浮雕雕刻培训十篇

浮雕雕刻培训篇1

关键词：纸浮雕；立体思维；创新能力；想象力

纸浮雕是一种独特的造型艺术，形象概括夸张，线条简练，装饰感强，制作简便，技法丰富，富于装饰性，它是结合了绘画和雕塑之美，别有趣味。是一种以不同质感的硬卡纸为材料，经过剪、切、折、卷、叠、粘等多种手段，把平面的纸制作成具有凹凸的立体造型，在光线的照射下，产生立体光影效果，有一种别样的美感，深受人们的喜爱，尤其在幼儿园中的应用最为普遍。所以，纸浮雕是高校学前教育专业手工课中必不可缺少的教学内容。纸浮雕的立体造型设计制作是教学的难题，如何设计纸浮雕的教学？探究出最佳的教学方案，解决学生的学习困难，成了我的课题。我在教学上采用了化繁为简法导入新课，授课中采用小创作的基本练习法、探究欣赏法、创新思维设计法等教学方法，激发学生的学习兴趣，培养学生的立体设计能力和动手制作能力。

一、用化繁为简法导入新课，激起学生对纸浮雕的学习兴趣

纸浮雕的教学方法一般是用欣赏法导入新课，教师把准备好的教具纸雕作品或其它的雕塑作品让学生欣赏，学生赏过之后赞叹之声叠起，等到进入纸浮雕这个课题设计制作时，学生都认为立体的形象太难做了，他们被纸浮雕立体的表面难度吓倒了。因为学生的立体思维能力偏弱，平时缺少接触和训练，造成了畏难情绪。为了化解学生的畏难情绪，在导入新课中我采用了化繁为简、深入浅出的教学方法。首先，让学生把一张平整的纸面团皱，打开后纸面就有凹凸不平的两种皱褶，纸面有了立体的效果。此简单的方法让学生立刻明白，只要把平面的纸设计成凹凸的造型，就能制作成立体图案。其次，教师演示，把平面的五角星折叠成立体的图案，折叠后的立体五角星马上展现在学生面前。这种简单有效的导入法立竿见影，一下子吸引了学生，激起他们对纸浮雕学习的兴趣，觉得纸浮雕的立体制作不一定很复杂，有时也简单有趣。此导入法也让学生初步感知、领略了纸浮雕的凹凸立体折法的神奇。

二、在基本技能练习中穿插小创作的训练，培养学生的立体制作能力

授人以鱼，不如授人以渔。在纸浮雕的基本技法练习中，尽可能多地穿插小制作、小创作的传授练习，让学生自己动手，完成简单的立体形体的作品制作，让他们找到成功的乐趣，逐步引领他们成为实践的探究者。在直线折中，先用铁笔或刀轻轻划痕后，依划痕折叠，使平面纸张产生凹凸起伏的变化。在圆形折法中，先用圆规画几个大小的圆形，剪开一条半径切口，然后再折。在切刻、切形中，先将纸依形剪切，再配以折、弯曲、使之产生丰富的立体形态。在卷曲中，对纸条进行加工，使之变形，产生空间变化。在压的技法练习中，利用圆头工具（如笔帽）将纸边压变形，则整张纸有了圆润的立体感。在上述的纸浮雕技法练习中，结合基本折法演示，把简单的形体经过巧妙的设计与制作，把它塑造成立体的造型。例如，采用花的图片进行设计，花朵用圆形折法，再加一点叶子用直线折法，一幅花的立体造型就创作完成。这种小创作的训练，既巩固了技法的练习，又培养了学生的立体设计的思维能力，也让学生找到了创作的乐趣和成就感。为了让学生的创作设计出更有新意和更多样化的作品，请学生欣赏优秀的纸雕作品是必不可少的。

三、用探究法欣赏纸浮雕作品，培养学生求新求异的立体思维能力

欣赏作品不仅仅是提高学生的审美能力，同时还能促进学生的创作设计灵感，解决创作设计中的难题。因此，欣赏中要求学生对作品认真观察，欣赏它们美的同时，还要注意探究作者是如何对纸浮雕作品进行几何化形象设计；如何夸张变形；应用什么纸张材料；加工手段用什么技法等。例如，在欣赏猫、蚂蚁和花的纸雕作品时，引领学生感受几何化的形象设计魅力，猫的脸和眼睛、蚂蚁的脸和身子都用圆的几何形的造型来归纳设计，制作用圆形折法，作品的形象显得生动而可爱。花朵是用圆或椭圆形的造型来归纳设计；而狐狸作品的设计是突出“尖”和“眯”，以表现它的灵气；牛是夸张有力的角，以表现它的强悍。如此夸张设计它们的造型，形象就变得活灵活现，同时物象的神韵也就具备了。当然材料的特性处理也是很重要，也是值得关注的，它可实现纸的材料、工艺和形象三者的高度艺术统一，突出材质美。在纸浮雕作品的欣赏教学中，是应用多媒体播放图片和实物展示相结合的欣赏方法，使学生更直观地了解纸浮雕，开阔他们的视野，打开了求新求异的立体思维能力，感悟技法的实践应用，培养了学生的立体想象力、创造能力和现代设计的思维能力。

四、用创新思维法引导设计，培养学生创造新形态的能力

浮雕雕刻培训篇2

今天的研讨会主题是谈谈浮雕造型艺术。我们原来有一个想法，也酝酿了很长时间，想就一些关于浮雕的问题探讨一下。我们系以前也做过关于浮雕的教材，有很多概念性的东西想再深入探讨一下。

为什么把浮雕作为一个单独的东西来探讨呢?对于我来说，从郑可先生教学的时候就开始讲，一直到我们毕业，工作以后和一些朋友经常对某些问题进行讨论与辩论。我们一直将浮雕造型作为独立而特殊的造型艺术看待。

因为近几十年，尤其我们改革开放以后，国家进入了一个建设的时期，有那么多的实践机会。在公共艺术领域里面，浮雕领域可以说比以前有了拓宽。有各种各样的浮雕出现，也有更多的时间和空间表现艺术家的才能，今天我们请这些老朋友过来聊聊，我做一个简单的开场白，下面请发言。

范伟民：我先说一下，作为雕塑教学来说浮雕要研究的东西可能要更多，可是雕塑系教学对浮雕的研究反而淡化了，没有太正式。所以中央美院才有一个壁画系。任教授从事浮雕艺术和教学30年了，从平面到立体，他在这里面起到了很好的作用。搞绘画的人比搞雕塑的人多得多，如果搞绘画的人对浮雕有所了解，浮雕造型艺术肯定会有很大的发展。最近这十年来，我们国家的公共艺术建设，光是宾馆、饭店建造的就非常多，它们都需要浮雕艺术来装饰，需求量应该比雕塑要多。如果我们的浮雕教学让搞设计、搞绘画的人从中间学到了一些浮雕语言。对于浮雕艺术的整体发展是很有益处的。

人民英雄纪念碑的浮雕，作为国家工程其影响是比较大的，但也仅仅是几组。而国外有各种各样的浮雕表现手法，在我们国家我看对浮雕的运用就比较少一点。所以我跟任世民讲，你是美术学院壁画系的教授，应该把这个事情担当起来，尽快把这块填补和丰富起来!

我认为，中央美院的浮雕教学应该丰富起来，再出一些教材。在雕塑教学中浮雕造型教学究竟应该占多大的比重呢?壁画系的浮雕造型教学比较多，目的是什么呢?还是要从研究的角度，从学术界的角度来探讨风格流派的特征及发展应用，尤其在中央美术学院这个地方着手研究，可以影响到其他院校。浮雕造型教学不仅仅是雕塑系需要，而且是造型专业、设计专业等方面都需要的艺术门类。我认为在雕塑的艺术语言里面更可研究的是浮雕。雕塑可以多角度观赏。而浮雕只是一个平面的，它靠光线，构图方面形成一个空间感觉，它有它独特的表现手法。

在研究浮雕造型语言的教学过程当中，我们壁画专业可以跟国外合作搞研究交流工作。我们接受的造型训练本身就是从国外来的。怎样再把它丰富起来呢?怎样实际运用起来呢?我觉得这个恐怕是要讨论的。一个比较好的浮雕艺术的产生当然是要有专业的人员指导，但它作为一个具有公共性的艺术更应有专业的设计和工程部门，更应该有一个城市规划方面的对接部门来整体地统合。特别是今年我们国家要拉动内需，北京的几条地铁基本上都需要整修美化，我们浮雕造型艺术应该怎么样切入进去呢?现在我们的几个专业教学实践的一线专家学者可以来共同探讨一下。

任世民：我先给大家说一个郑可先生进行浮雕教学的事情：30年前郑先生在天安门广场曾经给我们上过一堂课，他拿一个小浮雕，我们站在若干米以外看纪念碑的浮雕和同时对照郑可先生拿的小浮雕，我们当时在阳光下看的时候，纪念碑的浮雕是一片白，一点都看不清楚，但是郑先生拿的浮雕却可以看的清楚，这是怎么回事呢?郑可先生说这是一个对于浮雕原理的认识，叫纳光纳阴。指出了浮雕造型的视觉艺术原理。上世纪50年代我们美院第一届雕塑研究生，是跟苏联专家学的浮雕，是按比例压缩式的浮雕造型，只局限于体量的关系，很少涉及到视觉与错觉。现在雕塑系都不用了。那时是纵向分成若干格，把横向分成若干格一点一滴地按比例压缩做浮雕，这种方式，我估计现在的雕塑家几乎没人这样做了!

但是我们讲浮雕的造型语言和表现形式有很多，从高浮雕到低浮雕的厚度变化很多，不可能只有一种经典的做法，可能有一百种。从数学上来说0到1之间我可以划分无限种方法。那么到底应该说什么是浮雕呢?浮雕是什么呢?过去都是从很简单的概念引来的。现在有了30年的经验，我感觉对浮雕有一种新的观点，而且这个新的观念可能会动摇《辞海》对浮雕的定义，因为过去我们认为浮雕是雕塑的一种。它的区别在哪里?一种是有一定概念性的认识，一种是一般的语言上的认识，雕塑是一个雕一个塑，两个动词加在一起形成一个特殊名词，大家都是从习惯上认识，这是一种认识方法。

还有一种认识方法是从概念上的认识，从三维造型艺术和立体造型艺术上认识。立体造型艺术是很严格的，必须具有三维空间概念。但是就浮雕来说，它有另外一个理解。浮雕是不是三维空间造型艺术中的呢?如果说它不是三维造型里面的，那么我们可以推理它不是雕塑。那么如何理解浮雕呢?它也可能是二维空间，或者它是介乎于这两者之间的。作为三维空间它有三个量，其中有两个量是定量，有一个量不是定量，它是可以变化的，像从0到1之间的变化，很薄，像造币做的浮雕；也可以很厚，像古罗马雕塑那样厚。在这样一个空间里面任何一个雕塑家都可以选择厚度，它就有它表现的理由，它不可能是惟一性的。既然讲按比例压缩，按什么样的比例压缩呢?数学里的比例多了，用几何级数的比例，还是用常数的比例，那样做是很机械的，这样的按比例压缩的方法不是很科学。像王洪亮先生那生动的浮雕表现力，如果按比例压缩就没法做。王教授有自己独特的浮雕造型的艺术语言。所以就像郑先生讲的纳光纳阴的观察方法和塑造手法，就打破了过去按比例压缩的金科玉律。实际上浮雕造型艺术语言可以由若干个度组成，我们完全可以自由选择，这样来看浮雕的表现性更应该是多种多样的。

最后归结一点，浮雕应该是一种独特的造型艺术，有属于自己的表现手法。

浮雕这个词汇不是中国的，是从日本过来的。原来由日本介绍到欧洲以后，最后被中国接纳了。但是中国古代也有一个词汇，叫壁塑。壁画和壁塑是兄弟俩，把浮雕作为一个简单的工艺课程或者是材料课程的话，这是没有道理的。

浮雕和雕塑之间有很多的共性，它在一定的环境下完全是运用雕塑的表现手法，它和绘画完全不一样。区别在哪里呢?它是靠体积说话的，如果没有光影它便显现不了形体，浮雕就失去了自己这种艺术形式的表达基础。对郑可先生的纳光纳阴理论的思考，我始终认为有两点是非常重要的：一种是体积的真实感，另一种是视觉的真实感。王洪亮老师做浮雕的时候我天天到那里看，有很多细节效果很生动，是他在椿泥的过程当中形成的空间感觉，你如果去测量它实际并没多厚，但是却给你造成视觉上的强烈冲击。

杜飞：我们壁画系分的比较清楚，把浮雕造型归纳在材料工艺这块，实际上郑可先生在很多年以前已经把浮雕定为基础课，它不属于材料的课堂。从课程安排上来讲，浮雕实际上是独立的，而且的确是属于基础课。

范伟民：基础课应该是怎么上的呢?

