古埃及工艺美术的特点十篇

古埃及工艺美术的特点篇1

关键词：金饰；古埃及；春秋战国；法老墓

0前言

古埃及金饰与春秋战国时期的金饰是古埃及和春秋战国时期文明的重要组成部分。古埃及和春秋战国金饰的发展演变反映出各个时期的工艺特征和艺术形式，同时也反映了其时代生产力的发展水平，折射出社会的价值趋向。金饰的价值不仅在于其本身的物质价值，更为重要的是蕴涵在其中的文化价值。

1时代背景

古埃及（公元前32世纪～公元前343年）。古埃及有自己的文字系统，完善的政治体系、多神信仰宗教，以及充满象征主义和神秘主义艺术风格。在古埃及，黄金象征着伟大的太阳神“拉”。

春秋战国时期（公元前770年～公元前221年）分为春秋时期和战国时期。社会变革带来了生产、生活领域中的重大变化。代之而起的是造型新颖，华丽轻巧，方便实用的日用器。包镂、镶、错、鎏金等金属工艺获得较大的发展。这一时期的金饰已有较大发展，但尚受制于青铜工艺。

2金饰特点

古埃及：金饰是受埃及宗教观念和尼罗河人文环境的滋养而发展起来的。它的自然环境、宗教信仰和艺术创作三者之间有着密不可分的关系，这种关系在古埃及黄金珠宝艺术中得到一定体现。

春秋战国时期：它具有时代的共同性和地区的特殊性。春秋战国时期在思想学术领域所出现的“诸子蓬起，百家争鸣”的空前活跃的局面。思想的激荡体现在工艺美术制作方面，形成巧思、清新、活泼等特色。

2.1形态

古埃及：在古埃及文化中“荷鲁斯之眼”和“圣甲虫”都是古埃及人常用的护身符。圣甲虫扁平的一侧被用来显示身份，上面用石头刻着主人的名字和职业。圣甲虫上还可能被刻上保护咒语或者一位神的名字，从而赋予这种装饰物以神奇的保护力。而“荷鲁斯之眼”在古埃及语言中被称为“乌加特”意为“完整的、未损伤的眼睛”。此后，眼睛的造型就成了献给死者的重要祭品之一，祈求亡灵保佑活着的亲人。

荷鲁斯之眼

圣甲虫

春秋战国时期：工艺美术，最富活力，品种丰富，成就最大。战国以前出现的金银器，造型极为简单。到了战国时期，发生了很大的变化，从出土的金银器范围来看，金银器的形状种类增多。南北差异较大，其形制有八种类型：第一种：体像螳螂之腹，钩短，作龙首或鸟首形。第二种：腹作方形。第三种：身短钩长。第四种：身长方形，钩短，柱方。第五种：腹宽有一短钩。第六种：体作圆形、细长颈、短钩。第七种：体作动物形。第八种：体作琵琶形。

2.2工艺

古埃及：埃及的黄金工艺得到迅速的发展。现在熟知的黄金加工方法，如熔铸、捶打、雕刻、着色、镶接、直到制金箔、金线、金丝等工艺，埃及人都已掌握。图坦卡蒙国王棺掉外覆盖着一层厚1/8英寸，重量超过480磅的黄金，他的死亡面具或许是最精致的黄金器物。这是人类历史上首次黄金冶炼。

春秋战国时期：春秋战国时期的工艺美术，最富活力，品种丰富，成就最大。金银器的制作方法包括范铸、锤揲、镌镂、抽丝、编罍、掐丝、镶嵌等，几乎使用了金细工艺中的一切技术。

2.3材质

古埃及尼罗河流域是花岗岩，硬砂岩，黄金的主要来源。一件是第十二王朝的腰带，由贝壳、护身符和珠饰组成，材料包括天然银金、银、光玉髓、紫晶、青金石、长石和玻璃等；另一件是做工粗胸饰由一根用玛瑙、绿宝石珠和青金石珠串成的项链吊着。

春秋战国时期：进入春秋战国，金银器数目大为增多。黄金、白银是古代最贵重的金属，而用金银加工制成的器玩，更是最华美珍贵的质料与最精致繁复的技艺。

3总述

金饰，拥有天然艳丽的色彩，炫目耀眼的光泽以及锦缎一般清秀的纹理，具有一种金碧辉煌、富贵堂皇的魅力，其加工工艺、艺术形式和审美特征，既反映了古埃及高度发达的物质文明和工艺水平，也是古埃及社会文明的体现。从上述我们可以看出：古埃及黄金珠宝工艺虽然历史悠久，但许多作品在造型设计、装饰技艺、材料应用以及整体表现手法上，蕴涵着某些当代人认为的现代审美意识和现代观念的要素。其次，其工艺既注重装饰性的表现，更强调精神上的作用。金饰始终充满着庄重、神圣、浑厚和遒劲的风韵，同时伴随着浓郁的宗教气息和神秘主义色彩。

中国古代金饰，金饰的服务对象是人而不是神，中因而也形成了别具一格的民族特色。因此，中国本土金饰的诸多差异，表面上看起来是造型装饰各异其趣、工艺技术各有偏重，但更深层次的原因却是由于金银器所依赖的文化背景与内涵不同的必然结果。

古埃及工艺美术的特点篇2

埃及有这样一位法老，他九岁上任，十九岁猝死，封存地下三千四百年后，再次重见天日，他就是大名鼎鼎的图坦卡蒙(Tutankhamun)，即图特王(King Tut)。1976年，他“远渡重洋”，来到了美国，由此开启了埃及法老展在美国的序幕，数以百万计的美国参观者都期待一睹这位与世隔绝三千多年的法老的风采。

当时，没有人会想到，这样一个三千多岁的木乃伊，在女性运动和民权运动高涨的20世纪70年代末的美国，居然刮起一股埃及风，而且势头越刮越猛。古埃及法老展，从美国的西海岸洛杉矶开始，穿越全美到达东海岸的纽约。一位美国馆长称，每天都可收到五到六封小朋友写给他的信，询问图特王考古的事情。很显然，这位青年木乃伊在西方世界里，激发起每个普通美国人对古埃及的幻想。“图特狂热”一词也由此诞生。商家在他们的产品上印上了那最为醒目的图像，即曾经罩在图特王脸上的一副金色面具，甚至连厕纸上也印有他的画像。电影电视上关于埃及的节目，自此层出不穷。史蒂夫・马丁(Steve Martin)，美国杰出的喜剧表演家，有句恶搞图特王的歌词，不妨抄引在此。“图特TD阿，如果我早知道人们要排队参观你，那我就用我所有的钱，给自己买个博物馆。”戏谑之下，我们可以感到全人类对古埃及文化的热爱和尊重，不分国度，不分种族，这恐怕也是人类文明得以延续的根本原因。毋庸置疑，图特王成为美国博物馆史上最成功的展览之一。

1976年的图特王展览，之所以大获成功，不光是因为展品本身的艺术价值，更重要的是，这一展览开启了西方世界对埃及文化的广泛关注，既有学术界进行深入探讨的必要，又有大众文化热点转换的需求。如美国学者梅兰尼・麦卡利斯特(Melani McAlister)在她的《史诗般的相遇》一书中，认为图特王展览是西方文化监控中东文化的体现，是文化帝国主义的具体特征。而民俗文化热点，譬若一些添油加醋的传说，特别是所谓“法老的诅咒”，恐十白是图特王带给现代人的一条新八卦了。

还是从图特王的墓葬发掘说起。图特法老的墓葬，是迄今为止保存最完整的一个埃及古墓。在他下葬后不久，跟他的先辈的陵墓一样遭到盗掘，但损失不大，且修复也很及时。因为图特王年轻猝死，陵墓规模相比小很多，容易被后人忽视，因此这位法老和他的墓，渐渐远离了纷扰尘世，变成藏在地下的秘密。1922年，一个叫霍华德・卡特(HowardCarter)的英国考古学家，徘徊在埃及的帝王谷，企图找到通往图特王地下宫殿的通道，他得到英国勋爵乔治・卡尔纳冯(George Carnarvon)的资助，耗费了五年时间，在地面上钻了不知多少个洞，但是全都一无所获。卡尔纳冯觉得希望渺茫，决定放弃寻找和资助，卡特却坚持不懈，自己掏腰包雇了工人，继续探寻。在他自己当了老板的四天之后，发现了通往图特王墓的一条孔道，当他颤颤巍巍地走进图特王地下宫殿的时候，他自己是这样描绘的：“等我的眼睛逐渐适应黑暗的环境以后，我被眼前的一切惊呆了!”

