总有一种期待作文十篇

总有一种期待作文篇1

在人生的长河中，人人都有一种期待。期待自己的梦想能够实现，这只是对一些学生来说；期待自己的家庭能够幸福，这只是对年轻人来说；期待自己的子子孙孙能够平平安安，这只是白发苍苍的老年人的见解。

谁都会期待；谁都会渴望；谁都会向往……

当一位作家写好一片“天空“，却没有白云的寸托，鸟儿的点缀，所以也期待着夜晚，有星星来为他喝彩，有月亮的光芒吸引多数群众。当一位音乐家奏出了一片绿地，却没有风儿的抚摸，马儿的奔驰，所以他期待着明天，有花儿为他伴舞，有蝴蝶的翩翩摆弄的音符。当一位学者读出一片深海，却没有鱼儿的引诱，阳光的照射，所以他期待未来，任有老师来讲学，任有老师的鼓舞。

谁都会期待；谁都会渴望；谁都会向往……

百合期待着明天；期待阳光，抚摸着花瓣；期待自己会是最美丽的一朵。杨柳期待着春的来临；期待自己长出新芽；期待自己让微风吹飞细长的发丝；在风的伴奏之下，随风摆舞着，似一位长发少女正在舞动，舞动青春，舞动年华！我站在高处，眺望世界，仰望未来，畅想明天会更好！在辛勤的园丁的栽培下；在父母的鼓舞下；我要想雄鹰一样飞翔，飞遍世界，我期待的那一天，等候的那一天，快快来临。我要追逐，我要奔放，我要寻找……

谁都会期待；谁都会渴望；谁都会向往……

我期待我的人生路途能够像鲜花一样美丽；能够像大海一样深不可测；能够像一件艺术品那样完美。

总有一种期待作文篇2

视觉转换

在文章的写作过程中，如何才能很好地转换写作视觉，产生良好的表达效果，一般来说可以从拟人化、拟物化进行换位思考。如高考作文《我叫与不叫》中写道：

这不，女主人到天津也带着我，我平生第一次坐长途客车，当然得意了。我一个劲儿冲着女主人叫，逗得她眉开眼笑。

不一会儿，整个车厢的人差不多都睡着了，我却睡不着，扭着头四处看。坐在我旁边的一个小青年也在四处看呢，记得邻居家大黑狗说过：“越是道貌岸然的人你越得提防，这世界往往是反着来的。”这话不错，这不，这个斯文的小青年正拿刀片划前面一老头的帆布包呢。

我抬头看看女主人，她睡得正香呢，我在她怀里拱了拱，她还是不醒。我没有了主意，要不要大叫一声，把那老头叫醒呢?

此文可谓是通过狗眼看人，通过狗的视觉、狗的思维来表现现实的人类生活。这样的表达方式比起单纯的人的角度更具有趣味性，问题也揭示得更加深刻。运用视觉转换的手法可以使读者在比较轻松的语言环境下体会到人生的况味。

以小见大

以小见大就是要通过个别来知全部，通过表象来探究本质。一滴水可知天下寒，一叶落可知天下秋。这种表现手法能给作者带来很大的灵活性和无限的表现力，同时也为读者提供了广阔的想象的空间，获得生动的情趣。如高考作文《猫捉老鼠，天经地义》中写道：

猫捉老鼠，乃生存之必要。没有老鼠，何来果腹之物?这是自然之通则。所以尽管需要花费很大的体力与精力，但是作为猫辈，因天赋使然，捉鼠之事则必不敢懈怠……猫之不捉老鼠，根本在于有鱼吃。并且吃鱼比捉老鼠来得更悠闲，来得更高雅，来得更和平，来得更团结。为什么还要去捉鼠呢?与其说是猫的罪责，倒不如说是猫的主人的罪孽……鼠于人是有害的，那么主人让猫尽情吃鱼的同时，也便违背了自己作为人的良知!

猫捉老鼠，小事，然而作者却通过猫有鱼吃而不捉老鼠的现象，批评了猫捉老鼠天职的丧失是因为主人违背了自己做人的良知，真可谓是主旨深刻，意义深远。充分运用了以小见大的手法。

借物寓意

借助某种事物来寄寓自己的理想，就是作者对所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此物中，通过描写此物来抒发。如高考作文《旧书》中写道：

我还记得故乡的那口古井，它就在离我家不远处的一个小池旁边，我仍记得儿时每次路过时，我便好奇地将头探进去，然后大声地向里面喊，不久便会传来古井给我的“回应”，我与古井便成为了一对好朋友。如果我渴了，还会将古井上的木桶放下去，然后用木勺舀一瓢清爽甘甜的井水来喝，喝下去便会有一种从喉咙一直沁凉到心的感觉。

听乡下人说，在土地庙旁的那颗古槐树已经有一百年的历史了。古槐树的确很粗壮，估计要几个大人围起来环抱着才能将它抱住。或许古槐树是和故乡一样大的年龄吧，多年以来它已将根深深扎进故土里，或许它要和故乡一起老去，倒下时也要埋在故土里，零落成泥碾作尘，成为故乡深深的烙印。

作者通过对故乡事物的描写，寄寓着自己的情感。通过对清明、故乡的古井、树木的描绘，寄寓着对家乡的热爱之情。本文通过借物寓意抒发了对故乡的热爱和赞美之情。

镜头剪接

镜头剪接就是把几组镜头，按照一定的内在联系，巧妙地组合在一起，共同诠释话题主旨。这是一种行之有效的素材运用的方法，它条理清晰，重点突出，形式简洁。如高考作文《总有一种期待》写道：

总有一种期待，在期待良知和正义。

索尔仁尼琴，我看见你执著的目光。

当你深情地说：“我们期待真话，一句真话比全世界的分量都重!”真话，唯有心怀良知与正义者才敢说出!真话，是你毕生的期待。为了这样一种期待，不惜直言顶撞斯大林，八年牢狱，抹不去的是你对良知与正义的期待。

总有一种期待，在期待良知和正义。

老舍，我读懂了你不屈的灵魂。

当你遭到社会的误解时，当你走近小孙女时，摇动着她的手，“跟爷爷说：再——见!”从此，我们再也见不到你的身影，我的泪模糊了双眼，你用生命诠释对良知与正义的期待。

总有一种期待，在期待良知和正义。

当“瘦肉精”、“染色馒头”刺痛了社会的神经，总理高呼：“我们期待着人民道德的回归。”道德回归源于良知与正义的坚持。因为一种期待，我们坚信，在政府与人民的共同努力下，社会对良知与正义的期待必将变为现实。

本文采用镜头剪接的方式使用索尔仁尼琴、老舍、温总理等例证，用独句段明显地强调“总有一种期待，在期待良知和正义”的立意。这种素材活用的方式简洁，独特。

人物组合

人物组合即是把几个内容相同或相似的人物，按照一定的话题组合在一起，使文章显得丰厚而多彩，意蕴绵长。如高考作文《菊·月·山》写道：

菊——天使

“采菊东篱下，悠然见南山。”他，“误入尘网中，一去三十年”。陶潜，才华横溢，满腹经纶，本想凭着自己的才华在黑暗中闪现一丝光芒，但是官场里有太多的钩心斗角，有太多的尔虞我诈，他迷失了方向。终于有一天，他在“悟已往之不谏，知来者之可追”之后，他回到山中，在心中雕刻出了一束菊……

月——天使

“仰天长笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，他原本心中无他事，只抱着“寒窗读书十年苦，只为一朝天下名”的信念。但他不知道，那酒醉金迷的大门之后隐藏的是黑暗，是污秽，他迷失了方向。然而他最终喊出了“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，他在心中雕琢出一轮明月，把明月作为自己的天使。他找到了自己，找回了人生的方向。

山——天使

总有一种期待作文篇3

[关键词] 《林肯》；电影受众；接受美学；期待视野

美国第16任总统林肯，因领导南北战争并在宪法上解放黑人奴隶而最终促使国家统一，被后人尊称为“新时代国家统治的楷模”。他出身寒门但品质超群，励精图治却又不幸遇刺，马克思曾评价说：“他成为殉难者倒下去之后，全世界才发现他是一位英雄。”[1]在受众审美视角日渐开阔的今天，如何通过影视作品重塑定格于历史丰碑的伟人林肯，并使之满足全球观众的审美期待，其难度不言而喻。2013年2月，在陆续获得了12项提名奖之后，以英文对白取胜的《林肯》最终荣膺第85届奥斯卡的影片最佳艺术指导奖和最佳男主角奖。巨额的票房与荣耀背后，是什么力量让导演斯皮尔伯格再次勘破当代电影“接受美学”的艺术境界而让本土英语言电影获得世界的认可呢？

一、电影接受美学的“期待视野”

20纪世60年代，以姚斯（Hans Robert Jauss）、伊瑟尔（Wolfgang Iser）为代表的康士坦茨学派发表了系列关于文学的接受和作用理论。它把读者的接受效果作为文学史演进的内在动机，认为文学史是作家、作品、读者互动的历史，而文学作品的价值更有赖于读者的接受意识。[2]电影接受美学吸纳以上文学领域成果，并朝新的方向拓展。雨果・闵斯特伯格（ Hugo Münsterberg）发表的《摄影剧：一次心理学的研究》成为西方电影接受美学的肇始，他强调观众知觉和心理幻觉造就了电影艺术；而电影学名著《想象的能指》将电影美学话语直接视为鼓动观众欲望、推动电影工业发展的力量因素；相较于文学接受美学，与之有重叠意向的电影接受美学是克里斯琴・汤普森（ Kristin Thompson）提出的“背景组合”机制。[3]

“背景组合”，是把影片视为众多元素符号组成的开放系统，其艺术和表达效果依赖于观众的社会语境。影片援引各种可供观众消费的系统元素从而构成一个独特组织；观众则依据源生于此组织的系统元素或程式、规范来解读这部电影。其实这套电影系统的范畴与文学接受美学中“期待视野”不谋而合。“期待视野” 是姚斯接受美学的核心概念，它包括读者已有的文学经验、阅读中与文本的交互期待（被肯定或否定、被满足或挑战）和不断重新调整期待视野的循环动态过程本身。依据以上理论，电影学者艾伦认为电影观众的“期待视野”更多地集中于全体性、公众化的视域，是一种公共的互文本系统。这种互文本包含承载影片之间共通的元素、技法和类型模式的“电影互文本”；利用绘画、文学、风俗、戏剧等其他艺术类型的“非电影互文本”；涵盖商业、法律、生态、政务等反美学性质元素的“外电影互文本”[4]。而后两者互文本随着观众审美视域的开阔，会不断内化为电影互文本中的一种普通元素。

二、《林肯》的独特“互文本”系统

在电影的“背景组合”中，互文本系统通常以视听语言的形式呈现，具体包括文字符号、自发声响、音乐背景、运动影像和语言对白这五种形式。影片《林肯》中，反高潮，去戏剧化，依赖人物“对白”正是该“电影互文本”最大的特色。

（一）避免情节铺叙，以“对白”支撑全篇

斯皮尔伯格电影的艺术风格曾被总结为：故事叙事完整化、主题中心化、内容国际化、细节情感化和具有民族风格等。打量他的电影互文本，在其以往的科幻和战争影片中，他那招牌式的长镜头极能渲染感情，气势磅礴的大场面也屡见不鲜。但是在《林肯》中，他变了。从雨中黑人谈话到林肯遇刺突然歇幕的150分钟里，斯皮尔伯格采用了大量的室内戏和人物对白。不了解美国历史的观众或许在室内的静像中觉得些许沉闷，但聆听每一段对白，其信息量都堪称庞大，而且充满戏剧色彩。