杜飞；为什么产生基础课的问题呢?因为在壁画完成的作品当中，绝大部分都是硬的材料，而硬的材料必然要采用浮雕的形式来完成。基础课的概念是什么呢?浮雕是一种独特的造型语言，它既是素描的一种造型语言，也是工艺的一种造型形式，圆雕和素描，线又不一样，它们有共同的地方，对形体的理解就是共性，虽然形式上是天壤之别。如果油画系的学生做浮雕的话，对他来说会非常陌生。我们壁画系在这点上应该将浮雕放在跟雕塑，线描、素描相等的一个基础教学份量上去对待。

任世民：从教学上发展应该有一个浮雕专业和浮雕上作室来专门研究浮雕。因为浮雕课绝对不应该是简单的材料课，为什么是这样?我估计别的系也都同样存在这类的问题。浮雕澡在雕塑系不是主课，它在壁画系也不是主课程。

宋伟光：我想接任老师的话讲一下，大概在去年这个时候，我们一起谈论过壁画。你用有点德国式的分析方法谈，浮雕先从0到1然后再到负1这么一个关系。浮雕从词汇上讲，还是一个“雕”字。

任世民：这是两个概念，因为什么呢?就语言上来讲，从低级造型。我们从人对一些物的认识，他是模糊状态到高层次的认识。今天我们讲雕塑或者讲浮雕完全是站在比较高层次方面来讲的。

宋伟光：你刚才分析“雕”和“塑”的方式，所谓搞学问一般用两个办法，一个从规律上找，再一个是从定义上分析。我想沿着你的话题略微谈一下。如果说雕塑的“雕”是三维立体的，那么浮雕它不是三维的，就应当说它不是雕塑，如果从字意上来深究的话，浮雕是浮在一个介面上的方法，它不能像雕塑一样占有三维空间，它就不应当叫做雕塑。它到底是什么呢?你刚才谈是介于两者之间，那么浮雕到底是一种什么样的艺术形态呢?

我考虑这可能取决于它的存在方式，它的存在方式决定了它的形式，浮雕虽然运用了雕塑的方法，但是不能像雕塑一样独立地占有空间，它是依托建筑或者是其他介面。它像绘画一样也是在模拟三维空间，两者具有相同的性质，所以它归为壁画一系，浮雕归属绘画一系，可能就从这个原理上引发出来的。

任世民；你说的太对了。我再补充一点，如果谈到了关于原始壁画的状态，就是谈浮雕的历史。我说原始壁画和浮雕之闻究竟有什么关系，能给我解释一下这个问题吗?实际上浮雕本身和绘画是有血缘关系的，它的血缘关系是来自于一个视觉艺术的形态。它和雕塑本身是没有血缘关系的，但是它们之间有一个联姻关系。

我举两个例子。一个例子是大家都是从孩童时代过来的，都玩过泥巴，这个造型意识和拿笔在地上画画是两种完全不同的造型原理。在人类的古代也曾经有过，儿童的状态实际上是我们祖先的DNA的遗传。既然这种造型艺术一直是作为造型意识的两个面，一个立体的，一个平面的。但是另外一点，我为什么说浮雕和壁画之间有一个母体之间的关系呢?在古代岩画中，有两种形式，它要建筑在一个介质上。这是个原则，没有原则的话谁能把浮雕立在空中呢?就是人民币造币也得有一个立面。它们之间为什么分开呢?我想有工具的问题，我看了那么多的岩画，它的介质之间是什么呢?工具比较软。介质硬，我在上面划过去以后，我的工具变成粉末贴在岩石上面，就形成了一种绘画性的东西。反过来呢，工具硬，介质表面软，那么就形成“刻划”东西，以后往这方面发展了，就形成刻画与浮雕。

宋伟光：任老师，你这仅仅是从壁画的技术方面来考虑，如果你从社会学形态或者从美术考古来考虑的话就不是这样的了。远古人在岩石上雕刻东西不只是技术上的，当他们不满足局限于一个平面上，或在一个岩石壁上雕刻东西。就要转化为三维的立体东西，以便把这个立体的东西捧到祭拜的场所或者是社会公社的一棵树底下，从平面到立体的转化是精神存在的需要。正是因为有这样的精神需要，才把这个东西转化为三维的，这是雕塑的本源，事物起源也是从发生存在这个角度来认识远古的刻画行为的。我们谈的造型艺术本源是从葫芦里面衍生出来的，因为中国的葫芦分布以及葫芦在中原地区跟生活的联系很紧密。葫芦可能是中亚一带的东西，传过来以后我们种植，很多原始器具都模仿葫芦的造型。远古造型当中的人体整个是以葫芦状态作为人体形态出现的，总之，原始造型是葫芦，是从葫芦里面开始衍生出来的，这也是中国经常讲的葫芦里面卖的是什么药的心理根源，是从平面到立体的三维过程，这是社会的需要。然后才渐渐产生了它所有的技术。

朱尚熹：我觉得这个事情本身就应该是中国整个浮雕造型艺术的问题。实际上我们浮雕的教学非常薄弱。

从某种意义上来讲，架上的东西太时尚、太个人化，因为在这么一个伟大的时代，而反映伟大时代的作品却非常少。当然雕塑、油画都很容易个人化。而从壁画来讲，宏大的场面正好与表现这个时代相符，我觉得在壁画系统里面，我希望看到有一个大我的存在，而不是个人的小我。

再一个是郑可先生，我对纪念碑的浮雕进行过详细的采访，他也谈到了当时的情况。当时画家和雕塑家一起为纪念碑构图，雕塑界的构图能力不行，油画家等很多人帮着构图，当时有一个小组，画完图以后就让雕塑家去做雕塑。

郑先生讲惟有三块浮雕是自己做的，像滑田友等等。对于他的构图感觉我问过他。层次是怎么安排的呢?它是南北的，从南到北，从北到南整个浮雕结构贯穿。包括后来教壁画的老先生(庞熏琴)，他们都有结构线，非常讲究。

就浮雕本身来讲，我坚持认为浮雕一方面跟绘画相连，一方面跟雕塑相连。这样解释的话你才能把很多东西解释清楚。比如说他跟绘画相连，如画像砖或者是画像石，壁画的整个光影的效果，有一种史诗般的感觉，我们浮雕也可以这幺处理。它也跟雕塑有非常大的联系，你只有这么定位，你才能解释《地狱之门》。这是罗丹为门做的装饰，也只有这样你才能解释希腊晚期诸神之战完垒很厚的浮雕。

浮雕必然考虑到的因素应该是，可触摸的形体，不管浮雕多么薄它是可触摸的。然后是可触摸的空间，形体空间是可触摸的，绘画是没法触摸的，雕塑是要四周看，而浮雕是一个面看。我跟学生们教课的时候讲过，他说浮雕做厚了很难看，我说浮雕要正面看，你不要找侧面的毛病，你要找毛病当然有了。但是他主要是满足正面看，这是浮雕的特点。除了这个不交接之外，其他的全部交接，我是这么定位的。

刚才谈到郑可先生讲的问题，我觉得还是有一定的道理。但我有一个不同的观点，他可能是一个艺术家表达东西的不同感受。比如说中国艺术家在傲浮雕的时候，它的流畅性是强调趣味性和线的感觉。另外，如果这个艺术家是从俄罗斯或者是从西方流派过来的就不一样了，比如说王老师跟我说过，他就强调绘画性、工艺性，因此他表达的感受就不一样。所以你看《地狱之门》，罗丹就是表现光影的悲剧世界，所以我觉得因为光影，艺术家表达的感受不一样造成风格和手法上的不一样。不要因为风格、手法和感受不一样而互相比较，我觉得这是不 对的。

我基于两点，形的完整性应该不管它的厚薄，这是我坚持的。另外，形的完整性不管它的光线。因为纳光和纳影，一旦形完整了以后形的任何角度都应该成立。

孙韬：打开我们壁画全集的书里面，有50％甚至还要多的壁画是浮雕，这就是一个问题了。

但是我们系的三个以浮雕为主创专业的老师现在都到了退体年龄，而且现在美院设置的很多事情，我觉得有很多有不合理的地方。比如说招研究生到了57岁就不让招了，这个专业以后就没人了，这个事情将来怎么办呢?我觉得像任老师开设浮雕课，而且在本科生大量设置浮雕课，建立一个以浮雕为主的工作室很有必要!

我很赞成任老师说的，浮雕不能完全是一种等比例压缩。现在我们的课程，包括临摹一个东西或者是原雕塑。比如说在边缘的重要地方可能需要强调它的高度，有些地方可能是一个线，用刻的一个浅显的线带过来，如果这个东西完垒用等比例压缩就不合适。当然有些浮雕可能在古代西方写实性比较强，包括饿罗斯很多建筑上面，比如说红场上的纪念碑底层，那基本是等比例压缩的形式。但是中国人本身对造型有自己的形式语言，这种形式语言可能没必要丢，正好可以用在浮雕之中。

王洪亮：我说一点自己的工作实践，我觉得浮雕跟素描特别近，为什么说特别近呢?素描是用线与面使人产生立体的感觉，而浮雕其实就是面的变化，这个面可以是一个非常规矩的、完整的，也可以是支离破碎的。实际上浮雕是有形体关系的一个光影感觉。比如说人民英雄纪念碑的浮雕，它在一定的空间距离里看得非常清楚，在其他的空间距离中没有必要看得清楚。到了后期埃及的浮雕也是很琐碎，不管多远、多近，他都做一个特别深的轮廓凹陷。

在埃及那一带基本上都是薄浮雕，原因就是那里的光线太垂直了，它做厚就会出现大影子。所以不仅仅是浮雕做得薄，包括它的圆雕起伏也不像北方那样非常突出，把高的地方挖低了，把低的地方提高了找到一种相对平缓的空间形式。这个时候光线再照上去以后他不会出现黑的投影，所以你会觉得非常饱满。埃及离太阳的照射比较近，往北这个变化是越来越大，他如果再做那么薄就看不见了。光凹陷呈一个斜的高度照射上去非常平，所以高的东西比较多一些。

说到空间和距离的问题，近距离你会看到很多薄的浮雕，不会看到一些特别高的浮雕。比如说在石窟里面看中国古代的雕刻，一些小的东西在旁边，你就感觉他是拿线画了一下，然后把棱倒持了一下就行了。从这个角度上来说，有一些工笔和写意的感觉。所以说古代的岩画，虽然叫做岩画，但是也还可以叫做浮雕。因为它是在一个平面上由雕刻的功夫呈现出来的图像，也是一种浮雕。而且就浮雕的形式来讲，除了材料上的变化，它可能会随着技术的不断翻新，会出现在技术层面上的一些变化。

所以在浮雕的形式表现上，我的认识是除了把形体做起来之后，你可以用泥来做一个写意的训练，也可以用泥做一个工笔的训练，前面大家都说了浮雕跟绘画有关系，特别是外轮廓，这要看你是怎样处理了，你是不是模仿油画和雕塑的感觉呢?或者你可以利用国画里面墨的渲染。因为它是在一个光线下，你完全可以做到这些，你凸出来也可以凹进去，我做了这样一些试验，这是我在跟浮雕接触过程中的一些体会。

秦璞：首先感谢壁画系，我们今天把浮雕作为专题来讨论，使我的脑子马上开始启动和梳理这个概念了，浮雕就是浮雕。孙韬刚才讲的很清楚，因为什么呢?它没有大面积。它的构图只是解决一个基本的形式，就是浮雕的基本问题，基本问题是什么呢?我在雕塑系跟三年级的学生讲的第一个课就是浮雕，浮雕的技术就是运用光线、错觉。再一个就是我们说的透视。还有一个是。你要解决几个关健词。我和洪亮的说法一样，就是要完成一个转化，就是从素描往浮雕转化，就是这么简单。

前几天我接到一个课题，我们谈到浮雕是独立的东西。从人类的发展史上来讲，浮雕是最早的。为什么呢?刚才说从平面到立体，我倒觉得不一定，可能是从立体到平面又到立体这么一个过程，为什么呢?人类在原始狩猎的时候找一个石头做记号，我们记载空间方式就是这么一个方式。但是从专业角度上分析的话，这样一个东西就是介面，实际上我知道最早的是刻划，而不是颜色，是在刻划的过程当中材料之间发生冲撞能留下痕迹，这才出现了绘画，最早还是以刻的方式而存在。刚才也谈到了埃及和古希腊、波斯，还有像中国的砖雕、木雕、影塑等等。所以从浮雕的概念里面可以引申出很多东西，从材料角度上来讲，埃及、希腊就是顶光形成的效果。中国的气候属于光照性不是很强的，出现了镂雕，它像不像中国的水墨画呢?这个东西都很有意思，而且还有不同的材料，它本身的目的和属性决定了它的刻划的方法，我觉得这都是研究的一种方式。还有一个是今天谈到的它只是介乎于绘画和雕塑之间，正因为这个介乎所以它很有意思。大家知道这个系统如果非常封闭的话就意味着这个系统老化了，恰恰它有这种说不清的缺口才可导致其边缘化发展。我经常说，当一个系统还未建立牢固的时候新的系统叉进来了，大家知道我们处在数字时代，我们的教学怎么能让我们的学生，80后、90后的人能接受我们的东西。浮雕上也是，你要讲非常深，从一个定义一界定以后往下深究，肯定会发现很多新东西。

