石材雕刻教程十篇

石材雕刻教程篇1

教学策略：

在本课的学习中，多让学生了解民间传统工艺的魅力，开阔学生的视野，体验雕刻制作的过程，学习不同雕刻方法，提高对雕刻艺术的认识与欣赏能力。本课内容学生会有浓厚的兴趣。在雕刻过程中，学生可以通过直观感受、亲身体验，激发其创作灵感和动手实践的欲望。通过感悟、发现、尝试、创作、拓展学习几个环节，由浅入深，让学生逐步掌握雕刻的方法。本课采用探究式课堂教学，引导学生在观察、分析、比较中探究，在自主学习中探究，在质疑问难中探究，在问题解决中探究，在实践活动中探究。在作业展示中让学生互相欣赏、交流、评价，把他们自己的作品与大家分享，从中体验成功的乐趣。通过展示、交流，为学生营造了一个宽松、和谐的学习环境，增强学生间团结合作的学习精神，体现人际间的交流与关怀。

教学目标：

1、选择合适的材料，尝试雕刻一件作品，培养学生的动手能力。

2、引导学生欣赏了解各类雕刻作品，认识雕刻的种类。寻找并运用身边的媒材，引导学生将平面的内容用雕刻的形式表现出来。

3、初步了解什么是雕刻艺术，它与我们生活有什么关系，体验雕刻过程中的乐趣。

教学重点：了解雕刻的相关知识，对雕刻作品的设计。

教学难点：如何掌握雕刻的刻制方法。

教学准备：粉笔雕刻的酒杯、ppt

教学过程：

1、出示展示物，引出课题。

2、生活中的雕刻品（公园里的石像；故宫里的图腾；寺宇里的佛像；精美的玉坠）

共同特征：通过雕刻而成。

3、解释雕刻的含义

雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可塑、可刻、的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。

雕、刻通过减少可雕性物质材料，塑则通过堆增可塑物质性材料来达到艺术创造的目的。

4、请学生举手发言：生活中你所知道的雕刻品。（引出雕刻的不同种类）

5、雕刻的种类（1、按空间占用分类。2、按材料加工分类。3、按功能分类）

6、雕刻的表现形式：圆雕、浮雕、透雕

图文解释各种雕刻品及形式，着重将圆雕与浮雕做对比，帮助学生分辨两种雕刻品（请学生在学习了圆雕和浮雕后，用自己的话进行表达理解。）

7生活中不一样的雕刻艺术（知识拓展：水果雕刻、冰雕、蛋雕、粉笔雕刻……）

8、介绍雕刻工具

9、学习雕刻步骤（1、设计草图。2、切基本型。3、构画样稿。4、确定刻法。

5、进行雕刻。6、尝试敲印）

10、布置作业：利用身边的材料，做一件小型雕刻作品（分小组讨论，设计初

步草图）

11、课外知识补充：知识窗

传统雕刻即以手工的方式运用刀、斧等工具在木材、石材等基料上

石材雕刻教程篇2

惠安自古有“建筑之乡”、“石雕之乡”的美誉，与山东嘉祥、浙江温岭、河北曲阳，合称中国四大石雕产区，并有“南有惠安，北有曲阳”之誉。

惠安雕艺源远流长，其源于黄河流域的雕刻艺术，融中原文化、闽越文化、海洋文化于一体，汲晋唐遗风、宋元神韵、明清风范之精华，形成精雕细刻、纤巧灵动的南派艺术风格，与建筑艺术交相辉映，成为中华优秀传统文化的一朵奇葩，成为南派石雕艺术的代表。

新中国成立后，惠安石雕的表现题材和社会内容大大丰富了，惠安石雕进入一个崭新的历史发展时期。惠安雕匠的足迹遍及大江南北，在大半个中国留下了一座座世纪的丰碑。从上世纪80年代开始的改革开放更为惠安石雕的发展创造了良机，使南派石雕的传播进入了一个鼎盛时期，十几万惠安工人遍布全国二十多个省市，留下了不胜枚举的传世佳作。2006年6月，惠安石雕入选首批部级非物质文化遗产名录，是闽南文化的重要组成部分。惠安石雕艺术发祥地崇武镇获得“中国石雕之都”、“中国民间艺术（雕艺）之乡”称号。

本文就惠安石雕的主要艺术特色与传承发展，谈谈自己的一些看法。

婉约精巧：惠安石雕是南派石雕艺术的典范

惠安石雕是一种民间工艺，其作品造型优美、工艺精巧，具有独特的艺术风格和浓郁的地方色彩。造型可以由为数较多的雕刻构件按一定的形制、规格、比例对称组成，也可以以独立的立体造型艺术单独构成。从留下来的古石雕作品看，明代之前的惠安石雕以石人、石兽为主，其艺术风格质朴粗犷。明清惠安石雕工艺开始发达起来，在惠安石雕发展史上是个承上启下的时期。明清以后，惠安石雕雕刻工艺纤细，刻工精良，雕刻作品层次丰富，其艺术风格由质朴粗犷趋向精雕细琢，并注意线条结构和形态神韵之美，主要表现有石狮、龙柱、宗教造像、浮雕堵石等。原材料主要以石性坚韧、石质均匀的福建惠安特产青石（玉昌湖）、白色花岗岩（峰白）为首选，颜色搭配以同色系或强对比色为主，造型各异，较为传统，细腻繁复。雕刻题材广泛，以人物故典、神话传说、四季花鸟和传统图案为主要题材，雕刻工艺及表现手法以浮雕、圆雕、凹浮雕（沉花）、镂空雕、针黑白等传统雕刻手法雕刻不同的题材形象，门类齐全、产品丰富。整体造型呈现出浓郁的闽越地域文化特色和南派雕刻艺术风格。

第一、龙柱、石狮是惠安石雕的主要代表。

如果以“骏马秋风塞北”来比喻北派雕刻艺术的豪放雄伟，那么形容南派婉约精美的特色，便是“杏花春雨江南”。南派石雕艺术这一风格特征的重要标志，就体现在惠安石雕的代表作——龙柱、石狮身上。

北派的石狮大部分呈蹲状，虎视眈眈，具有一种威武凶悍的特征，象征着强大的皇权势力和气吞万里的威慑意志，具有一种威武凶悍的特征。清康熙年间，惠安雕匠李周创造性地把“北狮”改成摇头摆尾站立的形状，胸披彩带，足抱彩球，呈现出一种喜庆气氛。雌雄二狮左右侧视，雌狮前爪抚摸戏耍的幼狮，雄狮口中有圆石珠滚动，这就是匠心独运的惠安石雕艺人所追求的艺术效果，这种绣球狮因此被称为“南狮”。在材料上，“南狮”大都采用南方的菲绿岩，质地较韧，便于精雕细琢；而“北狮”则多采用质地较硬的白花岗岩。

龙柱也是惠安石雕的代表。位于福州于山法雨堂前的李氏蟠龙，就是李周的佳作。蟠龙沿石柱盘绕而上，鹿角呈祥，虾须飘冉，仰望苍穹，大有呼啸而上腾云而去之动感。作为南派石雕的代表人物，李周还发明了“针黑白”这一崭新的艺术表达形式——影雕，影雕把南派精巧纤细的艺术特征发挥得淋漓尽致。

