风雅颂十篇
时间：2023-04-10 14:33:38
风雅颂篇1
阎连科的《风雅颂》中的主角杨科是一个极有意思的形象。“他懦弱、浮夸、崇拜权力、很少承担、躲闪落下的灾难，逃避应有的责任，甚至对生活中那些敢做敢为的嫖客和盗贼，都怀有一份敬畏之心。”杨科自持作为一个知识分子，时时刻刻约束着自己，端着知识分子的身份，在这份优越感和各种因自己性格、外因造就的挫败感中沉浮，矛盾地对待自己，对待他人。
当他回家撞破妻子赵茹萍与领导的奸情时，他首先反应的居然不是愤怒、羞恼等正常人应有的反应，而是自责自己，甚至懦弱的下跪三求他们不要再有下次。甚至在妻子窃取自己心血《风雅颂》的内容，加以改头换面，而轻而易举地获得了杨科所梦寐以求的一切，逍遥的和奸夫住起豪宅、享尽权力荣耀的背叛面前又可笑的麻木，懦弱可怜。在沉浸在自己的研究成果和授课的快感中，笨拙、怪诞的不明人情世故，甚至是摆出低姿态，卑微可怜地目送满堂学生离开。似乎已经失去了尊严和作为一个普通人对此境况所有的正常的感观和反应。好似杨科本来就拥有一个病态的感知和扭曲的自尊，在他人面前总是一副知识分子应有的斯文样子，内心则似住着一头野兽，叫嚣着不可一世。自我认识和学术追求上的浮夸，这种剪刀差总给人意想不到的感觉。强烈而略带荒诞的对比，轻易地戳破了世人的复杂性——真实的讽刺与在现实的逃亡，自视良好的优越感与源自现实的挫败感的交汇，可以说是带有更深层次的阴暗的阿Q精神。
杨科渴望他的呕血力作《风雅颂》能够一鸣惊人，影响文坛，带来声望、荣耀、权力、钱财……所有他所没有的，和应得到的。他沉浸在自己想象出的未来里，他带着胸有成竹的美梦，高傲的俯视每一个人，却又承担不了《风雅颂》因资金、因社会问题不被出版社出版的失败。在这种刺激下，做出激愤不已又神经质的事，而后“顺理成章”的被利己主义的校领导们以空口好话利诱进了精神病院。讽刺的是，不被别人理解认可的《风雅颂》却似乎在精神病院被不同身份的精神病人所理解、接受。
风雅颂篇2
田野早已是翠绿一片。麦苗、油菜呼呼地拔节长高，释放着蕴育了一冬的激情。春风吹在脸上，没有了清冽如刀的冷峻，倒像是敷面的湿巾，很是提神醒脑。
妈妈们一大早把孩子送进学校，晾好衣服，扒拉几口咸泡饭，就开始打电话呼朋引类，约定时间地点挖野菜。提着小竹篮，手持镰刀，几个小女人在村外的野地里拉开一条散兵线，开始寻觅―――麦地、油菜田的土埂上，枯黄的茅草丛边，嫩绿的马兰头舒展着油亮的芽叶；田角、荒坡上，清瘦的荠菜也返绿了。小女人们眼神专注、手脚麻利地挑马兰、挖荠菜，嘴里却叽叽喳喳没个消停，从新媳妇进村、老公公醉酒，到央行加息、埃及总统下台，议题广泛，聊得高兴时，把在婆婆跟前的小心翼翼、孩子面前的端庄严肃都抛到了爪哇国，嘻嘻哈哈露出了做疯丫头时的原形。
要不了一个小时，篮子里就满了。直起腰来扭一扭，或是学着电视上的样子，搞怪似的做几个瑜伽伸展动作，然后到小河边，把篮子里的马兰、荠菜分开，再细心挑拣，择去草根、枯叶。清洗之后，同伴相互间匀一匀，再把马兰、荠菜分开装好。从裤兜里摸出手机，先给老公打个电话发发嗲，通报战果，征求晚上的菜谱安排―――马兰头是凉拌还是做汤？荠菜馅的，是吃春卷还是包馄饨？收线之前布置任务，要老公下班从镇上带馄饨皮子回来。老公在外地打工的，就只能无聊地听同伴跟老公撒娇，割一段柳枝轻轻地揉着，抽出枝条，做成柳笛吹起来。仔细听听，曲调还颇有《忐忑》的嘻哈味道。
回到家，马兰用开水焯过，摊凉后挤干水分，用一点细盐拌了，就是一盘下酒菜。荠菜做馄饨馅，要剁碎了，加上鲜肉，用酱油、细盐拌了，再滴上几滴香油才好。品尝美味的乐趣，比起挖野菜来，一点也不逊色。一家人围坐着吃馄饨，孩子门牙上沾着嫩绿的马兰叶，在面前晃来晃去，说话时呼出的气息都清香四溢。看着自己的男人就着荠菜馄饨下酒时陶醉的样子，春天的滋味，就像村外和风吹拂下的小河，在女人的心里一点点的荡漾开来。
春雨一场接着一场。春雨带来了太多的欣喜。河滩、山坡、草地上，被雨水滋养得饱满肥美的地衣像变戏法似地冒了出来。地衣是多年生的真菌与藻类组合的复合体，往往大雨过后出现在未受污染的山地、荒坡上。外国人认为这是上天所赐，称之为“fallen star”、“star jelly”，餐厅有的干脆取名为“情人的眼泪”―――一道美味而浪漫的菜肴。
小女人拿一个小篮子，哼着小曲，在林中草地上捡拾地衣，心情总是非常愉悦。春雨沐浴后的树木、青草，一切都显得那么柔和亲切。捡上半篮子地衣，顺便拔上一大把野小蒜，在小河边清洗。地衣很难洗净，要细致地把每块地衣在清水里漂散开来，把草屑、污物漂洗掉。捡的时候不嫌多，洗起来才觉得任务艰巨。带回家，放到一盆清水里泡过，然后旺火快炒，做一道“地衣鸡毛菜”。这是溧阳最典型的春日佳肴。野小蒜捣碎了，与和好的面掺在一起，做成小蒜饼，做饭时贴在饭锅上蒸熟，香得很。虽然女人辛苦半天的结果，只是桌上多一两样“时新”，但分享久违的山珍美味时那份惬意和惊喜，却是言语难以表述的。
风雅颂篇3
在先秦古籍中,被称为《诗》或《诗三百》。后来被尊为儒家的“五经”之一,称为《诗经》。
2、诗经简介：
《诗经》是我国第一部诗歌总集。它收集了自西周初年至春秋时代大约500年间的305篇诗歌。《诗经》包括“风、雅、颂”三部分。
表现手法有赋、比、兴。(包括十五国风，大雅、小雅,周、鲁、商颂)《诗经》分为《风》(160篇) 、《雅》 (105篇) 、《颂》(40篇)三大类。
3、《诗经》三大基本内容:
“风”：指十五国风，是各地的民间歌谣。
“雅”：分大雅、小雅,大部分是贵族作品。
风雅颂篇4
严复翻译《天演论》、《群己权界论》，推崇“以自由为体、民主为用”的理念，同时认为《四书》《五经》“是最富矿藏，惟须改用新式机器，发掘淘炼”。陈独秀在《文学革命论》中呼吁推倒雕琢阿谀的贵族文学，推倒陈腐铺张的古典文学，推倒迂晦艰涩的山林文学，对传统文化的批判尤为激烈。另一方面，由吴宓主编的《学衡》重视古代遗产的价值，在动乱的年代复苏人的历史感，进而形成民族身份的认同。胡适则主张以科学的精神整理国故。能在引介西学的同时发现传统文化的价值，吴宓与胡适功不可没。
所谓“整理国故”，即用批判和科学的精神区分“国粹”与“国渣”。《诗经》作为中国文学的滥觞，自然受到学者们的关注。1911年到1925年，胡适发表一系列演讲，将《诗经》视为古代歌谣总集而非神圣的经典，主张研究《诗经》要多参考比较；他又作《周南新解》，尝试以白话文翻译古诗歌。无独有偶，1923年郭沫若在《卷耳集》中选取《国风》40首，译成现代新诗。1926年顾颉刚主编的《古史辨》出版，由此形成一个学者团体“古史辨派”。该派以考辨古史、古书为要务，并试图从《诗经》中整理出周代的歌谣，这无疑是对胡适学术理想的响应。《古史辨》第三册下编皆为《诗经》方面的文章，他们断定《毛诗序》乃东汉卫宏牵强附会之作，由此否定了以《毛诗序》诠释《诗经》的意义。宋儒朱熹已不全信《毛诗序》，郑樵讥讽《诗序》为“村野妄人所作”，但“古史辨派”的批判力远非宋儒所能及，《诗三百篇》得以脱离《毛诗序》的道德说教，回归到文学的本真面貌。
然而，后来学者审视这段往事时，犹心存遗憾，因为《诗经》的《雅》《颂》部分被忽略了。夏传才注意到20年代的学者几乎都在诠释《国风》的篇目，读者由此形成一个印象：《诗经》是民歌集。这既不符合《雅》《颂》的主旨，也不能涵盖《国风》的全貌。上个世纪30年代，朱东润在《国风出于民间论质疑》中认为《国风》大半为统治阶级的作品，意在纠正《国风》出于民间论的说法。80年代又有陈子展的《诗经直解》和程俊英的《诗经译注》，内容涵盖《风》《雅》《颂》诸篇。即便如此，“国故整理者”以《国风》代替《诗经》的影响犹未改观，《诗经》也只被视为远古质朴的平民对爱情的歌唱与对暴敛统治的愤慨。虽有史学家以《雅》《颂》为史料，借以描摹商周的依稀面貌，但两者作为诗歌的感染力却弱化了，因而难以进入普通读者的视野，这不能不说是近代学术传承中的一处缺漏。
大体而言，《颂》多为祭祀先公先王时演奏的乐歌，大小《雅》多是卿大夫讥讽周朝政治得失的诗篇。《左传》引用《雅》多于《国风》，可见在春秋士大夫眼中，《雅》的重要性非《国风》所及。而且《雅》中描绘的两周之际的国衰民弊与近代中国积弱不振的情形颇为相似：《大雅·召》“昔日辟国百里，今也日蹙国百里”，言土地削亡，国运维艰；《小雅·节南山》“天方荐瘥，丧乱弘多”，言疾疫频仍，下民劳瘁。返观近代中国，甲午海战，北洋水师覆灭，顿启列强瓜分中国之念，而中国“人心风俗……乃社会最为危岌之时”，官宦不图进取，苟利一身，更不悯恤民生国计。既然如此，“国故整理者”为何舍弃《雅》而重视《国风》呢？
大小《雅》诸篇中的喜怒哀乐多囿于纲常伦理，而《国风》中的诗篇，无论是青年的爱恋还是弃妇的悲愁，皆是真挚的情感。20世纪初的中国，欧洲启蒙学说涌入，新思想唤醒了知识界的危机意识，同时，大量发行的报刊形成了一个启蒙公共领域，自由表达思想，挣脱旧伦理，“争个人的自由，便是为国家争自由；争自己的人格，便是为国家争人格”。启蒙语境下对自由的渴求容易与体现个体情感的文学产生共鸣，这也是“国故整理者”重视《国风》的时代心理。此外，相对于《雅》《颂》，《国风》被汉儒附会曲解最多，《关雎》本是讲男子爱慕窈窕淑女，《毛诗序》却认为是赞美后妃之德；《卷耳》原是描绘妻子对役人的忧念，《毛诗序》却说是后妃辅佐君子；《采葛》“一日不见，如三秋兮”意在表达切切的思恋，却被当成惧谗之作。汉儒附诸《国风》的诗教理论，在“国故整理者”看来，犹如旧伦理强加于自由思想的枷锁：诗之真价值历二千年而不明，皆诸腐儒之罪。所以“国故整理者”急于为《国风》恢复本来的面目。
《国风》和《雅》《颂》不同的语言风格也影响了学者的态度。《雅》读起来诘屈聱牙，《周颂》古拙难懂，《国风》则质朴鲜活，更符合“白话文运动”的精神。在古代中国，书面语言与日常谈话差别很大，“一个作家用接近口语的体裁写书，往往被认为是把他自己和他的书置于普通老百姓的水平”，而普通民众多与读书识字无缘，所以无论从启发民智还是学术传承来看，近代思想家都希望有所改观。1877年，黄遵宪出使日本，感受到日本文字由汉字变革为假名的益处，“盖语言与文字离，则通文者少；语言与文字合，则通文者多”，令天下农工商贾皆能通文字之用的唯一途径即实行“言文一致”。严复也想以白话文来普及教育，乡镇之中“子弟凡十龄以上者，迫使入学。以三年为期，教以浅近之书数，但求能写白话家信，能略记耳目所见闻事”。《国风》既被认定来自民间，为白话文学的源头，虽多里巷猥辞，然终因质朴之美而得以发扬，《雅》《颂》的沉郁醇酽则备受冷落。
值得一提的是，“国故整理者”的态度与童年记忆也有关。胡适回忆儿时读朱熹《诗集传》，“起初还好懂，读到《大雅》，就难懂了；读到《周颂》，更不可懂了”。赴美留学时，胡适购置一套《十三经注疏》石印本，接触了毛公、郑玄等汉儒注释的《诗经》，他为汉儒与宋儒间的差异而困惑，试图写点批判性的文章。顾颉刚有更不愉快的童年经历，他学在私塾，读《国风》时，轻妙的句子和清幽的意蕴足以涵泳良久，可读《小雅》时，“堆砌的字句多了，文学的情感少了，便很有些怕念。读到《大雅》和《颂》时，句子更难念了，意义愈不懂得了”。虽然不愿意诵读，但害怕威严的先生，“我越怕读，他越逼着我读。念不出时，戒尺在桌上乱碰；背不出时，戒尺在头上乱打。在威吓和迫击之下，常使我战栗恐怖，把我逼成了口吃，一生不能自由发表思想”。汉儒对《诗经》的道德说教与私塾的严厉风气对胡适、顾颉刚来说是一种折磨，对于《雅》、《颂》的传承又何尝有益？穿凿附会的解释掩盖了先人的真实情感，进而又影响到近代学者的《诗经》观，郭沫若就认为《国风》的价值高于《雅》，《雅》高于《颂》，这也是20年代以来多数学者的看法。