浮雕，一个是从材料的角度来讲，再一个是从形态学的角度来讲。解决什么问题呢?就是对形体的敏感，我们到今天五十多岁了，我感觉到训练的结果就是对形体特别敏感，这成了职业习惯。你生下来接触所有的尔西都是三维的，你习以为常了。之所以学雕塑、学造型，就是要把无意识转换成有意识，再回到潜意识当中，就必须完成每个阶段的任务。

任老师和壁画系展开浮雕的教学和讨论，我觉得非常系统，我从来没有见过浮雕造型的理论被整理得那么系统。我们今天主要是在写实体系的角度上对浮雕进行建构，它舟每一个发展阶段，在浮雕层面上都有一定的方法，都有一定的规律和共同点，也有它各自的特征，这种系统的梳理是不容易的。

杜飞：现在我结合教学谈一下我对浮雕的概念和理解；我们在上课的时候经常这样说，浮雕和圆雕它们工具相同、材料相同，完成的效果类似，但是住造型理念上截然不同。怎么区分呢?圆雕它的空间意识是什么呢?它是一个真实的实体空间，它衍生出一个真实的空间。比如说一个瓶子，正面看、侧面看，了解它的空间，通过这个了解把这个形体做出来。而浮雕跟它不同，浮雕是虚拟三维空间，这里面有焦点透视的问题。焦点透视是绘画性的透视，但是浮雕是在一个界面上完成三维空间透视，它的原则就有了，这是我们做浮雕课的原则，它的原则不能改，一切都随它。

紧接着后面有三个问题：

第一，企位的问题，这是最重要的。基本牛均高度在一个界面上，但这不是绝对的，是相对的。这不是机械性的压缩，它基本是在等高的前提下尽量地进行秩序排列，谁在前、谁在后有一个具体的方式，离你最近的做的相对厚一 点。但是这个厚、这个立位不具备空间特征和形体特征，就是一个基础。把立位和压缩的概念界定一下，紧跟着出现第二个问题。

第二，轮廓现象。在一张白纸上让你画一张速写，如果你的造型工底不错的话三下两下就出来了，为什么呢?因为这个线形中有透视，他是我们绘画性的透视最不能丢掉的东西，不管多厚这个轮廓线永远存在，这个线条的轮廓还有一个功能就是平面的透视。比如说现在大家都说这是圆的，现在有一个角度变成椭圆形这就是透视，这里面产生两个外轮廓线。

第三，光影。光影一定要借助，但是它是不是保证一个浮雕作品的方式呢?如果没有一个非常合理的光线也能做出来，但是陈设效果不好。圆雕放在不适当的位置效果也不好，所以说充分地利用光影在你的画面上，在作品上形成的任何可能性从而完成一个体系。

孙嘉英：今天很荣幸来到这里跟各位老师交流。现在我看西方现代艺术已经突破了原有传统的概念，所以我刚才听前面几位老师这么讲，我突然有一个概念，王洪亮老师讲每个人有每个人的着手点。你喜欢绘画性，你喜欢特严谨的，你喜欢肌理的，这是一个自由度的问题。其实在设计类也有这种问题，不是说只有惟一的方法，只有这种方法是好的，并以自己喜欢的这种方法让学生都照着这样做，我觉得这是非常残忍的行为，扼杀了创造力。

浮雕最讲究光影。我们说罗丹的《地狱之门》。就在于它太高了，他的学生布德尔追求扁平体，他把边线节奏的韵律都体现出来了。

王洪亮：浮雕造型是要在固定光线、固定角度去看，所以我们一般都把光线调到浮雕在将来可能的光线环境下去做。这样的话你做完再摆到那种环境里面去，就与你做的感觉吻合。

再一个是你素描画得很好，你的浮雕能不能做出来也还不一定。为什么这样说呢?他有一个理解的问题，鲁美油画系的老师油画都画得不错，但是只有一个老师做浮雕做的非常好。必须对浮雕认识深刻，这样才能渗透到浮雕的状态。

杜飞：我插入一点王老师关于素描的概念，素描其实是解决造型概念的重要手段。如果没有素描的功底，便对形体理解有缺陷。素描讲体面关系。浮雕也有体面关系，轮廓线是在光影下形成的。

刘斌：当时我们上学的时候，最早接触的就是杜老师。当时他提的就很明确，我很快就接受了。因为我觉得他对于浮雕的理解和见识，非常可信。我觉得素描所谓的好是对造型的理解。不一定对浮雕造型有深度的理解。这一点在你做浮雕造型的时候能力一下子就体现出来了，我对这个有体会。

前一段时间我出去看了一些作品，我也注意希腊的，巴黎的布德尔的。希腊的浮雕是高度的，有的时候的确很难看。但是在某个角度看却非常好，怎么来处理侧面呢?我觉得这可能是一个问题，因为它有观赏距离的问题，他不可能光看这个面就放弃那个面，当时我也没有深入地想。后来看布德尔的作品，在各个角度看都很好，但是总有一个角度特别好。罗丹的《地狱之门》我始终觉得不如布德尔的好，因为刚才孙老师说了，它的光很散乱，我觉得他可能缺少一点轮廓线和立位有秩序的起伏，我一直觉得《地狱之门》有点软绵绵的感觉。我想这个与观赏角度有关系。我做浮雕作品的时候，基本上总是想到它在一个特定的环境当中的效果，光源的来源很重要。其实在室外一般都是偏光，有时候阳光都是顶侧光再反光，光线基本上都是从上往下的。我想到在某一个特定环境里，你可以考虑到人为的光线，使浮雕的魅力、光影的魅力都可以显现出来。

要考虑近光、逆光和底光等等，这样就带来教学上的研讨问题。在浮雕教学过程当中各种可能性需要研究，它的错觉的运用，还有一个是不是真正有基本功的问题，它不是素描的概念，而是造型的溉念。

王颖生：我跟大家介绍一下，壁画系有三个工作室。第一工作室是孙景波老师，里面有中国画，我自己是学中国画的，还有我，以及唐辉老师。我们基础课训练都在此。第二工作室是李林琢老师主持的，他们几个都是以教课为主的，有综合材料，这里面还有搞绘画的孙韬。孙韬老师觉得课程有点少，所以是不是可以发展基础课。还有一个是基础课工作室，这是陈文骥和刘斌老师主持的，还有一个材料工作室是杜飞老师负责。我们一般比较尊重各个工作室导师对课程的设置，以及一些学术主张。

我觉得今天的会议开得比较好，是因为梳理了一下浮雕，刚才说任老师马上要退休了，杜老师还有两三年。这几年我们连续几届的学生留校没有通过，我觉得我们应该考虑这个问题了，后续的人才培养这一直是个很重要的问题。我们总得把相应的人才留下来。

这些人对我们后备的人才培养发展有很大的关系，老是留不下来是因为我们之间沟通有问题。以后我们再开这样的会的时候把我们学术委员会的人邀过来。

大家知道，像做人民英雄纪念碑的那些老艺术家非常认真，他们把一辈子的心血都放上去了，凝聚着个人的精华。现在一个活给你了俩月就要，那怎么行呢?假设说一年做一百多件雕塑，你怎么做呢?

所以今天这个问题谈的特别细、特别具体，可以送给院里面的学术委员会的老先生们，帮助他们有利于理解我们的浮雕造型艺术。他们眼睛里面看到的布德尔，是世界上最经典的，老拿我们的学生跟他们比，这没有可比性。

王颖生：我觉得夸天大家在一起，每个老师都聊了很多，对我们将来的教学有很大的帮助。尤其现在在美术学院里面，大家在这样一个会议上把想法都说出来，这里面肯定有相通或者是共同体。对学术问题的争论，我觉得这是好事。

王洪亮：我觉得最终的体系目标是涵盖所有的概念，这蜕明你的体系才是真正的体系。如果是你自己做成自圆其说的东西就有问题了，这个目标是两者之间的东西。

任世民：浮雕不是二维空间的，也不是三维空间的，是它们之间的独特造型形式。

朱尚熹：学术不可能全面涵盖，不能光讲教学，我认为还要有艺术鉴赏。我特别有感触，我觉得鉴赏非常重要，这才能使教学具有完整性，中国传统的木雕是往材料深处刻画的，有些对于浮雕的教学来讲是必须讲的。透视有很多种方法，有很多种方法，我觉得我们在梳理的时候有压缩的方法，也有纳光纳影的方法。

范伟民：我们可以穿插起来，因为学会搭了这样一个平台，它的作用就是互相促进，我们可以想办法，可以在杂志上设立这么一个栏目，这样的话它的影响更大了，会促使人家思考。

我们一起发通知，就在中央美院或者是哪个学校，再来开这个座谈会，这样的话就有很多的视角，就有针对性了。这样以来浮雕教学和应用就会上去了，也会引起社会的关注，首先是我们壁画系领导的关注。

对于浮雕社会上的需求量非常大，下一次我们可以互动一下。由这样一个点做起来，要不然的话你总是停在那个地方。大家坐在一起来聊一聊，虽然我们是半天的会，沟通和交流一下，会产生一些思考的，下次再开会我觉得可以跟绘画方面结合。现在我们可以梳理一些问题，可以先开个国内的研讨会。

朱尚熹；现在是一个多元化的状态，我们专家教授与教学论坛包括媒体宣传之间应多多加强联系和互动，要尽快构建成浮雕造型艺术独立的研究体系。

浮雕雕刻培训篇3

机电设备拆装是机械设计制造及其自动化专业教学计划中重要的实践教学环节之一，通过对机械典型部件的拆装与测绘，使学生从感性上认识机械典型部件的布局方式、传动关系、连接方法等，从而加深对机械类专业课的理解和应用。通过对机械典型部件的拆装与测绘实验，提高学生的动手能力，加深对机械典型部件内部具体结构的理解，学会使用各种工量具，并培养学生在实践中发现问题、解决问题、勤于思考的能力，为后续课程的学习打下基础。教学目标有

（一）知识掌握点

1. 通过机床典型部件拆装训练了解机床典型部件的结构及传动方式，零部件的作用及连接方式。

2. 提高识图能力。

3. 熟悉装配的概念及部件的拆装方法。

（二）能力训练

1.熟练掌握常用装配工具的使用

2.基本掌握零部件拆装的操作方法。

（三）素质培养

培养同学严谨、细致工作的态度，科学有效的工作方法。

二、实习方式及场所

本实习内容由老师完成基本内容讲解和学生分组实践操作两部分组成，基本内容讲解和拆装实习地点选择在西安石油大学机械拆装实验室、，集中授课；学生分组交叉进行。

物质准备

1.设备：拆装用多种变速箱

2.工具：扳手类、旋具类、拉出器、手锤类、铜棒、衬垫、弹性卡簧钳、油池、毛刷

3.材料：棉纱、柴油

三、实训基本内容

1. 数控铣床（ 精雕cnc雕刻机）组成、布局及其主要技术参数；

2. 数控铣床的安全操作规程；

3.机床操作面板与控制面板及其按钮使用；

4. 工件、刀具安装及调整，对刀，建立工件坐标系等及其注意事项；

5. 实训用数控铣床的特殊指令与常用指令及其使用方法；

7. 会使用精雕软件进行编程、对简单零件数控的加工的手动编程、自动编程和印章和浮雕雕刻的自动编程、参数选定和仿真加工

8．简单零件的加工和印章的雕刻的操作

三．数控机床的组成及工作原理

1.概念----数控、数控机床与数控加工

数字控制：是以数字化信号对机构的运动过程进行控制的一种方法。简称为数控（nc）。

数控机床：指应用数控技术对加工过程进行控制的机床。

数控加工：泛指在数控机床上进行零件加工的工艺过程。

2.数控加工的特点（优点）

数控机床与普通机床比较：数控机床在普通机床基础上增加了对机床运动和动作自动控制 的功能部件，使数控机床能够自动完成 对零件加工的全过程。

1）加工精度高，加工质量稳定

① 数控机床的机械精度高

② 数控机床的控制精度高（0.001mm/p）

③ 无人为误差，加工的一致性好

2）数控加工的生产效率高

①极大地缩短加工的辅助时间（快速行程、自动换刀）

②免划线工序

③粗、精加工一次装夹完成

④无需中途停车检测

3）对加工对象的适应性强.

单件、小批生产易于获得好效益

4）易于实现cad/cam一体化及构成计算机集中控制系统.