惠安最早的石雕作品，是1600多年前晋朝时代的晋安郡王、开闽始祖林禄墓前石雕，位于涂岭九龙岗。县志载其墓“前有石冠石笏，后有石羊石马”。

惠安现存最早的石雕，是王潮墓前石雕，文官、武士各一位，马、羊各一对。王潮是唐末五代时闽王王审知的兄长，生前授威武军节度使，卒后封秦国公，其墓前石雕对研究惠安早期的石雕艺术风格有较宝贵的历史价值。

宋代兴建的我国第一座梁式海港大石桥——洛阳桥是惠安历史上最大规模的石雕工程，现存守桥四介士、月光菩萨及造桥者蔡襄的《万安桥记》碑刻。洛阳万安桥被誉为“海内第一桥”和“天下第一桥”，与赵州桥等并列中国四大著名古桥，是全国重点文物保护单位，而作为万安桥重要组成部分的惠安石雕在其中功不可没！宋代泉州太守福州人林之奇曾记载建造洛阳桥时就有了惠安历史上第一头含珠石狮子，证明惠安当年的石狮雕刻技术在全国已处于先进水平。

惠安民间石雕艺人总结雕刻龙、凤、狮形象特征的经验，叫做“啼狮、笑凤、落颔龙”，所以在他们的手下，狮子总是表现出一种似笑非笑的滑稽表情，在艺术处理上，往往使茂密卷曲的须毛和眉毛尽量遮拦狮子铜铃般的眼睛，极力使威猛的狮子显得和善可亲，以迎合南方人喜欢舞狮的爱好和欣赏习惯。这说明惠安的石雕已摆脱了一马平川的中原北方传统特征，汲取了闽南青山秀水的几分灵气而形成了自己鲜明独特的艺术特征，走向成熟与独立，并从此影响了中国石雕艺术的半壁江山。

从艺术影响来讲，清末民国初年的惠安石雕已名扬全国，甚至驰名东南亚。清道光五年即1825年，惠安蒋国衡、蒋镗主持建造的福建仙游东城门外石牌坊，高16米，雕满龙、凤、狮、麒麟、花、鸟、铭文，是南派石牌坊的代表作，号称“古建之花”。

光绪年间，福州著名雕刻店第三代传人蒋文子参加在颐和园举办的全国工艺赛会，以雕刻镂花石鼓椅及圆桌夺得“石雕之冠”，名闻天下。

1925年，受原福建省省长、后出任国民政府主席的林森的推荐，蒋文子带领30多名惠安艺人参建中山陵。惠安石雕作品石狮、华表、八角金鱼缸及孙科捐赠的青石鼎等作品，以及1931年至1934年建造的由中国建筑史学奠基人之一刘敦桢教授设计的八角形光华亭，被时人评价“中国能工巧匠的技艺，由此可见一斑”。蒋文子的名作还有广州黄花岗烈士陵园前的龙柱，这是全国少有的龙柱精品。

1920年重建的台北龙山寺，是惠安石雕、木雕珠联璧合的经典之作。北派的龙柱大多是穿云破雾从天而降，头下尾上，是为天龙。而台北龙山寺的龙柱却是头上尾下，似乎正从东海腾空而起直上九天，是为海龙。这叫翻天覆地龙，全国仅发现三对，是南派龙柱的珍品。石雕名匠为蒋金辉、杨秀兴等。该工程总建筑师惠安的顺被誉为“八闽首席木雕大师”。龙山寺因此被列为台湾景之一。如今，台湾各地仿造的龙山寺近200座，可见其影响之大。在台湾有一句行话叫“无蒋不成场”，可以说明惠安雕匠当年在台湾的地位和影响。

新中国成立后，惠安石雕艺术重获新生，雕刻佳作灿若繁星。如华侨领袖陈嘉庚在厦门集美的鳌园，便是惠安现代石雕工艺水平的集中体现，被视为中国石雕艺术的大观园。20世纪50年代，首都北京一些重要历史时期的纪念性建筑物如人民大会堂、人民英雄纪念碑等十大建筑都留下惠安石雕工匠的不朽之作。

如今，在美国、欧洲、中东、东南亚，惠安石雕工艺品以质量上乘、款式新颖、工艺精湛闻名于世，受到世界各地人们的青睐。

第二、大型神佛像和寺院工程建设是惠安石雕的主导。

惠安神佛像石雕作品在全国各地留下了许多绝世佳作：莆田湄洲岛海峡和平女神天上圣母妈祖雕像、广州玄武塔和台湾凤山的500罗汉、台湾玉虚宫200多平方的九龙壁及九龙池、厦门梅山寺的大山门、台湾天后宫全体建筑……

1、惠安石雕中宗教石雕的经营方向，以寺院工程和大型神佛像为主。

在早期，惠安石雕主要还是以出口为主，尤其是墓石碑，但近年来出口比重有所减少。随着国内经济发展，惠安石雕也在做较大转变，逐渐转向国内市场。其中，大型神佛像、塔、山门占了很大部分。

随着宗教用品市场的复苏，全国各大寺院建设的加快，越来越多的石雕转向建设大型佛雕和寺院建筑。目前，国内市场较多的为佛像雕刻、山门寺庙雕刻、园林雕刻，一般来自惠安石雕。在大型佛像上，以观音菩萨、地藏菩萨、阿弥陀佛为主的露天佛像，和以妈祖、保生大帝为主的民间信仰的神像为多，如莆田湄洲妈祖、广东凤山妈祖、广州南沙天后妈祖、台南妈祖、马来西亚古达天后宫妈祖等十来尊7.2米至28.8米的巨型妈祖雕像，成就了妈祖独特的风格和造型，成为了妈祖信众中统一的妈祖神像版本。由于对石雕的特殊要求，越来越多的寺院建立露天石雕，促进了石雕业向大型佛像方向发展。

2、佛像石雕艺术：力求精致，精益求精，融入现代色彩。

惠安石雕工艺与建筑艺术相生相伴，历经1000多年的繁衍发展，形成了自己独具特色的艺术风格。

惠安石雕创作手法多种多样，圆、浮、透、线、沉、影等多种雕法并存，表现形式丰富多彩。同时融入现代色彩，例如四面观音圣像，采用镍白铜铸造，呈现出多媒体动态之状。金衣袈裟的观音造型，利用数字化三维成像、远程控制技术与传统文化相结合的多媒体雕塑，体现了观音菩萨普度人生的大慈大悲。小型佛像玉石雕，如三宝佛、自在观音很多采用金镶嵌玉的效果，高雅富贵。

传承发展：惠安石雕培育人才、革新工艺是关键

第一、惠安石雕的优势突出

1、石雕产业地位突出。惠安县在确立石雕石材行业为国民经济增长的主导地位决策上，实行政策倾斜扶持，使石雕石材企业不断发展壮大，支柱产业地位进一步突出，外向经济的发展速度进一步加快。

2、产业链效应明显增强。一是建设崇武、山霞、惠东石雕石材工业园区等一批规模较大、有较强聚集功能的石雕生产基地，集原材料加工、石制品加工、产品展示、配套包装、磨具磨料、石材机械的生产供应为一体，形成完整的石雕石材工业产业链。二是以国道324线螺阳大红埔、惠崇惠黄公路沿线石材企业为支点，形成一线串球的石雕石材产业走廊，构筑一道以石文化为主题的旅游景观大道。石雕业的发展促进了商业、交通运输、饮食服务、建筑、旅游等第三产业的兴旺，区域经济进一步繁荣。

