座的人都掩面哭泣，江州司马的青衫已被泪水湿透，可见琵琶声感人至深，深入人心。

通过对环境和人们动作的描写，从侧面表现琵琶女弹奏技艺的精湛，感觉余音绕梁，三日不绝。

五、对比手法的运用

白居易运用对比的手法进一步渲染琵琶声音的美妙，把人们的心理体验推向了高潮。“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。”每当春日艳阳、鲜花盛开的早晨，秋月凌空、秋风掠过的夜晚，诗人常常取来浊酒一个人酌饮，难道当地人就没有谁唱山歌、吹村笛吗？有，但是那声音或单调或呆滞，实在是难以入耳。今晚听了琵琶女弹奏的琵琶曲，如同听到仙界的音乐，诗人耳朵一下子就清凉起来了，心情顿时开朗起来，整个人也焕发了生机。诗人找到了久违的快乐，一时兴起，“莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。”诗人说，请不要推辞，再坐下来弹奏一曲，我将为你按照曲调谱写一首《琵琶行》的歌辞。由此可见，诗人对琵琶曲的喜爱溢于言表，并付诸了行动。对比手法的\用，让诗人的情感更加凸显，琴声和心音完美结合，浑然一体。

在教授《琵琶行》时，教师应重点指导学生学习白居易描摹音乐的技巧，并让学生试着来写一段描摹声音的文字，共同感受音乐之美。

白描手法篇10

在这无声、无色的白描长卷中确有强烈的色彩视觉感受和美妙悦耳的音乐感觉。那神奇美妙的线的魅力强烈吸引着我，但是，在临到三十几位神仙以后就再也找不到临本了，我跑遍了小城的所有书店都找不到其他神仙的踪影，这成了我的一块心病，常常想像着八十七个神仙全体列队的画面该是什么样？对《八十七神仙卷》的兴趣也许就是从那时开始的。

很长一段日子我经常拿着后来才知道实际上并不接近原作的教学线稿反复临摹，特别留意有关“八十七神仙卷”的资料，了解到先藏于徐悲鸿艺术馆，后藏于北京故宫博物院的《八十七神仙卷》，是徐悲鸿先生用生命保存下来的白描人物画长卷，也是我国至今发现与保存最完整的白描艺术绝品，具有很高的艺术价值，在国内外美术领域产生了深远的影响，对后人学习、研究、继承、发展中国传统绘画艺术起了不可估量的作用。《八十七神仙卷》因为是绢本，中国有“纸寿千年，绢寿八百”之说。因年代久远，抢救与延长保存时间已经是迫在眉睫的难题。因此，这幅白描艺术绝品是不可能看到真迹的。我们远离北京的小城就是连接近原作的印刷品也很难见到。后来我曾经有机会到徐悲鸿艺术馆看到了接近原作的临摹本后，就想只要有机会，我一定要临一幅更好的。

2002年我到中央美院访学时，在国画系资料室终于找到了梦寐以求的“八十七神仙卷”原大全图收藏版。我激动了好几天，天天拿着放大镜呆在画卷面前，这幅具有典型唐宋绘画风格的白描人物画，应该是一幅壁画粉本手搞，由于历史变迁，这幅壁画没有保存下来，但这幅白描手搞的艺术魅力也许不亚于那金壁辉煌的壁画再现。《八十七神仙卷》虽然至今还没有确切考究出是出自哪位画家之手，但那用万线齐鸣奏响的美妙乐章，用强劲的节奏韵律、优美而富有弹性的线条描绘的八十七位列队行进的神仙行成的“天衣飞扬，满壁风动”的画面具有很强的艺术感染力。表现技艺与风格中包含了东晋顾恺之的“紧密连绵循环超忽、如春蚕吐丝”的高古游丝描，唐宋时期的阎立本、周肪等细密的画风及吴道子“吴带当风”、“势若风旋”的战笔、铁线描等，把我国传统的“以形写神”“意想布局”、“笔线立骨“等造型艺术风格发挥到了极致。我实在阻挡不了那万线齐鸣奏响的美妙音乐的诱惑，立刻产生了临摹全图的强烈欲望。在中央美术学院国画系工笔人物工作室胡勃教授和老师们的支持下，良好的绘画环境和强烈的学术氛围中促使我投入这个需要投入巨大精力的白描工程。在临摹过程中，我深刻体会到；凭着西画基本功的素描、速写的功底是根本不可以面对东方艺术这神秘的线条。东西方绘画本身就是两个截然不同的绘画体系，我虽然学习工笔画已有三十多年，一直认为自己的白描功底还是不错的。但是，面对《八十七神仙卷》我很惭愧，开始从心底佩服古人，并决心要老老实实的从传统白描精品中重新解决“线”的问题，我把“八十七神仙卷” 放大一倍反复研究，这也叫“读画”只有用心去读画，深入理解传统白描精品的艺术精髓，尽力抓住作品的艺术感觉，才能真正掌握好白描的各种表现技法。中国毛笔应该是世界上最富有内涵及表现力的书写工具了。没有扎实的传统毛笔基本工是根本驾御不了这神秘的线条的。实践证明，只有深刻理解《八十七神仙卷》的艺术内涵，才有资格去学习她的白描技法，继承白描艺术。在中央美术学院工笔人物工作室胡勃教授的指导下重新解读《八十七神仙卷》，才把对她以前从来没有读懂的地方有了进一步的理解。我想，完全读懂这幅艺术巨作，还是需要长期、不断的研究和探索，从我个人目前对她的部分认识可以归纳以下几个方面：

