明代工艺美术风格特征十篇

明代工艺美术风格特征篇1

佳木斯“鲁艺”及其文艺工作团，在文艺创作与演出中都形成了鲜明的艺术风格。研究其音乐风格，对于今天的音乐艺术具有重要的理论价值与实践意义。

具体而言，“东北小延安”时期的音乐风格有以下三大审美特征。

一、时代性

文艺是“时代的镜子”，必须也必然以反映时代精神与时代风貌为己任，因此，时代性也自然成为“东北小延安”时期音乐风格的第一大审美特征。

所谓风格，乃艺术风格之简称，它是“指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”①每一种艺术，在不同的时代均具有不同的时代性风格。

“东北小延安”时期的音乐风格，呈现鲜明的时代性审美特征。例如秧歌剧《光荣灯》《反翻把斗争》，与文学剧本中“一人参军，全家光荣”和“”斗争的题材与主题相同步，音乐创作上也选用与创作出解放战争时期民歌、革命歌曲的旋律、节奏，形成鲜明的时代性风格特征。又如歌曲《咱们工人有力量》《王大妈要和平》等，也都在旋律、节奏、调式、调性、风格等方面，充分彰显出时代性审美特征。

二、民族性

民族性是世界上一切国家、民族、艺术的生命与灵魂。俄国作家赫尔岑说：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”②法国文学家伏尔泰也说：“谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术的国家的特殊气质。”③同志更明确地指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”④

“东北小延安”时期的音乐艺术，正是以民族性为其生命与灵魂的。例如一大批“秧歌剧”，就以汉族民间歌舞形式――秧歌与歌剧相结合，从陕北秧歌剧演变为东北秧歌剧，凸显了民族性的风格特色，因此成为东北人民喜闻乐见的艺术形式。而其中的音乐，同样以民族音乐中的民歌、民间音乐为主体，形成了鲜明的民族艺术风格。

三、地域性

“东北小延安”时期的音乐艺术风格，同时具有鲜明的地域性审美特征。

地域性是民族性的一个重要组成部分。鲁迅先生说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即与中国之活动有利。”⑤

“东北小延安”时期音乐的地域性风格特征也十分鲜明。例如马可等作曲的许多秧歌剧和歌曲，都采用了东北二人转的音乐曲牌胡胡腔、大救驾、喇叭牌子等，地域性特征惹人瞩目。

综上所述，“东北小延安”时期的音乐风格，应当作为一笔丰富的艺术财富被继承下来，并传承下去。1992年，戏剧理论家李长荣陪同王安葵访问佳木斯“鲁艺”旧址，两人有七律诗唱和――《陪安葵先生访佳市“鲁艺”旧址》：“先行路上觅遗踪，号‘小延安’是圣城。今日灰楼成矮户，当年弟子做先生。办学办报留双宝，播玉播金获四平。‘鲁艺’精神传后辈，剧人囊涩志不穷。”《次韵和长荣兄》：“‘鲁艺’途长信有踪，繁华时节访名城。开来继往靠侪辈，革故鼎新随先生。杏水河干杏坊在，剧人情厚剧作平。喜逢学长成知己，畅饮抒怀乐无穷。”

例如李立华作剧，罗正、邓止怡配曲的秧歌剧《光荣灯》的第一曲，就采用了“东北喇叭牌子”（实际上就是二人转曲牌喇叭牌子）的曲调：“早先咱们穷人怕过年哪，大粮户要账催得咱们眼发蓝那！忽听得那一边锣鼓喧天。”第二曲则明确标明：“蹦蹦：绣门帘调。”众所周知，所谓“蹦蹦”乃东北二人转之别称，而“绣门帘调”，正是二人转的著名曲牌绣门帘：“头一出戏呀，参军真光荣。新战士欢天喜地去入营，众乡亲吹笛打鼓来欢送，哎新战士，真英雄，骑着大马挂着红，哎嘿哎哎嘿呀，你看他一个个多么威风，上阵去交锋呀，你看他一个个多么威风，上阵去交锋呀，打倒反动派呀！马到就成功呀！哎呀，哎呀。”

又如王家乙作剧，张昌、陈紫配曲的秧歌剧《全家光荣》中的第三曲，也采用了东北二人转的曲牌文“咳咳”：“刚刚那过呀了啊哎年初五嗯哎哎呦，天大的喜呀事呀到眼前哪哎哎呀。”“急急忙忙啊往那前行啊哎呀呀哎哎哎哎哎哎哎呀哎哎哎呀，心中那高兴走得欢哪哎哎呀啊哎哎咳呀。聚合屯哪走出来呀巴得儿拉哎呀张啊秀兰哪咿呀嘿哎哎哎哎哎哎哎呀哎哎哎哎呀，村政府走出年迈张老汉哪哎哎哎呀哈哎咳呀。”第四曲则采用了二人转曲牌“大救驾”；第五曲又采用了二人转曲牌“喇叭牌子”。如此等等，不胜枚举。

（注：本文为《海南女真在东北小延安复兴的文化遗产研究》立项论文）

注释：

①彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社，2006.

②赫尔岑.赫尔岑论文学[M].上海文艺出版社，1962.

③伏尔泰.论史诗[M].

④.同音乐工作者的谈话.人民日报，1979-9-9.

明代工艺美术风格特征篇2

康乾盛世为清代工艺美术的发展创造了有利条件。清代宫廷风格的装饰艺术在这一时期表现的最为突出。西方的洛可可风格装饰艺术也在18世纪的西方宫廷盛行一时，并表现出与中国清官装饰风格诸多的相似性。

清代的装饰艺术在内容上主要延续了元明以来的吉祥寓意题材。在形式上，则将马背民族的独特喜好――繁缛精巧的装饰风格不遗余力地加以推崇。为使装饰效果更加完善，在工艺技巧方面竭尽所能。可以说，清代装饰技艺之精湛是前无古人的，凭着精熟的技艺将繁琐的内容堆饰到了无以复加的程度，将装饰艺术推到了一种极端化的边缘。

西方洛可可风格是在奔放和豪华壮观的巴洛克风格基础上的发展。所谓“洛可可”(Rococo)，其原意是指贝壳和卵石的装饰，是19世纪的一些新古典主义艺术家用来形容上个世纪中期盛行的装饰风格。实际上“这个词并没有明确的意义，也许是由于这个词的音节复杂，像翻滚成拨水的声音，以及这种样式的展开的叶饰的样子”。洛可可风格主要流行于宫廷，代表着贵族统治者的审美趣味，这与中国清朝宫廷装饰的性质相同。从装饰风格的总体特征来看，清代宫廷风格与洛可可装饰风格有着惊人的一致性，即重视繁缛精致、纤细轻巧的形式效果。

一、装饰材料与技巧上对华丽贵重的追求

中国清代宫廷装饰和西方洛可可风格时期的宫廷装饰，都对装饰材料与技巧表现出极大的关注，这无疑是体现华贵奢侈的象征之一。清代宫廷装饰在材质上讲究金银玉牙之类的珍奇贵重之物；在工艺技术上讲究精雕细琢，竭尽装饰之能事。以瓷器工艺为例，由元明时代的青花、斗彩和五彩发展到清代的珐琅彩和粉彩，制瓷技艺日趋精绝。洛可可风格的装饰工艺，尽管在材质的选择和工艺手法上不同于中国的特色，但对华丽贵重的追求则体现了中西方上层贵族统治者心理特征的一致性。洛可可风格的建筑装饰中大量彩用鎏金、镀金的石膏浮雕、大理石、镜子、家具中的金属片、龟甲镶嵌等，无不体现了对华贵耀目的追求。然而在装饰设计的存在形态方面，中西方却表现出不同的关注倾向。总体来说，清朝的装饰设计仍以各种实用器物为主，建筑装饰次之。而西方洛可可风格的装饰主要是指建筑装饰的风格，并由建筑风格进而影响到其他门类的装饰设计。

二、装饰题材上对传统民族特色的继承和延续

从装饰题材来看，中西方在这一时期主要继承和沿用了传统的内容，重点体现了各自民族的特色，其次是在彼此影响下产生的新题材。

清代装饰设计的题材主要沿袭自明代，传统的龙凤、麒麟等祥禽瑞兽以及各种吉祥寓意的主题仍然是清代装饰艺术的主流。其它如元明时期发展起来的山水人物、戏曲故事、历史传说及风俗民情等题材也十分流行。总的来说，花乌的内容最为多见，龙凤图案则是宫廷装饰中最重要的内容，是帝王权贵的象征物。清代装饰不仅题材广泛，并且还有丰富的构成形式，即使是同一主题的装饰也有无数种构成组合形式。例如在花鸟题材方面就有折枝花鸟、缠枝花卉、锦上添花、满地规矩花、一枝花、过枝花、散花、单独和连续等多种形式，呈现出多姿多彩的局面。

西方洛可可的装饰题材主要延续了文艺复兴以来所流行的内容。在建筑装饰上常见的题材仍然是宗教故事、神话故事、传统的莨苕叶、掌状叶、垂悬的花束、家庭的纹章、花草鸟虫、面具、花瓣纹、几何纹，以及长着翅膀的小天使等等，尤以植物花卉题材为主。而独具洛可可装饰特色的题材是贝壳形的大量使用和近乎抽象化的自由涡卷纹的频频出现，这种不对称的自由涡卷纹与中国秦汉时代漆器中的云纹颇有相似之处，但给人的感受是完全不同的。秦汉云纹给人的心理感受是神秘而博大，而洛可可的自由涡卷纹却充满了放纵的和女性的脂粉气。洛可可装饰风格也由建筑装饰影响到设计艺术的其他门类，从而成为一个时代的装饰风格主流。