3、特色经济初具规模。惠安县出台了一系列优惠政策，扶持石雕业向规模化、现代化方向发展。一大批民营企业一开始就把生意做到了海外，每年创造了大量的外汇，为惠安县外贸出口总值长期位列泉州市甚至福建省县域前列作出巨大的贡献。目前，石雕产品远销日本、欧洲、美国、东南亚30多个国家及港、澳、台地区。

第二、惠安石雕面临的问题

1、惠安石雕的传统技艺亟待扶持和救护。目前，老一代惠安石雕艺人已逐渐退休，同时随着科技的进步，珍贵的传统手工雕刻技艺正日渐为机械化所取代。传统的技艺是在师徒间或家族中以口传心授方式承传的，多处于封闭状态，现代工厂内的学徒很难真正学到传统石雕工艺的精髓。

2、传统雕刻工艺未能得到充分升华。惠安石雕行业的优势在于传统技艺的承传上，但是，仅仅依靠父子相传、拜师学艺的方式在当今雕刻艺术不断推陈出新、中西结合、日臻完善的大环境下已显得力不从心。在石雕石材行业内，最具有艺术价值和知识产权含量的当属雕刻作品。长期以来，惠安石雕行业曾经研制和创作了一大批较完美的石雕艺术作品，而享誉海内外的影调更被誉为“中华一绝”。由于缺乏自主品牌意识和知识产权保护意识，这些精华作品一面世往往迅速被轻易复制。

第三、发展壮大惠安石雕业的思路

1、人才培养：由于石雕行业的特殊性，对人才的要求程度相对严格，不仅需要有美术、绘画、书法、雕刻等综合性技能人才，更有求其具有吃苦耐劳的精神。

在培养人才方面，目前惠安石雕也在努力。在石雕工艺方面，厂家也采取了技术创新。传统玉雕作品的色彩有些偏于单调，但用上特殊彩绘工艺，可令玉雕色彩丰富灿烂，夺人眼目。玉雕佛像，色泽亮丽，可以永久保持；金镶嵌玉风格，为惠安玉石雕又展现了新的一番天地。

惠安石雕面对日益追求精湛美妙、融中西文化于一体的国内外石雕市场，其传统技艺承传的优势已受到严峻的挑战。为了适应市场需要，近年来，惠安石雕石材行业公会聘请中国美术学院、鲁迅美术学院教授专家前来指导，有的企业与雕塑院校直接联系，成为雕塑院校的雕刻创作生产基地。2011年10月9日，惠安县首次公开举行雕艺大师拜师收徒仪式。但是，这些措施对整个石雕行业工艺美术理论和研发设计等全面提升还是远远不够的。建议政府部门加强与上级有关部门的沟通和协调，在惠安建立一所雕刻专业学校，也可以在泉州有关高等院校增设一个雕刻专业，通过系统的学习和培训，不断为雕刻行业输送各种优秀的人才。

2、注重品牌：石雕是一种文化艺术产品，不能把石雕纯粹当成一个产品，更要注重其本身的文化内涵。

目前，惠安石雕企业大部分成立在上世纪八十年代以后，在营销方面，许多石雕企业营销的方式和方法上还未成熟。但不少大型企业的经营思路已开始创新，进行展会营销、制作产品画册、设立企业形象店等等，传统的石雕行业也越来越多地借鉴其他行业的成功经验，在市场经济中搏浪前行。

3、产品推广：惠安的石雕企业产品具有世界级的工艺价值，但缺乏有效的宣传推广平台，仅仅依靠广告宣传不能实现其产品的价值，而应该有更广阔的宣传平台。

2011年，“惠安石雕”地理标志证明商标正式获核准注册，扩大“惠安石雕”品牌的影响力，今后要寻求法律对“惠安石雕”整体品牌的保护。

相信在各方面的努力下，惠安的石雕艺术将大放光彩，石雕行业的发展将前程似锦。

石材雕刻教程篇3

莲花是佛教艺术中极为重要的象征符号，被认为是西方净土的象征，孕育灵魂之处。佛教认为，现实世界是一片污泥秽土，而佛法可使人不受污染，超凡脱俗，达到身心清净、圆融无碍的境界。莲花从淤泥中生长的过程正是一种解脱、化生的过程,是从污浊尘世到清静法界的升华,亦是从此岸到彼岸的修行历程。莲花意象在佛教中象征着崇高、圣洁、安详、素雅、光明、贞静的佛的形象。南朝时期大量装饰有莲瓣纹饰的碗、盘、罐、尊的形式就是受到佛教教文化影响的产物。

莲花纹饰在翡翠玉石雕刻题材中的应用：

1.莲花纹饰在佩饰玉器雕刻中的应用

我国玉器雕刻历史悠久，题材丰富，种类繁多，按其用途可以大体分为佩饰玉器、陈设玉器、器皿玉器等诸多品种。佩饰玉器是指佩戴在人的头部、颈间、胸前、手臂等部位作为装饰的玉器。中国古代先民佩戴玉器的风俗从新石器时期就开始了，包括殷商时期的玉筓、东周时期的玉组佩、明清时期的玉镯等。在现当代翡翠玉石雕刻中，佩饰玉器一类以翡翠坠最为常见。翡翠坠，行内也叫翡翠花件，古代称其为玉佩，清代叫别子。《礼记》云“古之君子必佩玉”。翡翠坠为随身佩戴之物，因此最讲究吉祥寓意，且“图必有意、意必吉祥”。莲花纹饰形式多样，为翡翠玉石雕刻提供了丰富的题材,在翡翠坠雕刻中多采用浮雕工艺，寓意爱情美满、婚姻幸福、家庭兴旺。雕刻莲花，既可以用冰种、玻璃种等质地细腻、高透明度的原料雕刻，也可以雕刻于颜色丰富的翡翠上，如绿色俏雕为荷叶，春色雕刻莲花，白色雕刻成莲藕。

在不同质地的翡翠上雕刻莲花，其雕刻技法也有所差异。在种优水好的原料上以透色工艺为主，尽量保留雕件的抛光面，以展现原料本身的质地和美感，在雕刻工艺上以写意手法为主；在色多、色艳的原料上，则以俏色工艺为主，因料施艺，剜脏避绺，雕刻风格趋向于细腻写实。莲花与其它吉祥植物、动物图案的组合也大量地出现在玉石雕刻中,如雕刻荷叶、鲤鱼表现“连年有余”；也有雕刻鲶鱼的，取其音“年年有鱼”。雕刻荷叶、莲藕和鲤鱼，莲意为年，为“年年不断”；鱼为余，表示丰庆有余，生活富裕。“百年好合”,雕荷花、百合、万年青等吉祥之物，寓意新婚夫妇和和美美、百年到老。此类题材的翡翠雕件多延续了传统造型的特点，运用圆雕、浮雕、透雕等雕刻技法，构图简洁，线条流畅，饱满大方，体现了中国传统文化中追求和谐自然的审美情趣。