在剧情方面，以往长镜头渲染的戏剧化故事情节减少；完整化、中心化的叙事特征不再依靠画面和音乐背景来铺叙。《拯救大兵瑞恩》中的宏大场面和《战马》中人织的细腻煽情不见了，更多的是总统林肯略显疲倦的语音与静室里明暗交错的光线。斯皮尔伯格刻意放弃了剧情、情绪上的传统技巧，他用大容量的台词来推进剧情，处处显示出了林肯本人在狂风骤雨中清醒的沉着与克制。从中，我们可以看出《林肯》的互文本确实让观众的期待视野有了许多新意。

（二）打散叙事格局，重塑精神品质

林肯总统出身下层社会，他是美国历史的一段传奇，但斯皮尔伯格只讲述了他的四个星期。电影《林肯》截取了1865年美国内战结束、总统被刺身亡之前的历史断面。此时，再度当选总统的林肯呼吁国会重新考虑并通过第13条修正案。经过林肯与国务卿西华德的努力，1865年1月31日在全国范围内废除奴隶制终于写入了美国宪法。这是伟大的历史时刻。在这个共时性的平台上，斯皮尔伯格打散他多年坚持的“故事叙事完整化”的风格，把众多电影互文本元素通过演员、观众和电影本身的艺术指标融入林肯的这段生活与政治舞台。《林肯》的“期待视野”呈现出与以往人物传记电影迥然不同的变化。

林肯是美国的英雄，塑造英雄主义形象的电影离不开主旋律。但是在这里，我们看到了一些去中心化、偏离主旋律的电影情节。比如，为了使国会多数议席投赞成票，林肯团队采用威迫、利诱、收买、暗箱操作等手段，使好莱坞高扬已久的理想主义向现实主义作出了妥协；林肯夫妇在外人面前同仇敌忾和光鲜无比的外表下，他们自己却有着因为在战争中失去长子而造成的深深隔阂。在《林肯》中正派、反派不再脸孔化，也不以历史道德的正义感来决定双方较量的胜负，而是用历史结果来淡化过程和细节。以往观众期待视野中史诗般的叙事格局，被担负历史使命的人物形象冲垮，电影互文本终于回归到人物的塑造与时代精神的诠释之上。

（三）镜头内敛，人物出彩

在技术手段上，《林肯》的电影互文本抛弃长镜头渲染和大场景营造，在景别运用的顺序上做了有利于对白式叙事的调整。以往用大环境交代背景的手法，被室内的光线和交谈的气氛直接替代；用中景交代人物的动作反应习惯，则更多停留在人物交谈时流露的气质与神态的塑造上；先以近景或特写表达人物细微表情、动作，再回到大全景交代时空的手法，更是直接让步于大容量、戏剧色彩浓烈的对白语言。在此，我们看到斯皮尔伯格电影技术手法的克制，意义表达的含蓄与留白。

不得不提的是，《林肯》任用奥斯卡影帝丹尼尔・戴・刘易斯担纲主演林肯，双冠影后莎莉・菲尔德饰演林肯妻子，而汤米・李・琼斯饰演激进的撒迪厄斯・史蒂文斯。尽管片中昏暗的色调让人感到压抑，但巨星的卓越演绎点亮了人物性格。正是透过他们出彩的演技，我们看到了形形的人物，谙识了美国错综复杂的政治格局，感受到了林肯的才华与魅力。

以上，我们把电影《林肯》接受美学境界演绎的成功视点放在创作团队与“电影互文本”身上。现在，再来关注一下我们观众的不同期待视野。

三、站在时间序列上的观众

《林肯》的观众在经历了对于电影的形象感知和理性认知后，开始运用自身的经验体系和整体社会语境来考量、解读和规范这部电影。这种互动式的“期待视野”会让《林肯》的内涵充满肯定与否定，挑战与创新。观众的期待视野通常有两种：一种是定向的期待，主要取决于观众自身喜好与对社会伦理道德的认知；另一种是创新期待，它是在定向期待的基础上更多地融入时代主题与社会语境。

（一）历史横截面上的“定向期待”

我们解读斯皮尔伯格的《辛德勒名单》时，期待视野中出现的是国际人道主义情结；欣赏《外星人ET》时，期待视野充斥全人类童真的情绪。面对美国家喻户晓的伟人林肯，斯皮尔伯格慎重地选择了历史作家多丽丝・凯恩斯・古德温的《对手的团队：林肯的政治智慧》为蓝本，邀请普利策奖得主托尼・库什纳执笔进行改编，他的重量级创作团队要给观众带来一位脸孔化的、“定向期待”式的伟人吗？恰恰相反，我们看到的是一位有些疲惫的、脆弱的、纠结而又诡辩的历史人物。林肯更加人性化、复杂化的面孔使美国观众的期待视野焕然一新。也正因为如此，全世界观众站在那个“废奴制时刻”的历史横断面上，欣然接受了这样一部以英语言打造的本土民族主义电影。

（二）时间序列上的“创新期待”

法国思想家丹纳说：“作品的产生取决于时代精神和周围风俗。”[5]这正是对于电影观众创新型期待视野提出的要求。在思想内容上，今天的观众要学会站在时间的序列上带着时代进步的思维，以后来者的目光打量先贤的事业与荣辱。当林肯面对着是结束内战，还是把废奴写入宪法的两难决择时，观众也在帮他排除万难、酝酿选择。但是，政治斗争之艰巨、利益关系之复杂、南北战争之残酷和中年丧子的切肤之痛，让他放弃了很多道义上的程序而采用了非常的手段来达到目标。观众看到斯皮尔伯格收敛起刻意矫揉造作的主流情节，改用冷峻的叙述，试图记录一段最真实的、改变美国命运的历史。

在艺术形式上，更加沉静、内敛的表达方式使这部对白冗长的人物传记电影独树一帜。影片中纪实的虚构表现出林肯既是总统，也是丈夫、父亲、战友的多重身份；而大段阴暗画面，表征出其历史任务的艰巨性；从微弱的声音到疲倦的神情，刘易斯对林肯的诠释既感性奔放又理性克制；台词用力恰如其分，大段落的对白凸显了自然流畅的剪辑效果；用光和布景手法精致而考究，快速移动的景别立体了剧中人物形象；不用管弦配乐和画面剪辑来制造的剧情高潮、尽量的弱化戏剧冲突、以留白的方式还原历史，这种深沉而收敛的表现力，耐人寻味。

四、结 语

《林肯》的观众以不断进步的电影互文本，把自己从好莱坞商业片影视娱乐化的视听倾向中超拔而出，进而逐渐转化成为对于历史、民族、命运和自由的视听思考，其实这是电影观众审美能力的提升。当英语民族的英雄、伟人在电影语言的刻画下成为全世界人民敬仰的对象时，以电影接受美学打造的共通语义空间已经占领、并征服了当下所有国际电影观众的“期待视野”。

[参考文献]

[1] 刘祚昌.美国内战史[M].北京：人民出版社，1978.

[2] 曾耀农.电影研究与接受美学[J].绥化师专学报， 2001（09）.

[3] 徐枫.电影研究中接受美学的三个向度[J].中央戏剧学院学报， 2012（01）.

[4] [美]艾伦，戈梅里.电影史：实践与理论[M].李迅，译.北京：世界图书出版公司，2010.

总有一种期待作文篇4

接受美学的创立者是联邦德国以尧斯(Hans Robert Jauss)、伊瑟( Wol馆and Iser)等五位年轻教授和理论家为代表的“康斯坦茨学派”(Die I}onstanzer Schule)，该学派著述甚丰，其中以尧斯于1967年发表的《文学史作为向文学科学的挑战》一文影响最大。该文最早系统地提出了接受美学的基本思想和理论框架，成为接受美学的一个历史性文献和理论纲领。本文试图围绕这篇论文，探讨一下接受美学的开拓、成就与不足，以就教于同志们。

一、 总体性动态研究的新思路

长期以来，西方文学研究的重点一直放在作家身上，到十九世纪浪漫主义思潮起来以后更是如此。因为浪漫派把文学看成天才的思想感情的流露，所以文学研究的重心更集中到作家身上，诸如作家生平及其社会、生活背景，作家的思想和文学道路等。二十世纪起，随着现代派文学的崛起和科学主义哲学、美学的勃兴，文学研究的重点逐渐发生变化，相当多的美学家与批评家开始把目光转移到作品本身的研究。从形式主义、语义学、符号学、现象学一直到新批评派、结构主义，都把作品本文(Text)的研究放在中心地位，重点探讨作品本文的语言、意义、逻辑、主题、结构、形式等等，把作品看成一个自足的封闭整体。走到极端就完全割断了作品与作家的联系、作品与社会的联系。单纯的作家研究与单纯的作品本文的研究，都在各自的领域中取得了可观的成果，但是它们的片面性也是显而易见的，主要的缺陷之一就是把统一的文学活动分割成一个个静态的封闭圈子，忽视了文学活动的整休性与动态性。尧斯的论文，开始打破这样一种僵硬的研究格局。

《挑战》鲜明地提出，文学研究“要求以讲生产的传统美学和讲接受和效果的接受美学的论述一起作为基础’。这里生产指文学创作。尧斯的意思是，传统美学以讨论作家的创作与作品为主，接受美学则重点讨论文学的接受和效果，科学的美学研究则应当把两方面结合起来。具体来说，就要把文学的活动看成“一种审美接受与生产的过程”，“这个过程，就接受的读者、反思的批评家和不断生产的作者而言，是在文学作品本文的实现中发生的。”在尧斯看来，整个文学活动包括三个主要环节，即作家(生产)—作品(本文)—读者(接受，包括批评)，这三个环节是一个动态的实现过程，其中介是作品(本文)。作品的产生并不是文学活动的终点，而仅仅是文学活动的第一阶段;作品的潜能与价值只有在读者的接受活动中才逐步得到实现，这是文学活动的第二阶段。这两步，缺一不可。整个文学活动就是这两步的辩证统一。这样，尧斯就打破了孤立地研究作家或作品的传统思路，建立起动态性总体研究的新思路。其特点是:

第一，用总体研究代替分体研究。把对作家或作品本文的个体探讨综合起来，并顾及读者的接受，从而形成作家、作品、读者三位一体的总体研究新格局。《挑战》避免了传统美学的单一思维方式，在讨论一些具体间题时，常常注意把三个环节统一起来考/}O譬如，在论及“文学的相关性”(Cohevence)时，他提出了“期待视界”(the horizon of expectation)这一重要概念。所谓“期待视界”，是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。尧斯认为，在文学史上，一部部作品，作为一个个“文学事件”，它们的“相关性”“基本上是以当代和以后的读者、批评家、作者的文学经验的‘期待视界’为中介得到统一的。”这就是说，孤立的文学作品是借助于作者与读者(包括批评家)的“期待视界”获得关联与统一的。作者创作作品受自己期待视界的约束，还得考虑读者接受的期待视界，读者、批评家的“期待视界”也决定了他们对作品的取舍褒贬和接受程度，而接受的结果也会反馈给作者，或者会影响到其他作者甚至后起的作者，对他们的创作产生某种制约。这样，孤立的“文学事件”(作品)就在“期待视界”的作用下与作者、读者统一起来了。再如论及法国十九世纪著名作家福楼拜的《包法利夫人》时，尧斯指出，小说创造了一种新的“非个人的叙事形式”，因而打破了当时读者的陈旧的审美期待视界，使读者“趋向于对‘家喻户晓的寓言’产生一种不熟悉的感受”，“不仅促使他们以不同的方式感受事物”，“而且同时也把他们推入一种陌生的判断的不确定之中”，最终使他们扩大并“终于认可了新的期待标准”，从而使《包法利夫人》由“开始时仅仅被一个鉴赏家的小圈子理解和推崇”，发展为“获得了世界性成功”。这种总体性研究突破了传统研究方法的单一性和片面性，拓宽了研究的视野和思维的空间，使那些单靠研究作家或作品本文都无法解决的问题，如上述文学相关性问题、作品影响变化的间题，能够在三环节的联系和相互作用的考察中得到解决。