民间故事创作，也从这一刻拉开了序幕。卡尔纳冯勋爵在卡特发现墓葬后的一个月，突然暴毙，舆论一片哗然。祸不单行，参与当时发掘的六个工人，也都相继死去，这给充满想像力的人们提供了无数的创作可能，而“法老的诅咒”，成了最“合理”也最“有趣”的解释。著名电影《木乃伊归来》正是从这个“诅咒”上获得灵感，创了票房过亿的纪录。

2010年图特王再度“访”美与科学解读“法老诅咒”

埃及古王国的图特法老，到了20世纪70年代，用他黄金面庞征服了西方世界，不管是艺术和文化上，还是经济效益上，对美国都是一场不大不小的冲击。他那迷人的异国情调，他那野史流传的凶杀、、诅咒等等，成了美国大街小巷热议的“国际性”话题。时隔三十多年，2010年4月，图特王再度访美，再次成为新闻大热点，充斥各大媒体的头版位置。而和美国观众的这次重逢，也许就是他跟美国观众的最后告别，愈加使展览蒙上一丝淡淡的哀愁。

纽约是他的第一站，丹佛是第二站。丹佛，作为“恐龙的故乡”，第一次迎接来自埃及的法老。2010年这次展出，比之20世纪70年代有了不同，“图特热”依然在燃烧，但是却烧得有理性多了。三十多年的科学发展，如激光扫描、DNA检测技术等，已经对图特王的身世、死因及诅咒，可以做出更为接近事实的解释。图特王并非遭人谋杀，而是患有家族性的遗传病，他腿脚不好，加上疟疾的折磨，年纪轻轻的就撒手人寰。至于参与发掘坟墓者的死因，主要在他们最先打开了尘封数千年的墓窟，肺部吸入大量有毒细菌。试看发掘图特王陵墓的领头人卡特，并没有遭受什么法老诅咒，活到了六十多岁，寿终正寝。

尽管拂掉了一层神秘面纱，供艺术幻想发挥的色彩淡多了，图特王依然魅力不减，他迎来更为理性的观众阶层。美国观众对他，开始更多地看做一个人，而非一个诅咒人的神。

此次图特王文物展，由美国国家地理协会和国际艺术展览中心牵头，在纽约和丹佛两地举办。展览文物总数约130件，是20世纪70年代展品的两倍以上。其中50件是图特王本人的，包括他的饮食起居用品和死后的墓葬品，其余80件，是古埃及法老中比较重要的一些人物及其陪葬品。值得特别一提的，有胡夫法老的全身小雕像，还有埃及唯一女法老哈特谢普塞特的大型塑像。

展品映射出古埃及法老的人文情怀

关于文物展的最大看点，即闻名遐迩的几件艺术品，如图特王的金面具，专家们说得很多了。笔者参观了丹佛艺术博物馆展出，想改换一下视角，欣赏那些可以映射出人文情怀的展品。如图特王曾经睡过的床，其小巧令人惊叹，笔者目测床的长度，大概只够一个身高一米六五的人躺下，而宽度堪比现今的婴儿床。床架是木头做的，四条床腿有很考究的造型，像四个兽爪紧紧抓住地面；床铺有轻微弧度，明显是按人体的特征来设计，可谓匠心独运。床板大概是用尼罗河地区生长的亚麻编织而成，类似中国人熟悉的棕床，结实而柔软。这位小个子的埃及法老，睡上去一定觉得舒服，透气，冬暖夏凉。由这件相似草席编织手艺的展品，笔者认为，在一定程度上暗示我们， 中国文化从埃及文化得到的影响。

与一张床榻可以相配的，有图特法老坐过的椅子。对美国观众而言，简直就像为他们上幼儿园的孩子设计的。估计只有孩子那样的小屁股，才能在这样的椅子上坐稳。这把椅子的用材和设计理念，与法老床榻如出一辙，椅板也采取了有弧度的样式，体现以人为本的理念。椅背采用镂空技艺，表现为一只张开双翅的雄鹰。再仔细辨认椅背边缘， 上面还雕刻了古埃及的象形文字，笔者猜测，说的是“皇帝宝座”“天佑埃及”之类的话吧。在现代人看来，图特王的生活器具未免“寒酸”了点，从历史的角度细细品味，仅从上述两件生活用品，触摸到一点古埃及人的人文形态，那时的社会生活(虽然展品仅反映了最高统治者)，不是我们所推想的那么僵硬。上有所好，下必效之，中国人懂得这一点。

要说新奇，笔者发现图特王居然有他的游戏棋盘。据说当时一共出土8件，展览只展出其中一件。整个棋盘是用玉石琢成，刻有规定大小的方格，作为走棋的路线。棋盘配有九个棋子，分为两类，圆锥形和扁圆形。棋盘上还雕刻了对称的图案和文字，不知是仅仅作装饰之用，还是游戏规则的介绍。面对这位孩子王的游戏棋盘，笔者感到心情激动，不管埃及法老如何遥不可及，他还是个有血有肉的普通人，他也不一定就是只看重来世，而忽略今生，起码他的这副游戏棋盘，可以让他多少享受了有限的人生。

颇有意思的是，图特王墓葬里出土一双金拖鞋，这件是在美国第一次展出。这双金鞋是预备给图特王在另一世界穿用的，乍一看，鞋样和现在的人字拖鞋一样的质朴、简洁，仔细看，这双金拖鞋还设计了一对Hello Kitty般的蝴蝶结，十分可爱。鞋头呈上翘势，分析是为挡住溅起的泥土。鞋底全是纯金打造，并设计了一条条横向纹，估计是金匠们考虑到，法老穿光滑的金鞋会摔跤，特意加一道防滑措施。图特法老，这个不满二十岁的小伙子，穿这样一双金拖鞋，在他的“来世”已经游走三千年，不知是什么样的感激之情。

美仑美奂的法老、贵族雕像

展品中最引人注目的，要数那些大大小小的人体雕塑。尽管古埃及的艺人受制于简陋的工具，却以其精湛的手艺，奉献给人类美仑美奂的艺术精品。法老及贵族的雕像，虽然具有神化的象征性，但刻划之细微、逼真，按人体真实来表现的观念，反映出对其后希腊艺术的影响。在这些人物塑像中，男性大都表现得庄严冷静，象征着权力和智慧，具一定程度模式化，而女性雕像则大都表情明显，其个性特征更值得揣摩。一般说，皇家女性们都表现出高尚风范，雍容华贵。特别是新王朝时期的一位女王塑像，她的发型就值得我们品味。她之前的中王朝时期，埃及女性都是短发，她之后改成了长卷发。贵族妇女向这位女王学习，讲究佩戴假发，一个个变成了蓬蓬头。这种风化，让人想到楚王宫中的“细腰”，唐王宫中杨贵妃等妃子的“丰满”。赶潮流，并不是现代才有的，在几千年前的古埃及，女人们就开始了时尚之旅。

几尊埃及公主的雕像，其中一尊是埃及公主吃鸭子，真叫佳人俏皮!她一手叉腰，一手举一只熟鸭，直接送往嘴边，全然没有皇家的餐食礼仪，倒像一个无拘无束的农家女，怡然自乐。通过有的雕塑作品，还可见出人类的情感，女王端坐在王座上，双手紧紧搂着她的女儿，面含深情脉脉的微笑，跟任何一位母亲一样，再威仪的身份也不能淹没她的舐犊之情。

古埃及工艺美术的特点篇3

“‘阐释的环循’――重构艺术品存在于其中的历史条件，返回到艺术品在创作之初的历史情境之中，只有经过这样的循环，才能实现今天对艺术品的解释。”这是潘诺夫斯基(ErwinPanofsky1892-1968)描述图像学的一段话。

图像学起源于19世纪西方的图像志，是用于研究和探索现代视觉艺术极其重要的一门理论学科。在20世纪前半叶发展成为一种全新的艺术史学的研究方法。图像学旨在揭示和解读艺术图像的象征意义，通过对图像的解读揭示出图像背后的文化体系及其所表现或暗示的思想观念。而这种解读随着对图像的更深层次的理解又分为三个层次，在《视觉艺术的意义》一书中把图像学对图像的解读分为这三个层次：（1）解释图像的自然意义；（2）发现和解释艺术图像的传统意义；（3）解释作品的内在意义或内容。笔者将这三个层次理解为：看到什么、想到什么和体现什么。看到什么即识别作品中所绘对象及其线条、色彩与形态等；想到什么是指通过眼睛识别到的图像体会到作者想表现的故事、寓言等，也就是对作品主题和内涵的理解；体现什么是指通过对作品主题的理解和分析，作品体现了什么思想或现象，也就是绕过这个事物去想这个事物背后隐藏的时代背景、文化背景等。图像学的研究是一种形而上的研究，这种研究包含着当时当地人们的思想、情感、审美情趣、、文化氛围等信息，是对艺术母题的全面内在的解读。