2.莲花纹饰在陈设玉器与器皿玉器雕刻中的应用

石材雕刻教程篇4

聊城山陕会馆于清乾隆八年（1743年）始建，历经四年，山门、正殿等主体工程竣工。之后逐年扩修添建，至嘉庆十四年(1809年)，方具现在的规模。作为同乡、同业聚会之地，会馆兼具了联络、居留、处事与活动娱乐等功能，这一点是不同于民居或衙署等建筑形式的。会馆呈西高东低之势，逐级而上，整个建筑群的最高建筑——春秋阁护卫其后，运河在其门前源远流长，形成“背山面水”之势。山陕会馆现东西长77米，南北宽43米，占地总面积为3311平方米。主要建筑有山门、过楼、戏楼、左右夹楼、钟鼓二楼、南北看楼、南北碑亭、关公大殿、财神大王殿、文昌火神殿、春秋阁、望楼、游廊、南北跨院、配房等组成，三进院，亭、台、楼、阁等共计一百六十余间。会馆的建筑布局采用我国的传统做法，山门、戏楼、春秋阁等主体建筑位于东西向的中轴线上；钟鼓楼、看楼、碑亭等在主体建筑两侧作对称式排列。

2.聊城山陕会馆的建筑装饰

2.1建筑装饰手法

聊城山陕会馆建筑装饰的主要手法概括起来大致有木雕、石雕、砖雕、楹联匾额以及彩画、建筑装饰构件和建筑色彩的装饰等等。（1）木雕作为山陕会馆艺术雕刻之一，木雕所占比例较大，建筑挑角、额枋、屏风、神龛、梁柱、门窗以及天棚、隔断等，无处不有，大都采用具象的表现手法，形式有浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕，其中大多是透雕。同时，木雕与彩画相结合装饰建筑。（2）石雕石雕分布遍及山门、戏楼、钟鼓楼、关帝大殿、文昌火神殿、财神大王殿、南北碑亭、春秋阁等建筑。院内高大的石狮、石柱、柱础、照壁、折壁、栏杆、栏板之上雕有人物、山水、鸟兽、松石等图案。山陕会馆石雕表现形式主要包括浮雕、透雕、平雕、圆雕、线雕等。（3）砖雕清代砖雕艺术进入全面发展时期，北方砖雕源于山西，风格浑厚朴实。山陕会馆内的砖雕规模和面积不大，重点分布在山门、戏楼、钟鼓楼月牙门以及西北跨院门处。雕刻内容多为瑞兽和吉祥花卉。砖雕技法相对于木雕和石雕来讲，较为单一，主要是浮雕和圆雕。（4）楹联匾额建筑中的楹联匾额作为建筑装饰的内容，不仅仅是视觉形象，也综合利用文学、书法等方面来完成对建筑的装饰。如柱上的楹联，额枋上的匾额，室内壁面的条幅诗画等。山陕会馆的山门、戏楼、钟楼、鼓楼、关帝大殿、财神大王殿、文昌火神殿等，都有对仗工整、用意深刻的楹联匾额。

2.2建筑装饰题材

山陕会馆建筑装饰题材广泛，内容丰富，总结起来大致有以下类别：（1）祥祈福题材会馆的建筑装饰艺术中大量运用民间吉祥祈福题材，主要有植物、动物、文字等，造型上包括具象造型和抽象造型，以象征、寓意或谐音、借语的手法，表达商人求财、求福、求平安的愿望和追求。如会馆山门两便门门框用青石雕出祥云蝙蝠，“蝠”者“福”也，取其“福比天高”之意；戏楼后山墙上的两影壁刻有“松鹤”“梅鹿”，“松鹤”象征着多寿，而“鹿”者“禄”也，乃多财之意；大殿前月台下石狮须弥座上部刻“花瓶”“鹿”“小瓜”“石榴”，取其“平平安安”“福禄绵绵”“甜甜美美”“多子多孙”之意。同样表达人们向往美好生活的心愿。（2）德育教化题材德育教化作用隐含于山陕会馆建筑装饰中，儒教的伦理教育，如忠、孝、节、义；佛教的处世教育，与人为善，博爱修身；还有道家的人性教育。还有古代英雄、小说演义、神话传说等，作为载体，供人们在欣赏之余，体味寓意。（3）宗教题材山陕商人在信佛的同时，具有敬道观念和崇儒意识，建筑装饰艺术也表现出融佛道儒的特色。以会馆山门正楼顶下的木质浮雕垂花门罩装饰为例，其内容为托塔天王等佛教人物，大象、骆驼、麒麟等佛教吉兽。在大殿前月台下的一对石狮，底座四面雕刻佛教法宝，前为剑、杵；左为伞、塔；右为铃、琶；后为印、钵，用以驱妖避邪。道教中八位神仙使用的宝物也是会馆所运用的装饰题材。同时，表现儒家的德育教化的“二十四孝图”也有运用。（4）山陕地域特色题材会馆采用了建筑的象征手法，以商人故乡的人物、山水、花鸟以及戏剧、民间传说等题材，创作建筑雕刻、彩绘以及楹联匾额，用于会馆的装饰。如会馆石雕中出现的“鹿鹤同春”图就是山西民间最为常见的吉祥图案，仅晋中地区的王家和常家这两处古宅大院中就有近十幅这样的图案。

3.聊城山陕会馆建筑装饰艺术的文化内涵

3.1蕴涵地域特色

作为同乡会馆，乡土的意念与形式特征已经融入了会馆的整体构成与建筑装饰中。聊城山陕会馆的建筑与装饰以烘托故乡的地域气氛为主题，从建筑布局、建筑用材、结构技术、建筑装饰、建筑的象征等角度创造一种乡情融融的意境，以唤起同乡商人对故土的怀念。同时，亦向世人展示会馆主人的原籍文化。异地经商的同乡在精神上需要有神灵的保护，因此在会馆内供奉他们所崇拜信仰的神灵。信仰关公，崇拜关公仁义礼智信五德俱全的精神，已经成为晋商文化的有机组成部分。金龙四大王主要是凭借其漕运河道保护神的独特作用,在明清时期民间信仰中占据重要的地位。山陕会馆的“金龙四大王行略”碑,记载了对金龙四大王的崇拜，体现山陕商人对运河的依赖性，也是聊城山陕会馆的特色。附祀的增加，则包含了山陕商人追求全面或多方面发展的进取性。

3.2德育的教化与宣扬

山陕会馆建筑装饰中许多内容极富浓厚的伦理色彩，颇具传统道德方面的“说教”味，起到日常教化的作用。除了教化观者，众多建筑装饰题材和内容表达着建造与使用者的意志与追求，并且告知世人山陕商人宣扬关公的仁义礼智信，宣扬忠孝节义，向世人展示山陕商人的道德观念与行为标准，宣扬山陕商人守信用、重仁义，从而提高山陕商人的可信度。钟楼的楼门门楣上方镶有石刻匾额，上书“振聋”。两侧石柱上阴刻有楹联：“其声大而远，厥意深且长。”鼓楼的楼门门楣上同样镶有石刻横额，上书“警聩”。两侧石柱上阴刻有楹联：“当知听思聪，岂可耳无闻。”根据周均美先生《中国会馆志》的观点，“振聋”“警聩”绝非仅限钟鼓之声的描绘，而是让世人知晓山陕商帮的人势、气势、财势有振聋警聩的气概。“其声大而远，厥意深且长”也有宣扬山陕商帮营商有术，经营有德，美名而声播远近的意思。