四．精雕机的特点：

一般认为精雕机是使用小刀具、大功率、小吃刀量、高速进给、高速主轴电机的数控铣床。国外并没有精雕机的概念，加工模具他们是以加工中心（电脑锣）铣削为主的，但加工中心有它的不足，特别是在用小刀具加工小型模具时会显得力不从心，并且成本很高。国内开始的时候只有数控雕刻机的概念，雕刻机的优势在雕，如果加工材料硬度比较大也会显得力不从心。精雕机的出现可以说填补李两者之间的空白。精雕机既可以雕刻，也可铣削，是一种高效高精的数控铣床。

精雕机和雕刻机、雕铣机、加工中心（电脑锣）在外观结构上都非常类似，下面就四者进行比较分析：

从概念上讲：

加工中心：港台、广东一带称之为电脑锣，是带有刀库和自动换刀装置的一种高度自动化的多功能数控机床。第一台加工中心出现在1958年的美国。它可以实现了工件一次装夹后即可进行铣削、钻削、镗削、铰削和攻丝等多种工序的集中加工，功能特别强调“铣”。

雕刻机：它主轴转速高适合小刀具的加工，扭矩比较小，着重于“雕刻”功能，例如木材（专门加工木板的称为木雕机）、双色板、亚克力板等硬度不高的板材，不太适合强切削的大工件。目前市面上的大多数打着雕刻机旗号的产品都是为加工工艺品为主，成本低，由于精度不高，不宜用于模具开发；但也有例外的例如晶片雕刻机。

精雕机：顾名思义。就是可以精确雕、也可铣，雕刻机的基础上加大了主轴、伺服电机功率，床身承受力，同时保持主轴的高速，更重要的是精度很高。

雕铣机:雕铣机注重雕和铣，是介于精雕机和加工中心之间的过渡机型。相比精雕机，其优点是机器刚性更强，加工效率更高、功率大、适合做软金属的快速、重型切削。相比加工中心优点是：加工软金属如铜、铝的速度更快、钢模的精加工速度效率更高。其缺点不宜进行大型工件的开粗、重切削。雕铣机还向高速发展，一般称为高速机，切削能力更强，加工精度非常高，还可以直接加工硬度在hrc60以上的材料，一次成型。

从外观体积上讲：

加工中心体积最大，大型的1690型机体积在4m*3m，小型的850型机也在2.5m*2.5m；精雕机次之，比较大型的750型机一般在2.2m*2m；雕刻机最小。

从机械结构上讲：

加工中心一般采用悬臂式，精雕机和雕刻机一般多用龙门式架构，龙门式又分为栋梁式和定梁式，目前精雕机以定梁式居多。

从指标数据上讲：

主轴最高转速（r/min）：加工中心8000；雕精雕机最常见240000，高速机最低30000;雕刻机一般与雕铣机相同，用于高光处理的雕刻机可以达到80000，一般不用电主轴而是用气浮主轴。

主轴功率：加工中心最大，从几千瓦到几十千瓦都有；精雕机次之，一般在十千瓦以内；雕刻机最小。

切削量：加工中心最大，特别适合重切削，开粗；精雕机次之，适合精加工；雕刻机最小。

速度：由于精雕机和雕刻机都比较轻巧，它们的移动速度和进给速度比加工中心要快，特别是配备直线电机的高速机移动速度最高达到120m/min

精度：三者的精度差不多。

从加工尺寸上讲：工作台面积可以比较好的反应这个。国内加工中心（电脑锣）最小的工作台面积（单位mm，下同）在830*500（850机）；精雕机的最大的工作台面积在700*620（750机），最小的是450*450（400机）；雕刻机一般不会超过450*450，常见的是45*270（250机）。

从应用对象上讲：

加工中心用于完成较大铣削量的工件的加工设备，大型的模具，硬度比较的材料，也适合普通模具的开粗；精雕机用于完成较小铣削量，小型模具的精加工，适合铜工、石墨等的加工；低端的雕刻机则偏向于木材、双色板、亚克力板等硬度不高的板材加工，高端的适合晶片、金属外壳等抛光打磨。

一般认为：加工中心、精雕机既可以做产品，也可以做模具，雕刻机只可以做产品。

适合材料：

有机玻璃、pvc板、abs板、kt板、木材、宝石、大理石、铝塑板、铁、铜、铝、塑料等各种材料进行表面加工及切割

性能指标：

工作平台尺寸：400mm×400mm

雕刻范围：400mm×400mm

z轴行程：180mm

进料高度：200mm

机体配置：铸铁

台面配置：铸铁台面

丝杆配置：20丝杆(台湾上银 c3级研磨丝杆)

导轨配置：20方轨(台湾appa高精度sp级直线导轨)

定位精度：±0.015/300mm

主轴转速：0-24000(转/分)

x、y、z轴电机：国产高速步进电机

运动控制：高性能维宏控制系统

雕刻指令：g代码*、u00*、mmg*、nc

分辨率：0.0025/脉冲

刀具直径：3.175mm、4mm、6mm

主轴功率：800w恒功率水冷高速电机

运动方式：底盘动

五．心得体会

为期两周的机电设备拆装实习转眼就结束了，但是带给我的感受却永远的留在了我的心。总的来说，这次为期两周的实习活动是一次有趣的，且必给了我今后的学习工作上的重要的经验。在以后的时间里也恐怕不会再有这样的机会去让我们去体验这样的生活，也恐怕难有这样的幸运去体验身边的每一样东西到底是如何制造出来的了。

随着科学的迅猛发展，新技术的广泛应用，会有很多领域是我们未曾接触过的，只有敢于去尝试才能有所突破，有所创新。就像我们接触到的加工中心、车床，虽然它的危险性很大，但是要求每个同学都要去操作而且要加工出产品，这样就锻炼了大家敢于尝试的勇气。数控加工实习带给我们的，不全是我们所接触到的那些操作技能，也不仅仅是通过几项工种所要求我们锻炼的几种能力，更多的则需要我们每个人在实习结束后根据自己的情况去感悟，去反思，勤时自勉，有所收获，使这次实习达到了他的真正目的。我们知道，“机电设备拆装实习”是一门实践性的技术基础课，是高等院校工科学生学习机械制造的基本工艺方法和技术，完成工程基本训练的重要必修课。它不仅可以让我们获得了机械制造的基础知识,了解了机械制造的一般操作,提高了自己的操作技能和动手能力,而且加强了理论联系实际的锻炼,提高了工程实践能力,培养了工程素质。

对我们来说,机电设备拆装实训是一次很好的学习、锻炼的机会,甚至是我们生活态度的教育的一次机会!在这次实训中，让我体会最深的是理论联系实际，实践是检验真理的唯一标准。理论知识固然重要，可是无实践的理论就是空谈。真正做到理论与实践的相结合，将理论真正用到实践中去，才能更好的将自己的才华展现出来。我以前总以为看书看的明白，也理解就得了，经过这次的实训，我现在终于明白，没有实践所学的东西就不属于你的。俗话说：“尽信书则不如无书”我们要读好书，而不是读死书。任何理论和知识只有与实习相结合，才能发挥出其作用。而作为思想可塑性大的我们，不能单纯地依靠书本，还必须到实践中检验、锻炼、创新；去培养科学的精神，良好的品德，高尚的情操，文明的行为，健康的心理和解决问题的能力。

浮雕雕刻培训篇4

我们林埭中心小学是一所农村学校，四野是广袤的田野和散落的农舍。2004年春，在距离学校东南1000米处，一个名叫庄桥坟的农田里，发现了2004年度全国十大考古新发现的林埭庄桥坟良渚文化遗址，许多学生的家人也参与了考古挖掘工作，许多孩子对考古活动兴致很高，常去现场观看。我校少先队组织学生前去参观学习，孩子们看到了文物的出土、破损文物的修补过程，聆听考古工作者的现场讲解，参观了林埭镇出土文物展（见图1）。

随着新农村建设展开的如火如荼，拆旧建新时散落的破砖碎瓦随处可见，经过大自然的风化，其不规则的外形和斑驳的表面引人产生丰富的联想。小学美术八册的《砖石上的雕刻》，本课着重介绍浮雕艺术特点和制作方法，学生喜欢这种新鲜的艺术创作形式，在砖石上进行浮雕制作，方法相对简单，学生容易操作，效果也很好。出土文物与破砖碎瓦经过岁月洗礼，仿佛一位经历沧桑的老者，在讲述过去的故事。

全日制义务教育《美术课程标准》（实验稿）在课程资源的开发与利用中提到：尽可能运用自然环境资源（如自然景观、材料等）以及校园和社会生活中的资源（如活动、事件、环境等）进行美术教学。

平湖林埭九彩龙已有五百多年的历史，林埭中心小学是平湖市九彩龙非物质文化遗产的传承基地，我校的九彩龙校园文化独具特色，《腾飞的九彩龙》是校本课程，学生舞龙队参加各种演出和比赛。

二、教学目标

1、引导学生要用审美的眼光，通过对瓦片的外形和斑驳表面的观察与想象，能在瓦片表面上雕刻出概括的形象。

2、通过学习雕刻瓦片的造型方法，培养学生简单的雕刻造型的能力，激发学生对雕刻艺术的兴趣。

3、通过对碎瓦片的雕刻，引导让学生用历史、文化的眼光看待身边的事。

4、教学重点引导孩子利用碎瓦片的形与色，雕刻简单的图形。难点将瓦片上的形进行合理的夸张和概括。

三、教学设想

本课属于“造型表现”学习领域，本课教学主要由三个环节组成，课前准备是找瓦片，鼓励和引导学生到野外寻找自己有创作灵感的瓦片，课堂教学是引导学生利用了瓦片表面的斑驳和特殊的外形进行浮雕创作。

教学主要分二个环节，首先，发现碎瓦片美的存在（观察不起眼的碎瓦片的外形和斑驳表面进行联想），其次，学习古人的岩画创作方法，进行瓦片浮雕创作。比较困难的是，引导学生在碎瓦片和美术创作之间建立联系，形成这样一种美术媒材观。

四、课前准备

自制刀具、碎瓦片、红蜡笔、投影、瓦片浮雕范作

五、教学过程

（一）导入

1、同学们，老师今天给大家带一样东西，你们看。

慎重的拿出瓦片（瓦片实物，见图2）

这样的碎瓦片大家都见过吧，平时它躺在不起眼的角落里没人理它，今天老师请同学仔细的观察它，你能发现它的特别之处哇？

投影逐步放大瓦片

（1）你看到了什么？（2）你想到了什么？（从碎瓦片的外形和斑驳表面进行联想）

2、出示课题，（有生命的瓦片）

3、请同学们打开盒子，拿起瓦片，让我们也来寻找一下这些瓦片上的故事吧。

（1）学生仔细观察，老师巡视。（2）学生反馈，和大家交流自己在瓦片上的观察发现。

（二）寻找文化的根源

1、其实，除了瓦片，在我们的大自然中有许多的事物都承载着历史的痕迹，比如说，这块是一个岩洞中的岩壁。

处理过的拉斯科洞窟壁画岩石图

（1）请大家看看，这块岩石（见图3）能告诉我们怎样的故事？

（学生交流）

（2）我们来看看古人是如何表现这块岩石的生命的？

大家看到了什么？

你是怎么看出这是一头奔牛？

两图在对比中，它用到了哪些很特殊的表现方法？（巧妙运用岩石的纹理和简单的黑色线条）

你觉得他们为什么要表现这样的主题？

2、下面我们再来看一下这张作品，看看它又是用什么样的图画方法讲故事的？

这张作品向我们叙述了怎样的故事？

你看到了人和哪些动物？

这样的造型，你是怎么知道他们表现的是人和动物？

（抓住事物主要特征，夸张的表现事物特征）

3、你能学古人的方法将你在瓦片上看到的故事表现出来么？（学生用蜡笔勾画，老师巡视指导。）

交流：

（1）你表现的是一个什么样的主题？（2）为什么要表现这个主题？（3）为什么要这样的表现它们的特征？（4）谁能给他一点建议。

（三）创作指导

1、今天我们要用雕刻的形式将瓦片上的精彩永久的保存下来。

出示作品：鱼

（1）你能找出不同的线条形式哇？这样的线条形式请你用刀试试看。（2）你还有不同的线条组织形式么，请试试看。（3）用这样的线条表现这条鱼，你觉得表现出这条鱼具有怎样的特点？（4）你觉得这张作品（见图4）哪些地方值得你学习的？

（利用了瓦片表面的斑驳和瓦片的特殊的外形）

（四）布置作业

（1）要求：请你根据自己的瓦片的特点，将刚才自己设计好的图稿进一步完善后，完成一块瓦片雕刻作品，要注意刻出不同线条的特点。

（2）讲评作品，请每个小组评选出最能代表你们组同学水平的作品交到老师这里来。

这是哪一组推选的作品，你们为什么要推选这件作品，说说你们的理由。

你表现的是什么内容？为什么要表现这样一个主题？

你表现了什么内容，你用了怎样的方法去表现的，给自己一个评价，表现的好不好。

（3）让同学将自己的作品在学校草坪上拼成九彩龙（见图5）。

七、课后反思

本课最初根据瓦片的外形和斑驳表面来进行联想，以浮雕的形式进行造型表现，这只是技术层面的，后来认识到这种雕刻的意义，如雕刻情感的表达的不同表达方式，是我们团队的力量，对我帮助很大。

教学中，我觉得比较成功的有二点，一是巧妙的利用了对法国古人拉斯科洞穴的岩画创作方法的解读，从而解决了古代先民是如何在这块岩石上表达自己的故事和为什么要表达这样的主题这样二个问题。二是，在第二组图解决如何用概括性的、简练的线条夸张的表现事物，这与学生的雕刻形式相符，所以作业效果还不错。