三、清代宫廷与西方洛可可装饰风格的共同特征

纵观中西方这一时期的装饰风格特征，大致可以归纳为四种基本类型，即写实形式、绘画形式、变化形式和组合形式。下面试比较这几种基本形式类型：写实形式：清代这类装饰往往从局部造型到整体布局均以自然形态为依据，多以工丽精巧的技法加以表现，给人以亲近自然之感。如康熙年间烧制的“五彩花鸟纹尊”，器身上下两部分均绘以莲池荷塘之景，色彩明快艳丽，莲花或怒放或含苞，荷叶仰侧覆卷，微风摇曳，亭亭玉立，翠气栖枝，生动写实地表现出荷塘的自然之景。

绘画形式；清代的装饰艺术明显受到当时绘画风格影响。工笔花鸟画和写意画风格在青花瓷器的装饰中表现得非常突出。在模仿绘画的装饰中有的根据其材质的特长，借鉴绘画的某些长处，这样反而能使清代的装饰风格更加多样化，而不失装饰之美。如青花瓷器的装饰，由于青料和绘制工具的特性与绘画中的笔墨效果有诸多相似之处，故而在装饰中借鉴写意绘画的效果，笔墨淋漓，韵味十足，在给人以单纯的形式审美之余，还能感受到画外之意境。有的只寥寥几笔，却画意毕现，令人赏心悦目。

清代装饰设计中的写实形式与绘画形式既有共同的特征，又有不同的意趣，这一点在西方的装饰中表现得就不那么明显了。

写实性和绘画性的装饰设计在洛可可时期表现得也比较突出。在织物、陶瓷等工艺品中屡见不鲜。洛可可时期瓷器在欧洲烧造成功，法国生产的瓷器从器形到纹饰都运用洛可可式的优美曲线，在以翻卷的叶饰区划出来的开光空间内，有的饰以折枝花卉图案，有的用画家的作品做装饰。

写实性与绘画性在中西方装饰中的运用是以各自不同的写实观念和绘画传统为基础的，中西方的异同主要也就在于此。

变化形式：变化形式是装饰设计中最具形式感的一种，也是中西方历代装饰设计中运用最多、最能体现这一时期中西方装饰风格的形式。清代变化形式的装饰大多在组织结构上作形式化的处理，而局部的造型则较写实。如北京故宫御花园中的缠枝松鼠纹地砖图案，其果叶松鼠均为写实造型，然而藤蔓却作了形式化的处理，构成“S”形涡卷结构，既表现了装饰的形式美感，又不违背藤蔓的自然特征。由于这类装饰强调的主要是形式，所以清代宫廷风格追求华丽精巧的装饰也主要是利用复杂的变化结构，精微的局部表现，显现出繁缛堆砌的装饰特征。与洛可可风格的装饰相比，清代宫廷的装饰风格更偏重于局部的精雕细琢。

洛可可装饰风格的特征，在变化形式方面是平面的、曲线的和不对称的。它是由巴洛克风格发展到极限转化而来的新风格。

组合形式：将各种不同的题材以人为的组合配置而成为装饰。在清代，组合形式的装饰是运用最为普遍、内容最为丰富的手法。如嘉庆时期的“青花福寿纹双耳扁壶”，在壶瓶的两面腹部开光处绘以蝙蝠和寿桃等内容，组合成圆形图案，寓意“福寿双全”。该作品在造型上写实，而在组合关系上

却完全是观念性的，不为自然对象的存在形态所束缚，在装饰形式的处理上以美的规律为原则。

在西方洛可可时期，以这种组合形式出现的装饰如胜利纪念性装饰，它将刀、枪、矛、盾及盔甲等武器类内容以形式化的方式组合起来。构成具有特定含义的装饰组合。这种装饰一般局部内容比较写实，但组合形式却是装饰化的，与中国明清吉祥图案的形式相类似，只是彼此所蕴含的意义以及所表现的心态不尽相同。西方的纪念性图案是对曾经有过光荣的怀念和展现；而中国的吉祥图案则更多地表达了对未来美好的向往和祝福，是一种理想观念的视觉化形态，它与西方的表达方式是两种不同思维的结果。

四、清代装饰风格对西方洛可可风格的影响

在洛可可时代的西方工艺美术中大量采用了中国风格的装饰工艺，甚至可以说中国风格的装饰是西方洛可可风格的一个有机组成部分。

早在巴洛克时代，中国的工艺美术就已大量输入欧洲。尤其是中国的瓷器、丝绸、漆器等生活日用品以其精致、柔和、纤巧和优雅的装饰风格赢得了西方的青睐。西方对中国装饰风格及工艺的喜爱，无疑推动了洛可可装饰风格的形成。追求奢华与享乐正是洛可可装饰风格所表现出来的基本精神，因此，洛可可时代的西方对中国清代装饰风格的偏好更加强烈。

中国风格的装饰对于欧洲的影响是巨大的，在许多洛可可式建筑的装饰中，都将中国风格的装饰作为其整体装饰的组成部分。可见中国清代装饰风格所体现出来的美学特征与当时洛可可风格所追求的审美理想是一致的。

五、结论

综观清代装饰风格与西方洛可可风格的装饰设计艺术，二者的异同十分明显。洛可可风格与清代装饰风格之间存在着诸多相似之处，这种相似性主要反映在中西方这一时期相似的审美旨趣上。从装饰的形式特征来看，繁缛华丽和不对称的自由延伸是清代宫廷与洛可可风格共同追求的效果，尤其是自由不对称的装饰形式，它是中国传统装饰的主旋律，如汉代的云气纹、唐代的卷草纹、宋元明代的缠枝纹，这种不对称也是洛可可风格所青睐的。

明代工艺美术风格特征篇3

关键词：桥梁建筑 艺术意蕴 艺术风格 造型要素 美学规则

从某种意义上讲，桥梁美学理论涉及建筑学、美学、物理学、材料学、色彩学、艺术学等学科，是一项跨学科的理论研究。一座完美的桥梁，不但要讲究其实用性和科学性，而且要讲究艺术性；既要满足功能要求，又要满足审美需求。桥梁建筑的艺术意蕴，就是将审美主体的审美需要与桥梁造型和技术等方面完美结合起来，表现桥梁作为一种结构，一门结构造型艺术，所承载的蕴涵当时当地的风俗、习惯、传统以及政治、经济和文化等意识形态。本文将通过对桥梁建筑艺术、桥梁建筑艺术的美学原则、桥梁建筑的风格以及桥梁建筑造型要素的分析，揭示桥梁建筑意蕴的深刻内涵。

1.桥梁建筑艺术

从人类以天然的石头垒起简单踏步，利用倒塌的树木架起独木桥，就开始在上面留下了美的胎记。随着时代的发展，桥梁建筑愈加强烈地体现出一定的社会意识，不断地向建筑艺术的方向发展。桥梁建筑师以人类所知道的最难于表现的语言，也就是功能的、力学的、施工技术的语言来解决具体问题。

建筑艺术是一种实用与审美相结合的艺术。它一方面受着物质技术水平和实用功能的制约；另一方面，它的形式和风格的演变又受着人们精神生活，特别是社会审美意识的影响。桥梁建筑艺术是建筑艺术的一个分支，是桥梁建筑师在熟练地掌握艺术媒介物质(色彩、线条、形体等)的自然属性及其规律的基础上，通过物质手段创造出来的，为了使人感知和认识，从而发挥其社会影响，体现一定生活内容的结构艺术形象。桥梁作为一种建筑艺术，是科学和艺术精神的建筑，融汇造型艺术的一切要素及科学技术的伟大成果。古朴典雅的中国赵州桥，精致美丽的圆明园十七孔拱桥，气势磅礴的金门大桥．它们同古老的金字塔，蜿蜒的长城，高耸入云的埃菲尔铁塔等这些伟大的作品一样，都闪烁着不朽的光彩，构成了建筑的美。

桥梁建筑艺术，它一方面反映出结构物的空间跨越所体现出的美感，另一方面，桥梁的造型，尤其是栏杆和桥头堡等附属设施的形式也受到经济、政治、社会和文化等意识流的影响。赵州桥的蛟龙栏板(图1)雕刻精美，寓神话传说与当地文化于一体，充分显示了当时人文风俗与技术水平Ⅲ。卢沟桥石狮(图2)，活灵活现，双目凝神，注视桥面，酷似桥梁的守护神，给行人及当地居民以充分的安全感。

不过，桥梁建筑艺术也具有强烈的主观性。优美的桥梁，均融入了桥梁建筑师个人的感情色彩和艺术手段。实用和美观的双重特性，决定桥梁建筑艺术往往是一定时代、一定社会的物质生活和精神生活最醒目的见证之一。完美的桥梁建筑，既有功利性，又不能缺乏美的属性，是物质与精神的对立统一。