第二，用动态考察代替了静态剖析。《挑战》不仅把文学活动三环节结合起来思考，而且把这三个环节作为一个动态实现过程来把握。在论及那些“唤起读者期待视界的作品”时，尧斯列举了塞万提斯和狄德罗。他说，“塞万提斯让人们对骑士时代美妙的古老传说的期待祝界从阅读《堂·吉诃德》中产生”，“狄德罗在《命定论者雅克》的一开头，就唤起了对通俗小说家的‘游记’图式的期待视界”，这是从作家创作的角度谈作家意图在读者阅读中的动态实现;同时，尧斯又着重论述了作品与读者之间的动力学关系(这是作家意图实现的具体过程):一方面是作品对读者的作用。一部作品总是“通过种种预示，公开的和潜藏的信号、熟识的特征、或含蓄的暗示，使其读者预先倾向于一种非常独特的接受。它唤醒人们对已读过的东西的记忆，把读者带到一种特有的情感态度，并随着作品的开端，唤起读者对作品‘展开与结局’的种种期待”，在这个意义上作家通过作品预先规定了读者的阅读方向，规定了读者“期待视界”作用的范围，所以读者接受时的心理过程“决不只是一系列武断的纯主观印象，而毋宁说是在定向的知觉过程中对各种独特指令的实行”。另一方面，是读者对作品的反作用。作品所提供的内容，在读者阅读中，“可能被保持原样，也可能被改动，可能重新改变方向，甚至可能被令人啼笑皆非地完成”。这就是作品与读者之间相互作用的动力学关系。这样，文学从产—作品—接受就构成一个动态过程，有助于我们在运动中揭示各环节的性质、功能与地位，更深刻、准确地从全方位上把握文学活动的本质。这不能不说是对传统美学的一个重要推进。

二、把读者提到一个突出重要的地位

二十世纪以前的整个西方美学，可以说基木上是把读者排除在研究范围外的。本世纪的语义学、现象学等美学流派开始注意文学活动中读者的能动作用，如波兰美学家英伽登就把文学作品看成是作家与读者“共同创造”的产品。①但是，直到接受美学，才在理论上把读者的接受活动提到整个文学活动中至关重要的地位。《挑战》在这方面可以说是始作俑者。

首先，尧斯认为，“在作家、作品和读者的兰角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量”。这就是说，阅读作品的过程并不是作家与作品单向地向读者灌输形象与意义，而读者只是被动接受的过程。而是第一，如前所说，在接受活动开始之前，任何读者已有自己特定的“期待视界”，即“对每部作品的独特的意向(一种高于心理反应、也高于个别读者主观理解的意向)”，尧斯有时称之为对某类作品的“前理解”(pre-understanding)。这种阅读前的意向和视界，决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他阅读中的选择与重点，也决定了他对作品的基本态度与评价。第二，读者对作品意义有着独特的理解与阐释，其接受是“阐释性的接受”，这就必然带来“阐释的主观性问题，不同读者的鉴赏趣味或读者的水平间题”，造成一千个观众心中就有一千个哈姆雷特。第三，阅读又是读者想象性再创造的过程。一部新作品的本义“为读者唤起熟知的来自较早本义的期待和规则的视界，那样，这些较早的本义就被更动、修正、改变，或者甚至干脆重新制作了。”这是尧斯对审美期待“视界的改变”的心理学描述。当新作品唤起读者对同类或有关作品的过去的审美经验和意象时，读者会把过去的经验视界与眼前的作品所体现的新视界作出想象的对比;当他接受新作品时，实际上已对自己原先的视界与意向进行了调整与改造，甚至“重新制作”了。实质上，审美视界的改变，不仅是由作品“唤起”的，而且是读者创造性想象与认知参与的结果。第四，从更高的历史学层次来看，一部作品的艺术生命的长短，在某种意义上一也取决于读者的接受。尧斯说:“文学作品赖以出现的历史情境，并不是一种把观赏者排除在外的、事实上独立存在的事件系列”，文学作品“仅仅为它的读者才成为文学事件”。他列举了文学史上许多例子来说明:有些作品开始红.极一时，结果很快就被人遗忘了;相反有些作品也许起初并不引人注目，但在以后某个历史时刻突然又大走红运;其原因在于读者的需要。就是说，文学作品的生命力与影响，在很大程度上是系于读者的。“一个文学事件，不存在不可避免的、由它自己造成的、甚至连下一代也无法逃脱的结果。文学事件只有在那些追寻它的人依然或再度对它起反响时—也就是只有出现了重又欣赏过去作品的读者，或想要模仿、超越或反驳这作品的作者时，才会继续发生影响。”这样，尧斯就确立了在文学活动三环节中读者的不可或缺的重要地位。

其次，更为重要的是，《挑战》认为文学作品的意义与价值本身，不只是作者所赋予的，或作品本身所囊括的，而是也包括读者阅读所增补和丰富的。尧斯形象地指出:“一部文学作品并不是独立自在的一对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。它并不是一座独白式地宣告其超时代性质的纪念碑，而更象是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，并将作品本义从语词材料中解放出来，赋予其以现实的存在”。这就是说，文学作品的价值和意义并不是永恒的不变的，也不是纯客观的，对所有时代的所有读者都完全一样的，更不是仅仅由作者意图或作品本身的结构所决定的;而是在读者的阅读中才逐步得到实现的。因此，文学作品的意义和价值系统是一个无穷延伸的可变曲线，一个由作者与读者共同参与的主客体交互作用的动态实现模式。在这一系统中，尧斯突出了长期被忽视的读者(接受主体)参与价值创造的作用，认为文学作品意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在与生命，不然，只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而己。据此，尧斯有时把读者接受的期待视界形容成作品本义的“同位素”即变体。尧斯这一思想是值得重视的。我们历来把作品的价值与意义看成是纯客观的，作品一旦间世，就万古不变了。其实，这既不符合中外文学史的实际情况，在理论上也失之于片面与机械。例如我国古代的《诗经》中“关雌”一首，是写男女思慕的爱情诗，但作为《诗经》编纂者的孔子却按自己“兴、观、群、怨”的“期待视界”，硬把此诗解释为“乐而不淫，哀而不伤”，①从而纳入其“思无邪”②的总评价之中。而到汉代今文学派的申培公的《鲁诗》又说:“周室将衰，康王晏起，毕公哨然，深思古道，感彼关唯，德不双侣，愿得周公妃，以窈窕防微渐，讽喻君父”，就完全把此诗解释为一首讽喻周康王的政治诗了。古文学派的《毛诗序》则说此诗表现了“后妃之德也”，仍然是一种道德家的解释;一直到宋学家朱熹评论此诗道:“盖德如雏鸿，挚而有别，则后妃性情之正固可以见其一端矣。……独其声气之和，有不可得而闻者，虽若可恨，然学者姑即其词而玩其理以养以焉，则亦可以得学诗之本矣。”③这又进一步引伸到以理养性上去了。仅此一小例可知，《关雎》一诗的意义与价值乃是因时因人而变化的，而并非此诗本身内容与形式能完全包括得了的。这就是读者对作品意义与价值的补充与发展，而且一部作品的现实价值正是体现在所有读者的欣赏，评论的总和中的。其实，任何价值系统总是体现为一种主客体的相互关系，而不是纯然客观的。马克思说:“价值，这个普遍概念，是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的”。④文学作品的价值亦然，只有从它与读者的关系中，从它满足读者“期待视界”的关系中产生。所以，尧斯说:“一部文学作品在诞生的历史时刻，以某种方式满足、超越、辜负或驳斥它最初的读者，这种方式显然为确定其审美价值提供了一种标准。”尧斯把读者对作品的肯定与否定关系作为作品审美价值的一个主要尺度，显然说出了一个简单而明了的真理。当然，由于文学鉴赏特别是读者群的复杂性，不应把这个论点引向另一个极端，认为凡一时受众多读者欣赏的价值一定高。尧斯本人并未走到这个极端，他在比较《包法利夫人》与同时期另一位法国作家费陀的小说《芬妮》时，指出《芬妮》一开始受欢迎程度大大超过《包法利夫人》，但后来当群众认可了福楼拜的新的期待标准后，就感到《芬妮》在许多方面“不能令人容忍，而一任《芬妮》隐没在昨天的畅销书中”。

《挑战》把读者在文学活动中的地位提到前所未有的高度，无疑是对文学研究领域的新开拓。

转贴于 三、把文学史看成文学效果的历史

《挑战》既然把读者放在决定文学价值的重要位置上，也就必然要把文学史看成读者接受作品和作品在读者中产生影响的历史。尧斯一再说应把文学史看成“读者的文学史”，读者“对作品接受的历史”，以及文学作品“效果自身的历史”。这样一种文学史观，显然突破了传统文学史以描述作家作品为中心线索的狭隘思路。

尧斯重点论述了自己对“文学的历史性”的独特看法。在这个问题上，他首先批判了实证论的“历史客观主义”的观点。实证论的文学史观，认为文学的历史性就在于“对孤立绝缘的过去所发生的一系列事件作‘客观的’描述，以为把大量文学现象按其时间上发生的先后次序作的排列就获得了“历史性”。尧斯断然否定了这种观点。指出，“传统文学史所包容的无限增长着的大量文学“事实”，“只是被收集起来分了类的过去，所以根本不是历史，而是伪历史。任何人，若将一系列这类事实看作文学史一个片断的话，他却混淆了艺术作品与历史事实的重要特点”。他认为历史事实的历史性在于它们是“由一系列情境的前提条件和动机所引起的”，“是由某种能够重建的历史行动的意图所引起的”，或是“由这种历史行动必然和附带产生的结果所引起的”，一句话，在于它们处于一定历史因果关系的客观系列中。而文学“事实”却不是这样。一方面，作品体现了艺术家创造的特性与意图;另一方面，作品对读者的影响与效果也是这一“事实”不可分割的一部分。所以“文学事实”不是一种纯客观的历史性因果锁链，而是包含着两种主体(作家与读者)的参与和介入。它的历史发展并非完全由它本身决定的，而是由作家、作品、读者之间、主客体之间多重交互作用决定的。据此，实证论的历史客观主义的文学史观，就既“忽视了艺术家的特性”，也忽视了读者这个举足轻重的因素，因而就“忽视了文学独一无二的历史性”。其实质，就是把文学史变成一个“封闭系列”，其中堆砌着尸一个接一个自身分立着的、充其量由一般历史轮廓建构起来的作品”，这实际上取消了文学的历史性，“把文学史降低到一种‘事实’的地位”。