2、古埃及墓室壁画的由来

古埃及是个充满神秘色彩的国家，它有着丰富的神灵崇拜，具有独具匠心的建筑，艺术的表现形式多样。在进入奴隶社会之后，国王(即法老)就是奴隶主阶级至高无上的首领，同时也是太阳神和尼罗河神的化身。古埃及墓室壁画的产生与埃及人的生活环境、宗教崇拜、神灵崇拜等有着很大的关系。埃及人相信人死后灵魂可以再生，通过宗教仪式可以让灵魂回归肉体复活，这是“木乃伊”的重大成因之一。埃及人为了妥善保存好尸体所以十分重视棺材制作和陵墓建造，后由于担心尸体腐败而不能复活，又通过壁画的形式记录下了国王、王妃的形象。

3、古埃及墓室壁画的艺术解读

（1）、皇室威严――生命的另一种延续

法老王在古埃及有着至高无上的权利和地位，他们享受着荣华富贵,死后为了在阴间继续享受奢华的生活,他们将现实生活的情景刻画在了墓室壁上。壁画上的人物阶级等级非常明显，他们将法老王描绘得最大，从其高挑的人物形象便可断定该人物的地位。法老作为埃及的首领其形象相较于其他人物要高大很多，依次便是王妃、官宦、奴隶等等。这种依人物大小宏伟来体现权利地位的高低是埃及墓室壁画的一大特点之一。由此可见，法老王希望到阴间自己的地位、威严也能得到很好的体现，能继续做这一国之君。古埃及墓室壁画的色彩鲜艳，他们将人物皮肤用深黄色来体现，服装华丽，大都以横向构图，不同题材的壁画都在一个平面内进行。图1描绘的是法老王狩猎的情境。通过图像学的分析将分为三层：第一层次即看到什么，我们从这副壁画上看到几个人物、大雁和绿色的植物等，色彩柔和，以纤细的线条来刻画对象，画面中所有的对象都体现在一个平面。第二层次即想到什么，这副壁画描绘的是法老狩猎的情形，从图像中可看出这位最为高大、肌肉健硕的男性便是法老王，他昂然站立在前方，手成投射状，似乎要去捕捉前方的大雁，紧随其后的便是他的王妃。王妃相较于法老王形象较小，但又比身旁的奴隶更高大，这便体现了埃及壁画的阶级等级区分。第三层次即体现什么，从图像中以人物的高低大小体现了古埃及是个阶级等级观念十分重要的国家，法老有着至高无上的权利和地位。从描绘的狩猎情形来看，古埃及人们酷爱狩猎活动，体现了他们原汁原味的生活。法老王将生前的生活情景描绘在墓室壁画上，一是希望记录自己的丰功伟绩，得到后人的瞻仰，昭示着皇权思想和封建统治的神圣；二是相信灵魂不灭之说，希望在阴间也可以同样享受生前的荣华富贵，也可以说是生命的另一种延续。

（2）、彰显神化崇拜思想

在古埃及，墓室壁画的繁荣与他们深受封建文化、宗教思想的支配有很大的影响。他们刻画的题材有对现实生活的写照，也有对另一个世界的生活想象。

如图2中描绘的埃及艳后给爱西斯女神敬献神物的场景就体现了古埃及对于神灵的崇拜，他们对于现实生活很多现象无法理解或征服，于是希望通过神化的力量来得到满足。从图想学来分析，第一层次即看到什么，我们看到画面中有两名女子，一名站着，一名坐着，左边女子的头上有个像太阳的怪异物，右边女子双手捧着两个罐子。背景墙壁上装饰以象形文字，两人中间桌子上摆满了物品。画面构图饱满，色彩鲜艳。第二层次即想到什么，华美秀丽的服装，精美的首饰，优雅、有素养的举止，都充分阐释了画中女子高贵的身份。图中右边的女子在向左边的女子祭献美酒，她身旁的桌子上摆满了敬献的神物。通过文献资料的调查，右边的女子为埃及的妮菲塔莉王后，她在阿布先贝有一座美丽的神殿且是皇后谷中最华丽的墓穴可表明她在当时埃及地位的重要性。在图的左边一手拿着令牌一手持着永生标志的女子就是埃及文明中著名的爱西丝女神，她象征妻子的忠贞与母性，具有无比的神力。第三层次分析即体现什么：古埃及由于生活条件的约束，人们通过信仰神灵来改善现实生活，他们畏惧死亡，相信灵魂可以再生。他们信奉神，希望通过神灵的力量来保佑自己。所以在古埃及文化中，有许多形象被神化，赋予了奇妙的神秘力量。

4、结语

古埃及墓室壁画艺术是世界宝贵文化遗产的组成部分，从它那独特的风格和恒定不变的特征中，展示了古埃及人的哲学思想、文化、社会生活和思维方式，表现出古埃及人的聪明才智和民族气魄。他们采用几乎千年固定不变的手法进行创作，体现着创作的核心即皇室威严和神灵崇拜，看重历史的完整性和权威性。古埃及壁画艺术由于其固定性和为统治者服务的独特性，大大束缚和限制了自身的发展。由于其特殊、封闭的地理位置，形成了埃及社会中最稳定的艺术风格。

古埃及工艺美术的特点篇4

关键词：正面律；陕北剪纸；形态法则

中图分类号：J528.1　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0172-02

一、正面律的概念

在古埃及奇特的文明造就了奇特的艺术形式，这种艺术形式主要表现在古埃及的浮雕与壁画上。它们几乎遵循一种固定的表现方法：在人物造型上不论人物是站立还是端坐，也不管做何种动作，头部呈正侧面像，其眼睛、双肩却未遵循透视原理，而是以正面示人，腰部及臀部为正侧面，双腿分离但没有运动的趋势，双足同样呈侧面。这种古埃及艺术中最具特色的人物表现方法就是“正面律”。

二、中国剪纸和陕北剪纸

中国剪纸艺术的历史悠久，可以追溯到公元六世纪，甚至更早。是中国传统艺术中一种重要的艺术表现形式，它独特的造型语言包含了中国特有的传统思维和文化内涵。剪纸是中国最普及的民间传统装饰艺术之一。因剪纸所用的纸张材料容易得到、成本低廉、剪纸效果能够立即展现、适应面广而受欢迎广大人民的欢迎。它最适合农村妇女闲暇制作，既可作实用物，又可美化装饰生活。剪纸不仅表现了群众的审美爱好，并蕴含着民族的社会心理需求，是中国最具特色

的民间艺术之一。在全国各地不同风格和特色的剪纸艺术中，古老而淳朴的陕北剪纸以它特有的魅力，深受人们喜爱。在陕西地区，陕北剪纸历史悠久，文化底蕴丰厚，每幅作品都独具特色。陕北剪纸与其它民间剪纸有着非常鲜明的不同之处，它有着浓郁的地域特色和浓厚的群众基础。陕北剪纸特色的形成，就与陕北地区的地域环境和人文环境有密不可分的关系。陕北地处黄土高原，大部分地区呈现黄土丘陵沟壑风貌，沟谷成行，平地甚少。其间稀稀拉拉地散落着一个个村庄和一孔孔窑洞。一方水土养一方人，一方地域成一方性情，陕北地区的人文风貌也很有特点。通过古代书籍记载，我们可以看出陕北人自古性格豪放，崇尚气力，好武斗。陕北剪纸淳朴、粗犷和大气的风格也是受陕北人这种性格所影响和造就的。除此之外，陕北剪纸还有着造型简洁质朴、注重夸张变形的特点，它们传承着古老的审美情趣和造型观念。

陕北剪纸在人物的形态表现方面，和正面律的形态法则有着不约而同的相似之处。在表现人物时，也会不依照透视原理，将人物不同视角的各个部分组合起来，脸部为侧面，眼部在正面，肩和胸为正面，双腿分离，双足也呈侧面。其次，剪纸的人物不会按照素描那样头和身子必须按照1比7的比例关系去布局，而是头大身子小，主要突出头部。而在头部注意眼睛，他们对剪眼睛的要求是要大，要完整。有时眼睛几乎占取整个脸，即使是侧面站着的人也要剪出两只眼睛。表现动物形象也遵循同样的原则，无论正面还是侧面，都会在全身注意头部，在头部突出眼睛，将侧面的眼睛表现为正面的形式，以侧面角度同时表现侧面和正面的形象。通过陕北剪纸在在人物和动物造型的表现手法，展现出创作者追求造型完整、完美的意图，这与正面律非常相似。