当然也有少数学者意识到《雅》的文学价值，1912年，日本的诸桥辙次将《国风》、大小《雅》等而视之：“二《南》之肃慎谨恪，二《雅》之醇良庄重，而十三国风之触物应事，波澜跌宕，曲折多变，以之为文学之冠冕，谁人踟蹰哉？”20年代，傅斯年叹赏大小《雅》为诗文之盛，“是宽博渊懿者，其中含蓄若干思想，以成振而不荡，庄而不敛之词”。
平心而论，清新质朴的《国风》固然有很高的文学价值，大小《雅》也别具厚重之韵味：《大雅·!》描写劳作：“筑之登登，削屡冯冯，百堵皆兴”，众人用版筑之法盖房的场景宛若眼前；《小雅·白驹》“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉”，赞赏贤者不随波逐流，乘白驹入空谷，虽仅生刍以秣之，而美德如玉。事实上，《雅》与《国风》一样滋养着古代文学，杜甫《戏为六绝句》“别裁伪体亲风雅”，正是说《国风》与《雅》皆不可偏废。杜诗多记载晚唐的分崩离乱，与《雅》诗中描述的政治兴衰颇为一致。所以，《雅》诗不仅描绘了两周之际的思想和情感世界，其沉郁之美也能薰染人的性情。
当然，以《国风》为《诗经》全貌的疏忽也不能完全归咎于“国故整理者”。近代中国新旧交替，若再造文明，引进西方理念的同时也须重新审视古代传统，“整理国故”与“白话文运动”正是中国近代启蒙的两端，而对中国近代思想影响深远的欧洲启蒙也莫不如此。中国近代启蒙，虽然由于30年代的亡国危机而中断，即“救亡压倒启蒙”，但它自身的进程并非没有缺陷。孕育两百年的西方启蒙思潮在20余年间涌入，国人无所适从。“整理国故”与“白话文运动”本该是相辅相成的，前者重传统，以寻求民族的精神归宿；后者重当下，以促进思想的启蒙开化。然而，在20世纪初的中国，“白话文运动”的风生水起却左右了“国故整理者”的喜好，反映在《诗经》整理上，则不免热衷于《国风》而冷落《雅》《颂》。因此，“国故整理者”也没有完成预想的志业。
风雅颂篇5
关键词：《诗经》 农业生产工具词汇 农业生产行为词汇 语义分析 文化意义
自古以来，农业在中国的经济发展中占有重要地位，是我国国民经济的基础。《诗经》中有大量词汇反映了周初到春秋中叶社会的农业概况及当时农业的水平。通过对《诗经》农业生产工具词汇和农业生产行为词汇的研究，可以进一步梳理我国农业发展的脉络，揭示我国农业发展的特征。
以往《诗经》农业生产工具词汇及农业生产行为词汇的研究成果中，大多以描写为主，旨在揭示其文化意义，如《中的农业生产方式浅探》（贾敏，2007）、《从看周代的农业技术》（张连举，2009）等。本文从词汇学的角度，分析其横向语义聚合关系，并通过对词汇出现次数的统计，分析《诗经》中农业生产工具词汇与农业生产行为词汇反映的文化意义。
一、词汇概貌
（一）农业生产工具词汇
1.整地类农具词汇
1）耜：一种农作翻土工具，有木耜、骨耜、石耜等。
（1）三之日于耜，四之日举趾。（《国风·豳风·七月》）
毛传：“于耜，始修耒耜也。”《诗经词典》：“古代的一种似锹的农具。”
2）钱：古农具名，似今之铁锹，单手执握除草松土的小铲，用来翻地。
（2）庤乃钱镈，奄观铚艾。（《周颂·臣工之什·臣工》）
毛传：“钱，铫。”《诗集传》：“钱、镈，皆田器也。”段玉裁注：“云古田器者，古谓之钱。”《说文》：“钱，铫，古田器。”
3）镈：锄头，古代锄草的一种短柄锄。
（3）庤乃钱镈，奄观铚艾。（《周颂·臣工之什·臣工》）
毛传：“镈，耨也。”马瑞辰通释：“是则镈、鎒一物，皆妪薅所用，其柄短。段玉裁注：“镈训迫，故田器曰镈。”《说文》：“镈，田器。”
2.收割类农具词汇
1）铚：镰刀。
（4）庤乃钱镈，奄观铚艾。（《周颂·臣工之什·臣工》）
《诗集传》：“铚，获禾短镰也。”《毛诗正义》：“铚，获也。云：‘铚，获禾短镰也。’此则铚器可以获禾，故云：‘铚，获也。’”
2）艾：似今之大剪刀。
（5）庤乃钱镈，奄观铚艾。（《周颂·臣工之什·臣工》）
《诗集传》：“艾，获也。”
3.仓储类农具词汇
1）场：打谷场，放置庄稼的仓库。
（6）九月筑场圃，十月纳禾稼。（《国风·豳风·七月》）
《诗集传》：“场圃同地、物生之时，则耕治以为圃而种菜茹，物成之际，则筑坚之以为场而纳禾。”《毛诗正义》：“场圃同地耳，物生之时，耕治之以种菜茹，至物成之际，筑坚以为场。”
2）圃：菜圃，种植蔬菜的场所。
（7）九月筑场圃，十月纳禾稼。（《国风·豳风·七月》）
《诗集传》：“场圃同地、物生之时，则耕治以为圃而种菜茹。”《毛诗正义》：“场圃同地耳，物生之时，耕治之以种菜茹。”
3）仓：指收藏谷物的地方。
（8）我仓既盈，我庾维亿。（《小雅·谷风之什·楚茨》）
段玉裁注：“谷藏者，謂谷所藏之处。”《说文·仓部》：“仓，谷藏也。”
4）庾：用草席制成的圆形露天古囤。
（9）我仓既盈，我庾维亿。（《小雅·谷风之什·楚茨》）
毛传：“露积曰庾。”段玉裁注：“无屋，五上覆者也。”《说文·广部》：“庾，一曰仓无屋也。”
5）廪：米仓。
（10）丰年多黍多稌，亦有高廪，万亿及秭。（《周颂·臣工之什·丰年》）
《通释》：“毛传：‘廪，所以藏齍盛之穗也。’《谷梁传》：‘甸粟而内之三宫，三宫米而藏之御廪。’廪人注：‘藏米曰廪。皆廪以藏米之证。’”
6）积：露积，又名庾，露天的园仓。
（11）有实其积，万亿及秭。（《周颂·闵予小子之什·载芟》）
《诗集传》：“积，露积也。”《诗经词典》：“积聚谷物。”
7）百室：泛指家家户户的仓库。
（12）其比如栉，以开百室。（《周颂·闵予小子之什·良耜》）
4.运输类农具词语
箱：车箱，这里指车，用来运输粮食。
（13）乃求千斯仓，乃求万斯箱。（《小雅·甫田之什·甫田》）
（二）农业生产行为词汇
1.与“整地”有关的词汇
1）耘：除草。
（14）今适南亩，或耘或耔。（《小雅·甫田之什·甫田》）
《诗集传》：“耘，除草也。”
2）耔：在苗根上培土。
（15）今适南亩，或耘或耔。（《小雅·甫田之什·甫田》）
《诗集传》：“耔，雍本也。盖后稷为田，一畝三畎，广尺深尺，而播种于其中。苗叶以上，稍耨垅草，因壝其土以副苗根。垅尽畝平，则根深而能风与旱也。”
3）发：开发。
（16）骏发尔私，终三十里。（《周颂·臣工之什·噫嘻》）
《毛诗正义》：“笺云：‘发，伐也。使民疾耕，发其私田，竟三十里者一部，一吏主之，于是民大事耕其私田，万耦同时举也。’‘骏发尔私’者，上意欲富其民而让于下，欲民之大发私田，使之耕以取富，故言私而不及公，令民知君于己之专，则感而乐从故也。”
4）耦：两人并肩用犁耕地。
（17）亦服尔耕，十千维耦。（《周颂·臣工之什·噫嘻》）
《广雅疏证》：“之言偶也。‘耜广五寸，二耜为耦。’郑注云：‘古者耜一金，两人并发之。’”
5）芟：除草。
（18）有实其积，万亿及秭。（《周颂·闵予小子之什·载芟》）
《毛诗正义》：“除草曰芟。”《说文》：“芟，刈草也。”
6）俶：起土。本义是开始，这里是引申义。
（19）有略其耜，俶载南亩。（《周颂·闵予小子之什·载芟》）
7）载，翻草。
（20）有略其耜，俶载南亩。（《周颂·闵予小子之什·载芟》）
8）薅：拔田草。
（21）其镈斯赵，以薅荼蓼。（《周颂·闵予小子之什·良耜》）
《毛诗正义》：“薅，去荼蓼之事。云：‘拔田草也。’”
2.与“种植”有关的词汇
1）播：播种。
（22）亟其乘屋，其始播百谷。（《国风·豳风·七月》）
2）蓻：种植。
（23）我蓺黍稷。我黍与与，我稷翼翼。（《小雅·谷风之什·楚茨》）
3）种：
①选种。
（24）大田多稼，既种既戒，既备乃事。（《小雅·甫田之什·大田》）
郑笺：“将稼者必先相地而则其种。”《说文》：“种，执也。”
②播种。
（25）茀厥丰草，种之黄茂。（《大雅·生民之什·生民》）
《诗集传》：“种，布之也。”
4）稙：种植。
（26）稙稚菽麦。（《鲁颂·駉之什·閟宫》）
《广雅疏证》：“稙，种也。《说文》：“稙，早种也。”
3.与“收藏”有关的词汇
1）刈：本意是小镰刀，引申为“收割”。
（27）是刈是濩，为絺为绤，服之无斁。（《国风·周南·葛覃》）
《诗集传》：“刈，斩。”
2）获：收获。
（28）八月其获，十月陨萚。（《国风·豳风·七月》）
毛传：“获，禾可获也。”《诗集传》：“获，禾之早者可获也。”
3）断：采摘。
（29）七月食瓜，八月断壶。（《国风·豳风·七月》）
4）叔：拾取。
（30）九月叔苴，采荼薪樗。（《国风·豳风·七月》）
《说文》：“叔，拾也。”
5）纳：收藏。
（31）九月筑场圃，十月纳禾稼。（《国风·豳风·七月》）
郑笺：“纳，内也。治于场而内之。”
6）铚：收割。
（32）庤乃钱镈，奄观铚艾。（《周颂·臣工之什·臣工》）
《诗集传》：“铚，获禾短镰也。”《毛诗正义》：“铚，获也。《说文》云：‘铚，获禾短镰也。’此则铚器可以获禾，故云：‘铚，获也。’”
7）艾：收获。
（33）庤乃钱镈，奄观铚艾。（《周颂·臣工之什·臣工》）
《诗集传》：“艾，获也。”
二、横向语义聚合关系分析
语义聚合关系是德国语言学家特里尔（J.Trier）提出的理论。他着眼于词的聚合关系，认为在同一个概念场上，覆盖着同一个词汇场，词汇场中的各个词互相联系，互相制约。《诗经》中农业生产工具与生产行为词汇分类下的词语存在语义间的聚合关系。农业生产工具与生产行为词汇的语义场中，词汇之间主要存在横向聚合关系中的同义关系与类义关系。
（一）同义关系
1.庾—积
“庾”，用草席制成的圆形露天古囤。“积”，露积，又名庾，露天的园仓。在表示“仓储农具”这一语义场中，具有相同的义项“露天的仓”，所以是同义词。如：
（34）我仓既盈，我庾维亿。（《小雅·谷风之什·楚茨》）
（35）有实其积，万亿及秭。（《周颂·闵予小子之什·载芟》）
2.耘—芟—薅
“耘”，除草。“芟”，除草。“薅”，拔田草。在表示“农业整地活动”这个语义场中，具有相同的义项“除草”，所以为一组同义词。如：
（36）今适南亩，或耘或耔。（《小雅·甫田之什·甫田》）
（37）载芟载柞，其耕泽泽。（《周颂·闵予小子之什·载芟》）
（38）其镈斯赵，以薅荼蓼。（《周颂·闵予小子之什·良耜》）
3.播—蓻—种—植
“播”，播种。“蓻”，种稙。种的第二个义项，播种。“稙”，种稙。在“农业种植”这个语义场中，具有相同的义项“种植”，所以是一组同义词。如：
（39）亟其乘屋，其始播百谷。（《国风·豳风·七月》）
（40）我蓺黍稷。我黍与与，我稷翼翼。（《小雅·谷风之什·楚茨》）
（41）茀厥丰草，种之黄茂。（《大雅·生民之什·生民》）
（42）稙稚菽麦。（《鲁颂·駉之什·閟宫》）
4.刈—断—叔—铚—艾
“刈”，本义是小镰刀，引申为收割。“断”，采摘。“叔”，拾取。“铚、艾”，收割。在表示“农业收藏活动”这个语义场中，具有相同的义项“收割”，所以是一组同义词。如：