同时，尧斯又批评了形式主义的文学史观。他肯定了形式主义美学对实证论的某种超越:形式主义方法使上述封闭、分立的文学作品系列“互相联接起来，发现诸功能和形式发展的交替关系。那些因此而互相衬托、互相谐调、或互相替代的作品就总是作为一个过程的若干瞬间而出现”，这是一个“新形式的辩证的自我生产”过程，这样文学史就被描绘成为新形式突破旧形式，把文学推向“高峰”，而后新形式又被机械地复制从而又变成旧形式，等待着更新的形式的再突破，这样一个新旧形式斗争、更替的“形式演变史”。这就把分散的文学事实纳入一个动态发展的“历史”过程中，而且也在一定程度上体现了文学的审美特征。但是，这种文学史观在根本上仍然是封闭的，它把文学发展仅仅归结为形式自身的发展，割断了文学与社会、与其他思想文化形态的密切联系。尧斯指出其“弱点”在于，“仅仅是(新旧形式的)对立和审美的变化不足以解释文学的生长，文学形式的方向问题始终无法回答，为自身而进行的(形式)创新并不孤立地组成艺术的特性，文学发展与社会变化之间的关联也并不单由于它的否定而从地球表而消失”。正由于它“把文学的历史属性归结为文学变化的单维现实(按:单纯形式变化)，就限制了对这些变化的历史的理解”。

尧斯认为，要克服形式主义和实证论的历史客观主义的局限性，就既要考虑到文学历史性的主体因素，又要考虑到文学发展有自身的规律性;既要顾及新旧形式的矛盾与更替，又要顾及文学发展受社会和“一般历史”发展的制约。而要彻底解决这些问题，就唯有依靠以读者为中心的接受美学了。他说:“文学的历史性并不取决于对r:ost festum(过去神圣的)‘文学事实’的组织整理，而毋宁说取决于由读者原先对文学作品的经验。”具体来说，他是依靠读者的审美期待视界及其改变这个中心概念来描述作为接受和效果历史的文学史的。通过这个概念，他既把作家、作品与读者连接了起来，又把文学的演变与社会的发展沟通了起来。

尧斯说:“如果我们把既定的期待视界和一部新作品的外表之间的不一致描述为审美距离，而对该作品的接受能够通过对熟知经验的否定，或通过对这个意识水平唤起新的相关经验，而产生一种‘视界的改变，(change of horizons)，那么，这种视界的改变就能顺着读者的反应和批评的判断……的范围而被历史地客观化。”这里“客观化”是指客观地加以描述。尧斯在此提出了建立新的接受文学史的基木原则。他想要把一部文学史描绘为新作品与读者原有期待视界从矛盾(审美距离)到统一(通过“视界的改变”来克服距离)，再从新的矛盾到新的统一，这样一个不断打破旧平衡、建立新平衡的历史过程。这个过程包括主客体两个方面。文学作r_in}，作为审美客体，它内在的意义，是通过读者在接受中“视界的改变”而得到实现的，“对深藏在·作品中、并在其历史的接受阶段中得以实现的意义来说，当它向理解的判断(按:指读者)显示自身时，它是潜能的连续展开”。优秀作品的内在意蕴是多向多层次、极为丰富的，决非一时一人的阅读理解所能穷尽的，对于旧的期待视界来说，这意义根本未显示出来，只有通过一批批、一代代读者不断调整“期待视界”，才能逐步把握作品的丰富内涵，但不是穷尽。就此而言，作品潜在意义是在读者视界的历史改变中逐步显示出来并实现自己的。而从接受主体米看，也须在世代相续的理解中不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统的视界达到某种程度“视界的融合”，才能深入理解作品的底蕴。很明显，这个思路吸收了形式主义美学的某些成果，但它把形式的辩证运动纳入到读者接受的视界改变与融合的辩证运动中了。当然，这里的读者不仅是个别人，而是一定时代一定层次的读者群，这里的作品，也不只是个别的作品，而是在历史演进中的作品系列。所以尧斯强调，接受美学不仅要求我们“在对文学作品理解的历史展示中来构想作品的意义和形式，也要求我们将个别文学作品插入它的‘文学系列’中去，以辨别它的历史地位，认识它在文学经验具体情境中的意义”。就这样，尧斯利用“视界的改变”和“融合”等范畴把文学史的框架搭建在读者的接受活动基础上，搭建在“理解”和“经验”的基础上，提出了一种新的文学史研究的构想。

值得肯定的是，尧斯并没有重犯形式主义割断文学与社会关系的错误，而是始终把读者接受的历史同社会的“一般历史”结合起来，他指出“文学史的任务”之一在于把文学史自身看作“与‘一般历史’的唯一联系中的‘独特历史’”。他解决这个间题的途径是，对文学的社会功能从读者接受角度加以探讨:“作品的社会效果只有在下列情况下才充分体现其真正的可能性:接受者从阅读中获得的经验进入他生活实践的期待视界，修正他对于世界的理解并且反过来作用于他的社会行为”。这就是说，文学的社会功能是通过改变读者的期待视界实现的。“只有从这种视界改变的角度去观察，对文学效果的分析才达到读者的文学史的尺度”。这就实现了文学的效果与文学的接受之间的统一，把文学的效果史同接受史统一起来作为文学史描述的重点。

文学史—效果与接受的历史，这一破天荒的大胆设想，对于传统的文学史研究，不育是一个有力的挑战。

四、《挑战》的思想基础与局限

接受美学的思想渊源是多元的，主要有现象学、符号学、结构主义、释义学等哲学、美学思潮。但就《挑战》一文而言，其主要的思想基础是伽达默尔(Hares-Georg Gadamer)的释义学哲学一与美学。可以说，尧斯这个接受美学纲领在思维框架上基本上接受了伽达默尔的观点。

伽达默尔的释义学认为，理解和释义活动不仅具有认识论意义，而且具有本体论意义。理解是人类整个世界经验的一部分，理解过程渗透在人类生活的一切方面。我们面对的世界(历史中的对象)是一种“本义”，我们对它的理解过程也就是世界的意义一一“在”(spin)的显露过程。在说明理解活动时，他否定了传统释义学片面重视理解对象(本义)、要求释义者必须克服由于历史时间距离造成的主观偏见(历史性)而达到尽可能“客观”和忠实地阐释本义及其作者的原义的观点，而提出了五点值得注意的看法:第一，历史性是人类生存的基本事实，无论释义主体还是作为对象的本义都是内在地镶嵌在历史性中的，所以真正的理解不必去“克服”这种固有的历史性，而应去适应历史性。第二，理解的固有历史性，包含理解前已存在的社会历史因素、理解对象的构成和由社会实践形成}1`;普遍的价值观三方面，它们的共同作用形成了释义主体的“合法的偏见”，即不可超越的历史性“期待视界”:“偏见即我们向世界敞开的倾向性”。第三，由于理解主客体都处在历史的情境关系中，所以，不同历史环境、不同释义者对同一本义会产生不同的理解和解释。第四，释义的任务不是消极地复制本义，而是一种溺生产性的”努力，理解过程中释义者的能动作用极为重要。第五，在理解过程中，释义者的“偏见”、“视界”会不断调整、改变，以逐步显示本义的内在意义，这是主客体、现实与传统之间相互作用、达到“视界融合”过程:“理解总是这些我们假定它们独立存在的视界的融合过程”。第六，这种理解的过程也就是历史本身，历史是“自身和他者的统一物，是一种关系，在此关系中，同时存在着历史的真实和对历史理解的真实”，所以，这种历史可称为“效果的历史”。①伽达默尔还把这些释义学原理应用于美学，②提出了释义学美学的一个根本命题:“艺术品是对不断更新的理解的开放”，这就把传统美学单纯探询作品本文意义的方向“转变成艺术经验的问题”(读者的审美经验与期待视界)。他认为释义学美学的任务是“通过我们自己解释的努力来弄清和转达我们在传统中遇到的艺术”。对艺术的理解是理解者与作品的互相作用，艺术作品对每个时代每个人说话，但每个时代的每个人都通过“自我理解”来与作品的视界交融，这就是艺术作的意义的不断更新与丰富，也就是艺术具有永恒的“同时代性”(“当代性”)的原因。

很明显，尧斯在一系列基本方面吸收了伽达默尔的思想。在《挑战》中，尧斯多次引用伽达默尔的话，并不讳言接受美学“与伽达默尔关于效果的历史的原理之间的一致性”。不过，尧斯对释义学的吸收不是无条件的，而是作了根本性的改造，即把作为本体论的释义学只作为一种方法论与思路应用到美学中来，而并未全盘接受释义学把理解活动本身作为世界本体的那种带有唯心主义神秘色彩的本体论;而且在吸收释义学一些具体原则时又用文学社会学方法作了某些改造，使之同马克思主义唯物史观并不背离，因而东德学者能很快对接受美学原理进行马克思主义的解释和发挥。

总有一种期待作文篇5

【关键词】戏剧本质；戏剧悬念；戏剧特性；时空艺术

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0053-01

著名的悬念大师希区柯克曾提出自己的悬念观，用他自己的话来解释就是：“悬念在于要给观众提供一些为剧中人尚不知道的信息；剧中人对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测结局如何时，戏剧效果的张力就产生了。”①谭霈生老师在《论戏剧性》中提出：“所谓期待就是指人们对文艺作品中人物的命运、情节发展的一种期待心理。”②

一、戏剧的特性与戏剧悬念

从戏剧特性的情境和冲突来看悬念，悬念就显得至关重要。情境与悬念在戏剧“假定性”这种特殊的形式结构中，具有密切的联系。一般情况下，当大幕开启时，观众对于剧中人物、环境、事件一无所知，如果说现在有所“期待”也只能是盲目的、毫无头绪的。大幕打开之后，随着剧中人物行动的不断展开，人物性格和心理也就在行动中慢慢展现，这时观众知道的信息也就逐渐增多，期待也就逐渐集中，直到情境营造好，留下的未知也已明确，悬念这才真正开始。因此，剧作家在开端部分必须慎重展示，交代那些已知数，同时留下那些必要的未知数。通过这样的总体构思完成的布局，目的正在于把观众的注意力集中于剧情发展的方向，这样的悬念就关系到全剧的吸引力和艺术的诱导力。

悬念产生于悬而未决的冲突。这是毋庸置疑的。但也有些戏的冲突本身并不是那么激烈，冲突展开的过程也并不是那么离奇曲折，可是它们依然能一而再再而三地吸引观众去看。人们对“悬而未决”的冲突已经了如指掌了，期待的心情却没有消失，吸引观众的又是什么？悬念实际上也是属于现实生活的矛盾冲突及事物发展规律在戏剧结构上的一种集中而典型的反映――复杂的社会生活总是会有进有退，有迂回有曲折，并在曲折的过程中产生种种难以预料的后果，正是由于悬念这种常常不以人的主观意志为转移而必然存在的生活状态，才会使观众产生强烈的好奇和兴趣。

二、戏剧本质与戏剧悬念

戏剧舞台永远是在此时此刻进行着，不可能重新复刻过去的时间，过去的时间和事件只能作为一种前史来交代。从创作者的角度来讲，悬念是否是可能引起、激发期待的心理，对于观众来讲，悬念是戏剧是否能引起期待的内容。两者都可以从时间上解释悬念，就是是否能从现在呈现的来导致未来的时间趋向，如果能够导致就会产生期待心理，如果不能导致，则没有。从一定程度上讲，所有的时间都是趋向于未来时间的，更重要的是看观众是否对这个未来的时间关注、重视。如果观众对于这个未来时间根本不关注也不重视，那么这个未来的时间没有任何的意义。戏剧时间是你有存在意义的时间，是观众感兴趣的存在。从这个意义上说，戏剧时间运动过程就是悬念的过程，戏剧就是悬念的艺术。

戏剧的空间是现实实在的空间，说它现实实在是因为戏剧空间和人类所生存的现实空间大致是一致的，是所有艺术活动中和现实生活最为相近的艺术空间。这个空间是神秘的，具有魔力的，任何一个生活中的普通物品、任何一个生活中的普通人物、任何生活中的一个普通的动作，只要在这个舞台上就具有了它不同于生活的意义，它会引发观众的思考与遐想，我们会推测这个物品是否真的和生活中是一样的，因此整个舞台对于观众来说就具有空间的神秘感，产生空间的悬念。

三、结语

从戏剧性的角度来讲，悬念是使戏剧具有戏剧性的重要艺术手段，它能把观众的注意力在极短的时间内吸引到戏剧的规定情境中，对演员的戏剧动作产生强烈的兴趣；从戏剧的本质来说，观众永远关注的是戏剧的未来趋势，悬念是一种期待，期待就是一种未来的趋势，在这种驱使下，吸引着观众要让他们对舞台上的人、事件有所期待，让他们怀着极大的兴趣看下去，从而达到一种艺术的享受。

注释：

①王心语著.希区柯克与悬念[M].中国广播电视出版社，2006：17.