三、正面律形式来源的探讨

艺术在当时的古埃及大多为统治阶级服务，古埃及的雕塑及绘画以表现法老及王族成员为主，因此采用正面律的方式将法老及王族成员们最完美的形象表现出来。在另一方面，正面律的表现形式源于古埃及人的信仰。古埃及人有着强烈的宗教感情，他们认为人生像尼罗河的河水一样循环往复，在神灵的保佑下死后仍然可以重生。容貌具有某个人物生前的肖像特征，也是便于灵魂找到可栖的所在。人死以后复生是基于灵魂与冥体的重新结合，这就必须为灵魂的复归找到门路。法老王及王族成员则成为实践这种宗教观念的载体，为达到这个目的，塑造雕像和人物绘画便使用造型取正面律的表现方法：凡法老王及王族成员都取正面律，躯体以对准鼻尖与肚脐连成的正中线而作左右对称，这种对称正是各种姿势（立、坐、蹲等）中最稳定的样子，这种样子才能使灵魂在复活时轻易地找到复归的门路。采用正面律的方式表现出来的人物无论在形象还是结构方面都是不自然的，但它却将人体各部位的形态特征充分展现出来：正侧面能完整地勾画出人物的面部轮廓，如额头、鼻子、嘴巴，而着重表现的正面的眼睛是五官中最动人的部分，正面的肩膀和胸部能体现人物的挺拔体态，展现出男人的力量感和女人的曲线美。这也是统治阶级们最理想的形象及状态。古埃及艺术中的“正面律”，对形的组合运用得非常大胆和自由，它由现实存在的形体而来，又不拘泥于现实的形体结构，将不同视角下的形象根据表现的需要变化组合在一起。不仅仅在法老王及王族成员的形象中，这种造型手法还出现在当时壁画艺术的其它造物形中，如埃及壁画中一种神鸟的造型，主体呈正侧面视角刻画，但展开的双翼却是从正面视角所得，两种视角下的对象奇妙地组合在同一平面中。为古埃及法老的宗教仪式服务的绘画艺术，表现的艺术语言必须受宗教制约，由于古埃及人的信仰，法老王为了使自己的形象完满以便使灵魂更好地复归，实现其永生的愿望，对壁画上自己的形象的刻画有着严格的宗教意义上的规定，“正面律”的程式化成了这里最显著的特点之一。只要能达到以上的目的，刻画形象的艺术美感是否强烈、姿态是否优美自然、构图及比例是否得当、对象的结构是否符合逻辑，是不予多关注的。

四、埃及正面律和陕北剪纸的共通性

陕北剪纸是陕北文化的一个分支，凝聚着陕北人民的喜怒哀乐和心理意识，有着独特的审美情趣。它不同于西方传统观念自然形态的模拟，也不是现代观念自然形态的变形，它是几千年陕北人民的思想感情和审美观念的自然表露，有着鲜明而浓烈的时代精神、地方特色、生活气息及装饰性、欣赏性和实用性。埃及正面律的出现，也是源于人类早期对自然的一种认识和古埃及人民审美观念的自然表露。陕北剪纸大胆夸张变形，能充分地表现出人物的特性，他们不受任何限制和拘束，同古埃及正面律的法则相似，采取平视构图的方法，重视外部轮廓的神似，在表现人物时都从最具有特性的角度去表现，意在将一切事物表达清楚，使画面完整而有序。这也是和陕北厚重的大山深壑、雄浑的黄土高原以及仰韶文化、龙山文化和汉画像石艺术的熏陶有很大联系，这些地域特征和独特文化形成了陕北人淳朴憨厚、豪爽大度的性格。因性格所致，他们在剪纸创作时总是大刀阔斧，注重表现对象的神似，不是写生，不拘泥于细节，取其简而舍其繁，艺术作品豁然大气。陕北的剪纸艺术中，在表现侧面人物形象时，他们也会用一只完整的、正面的眼睛来代替产生透视变化后的侧面的眼睛，而且上下眼睑不能遮住眼球。在他们的意念里，眼球和太阳一样，是光明的、有精神的，所以应该是一个完整的圆。这在古埃及的绘画作品中使用“正面律”的表现形式是相似的。除了创作材料与表现方式的不同，它们在描绘手法和构图等方面都极为相似。陕北剪纸作品中常常会在表现侧面形象时将看不到的东西也描绘出来。两者之所以相似，是因为他们对事物的认知、对美的认知是相同的，他们才会在没有任何交集的情形下都选择最能表现事物特征的部分。这也说明在艺术领域里人类的单纯的美好的意识是相通的，是没有地域和民族的分别的。

五、结语

古埃及的正面律和陕北剪纸都是采用一种独特的观察方式和意向思维去造型。它们是心态艺术，抛开自然规律，抛开客观形象，依照作者对事物的理解，依照作者主观意向组合和安排形象，并不是胡乱拼凑，不是通过简单、表面、局部地去随意安排，而是客观事物与作者心灵交流的产物。它们的创作者是更深层次的从内涵认知事物，所以创作的艺术形象往往突破客观的表象，表现物象更深刻、更全面。它们需要我们以自己的哲学观念和审美心理去布局、造型，不需要太多地去考虑物象的自然形态。

参考文献：

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[3]杨雨佳.陕北剪纸特征及艺术风格分析[J].黄石理工学院学报（人文社会科学版），2010，27（3）.

古埃及工艺美术的特点篇5

关键词：艺术;毕加索;达芬奇

中图分类号：J110.9 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0007-01

《艺术的故事》不仅是内行的、专业的美术史，还能从美术具体的作品中和流派当中跳出来，能给人一种思考和一种甚至是思辨的东西，也就是说什么样的艺术是应该珍视的，也就是他从几千年的艺术中给我们摘出来的最精华的最优秀的部分，让我们来继承。贡布里希要通过这本书告诉我们什么是真正的艺术，但是恰恰非常有意思贡布里希这本书一开篇确讲只有艺术家没有艺术，这个词说的非常有意思，为什么说没有艺术？他在书中的原话是这样的：艺术在不同时间不同地方会表现得非常不同，什么叫不同呢？很多艺术表现，艺术追求，它往往是背道而驰的，风格是完全不一样的。他还说艺术的故事是“各种传统不断迂回，不断改变的故事”每一件作品在这故事中都既回顾过去又导向未来，作者谈到了原始人和古埃及人是画他们的所知道的东西，而印象主义者却是想画他们所见的东西。作者既不是简单地罗列史实，也不是用一些抽象难懂的“主义”来概括美术史，而是描述了一系列的“问题情境”，他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。比如古埃及人，那种扁平的人体，扭曲的人体，那是艺术;古希腊呢，那种完美的，理想化的人体，它也是艺术;安格尔强调线条，那是艺术;德拉克罗瓦强调色彩，这也是艺术;达芬奇用四年画《最后的晚餐》，米开朗基罗用五年的时间画《创世纪》，波洛克用水彩、墨等等一泼也是艺术，最极端的杜尚用小便池签上自己的名字那就是他的作品，也是艺术，甚至这小便池打败了毕加索，在美展上获大奖。这些都是完全不同的追求，完全不同的东西，甚至是完全相反的，背道而驰的，都可以叫艺术。贡布里希通过这本书，通过大量的案例告诉我们什么是美，这个美在哪里，艺术在哪里。

比如毕加索的《小提琴和葡萄》，可以从这幅作品中可以听到远古的呼唤，他受到古埃及人的艺术观念的启发，从古埃及人的作品中可以看到人都好像很扁平，为侧面，侧面的眼睛，但是当人只有正面时才可以看到眼睛的正面，可古埃及人并没有这么想，不管侧面与否，他都画作正面的眼睛，再有就是人的肩膀，如果是侧面的话一样看不到两个肩膀，但在作品中依旧看到是像正面的肩膀和胸，所以，这个结构和特点才是最充分的，但是接下来的腿和脚又变为侧面的，这样，作品的特点被充分展示出来，并不是古埃及人笨到不知道正面侧面的区别，而毕加索的立体主义绘画恰好也受它的影响，画中小提琴从侧面能看到音孔吗？是看不到的，但是他画出了音孔，和古埃及人画人物一样，侧面怎么会看到正面呢，毕加索正是受这样的影响。古典和现代一种前后呼应，在贡布里希的文章中不露痕迹的显示出来。这本 书更多的是教会人们怎样去看艺术作品，怎样欣赏一幅艺术作品。

例如，《蒙娜丽莎》中的恰巧整体的神秘的恍惚的不可琢磨的，和中国的艺术就非常契合。中国美术讲的叫“虚实相生”，无画处皆成妙境，绘画中这样讲;在音乐中叫“此时无声胜有声”;文学中叫“不得一字尽得风流”，在含蓄中，在即白当黑中。西方油画中，一幅画中没涂满颜色是没画完，但中国画中，一幅绢纸画几条小鱼，点完了立刻觉得满纸是水，所谓无画处皆成妙境。

古埃及工艺美术的特点篇6

首先，克里姆特的服装观体现出他对服装舒适、自由度的推崇，同时也体现出对东方风格的认同，反映出克里姆特的个人审美趣味，也充分表现了作为一位特立独行的艺术家的独特个性。