2.桥梁建筑艺术的原则

桥梁建筑艺术是桥梁建筑师的审美意识物态化成果，具有独立的审美价值。桥梁建筑师在进行桥梁设计与艺术构想时，通常都综合考虑权衡了下面几项艺术原则。

2.1功能与形式美的协调

桥梁建筑艺术与语言艺术、表演艺术及造型艺术不尽相同，它还是一种实用艺术。一座优秀的桥梁，应该实现实用与美观的统一。只有技术和艺术结合在一起，才能产生真正的美的桥梁。在处理桥梁建筑功能与形式美的协调时，通常有以下两种错误倾向：一种是过分强调实用功能而把桥梁建筑之美置之不理，这在我国解放初期表现最为明显；另一种是只注重桥梁建筑的美观而忽视其实用性值，出现的许多桥梁伪结构。要避免这两种倾向，桥梁建筑艺术的协调原则就显得十分重要。功能和形式，偏颇任何一方都不会产生好的作品；只有功能和形式做到完美统一，桥梁艺术才会有长久的生命力。

2.2满足民众审美情趣

首先，桥梁所提供的便捷的交通服务功能，是满足人的生活需要的。然而，老百姓有自己的审美观，该审美观必须同社会功利、国计民生相结合。随着社会的发展。桥梁的美已经从实用中分化出来，但仍表现了它的社会功利性。

2.3体现桥梁建筑艺术的时代精神

与其它艺术一样，桥梁建筑艺术也并非一成不变。古代桥梁多以装饰华丽为美，而现代桥梁则以简洁大方为美。桥梁建筑能够以其巨大的空间形象来显示生活中的某些本质方面，体现一定的时代精神。在不同历史时期，桥梁建筑风格、艺术和技术具有较大区别。在中外桥梁建筑史上，几乎每个时代都会形成其独特的桥梁建筑风格，而成为这个时代的标志性特色。各个时代的桥梁建筑师在设计创作时，不可避免地受时代精神的影响，西方建筑显得尤为明显。威尼斯水上世界的桥梁，桥面上集市密布，融休闲、购物、观光、交通于一体，是当地的一大特色。

2.4展现桥梁建筑艺术鲜明的民族特色

世界上没有规定审美建筑一定要有审美标准，但一定的民族，必然有一定的建筑特色。反映在桥梁上，中国的桥梁多具有地方特色，如江南小桥优美多姿(图3)，西南部的桥梁则具有浓郁的少数民族风格，如程阳风雨桥(图4)。不同民族在习俗、文化传统、思维方式等方面存在许多差异。基于此，不同民族对桥梁建筑艺术提出各自不同要求，也就不足为奇。

3.桥梁建筑风格特性

桥梁建筑风格是由桥梁形态所体现的在设计构思上所具有的特色的表征，是桥梁建筑各种要素的总和，是结构内在规律在外在形态所表现的一种美的格调，是形式的抽象或升华，犹如人的风度气质一样，有时是一种可意味不可言传的特征表现。风格是文化艺术中的高层次问题，它被社会、传统、经济、文化等因素所制约，反映出一个综合形象，具有鲜明的时代性、民族性和地域性。

3.1时代性

“建筑是石头的史书”，是一定历史时期技术文明发展的产物。它反映了当时的社会物质生 产力量与人们的生活条件，体现了一定时代的社会思想、美学观念与技术水平，留下了时代永恒的烙印。桥梁建筑在机械工业化和手工业生产时代，在选用材料、施工工艺、生产手段上截然不同，其选用结构形式、艺术特点也自然而然有所差别。如古希腊时代的优美柱式结构，罗马时代的半圆拱结构，欧洲哥特式尖拱，中世纪流行的有浓厚宗教色彩及军事防御功能的桥头堡(图5)，文艺复兴时代铁桥上繁琐而精细的巴洛克风格雕塑，现代钢筋混凝土、预应力结构所带来的现代桥梁简洁纤细的形态等，如法国某城市中承式外倾拱肋拱桥(图6)。这些都无不折射出建筑(当然也包括桥梁建筑)风格的时代性。

3.2民族性

各民族有自己源远流长的历史和丰富的文化背景，有其独特的传统、文化、风俗、习惯等，也产生了带有民族特色的审美概念，它与某一民族的共同语言和心理特点及生活环境、生活条件紧密相关。人类生活与桥梁建筑密切相关，因而也必然带有一定的民族色彩，例如古代桥梁建筑都有借助“神物”的力量与自然作斗争的美好愿望。西方桥梁上的雕饰以神话人物或伟大文物为多，如维尔茨堡美茵河上的古老桥梁(图7)，意大利的十二天使徒桥、美国华盛顿州的阿林顿纪念桥、法国塞纳河上的桥等，桥墩或桥头望柱上均有一座座雕像。而在我国石桥上的雕饰以狮、龙为主，这些“神兽”曾起着制胜镇邪的作用，如苏州香花桥栏杆艺术(图8)，同时也是一种民族形式的装饰，不仅给桥梁建筑艺术添姿增色，也反映了我国劳动人民的一种偏爱与情趣，成为一种独具特色的景观。

3.3地域性

即使是同一时代，在不同地域，由于地理位置、自然环境与生活条件的不同，在审美标准上也会有很大差异。但是，某个地区的桥梁，应有自己较为统一的风格。如果每一座桥梁都标新立异，甚至要“一座桥梁一个样”，这不仅劳民伤财，而且也违背了美学规律，大败“胃口”。

然而，桥梁建筑毕竟不同于房屋建筑，其在功能上的单纯性制约了桥梁形态。古今中外均以拱、梁、吊为基本形态，由于现代化信息交流的频繁与便捷，桥梁形式受民族、地域的影响并不似古时那么突出。而且较能显示桥梁民族风格的大部分都是桥梁附属结构，如桥头建筑、栏杆、灯柱、雕饰等。在法国巴黎市中心，桥梁密布，具有浓郁的法兰西民族文化特色(图9)。罗纳河上的古老桥梁，同样也反映了欧洲中世纪的灿烂文化(图10)。因此，在桥梁建筑中体现地域风格，创造当地人民喜闻乐见的形式是十分重要的，因为没有特色，就没有个性，从而缺乏持久的生命力。

风格的时代性、民族性和地域性是有机的统一。桥梁建筑的杰出作品从来都是某一时代、某一民族及某一地域进步的审美理想的美好体现，也是美学价值、历史价值之所在。显然，现代桥梁建筑应该表现出积极的、正面的、令人精神振奋的格调，体现出良好的时代、民族与地域风格。

4.桥梁建筑造型要素

形式是由点、线、面、体构成。桥梁建筑艺术通过其艺术语言——空间组合、比例、质感、尺度、体型、韵律、色彩及象征手法等，构成一个丰富多彩矗每体系．{奉现-种形态的美：在形态美学里．点是有造型意义的，一点在画面上．成T视线集中之处：两个大小一样的点，视线来回这两点间，而产生“线”的感觉。线的形态不同，体现不同意义。不同形态的直线和曲线，具有不同的性格特征。粗直线表现坚定、有力、厚实、稳定、粗壮、笨拙、顽固等特征；细直线则体现敏锐、脆弱、纤细等特征；折线具有节奏、运动、焦虑、不安等特征；圆弧线给人以充实、精神饱满的感觉；椭圆形弧线除具有圆弧线的特征外，还具有现代感；流线型是抛物线的自由审美创造；双曲线具有曲线平衡的美，也有较强的时代感，变径曲线具有丰富而变化的特点；自由曲线具有丰富的感情。

面是由线的运动而形成。通常认为，平面有安定、确定的感觉；三角形给人以冲动、刺激的感觉；圆形给人以温暖、流动的感受；梯形富于很强的稳定感；斜梯形具有一种倾斜方向的动感或力感；正方形使人感到整齐，端庄，有一种均齐美；球面、圆锥面、圆环面等曲面的形态，给人以亲切、饱满、柔和、流动的感觉。

立体是由面的运动形成的。建筑的立体美感，由角度的变化、艺术联想、虚实关系等来产生。金门大桥桥塔(图11)，其竖直方向线条顺畅而富有规律，且有合理的变化，使桥塔的大体积的形态得到了纤细化，给人一强烈的力的美感；大红的涂彩，使大桥又增添了一份明亮和活跃。法国某公园人行桥(图12)则是曲线与直线的完美结合，其在水中的倒影优美绝伦，令人浮想联翩，过目不忘。

桥梁建筑的形态美，产生综合的审美效应。点、线、面和体的彼此依赖、对立统一，构成广阔、深远、多姿多变的艺术境象，丰富了人们的美的感受。

5.结语

古今中外，桥梁建筑艺术形态各异，丰富多彩。桥梁建筑艺术的丰富内涵，使其成为一门独具特色的结构艺术。其艺术意蕴的流变，总是在深层次影响着桥梁建筑的发展。深入考察研究桥梁的艺术意蕴以及形成的内在机理，对提高专业人士和大众的艺术修养会有所裨益；对桥梁发展史的研究，将起到积极的推动作用。