②谭霈生著.论戏剧性[M].北京大学出版社，2009：165.

参考文献：

[1]吴戈.戏剧本质新论[M].云南大学出版社，2012：198.

[2]蹇河沿.叩问真理―戏剧、文化、哲学[M].云南大学出版社，2001：141+138.

[3]谭霈生.戏剧性论[M].北京大学出版社，2009.

[4]王心Z.希区柯克与悬念[M].中国广播电视出版社，2006.

总有一种期待作文篇6

【关键词】接受美学 期待视野 受众心理 歌曲创作

        在都市文明迅猛发展的今天，流行歌曲在日常生活中随处可见，它能给人以休闲，给人以娱乐，甚至给人以美的享受。然而“长期以来音乐学的研究视野落在音乐家，或者音乐作品方面”却忽视了音乐接受活动中另一个重要的主体：音乐接受者，也可以称作音乐受众体。20 世纪60 年代末70 年代初在联邦德国出现了一种文艺美学思潮——接受美学，这一思潮的美学思想特别肯定了接受者在文艺活动中的重要地位及能动的再创造作用。虽然“接受美学是以文学的接受为研究重点的，但是接受美学不仅仅涉及文学”音乐与艺术本质上是相同的。所以，从接受美学理论上对歌曲创作的研究就显得十分必要。当然，作为歌曲的接受者，其接受心理是在歌曲的接受中占据着重要的作用。通过对接受美学及受众心理的了解，进而指导歌曲创作者的创作更加符合歌曲的传播与被接受。

        一 “期待视野”在歌曲接受中的层次

        接受美学的理论奠基人汉斯·罗伯特·尧斯指出：一部文学作品“它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”可见，文学作品接受过程中文本所要传达的“人文关怀”和“历史理性”是接受者的积极参加与再创造的过程。文学接受的过程，“大致可分为发生、发展与高潮三个阶段”这中间接受的发生阶段在整个过程中起着十分重要的作用，它意味着文本中隐含的读者开始向现实读者的转化。

        歌曲艺术与文学艺术在本质上是相同的。文学艺术的发生阶段，它是“读者在特定经验期待视野的基础上，在特定接受动机的支配下，在特定接受心境的影响下展开的”。而歌曲接受的发生同文学艺术接受的发生一样，在歌曲接受的发生阶段也要经历三个阶段。

        歌曲欣赏作为一种积极主动的主体性活动，必然造成对音乐作品解读的盲目性与无目的性。接受美学认为，在文学阅读之先，作为接受主体的读者，基于个人与社会的复杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构，从而形成了读者“期待视野”。而音乐作品尤其如此，音乐歌曲的接受中不可避免地要运用原先的经验与理解，去有选择地欣赏歌曲。这种在音乐欣赏中所形成的“期待视野”决定了音乐接受者对作品内容与形式的判断标准，以及对作品的基本态度和评价。

        在具体的歌曲接受活动中，这种期待视野主要表现在歌曲形式期待、歌曲意蕴期待与演唱者期待三个方面。（1）歌曲形式期待即歌曲接受者由歌曲的形式而引起的，是对歌曲艺术表现手法的欣赏的期待。歌曲接受者会期待节奏、韵律、修辞以及某种抒情意境的出现。如《单身情歌》中：找一个最爱的深爱的相爱的亲爱的人来告别单身/一个多情的痴情的绝情的无情的人来给我伤痕??歌词中不厌其烦地把一连串的“最爱的”“深爱的”“相爱的”“亲爱的”“多情的”“绝情的”“无情的”并列词语来修饰同一个主题“单身情歌”，通过这些并列词语的排列以此来抒发一种强烈的孤独情感和对爱情的强烈渴望，进而引起了情感受挫的期待群的广泛关注。（2）意蕴期待即歌曲接受者对歌曲的深层寓意、审美境界、主旨思想等方面的期待。在现实生活中，歌曲的接受者总会自觉不自觉地期待歌曲能够表现出切合自己匹配的深层寓意，总会期待歌曲作品表现出一种合乎自己的审美境界，透露出一种与自己连通的主旨思想等等。如《像雾像雨又像风》中：对我像雾像雨又像风/来来去去只留下一场空/你对我像雾像雨又像风/任凭我的心跟着你翻动??爱情生活中对对方爱的感受是一种抽象无形的东西，是很难说得清楚的。词作者把它同“雾”“雨”“风”这些具象联系在一起，让欣赏者通过对雾的朦胧，对雨的快急，对风的急速的具体感受来把握这种朦胧的感觉和不可捉摸的情思。通过新鲜的比喻，使人觉得语言新颖、别致，耐人寻味，使受众对这一种富于美感的形式，产生浓厚期待欲望。（3）演唱者期待即歌曲接受者对某个歌手的个性特征、演唱方法以及歌手外貌的期待等等。例如，某些追星族强烈地期盼着各自心中的偶像最新单曲以及歌曲发售状况等，在一定程度上这一层次的期待不亚于歌曲形式及歌曲意蕴期待。

        当然，这些歌曲接受期待视野的层次，并不是天生，它需要接受者经过实践活动，亲身经历过囤积一定素养，在此基础上逐渐形成自己的心理接受模式。这种心理模式的状态在接受活动中不会中断，会伴随着接受者进入欣赏的过程，并影响着接受效果。因此，我们需要重视歌曲接受者心理模式，即受众接受心理的变化状况。以此来更好地分析期待视野对于歌曲接受的影响。

        二 受众心理对歌曲接受的影响

        当代作家陆文夫对此曾作过一个形象的比喻：“一个精神食粮的生产者，就像一个厨师；那厨师只管自己烧菜却不问人们的感觉，不管食客的口胃，你烧得起劲，他难以下咽。新书都睡在书架上，就等于饭菜都倒到泔水桶里。”可见，歌曲的传播必须与歌曲接受产生一种交流。从接受美学的角度来看，我们不只是接受者，同时也是创造者，这种创造需要受众体心理因素的参与。

        从心理学角度看，受众的接受心理通常由易感知心理发展为喜感知心理，进而上升为欲求知心理。如果把握了受众这一心理的接受过程，便可分析为什么有些受众群会对某些事物产生浓厚的兴趣。

        易感知心理即接受者通过各种认知形式较容易地接受信息的心理。简言之，只有理解、领会，受众才能准确地接受主体输出的歌曲信息。在现实歌曲发行中，常有些人故作高深，把原来是平白易懂的故意搞得古奥艰深。如窦唯歌曲《禧晤》中：川祲枉耀焘障雾荆途，断尽误叙窳书，呗嗔章癔趣谩皈琭??看过歌词之后你会感叹这歌词中有些字并不是常见的而且是及其难懂的。 

如“祲（jìn）”、“焘（dào）”、“窳（yǔ）”、“癔（yì）”，可以断定一般的受众群是不认识这些字的。通过查阅相关资料可以知道：“祲”指的是不祥之气；“焘”指覆盖；“窳”指事务的恶劣；“癔”指一种精神病。如果没有一定知识的受众群是不能理解这句歌词的。其歌词为一般人所不能接受，达不到广为流传的效果。毕竟现实生活有那么一些受众群是不能达到完全理解该歌曲的文化水平的。因此，这种歌曲是不符合受众群体的需要的。

        喜感知心理指接受者在信息接受过程中产生的一种喜好心理。好的歌曲能激起受众求新、求变、求异的欣赏兴趣，勃发出极大的热情，以产生一种急切期待的心理渴望。例如，某些歌曲给人以“通感”，使得可感的形象化为美妙的精神感受，或者将抽象的精神感受化为具体可感的艺术形象，确能使人余味无穷。如周杰伦歌曲《菊花台》中：菊花残、满地伤你的笑容已泛黄/花落人断肠我心事静静躺??“菊花”在古代不但表示离别之意，更有思念哀伤之感，此句运用“通感”的修辞手法，将“菊花的黄”与“笑容的黄”混淆一起，却偏又自然深刻，使人感到那温暖的笑容正在逐渐淡掉。哀伤而又动人的情感自然流露。这样有意境的一首歌曲必定会让广大的受众所喜爱。

        欲求知心理即接受者希望在接受信息的过程中学到知识的心理。好的歌曲可以说是接受者再创作的过程，同时也是接受者求知认知的实现。法国古典主义批评家波瓦洛说：“一个贤明的读者，不愿把光阴虚掷。他还要在欣赏里获得妙谛真知。”如张雨生歌曲《大海》，歌曲采用“大海”作为歌曲的曲名，作为受众群体对“大海”都非常的了解，它的开阔，它的湛蓝，他的优美。听众想对这首歌中所描写的“大海”产生了兴趣。所以，也许有那么一批喜欢“大海”的受众群便会欣赏这首歌曲。

        三 接受美学理论对音乐创作的指导

        基于上述对接受美学理论的分析，歌曲创作者在实际歌曲创作中应该怎么做呢？接受美学中“期待视野”决定了歌曲接受者对歌曲形式、意蕴与演唱者的判断标准，以及接受者心理状态的基本态度和评价。因此，歌曲创作者在创作时，必须考虑到歌曲接受者的期待视野，考虑到能否为受众群所理解与接受。

        首先，要重视特定的时空，使歌曲创作主体和歌曲接受客体之间具有共同的环境。即创作者要深入了解受众群体的需要，发掘社会中的本质思想和社会思潮。人们常说：“说话要看场合。”这个场合就是指讲话时特定的时空。“文章为时而作”正说明了这个道理。显然，歌曲的创作也要看场合。例如《爱的奉献》中：这是心的呼唤/这是爱的奉献/这是人间的春风/这是生命的源泉??这是一首宣扬社会道德的歌曲，歌词主题凸现了社会中的思想和当时社会的主流思潮。20 世纪80 年代末期，对物质追求渐渐狂热的气氛让很多人感到不安，引发了人们对道德、对爱的内心呼唤。本首歌曲自从1989 年春节联欢晚会上演唱，随后便传唱大江南北。在歌曲的创作过程中有必要从社会的本质来看待社会，其作品要为观众所能接受，并且能评价其歌曲的好坏，易于受众群的感知和了解，那么这首歌曲就会被受众所接受了。