克里姆特最爱的衣服是自己设计的一款靛蓝的、长及脚面的长袍（图1），从很多资料中我们可看到它的存在。在克里姆特1902年和分离派的其他成员在第14次分离派展览时的著名合影中，在众多艺术家或西装革履或礼帽手杖的形象中，格外引人注目的是克里姆特身着一袭长袍端坐的形象。相似的长袍还出现在多张工作室创作的场景中和画家、朋友相聚的照片中，甚至出现在1912年席勒为其所作的画像中，席勒以其典型的略带神经质的铅笔线条简单地描绘了克里姆特的形象，唯一着色的便是克里姆特的蓝色长袍。在他维也纳的工作室工作期间以及在阿特希湖边和艾米莉埃夏日度假期间，他也始终穿着这款服装，足见画家对这款服装的钟爱。

这款长袍有点类似于中国的长袍或者是日本的戏服或阿拉伯风格的长袍。它有简洁的领口，肩上有时饰以简单的线条装饰，袖口稍作收拢，总体上给人宽大、简单的视觉感受，整体服装语言简约、质朴、纯净，有着明显的东方风格。仅仅是旁观，也能感觉到这款服装的宽松能给人以轻松、舒适自由的感受。同时也会给观者一个不难得出的结论，即克里姆特的服装观中有着对东方风格的推崇。这其实不仅体现在服装上，在日常生活的收藏、甚至是艺术创作中，对东方风格的喜爱也是显见的事实。在19世纪末的欧洲，盛行东方艺术风格，欧洲人很热衷于东方艺术品的收藏，克里姆特也收藏了大量东方文物，有中国的瓷器、年画，也有日本的版画、戏服等。据冯骥才《访问克里姆特故居》一文中所述，其书柜里放着许多中国古董，有牙雕、石雕印章、五彩瓷人等，中间的中堂画是中国民间手绘年画《关公像》……这一切，足以证明克里姆特对东方艺术风格的痴迷，在服装美学上，崇尚东方风格的整体气韵、含蓄质朴也就不足为奇了。

在克里姆特作品的艺术形象的服装处理上，也可以看到东方风格化的处理手法，如在1902年的《天使的合唱和骑士与诗歌女神的拥抱》中，合唱的天使们的服装甚至没有具体的廓形和细节，只是在赭红的底上饰以竖向的波线，间以大大的圆点构成，服装形象整体、简约，既突出了中间骑士和诗歌女神的主体，也显示出了画家对服装的审美取向。

其次，克里姆特的服装观在一定程度上具有象征主义的特点，这也正符合他作为象征主义画家的艺术思想。

服装作为一种社会文化形态，其物质内容必然包含或反映一定的精神内涵。从画家对东方风格的长袍的喜爱程度来看，我们不妨推测，在充分享受身体的自由感受的同时，也许在某种程度上它也是画家回归简单质朴、自然本真生活方式的一个象征。

除此之外，这身蓝色的长袍，是否还有其他更为深刻的象征意义呢？自19世纪起，从英国开始兴起“时尚革新”的浪潮，在许多设计师、艺术家的引领下，女性的衣服开始逐渐摈弃古典的紧身胸衣、裙撑等元素，变的更加舒适、时尚，同时革新的艺术家们也提出男性服装也应有休闲化的审美取向。这股革新的浪潮在世界范围内得以推行。在《古斯塔夫・克里姆特――新艺术主义大师》一书中，作者伊凡・斯蒂方诺写道：“一战结束后，前卫的服装四处风行，当这股潮流传到瑞士阿斯科纳时，一些空想团体的统一服装也附庸这股风潮。在瑞士阿斯科纳的真理山，这股潮流的追随者们身穿长袍，将各自的财产拿出来与他人共享，他们以爱神至高无上与新的母权制社会可能出现的名义崇尚性自由……这些自由主义风格的长袍所表达的主题和克里姆特隐藏在他多彩的绘画中的主题是一样的。”那么，基于这样的认识，画家一向钟爱的长袍是否也有着相同的象征意义？画家虽没有明确的言论，但从他的生活方式以及绘画作品的主题中，我们也许可以大胆推测画家的长袍所具有的这一更深层次的象征意义。

克里姆特的服装观中象征主义倾向还体现在其作品中人物的服装形象上。象征性是克里姆特绘画不可忽视的因素，在画中人物的服饰上，画家也经常采用不同的造型元素来对作品主题予以象征性的表达，如在著名的作品《吻》中，两个忘我的爱人形象被金色的光晕笼罩着，两人的服装采用了不同的象征图形，画家用硬朗的规则长方块和柔和的椭圆形、以及曲线组成的形象分别装饰男人和女人的服装，以此来建立一种力量和柔美之间的对比。在作品《阿黛勒・布洛赫・鲍尔肖像》中，宽大、流畅的服装外形中，画家以几何形加以镶嵌、装饰，藉此深化作品的主题。作品《处女》中，画家用充满抒情气息的涡形图案构成的服装很好地烘托了女主人公憧憬、梦幻的表情。由此可见，在克里姆特看来，服装不仅是遮体之物，在视觉和心理上都包含着特点的主题，服装、服装上的图形等都无不具备象征主义的价值。

再次，克里姆特的服装观还体现在时尚潮流和自己的审美风格能兼容并蓄的态度上。

克里姆特和服装的进一步结缘，与他分离派文化圈代表人物的身份有关，身处新艺术运动的大潮之中，服装作为艺术形态之一也深受新艺术运动的影响，以克里姆特为首的艺术家中不乏对服装感兴趣的朋友。19世纪的维也纳，被看成是仅次巴黎之后的时尚之都，受新艺术主义和巴黎的最新时尚潮流的影响，当时的艺术家和服装设计师们反对当时服装中的艳俗无用的装饰，而是力图将之改变为装饰化的、可穿性强的服装。很多分离派设计师参与其中。例如著名服装设计师、美术设计师阿尔弗罗德・罗勒，一个早期的分离主义画家，就亲自创作了以他克罗地亚的妻子的斯拉夫服装为灵感的家居服系列。维也纳工作室的合作者克罗曼・莫塞尔也为他的妻子和其他家庭成员设计了“革新”服装。克里姆特自己设计的独特的长袍也是一个最好的例证。

对于克里姆特而言，他在某种意义上是服装革新运动的忠实拥护者，更重要的是，艾米莉埃・弗雷格，是维也纳最杰出的服装设计师代表人物之一。艾米莉埃・弗雷格是个迷人的并有着敏锐的时代感和时尚精神的女人，她于1904年在维也纳创办了弗雷格姐妹时尚工作室，服务对象是维也纳城里追求时尚的贵妇和小姐们。艾米莉埃往往一年两次往返巴黎、伦敦去参观重大的服装走秀，在那里，她买回最新的服装设计作品和面料，从中发现设计灵感，并在自己的系列作品中加以调整、吸收和运用，以适应更多的维也纳妇女。艾米莉埃的时尚工作室由克里姆特的朋友们，科罗曼・莫塞尔和约瑟夫・霍夫曼等人成立的分离派维也纳工作联盟进行装潢。因此，也可以说艾米莉埃的时尚工作室是克里姆特文化圈和分离派艺术创作的延伸。

克里姆特很关心艾米莉埃三姐妹的时尚工作室，甚至为艾米莉埃亲自设计服装。从现存的艾米莉埃的照片中，我们可以看到几张艾米莉埃充当时装模特的形象，这组照片拍摄于1906年克里姆特和艾米莉埃在阿特希湖边度假时，在当时的维也纳是一组重要的服装形象，照片中艾米莉埃身着的长裙设计出自克里姆特之手，这可能是除给自己设计的长袍外，克里姆特设计的为数不多的服装作品了。从中可以清晰的看出，在对时尚潮流的吸收中明显融入了分离派的风格――简单的廓形、宽大的体量，局部的装饰是从颈部到胸部的黑白几何形的装饰，这是分离派典型的视觉语言，有结构清晰、简约的特点，这种风格曾经出现在同时期的建筑和平面设计等艺术形态中。这种棱角分明的几何形是分离派强调的和新艺术特有的流线型相区别和对立的代表形象，具体有正方形、正方形对角分割以及条纹构成等。在艾米莉埃留下的照片中我们可以多次看到服装上这些元素的存在。

克里姆特这一服装观同样体现在其绘画创作中。在克里姆特1902年的绘画作品《艾米莉埃肖像》（图2）中我们可以看到，在富丽的装饰表面下，隐现的也正是当时的“革新”服装的简洁廓形，它从艾米莉埃的肩头垂挂而下，同样有着宽松的特征，柔软而服帖的附着在艾米莉埃的身体上。而其灿若星辰的点、线装饰，我们不妨看作是画家为了画面效果表达而对服饰图形纹样的进一步装饰和演变。

除此之外，克里姆特在部分画作中人物服装上的图形，甚至借鉴了当时的维也纳工作联盟艺术家设计的花样设计，在作品《弗雷德里克・玛丽亚・比耶尔肖像》中，人物的裙装上就采用了由维也纳联盟设计师达戈贝尔特设计的纹样，只是改变了色调。同样能说明问题的还有未完成的另一幅作品，现藏奥地利贝尔弗第宫美术馆的《乔安娜・斯塔乌德》，画中女性身着的有深色毛皮领子的上衣采用的树叶形纹样，据考证也是同为维也纳联盟设计师的马萨・埃尔伯所作。虽是有迹可寻的借鉴，但画家对这些纹样都做了符合画面效果和氛围的调整，这些实例都说明了克里姆特对于服装，对时尚有所吸收的同时也有着自己的理解和演进。