（43）是刈是濩，为絺为绤，服之无斁。（《国风·周南·葛覃》）
（44）七月食瓜，八月断壶。（《国风·豳风·七月》）
（45）九月叔苴，采荼薪樗。（《国风·豳风·七月》）
（46）庤乃钱镈，奄观铚艾。（《周颂·臣工之什·臣工》）
（二）类义关系
类义关系有广义和狭义之分，广义的类义关系一般指横聚合关系，包括同义关系、反义关系和狭义类义关系。狭义类义关系是指除了同义关系和反义关系之外的横聚合关系。本文讨论的是狭义类义关系。在与农业工具相关的词汇中，以下一组是类义词：
钱—镈
“钱”，古农具名，似今之铁锹，单手执握除草松土的小铲，用来翻地。“镈”，锄头，古代锄草的一种短柄锄。这一组词都处于“农业工具”这一语义场中，意义相近但有形态上的区别，所以是一组类义词。如：
（47）庤乃钱镈，奄观铚艾。（《周颂·臣工之什·臣工》）
三、出现次数及文化意义
通过对《诗经》中农业生产工具词汇与生产行为词汇出现次数的统计，结果如下：
（一）农业生产工具词汇
1.整地类农具词：耜（4次），钱（1次），镈（2次）。
2.收割类农具词：铚（1次），艾（1次）。
3.仓储类农具词：场（5次），圃（2次），仓（3次），庾（2次），廪（1次），积（3次），百室（2次）。
4.运输类农具词：箱（2次）。
农业生产工具词汇共出现29次，整地类农具词出现7次，占农业生产工具词汇总数的24%；收割类农具词出现2次，占农业生产工具词汇总数的7%；仓储类农具词出现18次，占农业生产工具词汇总数的62%；运输类词汇出现2次，占农业生产工具词汇总数的7%。
（二）农业生产行为词汇
1.与“整地”有关的词汇：耘（2次），耔（1次），发（1次），耦（2次），芟（1次），俶（3次），载（3次），薅（1次）。
2.与“种植”有关的词汇：播（4次），蓻（1次），种（4次）。
3.与“收藏”有关的词汇：刈（3次），获（8次），断（1次），纳（1次），铚（1次），艾（1次），叔（1次）。
农业生产行为词汇共出现39次，与整地有关的词汇出现14次，占农业生产行为词汇总数的36%；与种植有关的词汇出现9次，占农业生产行为词汇总数的23%；与收藏有关的词汇出现16次，占农业生产行为词汇总数的41%。
通过数据得知，生产工具种类多样，说明生产工具在当时已经达到了一定的水平；农业产出是农事中的重要环节，所以仓储在农业活动中有着极其重要的地位。“仓储”类农具词占农业生产工具词汇总数一半以上，反映了人们对于农作物如何合理保存的重视。农业生产行为中，“整地、种植、收藏”类词汇反映了周代的农业活动的完整性；与“收藏”类有关词汇占农业生产行为词汇总数的近一半，进一步反映出农作物收藏与储存的重要性。周代农业与之前相比有了很大的进步，相对完整的农业生产行为一定程度上促进了农业的发展，有利于农作物的科学种植。
四、结语
农业生产工具词汇与农业生产行为词汇在《诗经》中占有重要地位，反映了周初到春秋中叶农业生活发展概况。本文通过对其整合分类、语义分析以及词汇数量的统计，有助于深化我们对上古农业相关状况的认识。但是，文中对于词汇的语义分析不够全面，有待进一步挖掘多种语义关系及语义背后的文化意义。
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风雅颂篇6
关键词：两汉；四言诗；发展；变化
王莽之乱将汉分为西汉和东汉，虽同为刘氏天下，思想制度多有承袭，但时代有别，不同时期又自有其时代特征。西汉文坛楚风浓厚。大赋兴盛，学术方面是经学大盛，儒家经典成为国家的统治思想；儒家思想在东汉之初走向极端后，统治地位开始慢慢动摇，楚风浙淡，大赋趋向衰落，抒情小赋兴起，五言诗开始涌现。学术方面反谶纬、反虚妄的思想开始活跃并渐深入。在这样的社会背景下，作为一种雅正诗歌，四言诗也打上了时代的烙印。西汉四言诗的特点是受到《诗经》和《楚辞》等的双重影响，重在模拟，歌功颂德之诗尚未僵化。但个人情感则备受经学思想的桎梏，抒情言志之诗则不多见；东汉四言诗经历由强调颂美到诗歌创作重情求真的转变，逐渐摆脱对经学和政治的依附，歌功颂德之诗已无文采可言，但在个人情感抒发方面则出现了一些清新可曲的诗歌。本文拟就诗歌内容和语言来分析两汉四言诗的发展变化。
一、歌功颂德之诗趋向僵化
两汉歌功颂德之四言诗主要有两种：一是宗庙郊歌，如高祖时唐山夫人的《安世房中歌》十三首，武帝时《郊祀歌》中的《帝临》、《青阳》等，东平宪王刘苍《武德舞歌诗》等；二是文人的歌功颂德之诗，如译吏翻译白狼王唐蕞献歌《远夷乐德歌》、《远夷慕德歌》、《远夷怀德歌》和班固《南都赋》系诗《明堂诗》、《辟雍诗》和《灵台诗》等。这些诗主要是歌颂汉德、祥瑞及帝王功绩。但西汉和东汉此类诗歌相比较不难看出，发展到东汉这些诗从内容到语言已经僵化，试以郊祀歌为例探讨其内容及语言的变化。
西汉之初郊庙歌重在颂祖德。刘邦之姬妾唐山夫人《安世房中歌》，用于祭祀祖考：“乃立祖庙。敬明尊德”，其内容纯为儒家思想，尤侧重于孝道：“大矣孝哉”、“皇帝孝德”、“呜呼孝哉”等这样直接写“孝”的句子皆在四言篇章中，如第一章：“大孝备矣，休德昭清。高张四县，乐充官庭。芬树羽林，云景杳冥。金支秀华，庶旄翠旌。”沈德潜云：“首云大孝备矣，以下反反复复，屡称孝德，汉朝数百年家法，自此开出。累代庙号，首冠以‘孝’，有以也。”其它几首也主要是歌颂先祖“令德”、“德音孔藏”、“浚则师德”等。武帝时期司马相如等人作的《郊祀歌》主要是祀天神地祗，其中四言八首可谓是一组完整的郊祀歌。第一首《帝临》写武帝郊祀时“海内安宁，兴文偃武。后土福缊”的国家背景，其后四首《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》分咏春、夏、秋、冬，准确地概括四时特点，歌颂万物和季节的和谐。唐山夫人和司马相如的这些诗歌不仅仅歌功颂德，还有劝诫之意，如陆侃如所云“多祝颂及教训的话”。如“承天之则。吾易久远。烛明四极”、“嘉承天和，伊乐厥福。在乐不荒。惟民之则”、“承帝之明，下民之乐。”嘲即告诫汉臣民只有顺承先祖美德，子民才会安定，国家才会统治四方，天下才会幸福安康。《安室房中歌》“我定历数，人告其心。敕身齐戒，施教申申。乃立祖庙”，有语重心长之感。“这歌格韵高严，规模简古……西汉乐章可与三代比拟的就只有这房中歌”。《郊祀歌》中对天地四时的描写意在使统治阶级顺应季节的变化、合乎神意“承神至尊”，还要“惟慕纯德。附而不骄。正心翊翊”，都有告诫之意在里面。 但到了东汉以后，此类诗歌内容则完全沦为国家的颂美之词。这和东汉之初的统治思想有关，东汉光武帝中元四年宣布图谶天下。章帝建初四年在汉宫白虎观大会经师，钦定经义，《白虎通义》即班固等人奉章帝之昭在此时期撰集而成。诗经学的神学化至此达到登峰造极的地步。东汉以后诗歌也重在美汉德、歌图谶，东平宪王苍进献的《武德舞歌诗》杂糅“天人感应”说以应图谶。“章明图谶。放唐之文”叫。班固《两都赋》后附四言诗三首，简直就是颂诗的翻版，索然无味。其一《明堂诗》：“于昭明堂，明堂孔阳。圣皇宗祀，穆穆煌煌。上帝宴飨，五位时序。谁其配之，世祖光武。普天率土，各以其职。猗欤缉熙，允怀多福。”表现出“天人感应，阴阳五行”等内容和虚妄之词。西汉之初的宗庙诗歌颂还透着一种警醒和劝诫，东汉则这种讽谏之意全无，都是纯粹的颂美之诗。
西汉楚文化浓厚，鲁迅《汉宫之楚声》“故在文章，则楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声，刘邦以一亭长登帝位，其风遂亦披宫掖。”所以西汉郊庙之歌受楚风影响很深。其中《安世房中歌》“高祖乐楚声，故房中乐楚声也”语言不甚艰涩枯燥，“其中描写的地方，一方面雍容尔雅，不专以典重见长；一方面词句秀丽，颇有楚辞的风味”。如第一章最后四句“芬树羽林。云景杳冥。金支秀华，庶旄翠旌。”被沈德潜评为“幽光灵响，不专以典重见长”又：“《七始》、《华始》，肃倡和声。神来宴娭，庶几是听。鬻鬻音送，细齐人情。忽乘青玄，熙事备成。清思眑眑，经纬冥冥。”写音乐“清思呦呦，经纬冥冥”，极其形象的描绘了音乐的感染力量，梁启超评价云：“此歌为秦汉以来最古之乐章，格韵高严，规模简古，胎息出于三百篇，而词藻稍趋华泽，音节亦如舒曼，周汉诗歌嬗变之迹，最可考见”。《郊祀歌》写四时的语言形象生动。如写秋天：“西颢沆阳，秋气肃杀。含秀垂颖，续旧不废”；冬天：“玄冥陵阴，蛰虫盖藏。草木零落，抵冬降霜。”描写极具特征，文从字顺，旨趣了然，“体裁和气格，有点出自《诗经》的三颂，却并不袭三颂面目，有点出自楚辞的《九歌》，也不袭《九歌》面目，最少也是熔铸三颂《九歌》，别成自己的生命。”
东汉郊庙歌语言没有创新，完全模拟《诗经》。如东平王刘苍进献的郊庙歌诗《武德舞歌诗》，几乎就是《诗经·清庙》的翻版，刘苍诗对《清庙》仅做了几处改动而已，把五字句变为四言，比《清庙》更古奥庄重。“于穆清庙，肃雍显相。济济多士，秉文之德。对越在天。骏奔走在庙。不显不承，无射于人斯。”(诗经·清庙》)“于穆世庙，肃雍显清。俊义翼翼，秉文之成。越序上天，骏奔来宁。建立三雍。封禅泰山。章明图谶，放唐之文。休矣惟德，罔射协同。本支百世，永保厥功。”(刘苍《武德舞歌诗》)
班固《东都赋》系诗三首流于颂语，如其二《辟雍诗》：“乃流辟雍，辟雍汤汤。圣皇莅止，造舟为梁。皤皤国老，乃父乃兄。抑抑威仪，孝友光明。于赫太上，示我汉行。洪化惟神，永观厥成”，胡应麟评价为：“太质无文”。白狼王唐蕞进献的三首诗之一：“大汉是治，与天合意。吏译平端，不从我来。闻风向化，所见奇异。多赐缯布，甘美酒食。昌乐肉飞，曲申兼备。蛮夷贫薄，无所报嗣。顾主长寿，子孙昌炽。”(《远夷乐德歌》)虽没有沾染东汉浓厚的经义谶纬之学，却又走向另一极端，诗歌直白如文，“太浅无味”，亦没有什么价值。随着东汉颂体文学的繁荣，此类诗歌以后不见有载。
二、抒情言志诗走向新生
在经学思想浓厚的西汉，诗歌主要抒发的是诗人在政治、儒家礼仪等的规范下的思想感情，而其真实的内心世界并无表露；东汉以后，随着儒家思想的日渐松动，社会的日趋黑暗，文人开始关注自身命运，四言诗逐渐摆脱经学教义的束缚及对政治的依附，成为一种可以自由抒发的诗体。
西汉韦孟的《在邹诗》、韦玄成《自劾诗》，在“故变风发乎情，止乎礼仪”的诗歌理论规范下，诗歌中透出一种依经立义的意味，个人的行为无不是以经义来约束自我。西汉孔藏《杨柳赋》写到朋友宴饮时的情景：“几筵列行。论道饮燕，流川浮觞。肴核纷杂，赋诗断章。合陈厥志，考以先王。赏恭罚慢，事有纪纲。洗觯酌樽，兕觥凄扬。饮不致醉，乐不及荒。威仪抑抑，动合典章。”赋诗要“考以先王”，喝酒时言行举止要符合典章礼仪“事有纪纲”，西汉文人之言行谨慎由此可见一斑。韦玄成的《自劾诗》很鲜明的表现了在经典约束下的自我批评和警诫。东汉之初的傅毅《迪志诗》也还透出这种意识“秩秩大猷，纪纲庶式”。正因为这种思想的影响。他们在述志时都无一例外的要叙先烈、述祖德。韦玄成《自劾诗》叙述先祖：“赫矣我祖，侯于豕韦。赐命建伯，有殷以绥。厥绩既昭，车服有常。朝宗商邑，四牡翔翔。德之令显。”和傅毅《迪志诗》：“于赫我祖，显于殷国。贰迹阿衡，克光其则。武丁兴商，伊宗皇土。爰作股肱，万邦是纪。奕世载德连我显考”，如出一辙。但傅毅在诗中表现的思想和情绪与韦孟、韦玄成相比有了很大的不同。傅毅之诗在于“将叙先烈，述祖德与励志紧密结合起来，既不同于韦孟诗中诗旨不统一和情感游移的情况，也没有韦玄成诗中畏缩的情感表现。弥漫在汉末士人心头的那种渴望通过建功立名实现个人价值的观念已初现端倪。透露出古老的四言诗体在流变中走向新生。”而且诗中有了作者自己个人意识的觉醒，不纯粹是在典章之下的呻吟：“自兹以坠，谁能革浊。清我灌溉，谁能昭因。启我童昧，……无恒自逸。徂年如流，鲜兹暇日。”已有了对时光荏苒、时月如流的感慨，使得诗歌的抒情部分有了作为个体面对无情的时间流逝而发出的真实感叹：“行迈屡税，胡能有迄。密勿朝夕，聿同始卒。”在自勉自励中不时流露出对个人生命的担忧。四言言志诗至东汉已经开始转向日常生活中的平凡世界和真实细微的文人感受，傅毅这首诗已经透露出四言诗新变的迹象。