        其次，要重视众多歌曲接受者间层次，进而满足不同层次受众群对接受的要求。作词家所创作的作品总希望自己作品在受众群中“老少皆宜”“雅俗共赏”，被广大受众群所接受、所喜爱。然而，这种愿望实现的可能性极小。作家陆文夫在《为读者着想》一文中曾说过：“一个作品，那怕是伟大的产品，总是在某一个或某一些读者群中受到欢迎。”不同性别、不同年龄段、不同民族、不同生活环境、不同国家等等，他们所喜爱的、所接受的歌曲形式风格内容是不同的。如屠洪纲《精忠报国》：狼烟起江山北望/龙起卷马长嘶剑气如霜/心似黄河水茫茫??这首歌曲显然是一首比较适合男性的歌曲，不管从歌词内容还是歌词修辞或演唱者的选择上，创作者所设定本首歌曲的潜在对象是一名“男性”。当然，女性也是适合接受此首歌曲，但是相对来说男性的喜欢程度比女性要高许多。歌曲创作者要考虑到自己的成果，会不会受到大众的喜欢，适合哪个群体。因此，需要重视受众群体的喜感知心理，在此基础上创造出更多优秀的作品。

        再次，要重视受众的个性，做到“因人制宜”“对症下药”。俗话说：“见什么人，说什么话。”即在同一层次的受众群中，相同的年龄、相同的民族、相同的生活环境、相同的国家，他们的个性、生理、心理等方面的情况也不尽相同。所喜爱的歌曲也是不同的，如果不注意受众的个性，其效果往往事与愿违，甚至适得其反。因为，每个个体他所要的需求是不同的，各有各的审美价值需求与精神依靠。要满足各个受众的需求，创作者就必须满足各各不同角色的求知欲。如林俊杰的《曹操》：独自走下长板坡，月光太温柔/曹操不啰嗦，一心要那荆州??这首歌就是一首有关历史人物的歌曲。而且很有针对性，其主题十分明确，就是关于历史人物曹操的事迹。因此，对于那些喜欢历史的受众群来说这就是一个不错的求知对象。所以，在现实创作过程中，作者有必要创造一些聆听者喜欢的歌曲。

        总之，接受美学作为一种艺术理论，把“接受者”这一长期被人忽视的角色放到了重要的地位，不仅给众多歌曲欣赏者提供了借鉴，而且也给广大歌曲创造者带来了有益的启示。当然，在实际的接受过程中，消费者的消费行为以及歌曲的广告程度是歌曲接受的另一个方面，对消费行为及广告效应的研究学习是今后研究的重点，它是发掘怎样的心理是符合社会大众的受众心理的重要依据，也是创作优秀流行歌曲，提高歌曲知名度的主要保障。这个方面有待今后进一步的分析研究。

注 释

① 本文所引歌词均出自百度音乐网（http://mp3.baidu.com/）

② 关于“本文”与“文本”的关系。其实他们都是text 的不同中译词，其含义没有区别。

参考文献

［1］周耀群.从“音乐欣赏”到“音乐与听众关系”的音乐社会学类理论［j］.中央音乐学院学报，2006（03）

［2］杨扬.接受美学对音乐欣赏教学的启示［j］.文化月刊，2009（04）

［3］姚斯.走向接受美学.接受美学与接受理论（周宁等译）［m］.沈阳：辽宁人民出版社，1987

［4］童庆炳.文学理论教程［m］.北京：高等教育出版社，2007：332

总有一种期待作文篇7

 

从历史上看，军法从重的“军法”都是指军事刑法。其绝大多数内容是规范战时军事主体的犯罪。实行军事刑法从严原则首先是能够提高部队的战斗力，再则能够惩罚违反军令的罪犯。然而刑法乃至军事刑法并非总是以侩子手形象示人的，刑法中的期待可能性原理就是赋予刑法冷峻外表下的人文关怀，因为罪行法定的本质是通过限制国家刑罚权，更好地保障国民的预测可能性。期待可能性一般被理解为能够期待行为人选择实施合法行为而避免犯罪行为。对此，日本学者大土冢仁教授曾经对期待可能性理论作出过以下恰当的评价：“期待可能性正是想对在强有力的国家法规前喘息不已的国民的脆弱人性倾注刑法的同情之泪的理论。”

 

在当前践行强军目标的背景下，提出的“有血性”军人是指勇敢拼搏，不怕牺牲。战争一触即发，军事主体在战场上如果“血性”不够而逃避作战和违反战时军令，从而触犯危害作战利益罪，其能否援用期待可能性理论抗辩，即军人主张自己的生命受到了来自战争的现实紧迫的威胁，不得不为犯罪行为，从而损害军事利益。这意味着军人的“血性”与军事刑法的“期待可能性”展开一场博弈。

 

一、 战时军人危害作战利益的期待可能性问题

 

我国刑法犯罪构成采用二要件说，即违法构成要件要素和责任构成要件要素。而期待可能性是建立在规范责任论基础上，属于责任构成要件要素。构成犯罪的是行为，承担责任的是行为人。行为人要承担责任，必须是其在犯罪时具有期待可能性。

 

评价触犯战时军事刑法的行为人应当需要承担刑事责任，不可绕开的要判断行为人在当时的环境下，是否具有期待可能性。判断行为人是否具有期待可能性，综合国内外刑法界理论，主要有三种判断标准。

 

一是行为人标准说。由于期待可能性是责任构成要件要素，属于主观的构成要件要素，故以行为人实施值得刑法处罚行为时的行为人的认识为准。即军事主体在战场上是否是基于不可抗力的精神压制而实施了触犯军事刑法的行为，具体是指军事主体在战争中感觉生命受到严重威胁而作出危害作战利益的行为。

 

二是平均人标准说。任何可预测性是法律的特征，如果采用行为人标准说，很大程度上会降低国民对法律的可预测性。按照此学说是指根据行为人以外的军事主体在相同情况下是否会违背法律的号召实施违法行为，若是一般相似主体也为之，则行为人不具有期待可能性，无需承担责任。

 

三是法规范标准说。因为所谓期待，是指法秩序对行为人的期待，而不是行为人本人的期待，所以，是否具有期待可能性，只能以法秩序的要求为标准。在战时违抗命令罪、战时临阵脱逃罪等违法事实状态下，行为人的实施的行为只有符合法秩序，响应法律号召，符合刑事政策下才具有期待可能性。

 

二、 战时军人危害作战利益具有期待可能性的理由

 

上文已经谈到刑法界对期待可能性判断标准的不同学说，然而这三种判断学说的侧重各有不同，是可以同时适用的。行为人标准说，侧重与判断资料;平均人标准说，侧重于判断基准;法秩序标准说，侧重于期待主体。 笔者认为，战时军人实施危害作战利益的犯罪是具有期待可能性的，不能免于处罚。有以下几点原因：

 

一是军人誓词可以视为是军人对生命权放弃的承诺。军人入伍的宣誓词，“服从中国共产党的领导，全心全意为人民服务，服从命令，严守纪律，英勇顽强，不怕牺牲，苦练杀敌本领，时刻准备战斗，绝不叛离军队，誓死保卫祖国”，记载于《中国人民解放军内务条令》，约束着每一名军人。

 

笔者认为，每一名军人在入伍时进行宣誓的誓词可以构成其在战场上牺牲的“被害人承诺”。战时军人畏战，基于精神强迫奔赴战场而牺牲的军人可以视作因履行义务而生命权受到侵害的“被害人”。“被害人承诺”是刑法上的概念。刑法当中的被害人承诺原则上并不能对“重伤和死亡”进行承诺。从文理解释上，个人是无权放弃对生命权的放弃。然而军人职业的特殊性决定了军人承担双重义务，即军事主体既要履行非军事主体的一般法律义务，同时又要履行军事法所规定的军事义务。笔者认为，军法从严在一定程度上还表现在，通过在法律上拟制了军人在履行职务期间对生命权放弃的承诺。这种承诺及于所有的军人，因此，我们可以推定，浴血杀敌是普遍军人血性的体现，畏战违抗命令只是个别现象，按照平均人标准，具有期待可能性。

 

二是军事命令是军事合法行为。军事法是调整特定范围内涉及国家军事利益的法律规范的总和，是特别法。其特殊性主要表现在强调命令和服从关系。军队中执行命令的军事法原则是绝对执行命令。所谓绝对执行命令，是指在任何情况下，下属都必须无条件地执行上级的命令，反映了军队活动的客观规律。要夺取战争胜利，首长或上级下达命令与部属或下级服从命令是实现目标的关键。

 

形势紧迫的战场容不得军人对上级命令进行打折扣，也不得因为畏战而拒不执行命令。如果允许不符合无条件执行命令这一原则的任何例外情况存在，就必然损害军队法律制度整体的统一，给不服从命令的现象留下余地，导致任何人都可能以一定的理由不愿或拒绝执行命令，给战争的胜利带来危害。 正如在同一罪名中，不同的行为人会有不同的犯罪动机，但是在绝大多数情况下(不具有期待可能性的除外)不会因为动机不同而不够成犯罪。因此，行为人在战时畏战不管其出于何种考虑，其实施了消极作战等行为都是具有期待可能性的。

 

三是军事刑法的目的是通过惩治犯罪来保证战争胜利。刑法的目的不在于惩罚犯罪，而是将惩治犯罪作为手段恢复原有的社会秩序。这表明对军事刑法而言，维护国防和军事利益是其追求的最高价值取向。军事主体的生命权法益在战时与作战利益向冲突，生命权法益应当为军事利益而让道。

 

举个例子，在《中华人民共和国刑法》第四百二十四条规定了战时临阵脱逃罪，即战时临阵脱逃的，处三年以下有期徒刑;情节严重的，处三年以上十年以下有期徒刑;致使战斗、战役遭受重大损失的，处十年以上有期徒刑、无期徒刑或者死刑。除了该条文外，在刑法关于军人违反职责罪有很多处罚法定刑最高可达死刑。这表明一旦作战利益有实害结果或危险结果时，犯罪分子将可能被剥夺生命权。从而进一步得出，战争给军事主体生命法益的威胁与犯罪后的惩治对法益生命权剥夺危险性是等价的，故战时作战利益要恒高于个体生命法益。因此，在法秩序下，可以期待行为人在战时特定情况下选择危害战时作战利益以外的合法行为。

 

三、战时军人危害作战利益期待可能性的程度问题

 

上文已经论证了战时军人危害作战利益具有期待可能性的问题。但正如防卫过当、避险过当应当减轻或者免除处罚，期待可能性除了有无问题外，还有程度大小问题。前面两者正是因为期待可能性小，所以值得处罚的程度更轻。期待可能性做为责任构成要件要素，该理论也适用于战时军人危害作战利益罪当中。但是期待可能性属于不成文的构成要件要素，甚至是超法规的责任阻却事由。因此它的适用范围应当持谨慎的态度。

 

军人在战争面前舍我其谁的血性是应该的，然而现实中因主体的差异性导致结果并非如此理想。我们需要讨论的就是军人战时危害作战利益的期待可能性大小问题。

 

首先，期待可能性涉及的主要是社会伦理的评价，将社会伦理规范置于刑法之上，不仅会影响刑法的稳定性，导致法律适用上的不平等。 社会伦理是一个感性的，仁者见仁智者见智，因此判断期待可能性程度大小将会变成是一个子虚乌有的概念，如果处理不好，甚至会导致期待可能性理论的滥用。

 

其次，判例不是我国刑法的渊源。即便我们可以借鉴以往的判例做认定，对于战时危害作战利益罪如何定罪处罚，可行性也不大。主要是以下几点原因：

 