参考文献

【1】竹内敏雄，《美学百科辞典》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1987。

【2】刘其福，《城市桥梁栏杆圈集》，中国建筑工业出版社，1991．2。

明代工艺美术风格特征篇4

【关键词】 罗可可艺术；中国情调； 瓷器

罗可可艺术欧洲之行

罗可可艺术起源于路易十四时代晚期，流行于路易十五整个时代。庄严宏伟的古典主义风格开始被一种享乐主义艺术所取代。罗可可是路易十五统治时期所推崇的的艺术，因而又称“路易十五式”。罗可可（Rococo）源于法语“洛克”（Rocaille）,意指“岩状装饰”或“贝壳装饰”。泛指建筑和室内陈设，绘画，雕塑以及工艺品等各个方面的一种艺术风格。这种风格的产生：一方面可以说是对路易十四强大王权统治下严格的古典主义的反动，另一方面罗可可艺术的形成实际上是巴洛克艺术刻意修饰而走向极端的必然结果，晚期的巴洛克艺术某些方面已呈现出罗可可艺术的端倪。罗可可风格是西方美术史上一个重要的时期风格。

罗可可艺术中最重要的特点就是注重装饰性的表现，工艺美术尤为独特，是罗可可与巴洛克一起被认为是欧洲工艺美术发展中继古希腊、罗马以后又一黄金时期。而罗可可在形成过程中还受到中国艺术的影响，洋溢着中国风情，这也是历史上中国对西方艺术风格一次最具代表性的影响。它的风格在法国持续了整整一个多世纪，波及整个欧洲大陆。直今，罗可可艺术所具有的形式美的观念，与装饰美的手法，仍给艺术创造很大的启示。罗可可艺术主要为宫廷和贵族服务，带有享乐主义的特色。它的风格特征是繁缛精致、奢丽纤秀，呈现出娇柔妩媚、纤巧细腻的特色，热衷于精雕细琢的表现手法，这种追求精细华丽的审美心态促使了当时各种工艺技巧的发展和提高，其精致细腻的做工和华丽奢美的外型至今另人赞不绝口，津津乐道。今天，其主要的装饰手法仍在继续使用，主要表现在家具家居等的装饰设计中。在十八世纪，随着法国对华贸易和文化联系的紧密加强，中国趣味在罗可可时代充当了更为重要的角色。从此，欧洲掀起了搜集和防制中国工艺品的热潮。法国对中国美术和工艺品的爱好是从贵族和王室开始的。

罗可可艺术的中国情节

在罗可可艺术风格的特征中洋溢着东方特别是中国情调，陶瓷工艺、染织工艺、木工艺及金属工艺等无处不在。罗可可艺术吸收中国丝绸柔和的光感，工艺镀金，螺钿镶嵌等方面的装饰，吸收了中国工艺装饰所特有的没有严格对称的唐卷草纹样和漩涡纹样，并明显模仿中国园林和瓷器工艺。

罗可可其精湛绝伦的工艺技巧也为以后的工艺美术技法提供了宝贵的经验。 在这一时期，对于工艺美术最重要的贡献是瓷器工艺得到了空前的发展。欧洲生产出了自己的瓷器产品。欧洲硬瓷的出现是在中国文化的影响下和当权者的审美倾向与社会需求下产生的。

路易十四对中国艺术的热爱表现在兴建凡尔赛的“瓷宫”。“瓷宫”残存至今的描金青花瓷瓦仍保存在卢浮宫里。在当时来自东方的色泽形态优美的硬质瓷器为欧洲皇室贵族及整个上层社会所珍爱，使瓷器的价值一度超过黄金。在当时，拥有中国的瓷器也成为地位和财富的象征。

而欧洲人对瓷器的爱好进一步表现在对中国瓷器的订购仿制热潮上，这些仿制品自然也带有中国的特色。十八世纪是欧洲陶瓷工艺史上的一个辉煌时期。而瓷器又是罗可可艺术中最常用的材料，它象征着罗可可时代特有的线条、光彩、色调和优美。中国高贵的象征皇权的黄颜色和典雅的青蓝色都是罗可可艺术喜欢的颜色。欧洲宫廷及上流社会为了显示自己的富有和高雅，对瓷器的兴趣更是无以复加。中国瓷器在当时的欧洲无疑是极其奢华的高档消费品。这些因素使欧洲人看到自己对远东瓷器的需求，并在财政支出超常的情况下，决定自我研制瓷器的制法和发展制瓷工艺，以防资产外流，而增加国家财富消耗。经过反复研究实验，于1790年3月烧制出了欧洲第一件白釉瓷器。这些生产的瓷器装饰风格仍具有浓郁的东方色彩，尤其是中国的装饰特征。

在瓷器的仿制上，法国更是后来者居上，成为十八世纪的欧洲制瓷中心。路易十五甚至宣布：要掀起一个日用品的变革运动，要用中国的瓷器代替旧日的金银器皿。而模仿中国瓷器并且在设计和装饰上最具有东方特色的是著名的尚蒂伊瓷。这和尚蒂伊城孔蒂公爵对东方工艺品的爱好有着密切的关系。尚蒂伊瓷虽然还是软瓷，但其所独具的温柔手感和艳丽而典雅的彩绘，却别具风采。至今在巴黎的一些博物馆里还保存着有描绘中国题材的工艺品和中国瓷人。还有斯普特窑的英国骨灰瓷和哥本哈根窑的丹麦陶瓷也是产生于罗可可时期的瓷器，深受罗可可风格的影响。宫廷和贵族对东方艺术的喜好也促使两国的瓷器艺术得到飞速的发展。所以，在欧洲各国掀起了竞相仿制罗可可风格瓷器的热潮。

中国瓷器在外国有名已久，最早接触要早先于罗可可艺术，但是中国瓷器在欧洲罗可可艺术时期直接导致了其瓷器的发展。可以说是他们的瓷器发源于中国。从我们熟知的名称翻译，中国的的英文翻译为china而中国瓷器的名称翻译同为china ，这一点看，可更近一步的说明中国瓷器的著名性和历史性。而这样著名的影响力同中国瓷器对于罗可可时期瓷器的交辉是密切相关的。从这一点也可扩大的一步说，中国对于罗可可时期的形成与发展有着密不可分的联系，是罗可可艺术形成的决定性和重要条件之一。如果否定了中国风格的影响，对于罗可可时期的艺术的了解与研究就是不全面的。

参考文献

[1]田自秉 著.中国工艺美术.东方出版中心1985.1第一版(2002.8重印)

[2]王宏建 袁宝林 主编 美术概论.高等教育出版社1994.7第一版(2003)重印

明代工艺美术风格特征篇5

关键词：工笔人物画；都市题材；创作

现代社会是一个信息快速更替的时代，事物的变更不仅局限于物质上，更是体现在文化上，当代艺术自然也脱离不了这个社会的发展和变化，都市题材的工笔人物画的兴起就是这个时代变化下的最好证明，它的创作与当下社会的实践有着密不可分的联系，在创作风格上也呈现出多样化的特点，因此在创作中也带有鲜明的新时期语言。

一、都市题材工笔人物画作品的时代性特征

都市题材工笔人物画的发展是紧随着社会的脚步，时代的变化使得一些年轻的艺术家在工笔画领域突破了传统的创作程式和表现方法的局限，寻找到了新的艺术表达方式，他们通过平时在社会生活中体验和积累，用自己独特的审美去发现日常生活中的艺术，引领这一时期的主流艺术。

1.都市题材作品的产生是时展的需求

艺术思维活动是画家所具有的一种特殊能力，这种思维活动体现在绘画题材的选择和表现语言的选择上。绘画题材的选择不仅仅取决于艺术家的这种思维方式，它还与所处时代的生活方式、情感表达方式、审美倾向和社会意识形态息息相关，好的艺术作品应是主观与客观的统一，是艺术家主观对于客观事物的一种反映，也只有真实地反映社会生活的创作才最具有生命的活力与艺术的张力。由此可见，对于生活在都市中的新时期艺术家来说，都市题材的创作不仅仅是一种艺术个体的选择，而应该是一种时展的需求，艺术家把将生活的关注点集中于都市生活的繁华与喧嚣之中，以发现美的眼睛去观察身边美好的事物，用积极的态度去谱写美的乐章。

2.都市题材作品反映了当代审美的时代性特点

艺术是一门主观性很强的人文学科，其主观性很强的原因在于不同教育背景、不同人生经历，因此对于同一件艺术品的理解会有很大的差异，甚至是完全矛盾，这种不同往往集中体现为审美观的不同。而我们也不应忽视某个特定的历史时期主流艺术审美观的宣传和弘扬对于个人的审美观的影响：建国初期的工笔人物画作品大多反映农村和乡土题材为主；时期的工笔人物画作品的最大特点是带有宣传口号式的政治色彩；改革开放之后，中国工笔人物画逐渐回到正轨并步入到全面的复兴时期。90年代，在全球化经济一体化的大背景下，大量涌入的西方图像文化给中国传统的国画艺术带来了前所未有的冲击，这就迫使艺术家开始重新审视自己的创作题材与风格，逐渐抛弃大场面、大画作的主题性创作题材，转而将视线集中在身边的小事和身边的人上，将普通人和事搬上画面，将日常的点滴凝结成画面之美，将都市的繁华谱写成画面之和谐。

二、当代都市题材工笔人物画的绘画风格

艺术风格的多样是由各种客观因素决定，社会生活的多样，绘画美学思想的多样，主题内容的多样，以及表现形式的多样等等，都是使艺术风格千差万别的原因。①在现代大都市喧嚣的环境下每位画家都有其独有的人生经历和情感体验，这就造就了每个艺术家独特的艺术表现形式和绘画语言，以最近几届全国美展参展的都市题材工笔人物画获奖作品中我们可以了解到当代工笔人物画存在不同的绘画风格。笔者在此把当下出现的都市题材工笔人物画各类表现形式的绘画风格做出例举：