如果说本课教学在技术指导层面上还可以的话，那么引导学生对作品的情感性表达上有点不够。首先，在对岩画作品情感的解读上不够，我过分地强调了古人依据石纹来创作，而相对忽视了这种创作和表达对古代先民的意义所在，这样造成孩子对岩画作品意义理解不够，造成后面对形的概括性创作中，学生过分强调形的概括而少了美术作品内容的诠释，缺少了情感的体验，这样的缺失直接造成了学生的作业技术有余而情感不足的遗憾。

另外需要我深思的一点是，如何调试自己的教学状态，本堂课的教学自己状态不好，好像是一个教学的的旁观者，自己只是在完成任务而不是与学生心灵的碰撞，这一点我相当失败的。

浮雕雕刻培训篇5

和其他木雕相比，剑川木雕更具融合性，汇集了众多民族的雕刻艺术后，呈现出一种独特的艺术形式。无论是建筑、家具，还是门窗，剑川木雕都没有中规中矩的固定形式，不讲究庄严、稳重、对称，力求摆脱呆板模式的束缚，风格朴素自然、活泼生动，既有中原文化的内敛和优雅，也不乏少数民族的质朴与奔放……

到狮河村买一扇格子门

初秋，云贵高原的清晨透着凉意，剑川县桃源村白族小伙段文青与父亲段学军起了个大早，跨上摩托车驶向10多里外的狮河村。段家的新宅快完工了，按白族习俗，堂屋要用六扇格子门，狮河村是远近闻名的“木雕之乡”，连邻县的乡民都常慕名前来订购格子门。

不过半小时，狮河村到了。父子俩走进一家店铺，迎面飘来木料的清香，墙角、窗台、花台上都倚着一块块雕花板，段学军随手拿起一块，放在手里打量：梅树枝繁叶茂，枝条苍劲古朴，点点梅花点缀在枝头。狮河村的传统产品是云南民居上常见的格子门，到剑川进货的商人，要格子门都是到这里进货。

格子门，也称格扇，由格眼、腰串与障水板构成，是古代庙宇、宫殿、民居中经常采用的一种木门。如今在都市中，格子门已很难见到。剑川的白族人家，房屋大多为“三坊一照壁”、“四合五天井”等的布局，无论哪种布局，堂屋都要选用六扇格子门，一来采光充分，二来美观大方，古老的传统一直传承至今。

清晨的阳光洒满了狮河村，锯木机鼓噪的声响把整个村庄从睡梦中唤醒，狮河村的男人、女人，纷纷搬出自家的板凳、行头，拿出全套的雕刀，从街头到巷尾，满目都是埋头做活的木匠。狮河村位于剑湖的东岸，辖上河、下河、官登三个自然村，全村人口约2800人，从事木雕的就有2400多人，说狮河“家家户户做木雕，老老少少齐动手”，就是眼前这场景了。

段文青跟父亲在村里打听格子门的行情。六扇手工雕刻的格子门价格在5000元上下，机器雕的3000元。不过机器雕的格子门，线条生硬，工艺粗糙，手工雕刻的则生动得多。父子二人最终还是订购了一套手工格子门。“在剑川，雕花窗、格子门的好坏，往往是一户人家富庶与否的标志。我们宁愿平时省吃俭用，也要把格子门张罗得漂漂亮亮的，那是白族人代代相传的纽带。”

大清早的上门生意，木匠罗照华很是高兴，送走客人，他回屋泡了杯普洱，开始了一天的活计，罗照华18岁学徒，现在37岁的他已经在这个行当打滚了近二十个年头。在狮河村，像他这样的人很多，农忙种地，农闲雕木。说起这些，他说要感谢张月秋。

剑川县狮河木雕工艺协会会长、高级工艺美术师张月秋是狮河村木雕业发展壮大的功臣之一。历史上，剑川木雕艺人并不集中于狮河村，受耕读传家影响，老艺人不齿于经营，技艺没能推广开来。上世纪八十年代，张月秋的父亲机缘巧合下帮人做了一套格子门，感觉这是致富的好路子，于是联合自家兄弟制作格子门出售。“作坊越做越大，订单也越来越多，我们就动员村里的人一起做。”张月秋说。一开始，村民不屑于此，尽管剑川木匠的地位较高，但受儒家思想影响，生意人是被看不起的，很长一段时间里，张家被全村人看不起。直到市场经济之风吹进来，狮河村人才醒悟过来，纷纷做起木雕。

随着规模越做越大，各自为政、恶性竞争越来越明显。2004年7月，张月秋召集全村木雕大户召开大会，成立剑川县狮河木雕工艺协会。“从无到有，做起来不容易，做坏了太可惜。”如今，在协会的管理下，统一发放图纸、统一订货、统一产品验收、统一价格……尽管也存在很多纷争，但协会成立第二年，木雕产品价格就涨了30%，雕工工资涨了51.5%。

张月秋又要求协会会员每年培训新学员两三人，自己带头每年培训50多名，对于学艺的失业青年、下岗工人、残疾人一律不收费用，学成还送一套雕花工具。

如今木雕已经占据狮河村经济总收入的九成，一年近4亿元的总产值让这个村子发生了翻天覆地的变化，最明显的就是从前是“有女不嫁狮河郎”，如今“有女就嫁狮河郎”……

另一种模式

对于剑川木雕而言，狮河村已经成为一种发展模式——村社型生产模式，剑川县城的众多企业则是另外一种模式——企业模式。两种模式齐头并进，各用自己独特的发展理念培育木雕工艺师、传承木雕文化、保护木雕工艺。

在剑川县城，木雕企业不少，知名的有剑川木雕集团有限责任公司、剑川木雕总公司、剑川兴艺古典木雕家具厂、剑川县民族木雕工艺品厂、剑川古建队等，这些企业，或多或少都与曾经的剑川县民族木器厂有关。

剑川县民族木器厂与不少地方国企有着同样的命运，创建于建国之初，招揽了大批人才，有着傲人的成绩，最终因为体制、结构、人才流失等众多问题，不得不改制。剑川木雕集团有限责任公司由民族木器厂改制而成，剑川木雕总公司总经理张金星、剑川兴艺古典木雕家具厂总经理段国梁都曾是民族木器厂一员……其中，成绩最突出的要数剑川兴艺古典木雕家具厂。

伴着木材淡淡的清香，我们来到兴艺古典木雕家具厂，走进厂房，工人们正在忙碌着，有的在把木材打磨光滑，有的在认真地精雕细琢，旁边的空地上堆放着雕刻好花样的门窗、挂屏。

这个创建于1995年的家具厂，2011年成为首批“云南省文化产业示范基地”。创建者段国梁是白族人，今年65岁的他从事木雕已近半个世纪了，曾经担任剑川县民族木器厂厂长，是第五届中国工艺美术大师，也是剑川木雕唯一的国大师。刚从昆明举办的云南文博会上回来的他，精神奕奕，兴致高昂。这次文博会“工美杯”工艺美术精品评选上，他送展的“百花争艳”地屏、“群芳贺寿”挂屏、闹天宫山子、祥龙献瑞格子门板均获金奖，木雕总共9枚金奖，他一人就斩获4枚。在文博会上，他花3个月制作的“寿”字作品，对方都没有还价，轻松卖了6万元。“剑川木雕之所以能吸引那么多的眼球，获得这么多的奖项，关键一点就是坚定地走民族工艺这条路子，在继承与创新中获得了市场和发展。”

“木雕行业，人才是最重要的。”段国梁乐于分享他的经验，保留传统刀法技艺、注重与时代结合、创新营销策略都是必须的，但人始终是第一要素。

兴艺古典木雕家具厂的员工都担任双重角色：一半是学徒，跟随老师傅学习木雕技艺；一半是工人，承担木雕制作，拿取工资。这样无论对企业还是对员工，都是“一石二鸟”的好事。这个看似简单的用工模式，对木雕技艺人才的培养和木雕文化的传承保护都极为有益，一代又一代工艺大师在此诞生并继续授徒，这份凝聚力不容小觑。骨干技师、学徒工，合理有序的人才梯队，也保障了全厂生产任务。

云南省工艺美术师杨焕培就是这样培育出来的，他雕刻的“甲马”木雕作品被美国史密森历史博物馆和德克萨斯技术大学博物馆收藏。作为厂里数一数二的大师傅，杨焕培也接过教授学徒的担子，传承技艺。

手工雕刻的玲珑剔透

阳光透过格子门格眼，洒在一张坑坑洼洼的桌案上，大大小小的雕刀散落一桌，段国梁手握雕刀，为我们演示挂屏雕凿。雕挂屏的木料长约1米，宽约20厘米，厚约10厘米，方尺之间布置了琳琅满目的物件，花瓶、笔筒、茶壶、茶盏全是镂空雕刻，看上去如同实物搁在博古架上一般。

“与中国传统四大木雕相比，剑川木雕选用质地细腻、柔韧的青皮木，题材以山水花鸟、珍禽异兽为主，更有一种自然的意趣。”段国梁说，“这些做挂屏的青皮料，是在香格里拉一带买的，刚拉回来的木料潮湿，得锯成一截截的，横竖交叉，堆到院子里自然阴干两年后才能使用。”他展示了剑川木匠的四把刀：平刀、圆刀、三角刀、弯刀，每种刀又有诸多尺寸，平刀、圆刀最常用，弯刀主要用来做深浮雕，灵巧的三角刀则用于最后的平整。雕刻完成后再用砂纸打磨，第一道用粗砂，而后越来越细。这些流程，与传统四大木雕并无太大区别，而剑川木雕最精妙的特色，就是玲珑剔透的透漏雕了。

段国梁刀下这个挂屏，正是透漏雕，自上而下错综复杂四五层，一朵100多片花瓣无一雷同，针尖大小的花蕊也清清楚楚，恰似一朵娇羞的真搁在木板上。段国梁说，“在剑川，只有上了年纪的老木匠才能雕挂屏。”在高手的手中，10厘米厚的木料可以雕出七八层图案，锋利的雕刀在狭窄的缝隙间来回动作，倘若雕刀不小心割坏一处，几个月的活计就泡汤了。

而对于眼下手工和机器雕刻的争议，段国梁毫不犹豫地站到手工行列。“机雕是做不了浮雕和透雕的，而这些手法恰恰是剑川木雕的灵魂。”他并不否认机器带来的好处，“电锯、拼板机、电脑制图这些现代化工具很好用，但只能作为辅助工具。”

在剑川，像段国梁这样的大山神（剑川人对有名望的大木匠的称呼）还有不少：何建生、李士榆、张金星、王双喜，他们或从事装饰雕刻、或精细雕刻，他们坚守着传统，注重雕工，将整幅画面雕得满当当的。

浮雕雕刻培训篇6

摘要：古徽州地处三省交界处，人杰地灵，徽雕的产生有其必然的因素，“三雕”有着其独特的艺术价值，在研究中国文化，民间艺术和文人艺术相结合的方面很值得我们借鉴，其精湛的技艺，精美的雕刻艺术品更是国之瑰宝，世界的宝贵文化遗产。

关键词：徽州；三雕；装饰；寓意

根据史料记载，古代的徽州就在现在的安徽省南部，主要分布于安徽宏村，西递，江西婺源一带，处在三省交界处。徽雕应用于建筑装饰上，装饰性风格具有浓烈的文化地方特色。徽雕主要有用于祠堂庙宇，园林民居的装饰的表现上，还用于室内家具的室内用品。我经常带学生去安徽江西写生考察，逐渐了解了徽雕这一门独特的雕刻艺术。

徽州的“三雕”主要指木雕、砖雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地区，盛产木材。尤其是各种木材很多，取材很方便，所以他们大量的应用于家庭院落的装修装饰，例如室内的屏风，日常使用的桌子、椅子、床、书架、书房。再次石雕之所以非常的流行，就是因为这地方黟县地处山中，周围有大量的的大理石，这种大理石叫做“黟县青”被广泛用于村子的建设建筑中，这种石头有它的独特的艺术价值，经过打磨之后，会出漂亮的线条纹理，不仅石质坚硬，而且易于雕刻，所以被大量应用。还有就是因为徽商为了光宗耀祖，他们做了一辈子的生意，回到家乡，他们用大量的财力来修建祠堂，建立自己宗族，以显示豪华富贵的家庭背景和显赫的地位。他们用了大量的财力同时也培养出大量的能工巧匠，使得他们的雕刻技艺在大量的实践中不断炉火纯青，独秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黄山脚下，皇室家族的带动和提携，加上先人的智慧古训，走出一条耕读并举，亦商亦儒，以商养儒的路子，出现大量的仕途，商道都非常通达的历史名人、达官上卿，他们赚了钱，发达了又回家乡开学堂，教育后代，他们的发展同步也带动了此地的文化发展，徽雕就是在这么一个环境下形成的，其渊源于宋代，到明代清末极为昌盛。