一．典型的中国“以形写神”的造型风格

早在1600年前，东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”和“迁想秒得”的著名论点，阐明了艺术形象来源于生活，以及形神相互依存和以神为主导等理论。同时也指出了艺术创作不是单纯的再现自然物象，而必须迁入画家的情思与想象，使之与自然物象的内在精神相结合，才能创造美妙传神的艺术形象。南齐谢赫在“六法论”中也提出了“气韵生动”和“应物象形”的理论。因此，以形写神、形神兼备、强化夸张的造型手段已逐步形成为中国传统绘画典型的造型风格。我想〈八十七神仙卷〉的作者也许就是根据这一理论创作的这幅巨作吧。

1、注重形象记忆，强化夸张的造型。《八十七神仙卷》中表现的道教帝君、诸神仙朝偈元始天尊的队仗行列中有3位帝君、6位神将、10位真人仙人和68位仙女玉女。其造型手段就是典型的通过强化夸张记忆中的形象，塑造画家个性的审美理想中的人物形象。如：三位帝君（东华大帝君、南极大帝君、执扇大帝君）的人物刻画，身材魁梧高大，面容慈眉善目、精神风貌给人以威严、神圣的能普渡众生的感觉。头顶加以象征太阳的光环，形成了长卷画面的三处焦点；六名武士神将那种“扎须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的气派表现的淋漓尽致；十位男性真人、仙人窜插在画面的前后两端，神态自诺、形象不一，以年龄的差别强化每位仙人的个性特征；六十八位仙女、玉女那优美动人、飘飘欲飞、顾盼生姿形成的“天衣飞扬，满壁风动”的画面使作品具有很强的艺术震撼力。长卷的所有人物造型刻画都带有作者的丰富的想象和对理想美的追求，他把握夸张的度是非常恰当的，做到了“夸而有节，饰而不诬”。他从现实生活中寻找发现塑造仙人的原形，以很强的形象记忆能力，注重“写意传神”，然后通过大胆的艺术提炼而形成画面的经典。因此，《八十七神仙卷》的人物造型风格和我们现代艺术的审美追求高境界看来是一致的。

2、抓住形体特征，创造程式化造型。西方古典写实的绘画艺术是排斥程式化的。而崇尚写意的中国传统绘画，为了要与自然物象拉开距离，追求艺术形象的写意性使之更具有形式美感、更理想化。在长期的艺术实践过程中创造了一套程式化造型的艺术表现方法，成为中国绘画艺术的重要特征。程式化就是指抓住某一类物象的基本特征，结合画家的审美追求，运用规范化的艺术语言概括、提炼，形成形式感很强的艺术形象，具有规范化的形式美，又具备丰富精神内涵的艺术感染力。《八十七神仙卷》整个人物、饰物、烟云、荷花、长廊及背景等都在抓形体主要特征的前提下采用程式化的表现手法，使画面产生高度的和谐统一，并具有很强的韵律节奏感。特别是在六十八位仙女、玉女的人物刻画上更突出了这一特点：面容具有丰润、高雅、美丽、慈祥的共同特征，体态具有丰满、匀称、挺拔、飘逸的共同特点 。画家对每个人物的个性表现也十分注意，细心观察，不难发现：众多的仙女、玉女中间根本找不到两个相同姿态和相同相貌的。由此可见，程式化造型绝不能和毫无艺术感染力的公式化、概念化混为一谈。

3、平面造型的装饰性。中国绘画是以线条为主要造型手段就必然形成平面造型的绘画模式，只有在平面的空白上，线条才能随着画家的情思，自由的流转驰骋，形成优美的节奏和韵律，产生一定的装饰性。《八十七神仙卷》的装饰性就出自那独特的中国传统线条。由线条的长短、粗细、疏密、变化等不同表现手法，把握平面造型的巨大优势，把画面的装饰美感发挥到极致，给人带来一种视觉上的享受。现代世界绘画艺术共同追求的高境界，就包含有平面性与装饰性，西方一些现代派绘画大师也是由于学习借鉴了中国传统绘画艺术的本真才创造出能影响世界的艺术珍品。因此，《八十七神仙卷》的平面造型的装饰性在现代绘画领域具有很强的影响力。