写实风格，是对客观事物的再现与描绘，真实的反映现实生活，不受画家主观的影响。写实风格立足于中国传统工笔画最基本的绘画语言，在保留了传统表现语言的气韵和筋骨基础之上，逐步吸收和融合西方造型艺术的观察方法和表现语言，强调人物造型的准确性，遵循透视性原则，通过写生提高自身对人体结构的理解，在创作中真实地再现当代都市人的生活环境、生活状态、精神面貌等，如罗寒蕾、张艺是典型的写实性代表画家，人物造型严谨，局部刻画细致。

表现风格，不过分的参照真实生活，通过对客观物体的观察和体验，感受其内在的精神特征，强调画家的主观思想情感。在创作中这一类风格的画家大多会采用概括、夸张和装饰等手法来表现，强调人物精神层面的气质，让观者产生深远的思考。代表画家如庄道静、邓先仙，她们的作品大都不注重客观外形的精准度，而是更加注重自己内心的感受，画面风格极具美感，给以一种与众不同的视觉效果。

超现实风格，不追求对客观人物神态和细节的描绘，注重于画家主观的思想精神和体验，画面具有象征性、暗示性、比喻性。这一类作品极具现代感，把西方绘画中对空间、构图和构成等元素的认知运用到中国传统的工笔人物画中，用水墨的表现形式传达一种对于观念、空间、色彩的理解，虽然这类作品取材于现实生活，但是画家却不用写实的手法来表现现实对象。如张见、高茜第十届美展作品《晚礼服》里面就有超现实风格的特征，画面充满了浓郁的唯美气息。

以上这三类新绘画创作风格是全国美展或当下美术届中常见的，对这些新的创作语言的融合使得工笔画从传统模式逐渐走向现代多元化的发展。中国工笔人物画正处于一个全面发展的转型时期，从传统走向现代，从单一走向多元，工笔人物画的崛起凸显了时代变化所带来的巨大影响力，使艺术家的画面发生翻天覆地的变化。

结语

时代在不断发展、不断进步，都市化的形成与发展为现代都市题材的工笔人物画创作发展提供了更加广阔的空间和无限的发展潜力，都市题材工笔人物画是描绘当下人们生活状态、生活方式，表达了他们对社会各种问题的思考和关注，是紧随着时代的发展。当然，都市题材工笔人物画在兴起的同时，也会暴露出一些问题，如制作性太强、传统笔墨的缺失等，这些问题需要我们每一个艺术家用实践去为这具有时代特色的转型做点滴的积累，这不仅是对传统中国艺术的继承与发展，更是新时期艺术家应承担起的责任和义务。（作者单位：杭州师范大学美术学院）

注解：

①王菊生.《中国绘画学概论》.湖南美术出版社.1999.04.P423

参考文献：

[1]王菊生：《中国绘画学概论》[M].长沙：湖南美术出版社，1999.

[2]王丽丽：《当代工笔人物画创作现状研究》[D].山东师范大学.2012.

明代工艺美术风格特征篇6

内蒙古草原风景油画地域性

一、内蒙古草原风景油画的现状

“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”天野相接，牛羊点缀，这就是广阔无垠的草原给人的第一印象。

不管现代文明怎样改造这片热土，辽阔的草原始终是内蒙古自治区的标签，它赋予了这里的人民广阔的胸襟和粗犷的性格，更给予这里的艺术家们无限的创作灵感，成就他们用丰富的艺术语言表达自己对草原真挚情感的夙愿。同时，在内蒙古独具特色的人文生活和民族传统文化的影响下，内蒙古油画艺术家们在艺术领域不断摸索，形成了具有鲜明地域特色的色彩语言和表现形式，最终以自然、朴实、热情和真诚的强烈草原气息与气质赢得了中国美术界的好评，打出“内蒙古草原画派”的响亮名号。

深受草原文化洗礼和滋养的内蒙古艺术家们，并没有盲从于时髦的现代潮流，而是不怕“陈旧”和“保守”，坚守传统民族文化的艺术创造，表现自己熟悉的内蒙古草原题材。虽然不“时髦”，不“前卫”，但这些美术作品却独树一帜，具有鲜明地域特征和民族文化特征，散发着内蒙古草原特有的气息。正如妥木斯先生所说“……虽然也想弄出些花样，就像穿了西装的牧民，总不免带有一股纯朴的羊膻味和奶香味。如果有水果和海鲜味的出现，人们就不会认为和内蒙古有什么关系了。这一点很无奈、无情，也无悔、无愧！”

内蒙古草原风景油画更是由于特征明显的地域环境和民族文化的影响，具有鲜明的特征。深厚的民族心理情感，影响着艺术家们的理想、精神面貌和内心活动，以及蒙古民族朴实、豪迈的性格注定内蒙古的风景油画创作是从朴实的写实主义开始的，不断深入草原体验，艺术家们通过各种方式描绘事物的表象来探求其潜在的本质，来源于生活的真实美感为他们的艺术创作提供了丰富养料，创作出大量以草原风景为题材的优秀作品。在艺术创作探索之路上，传统的草原风景题材并没有束缚着艺术创新的脚步，内蒙古美术界出现了大量优秀美术工作者，他们多元化的油画表现形式，无论是写实还是抽象，是客观描绘还是主观想象，地域文化的烙印是鲜明的，对内蒙草原的真挚情感是永久不变的。

二、内蒙古草原风景油画的地域性

不同的地域造就不同的民族，不同的民族创造出不同的民族文化，而不同的民族文化又深深影响着艺术家们的创作情感，创作出拥有浓郁地域文化特征的艺术作品。其中，以反映地理风貌的风景油画作品的地域特征最为凸显。生长在内蒙古的画家们都常以草原上的景象为描绘对象，传统的民族文化对他们心理状态和审美情感有着直接的影响，内蒙古草原风景油画正是这样被加盖上地域烙印，不论从创作题材的选择和表现内容上，到绘画的表现手法，都深受草原文化的影响，拥有自己非常独特的地域特征和民族特征，以自己别具一格的地域特征在美术界独树一帜。

（一）地理特征

人们谈起内蒙古，总是直接联想到草原，脑海里总是会浮现出这样的画面，一望无际的草原映衬在蓝天白云下，毡房点点、牛羊遍野，一片生机勃勃的景象。内蒙古地域辽阔，东西部地质面貌和气候有明显差异。东部气候湿润，草原牧草肥美，西部却干旱少雨，大部分为戈壁和沙漠。中东部和东北部有锡林郭勒草原和呼伦贝尔草原。

地域特征是影响美术创作的一个重要因素，它最先体现在艺术作品的题材选择上。内蒙古地域辽阔，由于地理位置不同，内蒙各地的草原也呈现出地形不同，植被不同，以及气候特征不同的特点。地域特点的多样性为艺术家提供了艺术创造的多种选择，创造出题材与表现形式丰富的艺术作品，但草原始终是内蒙古最具标志性的地域标签，草原文化也深深滋养着内蒙古美术，成为内蒙古美术工作者艺术创作的源泉。

（二）民族文化特征

北方游牧民族逐水而居，选择了在这片广阔无垠的内蒙古草原上繁衍生息，通过祖祖辈辈的生活劳动，创造了优秀的草原文化。内蒙古草原文化不同于内地农耕文化，它来源于草原，“是一种内涵丰富、形态多样、特色鲜明的复合型文化，是地域文化与民族文化的统一，是游牧文化与其他经济文化的统一，是传统文化与现代文化的统一。”同时也形成了本民族特有的心胸宽阔、质朴豪放的民族气节，以及独特的审美心理、美学追求与特点。这种审美心理与审美追求的特征，在历代内蒙古美术活动中都有鲜明的体现，在美术发展历程中留下了自己独有的印记。

在内蒙古草原风景油画创作中，创作主体的理想、精神面貌和内心活动，都蕴含着民族的心理情感。内蒙古艺术家妥木斯先生说过“各民族在审美习惯、心里崇尚、气质风范、思维方式诸多方面都各具特点，这绝非几日几月可以形成的，既不好改变又难以代替，别人承认与否它都是客观存在的。”内蒙古草原文化属于一种生存意识较强的抗争性文化。这里的蒙古人世世代代在与严寒和干旱的恶略自然环境作斗争，无数次的风餐露宿和颠沛奔波，造就了蒙古人的硬汉性格，也成就了一种厚重、淳朴、实实在在的文化气质。这股草原的雄浑之气渗透进内蒙古油画的创作中，尤其是草原风景油画，你找不到扭捏造作，找不到“犹抱琵琶半遮面”的羞羞答答，有的只是草原上干练、简洁的线条和一气呵成的渲染。

总之，内蒙古草原风景油画无论是题材内容的选择，还是形式风格都展现了独特的地域特征。生长在草原怀抱的艺术家，应该关注抚育自己的那一片土地和历史在上面走过的文化足迹，努力挖掘本地区地域性的基础上，用心去体验生活，创作出具有时代性、创新性、地域性的美术作品。

参考文献：

[1]妥木斯.第三届中国油画展内蒙古作品集[M].岭南美术出版社，2003.