一是我国第一部宪法是在1980年实施，而中国人民解放军至今为止的最后一场战役是1979年的对越反击战。假设当时有行为人实施危害作战利益的行为，根据不溯及既往的原则，难以以刑法的危害作战利益罪定罪处罚。

 

二是对期待可能性理论的研究起步较晚。检索文献可以发现，国内刑法学界对期待可能性理论的只是关注始自20世纪90年代中期。 实务总是滞后于理论研究，故我们可以参考判断期待可能性程度大小的案例是少之又少。

 

综上所述，笔者认为，既然判断期待可能性大小程度过于主观，并且缺乏判例和实务上的借鉴，因此可以采用公共负担平等的理论。即对于危害作战利益的行为，一是我军是建立在高度自觉性上的军队，对于该行为发生的概率不大，二是该行为的社会危害性大，所以可以不考虑期待可能性大小的问题，而只认定行为具有期待可能性。如果如此判决，从某一次具体情况来看，对特定的行为人而言可能存在不公平。但是从整体过程而言，其针对的对象是不特定的，那么这种不公平的机会仍是公平的。

 

四、结语

 

将刑法中的期待可能性理论运用到战时危害作战利益罪的定罪量刑，不是对军人应有“血性”的否定，而是对军人履行天职的反向肯定。这场军人“血性”与刑法期待可能性理论的博弈，是一场新形势下的法理较量，是一场捍卫我党我军优良传统的攻坚战。部队克服畏战情绪，做到“召之即来，来之能战，战之必胜”，是我军今后培育的目标。

总有一种期待作文篇8

关键词：接受理论；期待视野；中国高校简介

1.引言

近年来，为促进国际交流，中国许多高校都有自己的英文简介，提供学校信息的同时在国际上宣传自己。高校简介英译指导理论及策略直接影响译文质量，进而影响到学校对外宣传效果。接受理论对此类翻译具有积极的指导意义。

2.接受理论

接受理论，即接受美学，是20世纪60年代末期到70年代初，在联邦德国兴起的一种文学批评理论。代表人物是德国康斯坦茨学派的汉斯・罗伯特・姚斯和沃尔夫冈・伊泽尔。接受理论以美学、阐释学和现象学为理论基础，关注读者和文本的地位和作用。“接受美学把作品与读者的关系放在文学研究的首要地位来考察，充分承认读者对作品意义和审美价值的创造性作用，认为文学作品只有通过读者的阅读实践才具有意义。”[1]

姚斯的理论中的一个重要概念是期待视野。“‘期待视野’是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平。在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。”[2]读者在阅读作品之前，有着潜在的理解。读者往往会根据自己在阅读前的期待来看待作品。读者的期待视野与作品有一定的交融时，才能接受和理解作品。新的作品要唤醒读者之前的阅读记忆，就必须处于读者的接受视野中，然后打破并拓展原有的期待视野。

3.国内高校简介英译

笔者从接受理论角度出发，分析国内一些高校简介英译中一些中文特殊结构的翻译策略，包括汉语四字格结构、中国特色词汇等。

3.1 汉语四字格结构

“四字格结构是汉语独有的一种词汇现象，言简意赅，整齐划一，形象生动，富于文采，能增强文章表现力和感染力。”[3]在英译汉语四字格时，译者应考虑西方读者习惯于简洁的阅读习惯，找准四字格词语的主要意义。对于语义重复的四字格词语进行简化处理，减少冗余信息，使译文简洁流畅。

原文：学校践行“明德尚行，学贯中西”的校训。

译文：The university holds the motto of “striving for moral integrity，noble conduct and convenience with cross-cultural learning".

中文常见四字格结构，简洁凝练，对仗工整。译者将“明德尚行”和“学贯中西”合译，用“striving for”等固定搭配来翻译四字格，用英语国家读者习惯的表达方式，使译文与读者的期待视野尽量一致，提高了译文的接受度。

3.2 中国特色词汇

中国高校简介中经常会出现一些具有中国特色的词汇。由于中西方文化的不同，很多中国特色词汇在英语中没有对应的表达。如果不加以解释说明，外国读者很难读懂译文。因此，译者在翻译的过程中，要根据不同的情况，采用不同的翻译方法，如释义、加注、转译、省译等，以保证译文通顺流畅，满足读者的阅读期待。

原文：北京外国语大学是教育部直属、“985”优势学科创新平台和首批国家“211工程”建设的全国重点大学。

译文：Beijing Foreign Studies University，or BFSU，is a prestigious university in China under the direct leadership of the Chinese Ministry of Education. It is one of China’s top universities listed under the Project 985 and Project 211，both comprising top universities in China.

中文有时会创造新的表达，用数字来表述一些政策和方案。如果可以在译文中创造对应表达，译者应传递中国的特色，力求保留原文的表达方法。原文中“985”和“211工程”译为“the Project 985 and Project 211，both comprising top universities in China”，引入了新概念。同时，下文阐释了这两个特色词的含义，拓展了读者的期待视野。

3.3.汉语省略现象

英汉在表达上存在着差异。汉语重意合，依靠意思连接上下文。而英语重形合，用语言形式连接句子。因此，汉语有时会出现省略部分成分的现象，此时应适当增译，补全句子成分，或与其他句子合并同类项，使译文逻辑清晰，这样才能使得读者的期待视野与译文相融合。

原文：学校办学条件良好，教学环境优良。现有固定资产总值超过25亿元。拥有总面积5.2万多平方米的实验室。

译文：The University possesses advanced teaching facilities and a sound educational environment with fixed assets totaling 2.5 billion yuan RMB and a laboratory floor space totaling 52，000 square meters.

原文第二句缺少主语。译者在翻译时，考虑到两句主语相同、译文的简洁连贯性以及读者的阅读习惯，将两句合译为一句，这样使得英语句子结构完整、意思传递明确。

4.结语

国内高校简介英译最大的功能是向外国人介绍和宣传该校的基本情况，使其了解该校的水平、地位以及特色。由于中西方在很多方面有差异，高校简介英译不可能和原文完全对应，而是要以原文为基础，从接受理论的角度，考虑到读者以及译文要达到的预期效果。

参考文献：

[1]穆雷. 接受理论与翻译[J].中国翻译，1990（4）.

总有一种期待作文篇9

    接受美学于20世纪60年代中后期诞生于德国,它最主要的两个代表人物是姚斯和伊瑟尔。该学派是在西方文论、美学的研究由19世纪以作者创作为重点转向20世纪以作品文本,又由文本逐步转向文本的接受者为重点的大环境下产生的,并深受以海德格尔和伽达默尔为代表人物的现代阐释学的影响。接受美学认为读者作为文学作品的接受者,是文学研究中一个必要且十分重要的组成部分,主张在研究文学和文学史时,必须重点研究读者的接受过程。(孙淑芬,2007,12)在接受美学理论体系中有几个十分重要的概念,如:“未定性”(indeterminacy)、“空白”(blanks)、“偏见”(prejudice)、“期待视域”(horizonofexpectations)及“视域融合”(fu-sionofhorizons)等。对这些概念的清晰把握对理解接受美学理论起着至关重要的作用。“未定性”在伊瑟尔看来,是指文学文本中作描述的现象与真实世界里的事物之间准确对应关系的缺失。(姚斯、霍拉勃,1987)而文学作品里的“空白”指的是“各语义单位之间存在着连接的‘空缺’,以及对读者习惯视界的否定会引起心理上的‘空白’”(朱立元,2004:179)。正是这些“未定性”和“空白”,使得文学文本成为一种被伊瑟尔称作的“召唤结构”(theappealingstructure)。它激发、诱导读者运用他们的理解力和想象力确定这些“未定性”,填补“空白”,由此在阅读过程中形成各自对文本意义的理解,重构文学作品中的情景。读者由于时代背景、生活经历、知识水平、观察角度、文学爱好、审美情趣、等各方面的不同,总是带着一定的“偏见”进入文学作品的。也就是说,读者无法完全客观地,从一种纯粹的透明的状态开始对作品进行理解,他们的理解总是受到一定的历史、社会及个人因素的制约。伽达默尔把“偏见”分成两种:一种是“合法的偏见”,它是由历史所赋予的,具有正面价值,是连接过去和未来的桥梁;另一种是“盲目的偏见”,它是个人在现实生活中不断接收的见解,往往会妨碍正确理解的现实。(胡江宁,2005,6)“期待视域”是由“偏见”发展出来的一个概念,它“指文学接受活动中,读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平,在具体阅读中,表现为一种潜在的审美期待”(朱立元,2004:61)。读者带着他们特有的“期待视域”开始对作品的理解,当作品与读者的“期待视域”相符合,就很容易被读者所接受,而当作品与读者的“期待视域”不一致,甚至发生冲突时,读者的对作品的接受就会受到阻碍,这时读者需要更正或者是改变原有的“视域”,在阅读过程中重建一个新的“视域”。(易鸣,2006)无论作品与读者的“期待视域”相符与否,读者都会通过和作品之间的对话,把过去的经验和当前的文本阅读结合起来,力图实现“视域融合”。于是文学作品的意义不只在于其本身,而更在于不同的读者在阅读过程中对它的增补和丰富,文本意义在读者的阅读过程中得以实现。

    2接受美学在文学翻译中的体现

    从接受美学的理论出发,文学翻译活动应该是一个三元关系,它涉及到原文作者、译者和译文读者三个因素。在这一活动中,译者必然会受到两次接受过程的影响。首先是译者对原文学作品的接受过程,其次是译者必须考虑的译文读者对译文的接受过程。这两个接受过程都会对译者的翻译活动产生影响。

    2.1译者对原作的接受在文学作品的翻译中,译者首先对原作进行阅读,他的翻译是建立在这个阅读理解接受基础上的,在这个过程中原作的意义被译者从文本中发掘出来,同时原作作为一个“召唤结构”,其中存在的许多“不定性”和“空白”,在译者对原作的理解接受过程中得以连接和填补。译者带着自己的“偏见”和“期待视域”与作品交流,使原作的意义得以具体化。这些“偏见”和“期待视域”因译者所处的时代不同而不同,也可能因受到译者之前阅读的其他译作或相关评论的影响而各异,加之译者各不相同的知识结构、生活经历等因素的影响,使得被译者具体化的原作的意义不再是原原本本的原作者的意义,当然也不会是译者主观创造的意义,而是两种视域对话、融合后的产物。在这个过程中,一方面,译者深入感悟原作人物的思想、情感,经历他们身边发生的事件,并把其作为翻译表现的内容,尽力忠实并再现原作。另一方面,译者在理解时又不自觉地融入了自己的“偏见”和“期待视域”,造成译作与原作不可能“等值”。

    2.2译文读者对译作的接受翻译的最终目的是为译作读者接受和理解,只有当一个译本被译作读者普遍接受,这个翻译才算是有效的,它使得原作在异域文化中得到了重生。而读者的接受和理解必须建立在他们的“期待视域”与译作文本相融合的基础之上。同时,读者的“期待视域”并不是一成不变的,它因人而异,因时代的变化而不断发展。因此译者应对所处时代读者的社会文化背景、知识结构、审美倾向等进行了解,考虑他们的“期待视域”,考虑作品能否吸引读者,被他们理解和接受。由于这些考虑,一方面,译者在使原作的“未定性”和“空白”具体化的过程中,在忠实于原作的大原则下,尽可能使译作接近译语读者的“期待视域”,便于他们接受;另一方面,译者在翻译过程中,在不造成译语读者理解障碍的前提下,会有意保留原作的部分不确定因素,使得译作本身也成为一种“召唤结构”,激励读者积极参与,重构文本意义。