3.3彰显商人本色

陈清义先生曾在《中国会馆》一书中谈道：“明清商人会馆对建筑装饰尤其讲究，追求富丽堂皇、精美华丽的建筑风格，体现出商人喜好铺张奢华、繁缛喧器的审美情趣。在明清宫殿与寺庙建筑中常用的斗拱、彩画、藻井、天花、砖雕、木雕、琉璃饰品等装饰技术，皆被应用于商人会馆的建筑装饰。”的确，在建筑等级限制十分严格的清代，聊城山陕会馆却能呈现如此讲究的建筑装饰特色，正是商人审美情趣的体现。同时，也是受商人经济实力、社会奢侈之风影响。但究其深层心理原因，则是商人渴求通过会馆的宏大规模与奢华铺陈展示自己的经济实力和社会影响，为商帮在客居地形成文化震撼穿透力，与传统的“贱商”观念抗争，以及清代商人求上，求学，求财，求富，求禄，讲究诚信，讲究进退，讲究门面的理念的现实表现。

4.结语

石材雕刻教程篇5

为常见,历来是石刻艺人最为习惯和喜欢的雕刻材料,其色彩斑斓,利于各种艺术表现形式,雕刻出来的作品也是千姿百态,经过打磨后的石材光滑细腻,纹理清晰,光鲜无比,是殿阁月台、墙面立柱上佳的材料。适宜的石材为石刻艺术发展提供了源源不断的资源。浚县石刻艺术的表现内容博大精深,可谓包罗万象,归纳起来大致可分为宗教石刻、陵墓石刻、旌表、石牌坊、摩崖石刻、建筑构件及其他石刻。

宗教石刻就是以表达宗教内容为主的石刻主题。大伾山自古便是宗教圣地,道观、佛寺众多。宗教主题的石刻立足于宗教人物、故事体裁而来,其代表作有大伾山摩崖大佛、唐代千佛洞石崖造像、宋代石塔、元代观音洞线刻观音、崖壁浮雕滚龙、吕祖洞石像等。陵墓石刻则多出自帝王贵胄、达官显贵的陵墓上,浚县石刻主要以陵墓雕像和墓志铭为主。如浚县东张庄村北的子贡墓、明代兵部尚书王越墓以及浚县出土的汉代画像石。而墓志铭中艺术价值最高的主要有《李密墓志》、《王越墓志》等等。旌表和石牌坊保留的最多,多系于明清建造。现存较为完整的是“恩荣坊”,位于大伾山风景区百猴路中段,是万历年间为旌表工部主事孟楠一门三进士而赐建的。除旌表牌坊,浚县现存的还有一部分为景观牌坊,均为青石雕刻,虽小但精致宜人,别具匠心。摩崖石刻是石刻艺术的主要表现形式

二、大伾山摩崖石刻的历史溯源

摩崖石刻是石刻技艺中的一个类别。它利用天然的石壁来刻文记事,也涵盖了各种文字石刻、石刻造像等等。浚县摩崖石刻大多集中在大伾山上。现存大伾山的摩崖题记大约460余处,多位文字题刻,为历代名人的题词、题记、诗文游记等等,也不乏书法艺术大作。追溯历史最早的宗教石刻作品当属东晋十六国后赵时期的大石佛,大石佛的出现也开启了以反映和表现宗教内容为特征和题材的浚县石刻艺术。

大石佛位于浚县大伾山东侧天宁寺内的石崖之上,高22.39米,是一尊大型摩崖弥勒佛像。由于年代久远,大石佛历经战乱,损毁严重。明代成化年间曾进行了一次外表修复,将其表面涂上泥皮施以金装彩绘,彩绘为五彩方格袈裟,直到1991年复修时,去掉表层泥皮依然可见其泥层颜色,泥层中还发现有清代铜钱,说明大佛在清代也进行过一次较大规模的泥皮修复工程。

关于大伾山摩崖大佛的开凿时间一直是众说纷纭,至今没有定论。归纳起来大致有以下几种说法:

一种为唐代说,其观点主要依据为大佛头顶的髻珠以及颈部的纹路,符合唐代佛教石刻的特点;一种是北齐说。主要依据为郦道元所作《水经注》中,对黎阳(浚县故称)的描述中并没有大佛的出现,这与其所到之处必详尽描绘所见之物的习惯不符。郦道元亲自登过黎山(大伾山故称),如当时有大佛,其必详尽描绘之,之所以没有提及,只有一个原因,就是当时大佛还并未开凿,因此,北魏开凿的说法不能成立。而据现存的《准敕不停废记》碑所载,“有缺落碑铭,载相续月日,俨三十二相,亦四五百年”。如按五百年往前推,是北魏文成帝时期,在黎阳大兴土木的可能性不大。按四百年推算,是北齐文宣帝时期,其活动中心是邺城(安阳、邯郸境内),距黎阳也不过四五十公里,因此,在黎阳(鹤壁境内)造像的可能性最大。天宁寺前有对石狮,元代王恽指明为北齐之物,作为大佛的配套工程,理应与大佛同时建造。第三种说法是北齐稍前说,其依据主要是从大佛的坐姿及身体雕刻表现形式看,与云冈第19窟西耳洞倚坐佛的风格极其相似。至于其头顶宝严以及颈部、退步的圆刀技法大致推断为唐、明改造所为。另外,大石佛的开凿时间还有后赵说等等。

三、大伾山摩崖大佛的艺术风格 大 伾 山摩崖大佛是中国最早、北方最大的摩崖造像,是全国重点文物保护单位。大石佛面相方圆,双目直视,炯炯有神。眉骨与鼻梁联通,双唇厚实紧闭,嘴角稍微下弯,双耳垂肩。颈部为三道清晰可见的横弦纹。双眉齐亭,左肩略宽于右

肩。整尊大佛为坐姿,大佛左手下扶左膝,右手举掌于胸前,掌面向前,作无畏印。身穿袈裟,内着僧祗支,双肩平阔下垂。从正面看,大佛上身用的是直平阶梯式刀法,下身为双阴线刻法或圆刀法,用来表现衣服的纹理。大佛双足各踏一莲花台,刀法凝重、古拙淳朴。在石佛右腿的旁边石壁上刻有两个小佛龛,其中一个已经破损。另一龛为跏趺坐佛,其左侧有三株菩提树。

大伾山摩崖大佛的艺术风格具有大气、朴拙、细腻等特点。其创作气势如虹,作品依山势而作,取自然石材,体量巨大,蔚为大观。从创作时间上看,开凿早,历经朝代多,年代久远,具体非常高的历史价值。从创作技法上看,艺人们充分运用了圆雕、浮雕、透雕、平雕、刻线等多种雕刻技法,传承了中国古代石刻技法的精髓,气势雄浑,刀笔苍劲有力。大佛面部神态生动传神,局部精美至极,粗狂且不失细腻,豪放而独具婉约的艺术气质。细微处可见艺人高超的雕刻技法,融灵动俊秀与浑厚庄重于一身。因其取材于山,倚山而成,更加彰显出一种浑然天成的艺术审美情趣。大佛右手所作降魔印,与大佛神态、身姿融为一体,给人以厚重博大质感,虽历经千年风雨侵蚀,依然保持着古朴庄重的本色。大伾山摩崖大佛无论从历史研究价值以及艺术审美价值而言,都可称得上是中国乃至世界石刻艺术的经典作品。

参考文献:

[1]温玉成.《浚县大弥勒佛及相关问题研究》.《大伾文化》.文物出版社.2003年版.