东汉中叶以后，随着社会的日益黑暗，世风发生了变化，文人们的思想已经开始从外在的经典礼教的束缚转向对自我内心的审视，如朱穆在《崇厚论》中说：“夫道者，以天下为一，在彼犹在己也。故行违于道则愧生于心，非畏义也；事违于理则负结于意，非惮礼也。故率性而行谓之道，得其天性谓之德。德性失然后贵仁义，是以仁义起而道德迁，礼法兴而淳朴散。故道德以仁义为薄，淳朴以礼法为贼也。”其思想明显带有道家思想的色彩，已经开始趋向率性而为、“越名教而任自然”的思想契机。这种思想的产生是源于礼法废弛、社会风气颓靡的现实，开始把礼义重重的外在约束点点剥落，从而转向个体内在的心性；在生活态度上即表现为重情求真的倾向，在文学上则表现在单一的以颂美为旨的文学局面向趣味化、抒情化审美新潮转变的趋势。诗开始摆脱儒家诗论较为浓重的说教传统，疏离了对《诗经》雅颂之典正诗风的机械模拟；四言诗更趋个性化、抒情化，雅俗开始相互影响渗透。传统雅正的四言诗开始冲破厚重的经学桎梏和模拟的范式，重新以生动的形象、清雅的语言、和谐的声韵来抒发真情实感，表现人生体验，具有鲜明个性的诗歌形式。这些诗歌敢于大胆表现主观爱憎，重视抒发真挚情感。蓝旭在其《东汉士风及文学》一书对两汉四言诗风格的变化概括比较全面：“颂美的沦没、讽谏的式微，是此期诗赋创作区别于东汉初、中叶的显着特征，代之而起的。一是对现实政治的激烈批判、对传统教条的叛逆精神；二是对世俗情感、日常生活情趣多方位的挖掘和体验。与此相应，汉末诗赋的风格亦突破雍容典雅、婉而多讽的模式。不平之鸣则慷概激扬，流连风物则清丽婉转而声情摇曳。”阁
四言诗摆脱了功利主义的羁绊，释放了经学的重负。重重郁积的愤怒和苦闷可以用四言来尽情宣泄，压抑许久的世俗情趣可以用四言诗来书写。东汉中期的张衡《怨诗》：“猗猗秋兰，植彼中阿。有馥其芳，有黄其葩。虽日幽深，厥美弥嘉。之子之远。我劳如何。我闻其声，载坐载起。同心离居，绝我中肠。”此诗前有小序：“秋兰，咏嘉美人也。嘉而不获。用故作是诗也。”表明了立意和主旨。这是一首咏物言志诗，虽用《诗经》四言形式，但以秋天兰花喻幽隐的才德之士，抒发倾慕之思，又可体味到融通楚辞的意蕴。感情真挚，个性鲜明，语言清新典雅。全无以前四言诗呆板说教之病，被刘勰赞为“张衡《怨》篇，清典可味”。标志四言诗的新走向。其后的四言诗完全突破了传统的雅正诗风，这类作品比较明显的出现于文人思想趋于解放的东汉中后期，其中有抨击官场上污卑贪婪之势力小人以表明自己高沽志向的，如朱穆的《与刘伯宗绝交诗》：“北山有鸱，不沽其翼。飞不正向，寝不定息。饥则木览，饱则泥伏。饕餮贪污，臭腐是食。填肠满嗉，嗜欲无极。长鸣呼凤，谓凤无德。凤之所趋，与子异域。永从此诀，各自努力。”朱穆是东汉顺帝、桓帝间人，性刚直，居官清廉，对逐利之徒嫉恶如仇。刘伯宗曾几次投奔他为属吏，后来此人钻营为大臣，竟然派人召朱穆去拜谒。朱穆怒其“于仁义，道何其薄哉!”册而作《与刘伯宗绝交书》，并作此诗。全诗皆用比兴手法，以鸱比刘，讽刺其丑恶肮脏面目，以凤自比，以示志趣遇异，只能绝交。语言辛辣，感情激荡，图形写貌，极尽其丑。语言清新流畅，毫无典正古奥之迹。其后一脉相承充分表现冲决传统思想束缚的还有仲长统的《述志诗》(又名《见志诗》)：“飞鸟遗迹，蝉蜕之壳。腾蛇弃麟，神龙丧角。至人能变，达士拔俗。乘云无辔，骋风无足。垂露成帷，张霄成幄。沆瀣当餐，九阳代烛。恒星艳珠，朝霞润玉。六合之内，恣心所欲。人事可遗，何为局促。大道虽夷，见几者寡。任意无非，适物无可。古来缭绕，委曲如琐。百虑何为，至要在我。寄愁天上，埋忧地下。叛散五经，灭弃风雅。百家杂碎，请用从火。抗志山西，游心海左。元气为舟，微风为柁。翱翔太清，纵意容冶。”这是一首言辞大胆解放，个性突出的篇章。“六合之内，恣情所欲。人事可遗，何为局促”，这是绝对的无所顾忌。他还进一步宣言，要“寄愁天上，埋忧地下，叛离五经，灭弃风雅”。作者表面上说要摒弃现实，“敖翔太清，纵意容冶”，但实质上是企图摆脱儒教桎梏的一种强烈躁动，一种奋力的呐喊。所以他说：“百虑何为，至要在我。”高度肯定了自我的主观能动性，是诗人主观精神的高度张扬。正如元·吴师道所评：“仲长统《述志诗》，允谓奇作。其日：‘叛离五经，灭弃风雅者，得罪于名教甚矣。盖已开魏晋旷达之习、玄虚之风。”仲长统的诗歌对统治两汉三百多年的儒家进行了反叛，道家思想已出露端倪。其思想之激进，汉代文人诗歌罕有其匹者。
桓帝时秦嘉《赠妇诗》一首，更是大胆打破传统，用庄重肃穆的四育体来抒发思念妻子之情：“暖暖白日，引曜西倾。啾啾鸡雀，摹飞赴楹。皎皎明月，煌煌列星。严霜凄怆，飞雪覆庭。寂寂独居，寥寥空室。飘飘帷帐，荧荧华烛。尔不是居，帷帐何施。尔不是照，华烛何为。”精心构思，反复比托，以时令景象来渲染独居空室的寂寥冷清，倾诉对爱妻的深深眷恋，真切感人，表现出对艺术追求的自觉。
总而言之，西汉抒情言志之诗从西汉走向东汉末年，则不再是儒家经典束缚中的模拟之作。虽然数量不多，也没有形成一种潮流，但一定程度上说明了两汉文人对四言诗认识上的变化。四言诗完成了一个蜕变的过程，不再背负厚重的经学和政治思想，从高雅的庙堂和政治文学走向了文人的日常生活及私人情感世界，为建安文人四盲诗创作的辉煌扫清了一切的障碍。
三、称誊人品才学之诗的兴起
东汉中叶以后，国家政权渐为外戚、宦官及其党羽所把持，出现了外戚、宦官互相倾轧、轮掌朝政的局面，社会日趋黑暗，人们朝不保夕，尤其党锢之祸后，文人多避祸自保，两汉经学学风也有了很大差异，章句之学也发生了很大的变化。永元十四年徐防的上疏中即已提到：“伏见太学试博士弟子，皆以意说，不修加法”。“今不依章句，妄生穿凿，以遵师为非义，意说为得理。”武帝之后，动辄说经至上百万的情形已不可见；西汉“说圣人之经，解贤者之传，义理广博，无不实见。故在官为常位，位最尊者为博士。门徒聚众，招会千里，身虽死亡，学传于后”的局面在东汉中期以后很难见到。《后汉纪·殇帝》中尚敏上殇帝疏中可见：“自顷以来，五经颇废，后进之士，趣于文俗，宿儒旧学，无与传业，士俗吏繁炽，儒生寡少。其在京师，不无经学，竞于人事，争于货贿，太学之中，不闻谈论之声；纵横之下，不睹讲学之士。”这一时期经学家法废弛不举，经生更多的以交游为业，人物品评之风盛行。出现了一些称誉人品才学之诗，这些诗主要有两类，一是直接赞美对方：“搞藻扬晖，如山如云。世有令闻，以迄于今”(应季先《美严王思诗》)“乘彼西汉，潭潭其渊。君子恺悌，作民二亲。没世遗爱，式镜后人。”(刘珍《赞贾逵诗》)嗣另一类是文人在交往应答诗中的称誉和赞美：“斌斌硕人，贻我以文。辱此休辞，非余所希。敢不酬答，赋诵以归。”嗍(蔡邕《答卜元嗣诗》)以诗相赠并称誉对方的诗歌传统在《诗经》时代已经出现，《诗经·菘高》：“吉甫作颂，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯”，诗主要赞美申伯美德：“申伯之德，柔惠且直。揉此万邦，闻于四国。”但这时期的赠诗主要适用于政治外交场合，是站在国家立场上对对方的称誉。而东汉以后出现的此类诗则纯粹是人与人之间的交往应答：“甘罗十二，杨乌九龄。昔有二子，今则桓生。参差等踪，异世齐名。”(《客示桓麟诗》)“邈矣甘罗。超等绝伦。伊彼阳乌，命世称贤。嗟于蠢弱，殊才伟年。仰惭二子，俯愧过言。”(桓麟《答客诗》)
风雅颂篇7
音乐SPA的历史
音乐疗法的历史悠久，最早可追溯到古希腊罗马及中世纪时期。从18世纪起，音乐的临床应用就在某些先进医院开始广泛实践。20世纪40年代，美国密西根州立大学和肯萨斯大学先后建立了专门的音乐治疗课程来训练音乐治疗师，音乐治疗作为一门新兴的学科诞生。而后，医学界根据声音对人体的影响，创造了一种独特的疗愈方法，能让我们在愉悦的声音中获得健康和乐趣。
音乐SPA不是简单的背景音乐+美容+美体护理，而是圆融东方养生哲学与西方美疗科技，将医学共振音乐疗法与芳香疗法完美融合，其精髓在于让失衡的身心重归最初的纯净与自由。音乐SPA是放松治疗，更是一种朴实、优雅的生活方式与文化，是音乐、SPA与身体及心灵的共鸣。
SPA之音的平衡能量
科学研究表明，人体的每一寸肌肤都能以感受振动的方式“听见”声音，甚至人体内每个最细微的生理活动，如激素的分泌、关节的活动，都能产生互通讯息的“音值”。虽然不见得每个人都有音乐天分，但是却可以在SPA的过程中，感知流水声、音乐声、钵体声，并通过与周围环境的共振达到和谐统一与身心灵平衡。
SPA会所的音乐类型
现在SPA疗程中的音乐疗法也可以称为“心理音乐疗法”，在初级阶段大多采用单纯聆听的形式，也称为“被动聆听”或“被动感受”，后来发展到既有被动聆听又有主动参与。
在现代水疗中心及豪华酒店SPA我们经常可以听到的声音有：流水声、鸟鸣声、专业SPA音乐、颂钵声等。而在众多声波疗法中，以喜马拉雅山声波SPA和颂钵声疗法最为闻名。
声音疗愈法的分类
水晶钵音疗
水晶具有非凡的能量，也是世界各地最受欢迎的自然疗法矿石之一。透过水晶所发出的声波，让水晶的能量更具穿透性；充满神秘与灵思的水晶钵声波，更是其它乐器无法比拟的。水晶的频率可使能量增强并使其直接进入细胞体内和声波的能量场，从而激活、清理并平衡脉轮，刺激人体的自然愈合反应。在管钟及排钟的引领下，随着水晶钵的神秘波动，用身体去感觉声波的振动，让身体的每个细胞都能尽情享受颂钵的声波滋润，达到最佳的水晶钵音疗效果。
颂钵音疗
有5000年历史的颂钵音疗是一种古老的疗愈法。不同于水晶颂钵音疗，颂钵是放置在着装的身体上或身体周围进行演奏，以协调细胞，缓解紧张感，疏导体内的堵塞物。音钵开启听觉的宇宙航行，颂钵的音讯各自与特定的行星律动相互呼应。每个脉轮都有它最佳的运作方式，在颂钵声波的引领下，脉轮能量将会更和谐。当体验者感受到颂钵与身体互动后的反馈后，将会体验到身体所传达出来的平衡讯息。
自发谐鸣音疗
自发谐鸣音疗是利用人体自己的声音与身体产生共鸣，将它作为治愈和转化的工具。自发谐鸣音疗不需要任何的工具或音乐器材，只需要声音、耳朵和意念。自发谐鸣音疗法可以协助体验者找到自己声音的疗愈能量，让其变得更加自信，并以从未有过的方式进行自我的表达。
做SPA时使用的钵
水晶钵：经由水晶特殊且精密制作过程所打造，具有碰触当下与开启未来的能量，能传递独特的声波与特殊音频，特别在对应脉轮、净化磁场、平衡舒压上起到绝妙的SPA疗愈作用。