    2.3译作与读者审美的距离接受美学理论还强调,“审美距离”是衡量译文质量的标准之一。从格林在《接受美学概论》中提出的审美距离与审美经验制导作用的关系图中,我们不难看出,当审美距离很小时,尽管不存在接受问题,但由于作品与读者的期待视域几乎一致,作品缺乏创新,读者对文本的接受效果并不令人满意;而如果审美距离过大,作品的意识过于超前,读者对文本的理解会出现极大障碍,从而读者与作品很难实现“视域融合”;只有当审美距离适中时,读者对文本的接受才能达到最理想的效果。(熊敏、范祥涛,2009,3)因此,译者在翻译过程中还要把握恰当的审美距离,这样才能既使译文容易被读者接受,又让读者不断产生新的期待视域,在阅读过程中获得审美享受。

总有一种期待作文篇10

【关键词】期待可能性 实质标准 形式标准

一、期待可能性判断的实质标准

期待可能性判断实质标准的问题，在刑法理论界几乎是一个被遗忘的雷区，历来少有学者问津。或许，泷川幸辰教授是涉足此领域的第一人。因为其曾结合日本大审院关于“第五柏岛丸事件”的司法判决在《期待可能性与责任轻重》一文中指出，大审院之判决乃“富有人情味之裁判”，而这里的“人情味”也正是泷川幸辰教授表达期待可能性实质标准的内容。可惜的是，泷川幸辰教授在蜻蜓点水般的提出了“人情味”这一抽象性语词后，并没有就“人情味”的实质含义和相关内容作进一步的阐述，“反而导致在自由裁量的定势下放任自流，引起了人们对这个理论可能导致破坏法制安定性的警惕和担忧，影响了该理论的推广适用”。对此，就有学者提出了期待可能性的道德标准的内容，指出“‘人情味’无外乎设身处地地为行为人着想，不强人所难，其实质内容就是道德，法官对期待可能性的判断最终基于道德判断。”然而，法律与道德毕竟是两种不同的行为规范，用道德来填补期待可能性判断标准的内容不免容易造成法官在判断案件时的恣意性。

本文以为，期待可能性作为关注人在正常附随情况下是否具有一定行为可能性的理论，不论是依“人情味”还是“道德标准”进行判断，它们共同的思想无非是为了救济人性的弱点，体现刑法对人性弱点的制度性宽容与尊重。正如有些学者所言：完美无瑕者循着星辰的冷光在空寂的世界里孤独地游移，而有缺陷的人则需要我们的援救之爱，并不可抗拒地把这种爱紧紧抓住。由此看来，给人性的弱点以法的救济就很自然的成为期待可能性实质判断的重要内容。然而， “免责的不可期待性思想它也许是一个包括不同情况的集合的概念。”确立以人性弱点的救济为内容的期待可能性的判断标准，充其量只是揭开了其神秘面纱的一部分。

对于期待可能性实质标准的其他部分，本文采取这样的路径来进行分析：即基于“癖马案”中被告人的立场，模拟法官设置三个问题来导出被告人回答的内涵，从而确定期待可能性判断的实质标准。因为，期待可能性判断的时点集中在行为当时，只有在回归案情的情况下，才能清晰的解构期待可能性所应具有的内容。问题一、被告为什么明知所驾之马有癖习而可能导致事故出现的情况下还要赶马驱车？回答一、车主以工作相威胁，我没有办法。问题二、被告作为一个具有意志自由的人，难道你不可以作出自己认为正确的选择？回答二、我不可能为了未来不确定事故的出现而丢掉眼前的工作，所以，我没有选择的余地，即没有意志自由。问题三、被告为什么不能丢掉眼前的工作而去避免可能对他人造成伤害的事故呢？回答三、因为工作意味着生存，如果我违反车主的意思，可能还没等到事故的发生，我一家几口就会饿死。

从上述设问中我们可以得出哪些结论呢？首先来看前两组问答。当法官问及被告对法益侵害是否具有故意或者过失时，被告人是以丧失自由选择的余地即意志自由来抗辩的。那么，在当时的情况下，被告是否具有意志自由呢？本文对此持否定态度。因为，“意志自由是借助对于事物的认识来作出决定的那种能力”，它强调的是，在正常的非外力压迫情况下个体有选择做某事或不做某事的自由，它是与强制相对应的，选择是自由的核心。回溯到本案，可以看出，本案的被告之所以制造了危险的行为，完全是在车主的威逼之下而行为的，所以，其完全不具备法律意义上的意志自由。又由于“期待可能性无非是意志自由的外在形式”，“它是专门用于综合评价意志自由有无的法哲学领域”。故意志自由的有无及程度也进而是决定期待可能有无及程度的关键内容之一。对于第三组问答，其涉及到的主要是法益衡量的问题。因为，在19世纪末期的德国，严重的经济萧条和通货膨胀造把国民困苦不堪，失业率居也高不小，饥饿把他们推向了死亡的边缘。在如此恶劣的环境之下，怎么可能期待本案的被告为了不确定的危险而放弃能够得以生存的工作呢？无论是谁看来，现实生的利益总是优于未知的不利益，并且，用还不确定的痛苦（法院判决刑罚）进行的威胁，不可能超过，对已经确定的痛苦（即生活难以为继）恐惧。这就是法益衡量的结果。

综上所述，期待可能性判断的实质标准应当包括三个方面的内容，即意志自由、法益衡量和人性弱点的救济。

二、期待可能性的形式标准

所谓期待可能性的形式判断标准，指的是，以什么为标准（即确立判断标准的角度）来判断行为人是否具有适法行为的期待可能性。这是期待可能性理论中最具有争议的问题。关于期待可能性形式判断，概括而言，学界主要存在以下几种观点：1、行为人标准说。此说认为，对于期待可能性的形式判断应当以行为时的具体状况下的行为人的行为人自身能力为标准。2、平均人标准说。此说主张，将（通常人、一般人）置于行为当时行为人的地位，以他们有无实施合法行为的可能性为标准来判断有无期待可能性。3、国家标准说。此说将期待可能性理解为国家与个人之见在现实情况下的紧张关系，因而，应以国家或国家的法秩序的具体要求为标准，来判断期待可能性的有无。以上三种学说，都在不同程度上受到了批判，其合理性仅止于“把握了问题的部分侧面”，要想整体适用于期待可能性的形式判断，非三者之合力不能为。于是，越来越多的学者开始认为，“行为人标准说、平均人标准说、国家标准说，并非相互矛盾的，而只不过是层次的不同，都是妥当的”。那么，出现这种情况的原因是什么呢？本文以为，关键在于学者们把期待可能性作为一个整体的概念在把握，忽视了期待可能性具有实质内容的本质，继而混淆了期待可能性的实质判断和形式判断的关系。这样一来，期待可能性的实质判断对形式判断的指导作用也就失去了意义。

（一）意志自由的形式判断

前已论及，期待可能性“本身是选择，而选择是个意志问题。它还是意志上的缺陷，对意志的责备。”意志自由是期待可能性实质判断中最为关键的一个内容。对于意志自由的论述，我国刑法学者一般是将其作为能够对自己所实施的犯罪行为承担刑事责任的主体所具有的刑事责任能力的一个方面来理解的。如理论界的通说认为，责任能力包括两种能力：（1）一般所具有的认识行为的社会上价值的能力；（2）基于这种认识而决定其意志的能力。因而，不具有责任能力的人，其意志也是不自由的；具有责任能力的人，其意志也是自由的。虽然国外也有学者认为，刑事责任能力的有无，与自由意志无关，它是适用刑罚的个人条件。但持此观点的学者只是将归责进行了客观和主观的分类，其中刑事责任能力作为归责的前提，是客观存在的；包括自由意志的罪过是归责的具体条件，所谓主观的责任即是这个道理。由是观之，不论是将意志自由作为判断责任能力的内容还是将其作为与责任能力相对的共同的归责条件，其都是作为行为主体对其所实施犯罪行为进行归责的基本条件，是行为主体人格存在的一部分。

既然意志自由是行为主体人格存在的一部分，对于行为主体是否存在意志自由也就必须从行为人当时的具体情况出发来进行判断，而不能采取所谓的“平均人”“国家”为标准来绑架行为人的意志。因为“就身体的、心理的条件等等行为人的能力来说，不是一般人，而不得不以具体的行为人为基准”。因此，涉及到期待可能性实质判断标准中的意志自由问题时，形式上采取“行为人标准”说就具有合理性。

（二）法益衡量的形式判断

正如有些学者坦言，“法益冲突是一个共同的分母，所有的不可期待性的情况都以它为基础。”法益衡量作为期待可能性实质判断中的基础性问题，它对判断期待可能性是否存在具有重要的意义。然而，法益的价值评价却又是法益衡量中最重要问题。因此，对于法益衡量的形式判断问题的解决，尚有赖于对法的价值的认识。

所谓法的价值，是指在主体人与客体法的关系中，作为客体的法对主体人的需要的产生效应的属性。法的价值是一个多元、多维、多层次的体系，不同的国家、族群、个体都具有不同的法的价值观，这些不同的法的价值观往往就会在内部形成冲突。如果不能合理地确定这些具有冲突的价值观的位阶关系，就可能产生法律的负价值，从而导致法秩序的混乱。因而，国家为了杜绝这种情况的产生，就会将大多数国民的价值观作为法的价值观，从而指导国民行为。故法益价值的衡量，自是一种规范性的评价，不应当根据行为人的价值观进行判断，而应当根据社会的一般价值观，进行客观的、合理的判断。

因此，作为期待可能性基础内容的法益衡量的形式判断标准就不得不委以“平均人说”为标准。

需要指出的是，这仅是一种常态下的判断形式，“对在那些法律要求做出价值决定之处普遍适用的边缘性案件中，也存在着一种个性化的决定，不同的判断人也会许会做出不同的判断”，这样作为法益冲突衡量的标准以“行为人”说就有理有据。

（三）对人性弱点予以救济的形式判断

古语有云：人不为己天诛地灭。人性的首要法则是要维护自身的生存，人性的首要关怀，是对于其自身所应有的关怀。因此，自私自利乃人之本性。可是人是作为共生而存在的，属于共生系统的一环，人的本性却天然地会破坏这一生存所必须的共生系统。为了抑制人的本性对共生系统的侵害，社会就要求每个人拿出一部分权利，由这一部部的部分权利组成对侵犯共生系统的个人进行制裁的刑罚权；每个人所剩下的那部分权利就作为私人权利为个人所保有，其中，对人性弱点的救济权就属于这个人所保有的权利中的一小部分。于是，一方面，人性弱点救济的总量总是一个固定的集合，对于每个人就人性弱点的救济均不能超出这个集合，否则就会突破人性的范围而侵犯刑罚权的；另一方面，由于需要具体救济的人性之弱点往往具有个体性、变异性，所以在考虑人性弱点的救济时又不得不回溯到行为人的立场来考察。人性作为期待可能性的重要内容，它的这种特性必定会反映在期待可能性的形式判断上。这样一来，最终就应该在“平均人说”中寻求期待可能性的上限，个别地以“行为人说”为基准来判断期待可能性。

由此看来，对期待可能性的形式判断并不能武断地以“行为人标准说”“平均人标准说”或“国家标准说”为判断依据，而应根据行为人在行为当时的情况下依据期待可能性实质标准的欠缺来寻求相应的判断标准。

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