石材雕刻教程篇6

中国佛教雕刻崇高庄严，淳厚质朴，浪漫飘逸，积淀着中华民族坚定沉郁、勤劳忍耐、豁达和平的精神，凝聚着历代匠师的聪明智慧和虔诚敬重，不仅是中华文化不可缺少的组成部分，也是中西文化交融重要的历史见证。

它山艺术博物馆，从某种程度上来说，是中国历代传统石雕石刻艺术品的一个凝缩。馆内收藏了自南北朝时期以来，唐、宋、明、清的佛教石雕代表作品，南宋墓室石刻艺术品，以及其它一些石刻艺术品共计300余件，系统的藏品展了示中国石刻石雕艺术，尤其是佛像造像的艺术魅力和历史价值。

博物馆分为第1、第2和第3展厅。第1展厅作为序言厅，介绍了佛教石雕艺术的起源发展以及其他主要相关内容。第2展厅按时间展出了南北朝时期、隋唐时期和宋元明清时期的佛教石雕作品。第3展厅展出的是自南北朝时期以来的历代佛教石雕艺术精品。总的来说，博物馆里的展品不仅提供了艺术美感的享受，也大略地勾勒出中国佛教石雕艺术演变的基本线索。

南北朝佛教石雕造像

在第2展厅，从大门入口，直接往右边走，最先看到的是南北朝时期的佛教石雕造像。

南北朝的170年间，形成了中国历史上南北对峙的局面。就佛教造像而言，由于当时佛教所形成的“北禅南义”的格局，即北方重视禅观修行，着力于建寺造像、修功德、讲业报；南方特重佛教经义的解疏。因此，北朝石窟造像及各种单体造像都远胜于南朝。尽管如此，南朝宋、齐年间的苏州画家陆探微所开启的“秀骨清像”风格，却给北朝佛教造像以重要影响，并成为南北朝佛教造像的主要审美特征。同时，北齐曹仲达所作的佛像被称为“曹家样”，对北朝佛教造像也有很大影响。“其体稠叠”，而衣服紧窄的“曹衣出水”造型特征，在北朝佛教造像中屡见不鲜。

在展厅里的这些砂石质地的菩萨立像和佛坐像，可以说，是很明显具有“秀骨清像”的风格，兼“曹衣出水”造型特征。尤其是第3展厅里的北朝晚期“思惟菩萨”，更是这方面的典型代表。

现存南朝佛教石刻造像较多且精美者在四川，而且南朝宋、齐、梁、陈时期均有，多系南朝时以成都为中心的寺院中所供奉的单体石雕或造像碑。眼前，这些佛坐像、佛立像和菩萨半身残像，还有这尊一佛二菩萨造像等，都是南朝晚期的艺术作品。通过它们，不熟悉石刻造像艺术的人们，对南朝造像的高超技艺也可略知一二。

北齐和北周时期，佛教造像的规模虽不如南北朝，但造型审美特征却有所改变，如佛和菩萨的面相已不再是南北朝时的“秀骨清像”，“面为恨刻，削为容仪”，而是面短而方，臂胛也不再是削肩，而是宽肥，衣纹也不及前期那样密集，雕刻手法也逐渐由前期的直平阶梯式衣纹变成半圆起突的阶梯式衣纹。北齐和北周的佛教造像主要见存于北方中原石窟和散落民间和流失海外的一些单体佛像。博物馆现今展出的北齐石灰石彩绘妆金质地的佛立像，以及北周砂石质地的佛立像，可以发现这些审美特征的改变。

隋唐佛教石雕造像

继续往右前方走，隋唐时期的佛教石雕造像，已经在前面等着我们了。

隋代佛教兴盛，佛像先继承北朝风格，转而向写实的优美造型发展，以丰腴敦实、典雅端庄为主要特质，为唐代佛教艺术的辉煌奠定了基础。唐代是中国佛教最兴盛的时代，艺术家充分掌握圆熟的写实性技法，佛像面容圆满端祥，身躯雄健饱满，神情庄严而慈祥。唐代的佛教雕塑在造型上雄伟瑰丽，劲健有力，在生动、真实的刻画中，显得气魄宏大，富有活力，给人以雄强硕壮的感觉。女性菩萨像多袒胸裸足,姿容美丽，表现出“曲眉丰颐”的典型形象。

从总体上看，唐代佛雕突出表现了乐观入世以及世俗化的写实倾向。菩萨像尽管在体型、面相和神态上千差万别，但都具有“人物丰浓，肌胜于骨”的共同特征。菩萨立像一般都显“S”形的复杂动态，表现出女性的妩媚多姿。在雕刻手法上，逐步以圆刀代替了平直刀法，形象本身和衣褶的线条，与以前突兀的转折和生硬的棱角相比，显得流畅圆滑。

默默地看着这些唐朝时期的佛立像、弟子立像、菩萨坐像、菩萨立像……不禁让人感慨盛世王朝的佛教石雕造像艺术的繁荣。

宋元明清佛教石雕造像

出了隋唐佛教石雕造像展览区后，围绕展厅往右前方走，进入了宋元明清佛教石雕造像展览区。

宋代佛教雕刻艺术的发展深受社会变迁影响。理学的盛行，文人画的兴起和都市生活的活跃，造成了佛教地位下降，雕塑艺术不受重视，以及佛教及其艺术的世俗化。这些都使得宋代的石窟及雕塑不如前代壮观。然而，另一方面，开窟造像的浪潮仍在全国各地此起彼伏，也有不少艺术价值颇高的石刻作品问世。同时，佛雕艺术也取得了颇具特色的成就，那就是现实主义的加强，思想感情的深刻，世俗生活气息浓厚，以及雕刻技艺和形式的创新等。当时盛行罗汉与菩萨呈现出多姿多彩的艺术造型，成为现实生活中不同人物气质的再现，反映了雕刻者敏锐的观察力和高超的技艺。

在馆内，展示在眼前的宋仿唐的韦驮天两尊、宋代的释迦牟尼现身图系列四幅，无不说明了这时期石窟造像的特点。

云南中晚唐至宋代的石窟与摩崖造像，反映了南诏和大理国的佛教艺术发展轨迹。就石雕艺术水平而言虽然不及四川同期的石窟与摩崖造像，甚至不及陕西延安宋代石窟造像，但是云南石窟与摩崖造像中独有的滇密阿叱力教和本主崇拜题材的造像，却显示出其他地方不能替代的民族艺术特色。这尊大理国时期的由大理石材料雕刻成的阿嵯耶观音，不就是独具民族艺术特色的证明吗？

石材雕刻教程篇7

《义务教育美术课程标准（2011年版）》指出：“美术课程资源主要包括学校资源、自然资源、社会资源和网络资源。美术课程资源的开发有利于丰富美术教学内容，提高美术教学的效益，突出地方美术教育的特色。”“地方课程资源非常丰富，各地美术教研机构、研究人员和教师应努力做好开发工作，有组织地在当地进行调查、了解，分类整理，充分加以利用，积极编写校本课程与教材。”[2]