我们首先看木雕，其主要应用于房屋的建构和装饰，古代大多数采用木质结构建，门窗床多采用了雕刻艺术，通过这种方式来显示家庭地位。主要体现在门楼、窗户的装饰图案的地方。下面我们继续分析一下其艺术特点，刻在门上窗上的木雕形象大多线条流畅，圆润饱满，十分干净利索。线条组织和疏密节奏飞舞流动。造型上笨拙可爱，夸张变形突出特点，简洁概括突出特征。外形很整，神情自然传神，动作表情表达十分到位。寥寥几笔，栩栩如生，左顾右盼，形成经典的模式。木雕的雕刻题材，有人物，走兽，花鸟，鱼虫，楼台亭阁等。其中有很多独特的动物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鹊都进行了典型的概括，很具有代表性。另外还包括一些植物，如莲花，菊花，梅花，也进行了经典的概括特征，十分明显。木雕形象同时都进行了点、线、面的平面化的处理，极具有现代感。木雕还有一个非常重要的特点，就是经常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表长寿；莲花和芦笙放在一起表示连生贵子；石榴暗示多子多福；把铜钱和蝙蝠放在一块以为福寿双全；瓶子里插了一把扇子就是说平生要积善累德；一个小孩儿手指天空代表指日高升；三宝方天画戟代表连升三级。木雕在安徽徽州一带起到了一种日常教育的作用，在潜移默化中进行了理学教育，尤其是对于幼学启蒙十分重要。有些在题材上如渔樵耕读，福禄寿喜，一些内容上都从书里提取出来，忠孝结义，富贵吉祥，仙人菩萨，无所不包。有些讲了一个一个的故事，有些是直接把书籍里边的故事刻出来以教育后人，各种形象的雕刻都是有其特定的意义和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子图，官拜公卿，福禄双收。都是对人生幸福的完美的天伦之乐的向往。木雕的雕刻十分细腻繁复，讲究艺术美，有的讲究镂空的效果，镂空的层次很多，题材都在不同平面上内部中空，层次分明雕刻艺术十分高超。雕刻完之后，为了保护木雕，也是为了获得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩绘，使得颜色鲜亮明快，内部的形象多用金色或金箔描绘，金灿灿的光彩艳丽显得有富贵之气。木雕主要采用浮雕和透雕相结合的方法，借助于流畅的线条，简洁古朴的造型，强调了对称及富有装饰的现代趣味，徽州的木雕雕刻风格朴实粗旷，平面突出。一直到明清后期，雕刻艺术日益繁荣，家家户户都都采用木雕来装饰室内家居。

第二种是砖雕，主要应用于门头上面，门槛，起到装饰作用。显示门第的不同，家族显贵的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸显出砖面之上，一般是左右对称成双成对的形象，镶嵌在大门门头之上，大多是吉祥瑞兽，大象，蟾蜍，钱币，麒麟送子，莲花，宝鼎出祥云，蝙蝠成双对，而且砖的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。这样砖雕十分灵动柔美，砖雕各种形象的表现也十分精细流畅，形象中的各种装饰纹案，装饰感十分强烈，而且有着美好的寓意。形象造型笨拙，有福气之感。构图采用平面并行排列，形象都处在同一平面上。这样和门头飞檐组合起来，使得门面很有气派，格局不凡。

第三种是石雕。石雕的代表一就是在西递宏村镶嵌在墙上的石窗楼窗，很多有圆的、扇形的、菱形的比比皆是。上面雕刻着精美的图案，有梅兰竹菊图，吉祥瑞兽等等。还应用于其他的地方，如房屋的台柱门楼，起到装饰作用。石雕多是小型动物石雕，造型朴实，神态自然，大多是小狮子或麒麟。二就是牌坊，更具有代表性，是皇帝赐给功臣表彰大臣的，歌功颂德，雕刻艺术价值更是精湛，西递的胡文光的牌坊最具有代表性。胡文光在明代嘉庆年间，中状元后来皇帝批准在他家乡建了这座功德牌坊。以表彰他在当官的时候做了很多好事善事。胡文光的牌坊有它独特的魅力和价值，是牌坊和雕刻艺术的完美结合，牌坊上雕刻的吉祥瑞兽，牌坊上有四个大柱子，柱子下端都雕刻石雕大狮子，狮子刻的非常栩栩如生，是完整的雕塑，大狮子和小狮子嬉戏打闹。牌坊中部刻有仙鹤麒麟瑞兽，在牌坊上部刻有天官赐福，仙人石雕，牌坊有大量镂空石雕，极尽繁复，一般多为透雕，还有圆雕、线雕等与各种技法的并用，可称为石雕中的精品。

徽州“三雕”受到中国传统文化的影响，本身在故事题材上多为民间传说，神话典故。动物图案也多来自于民间传说，花鸟图案，吉祥图案。徽雕是中华民族民间文化与文人文化相互结合而产生的一种民间艺术。自身体现了民间艺术的特色，也充分体现了中国传统文化的载体的演变和发展变化，是中华民族民间艺人的艺术才华的表现。也是中华民族的优秀传统的体现，是中国民间艺术的瑰宝，也是中国雕塑史上的具有代表性的作品，值得我们很好的研究和发掘，以便我们把它传承下去，让我们的子孙后代知晓我们传统文化的精湛和伟大。

浮雕雕刻培训篇7

【关键词】国画 中等职业 陶艺教育

国画教学

【中图分类号】G【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2013）07C-

0168-02

近年来，钦州市积极推进坭兴陶产业的发展，不断加大坭兴陶专业技术人才的培养力度。2011年，北部湾职业技术学校（以下简称“北职校”）开设了民族工艺品制作（民族陶艺方向）专业，该专业被列为钦州市特色职业重点扶持专业，担负着培养和输送适应坭兴陶产业发展需求的初、中级技术工人以及复合型技术人才的责任。

北职校民族工艺品制作（民族陶艺方向）专业在陶艺教育的教学中，设置了国画教学的内容。让学生分时段、分层次地学习中国画的各种传统技法以及现代技法，使学生全面了解中国画的传统文化内涵，在学习中继承中国画的造型特征、表现方法、笔墨技巧以及工笔画中细致精确的绘画态度，以此培养学生耐心、严谨的品格，引导学生探寻中国画与陶艺相结合的创新之路。

一、中职学校陶艺教育中开展国画教学的意义

随着钦州坭兴陶产业的快速发展，坭兴陶制品的销售前景日渐广阔，中国画题材的坭兴陶艺制品得到越来越多消费者的喜爱。目前，钦州各大坭兴陶艺公司和手工作坊，中国画题材的坭兴陶雕刻，仍然是以复制传统纹样，临摹人物、花鸟、山水画的名家作品为主。虽然近年来，出现了闭宗庭、唐旭、赖石、洪建海等一批中青年画家投身于陶艺事业中，使中国画题材的雕刻装饰走上了在继承传统中逐步创新的道路。但是，这些为数不多的新型创作人才远远不能满足市场对优质中国画题材坭兴陶艺制品的需求。

在中等职业学校陶艺教育中开展国画教学，能在指导学生学习中国画技法和陶艺制作技法的过程中，借助中国画艺术作品中蕴涵的优秀民族思想，对学生渗透品德教育，帮助学生形成正确的价值观、道德观、职业观。还能使学生深入了解、学习中国传统文化艺术中国画和钦州灿烂的乡土陶艺文化，培养学生对祖国优秀文化瑰宝以及家乡优秀民间传统工艺的热爱，促使他们树立传承与发展中国画技法以及坭兴陶传统工艺的志向。

二、当前北职校民族工艺品制作专业国画教学现状

民族工艺品制作专业开展美术教育教学的最终目的是美术知识技能的专业化学习和职业化学习。学生完成学业后，要从事与美术相关的陶艺专业工作。通过集中的学习和训练，帮助学生实现从知道国画知识与技法到掌握国画知识与技法的飞跃。绘画技能教学有别于其他文化专业课的学习，教师在学生传授画学、画法的时候，除讲述知识点，还要作具体的画法示范，并在讲授后，立刻指导学生进行练习，及时强化知识点的记忆和技能的训练，及时检查学生领会和掌握的程度，指出学生练习中存在的问题，再作耐心的个别讲解和示范，尽量保证每位学生对绘画工具性能、绘画材料都有正确的认识，对每一种具体画法都能基本掌握。这样的教学活动需要更多集中教学的时间。

目前，北职校民族工艺品制作专业国画教学的课时是每周两节。这样的分散式课时安排不利于教师在集中的时间段对学生开展连贯的中国画知识技能传授，也不利于学生在教师的持续指导下强化练习，逐渐形成熟能生巧的绘画技能。北职校民族工艺品制作专业实行50人左右一个班的大班制教学，学生在入学前对国画的历史、绘画工具、画理画法有初步认识和接触过国画技法训练的寥寥无几，国画基础比较薄弱。分散式课时安排使教师不能全面开展一对一的针对性辅导。如果民族工艺品制作专业国画教学的课程安排是每周连续四节，并把一学期所有的国画课程全部集中安排在一个时段内完成，这样将更有利于学生在教师步骤清晰，耐心细致的指导下，更快更好地学到国画技法。

三、有效开展中职陶艺教育国画教学的途径

（一）采取阶段式教学，让学生全面掌握国画技法

北职校民族工艺品制作专业的学制是三年，前两年在学校集中学习，第三年到企业带薪顶岗实习。国画作为陶艺创作开始之前必须进行的绘画基本功训练内容，应该在两个学年内都结合陶艺制作工艺安排国画课程。根据国画的表现题材和技法的难易程度，针对中职学生的绘画基础和性格特点，从简到繁，从易到难地安排国画课程的教学进度，以工笔花鸟画、写意花鸟画、写意山水画、人物画四块内容来划分学习时段，在四个学习阶段中开展递进式分类教学，让学生全面掌握国画技法。

第一个学习阶段（第一学年秋季学期），以学习工笔花鸟画为起点。在概括介绍中国画发展简史以及中国画与陶瓷艺术关系的基础上，通过赏析、临摹历代名家有代表性的工笔花鸟画作品及范本，引导学生了解花鸟画的发展历程、工笔花鸟画的绘画工具、用线、用墨以及设色方法，并在此阶段引导学生懂得临摹是学习中国画乃至其他画种的重要方式，强调通过反复临摹去师法古人，达到笔墨、设色技巧的提高，为以后的创作打下坚实基础。期间，结合初级雕刻刀法的学习，指导学生进行工笔国画线描与陶艺线雕的综合练习。

第二个学习阶段（第一学年春季学期），着重学习写意花鸟画技法。在这个阶段通过花草、禽鸟、昆虫等主题内容，教会学生掌握写意花鸟画勾勒、勾填、没骨、泼墨等表现方法。培养学生体会写意画以其独特的笔墨技巧状物、传情的表现手段。教师在教学过程中强调善于观察和勤于写生是进行绘画创作与陶艺创作的重要途径，指导学生结合写生画稿进行写意花鸟画的创作，并将选择有寓意的创作画稿用于陶艺雕刻作品制作。

第三个学习阶段（第二学年秋季学期），重点学习写意山水画技法。给学生讲授水墨、青绿、没骨、浅绛、淡彩等山水画的表现形式，教会学生不同种类的山石、树木、河流、瀑布、云雾的详细画法。引导学生了解山水画构图的位置经营、透视特点，并再次强调学习中国画要深入生活，提高自身对客观景物进行高度概括、提炼与改造的能力。结合山水画表现技法和陶艺雕刻技法，引导学生进行山水画题材的线雕、浅浮雕制作。

第四个学习阶段（第二学年春季学期），主要学习人物画技法。通过临摹古代道释画、仕女画、风俗画、人物漫画等，体会东晋顾恺之提出的“以形写神”绘画主张。对学生讲授白描、勾填、勾染、泼墨等人物画技法，并强调在继承传统的同时，了解和研究人体的基本形体、比例、解剖结构，以及人体运动的变化规律，是准确塑造和表现人物形与神的关键。指导学生尝试不同风格的人物雕刻。

（二）采取组合式教学，营造和谐的师生教学氛围

中国画是个博大精深的体系，一个人难以集结国画体系中所有的美学思想和技法的形成。要使学生在学习期间全面了解和基本掌握不同题材的国画技法，除了教师要不断研习中国画的各种表现技法，增强进行不同题材绘画技法的讲授与示范能力外，在师资条件允许的情况下，学校可以根据国画教师的特长分配教学任务，还可以外聘其他院校的国画教师任教，拓宽学生的感知领域，让学生可以吸取众家之长，感受不同的绘画风格，学到不同的表现技法。

对于开展大班制的绘画技能教学活动，应采用两位教师组合教学的方式。这样对维护课堂纪律，组织教学、分组示范、个别辅导都会有积极的促进作用。尤其是在教学课时短少、分散的情况下，两位教师分工合作，在配合讲解和示范后，分别对各学习小组的学生进行一对一辅导，能有效解决一位教师辅导量太少或者辅导不到位的问题。中等职业学校与区内外各大高等师范院校达成校际合作，建立高等师范院校毕业生实习基地，让高等师范院校美术教育专业主修国画的毕业生在实习期间参与中等职业学校的国画教学活动。这样一来，既为毕业生提供了良好的实习锻炼机会，又引进了教师组合教学的力量，以此开展主教与助教配合教学的方式。