颂钵：又被称为“喜马拉雅钵”，源于喜马拉雅山上天然矿物石中的七种金属凿击而成，每个颂钵的音频和质地都是独一无二的。颂钵所发出的声音能够和大自然本身的频率产生共鸣，也能影响附近物体组成分子的振动频率。当颂钵的音波靠近人体，体内最细小的原子也会随着颂钵的音波振动而变化，包括意念和思维。
世界各国声音疗法
中国三亚文华东方酒店
三亚文华东方酒店坐落在中国最南端的海南岛上的专有休闲场所，是奢华享受与优雅风范的完美典范。可全年享受椰林树影的宜人气候。三亚文华东方酒店水疗中心总面积达3200平方米，幽静而雅致的环境为宾客带来前所未有的舒适体验，专业疗理师不仅能够为体验者提供舒缓身心的国际标准理疗项目，还有专业医师提供的传统中医理疗项目。水疗中心独创的养生套餐还包括由少林功夫大师教授的太极、气功课程和传统中国茶道体验活动，以及由印度瑜伽大师亲授的瑜伽课程。
SPA特色
三亚文华东方酒店水疗中心把整体水疗法和阿尔弗诺最新声音疗法相结合，在中国五行疗法基础上，将声音转化为强大的治愈能量，为每个失衡的身心提供最细致的呵护与平衡。在静谧怡人的环境中，帮助加速身体康复。而中国的五行疗法，将源自古老的中国物质学说更好的发挥作用，将蕴含着金、木、水、土、火五种元素，与每个人都是对应的一个能量极，根据自己身体能量的盈亏，补充对应的合适能量。特色护理将帮助体验者踏上健康之旅，逐渐院复至最佳状态。
SPA过程
沐浴净身后，进行全身放松按摩，因压力而紧绷的身体部位会得到很好的放松。步骤结束后平躺于理疗床上，根据五行能量的补给诉求，实施不同的护理过程。然后，在颂钵的独特声音中，平心静气。最后以头部按摩，释放压力和紧张情绪，结束此次护理。
Me note
此疗法为专业声波SPA，要用专业的声音器材才能成为最佳的发声器。如果不去专业的水疗机构，在家做Home SPA时，可以购买专业的声疗CD，配合音乐在自然通风的空间播放，并搭配符合心情和情绪的精油香薰护理，会有更好的放松和治疗效果。
南非约翰内斯堡
萨克森精品酒店
萨克森酒店水疗中心是南非最先进的SPA会所，让每个来此的体验者感受到独特的南非文化和当地独有的SPA疗法对身体的完美呵护。灿烂的非洲日光和建筑特色令世界各地的体验者深深折服，各种帮助减压、排毒的疗程，让体验者感受世界上最激动人心的美丽和健康创新理念。萨克森水疗中心建筑风格独特唯美，阳光亲吻的甲板外包围着美丽的水景。水疗中心不仅会为体验者提供各种专业而经典的水疗项目，还会提供各种美味的欧式早餐以及单独定制计算热量的特殊菜单，还有新鲜的果汁和健康的冰沙等可以选择。
SPA特色
在现代水晶钵与颂钵奇妙的合奏下，体验者将置身于光的谐和波动中，碰触当下，聆听未来；接着，在如梦似幻的水晶湖中，映照出无比纯净的心灵本质；最后，随着音乐再度回到光与和谐之中，感到身心如穿土而出的植物般绽放出美丽的花朵，达到由内而外的平衡与宁静。
SPA过程
沐浴后，平躺于理疗床上。理疗师会用毡木槌侧敲击钵体，通过振动颂钵发出阵阵轻柔而清脆的声音。只需静静躺在充满声波的空间里，就可以感受到声波疗法的神奇魔力。不仅可以很好地放松全身紧绷的肌肉，对于提高脑力也有帮助。另外，在增加身体正能量的瞬间也可有效改善焦躁的情绪，帮助平衡身心。
Me note
颂钵疗法不仅适合健康人群的减压放松，对王局血压、焦虑症、抑郁症等特定人群也有一定的治疗作用。另外，对长期面对电脑、生活在高压下的都市白领也有很好的治疗作用。声波疗法还也可以从物理治疗的角度解决颈间酸痛的问题，有效缓解僵硬的背部肌肉、减缓关节部位的酸痛感。
瑞士圣加仑州贝德瑞加斯
巴德拉格兹度假大酒店
巴德拉格兹度假大酒店位于瑞士圣加仑州贝德瑞加斯，优越的地理位置和怡人的自然风光，让人不禁想探究一下巴德拉格兹的魅力。这里有瑞士少数酒店中独有的温泉阁楼套房，为游客提供了健康和休息放松的最佳空间。占地5500平方米的健康水疗中心设有一个以施华洛世奇水晶装饰的草药蒸气浴室、一个面积为100平方米的私人水疗区，以及各种各样的健康护理疗程。除了专业的水疗项目外，还有室内游泳池、漩涡按摩浴池、健身房等设施。现代化便捷与舒适的紧密结合，保证为每个SPA体验者提供极尽放松的尊贵享受。
SPA特色
当水晶钵深沉悠远的频率音波或泛音波进入身体时，会引起体内分子共振，形成涟漪震动式的按摩与调理。因此，能重新唤醒、净化并激发身体的细胞与末端神经组织，舒畅体内能量流动，打开郁结、阻塞的脉轮以及疼痛不适的部位组织，同时解放酸性紧绷肌肉，让躁动不安的分子逐渐沉静稳定，失眠状态得以平衡，堆积的压力与伤痛随之释放消散，抑郁的情绪得到安抚。此外，当体内的能量能够和谐流动，自愈能力亦被唤醒。
SPA过程
温泉泡浴结束后，以打坐之姿于理疗床上，理疗师会配合体验者的诉求制造出钵音，让体验者轻易进入静心与冥想状态，深入感受美妙深沉的呼吸和五感的愉悦享受。摩擦水晶钵体边缘可产生难以置信的共振能量场，触动心灵。通过水晶的精微振动传入身心灵，治疗、放松、冥想最后达到深层放松与净化平衡的奇异感动。
Me note
水晶钵音疗用身体去感觉声波的振动，让身体的每个细胞都尽情享受颂钵的声波滋润，达到最佳的水晶钵音疗效果。进行瑜伽、按摩时，结合此疗法更易进入静心与冥想状态，而SPA的疗效也会因此得到更好的发挥与提升。
奥地利莱奥冈
Hotel Riederalm酒店
在奥地利的莱奥冈有一座非常有地方特色的度假酒店――Hotel Riederalm酒店，这家酒店座落于莱奥冈西部，驱车仅需6分钟便可抵达市中心，为游览市中心和城市周围的理想下榻处。在这里不仅可以享受到美妙的日光浴和极致的美丽景致，水疗中心也会为游客提供奥地利风情的理疗项目，吸引着世界各地的SPA爱好者慕名前来。在众多疗程项目中，以喜马拉雅山声波冥想最为特色，是备受热捧的项目，甚至要提前预约才行。
SPA特色
与之前的三个国家水疗中心的疗愈方式不同，Hotel Riederalm酒店水疗中心，将充满奥地利风情的声音按摩疗法与喜马拉雅钵音疗法巧妙融合。来自喜马拉雅山最纯净的声波冥想，更适合疲累的肌肤，在按摩活化后全身细胞都会得到一一的放松。疗程结束后，心理和身体的变化油然而生，瞬间的能量提升为失衡的身心提供最好的补给。
SPA过程
在疗程正式开始之前，理疗师会对体验者进行“阴性按摩”，针对脸部、背部、头部等部位用敲击颂钵产生的声音振动按摩法进行专业治疗，净化心灵开启能量。此步骤结束后，然后再进行手部的“阳性按摩”，各种疲惫与酸痛将在阵阵声波下一一舒缓。最后在冥想中结束整个疗程。
风雅颂篇8
关键词：诗经；孝道观念；兴变
《诗经》是记录孝道观念的重要典籍，从中可以发现不少孝祖、祭祀等文献资料。然研究者多从卜辞、金文与典籍中追溯孝的源起，从儒家经典中明确儒家孝道，显有学者研究孝在这之间的嬗变。笔者拟以《诗经》中记载，试图对《诗经》中孝道观念的兴变作探讨，以揭示其在孝的整个演变中承上启下的作用。
一、孝的源起综述
孝最早追溯于商代卜辞。但因西周前的史料甚少，资料有限且多以传说为主，考古发现的金文、铭文相关记载少而解读分歧多，固从第一手资料中尚难考定出孝道的起源。如李宝库在《一颗闪耀人伦之光的璀璨明珠》中认为“孝文化起源于原始社会父系氏族公社时期”；康学伟在《先秦孝道研究》指出孝产生于原始社会衰亡期；章太炎以“《孝经》皆取夏法”为论据，认为孝起源于夏朝；杨荣国在《中国古代思想史》中以“殷王小己死了，他儿子武丁曾为他守丧三年”为证，确认商代存在孝道；王常坤在《先秦儒家孝道研究》中同样认为孝产生于殷商时代；肖群忠从政治上的传子制度和尊祖敬宗的祭礼过程两方面来论证孝起源于周代。上述观点论据多不充分，难圆其说，如郑慧生在《商代‘孝’道质疑》中以商代卜辞中未发现有武丁守丧的记载及守丧之制线索等对杨荣国的观点提出质疑。虽定论难下，说法不一，但纵观各家之言，具有信史依据的孝道观念在西周前出现并滥觞于西周是多数研究者的共识。
二、《诗经》中的孝道观念
殷商时期，孝即是祭拜祖先，天、上帝与祖先崇拜交织，追孝、享孝是其主要内容和形式。西周末，国家衰败，生活困厄，出现疑天、怨天的社会思潮，天和上帝遂与祖先分离。王慎行在侯外庐氏研究了《诗》、《书》以及金文中的“德”字后得出“德以对天，孝以对祖”的基础上，得出周人德孝并称，德孝的相对统一是周人孝道观的重要特征。固西周孝道观具有两重涵义，即对父母先祖的孝以及对天和上帝的孝。
《大雅·文王》：“文王在上，於昭於天。…… 无念尔祖，聿修厥德。……克配上帝。”
《大雅·大明》：“昭事上帝，聿怀多福。厥德不回，以受方国。”
《周颂·清庙》：“秉文之德。对越在天。”
《周颂·时迈》：“昊天其子之，……我求懿德。”
《周颂·思文》：“思文后稷，克配彼天。”
《周颂·敬之》：“天维显思，命不易哉。……示我显德行。”
以上例中“德”换做“孝”诠释，并无不顺，且德皆是对于“天”而言，孝是德的最初概念，而德是孝的真谛。对西周诸王而言，尊崇天命，郊祀上帝，报答黄天上帝，对上天行孝即称“德”，这就是“敬天”、“敬德”。《诗经》中不乏对王者孝行的颂扬：
《大雅·文王有声》：“筑城伊淢，作丰伊匹，匪棘其欲，遹追来孝。王后烝哉！”
《大雅·下武》：“永言孝思，孝思维则。”
《周颂·闵予小子》：“於乎皇考，永世克孝！念兹皇祖，陟降庭止。维予小子，夙夜敬止。於乎皇王，继序思不忘！”
以上分别是对文王继承先人遗志致孝思，武王永言孝思和成王永世尽孝的德行歌颂，西周将追继先祖遗志、完成父兄事业称为“追孝”，孝道观念遂在西周盛行。除君王外，另有赞美西周王室和贵族享孝先人，皆有孝子孝孙的：
《小雅·楚茨 》：“孝孙有庆，报以介福。……徂赉孝孙。苾芬孝祀。”
《大雅·既醉》：“威仪孔时，君子有孝子。孝子不匮，永锡尔类。”
《周颂·雍》：“假哉皇考，绥予孝子。”
《周颂· 载见》：“率见昭考，以孝以享，以介眉寿。”
除此之外，从《诗经》中又可探知西周的孝增添了敬奉父母的涵义，已由祭祖追孝向善事父母过渡。既表现出了对父母的服从和敬养，又有苦于兵役不能赡养父母的忧伤与哀痛。如下所列：
《齐风·南山》：“取妻如之何？必告父母。”
《郑风·将仲子》：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。”
《唐风·鸨羽》：”王事靡盬，不能艺稷黍。父母何怙？……父母何食？”
《小雅·》：父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，长我育我，顾我复我，出入腹我。欲报之德。昊天罔极！”
《小雅·斯干》：“无非无仪，唯酒食是议，无父母诒罹。”
《将仲子》中，虽有意仲子，却不敢同仲子相会，只是因为父母可畏。《蓼莪》是典型讴歌孝子的篇章，诗中写出儿辈由于兵役无法赡养、伺奉在世父母的悲叹，表现了对父母的感恩之情。而《斯干》又表明了周人已经对孝道观念有了深刻的认知，父母有抚养教育子女的义务，子女有赡养父母的责任，简言之即是“父慈子孝”。
《大雅·卷阿》：”有孝有德，以引以翼。岂弟君子，四方为则。”
《小雅·六月》：“侯谁在矣？张仲孝友。”
《小雅·天保》：“吉蠲为饎，是用孝享。”