[2]吴团英.创新与升华：草原文化与草原文化研究[J].草原文化与文学艺术论丛.

明代工艺美术风格特征篇7

关键词：水墨；类型化元素；动画美术设计

水墨艺术是中国特有的优秀艺术形式，是中国文化的重要符号。她滋养了华夏子孙特有的“水墨”气质，并融入到我们的骨子与血脉，中国人对水墨的情怀历经千年已挥之不去。水墨情结表现在现代艺术设计的各个领域：室内设计、服装设计、广告、书籍装帧设计、动画美术设计等专业领域。

动画制作前期的美术设计阶段，是形成最终动画视觉化的重要组成部分，是形成最终动画美术风格的关键阶段。一部动画片的美术设计包括：角色设计、场景设计、道具设计等，“水墨”对动画可视形象中的“形、线、色、境”的艺术表达有很好的启发作用。

一、形的简约

水墨写意画的用笔用墨对形的高度洗练、概括、夸张。“以意立象”、“似与不似”、“下笔如有神”，这都是对“意象造型”独特的造型方式的描述。“意象造型”中“意”对“象”起主导作用，以人的主观意识、思想、感情、精神决定艺术形象与客观物象之间“似”程度，不被复杂的客观物象外象所束缚，也可以理解为主观对客观的艺术再加工的过程，在这个过程中强化了物象的特征与本质，忽略掉次要的、复杂的、表面的干扰（包括色彩），用最简练、夸张的笔墨表现出来。

这种特征体现在一个角色型体夸张比例的对比、及整部片中所有角色之间夸张比例的对比，让圆的更圆、方的更方、强壮的更强壮等等外形比例特征，这必然突出了形象鲜明的个性特征；“意象造型”并不是为夸张而夸张，为简练而简练，而是要用最少的笔墨达到“空框纳万境”，是对这种极简却寓意更广、更远、更深的造型特征的很好说明，同样动画角色这个极简的夸张的外形，却要承担角色全部的情感、思想、个性的任务。

在笔墨运用上，经历代画家绘画实践经验积累，形成了章法程式化的范本。如《介子园画谱》等。水墨类型化元素的提炼给了动画美术设计很大的启示，如体现动画角色的喜怒哀乐的类型化画法，正、反面角色眼睛的画法等等也形成了固定的范本，动画初学者也是先临摹这些程式化范本的形象，之后才能逐步走向“下笔如有神”的自如状态。动画美术设计的风格化，可以从“水墨”的类型化元素中提炼和借鉴，也可以从历代的优秀作品中借鉴，例如在绘画表现场景中的树，真实的树叶是繁多复杂的，我们借鉴积墨用笔，用疏密大小浓淡不同的几个“点”来表示树叶，因千年的水墨情怀使观众顺理成章的欣赏“水墨”类型化的视觉元素。“少即多”对形的提炼、特征的强化也正吻合了动画美术设计风格化的“造型简洁、个性鲜明”，为中期的制作打下坚实的基础。

二、线的提炼

线的提炼前提要对所描绘的物象做认真揣摩、观察，长此以往形成了能抓住物象的本质、强化物象特征，用高度提炼的线对物象概括。中国绘画线是造型基础，“线是骨干，墨是从属”。谢赫《六法论》中“骨法用笔”，包含着对用笔骨力、力量美的原则，这是对笔墨特殊的传统绘画工具的审美要求。梁楷的《太白行吟图》中国画的工笔、写意用线造型都要求“意在笔先”，写意可意到笔不到，工笔则要笔笔送到。中国的“十八描”，虽然这也是很程式化的语言，但它们是画者从客观物象中分离出来的造型语言，蕴含着装饰、哲理、意蕴和个人的情感因素。线有独立的美感及塑造不同特征的角色形象，如老人可用顿挫的枯柴描，用游丝描表现衣物轻柔的质感等，发挥线的丰富表现力。动画片《哪吒闹海》中借鉴中国传统壁画体现线的飘逸与遒劲。

三、色的寓意

传统水墨写意画以不着色和少着色为特点。“少即多”同样体现在水墨的着色观上，因对最本质的形、神的感受与表达，其外在的“色”都忽略掉了。其“墨分五色”之说，即只用单一的墨色，以焦、浓、淡、干、湿的不同，可使画面产生寓意物象丰富的色彩变化，“水墨”是对色的一种主观抽象概括。传统绘画工笔重彩，装饰性强、富于幻想性、寓意性的主观用色。另外，从中国传统民间艺术：剪纸、年画、刺绣等用色中，也同样领略到主观用色的自由，不被物象客观色彩所制约。现代的色彩大师约翰内斯――伊顿说：“所有艺术努力的目的，都是要取得形状和色彩上精神本质的解放，并从客观物体世界的禁锢中解脱出来。”中国的先哲老子所言“五色令人目盲”，虽是道家不为纷繁事物所干扰、追求心灵自由、洁身处世哲学的思想，但对中国传统绘画“以墨即色”，固守黑白的“水墨”色彩观的形成影响极大。动画美术设计中夸张、主观、设计性用色的寓意、装饰性强，这种主观设计性对剧情内容中气氛起到重要的烘托作用，其中民间用色风格、传统装饰壁画用色风格、宗教用色风格等主观用色对动画美术设计风格起到很重要的作用。动画美术设计的用色特点，不以客观物象的色彩所左右、主观的、寓意的、象征性的设计用色思维，这与“水墨”意象造型用色观念从根源上是一致的。动画片剧情的文学体裁多是来自童话故事、寓言故事、民间传说、宗教故事、幻想系列的也很多，在用色上写实风格的很少。

四、境的虚设

境的虚设是对更高、更美意境的追求。庄子的“天地有大美”是对宇宙自然的一种哲学观，魏晋美学进一步对大自然万物追求“意境美”发展、肯定，认为“初发芙蓉比之于镂金错采”。“托物言志”、“托物移情”着重表现自己的思想，自己的人格是中国文人画重要特征，也是中国画成熟艺术特征的标杆。“意象造型”实际是主观对客观在形、色、线、境的“虚构” ，这种高境界的虚构是海纳百川的，在山水画中运用的“散点透视”法，多视点、多从此的构图也是为达到一种“高远、平、深远的意境美。“以心造境”与动画场景设计中意境美、梦幻美、虚构美的场景要求是如出一辙的。

对于现代数字艺术的动画美术设计阶段，对中国文化的学习和了解，即“水墨”理念，既要尊重传统，同时也要与时俱进，开拓创新。对“水墨”的继承与再创造，从其“形、线、色、境”启发我们，使动画美术设计呈现或民族风格、或时代风格、或宗教风格、或流派风格、或独特的个人风格等，使艺术与技术得到完美的结合。

参考文献：

明代工艺美术风格特征篇8

随着教学改革的进一步深化，对高校工艺美术设计教学的模式也要注重创新，将其和民族工艺进行融合发展，就比较有助于教学效率水平的提高。本文主要就民族工艺的特征体现以及应用于高校工艺美术设计教学的重要性加以分析，然后对高校工艺美术设计教学和民族工艺的融合发展策略详细探究。

【关键词】

高校；工艺美术设计；民族工艺

注重传统文化的传播发展，将民族工艺和高校工艺美术设计教学进行结合是比较重要的途径，通过两者的科学化融合，就能有助于学生的思维模式创新发展，对艺术设计的教学质量也能提高。通过从理论层面对高校工艺美术设计教学和民族工艺的发展研究，就能从理论层面提供支持。

一、民族工艺的特征体现及应用于高校艺术设计教学的重要性

1.民族工艺的特征体现分析

民族工艺的发展过程中，已经逐渐形成了其自身的独有特征，在民族工艺的大众性特征方面体现的比较突出[1]。大众特征和宫廷以及宗教艺术有着很大区别，在生活性以及实用性方面有着鲜明的呈现，这些方面进行集中就形成了大众化的特征。在民族工艺的大众性特征的体现方面，主要是对老百姓内心的需求以及愿望的呈现，所以从艺术生命力层面来看是比较突出的。再者，民族工艺的民族性特征有着呈现。由于民族工艺是在民族的不断发展中逐渐形成产生的，所以就和人们的生活习惯以及文化等紧密联系，使得民族工艺的民族性特征比较突出。民族工艺的民族性有时是对一个过程中的发展的反映，有着其自身的独特风格，由于在时代背景以及生活等因素方面的不同，民族艺术所展现的风格也是多样化的。另外，民族工艺在地域性的特征上也有着鲜明的呈现。在民族工艺的发展中，受到地域性因素的影响，也会在地域性的差异上有着不同。在每个地方都有着其自然风光以及民俗风情，所以民族艺术也会呈现出地域性的差异。

2.民族工艺应用于高校工艺美术设计教学的重要性

高校的工艺美术设计教学过程中，将民族工艺和实际的教学进行融合，能促进教学质量的提高，并对我国传统民族工艺文化的发展有着传承作用。我国是历史悠久的古国，在民族艺术的形成以及发展都是根植于实际的生活当中的，并且这些民族工艺对一代代人产生了很大的影响，在艺术特色方面有着鲜明呈现[2]。通过民族工艺和高校的工艺美术设计进行结合发展，就能对教学的文化内涵加以丰富化，要能对传统的文化有效传承，对现代化的教学体系完善就能起到积极作用。两者的融合对现代化的教学发展需求也是相符合的，能促进工艺美术设计教学的创新发展。另外，现代工艺美术设计教学中对民族工艺的融合应用，能促进现代工艺美术设计的多样化发展。由于民族工艺是通过时间的检验而存留下的宝贵资源，在当前的教学过程中加以应用，就能对现代工艺美术设计的进一步发展有着促进作用。有利于我国的现代工艺美术设计走向世界的舞台，展现自身的设计信心。