（三）采取交替式教学，以同步提升绘画技法与雕刻技能

中国画题材坭兴陶雕刻装饰，最常见的是线雕和浅浮雕，这两种雕刻技法恰恰是国画与陶艺雕刻结合最完美的产物。坭兴陶绘画技法与雕刻技法的娴熟掌握都要经历循序渐进的过程。在学习过程中，以距离较长的先后顺序安排两者的教学会延迟其中一种基本技能掌握和形成的时间，不利于培养学生毕业后马上能投入雕刻装饰工艺制作的能力。因此，与国画技法、陶艺雕刻技法相关的课程应同时开设，在不同的学习阶段，交替引导学生学习国画技法和陶艺雕刻技法，并运用二者进行平面绘画和立体刻画的结合练习，鼓励学生探索国画笔法和陶艺雕刻刀法的契合点，促进学生画功和刻功的互助互长。

在国画教学中，对学生的学习进行积极有效的评价，尊重和满足不同起点、不同学习程度学生的知识需求，才能使学生学得自信，学得快乐；在国画教学中，充分发挥学生的主体地位，为学生创造合作探究的学习情境，创造成功的体检，才能不断激发学生的学习兴趣和学习热情；在国画教学中，贯穿对学生的爱国主义教育和塑造学生优秀的道德品质，才能培养出既有扎实绘画功底，精湛雕刻技艺，又有良好从业道德和优秀品格的初、中级技术人才。

中国画体系富含美术教学取之不尽的艺术资源，如何结合坭兴陶制作工艺进一步更好地开展国画教学，给予我们的民族传统艺术和民族工艺产业永不衰竭的生命力，还有待于我们在教学实践中不断探索和研究。

【参考文献】

[1]钱初熹.美术教学理论与方法[M].北京：高等教育出版社，2005

[2]黄万稳.钦州坭兴陶保护、传承与发展研究[D].南宁：广西民族大学，2007

[3]鹿咏.关于中国画教学的历史回顾和现状思考[D].合肥：安徽大学，2007

[4]王宁.陶瓷专业教育对广西钦州坭兴陶业发展的影响[J].佛山陶瓷，2008（6）

浮雕雕刻培训篇8

关键词：武汉；木雕；传统技艺

作为一个传统工艺美术，木雕在全国范围内分布极广，各省各地几乎都有不同风格、流派的木雕技艺存在。最为著名的是被称为“中国四大木雕”的东阳木雕、乐清黄杨木雕、广东潮州金漆木雕、福建龙眼木雕。除此之外，其他很多地方也有不同地方特色的木雕。比如我们湖北省的木雕行业也曾兴盛多年，而由此分离出来的武汉木雕也传承150多年至今。笔者对武汉木雕行业进行了深入的梳理工作：收集各种相关资料，访谈老艺人以及相关人士，实地考察印证资料中涉及的古建筑、庙宇等木雕实物，最终对武汉木雕行业的起源与发展状况有了较深入的了解，本文试从以下几个方面进行分析：

1武汉传统木雕技艺的特点和类型

武汉木雕技法形式可分为立体圆雕、镂空雕、浮雕三大类，以人物圆雕为主。题材内容主要是表现各种神话传说、历史故事以及现实题材，特别是偏重于挖掘楚文化中民俗民风的题材，作品形式上具有楚文化所特有装饰意味的独特风格，在制作技法上逐步形成造型写实中略有夸张、线条追求古典线描韵味，刀法细腻流畅，是一种不同于其他地方木雕技法的木雕风格。至今一些老艺人口口相传流传下来有许多技法制作上的口诀，如：在整个传统制作流程中所需时间的分配上，打粗坯、修细、精致掐刻纹理这三个步骤上有“一打三修七分掐”之说；人物雕刻讲究“文要儒，武要威，女要秀”；制作花鸟蔬果的题材上，有“花无正果，闹热为先”，即描摹对象贵在似玉不似之间，构图布局上要饱满而多样化。

2武汉传统木雕手工艺行业发展的历史沿革

武汉木雕是从湖北木雕中分离出来的。湖北木雕的历史大约可追溯到汉代：望山墓出土的战国时期的“彩漆木雕鸟架鼓”、“彩漆木雕禽兽座屏”、随县擂鼓墩出土的“鹿鹤图”等，充分展示了荆楚大地早期木雕艺术的高超技艺和浪漫的艺术风格。在唐宋时期，因崇佛敬道祭祖盛行，大兴造佛建庙，给木雕艺术创造了很大的发展空间。到明朝初年至嘉庆年间，农业手工业、商业的繁荣，城市经济的活跃，此时的木雕技艺也与其他传统手工艺一样兴盛。屋舍、楼宇、祠堂的建造，民间家具、城乡婚嫁花床、嫁奁的流行，这些民生需求的建造，都极大地促进了木雕技艺的发展。

湖北木雕的技艺世代相传，各种流派纷呈。至清乾隆年间按风格的差异逐步分成“文帮”和“武帮”。至清咸丰年间（19世纪50～60年代），湖北省武汉周边地区的木雕艺人先后搬迁到武汉，其中包括“文帮”派路的潘氏神像铺，以此为代表形成了武汉传统木雕行业的源头。潘氏神像铺又称潘氏作坊，它的历史悠久，自清代咸丰末年从黄陂举家迁徙到武汉的汉阳东王庙，到宣统年间第三代传人潘福祥又将作坊搬迁到汉口三元里（又叫三元街）。民国21年，潘福祥嫡传弟子梅海清在汉口长堤街另立门户，开梅氏神像铺，在木雕行业中颇具声望，后来并承继师业，成为文帮鲁班阁的掌教，为武汉工艺木雕艺人群的主导者。解放后，1958年湖北省武汉市市政府将市内很多从事雕刻工艺的作坊（其中包括梅氏神像铺）组织起来，安排成立“武汉市国营百花工艺雕刻厂”，经营范围包括木雕、石雕、玉雕、楠木镶嵌等几种不同工艺类型。60年代初，石雕、玉雕等其他工艺类型纷纷独立出去成为不同的工艺厂，“武汉市国营百花工艺雕刻厂”则更名为“武汉市工艺雕刻厂”，只经营木雕工艺品和木雕工艺船模，成为武汉木雕技艺传承发展的根据地。

在上世纪60年代初至十年内乱前，由于国家经济发展过程中的有利因素，使很多传统工艺品得以顺利转型，促进了传统工艺品生产销售上的利好局面，呈现出“百花齐放”的局面。武汉木雕行业也是如此。动乱结束后，70年代中期至90年代中期，武汉木雕技艺在新老艺人的改革创新下，随着社会经济发展的潮流也繁荣兴盛了十多年。90年代末，随着市场经济的快速发展，全国各地很多传统手工艺行业普遍受到冲击，武汉木雕手工艺行业也逐渐萧条，随着老艺人纷纷退休或离世，后一代艺人的转岗或转行，越来越多的年轻人不愿从事传统手工行业，武汉市工艺雕刻厂此时也出现经济滑落、人员匮乏的局面，1997年改制为民营企业，放弃经营传统木雕工艺品，而主要经营工艺流程相对简单、可采用机械设备辅助的工艺木模船，而以传统手工制作为主的武汉木雕技艺则逐渐走向没落。

3武汉木雕行业从业人员历年来的变化情况

武汉在明清时期以及抗战前，木雕都非常盛行，各种庙宇、道观德修建与维护、公共园林的建筑，以及殷实人家的房屋建筑和家具雕花等，都促进了木雕手工业的发展，因此从业者众多。“据清朝民政部湖北省警务公所在宣统元年不完全统计，武汉三镇有雕刻铺96户，到民国七年，据汉口警察局商户分类调查统计，小木雕刻作坊有189家，另外专修塑造神像铺有五家。”[1]抗战时期到解放之前，由于时局动荡，人民的生活艰苦和不稳定，百业凋零，木雕行业也随之衰落。解放后，国营“武汉市工艺雕刻厂”成立后，从最初十来个老艺人带徒传艺，到后来从事木雕技艺的人员逐渐增多。从70年代末改革开放到上世纪90年代初，随着国家经济的复苏，人们生活水平的提高，对木雕工艺品的需求量加大，促使木雕从业人员的人数增加，最高时期曾发展到规模达两百多人，作为一个传统手工艺的企业来说，非常可观。90年代末，随着全国各地各个工艺行业的不景气，木雕工艺品市场也极其萧条，“武汉市工艺雕刻厂”从事木雕制作的人逐渐减少。特别是1997年国营改制为民营企业后，从事传统工艺木雕的人员分散，散落在各处。“武汉市工艺雕刻厂”主要是面向社会和学校两种途径招收人员，社会招收人员约占30%，这些人员除了是向社会公开招工而来以外，另外也有一些是转行而来的，或是从部队转业后安置进厂的。仅从学校或培训班就曾有过多次大规模招工情况：1959年，从技校招进一批学生，有一百多人，分别选择学木雕、石雕、牙雕等不同的行业，其中有20多人选择从事木雕行业；其中很多后来成为中流砥柱，成为厂长、设计师、技术骨干等；1972年向武汉市二轻局技校木雕班招收40多名学员，后来很多也逐步发展成为技术骨干。

十年内乱以后，从1978年改革开放到80年代末，基本每隔1～2年，都会从技校、委培的培训班招收学员。据1958年最早进厂的工艺大师邓道航回忆，当时她作为设计师兼厂内培训师，几乎每年都要要抽出时间，专门给刚进厂的新人讲课，培训木雕技艺及相关知识。从80年代初期开始，改革浪潮席卷全国，木雕这种高技能的传统手工艺行业流动性较大，工厂经常招人，但也经常有人离开，陆续有人下海经商或转行从事其他行业。特别到90年代开始，很多从学校招来的学员，刚进厂不久就离开，而厂里已有的人员流失也逐渐增多，以至于木雕从业人员越来越少。1997年，武汉市工艺雕刻厂改制，停办传统木雕，只生产木模船，厂里剩余从事木雕的艺人要么留下制作船上的配件，要么下岗回家。这样，有木雕技艺的人都散落到各处了。

4结语

武汉木雕作为一个传统手工艺行业，它的发展历程和现今状况在传统手工艺行业中具有较强的代表性，很多其他传统手工艺行业的模式也是类似情况，作为一个民族来说，优良传统往往代表着民族深厚的文化底蕴。中国十年内乱曾经摧毁了很多历史文化和传统，对于没有被毁而侥幸沿承下来的这些好的传统手工艺，国家目前的很多保护计划也正在出台和实施，并已经有一些具体方案和措施正在真正扎实地落实。通过政府行为和传统行业自身的努力，希望能真正有效地得到传承和发展。

参考文献：

[1] 张朗.楚艺回响：张朗工艺美术文稿[J].湖北美术出版社，湖北：2009（06）.

浮雕雕刻培训篇9

一、自学质疑模块，交流展示模块——教师总结学生的质疑问题，引导学生质疑问题能一针见血，交流展示时能紧扣重点难点，简单明了

无论教学模式改成什么样，抓住重点，突破难点，是教学的重心。如，在教学《潼关怀古》一课中，重点就是抓住“苦”。为了总结学生质疑的问题，我从正文中选取了“山河表里”、“宫阙”“踌躇”这三个关键词。“山河表里”主要引导学生研讨潼关险要的地理特点，让学生认识到潼关不仅仅是一个关口，而且是自古以来兵家必争的战场，暗中铺垫了百姓饱受战争之苦的事实。“宫阙”主要让学生明白本曲作为怀古诗歌的一个情感牵引点，暗中铺垫朝代的更替让百姓饱受土木之苦的真相。“踌躇”主要让学生明白作者的内心之苦。三个关键词分别代表了不同方面的含义，又紧紧围绕“苦”字，为学生理解“苦”字作了充分的铺垫。

二、精讲点拨模块——用最有表现力的语言解决学生互动探究模块过程中出现的问题，进行有针对性的矫正反馈

互动探究与精讲点拨、矫正反馈是水融在一起的。这是整个学习过程中的关键性的环节。学生在互动探究时所反映的关键性的问题，自然需要教师设计精辟的语言精讲点拨。如，教学《孔乙己》一课时，在互动探究的过程中，学生探究写孔乙己的“偷”……以偷丁举人家的东西被打折了腿，将他推上了悲惨命运的末路。学生互动探究的过程只局限于这样理解孔乙己的“偷”，教师便可以精讲点拨，引导学生理解“偷”在本篇文章中作用：一语道破机关，学生思维的闸门被打开，文章由“偷”引出“酒”，表现了孔乙己好吃懒做的性格；由“偷”引出“笑”，表现出社会环境的冷漠；由“偷”引出“打”，表现了封建社会的罪恶；由“偷”引出“情”，表现了作者对孔乙己“哀其不幸，怒其不争”的态度，以揭露国民麻木、迟钝、落后、愚昧的劣根性，达到“改造国民精神的目的”。在展示学习成果的过程中教师精讲点拨，及时矫正反馈，课堂教学的效果不言而喻。