二、突破时空局限的“意象布局”构图手法

早在战国的《宴乐铜壶》的纹样上已出现了突破时空局限的构图手法。在汉画像石、砖上已普遍使用，长沙《马王堆锦画》把天上、人间、地下的都表现在同一画面中，真可谓充分地开展了意想空间的威力。中国传统绘画构图意识就是在出于自然，却不受自然的局限而打破时空界限，取得“意想布局”的独特的构图风格中逐渐积淀了一整套很有特色的构图规律。可以说，中国的意想构图是一种很自由、很理想、蕴涵着艺术真谛的构图形式。《八十七神仙卷》就是采用了中国独特的构图形式，用“散点透视”把八十七位人物平行的排列在同一视平线上，以三位帝君为视觉重点，以虚实、疏密、主宾、动静、齐平等因素形成的“开合”关系，使画面有一气贯注之势。然后画家根据情思，展开充分的想象空间，突破时空局限使祥云、荷花、树木、长廊及饰物完全摆脱自然规律的束缚，按个性的审美理想并围绕人物表现的主题“意想布局”。使画面实现了超乎自然，蕴涵艺术真谛的理想。

三、丰富内涵的“笔线立骨”的表意手段

中国艺术是一个流动着的线王国。早在原始彩陶和先秦金银器皿上就出现了绘画线条的雏形。战国时期的锦画，已能用流畅的线条表达物象的情态。千百年来历代书画家通过长期对中国毛笔特质的不断颖悟、研究和探索，逐步形成了以“笔线立骨”的东方绘画艺术体系。我们知道“线”在自然物象的外表是不存在的，只是人类主观意识理解客观物象的表意手段，是一种虚拟性的视觉语言，和西方写实绘画体系相比有更大的主观能动性，可以最大限度的把握对客观的认识、理解、征服和超越。《八十七神仙卷》就是中国绘画“笔线立骨”的经典。

1、独特的白描艺术形式，展现自身的审美价值。有丰富内涵的白描线条对构成空灵流动富有韵律节奏的绘画作品起着十分重要的作用。《八十七神仙卷》是典型独立的白描艺术表现形式，她的用笔多采用的是“十八描”中的高古游丝描、铁线描、琴弦描、行云流水描、曹衣出水描和钉头鼠尾描，等线描技法于一体。以高超娴熟的笔法技艺中锋出笔，行笔较慢，力量含蓄、富有内在力度和气势，给作品注入强劲的生命力和很高的艺术价值。现在看来《八十七神仙卷》已不单是一副道家的壁画手搞了，她的自身独特白描艺术价值已远远超过作者没有想到的实际价值。这也许会给这位佚名画家带来一定的慰藉吧。

2、“骨法用笔”寄托画家情思，展示画家个性和审美理想。早在1000多年前南齐谢赫在“六法论”中就提出“骨法用笔”，并把它列为六法之第二位。唐代张彦远在《历代名画记》中指出：“形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。中国绘画是以“骨气”为质，把骨法、骨气作为鉴赏绘画作品艺术品位高低的关键。骨法、骨气原是古人的星相术语，也是形容人品德行的常用词，后来被引用到诗文、书画领域，成为文学艺术创作品评的审美标准。骨法，骨气是指挺拔有力，蕴涵丰富精神因素，充满勃勃生气、奔腾大气的气势、气概的艺术形式。近代画家潘天寿先生说：“线以骨气为质，由一笔至千万笔 ，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于太空，流水之流行于大地，一任自然，既成气也”。《八十七神仙卷》的画面正是如潘天寿所说的，贯穿了由骨法用笔形成的骨气。特别在人物形象的表现中，以骨力气势为注脚，强化不同人物特征和个性，把画家的情感和审美理想都渗透在作品的骨气之中，使画面产生很强的艺术震撼力。这也许就是我为什么被《八十七神仙卷》深深吸引的答案吧。

四、白描的色彩视觉与音乐感觉

《八十七神仙卷》虽然是无声、无色的白描作品，但每当我展开画卷欣赏她时，都有一种强烈的五彩缤纷的色彩感受和美妙的乐曲鸣奏的感觉。开始我以为是幻觉，在我一遍一遍长期反复的阅读她时，才真正发现：《八十七神仙卷》白描艺术的魅力就在于她独特的无色胜有色，无声胜有声。

《八十七神仙卷》的色彩感受是来自她“形神兼备”的人物艺术形象和“气韵生动”“意象布局”所形成的画面意境。特别是从六十八位仙女、玉女那丰润的面容，乌黑的发髻，变化多样的发型和发饰上鲜花、彩羽、珠光……飘逸的纱裙及跳动在服饰上的珍珠、玉佩、彩结；再加上出水芙蓉那稚嫩的色彩和一团团带有阳光七彩的祥云；三位帝君头顶耀眼的光环；武士、神将的盔甲等等都给人带来强烈的色彩信息。形成一幅色彩斑斓的白描画卷。