综上所列，周人在孝的对象上进行了延伸，除了郊祀上帝，祭享先人，还包括奉养父母，宗庙、大宗、朋友、兄弟和神明，对象广泛。而从孝的基本内涵来看，孝已然由最初的敬天发展到敬人，由祭天拜祖到奉养父母，这为孝的转型与定向发展起了决定作用，是最终确定的传统儒家孝道观念的基石。
三、结语
西周后，春秋战国是个礼崩乐坏的时期，先秦诸子对此深刻反省，从而建立起自己的思想体系。孝已从西周初的“追孝”、“孝养”发展到孔子所谓的精神上的“孝敬”；从“孝友”发展为儒家的“孝悌”；从“孝死”进而发展为“孝生”。无论是从对象还是形式，或是内涵上来讲，《诗经》中所反映西周的孝道观念，是中国传统孝道观念最终确立的重要转型和定向时期，是承上启下的过渡时期。（作者单位：河南师范学院）
参考文献：
[1]中国古典名著译注丛书，《诗经译注》，周振甫，中华书局出版2002年版
[2]侯外庐等：《中国思想史》第一卷，人民出版社1957年版
[3]李宝库：《一颗闪耀人伦之光的璀璨明珠》世界知识出版社，2010
[4]肖群忠：《中国孝文化研究》五南出版股份有限公司，2002
[5]王常坤：《先秦儒家孝道研究》四川出版集团，巴蜀书社，2007
[6]王慎行：《论西周孝道观的本质》，载《人文杂志》1991年第2期
风雅颂篇9
万峰山有一座宗庙
房县尹吉甫镇七星沟村有座万峰山，因山峦叠嶂、山峰众多，所以叫万峰山。山不在高，有仙则名。这座山很普通，既没有黄山的雄浑，也没有嵩山的挺拔，更没有崂山的神气，但是，它小有名气。因为万峰山有一座宗庙。
宗庙是供奉祖宗神像，供族人祭祀、朝拜的场所。上古时代，宗庙为天子专有，士大夫不能建宗庙。汉朝以前，有官爵者才能建宗庙。《礼记》中说：天子七庙，9即五庙，大夫三庙，士一庙。
这座宗庙叫宝堂寺，宝，珍也；堂，殿也；寺，因原始宗教而得名，最早叫神坛，祭祀先祖之地。宝堂寺最初为上下两层依山石而凿的石窟建筑。上殿有正殿和左右耳室，呈“品”字型结构，寓意供奉的主人品德高尚。殿宽2.75米，深2.8米，高2.85米；下殿宽9.9米，深4.9米，高4米，殿内有神台、壁龛。上下殿有39级石阶连接。据专家考证，石殿始建于魏晋南北朝时期。
石殿外有两通龟驼碑，据碑文记载，明正德十一年，也就是公元1516年，县丞李南金、知县胡璧在石殿外修建了三重雕梁画栋的殿堂，据说这里香火旺盛，每年的正月十三至十五要在这里唱戏三天，祭祀先祖。这些建筑都毁于“破四旧”时期。刚好500年后的2016年，县委、县政府决定修复宝堂寺。
宝堂寺供奉着一位房县人
宝堂寺里供奉着尹吉甫。尹吉甫，周，房陵（今湖北省房县）人，据专家考证，生于公元前852年，卒于公元前775年。姓兮，名甲，字吉甫（亦作伯吉父），尹是官名，西周时的师尹，即太师，三公之一（太师：辅佐国君之官；太傅：掌管军政之官；太保：辅佐太子之官）。兮甲到朝廷当了师尹以后，以官为姓，所以叫尹吉甫，房县人尊称他为“尹天官”（即天子身边的官）。曾辅佐三朝天子（周厉王、周宣王、周幽王），周宣王之重臣（召穆公、尹吉甫、仲山甫等）。关于尹吉甫的死，有两个传说的版本，一是传说周幽王听信谗言，错杀了尹吉甫，幽王知道后，给他做了一个金头厚葬，为防止盗墓，真假十二副棺材同时下葬，这一传说在房县流传至今。第二个传说是幽王罢了他的官，他回到了房县，住在万峰山的这个石窟里，等待幽王重新启用，后无疾而终，幽王知道后，赐他金棺厚葬，等等。这当然没有史料记载。有记载的是，宋代出土（河北沧州南皮县出土）的西周晚期的青铜器“兮甲盘”（香港的一位收藏家从美国购得）的铭文133个字，由郭沫若翻译，铭文记录了尹吉甫北伐N狁后又奉命洛阳征税之事。
明-嘉靖《湖广通志》《湖广图经志》《广与记》《郧台志》《郧阳府志》《明统志》《辞海》《襄阳郡志》《中国人名异称大辞典》《房县志》等文献记载：尹吉甫，周，房陵人，食邑于房，葬于房之青峰山，今碑坟在焉。
相应物证有：房县榔口万峰山有供奉尹吉甫的宗庙；房县万峪河老人坪有“天官坟”；县城东关有“周太师尹吉甫”纪念碑（现存县博物馆）；房县青峰松林垭有乾隆三年（1738年）县令钟梦赢为尹吉甫立的纪念碑，碑文记载：下马青峰道，焚香拜尹公；出师宣薄伐，作颂穆清风；烟冷千秋石，云幽万古松；允怀文武略，谁嗣奏肤功。
文武吉甫，万邦为宪
《诗经・小雅・六月》这是一首赞颂尹吉甫的诗歌。描述了周宣王时期，北方少数民族N狁侵犯，尹吉甫带兵出征，打败敌人，胜利还朝的史事，赞扬了尹吉甫的显赫战功，描绘了他忠心为国、勇往直前、指挥若定的形象，突出了他能文能武的才略。至今山西平遥还有尹吉甫筑城防御入侵者的点将台。
诗中说：“戎也既安，如e（zhì）如轩，四牡既佶（jí），既佶且闲。薄伐N狁，至于大原，文武吉甫，万邦为宪。”《毛诗序》说这是周宣王对尹吉甫的评价，看来，评价很高。
《诗经》是中国的第一部诗歌总集（收录西周初年到春秋中叶305篇诗歌，分为风雅颂三个部分，风：有十五国风，地方音乐，即民歌；雅：有大雅和小雅，宫廷宴会的歌；颂：有周颂、鲁颂、商颂，宗庙祭祀的歌辞。从思想性和艺术价值上看，三颂不如二雅，二雅不如十五国风），位列“五经”（诗经、尚书、礼仪、周易、春秋）之首，堪称中华文化的“元典”。西周有采诗和献诗制度，《诗经》中的民歌蕴含着当时的民生民意，它成书于西周时期大型的社会调查活动，周太师用“孟春三月，行人振木铎，徇于路以采诗”的方式奔走于乡野，尹吉甫作为西周太师，采诗、编辑也是他的主要工作，同时，他也写诗，他是《诗经》中已知名的作者。诗经中《蒸民》是尹吉甫送给仲山甫的诗歌，诗中的“天生蒸民，有物有则”强调人性的规范和法则不可违反，也就是“天人合一”的思想；《崧高》是尹吉甫送别申伯的诗，诗中赞美申伯“崧高维岳，骏极于天”；《韩奕》是尹吉甫赞美周宣王的诗；还有《江汉》《都人士》等，在《毛诗序》中都认为是尹吉甫所作。他比孔子早301年，比屈原早512年，更不用说“被称为诗祖”的唐代的陈子昂了。所以，尹吉甫堪称中华诗祖。
《诗经》“活”在房县民歌中
刚才说了，《诗经》中最有成就的部分是十五国风，而国风大部分采集于周南和召南，房县又恰恰是“二南”的交汇之地，《诗经》开篇的著名爱情诗《关雎》中唱到：关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。用雎水河畔水乌的叫声起兴，比喻男女追求美好的爱情。雎水就是流经房县青峰的那条河。
风雅颂篇10
本文运用 文献 考据法对汉武帝《景星》的作年与主旨进行考证，认为《景星》作于元鼎四年；《景星》和《宝鼎》是同一首歌诗；《景星》的主旨不是游仙，而是借颂祥瑞祈求平息水患以获丰年，反映了汉武帝对民生的关注。《景星》在内容、体式与风格上皆突破了以往祀神诗的陈范，在文学史上有重要意义。
【关键词】 汉武帝；《景星》；作年；主旨；文学史意义
《景星》是西汉《郊祀歌》十九章中的五章颂瑞诗之一，为汉武帝所作。关于它的作年，自《汉书》开始就有分歧；关于它的主旨，迄今鲜有深入探讨。而考定这首诗的作年和主旨，对理清汉武帝人生观的 发展 和文学的成就，进而把握《景星》在文学史上的意义，很有必要。
一、《景星》作于元鼎四年考
关于《景星》的作年， 目前 主要有四种观点。
第一，作于元鼎四年(前113)。此说出自《汉书·武帝纪》：“元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。……作《宝鼎》、《天马》之歌。”按郭茂倩《乐府诗集》，“《景星》，一曰《宝鼎歌》”，知《景星》亦称《宝鼎之歌》。
第二，作于元鼎五年(前112)。此说出自《汉书·礼乐志》：“《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。”
第三，作于元封二年(前109)。此说出自王先谦《汉书补注》：“汾雕出鼎，在元鼎四年，景星见，在元封元年秋，《武纪》、《郊祀志》可互证。此当在元封二年湛祠时追作是歌，故下有‘河龙供鲤’、‘冯蠵切和’之语。”张永鑫《汉乐府 研究 》、郑文《汉诗研究》支持此说。郑文还详论道：“正因元鼎六年之前，没有用乐舞，……《景星》之作，不如《礼乐志》所云‘元鼎五年得鼎汾阴作’，而是元封二年塞决河后所作。所以它既云‘河龙供鲤醇牺牲’，又云‘冯蠵和疏写平’，而‘五音六律，依韦享昭，杂变并会，雅声远姚。空桑琴瑟结信成，四时递代八风生，殷殷钟石羽龠鸣’，正是对乐舞的形象描写。”
第四，作于元鼎元年(前116)。此说出自陆侃如、冯沅君《 中国 诗史》：“《武纪》载获鼎凡二次，一在元鼎元年，一在元鼎四年；而《郊祀歌》中因获鼎而作之歌亦有二，即《景星》与《后皇》。从先后的次序看来，《景星》应作于元年(前116)，则‘五’当为‘元’之误。”
以上关于《景星》作年的四种观点，不可能皆准确。而《景星》作年的认定，不仅对理解诗歌的创作背景和主旨意义重大，而且对把握汉武帝的人生观、文学观和文学成就有帮助。因此，有必要对此进行考辨。
首先，本文认为，陆、冯二先生提出的第四种观点难以成立。他们根据《武帝纪》记载的元鼎元年和四年皆得鼎，而《郊祀歌》中《后皇》与《景星》两首歌皆因得鼎而作，于是依据《景星》在《郊祀歌》十九章中排列于《后皇》之前，得出了《景星》作于元鼎元年第一次获鼎时的结论。但是，只要稍注意一下《郊祀歌》十九章的排序，应不难发现，这组诗并不严格依照创作时间的先后排列，否则就无法解释作于元狩元年(前122)的《朝陇首》为何会排在较其晚出的《天马》、《景星》和《齐房》之后。并且，今存文献中找不出任何汉武帝元鼎元年曾作歌的证据。所以，不宜因《武帝纪》记载元鼎年间两次得鼎，而《后皇》也是作于得鼎之后，就按十九章排列的先后次序另立新说。
其次，王先谦、张永鑫和郑文提出的第三种观点也缺乏说服力。他们的理由之一是：《景星》中有“河龙供鲤醇牺牲”、“冯蠵切和疏写平”的诗句，说明此诗是在遇严重水患之后所作，故此诗为“元封二年塞决河后所作”。此结论值得商榷。据史料记载，汉代水灾不断，《史记·货殖列传》即有云：“沂、泗水以北，宜五谷桑麻六畜，地小人众，数被水旱之害。”可见水灾在西汉是经常发生的，并不仅在元封二年才出现。据《武帝纪》载，元鼎四年的前两年也是水患频仍之年，且就在元鼎四年出鼎前，“是时上方忧河决，而黄金不就，乃拜(栾)大为五利将军。”出鼎后，武帝亲迎宝鼎至甘泉时还说：“间者河溢，岁数不登，故巡祭后土，祈为百姓育谷。今岁丰庑未报，鼎曷为出哉?”这些记载皆可证明，元鼎四年间武帝对当时各地遭遇的严重水灾给予了极大关注。而他在得鼎后流露出的对“河溢”的忧虑，对丰年的期盼，也恰是《景星》所要表现的重要内容。因此，元鼎四年得鼎后作《景星》，其中出现以河鱼祭神，祈求平息水患获致丰年的诗句不仅不足为奇，而且非常切合武帝此时借得鼎祭神以祈国泰民安的现实情境。
王先谦认为景星出现于元封元年(前110)，故《景星》当作于元封二年，这一理由亦值得质疑。且看《汉书》中有关景星的几条记载：
天哩而见景星。景星者，德星也，其状无常，常出于有道之国。
(元封元年)其秋，有星孛于东井。后十余日，有星孛于三能。望气王朔言：“候独见填星出如瓜，食顷，复入。”有司皆曰：“陛下建汉家封禅，天其报德星云。”其来年冬，郊雍五帝。还，拜祝祠泰一。赞飨曰：“德星昭衍，厥维休祥。寿星仍出，渊耀光明。信星昭见，皇帝敬拜泰祝之享。”