作为一个著名的艺术家，克里姆特的服装观也是其整体艺术观的反映，以上从三个方面对克里姆特的服装观进行了简要分析，希望能从一个特殊的角度解读其伟大的艺术成就。

参考文献：

1. [法]伊凡・斯蒂方诺:《古斯塔夫・克里姆特――新艺术主义大师》，曹金刚，于雪风译，吉林美术出版社2010年版。

2. Alfred Weidinger：KLIMT，Prestel USA，October 1. 2007.

古埃及工艺美术的特点篇7

张光宇先生借鉴经典的神话故事来表现当时的黑暗统治，因此《西游漫记》是荒诞而又现实的，不仅没有减弱其作品的文学性反而使得更加通俗易懂。从形式上，张光宇先生在故事的编排与人物、布景的构图上借鉴了中国戏曲的演出形式、编排结构、舞台人物、布景安排，以及戏曲人物的脸谱、服装、道具、色彩的搭配运用。这些都与张光宇先生早年绘制舞台布景有很大的关系，张光宇装饰艺术的形成与他年轻时从事实用美术工作分不开的。在上海新舞台戏院，张光宇拜上海新舞台戏剧置景主任张聿光(曾兼任上海美专校长)为师，学画舞台布景，在实际工作中受了锻炼，为他的装饰风格的形成打下了基础。绘制舞台布景要考虑剧本的内容、情节、舞台的灯光，以及与服装道具等色彩的搭配，等等，都为后来的漫画、插图的民族装饰风格打下了基础。

戏曲在色彩、造型、音乐上的程序化和节奏感对张光宇艺术创作中的装饰性和韵律感产生了重要影响。运用京剧脸谱的夸张变形，强化形象性格特点的艺术手法一直是张光宇艺术创作的一个特点。戏曲本身就是广泛吸收民间艺术形式，并把各种民间元素夸张，增强其艺术表现力，更加鲜活、生动的表现给观众。《西游漫记》中的各色人物的形象设计装饰感极强，脸谱的搭配、服装与道具的运用使得人物性格鲜明。在《谈美术片的美术》一文中张光宇曾说：“在动笔的同时还应运用戏剧的手法为角色创作出性格。首先是开脸，注意眼神以及眉宇间的善良或邪恶，鼻形与口形的美与丑的勾法，也能左右性格。其次是塑造全身的形状，大致为肥瘦长短。然而可以从线条变化中，表现出正直和狡猾的性格，再加上动作就能成为有生命的东西了。”

从脸上一个变形或是身上一条曲线，我们已可以明白那个对象心理上的变化。中国的戏曲具有美妙的图案性，在表演、唱词、化妆等都充满着图案的意味，他们所勾的花脸，也有不少美妙的图案，更能衬托出各个人的特性。张光宇追求艺术的“图案性”，目的不只是“美妙”，更重要的是“衬托出各个人的特性”。在色彩的运用上吸收民间单纯的色彩搭配，如红色与绿色、黄色与紫色、蓝色和橙色等鲜艳的对比色搭配，这些色彩的搭配运用多见于民间刺绣、剪纸、贴布、戏曲服装等，非常的醒目，富有民族特色。作品中在对比色的基础上进行了相互间的调和，也使得画面色彩更加的丰富、柔和。《西游漫记》在整套或每幅的画面上，都明显的看出画家不仅汲取了我国壁画、民间年画和佛教艺术的表现方法。如壁画的构图形式与壁画中元素符号的使用、民间年画的剪影式造型与色彩搭配、佛教艺术中的故事编排与佛教造像的加入，等等。在作品中我们还可以发现张光宇先生还吸收了埃及、波斯、印度的民族特色的造型、色彩以及构图。如师徒四人走到纸币国的章节，加入了具有波斯特色的民间建筑，人物形象。又如走到埃秦古国的章节，就有埃及正面律的影子，以及分层式构图，在色彩上也用到了埃及具有标志性的群青色与黄色，民族特点非常的鲜明。他把古埃及墓室中壁画上的人物引入漫画中，不但给人以古朴庄重的感觉，还让人感到恰如其分、浑然天成，同时表达出来的是中国人的意识和感情。他的风格已经成熟，既是民间的，又是现代的。

二、丰富的表现力源于对生活深入的体验和感受

古埃及工艺美术的特点篇8

    一

    奴隶制工商经济源于氏族社会末期。史学界一般认为金石并用时代的开始,是手工业行业产生的标志。埃及是最早拥有手工业行业的国家。据文献记载,埃及的巴达里文化约开始于公元前4500年,“巴达里居民能够烧出一种质地良好的薄壁陶以及具有特色的黑顶陶,同时,织布、缝衣、编篮等也都达到相当水平。”[1(p.52)约开始于公元前3500-3100年的埃及格尔塞文化,也表明埃及已逐渐脱离石器时代。“这一时期在生产技术上的一个重大进步是冶金术的发明。这时已不再利用天然铜,而是用经过冶炼的铜来制造刀、钻、斧、锛及匕首等工具和武器,并初步把握了金银的加工和制作”。[1(p.53)

    在埃及手工业出现的同时,两河流域也进入了金石并用时代。约在公元前5000年后期,苏美尔出现了铜制工具。公元前3100-2700年,苏美尔的捷姆迭特·那色文化反映出两河流域手工业发展的概况,“手工业以冶金(金银铜)和制陶较为发达。这时期开始使用轮车、木船等运输工具,并且应用了十进位和六十进位的计算制度。”[1(p.95)

    中国进入青铜器时代要比埃及和两河流域晚些。不少古代传说都提到夏代铸造铜器的事,“昔夏之方有德也,远方图物贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之备”。[2(p.121)“昔者夏后开,使蜚廉折金于山川,而陶铸于昆吾”[3(p.135)这些传说反映出中国从夏代开始由石器时代进入了铜器时代。

    古希腊稍晚于中国进入铜器时代。古希腊的青铜文化主要见于盛传着的爱琴文明、克里特文明和迈锡尼文明等等。约在克里特文明时期,古希腊的“青铜器已相当发达。手工业和农业也已分离。考古发现的青铜双面斧、短剑、长剑以及金质和银质的碗等工艺品,都很精美。用陶轮制造的彩绘陶器尤为闻名,所谓卡玛瑞斯式的瓶(以发现地命名)是其代表。瓶薄如蛋壳,瓶面绘有鲜丽的动植物图案,生动逼真。”[1(p.196)

    金石并用是氏族社会解体和奴隶制社会形成的时代。青铜器、陶器和纺织手工业的出现,起到了加速私有制程度和促进奴隶制形成的功能。虽然东西方各国手工业产生的时间条件有所不同,但是发展趋向是完全相同的。商业的产生比手工业早。商业是随着农牧业剩余产品的出现和原始交换关系的产生而产生的。原始的交换关系只限于各部落、部族、村社之间,由首领或头人主持的物物交换。东西方古代商业的产生和发展由于生产力程度和环境不同而又有所区别。

    埃及的格尔塞文化(约公元前3500-3100年)反映了古埃及的商业和贸易的一般情况。据文献记载了当时“商业贸易不但在国内进行,而且同国外,非凡是巴勒斯坦、叙利亚地区,也有了交往。”[1(p.53)两河流域的商业不够发达,但“商业交换已经发生,商人已经出现。”[1(p.95)

    中国早在传说的尧舜时代就出现了商品交换关系。“北用禺民之玉,南贵江海之珠。”“散其邑粟和其财物,以市虎豹之皮。”[4(p.215)舜在充当部落首领之前,也曾亲自“贩于顿丘”。这些记载说明,我国在远古时代就有了原始的交换关系。

    古希腊商业贸易产生于克里特文化时期(约公元前3000-1200年)。据文献记载,“克里特在这时也有繁盛的商业。贸易往返使它接触到埃及和西亚的古老文化。从王宫的高处,我们可以隐约看到诺萨斯城北的港口,那里舟蚁如织,和爱琴海诸岛、希腊大陆、埃及、西亚、塞浦路斯岛以及西地中海进行繁忙的交易”。[5(p.5)

    原始交换关系的出现和手工业产品的日益增加、贸易范围的扩大,使氏族社会经济走向瓦解。恩格斯指出,由于商品生产和普通化,“于是商品形式和货币就侵入那些为生产而直接结合起来的社会组织的内部经济生活中,它们逐一破坏这个社会组织的各种纽带,而把它分解为一群群私有制生产者。”[6(p.661)这是商品交换关系发展所带来的必然结果。