二、高校工艺美术设计教学和民族工艺的融合发展策略

将民族工艺和高校的工艺美术设计进行紧密结合，就要能充分注重教学方法的科学化实施。在实际的教学课程安排过程中，就要以传统民族工艺作为基础来开展相应的课程，对民族民间工艺的课程系统化的设计，作为必修的课程来展开教学。例如将编织工艺以及手工漆艺和陶艺等作为开设的课程，让学生在工艺美术设计教学中进行学习传统的民族工艺，这就能有利于课程教学的丰富性[3]。要注重特色课程以及教材的建设工作完善实施，将民族工艺的内容和现代工艺美术设计的课程进行融合发展。现代工艺美术设计教学中，要充分的对传统民族工艺的美术资源物质特征以及实践价值加以挖掘。传统的民族工艺美术资源的实用特征方面，就涵盖着实践教学的价值，要在具体的教学中加以充分的挖掘，让学生通过实践操作来对民族工艺文化有更深的认识。要注重对学生的创造能力培养，以及对学生综合性能力的培养，将现代工艺美术设计和传统民族工艺的发展有机结合。这样才能有助于高校的工艺美术设计教学的整体水平提高。对高校工艺美术设计和民族工艺的结合，就要能深入的了解民间艺术在造型方式以及技巧，从而对工艺美术设计教学进行丰富。在民族工艺方面，人们对情感的表达比较注重，在风格上注重自然[4]。所以这就能够将工艺美术设计和民族工艺这些层面的内容进行有机融合入，将民族工艺的一些图案以及色彩等融入到现代工艺美术设计教学中去，通过现代文化和传统文化的结合，在设计的效果上也能创新的呈现。

三、结语

总而言之，对高校工艺美术设计的良好发展，就要能充分重视民族工艺的结合，通过从理论层面对两者的结合研究以及结合的重要性分析，就能为实际的教学发展提供理论依据，促进高校的工艺美术设计教学的质量提高。

作者：杨晓 单位：兰州城市学院美术与设计学院

参考文献

[1]何晓宁.高职院校首饰专业教学现状及改进的研究[J].南京工业职业技术学院学报，2015(01).

[2]徐晓卉.从史学的角度突显古代文化素养课的人文精神——以艺术设计专业学生为例[J].美术教育研究，2013(17).

明代工艺美术风格特征篇9

论文摘要结合北京798艺术区的案例和景观设计师布雷·马克思的设计作品，从场所精神、文化传统对景观元素地域性进行研究，论述了风景园林如何结合场地特征进行规划设计。

人类与自然环境相互联系，相互作用，在风景园林学科中，这种关系体现的尤为明显。风景园林设计是一门运用自然因素特别是生态因素、社会因素来创建优美的、生态平衡的人类生活境域的学科。

风景园林规划与设计不仅能够反映不同地域的地理、地貌等自然环境特征，还在一定程度上折射出人类社会的各个侧面。在不同的国家或地区，由于自然因素及社会因素的不同，导致当地具有独特的地理、地貌和文化传统特点，使当地的风景园林出现风格迥异的面貌。风景园林设计总是敏感的反映着这种当地文化思潮、思想体系、社会生活需求以及经济技术条件，这样风景园林设计就会具有某种倾向性，而这种倾向性往往就引导着当地风景园林出现其独特风格而又包含其内在的逻辑发展轨迹，也就形成了当今世界千姿百态风格迥异的风景园林。

1对场所精神的的表达

20世纪末，随着工业的逐步萧条，景观设计也慢慢开始转向后工业景观，北京798艺术区改造就是在对原有的历史文化遗留进行保护的前提下，将原有的工业厂房重新定义、设计和改造，带来了对建筑和生活方式的全新诠释[1]。

后工业景观作为后工业时代一种新的景观形式，伴随着工业废弃地的改造、工业遗产旅游的开展而兴起，这种工业文化的独特表达越来越受到业内人士认可，也为后工业国家生态修复做好了铺垫。这种趋势很好的反应了城市更新理念对工业历史的追寻以及对现代艺术的表达。

波尔多植物园是一个以分类为主题的植物园，风景园林师通过运用当地的乡土植物和普通的自然生境来展现不同植物景观的特点，将全园划分为水花园、生境走廊、耕作田、植物林荫道等几个部分，以表现生物多样性、自然资源的循环利用以及景观艺术变化，较好的展现了城市历史及园林师对艺术的追求。

2对文化传统的深层挖掘

人类文明发展到今天，文化传统最能代表一个地区独特的景观风貌。因此，一个地区的文化传统的体现最能反映当地的地域特征。巴西著名设计师布雷•马克思将巴西当地的地域特征与他的风景园林作品完美结合，展现了独特的个性和不凡的艺术天赋。布雷•马克思早期主要受巴西本土文化和当地自然植物景观的影响，同时也受到当时现代主义思潮的影响，但先锋艺术并没有把他完全给淹没。布雷•马克思发挥他独特的艺术天赋，结合当地的文化特色和现代主义设计思想，通过丰富的图形，夸张的色彩打破了那种完全模仿自然的设计方式，同时也与世界其他的现代主义思潮划分界限。他对民间艺术和抽象、立体主义很感兴趣，创作的方式多种多样，灵感来源极其丰富，陶瓷贴面、花岗岩废料构筑的景墙和铺地，像绘画一样的设计平面，利用棕色、黑色、白色等马赛克组合形成有机线形的图案以及富有动感的铺装效果，与周边环境完美融合[1]。正如布雷•马克思所说：“一个好的风景园林设计是一件艺术品，对比、结构、尺度和比例等都是很重要的因素，但首先它必须要有思想。”这个思想就是对场地文化传统的深层挖掘[3]。只有这样的设计作品才能够体现出出色的艺术特质，也才能够很容易让大众接受。

3科学、艺术、文化的融合

通过科学合理的规划设计途径和方法，发挥艺术构思，才能体现结合场地特征。而L.麦格哈格的设计方式就是这3个方面的完美结合。L.麦格哈格在1969年出版了《设计结合自然》，书中直观的揭示了景观设计与环境后果的内在联系，并提出了计算机辅助叠图分析法。麦格哈格在《设计结合自然》中指出，“西方的傲慢与优越感是以牺牲自然为代价的，东方人与自然的和谐则以牺牲人的个性而取得”，似乎目前还没有很好的解决这一矛盾的办法。由于人类的行为正成为景观可持续性、稳定性的决定因素，在自然与人之间，在发展与保护之间，人们必须有正确的认识，可持续发展与环境生态观在风景园林规划与设计中必须坚持。

4结语

风景园林发展到今天，很多好的作品都是完美的结合了场地规划设计，而现代化城市对人们生活的影响，使得人类更加注重结合场地的风景园林设计。地域性的表达成为现代风景园林规划设计所最求的目标，如何将科学、艺术、文化完美的融入设计是风景园林发展不变的主题。

5参考文献

[1]王向荣，任京燕.从工业废弃地到绿色公园：景观设计与工业废弃地的更新[J].中国园林，2003，19（3）：11-18.

明代工艺美术风格特征篇10

论文摘要：装饰绘画汲取了优秀的中国及世界传统文化营养，使得其具有特殊的艺术价值和生命力。"下文化艺术处于多元化格局的大文化语境之下，把握时代的脉搏，以现代的全球化、多元化文化观念，以及后现代主义、和合的审美视角来审视装饰绘画的认识观，具有现实的社会价值。

一、装饰绘画本体语言的内涵

沈柔坚先生说得好：“任何一个画种都有自己的特点，我们强调特点为的是能更好地认识和掌握它的规律性，求得更充分地发挥它的特殊效果。”的确，任何一个画种都有自己的特点，装饰绘画是一种既现代又传统的艺术形式。我国装饰绘画的产生和发展，经历了历代的新陈代谢，新旧交替，从远古时代的彩陶，商周的青铜器，春秋战国的漆器，到汉代的像砖，魏晋至唐宋的敦煌壁画，明清的民间木版年画……上下几千年，形成了我国装饰画独具风格的艺术传统。装饰绘画脱胎于装饰艺术，它之所以能越来越受到关注，在于其独特的审美价值和审美意趣，即装饰画的本体语言。装饰画的语言包括“求变”的语汇，即寻求“变化”的构成元素；求美的“语法”，即追求形式美的法则；求合的“句式”，即综合多变的表现方法，三者的有机结合，焕发了装饰绘画的独特魅力。

二、装饰绘画的语态认识观

装饰绘画灵魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于内容。这正是装饰绘画区别于其他画种的重要特征，同时也是“装饰绘画艺术功能在各种绘画中比较起来更长于歌颂、象征、启发、诱导”…的原因。正因如此，装饰绘画被有些人认为是肤浅的，缺乏崇高的审美理想，而难登大雅之堂。艺术就像一个大舞台，各种艺术形式就像不同的演员，它们在艺术的舞台上极尽能事表现自己，目的是在愉悦中教育观者。在这里，只有小演员，没有小角色。任何一种客观存在的艺术形式，都有他们赖以生存的环境和条件，当然这是以社会发展的需要为前提。