元封元年……秋，有星孛于东井，又孛于三台。齐王闳薨。在《郊祀志》中，望气王朔和有司们皆以“星孛”为吉兆，是“德星”。根据《天文志》，德星即景星。王先谦、郑文皆据此认为景星出现于元封元年。但应注意的是，即使元封元年出现景星，并不能证明《景星》只能作于元封元年之后。因元封元年出现景星，不能证明武帝统治的其它年份就没有景星出现。《天文志》景星“常出于有道之国”的记载即说明，景星在汉代是经常出现的祥瑞。况且，若如《郊祀志》中有司们的判断，“星孛”就是景星，那么，按《武帝纪》载，从武帝即位至元封元年，建元三年(前138)、建元六年(前135)、元狩三年(前120)、元狩四年(前119)都曾出现“星孛”，又如何能仅仅根据元封元年出现景星就得出《景星》作于元封二年的结论呢?再者，董仲舒曾在《春秋繁露·王道》中描绘了景星出现的美景：“王正则元气和顺、风雨时，景星见，黄龙下。”根据董仲舒的“天人感应”学说，景星只在“王正”时出现，而武帝统治时期乃西汉鼎盛期，天下承平，景星经常“出现”是极可能的。因此，王先谦把元封元年出现景星作为系《景星》于元封二年的理由，是没有说服力的。武帝在获宝鼎之后歌颂景星，既是对符瑞的祈望，同时又何尝不是对自己文治武功的衿夸。
郑文据《景星》描写了乐舞表演的场景而否定此诗产生于元鼎六年(前111)前的可能性，同样值得商榷。汉高祖时《安世房中歌》云：
高张四县，乐充宫庭。芬树羽林，云景杳冥，金支秀华，庶旄翠旌。《七始华始》，肃倡和声。神来宴娭，庶几是听。
如果说这些表现歌舞娱神的诗句不能算是对乐舞场面的描写的话，是难以令人接受的。既然高祖 时的朝廷乐歌已有乐舞场面的描写，那么，创作于武帝元鼎六年前的《景星》中有乐舞场面的描写就很正常。因此，认为《景星》作于元封二年的观点也不能成立。
最后，《汉书》中提出的《景星》作年的第一和第二两种不同观点，都有一个共同点，即认为《景星》作于得鼎之后。故得鼎之年，乃是确认此诗作年的关键所在。在《汉书》中，记载元鼎四、五年间得鼎凡三处：
元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。
(元鼎四年)其夏六月，汾阴巫锦为民祠魏脽后土营旁，见地如钩状，掊视得鼎。
《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。 脽 脽以上三条记载，出鼎地点皆一致。据《武帝纪》，“元鼎……四年冬十月，……立后土祠于汾阴雕上”，可知“后土祠旁”、“魏雕后土营旁”、“汾阴”乃同一地点。对于出鼎时间，《武帝纪》和《郊祀志》皆认为是在元鼎四年武帝行幸雍、祠五畴、立后土祠之后的六月间。《史记·封禅书》记载与《郊祀志》同，也认为是元鼎四年六月出鼎。认为元鼎五年出鼎仅《礼乐志》一处。但需注意的是，《礼乐志》并未注明获鼎月份。在武帝于公元前104年行太初历以正月为岁首之前，汉以十月为岁首。而就在元鼎五年十一月，也就是公元前113年的十一月份，武帝下《郊祠泰畴诏》，声称：“冀州雕壤乃显文鼎，获荐于庙。”这显然是明确了出鼎之年就在元鼎五年十一月前，亦即公元前113年。因此，《礼乐志》的记载虽在年份上与《武帝纪》有误差，但只要结合武帝在位期间所行不同历法来推算，《汉书》的两种观点并无必然的矛盾，最多只能说是记载月份上有误差。但这也可以解释为：武帝于元鼎四年六月得鼎后作《景星》，在元鼎五年十一月郊祠泰畴时根据使用的具体情况作了一些修订。班固很可能是把用此诗为郊祀乐的元鼎五年误在《礼乐志》中当成了《景星》的写作之年，因而产生了看似自相矛盾的记载。
既然《汉书》记载得鼎之年都是在公元前113年，而且《武帝纪》和《礼乐志》的记载并无必然矛盾，因此，根据《武帝纪》的记载，将《景星》作年系于元鼎四年无疑是最准确可靠的。
二、《景星》就是《宝鼎之歌》考
由于《汉书》中《武帝纪》和《礼乐志》对得鼎后武帝作歌的名称提法不一，《武帝纪》名之为《宝鼎之歌》，而《礼乐志》则称之为《景星》，于是，在对《景星》作年考订的同时，又衍生出一个相关 问题 ，即：《景星》与《宝鼎之歌》是否就是同一首歌诗?
自宋代郭茂倩《乐府诗集》卷一明确指出“《景星》，一日《宝鼎歌》”后，《景星》即《宝鼎之歌》的观点得到了大多数汉诗研究者的认可。如。明代冯惟讷《古诗纪》、梅鼎祚《古乐苑》、清李因笃《汉诗音注》、陈本礼《汉诗统笺》、近人逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·汉诗》等皆从此说。但郑文在考察《景星》作年时，为支撑其系此诗于元封二年的观点，他首先认为：元鼎五年二月，武帝因得鼎后土祠旁作《宝鼎之歌》，然后指出：“《景星》之作，不如《礼乐志》所云‘元鼎五年得鼎汾阴作’，而是元封二年塞决河后所作。”这实际就把《景星》与《宝鼎之歌》当成了不同的两首歌诗。这一问题的提出，不仅关系到《景星》和《宝鼎之歌》是否为同一首诗歌的问题，而且也关系到《礼乐志》记载的其它四章武帝颂瑞诗和《武帝纪》记载的武帝获祥瑞所作歌诗的关系问题，故有必要对此进行考辨。
要弄清《景星》和《宝鼎之歌》的关系，不能仅凭主观猜测，而是应结合《武帝纪》和《礼乐志》对武帝创作几章颂瑞诗的史料记载进行综合考察。《武帝纪》记载
元狩元年冬十月，行幸雍，祠五畸。获白麟，作《白麟之歌》。
元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。秋，马生渥洼水中。作《宝鼎》、《天马之歌》。
元封……二年……六月，诏日：“甘泉宫内中产芝，九茎连叶。上帝博临，不异下房，赐朕弘休。其赦天下，赐云阳都百户牛酒。”作《芝房之歌》。
太初……四年春，贰师将军广利斩大宛王首，获汗血马来。作《西极天马之歌》。太始……三年……二月，……行幸东海，获赤雁，作《朱雁之歌》。
《礼乐志》亦如此记载：
《朝陇首》十七，元狩元年行幸雍获白麟作。
元狩三年马生渥洼水中作。……太初四年诛宛王获宛马作。《天马》十。
《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。
《齐房》十三，元封二年芝生甘泉齐房作。
《象载瑜》十八，太始三年行幸东海获赤雁作。
上引史料充分说明，《武帝纪》载每获祥瑞所作的歌诗，皆可在《礼乐志》中找到相对应的记载：《武帝纪》载武帝因获白麟，作《白麟之歌》，《礼乐志》则云其作《朝陇首》；《武帝纪》载武帝因获宝马，作《天马》、《西极天马歌》，《礼乐志》则云其作二首《天马》；《武帝纪》载武帝因甘泉生芝，作《芝房之歌》，《礼乐志》则云其作《齐房》；《武帝纪》载武帝因获赤雁，作《朱雁之歌》，《礼乐志》则云其作《象载瑜》；《武帝纪》载武帝因获宝鼎作《宝鼎之歌》，《礼乐志》则称其作《景星》。在这些两两相对应的记载中，虽然武帝所作歌诗在《武帝纪》和《礼乐志》中名称不同，但作歌背景一致，歌咏祥瑞一致。因此，有理由相信，《武帝纪》和《礼乐志》所记载的这些乐歌，乃是一诗二名。
再者，从五章颂瑞诗的命名 规律 看，《武帝纪》皆以所获祥瑞为歌诗命名，《礼乐志》则以开头二或三字命名。如《白麟之歌》开头“朝陇首，览西垠”，故又称之为《朝陇首》；《天马之歌》(其一)起句“太一况，天马下”，《天马之歌》(其二)起句“天马徕，从西极”，故总称之为《天马》；《芝房之歌》起句“齐房生芝，九茎莲叶”，又名之为《齐房》；《朱雁之歌》起首是“象载瑜，白集西”，因又称其为《象载瑜》。据此命名规律类推，《宝鼎之歌》与《景星》的命名也当从此例。今查因获鼎而作的《景星》，开头就是“景星显现，信星彪列”。则《景星》与《宝鼎》为一诗二名，已经很明确了。
另外，从这些乐歌的使用功能上看，它们皆用于郊庙祭祀。据班固《两都赋序》：“至于武宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马、石渠之署，外兴乐府、协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。是以众庶悦豫，福应尤盛。《白麟》、《赤雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌，荐于郊庙。”在此，班固明确指出《武帝纪》中记载的《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌都是在武帝兴乐府之后创作的，它们的功能就是“荐于郊庙”，是郊祀乐歌。而在《礼乐志》载录的“荐于郊庙”的《郊祀歌》十九章中，未列《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》，而列与它们在同样背景下创作的《朝陇首》、《象载瑜》、《齐房》、《景星》。这就证明，在班固那里，《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》和《朝陇首》、《象载瑜》、《齐房》、《景星》的使用功能是一致的，都是“荐于郊庙”的颂瑞 乐章。它们实际都是一诗二名，可用所获祥瑞称之，亦可用开头二或三字称之。故有理由相信，《景星》就是《宝鼎之歌》。其它四章颂瑞诗情况，同样如此。
综上所论，本文认为，《景星》就是《宝鼎之歌》，郭茂倩等人的判断是正确的。
三、《景星》主旨考
关于《景星》主旨，学术界鲜有专门探讨，即使偶有涉及，亦主要认为此诗表现了神仙思想。如，叶岗《汉(郊祀歌)与谶纬之学》、张宏《汉代(郊祀歌十九章)的游仙长生主题》、曾祥旭《论(郊祀歌)的神仙思想》，皆执此论。其中以叶岗论述较具体：“在五首颂祥瑞的诗中，入诗题材是天马(渥洼水马和大宛汗血马)、后土祠宝鼎、甘泉宫芝草、雍地白麟和东海赤雁。……武帝这种刻意以祥瑞象征王者天命的意趣，反映出他渴望在身死之前预先跻身于神仙之列的虚妄”，“突出地暴露了武帝那种至少是一度或者常常脱离人的 社会 性，以追求个体永恒的生存企望，强烈地凸现了他那种……求仙意识。……这本质上正是彻底的人生幻灭之感”。把《景星》与武帝创作的其它几首颂瑞诗放在一起考察，认为是反映了武帝“追求个体永恒”、凸现了“求仙意识”，这一结论其实不对。武帝的五章颂瑞诗并不都是表现求仙意识，如《天马》(其一)和《朝陇首》，就主要反映了他威服四海的壮志。《景星》主旨究竟如何，不能仅凭笼统申说，还是 应用 文本来说话。诗云：
景星显见，信星彪列，象载昭庭，日亲以察。参侔开阖，爰推本纪，汾脽出鼎，皇祜元始。五音六律，依韦飨昭，杂变并会，雅声远姚。空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生。殷殷钟石羽答鸣，河龙供鲤醇牺牲。百末旨酒布兰生。泰尊柘浆析朝酲。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰复正直往宁，冯蠵切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣。
诗歌先列天降各种祥瑞，说明写作之由： 政治 昭明，天人感应。其中充满“王者功成作乐”的自得感。次写歌舞祀神的盛大场面：这里有杂变繁会的五音，也有远姚的雅声；有各种乐器伴奏，也有长袖善舞拂起八面来风。这样的乐舞场面，与其说是娱神，毋宁说是娱人。再写祀神祭品的丰盛，显示出郊祀者对神灵的无比虔诚。末写神灵来享用祭品，祈祷水患平息获得丰年。