    二

    奴隶制确立后,手工业、商业经济有了进一步的发展。手工业逐渐形成一支产业行业,出现了许多官营、私营的手工作坊和工场,也出现了家庭手工业。商业活动已不限于职业商人,手工业生产者和农牧业生产者也直接经营和出卖自己的剩余产品。城市和水陆交通枢纽是奴隶制工商经济和贸易的主要集散地。

    奴隶制国家手工业、商业的发展,都经历了奴隶制产生、发展和衰亡的历史。但各自有不同的发展经历和特征。公元前2686年,埃及建立了统一的奴隶制专制王朝。上下埃及的统一和中心集权的建立,使手工业和商业的发展有了可靠的保证。埃及工商经济的发展大体经历了4个历史时期。约当公元前2686年,在埃及进入古王国时期,手工业主要有石材、木材、金属(主要是铜器)纸草等材料加工业,纺织业也发展到相当水平。当时,造船业开始兴起,法老多从黎巴嫩运来上等松木,建造许多船只。商业贸易也十分活跃,除上下埃及建立了商业贸易关系外,法老属下的官商还直接经营对外贸易,并时常派出武装的商业远征队去掠夺努比斯的黄金、塞浦路斯的铜、黎巴嫩的木材等等。这时用作交换物的等价物还未统一,有时是某种实物,有时是铜块。手工业、商业被严格地控制在法老和权贵之下。法老和权贵的农庄,“设有制陶、锻冶、木作、织布、珠宝等作坊,亦各有不同工匠。”[1(p.60)

    当古埃及进入中王国时期,手工业有较明显的发展。其特征是铜器制造业和纺织业发达。这时的冶金、锻造已把握了铜的熔点和质地技术,可以根据生产需要制造工具。同时,还出现了纺织用的平式亚麻织布机和烧制玻璃行业。在商业方面,城乡交换日益频繁。造船业的发展为商业提供了水上运输条件,贸易的最远点已达巴比伦。

    当古埃及进入新王国时期,手工业、商业又有了相当的发展。冶金工艺采用了改革后的皮革制脚踏风箱,提高了工效。金属制器除青铜器外,已从赫梯输入了铁。铸造作坊也有明确分工,“某一铸造作坊有十二名工匠,制出斧、锯、锄、小刀、锤、剑、短刀、战斧、矛、箭以及其他祭神用的器皿,并发现了‘六合金’的字样”。[1(p.72)并且有些手工业作坊的规模,也得到了明显地扩大。此外,埃及的纺织业出现了立式织布机,比此前的平式织布机又有改进。烧制玻璃的作坊能造出彩色玻璃器皿,造船业出现了帆船。装饰品工艺也相当精致。从法老吐坦卡蒙陵墓中出土的那些精美的装饰品,如金线编成的项链,镶有各种宝石的金耳环等,都说明这一时期的工艺技巧已达到相当高的水平。埃及的商业在新王国时期也出现了高涨。尼罗河上下城市间的贸易往来十分频繁,商业贸易活动远达爱琴海地区和希腊半岛。“从克里特的诺萨斯和南希腊的迈锡尼,都发现新王国的手工业品。包括黄金、象牙制品和陶器等。同时,在埃及也出土了当时爱琴海诸岛的产品”。[1(P73)对外贸易的扩大和交换种类的增加,是这一时期商业的主要特征。“努比亚和彭特(红海西岸沿岸一带)的金银、象牙、香料,叙利亚的木材,两河流域的织物、油类、马匹以及奴隶,都是埃及人从事交换的对象。”“埃及输出的物品还包括粮食、布匹和衣服。”[1(p.73)不过,商业的发达,并没有使埃及的货币发展起来,交换常以金属块充作等价物。新王国时期的商业活动。把握在国家手里,对外贸易常伴之军事掠夺。

    公元前1085年,古埃及进入后期埃及时期,手工业、商业仍然十分兴旺。自公元前1000年左右,铁器在埃及普遍使用,青铜锻造工艺和技巧也有明显提高。商业活动又有扩大,“埃及的纺织品、陶瓷以及金银装饰品等,大宗输往西亚各地和爱琴海一带。希腊和腓尼基商人争着到埃及做生意。为了发展海外贸易,公元前600年左右,法老尼科曾下令在尼罗河和红海之间开凿一条运河(未竣工)。据说还建造大船,环绕非洲航行。由于商品交换需要,从第二十二王朝开始用银条充作等价物,并带有‘铸造’‘精炼’之类的印记,这是铸币的萌芽。国内外商业的兴盛,促进了高利贷的发展。农民失去土地,穷人沦为债务奴隶的,大有增加”。[1(p.82)

    埃及是东方奴隶制专制的国家。专制特征在工商经济中也有所体现,即它的工商经济不是由平民和手工业劳动者以及职业商人组成,而是法老属下的官营工商业和阿蒙神庙控制下的僧侣工商业占优势。这是古埃及工商经济的一个主要特征。

    两河流域奴隶制工商经济的发展比埃及较为复杂。这主要是由于两河流域国家的发展历史纵横交错,便造成奴隶制工商经济的复杂性。只是到了乌尔第三王朝时,手工业和商业贸易才有所发展,白银已成为商品价值公认的尺度。工商经济的所有权和经营权归国王所有,国家对粮油、羊毛等重要商品规定价格。这种情况在早期奴隶制时期是比较少见的。这表明当时的中心集权达到了强化的程度。

古埃及工艺美术的特点篇9

爱上意大利不难，但你一旦爱上了它，就很难抵御它那令人心往神驰的魅力，特别是那不勒斯。

11年前，我第一次见到这座城市时便被它深深地吸引。因而，当这次收到国际人类学民族学研究会有关城市发展会议在意大利那不勒斯举行的邀请，便欣然前往。而正是这次会议“跨文化和民族商业在混合城市”的议题，点醒我对意大利文化根源形成的许多迷惑。

小时候便神迷这片土地上的故事：古罗马的遗迹辉煌、庞贝古城的顷刻毁灭、威尼斯水城的典雅商埠、梵蒂冈宗教的神秘、佛罗伦萨艺术的惊艳……父亲一辈子研究西方中世纪史，那也正是意大利艺术最辉煌的时期，铸就了中世纪古罗马的拜占庭艺术、罗马式艺术和哥特式艺术的辉煌，并孕育了文艺复兴的爆发，这场历时125年的运动，就是从意大利的佛罗伦萨开始传播。这些是西方艺术史上最伟大的时期，这时期产生的艺术，也是人类几千年来的社会、艺术、智慧的积淀——它似一滴绽入于水中的浓墨，那充满魅力的墨韵，不仅荡漾在整个大西洋，造就了人类的无价之宝，更是渗入我的整个身心，给予我无尽的艺术熏染和浪漫向往。

对罗马和古希腊的艺术，我有种无法解释的偏爱，便是这种骨子里的熟络，使我一踏上这片土地，就像猫嗅到了家的味道，特别放松。

“我恳求你不要怀有这样的理念：意大利只不过是一个古代文物与艺术的博物馆而已。热爱并且理解意大利人吧，因为意大利人民比这片土地更加神奇。”这次参加那不勒斯的国际人类学会议和在意大利美术馆的日日夜夜，深深地体会到英国小说家摩根·福斯特这段话的含义。特别是会议的第一天晚上，学会主席邀请各国学者们去参观艺术家埃斯波西托艺术馆时，产生的强烈感同。

（2）

埃斯波西托的艺术馆位于那不勒斯的圣多梅尼科教堂广场。

约好晚上8点，大家在广场集合。一起参加会议的当地那不勒斯费德里戈二世大学的x教授，建议我们从那不勒斯火车站的地铁出口开始，散步过去会很惬意，因那一带是那不勒斯的千年老城，有着许多古色古香的老店。前来参加会议的y博士就住在附近的酒店，她自告奋勇地带着我们一起前往。

夜色入暮，灯火齐发，我们准时坐在广场最抢眼的咖啡馆等候。广场上，游客逐渐散去，却开始慢慢汇聚来本地各种肤色的意大利人……望着他们满足而轻松的面容。你在哀叹意大利人偶尔低效的同时，肯定也会羡慕他们的无拘无束。他们在自我放纵的自由下，创造着了不起的艺术。

此时，在墨蓝天空的衬映下，坐落在广场四周，高大的中世纪罗马式或哥特式建筑群，影影绰绰，有如一群栉比鳞次的大山，正伸展着双手，呵护这些归来的“移民客”。

我喜欢意大利人，这不仅是因为他们能在不断的动乱分裂和外族入侵等逆境中，幸存下来，并养成追求实效的自然倾向，更是他们从艺术、美食到生活的所有事物中表现出来的本能冲动和非凡创意。