上海松江区马立涛老师说得好：“民俗与民间艺术以其生动鲜活、捏之有趣的吸引力，不是无动于衷的摹抄，而是在没有任何功利驱动的纯真心态下，在游戏般的创造中与民族的艺术精髓和气质相交融，并注入自己的热情和生命力……”[3]所以，我们既然选择讲民艺就要强调民间美术的乡土味道，强调福州本地的“虾油味”：你没有而我有，你我都有但我和你不一样及你我之所以不同的原因。我认为美术课堂教学与乡土艺术结合应注重以上特点，并通过这些了解家乡之人文历史和社会风貌。

其实福州的民间工艺美术在世界各地特别是东南亚地区还是很有名气的。遗憾的是墙里栽花墙外香，在当下讯息爆炸的年代里，我们每天都通过电视、电脑、手机了解外面的世界，忽视对传统家乡身边美的关注。我在课堂上和学生做过调查性的聊天，发现相比十年前，会讲地方话的学生大量减少了，懂得“脱胎”、“磨漆”、“木画”的孩子更是寥寥无几。寿山石这几年比较热门，孩子们倒是大多知道一些。总体上，中学生对家乡的工艺美术寡闻鲜见，认识上不全面、不深入，更不要说实际接触。

福州本土的美术其实不少：寿山石、软木画、磨漆画、脱胎漆器、纸伞、花灯、牛角制品、龙眼木雕、牙雕、人造花、漆筷、刺绣等，种类繁多。总体上，我先了解福州本土美术的品种及影响，再根据实际条件与难易程度选择几项详细考察，最后结合各年段课时安排、工艺繁简、场地条件、材料制备等因素设计教学实施方案。在教学实践中，各年龄段选择不同的项目进行，为的是让乡土教材成为课本的补充。在教学手段上，各项目都有欣赏和制作的课程安排，对于个别手工工艺难以实现的情况，我还特别设计改良、简化或转变形式使之适应课堂教学。受到时间、空间及材料方面的限制，我在教学中试着从以下几方面于课堂中引入具有福州地域特点的美术形式，做一些关于乡土美术的教学尝试。

一、寿山石与雕刻

1.寿山石艺术鉴赏

寿山石属高岭石，质地滋润，富有光泽，硬度较低，系中国传统“四大印章石”之一。寿山石除了大量用来生产千姿百态的印章外，还广泛用以雕刻人物、动物、花鸟、山水风光、文具、器皿及其他多种艺术品。2002年10月，寿山石再次亮相京城参加第四届国石的评选，并正式被中国宝玉石协会命名为“中国国石”。由于寿山石具有“温润光泽、易于奏刀”的特性，1500年前就被用做雕刻的材料。结合悠久的历史和珍贵稀缺的资源我们用PPT课件专门向学生介绍寿山石雕刻艺术，介绍特有的镂雕、透雕、链雕等技法。篆刻方面，重点推荐本土书法绘画大家陈子奋、潘主兰作品及专著《寿山石小志》、《潘主兰印选》等。

2.雕刻与课堂教学的结合

因为石料珍贵稀缺，课堂上我们用石膏板替代，引导学生制作浅浮雕和线条雕刻。然后通过油墨印制成黑白版画作品。除此之外还试着用橡皮做替代品刻出印章或藏书票。当然，我们不能拘泥于篆书，还应鼓励学生刻绘自己喜欢的内容，提示用刀安全。

二、软木画与中式园林

1.软木画的鉴赏

软木画问世于本世纪初，发源于福州东郊西园村，由福州民间艺人吴启棋首创。其利用软木质地轻软、纹理细密、色调柔和的特性，巧匠以刀，将木料精心雕镂成中国画式的亭台楼阁、花草树木等零部件，再根据创作需要，将这些部件有机组合成一幅完整的景观。木画作品将精湛的雕刻技艺与中国山水画结合，意境优美而深远，是它的重要特色。我们在和孩子们一起鉴赏时注重强调木画题材中最常表现的福州地域风景，如“三山两塔”、“石鼓涌泉”等。

2.木画与课堂教学的结合

软木画因为要使用特制刀具，进口的欧洲栓皮栎树软木，加工程序多且工艺繁杂，不太适合短时间内学生动手制作。所以教学中我们改“制作”为引导学生体验它独特的工艺之美。学校对面的澳门路就是林则徐纪念馆，带着孩子去那里参观。馆内珍藏着全立体（行业术语，软木画分为“全立体”和“半立体”，相当于圆雕和浮雕的差别）软木雕刻沙盘《鳌峰书院》，孩子们马上被作品之精湛技艺所折服。全立体的软木画可全方位欣赏，任何角度都体现出作品构思之巧、工艺之精。顺势，我们向孩子们介绍福州传统建筑的特色，如递进的庭院结构、天井的妙用、回廊的设置、门楣的特点、与徽派建筑相比防火墙样式的不同……林则徐纪念馆是典型的南方园林设计，内有仪门厅、御碑亭、树德堂、南北花厅、曲尺楼、竹柏轩等建筑物，我们带孩子们直接在馆内对景写生，现场用纸笔体会南方私家园林之清高风雅、淡素脱俗的审美趣味。回到学校，组织孩子们将手绘图和软木画作品资料进行对比。课后作业环节我们安排学生自行到朱紫坊、三坊七巷等老式建筑群落中观察，用写生或拍照的方式找到家乡建筑的独特风格，回到课堂上相互展示并介绍。

三、磨漆画欣赏与蛋壳的制作

1.漆画的欣赏

福州磨漆画是本地极有特色之传统工艺，它运用各种特殊的材质如贝壳、螺片、金银箔（粉）、漆皮、蛋壳等，综合它们的特点突出材质之美，再用漆将其固化在平面之上长久保存。我们在欣赏课上重点让学生体会磨漆画对特殊材料的选择、对华丽色彩的追求、对多种多样质感的爱慕，以及对透明而丰富的层次效果的痴迷。以上特点光靠PPT资料难以体会，故结合福州的漆艺、漆画展安排学生实地参观，如“漆语空间概念实验展”、镇海楼的漆器展。参观之前我们给孩子们（高中生）事先设问：现代漆艺语言与传统漆画的差异，回到学校后在课堂上讨论比较。很欣慰的是，孩子们大多可以运用《美术鉴赏》课中所学关于抽象、具象的概念分析当代漆艺更注重抽象符号，重视材料的语言性，而传统漆画重视对写实性、具象的表达。

2.蛋壳制作的实践

在课堂动手实践方面，同样因为漆画材料复杂性的制约，以及空间的束缚，目前条件下难以开展真实全程漆画的制作（磨漆画制漆时间很长，且容易过敏，空间和其他资源占用过多）。所以，我和同事们设计用其中最简单、最安全的“蛋壳”局部体验漆画的制作和材料之美。

具体操作上：安排孩子们回家煮熟鸭蛋若干，取下蛋壳泡醋，两天后揭下蛋的内膜，冲洗干净并晾晒，完成原料的制备。同时安排孩子们自行寻找喜欢的传统吉祥图案，绘制在有色卡纸之上，并了解这一图案的含义。正式上课时教师指导学生将蛋壳碾成碎片，粘上白乳胶照着图案进行拼贴，特别强调的是保留蛋壳间的空隙以体现特有的龟裂质感。最后将卡纸配框装裱模拟完成一张蛋壳漆画。