现代科技的发展，网络技术的应用，使得“全球化”的生存趋势也影响着艺术领域，艺术语言、艺术风格趋向国际化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得装饰绘画在现代社会显示出特有的生命力和特殊的艺术价值。装饰绘画有它自己独特的艺术风格、语言形式，审视装饰绘画的语态认识观，具有现实的社会价值。

1．装饰绘画的“现代”时态认识观

“现代”时态的语态认识观，是将装饰绘画的语言，放置于当下的时代文化大背景之下，使装饰绘画的本体语言保持着鲜明的时代特征。装饰的风格是以特定的时代背景和中心思想为基础一～诸如宗教、哲学、王权、风俗、实用和唯美等意识形态所产生出的装饰艺术，往往会形成一种不同于前一历史时期的艺术风格。已故工艺美术家陈之佛先生曾说：“装饰艺术即是思想的表性，故装饰亦与其他美术同样有其时代的背景。埃及时代的装饰，希腊时代的装饰，罗马时代的装饰，文艺复兴时期的装饰，王权中心的装饰，自然各自由时代思想为背景而表现出来的。”由此可见，任何艺术形式、美术样式都不能脱离当下的时代文化背景。要坚持装饰绘画的本体语言，就必须将其置于当下文化的时代大背景之下，只有坚持“现代”时态的认识观，才能更准确、更有效地反映时代的精神。

(1)全球性、多元化的时代背景

当我们穿着牛仔裤，吃着肯德基，喝着可口可乐，看着世界足球赛，挂在互联网上聊天、购物，欣赏着高清好莱坞大片，谈论着次贷危机、金融风暴的时候，所有的这一切都在提醒着我们，在人们的13常生活中，正在发生着全球化的过程。“全球化”是一个涵盖了经济、政治、社会、文化的多维、复合的概念。全球化不仅带来了全球经济的相互依赖，也带来了文化的多样性发展。当代中国文化正处在全球范围的国际性文化交流的大环境中，中国艺术也在这样的语境中转型。一个民族的艺术想要得到振兴发展，必须吸收他种文化先进的、科学的、有益成份，经过异质同构，使民族民间的艺术获得新生。“当一项艺术开始拒绝向另一项艺术吸收营养时，它就开始僵化了。”丁韶光先生的重彩装饰绘画，就是传统中国重彩画与西方现代观念的完美结合。丁韶光先生的画作融中国线条、中国风格的重彩、敦煌主题，以及西方画家毕加索和马蒂斯创作中的平面变形人物于一体，形成了一种风格独特的现代装饰重彩画。由于有中国古代工笔重彩的传统技法、又有西方装饰绘画的韵昧以及世纪末分离派艺术的情趣，丁先生的现代装饰重彩画作品能为东西方普遍接受。

(2)后现代主义的文化特征

后现代主义也是当下文化的一个重要特征。后现代主义是20世纪60年代在西方出现的哲学思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影响，表现出深刻的怀疑主义和反本质主义。在后现代主义思潮的影响下，后现代主义艺术家试图突破传统审美法则的约束，淡化和消解艺术与生活的界限，主张艺术贴近民众，大量采用大众传播媒介。在多数作品中带有某种戏谑的调侃的意味，带有强烈的娱乐性。后现代主义的艺术探索，实际上都是要求改变以往西方文化艺术“人”的“主体”和“物”的客体相分离、相对立的状况，以人们需要为本，进入“人”和“物”、“主体”和“客体”相联系，相融合的更高的境界。它的一个突出特点是强调同传统文化的联系，在其创作中，传统被引用、被改造和重构，使之生成新的意义。后现代主义思潮的影响下的装饰艺术吸收历史上各种装饰风格，汇集了各种文化、历史、美学和视觉语言的材料，表达出了从未有过的多种多样的方式；鲜亮色彩的不调和，在自然中看似矛盾的材料组合，奇异造型的堆砌，让材料自身说话，以表达个人情愫，使艺术呈现出纷繁复杂的局面。美国艺术家麦克·j·阿信布莱纳的作品常以玻璃、金属、麻绳以及树皮等材料制作，以表现“骨骼”为主，以此来象征战争之恐怖。他的作品通过综合材料和奇特的造型构成关系，给人的视觉和精神上带来强有力的刺激，风格独特、制作精细，给人留下深刻的印象。

(3)和合的审美趋势

自从“国家问世界”转变成了“全球世界”，许多知名学者提出了关于全球文明的见解，其中费孝通先生与张立文先生的学说最有代表性。费孝通先生认为经济全球化大环境下，我国文化应在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的传统哲学思想基础上，加上新人文精神的追求，促进世界文化“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的多元和谐共生状态；张立文先生指出，中国文化目前面临着人类共同的五大冲突：人与自然、人与社会、人与人、人与心灵、不同文明间。他根据和合生存世界(地)、和合意义世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和处、和立、和达、和爱，用和合观来化解冲突、构建新文化。“和”即和谐，和睦，和平；“合”即融合，结合，合作；“和合”即是两种以上不同要素的协调、结合、融合与和谐。和合包括了冲突和融合，冲突是融合的原因，融合是冲突的结果。这些不同的要素处于共同存在、共同生长的状态。

滕守尧先生在《审美文化与艺术生存》一文中指出了文化与艺术的关系，“一种健康的文化最终必然发展成一种审美文化，而审美文化就是以文学和艺术为核心的文化，就是物质生活不断向审美和艺术的层面提升的文化，也是真、善、美融为一体的文化。”张先生的“和合”的文化观建构了“融突”、和和愉悦、审美意象，以及审美体验的主客体、情与景、心与物、善与美的融突和合。这些和合美学要素的构成方式，是最具生命力的方式，是艺术创造和心灵境界的生命活动。但它们只有在融突和合中才能获得生命的存在、延续以及发展，“全球化”、“多元化”、“后现代主义”、以及“和合”的审美趋势，是装饰绘画本体语言的大语境，装饰绘画的本体语言要保持鲜活的生命力，就要坚持“现代”的语法时态。

2．装饰绘画的“主动”态认识观

装饰绘画本体语言的演进和丰富是一个主动的过程，它在不断地自我增益、完善中成为了语汇丰富、句式多样的语言形式，它不断以主动的姿态完善自我，作为主体的创作者也应以主动的姿态坚持装饰绘画的本体语言。

自然界的物种多种多样，才使得整个生物世界的生态保持着平衡；人类的艺术世界也因为不同艺术门类，不同画种各自独立的面目，才使整个文化艺术世界生机勃勃。纵观人类艺术历史的发展，我们可以发现：每一个艺术门类都具有其它艺术门类不能替代的本体语言。同样是戏剧，话剧不能代替歌剧；同样是曲艺，相声不能代替小品；同样是绘画艺术，油画不能代替版画，水粉不能代替水彩，装饰不能代替装饰绘画。不同艺术门类的本体语言构成了艺术种类的多样性，这种多样性的根源，就在于客观社会生活的丰富多彩和人们审美感觉能力的丰富多样。装饰绘画以其独特的面目和形式，记载和表达了人类的情感，扩大了人类的审美感受，丰富了人类的精神世界。如果装饰绘画不坚持自己的本体语言，而向某一大画种看齐，那它就没有继续存在下去的理由，因为装饰绘画原本就是借助于别的画种的表现方式，由于具备了自己独特的风格而得以脱离依附，具有任何画种不可替代的审美价值。装饰绘画如果放弃自身的本体语言，就等于放弃了装饰绘画本身。

装饰绘画在装饰艺术的母胎中经过了漫长的孕育，并且逐渐成形、不断完善起来的，正是由于充分发挥了装饰绘画在材料、技法、风格等方面的特性，才使得装饰绘画能从装饰艺术的母胎中脱离出来，逐渐成为一个独立的绘画表现形式。当代社会竞争十分激烈，现代人普遍承受着较大的心理压力，装饰绘画所特有的轻松、乐观、唯美，正好可以在一定程度上缓解人们的压力，释放不良的情绪。试想，一幅冷色调画面、图形简洁明快新、线条圆润优美、微微流动而有韵律感的长形现代装饰绘画作品，置于工作节奏快、严谨、高效的现代高科技企业的办公室、会客室、休息室内，人们会产生惬意、舒畅、平和的心情，起到了缓解现代工业环境下的人们的紧张和不适感。再如，将质地粗矿的大型纤维艺术品，缀以自然属性的竹材、木块、或粗陶、石块，搭配色彩不同的织物，作成装饰壁饰作品放置于某人工智能齐全的现代化办公环境中，就会打破单调、冷漠的人工化的空间氛围，激发出人们对自然的追忆，产生返朴归真的亲切感。这说明装饰绘画的本体语言以及由本体语言而产生的独特审美魅力，在当代社会具有十分强大的生命力。装饰绘画的本体语言蕴涵着巨大的审美价值和旺盛的生命力，因此，每一位从事装饰绘画创作的工作者，都应充分发挥装饰绘画的特点，在当代“全球文化”的大环境下，坚持装饰绘画的语态认识观，并将它运用于创作中。