纵观全诗，除了“微感心攸通修名，周流常羊思所并”二句写到人神相感、有渴慕长生的嫌疑外，再不能找到其它求仙的印记。但这里的人神相感，是在颂祥瑞祭神灵时 自然 引发出来的，主要体现了天人感应的思想，与神仙思想不可等同视之。董仲舒《春秋繁露·王道》曾描述道：五帝三王治天下时，民富足而有礼仪，“故天为之下甘露，朱草生，醴泉出，风雨时，嘉谷兴，凤凰麒麟游于郊”，于是“郊天祀地”，“德恩之报，奉先之应”。说明在董仲舒倡导的天人感应学说中，降祥瑞是上天对帝王统治业绩的肯定，与此相应，帝王也当举行郊祀礼祭天地以报符应。而《景星》颂瑞，实际与《郊祀歌》其它篇章一样，皆为祀神而作。此诗开头即云：在景星、信星等瑞星出现后，“汾雕出鼎，皇祜元始”。这在武帝看来就是上天对其统治业绩的褒奖。作《景星》祀神，目的就在于回报天赐宝鼎。所以，他在诗中极力铺写了以歌舞、祭品祀神的热闹场面。诗歌最后以“穰穰复正直往宁，冯螭切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣”四句作结，表达了息水患、获丰年的美好愿望，这样的愿望无论如何是无法与“求仙意识”勾连起来的，更不能说这种为国家祈福的愿望“本质上是彻底的人生幻灭之感”。因此，《景星》中体现出的天人感应思想，是不能与神仙思想划等号的。天人感应思想固然含有一定神学成分，但它主要是强调政治，企图借助上天的神秘力量来对帝王施政善恶进行评价。弄清了这一点，我们就不难理解为什么在汉代出现重大灾异时，皇帝会下诏罪己，并常令荐举贤良方正之士；而出现祥瑞，则作歌庆贺，甚至改元、大赦天下了。
通过对《景星》文本的 分析 ，看不出其中蕴含有神仙思想或“求仙意识”，更看不到“人生幻灭之感”的蛛丝马迹，蕴含的只是武帝对“汾睢出鼎，皇祜元始”的热情礼赞，对其政治措施自我肯定，对民生的深切关怀。《景星》反映的这些 内容 ，与武帝作歌时的心态大有关系。如前文考证，《景星》作于元鼎四年，此时武帝四十四岁。在这个年龄段中，武帝虽期盼长寿，但更希望其统治下的帝国强盛稳定。有其元鼎五年的《郊祠泰畴诏》为证：
朕以眇身托于王侯之上，德未能绥民，民或饥寒，故巡祭后土以祈丰年。冀州雕壤乃显文鼎，获荐于庙。……《诗》云：“四牡翼翼，以征不服。”亲省边垂，用事所极。……朕甚念年岁未咸登，饬躬斋戒，丁酉，拜况于郊。此诏说明，得鼎后，武帝考虑得更多的是黎民饥寒、农事有成等 问题 ，体现了他对民生疾苦的关注。诏中还表明希望通过祭祀活动不仅求得丰年，而且建功边陲。可以说，《景星》和《郊祠泰畴诏》都反映了武帝在元鼎四年得鼎后的共同心态：对自身功业极自信，对民生疾苦极关切，有较强的社会责任感。正因如此，武帝在《景星》中，表达了渴望平息水患、天赐丰年、国泰民安的愿望。
总之，无论是从《景星》文本还是从武帝作歌时的心态进行考察，都可以得出这样的结论：《景星》是一首关注民生的颂瑞之歌，表达了对天降祥瑞的感恩，并通过祭神祈求丰年、期盼国泰民安。
四、《景星》的文学史意义
《景星》是西汉一首重要乐歌，其文学史意义不容忽视。
其一，从内容上看，《景星》把歌颂祥瑞和关注民生结合在一起，表现了深切的现实关怀，突破了以往祀神诗主颂神灵与祖德的陈规。
在武帝前的思想家看来，祀神诗是用于事神灵、崇祖德。如，《周易·豫》称：“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”《尚书·益稷》也说：“琴瑟以咏，祖考来格。”《礼记·乐记》亦云：“礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神。”这些言论，皆为祀神诗作出了颂神灵、扬祖德的内容规定。在此思想指导下创作的《诗经》三《颂》、《楚辞·九歌》、汉初《安世房中歌》，无不遵循这一准则。但武帝本着“思昭天地，内惟自新”的求新意识，在作《景星》时，不再以颂神灵、扬祖德为主，而是借颂瑞以自赞，借祀神祈民安，具有极强的现实性。整首诗，名为娱神，实为娱人。这样的内容，展露出一代雄主自信昂扬、胸怀阔大的非凡气度，不仅为以往祀神诗所未曾有，而且在后来的祀神诗中亦鲜见。
据郭茂倩《乐府诗集》，《郊祀歌》十九章中祀五帝的乐歌在汉以后得到继承，这类乐歌在南北朝、隋、唐时期的郊祀乐中，皆有继作，但《景星》等借颂祥瑞表达现实关怀的歌诗则未有继轨。正因《景星》这类颂瑞诗在祀神诗中显得极特出，故往往不被理解并遭责难。如，《汉书·礼乐志》批评道：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事。”《宋书·乐志》亦指责云：“汉武帝虽颇造新哥，然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已。商周《雅》《颂》之体阙焉。”但这些批评，更能见出武帝《景星》等颂瑞诗在祀神诗内容上的创新之功。也正是《景星》这类内容独特的乐歌，更能展现出西汉盛世时期的思想文化深蕴。
其二，从体式上看，《景星》是《郊祀歌》中最早创作的杂言体诗，它大量使用七言句入诗，标志着汉代歌诗体式 发展 的新变。
武帝兴乐府，一定程度上推动了 中国 古代诗歌体式的发展。对此，鲁迅《汉文学史纲要》曾有论：“诗之新制，亦复蔚起。《骚》《雅》遗声之外，遂有杂言，是为‘乐府’。”指出了汉乐府杂言体诗是有别于《骚》《雅》体式的新制。可以说，汉乐府中的杂言体诗，是中国古代诗歌由《诗》《骚》体向五言、七言体过渡的重要桥梁。今观《郊祀歌》十九章，有四首杂言体诗：《景星》、《天地》、《日出入》、《天门》。其中，《景星》作于元鼎四年，《天地》作于元鼎六年，《天门》作于元封二年，《日出入》作于太始三年(前94)。从时间上看，《景星》是《郊祀歌》中创作最早的一首杂言体诗。就今存 文献 看，《景星》杂用四言与七言句式，大量以七言句入诗，不仅为此前祀神诗所未曾有，在此前表现其它内容的诗中亦属新创格。因此，《景星》的出现，标志着汉武帝在祀神诗体式上的新开拓，也标志着中国诗歌发展到汉武帝 时代 ，为满足人们日益丰富的情感表达需要所发生的新变。
从《景星》句式的具体运用看，全诗共二十四句，前十二句纯用四言，后十二句纯用七言，可谓传统与创新并存，古雅中有新变。诗歌开头历数景星等瑞星出现，意在说明国家“有道”，故获“汾雕出鼎”之瑞。这是以帝王口吻论证汉得天下和治国措施的合理性，因此，运用音节单一的四言体，加上严肃的说教，就使诗歌开头显得古雅凝重。这是对《诗经》雅、颂体的继承。但随着诗歌表现对象的变化，《景星》的句式运用也发生渐变。中间描写乐舞祀神，就逐渐由四言过渡到七言。在此，先总写乐舞祀神的场面：“五音六律，依韦飨昭。杂变并会，雅声远姚”，运用四言句式，恰到好处地表现出祀神的庄重虔诚。而“空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生”以下，具体描绘琴瑟齐奏，女乐齐舞的乐舞场面，意在娱神求得护佑，此时若仍用呆板的四言句，就难以有效传达出娱神乐舞的繁盛摇曳，于是换用多音节的七言句来表达。可见随着歌诗的句式变化， 音乐 节拍从单一变得多样，乐舞场景也由沉静恭谨变得生动繁富，使原本庄严肃穆的神灵祭坛充满活泼欢快的人间情味。诗歌最后仍以七言写人神交感，由此祈福，充满浪漫情趣，把诗情推向高潮。整首诗的句式运用随着表现对象的不同而变化，使之既传达出祀神者的严肃虔诚，又避免了因诗歌冗长而带来的呆板弊病，从而获得了摇曳多姿的 艺术 效果。
应该说，《景星》突破《诗》《骚》体式而有创新，并非偶然。早在元朔元年(前128)，武帝宣称：“天地不变，不成施化；阴阳不变，物不畅茂。……朕嘉唐虞而乐殷周，据旧以鉴新。”认为天地之变成就了万物的“施化”与“畅茂”，唐虞殷周之变，促成了国运的长久。其“变”的原则，就是“据旧以鉴新”。这实际也提出了文学的新变问题。要求文学在继承前代成果的基础上注重创新，为现实政治服务，是武帝文学观念的一个突出特点。而《景星》用四、七杂言体这一新的诗歌形式为汉帝国颂瑞祈福，正是武帝尚新变的文学观念在其诗歌创作活动中的具体实践。这种尚新变的文学观念，不仅凭藉武帝的特殊作者身份，给整组《郊祀歌》的创作带来了直接 影响 ，而且沾溉后世，为后世七言体的产生提供了宝贵的艺术借鉴。
继《景星》之后，《郊祀歌》中先后出现了《天地》、《天门》、《日出入》等三首乐府文人创作的杂言体诗。其中，《天地》与《天门》都是四、七杂言：《天地》四言、七言并用，其中七言十三句；《天门》杂三、四、五言，其中七言八句。《日出入》为四、五、六、七言杂用。而对七言句式的大量使用，最能说明《郊祀歌》艺术形式上的创新意义，萧涤非曾就此评道：“观《天地篇》云‘发梁扬羽申以商，造兹新音永久长。’此新音当兼指诗体，不专指音节，则是以七言为新造之格调，《郊祀歌》作者已自言之矣。”客观上说，《郊祀歌》杂言体诗的产生，原因固然是多方面的，但汉武帝《景星》对《郊祀歌》的示范性引导无疑是其中一个重要因素。
正如赵敏俐先生所指出，《郊祀歌》十九章的杂言体诗“所占数量虽少，却更明显地体现了汉《郊祀歌》对先秦祀神诗的发展”。自《郊祀歌》之后，后世祀神诗虽因追求整齐划一而鲜有杂言体作品，但出现了不少七言诗。如，谢庄《宋明堂歌·歌赤帝》、谢胱《齐雩祭乐歌·歌赤帝》、庾信《周祀圆丘歌·昭夏》、《周祀五帝歌·赤帝云门舞》《黑帝云门舞》以及魏征等制作的《唐五郊乐章·舒和》，皆为七言体。这些七言祀神诗的产生，无疑与《景星》等《郊祀歌》杂言体诗大量运用七言句式的启发有关。另外，以七言为主的七言歌行体诗继作不断，如鲍照、卢照邻、崔颢、李白、高适等皆有此类作品传世。从这个意义上说，以《景星》为代表的《郊祀歌》杂言体诗对七言句式的大量使用，为后世七言诗与七言歌行体诗的产生提供了宝贵艺术借鉴，在中国古代诗歌体式的演变史上应占有重要一席。
其三，从风格上看，以《景星》为代表的《郊祀歌》兼融前代祀神诗的古雅凝重与新声的轻快活泼，为呆板的祀神诗注入了新的生命力。
《景星》既有《雅》《颂》的古雅凝重、又有新声的轻快活泼，这种兼融的风格是先秦祀神诗未曾有过的。考察武帝之前的祀神诗，《诗经·周颂》以四言为主而颇有杂言，但其中的杂言句往往是与诗歌古雅肃穆的整体风格相配合，如，《维天之命》杂五、六言各一句：“文王之德之纯”，“骏惠我文王”；《烈文》杂五、六言各二句：“无封靡于尔邦，维王其崇之”，“百辟其刑之。于乎前王不忘”。这些杂言句，皆为弘扬祖德、训诫后世服务，极恭谨极严肃。《商颂·那》则有对乐舞场面的描写：“鞉鼓渊渊，嘈嘈管声。既和且平，依我磬声。于赫汤孙，穆穆厥声。庸鼓有斁，万舞有奕。”这段描写，隆重繁盛，但作者目的是以这些“既和且平”的乐舞娱说“烈祖”，故其呈现出的风格仍是虔诚恭谨的。汉初，受高祖好楚声的影响，唐山夫人《安世房中歌》为楚声，其个别章节颇轻快浪漫，如，一章想象神降临享受祭乐：“神来宴娭，庶几是听。”二章写神受祭登天离去：“忽乘青玄，熙事备成。”颇具《楚辞·九歌》式的浪漫情趣。但因这组诗强调“孝”、“德”思想，故在总体风格上，如刘元城所云：“格韵高严，规模简古，骎骎乎商周之颂。”