更重要的是，这些艺术将人类情操往高级物种升华。

原来艺术的感染力如此强劲！当我们聚集后，漫步进入埃斯波西托灯火辉煌的艺术馆，看见他那些凝聚着人类灵魂特征的面具和艺术品——瞬间，这里的一切，好比夜晚一片空灰朦朦中灿烂飞舞的烟花，以亮丽的暖色调点缀着夜晚的冷色调，给人们一份快乐的兴奋。

艺术家埃斯波西托将那不勒斯城市的象征物——普钦内拉面具、鸡蛋、头骨、火山、马等——当作其艺术创作的对象，并在不同背景下变形。长期以来，他运用各种各样的材料，比如青铜和铝等，通过尺寸、变形、扭曲的技巧，将雕塑、绘画，演变为不同意义的象征。埃斯波西托喜欢称自己为“邪典艺术家”，因为他的作品——城市的原型和象征物的文化想象，都不是从表面，而是通过从内在重塑的一种新形式来表现。他给予传统以新的阐释，追求新奇的突破，对艺术的形式和文化的实验来说，这是最根本的。

很奇怪，我本不太喜欢现代抽象艺术，可欣赏埃斯波西托的作品，却能让我惊喜震撼，浮想翩翩。

这就是艺术跨国界的力量？

上大学美术系时，有一门课程为艺术欣赏，作学生时就特别喜欢，那时可能因为每次期末，这课学分总是占据我成绩的首位吧。后来又因为生存因素，无法继续作画，但在日常生活实践中，艺术欣赏从未离弃于我。今天又得益于它，让我明白纯粹艺术与应用的分野，理解如何集合古典与现代的艺术，将其渗于人生各层面的观察，并以乐观的审美情操，感受生活。

特别欣赏埃斯波西托将18世纪那不勒斯狂欢节的面具进一步创新的了不起，他更艺术化地表现了面具背后的文化品格，形象地表现了意大利人人性的内置灵魂。其作品，虽然孕育于意大利的这片土壤，却能让我们这些来自世界各地学者们的钟爱和认同。

他创作的狂欢节面具（普钦内拉），是我们这次国际人类学会议的徽标。

那不勒斯一直被认为是“魔鬼的天堂”，每个那不勒斯人至今都认为自己是个秘而不宣的演员，对自己的动作和天生的面具感到骄傲。“疯疯癫癫的哲学家”普钦内拉（那不勒斯戏剧中的长鼻尖嘴的角色）完美地代表了宗教和世俗的一贯的两元性，而我们正是这种两元性的产物。

欣赏埃斯波西托的面具，与了解狂欢节人们欢聚的圣多梅尼科教堂广场一样，感觉很放松，很过瘾。它们已形成一种与周围生活密不可分的文化，对在附近生活、工作的意大利人（这与中国深圳的新移民现状很像），特别对家庭居所条件不好的移民来说，可是一份珍贵的礼物。

（3）

面具，狂欢节和广场，在告诉我们一些眼睛难以注视到的人类文化需求。

这些艺术活动，都孕育了艺术家美学中的种种元素。在充满了自由、随性的人文气氛环境下，置身其中，连我这个外来游客也感觉非常舒适，这就是意大利那不勒斯的魅力，也是艺术的凝聚力量吧……

人类的大迁徙，正隐隐地体现于大都会里。这些在文化上被世人认可的好城市——可能又是下一波经济与文化盛世的诞生地。时代的历史有一大部分，是由失根之人造就。他们移民来到城市，以巨大的奋斗力求在都市体制中取得一席立足之地，心思与志向都执着于他们希冀生存的城市。上一次18世纪末起，人类出现剧烈的迁徙潮，地点就在欧洲与新大陆，直接造成了人类的思想、科技与艺术的改头换面。大规模的城市化造就了法国大革命和工业革命，并随之带来前两个世纪巨大的社会变革。

这也是一种新文化。

城市·移民·文化都已深深地涉及到每个人的切身生活，就像我的老家杭州，新移民的数量已接近原居民，就在前几天10月份的双节期间，晴好的杭州西湖人气爆棚，仅增加的游客总数就有500多万人，在西湖边摩肩擦踵，景点内根本无法移步。世界上的各大名城也遭遇同样的命运，上个月我在法国巴黎惊讶地发现，只要一到晚上7点之后，街道上、地铁站的80%是黑人……这些，正是我们此次联合国人类学的研究会上，学者们焦虑和关注的城市问题。

古埃及工艺美术的特点篇10

关键词：神话；建筑文化；影响

中图分类号：J59 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）18-0206-01

一、西方建筑自我否定式的发展

西方神话以希腊神话最富盛名，在希腊神话中，希腊神族的王权更迭是通过一种自我否定的暴力方式实现的，希腊神话中的诸神虽然都是不死的，但老一辈的神的影响力会随着新一辈神的产生而逐渐消失。希腊神话中这种自我否定的精神贯穿整个西方文化发展史中。西方建筑，由典雅的古希腊开始，进入古罗马的端庄，再到哥特式的奇骏，然后是理性的文艺复兴建筑，雍容华贵的巴洛克，严谨的古典主义……我们可以看出，西方建筑就处在这种自我否定的变化过程中。

二、神学对西方各时期建筑文化的影响历程

古埃及时期，神话和对古埃及人的生活具有举足轻重的影响，其中最重要一条是埃及人相信“死后重生”的说法。因此，埃及人非常重视陵墓的制造，金字塔就是在这样的背景下诞生的。金字塔的形态有着宗教和象征的意义，它是帮助法老到达天堂的阶梯。

希腊神话对古希腊建筑的影响非常大，在古希腊人眼中，神是美的化身，是美的理想化的体现。希腊神话中的神是一些富有感性魅力的艺术形象，希腊人把神话中的感性体现在了对希腊建筑的形式美及造型艺术的追求上，把人的形体美赋予了建筑，仿男体的多立克柱式和仿女体的爱奥尼柱式就体现了希腊人对健康优美的人体外形的崇拜。古希腊建筑在美学上达到至高的境界，也使它成为了以后世界各地兴起的多种建筑风格的基础。

古罗马时期的建筑以圆顶、拱门、厚墙为特色，造型宏伟壮观，装饰华丽多彩，显示出古罗马帝国时期的繁荣。古罗马人对神的虔诚虽然不如古希腊人，但他们建造的神庙也能成为杰作。罗马帝国早期出于对希腊神话的崇拜，尽可能的让自己的庙宇看起来同希腊神庙相同，万神庙就是古罗马庙宇建筑的经典。

中世纪时，基督教教会的实力蒸蒸日上，对神的崇拜主宰了人们生活的方方面面，建筑艺术上无一例外也要服务于宗教的需要，人们开始倾向于建立一种外表非常光荣耀的建筑艺术模式，这种精神走向最终促成了中世纪建筑艺术经典——哥特式风格。哥特式建筑中最有名的就是巴黎圣母院和米兰大教堂、科隆大教堂。

文艺复兴建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格，在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。文艺复兴史上最具纪念性的建筑是圣彼得大教堂。

16世纪，罗马的巴洛克风格将建筑外表的华丽风格发挥到极致。这一时期罗马教会的建设非常繁荣，原因是欧洲的天主教君主和诸侯都依靠耶稣教团来对抗宗教改革运动，于是建造了许多教堂、教皇府邸、别墅等。巴洛克时期的代表性建筑有圣保罗大教堂、耶稣会教堂等。

17世纪，建筑又回归理性，兴起古典主义。古典主义指的是以古希腊和古罗马艺术为典范的艺术，歌颂理想主义，气势宏大，多以神话、《圣经》故事的历史人物为题材。这一时期的建筑造型严谨、端庄稳重、规模宏大的古希腊古罗马建筑成了皇家建筑的典范。

18世纪下半叶至19世纪下半叶是新古典主义时期，新古典主义对古代希腊、罗马艺术非常热衷和向往，以回归希腊罗马艺术形式为特点，提倡古代艺术的严肃高尚的形象。统治者把希腊神话所寓意的威严和民主带到了这一时期的建筑上，如法国的雄狮凯旋门等。

工业革命从根本上改变了欧洲的社会面貌，更推动了建筑形式的巨大变化。19世纪后半叶到20世纪初，欧美各国积极开展新建筑运动，产生了令人眼花缭乱的建筑艺术流派。科学和生产力的发展带动了人们思想的解放，人们对建筑的看法有了很大的改变，神话和宗教对建筑文化的影响逐渐减弱了。

三、总结

从西方建筑的发展历程可以看出，每个时期的建筑风格虽然迥然不同，但不同时期的代表性建筑大都以教堂、神庙、宫殿为主，而这些建筑往往都是与神学有着密切联系的。从早期的人们对神由衷的崇拜到被各种教会和统治者利用，再到现在宗教自由的时代，神话对建筑的影响是逐渐减弱的趋势，现在的人们采用各种风格的建筑形式，已经不受神话和宗教的影响。在今后的建筑设计中我们应该吸收西方文化的积极因素，塑造属于我们自己的建筑理念，树立有中国特色的新风格。