三、拓展延伸模块——以基础知识的强化训练和培养学生思维语言表达能力的写话为主要内容

拓展延伸模块以完成基础知识为主，再设计一些写话内容，提高学生的写作能力。如，《人民英雄纪念碑》一课，在学完碑文内容以后，教师进行拓展延伸：如今，历史的车轮已驶入21世纪，如要对人民英雄纪念碑进行扩建，把新中国成立以来为了国家和人民利益而牺牲的人民英雄加进去，你认为还可以再增加哪些浮雕？大家有没有信心完成这个光荣而富有挑战性的任务？现在，每一个学习小组为一个设计单位，成员通力合作，完成一幅作品，请注意以下三个要求：（1）给这幅浮雕拟一个标题。（2）浮雕必须刻画人物群像，并用生动的语言描绘一下设计的画面内容。（3）用一两句话点明浮雕的意义。于是，小组合作的成果便纷纷涌现，有的小组设计的浮雕是“抗美援朝，保家卫国”，体现了中国人民志愿军战士的伟大国际主义精神；有的小组设计的浮雕是“军民团结，共筑防洪大堤”，表现了我国军民团结的鱼水情和中华儿女人定胜天的英雄气概；有的小组设计的浮雕是“万众一心，抗击非典”，体现了人民对SARS的蔑视，充满了必胜的信念；有的小组设计的浮雕是“暴雪无情，人间有爱”，谱写了众志成城的感人篇章；有的小组设计的浮雕是“情系汶川，爱驻人间”，描绘了一曲曲动人的赞歌……学生把语文课看成是发展自己见解的乐园，施展自己才华的沃土，有效地调动了他们的积极性，收到了事半功倍的教学效果。

浮雕雕刻培训篇10

天赐良材，能工巧匠用心雕刻

“人文江城，巴国别都。”素有江城明珠之称的合川，渠江、涪江和嘉陵江在这里牵手相拥，合流并进，然后嘉陵江以其更为磅礴的气势奔涌而下——就在嘉陵江必经的沥鼻峡东岸的后山一代，也就是合川草街柳坪村的境内，山下数百米深处储藏着大量稀有的峡石，石层厚度达两米有余。该石材质地细腻，色泽淡雅，易于雕刻，在全国独一无二。

据《合川文史资料》记载，早在宋代，三江汇聚的合川不仅商贸发达，而且文风盛行，上天赐予的上好峡石也就自然而然地成了能工巧匠们雕刻制作砚台的首选材料，峡砚也便由此而得名。数百年来，历代合川峡砚雕刻艺人们使用刻刀、钻子、手锤、磨具等工具，要经过开采石材、选料、构思、描图、造型、精雕、细磨、上色、抛光等十余道工序，用心雕刻，才能制作出一方方精美绝伦的砚台。

且不说石工在石场窑洞里开采原材料和山路上远距离搬运的艰辛，也不必说大师们起龙甲点龙眼时精雕细刻的微妙刀法，单是工匠们使用刻刀、手锤和钻子等工具进行初步造型时工序的娴熟高超技艺就会让你叹为观止。他们胸中有祥龙，有百凤，有奇花，有异草，有着历代文人墨客的名篇巨制，还有本土异域的风土人情和名胜景观，总之，他们是胸有成竹，他们在既定的石材上采用打、凿、刻、挖、钻等技法对石材因式造型，要把粗糙的硖石塑造成他们心中那个栩栩如生的形象。其中“打”就是用手锤与錾子结合，通过手锤发力，经錾子受力在石材表面上，将多余的材料去掉，由大到小，至到成型，即所说的“削减法”；“凿”即凿子（凿刀）在石材表面用手腕着力，同样采用“削减法”进行凿削，有时还要使用肩部用力进行凿削；“刻”即是用刻刀在石材平面或表面上进行刻划；“挖”是对石料进行深度凿刻，以达到层次感和立体感；“钻”是用小刻刀在石料上打眼或钻孔，并要经过三百六十度旋转式的刻凿方法才能达到镂空雕琢的效果。易宗毅说，这些技法都是峡砚制作必备的基本功，如要熟练掌握，少说也得有数年的从业经验才行，尤其是力道的把握，稍不留神，不但不能造出心目中所要的那个鲜活的形象，还会把宝贵的原材料给废了！

王卫国在创作荣获第三届重庆工艺美术展铜奖的作品“鼎盛重庆”时，拿到一块原石，依据其形状像鼎，自己便在心中构思，鼎可以代表山城重庆最具特色的火锅，再加上用蛟龙吐火煮火锅，寓意鼎盛重庆，然后再经过制图、打坯造型、细磨、精雕、上色、抛光等十余道手工工序雕刻而成，花费了至少一个月的时间。看来，要创作一件好的峡砚作品，不仅需要有精湛的技艺，还得有一双慧眼，一颗独具创新的心灵，和持之以恒的精神！

文房至宝，骚人墨客情有独钟

峡砚具有磨墨快速、不损笔锋、砚中蓄水、数日不干、储墨不腐等特点，加之雕刻精湛、造型美观，砚上刻有诗词名句，具有丰富的文化内涵，在历史上与当时的四大名砚不分上下，在文风盛行的合川，深受文人的宠爱。相传，宋代著名的理学家周敦颐在养心亭（现在合川八角亭）著书立说时，使用的就是合川嘉陵江沥鼻峡所产的峡砚。自宋、明以来，峡砚更是受到无数骚人墨客的百般钟爱与称赞。

“峡畔茅屋僻，巧工凿石盘。启墨云龙舞，运笔虎榜悬。石腻堪如玉，工艺圣手传。贵似翰家客，四宝居一员。”这是明代（英宗时）合州人、吏部尚书李实对峡砚的题诗。冯玉祥对合川的墨玉石砚台尤其赞赏，曾泼墨亲自书写“有志者，事竟成” 和“卧薪尝胆，三千越甲可吞吴”的名言警句。近代知名人士及书画家于右任、谢无量、郭沫若等亦对合川峡砚题诗赞颂。

2010年11月，自幼跟随父亲王智贤学艺的王卫国，作为合川峡砚制作技艺的传承人受邀到上海参加世博会，当他穿着印有龙样图案的中式服装在技艺演示台上挥舞刻刀的时候，引得络绎不绝的游客团团围观，挤得水泄不通，他细腻的刀法和娴熟的技艺让围观者拍手叫绝，他带去展览的作品让前来观看的美国馆首席执行总裁和重庆市纪委书记徐敬业等赞叹不已！

险象环生，技艺传承不断创新

合川峡砚的雕刻制作始于宋代，本地雕刻工匠从事砚台的雕刻技艺已远近闻名，制作生产的峡砚与当时的四大名砚不分上下。后来，随着南宋中晚期宋蒙之间的交战，合川峡砚制作曾一度停止，到了明代才恢复了砚台的制作。明末时期，由于战乱原因，制作砚台的雕刻工匠为了躲避战乱，纷纷举家外出，至使合川峡砚的制作再度中断。清康熙年间，由“湖广填川”的移民与当地的民间艺人李银山又开始了从事这类手工雕刻工艺。

及至近代，以王智贤为首的民间艺人在继承传统峡砚制作技艺的同时，开始了从单一的方型、条型、小圆型演变为自然形状的多种异型体峡砚的尝试，他们还在砚盖刻上竹石、花草、鱼虫、仙佛仕女、古圣先贤、龙凤等，颇得社会人士好评，合川峡砚被列为“中国十大名砚”，上海的“四宝斋”、徽州的“老胡开文”、汉口的“邹紫光阁”等知名文具店都前来订货。王智贤成为峡砚使用保护油、用蜡油抛光、并将各种图案刻于砚上及镂空雕刻的创始人之一。

新中国成立后，雕刻艺人易宗毅与王卫国五兄弟一道，将峡砚雕刻技艺传承至今。从二十世纪80年代初，峡砚由几个款式发展到现在的近百个品种，雕刻从以前单一的平雕、阴刻、钻花、圆雕、浮雕、镂空发展成浮雕和镂空相结合等多种手法的复杂工艺，其因式造型的特点也更为明显。产品远销北京、上海、广东、台湾，以及日本、马来西亚、新加坡等地。易宗毅的代表作“嫦娥奔月”、“仙女献花”，特别是以56条龙构成的“中国龙”等峡砚作品频频获得全国大奖，“百龙戏龟”峡砚成为中南海收藏品。易宗毅也因此被重庆市政府授予“民间工艺美术大师”称号。合川峡砚相继获得四川省旅游产品优质奖、国家外经部荣誉证书、重庆市优质产品证书，合川峡砚制作技艺也因此成为重庆市首批非物质文化遗产保护名录项目。

后继乏人，技艺传承凸显危机

现在，“巴渝三大名砚”中的金音石砚和夔砚的制作工艺已经失传，仅余合川峡砚。目前，峡砚工艺传承人也屈指可数了，被确定为重庆市级非物质文化遗产——峡砚制作技艺传承人的只有易宗毅、周捷、李祖元三人。其中易宗毅年事已高，视力严重下降，很少再操刀雕刻。李祖元主要从事销售和推广峡砚工作，三人中只有周捷在家中零散地做些峡砚。

据传承人李祖元介绍：以前，峡砚主要以学生砚为主，简单实用，售价仅9分钱；解放初期，成立了合作社，开始雕刻盒砚。盒砚是一种含有盖子的砚台，以平刻为主，加浅浮雕；新中国成立后，峡砚工艺师的聚居地是合川草街，以民间雕刻大师易宗毅及其学徒和王氏五兄弟为代表的第三代峡砚制作技艺传人将峡砚雕刻技艺传承至今，草街镇曾专门建立工艺品厂生产峡砚及相关产品。但自上世纪八十年代后期，因各种原因，峡砚的制作和生产销售便停了下来。这就使得峡砚工艺出现了断层。

此后的峡砚生产基本上是各自为政，自产自销，雕刻师有时间就雕刻，没时间就不雕刻，有人订购就做，没人订购就不做，没能形成资源整合和信息互通。有些雕刻师为了现实生活问题，纷纷转行，更别提招收学徒。这对于靠“人带人，手把手”传承的峡砚工艺是致命的。

2008年6月份，由合川政府牵线组织峡砚雕刻师到“博钰旅游文化产品开发公司”集中生产峡砚。由于峡砚雕刻搁浅得有些久，仅寻求到四名峡砚工艺师，而这四位工艺师亦无徒弟。

2010年7月份，钓鱼城峡砚工艺品公司成立，聚集了峡砚技艺传承人易宗毅的三位徒弟和周捷的一位徒弟，专职生产峡砚。该公司还是中国收藏协会理事单位。

峡砚属于非物质文化遗产，其生命的延续依托传承人的口传、身授。目前，合川仅有十余名专业从事峡砚雕刻的工艺师，他们没有财力和精力去培训接班人，无力带徒弟。再加上学习雕刻峡砚时间长、练功苦、收入低，也导致年轻人不愿意学，峡砚工艺人才日渐凋零。传承人周捷说：“曾有两个年轻人想跟我学雕刻峡砚，可是一个月下来，枯燥的雕刻生活和急于求成的心态，以及现实经济状况让他们失去了坚持下来的信心，无奈地放弃了。”

夯实基础，探索市场运作之路

合川区非物质文化遗产保护中心的领导说，合川峡砚制作技艺是我们申报成功的重庆市级首批非物质文化遗产保护名录之一，这一传统工艺具有较高的历史文化价值，我们将继续采取“政府主导，社会参与，企业运作”的方式，加大对合川峡砚制作技艺的传承工作，更加合理科学地开发合川峡砚相关产品。针对如何更好地把峡砚技艺传承下去，他指出应当充分考虑社会效益和经济效益，在市场开发上寻找传统艺术和现代需求的契合点，开发出适合目前市场和群众认可的表现形式和作品，探索出一条成功的市场化道路，并在获得经济效益后“反哺”公益性需求。

钓鱼城峡砚工艺品公司董事长董定元说，在峡砚的市场化道路上，要走品牌路线，要成立专门的营销推广团队，在全国范围内招商和经销商，要充分利用网络平台来宣传峡砚；在技术上，要在夯实传统的基础上，添加现代化新元素，着力研发80后、90后所喜爱的产品；在包装上，要注重设计，结合峡砚是非物质文化遗产的特性，设计具有文化底蕴的和市场认可及需求的大气包装盒；针对峡砚较重、不便于运输和携带方面，可把砚台底板打薄或镂空以减轻其重量；针对峡砚市场价格偏高、不易被普通消费者接受的现象，可开发一些中低端产品，例如其公司生产的微型十二生肖峡砚系列，生产成本较低，耗时较短，价位也就较低，销量很好。

“云山独上会江楼,又下巴渝欲送秋。汇上波涛小三峡，灯前风雨一孤舟。”在凿子与刻刀的舞蹈下，我们衷心祝愿合川峡砚能走向全国，迈出海外，再度辉煌。

1.易宗毅和峡砚制作师傅们在切磋技艺

2.合川峡砚制作技艺重庆市级传承人周捷在雕刻峡砚