我们还尝试着将蛋壳染成青色，贴在白色纸盘上，模仿成青花瓷，因为有现成的材料，只是将既有内容做了一个延展，故而没有耗费更多时间，取得不错效果。

四、花灯的欣赏与制作

1.福州花灯的地域特点

据说，福州南后街的花灯始于宋，盛于明清。花灯具有观赏、祈求吉利和增添喜气的功用，受到人们的喜爱而传承千年。其实，花灯制作全国各地都有，江南苏州和福州最盛，福州更在苏州之上，说明福州制灯工艺水平之高。我们特别介绍了福州花灯的地域特色：因“灯”与“丁”的福州方言是同音，送灯意谓“添丁”，所以福州元宵素有送灯的习俗：女儿出嫁，娘家送灯，未生育送“观音送子”灯或“天赐麟儿”灯，孩子出生了第二年送“孩儿坐盆”灯，第三年以后送“橘”灯，有几个孩子就送几盏，一直送到小孩16岁为止。有的生两个送三盏，多的一盏叫“出头灯”，希望小孩出人头地。福州有童谣：“正月元宵灯，外婆疼外甥（孙），送来红红橘子灯，吉利又添丁。”（教孩子们用福州方言念更有味道）

2.课堂实践

福州花灯传统的制作地点集中在南后街三坊七巷，现在这里经过翻新改造，做手工艺的老行当、老铺子因为场地租金等原因大多分散到各地，为组织孩子们观摩学习带来一定难度，所以我们专门请来老艺人为孩子们上了一堂花灯制作的表演课。通过现场观摩让孩子们眼见竹条纸张化身为美丽的艺术花灯的全过程。

另外，联系老艺人制备了一些半成品材料，通过动手制作让孩子亲身体验一下扎灯手艺的乐趣。做好的成品比较喜庆，于是我们组织一个小型展示，影响更多孩子对花灯产生兴趣。

一个地域中的人发挥聪明才智，利用身边的现成材料，取日常生活素材常常可以创造出富于个性的美，这种工艺形式能够迎合市场需求，容易得到认可、巩固，传承下来后就发展为地方特色工艺。教学中，我们注重向孩子们灌输这样的思想：也许今天你的突发奇想、动手实践就是明天的特色工艺。所以在了解、学习传统的过程中要教会孩子们：（1）主动接触家乡的特产（手艺）。（2）了解家乡特有的风俗。（3）留心身边、手头的小东西，创造性地使用它们。

在这一段探索性教学中，我总结了一些经验：（1）要有足够的兴趣：首先教师要有兴趣，才能使学生产生兴趣和热情。热情这东西其实也不难，很多东西刚开始很麻烦，可是你一旦进入其中就乐不思蜀。

（2）要找来前辈指导：民俗、民艺是有传承的，我们（至少教师）要较系统地了解，至于说为了课堂教学对传统工艺所做的修改、变化那是后话。总之，你得先学习。

（3）广收博取：技艺有各自流派，形式也不断创新，我们学习传统但不放弃潮流。当下是资讯爆炸的年代，凡是有用的东西都应该“拿来主义”用之。

石材雕刻教程篇8

［关键词］巴蜀文化 大足 安岳石刻 审美意识 传承

一、巴蜀一带石刻艺术产生的背景

所谓巴蜀地区，是指以四川盆地为中心的，及周边风俗文化略为相同的地区称之为巴蜀文化区，其中心地区大致为现今的四川省与重庆市。巴蜀文化绵长久远，兼容儒释道，以道，注川人风骨；以儒，举川人仕进；以释，去川人彷徨。而巴蜀地区的石刻艺术，正与这种交融的文化及地理环境有着密切的关系，这种高度的文化交融正决定了巴蜀一带的石刻兼容并蓄的特征。作为宗教造像的重要类别之一，摩崖造像需要有适合的山体崖面、强烈的宗教驱动、流行的开窟造像风气和稳定的社会经济为基础，而诸多条件蜀地兼备。巴蜀各地佛教石窟造像的兴起大规模的兴造还是在唐宋时期。 唐末至宋初，四川盆地一度成为全国佛教及其艺术的中心，佛教石窟、摩崖造像在全国数量最多，宗教类型和题材内容广泛多样，在中国北方地区石窟造像之风普遍衰落以后延续发展并达到高潮。巴蜀石窟主要分布在川北、川东北和川中地区，其中以大足石窟（巴渝文化圈）、安岳石窟、广元石窟最为重要。

二、巴蜀一带传统石刻题材特征

巴蜀石窟在其时代与地方特色上促就了其题材内容的个性化，作为我国文化史上三种重要的思想的儒家、道家、佛家高度融合、发展及传播，也成为其造像的重要思想基础，其发展的必然与对立、包容、整合的过程，丰富了中国思想文化史，具有特殊文化意义。

1.“三教合一”思想

“三教合一”是在中国思想领域所形成的以儒学为主，儒释道合流的思想文化现象。所谓“三教”基本上到隋唐时期，中国文化才基本确立儒释道三足鼎立的基本格局。大足与安岳石刻艺术中的多种类型的“三教”造像当为明证！以大足石刻石篆山与宝顶山石刻为例，石篆山之6、7、8号龛，表现为儒、佛、道三教造像集于一山之一段相邻地域中和睦共处。这不仅是大足石刻最早的“三教合一”造像，也是中国最早的“三教合一”造像。开凿于南宋时期的大足宝顶山石刻，是中国唯一一座整体构思、内容连贯的大型石窟。宝顶山石刻对于三教表现，不仅停留在形貌的组合上，更重要是在精神层面上将儒、佛、道三教思想精髓和谐表现。对释迦经典演绎同时，儒家孝道思想也是宣扬的核心思想之一。《大方便佛报恩经变》、《父母恩重经变》中的“三千条律令，不孝罪为先”等，都是以佛门经典的形式宣扬儒家的孝道。那意境深邃的《牧牛图》，真是很好表现了禅宗的“物物而无物”，“天籁自然”，根本就是禅宗思想的形象化。

2.丰富的民俗信仰

中国石窟艺术发展到两宋时代，实现了彻底的民族化、本土化和世俗化，南宋开凿的大足宝顶山石刻，以及两宋开凿的安岳毗卢洞、圆觉洞石刻就是有着特殊地位的代表作品。宝顶山石刻在雕刻中重新组合了释迦牟尼教义，所反映的生活气氛与宗教气氛或是人间审美情趣高于净土世界的幻想。具体体现了以下两方面：第一，对鬼神图腾的崇拜，对天神、地神、雨神、风神、等诸神的信仰，尤其集中表现与几幅《雷音图》中。巴蜀文化，向来“巫文化”色彩浓郁，这实际上也可视为民俗信仰的一种极端繁华的表现。第二，普遍的佛教文化信仰，大足石刻对释迦牟尼佛、弥勒佛、阿弥陀佛的顶礼膜拜，对观音菩萨、地藏菩萨等的信仰都是超过以往的。尤其以普遍的观音信仰与浓厚的地藏菩萨信仰。据不完全的统计，大足石刻观音造像，从始创到结束1270余年，共创造400余尊，创全国石窟之最。而安岳毗卢洞那尊“水月观音” （英籍华人作家韩素英把她誉为“东方的维纳斯”）是全国少有的北宋石刻艺术珍品。圆觉洞中的“西方三圣”中净瓶观音高6.75米，风姿卓越，精美绝伦，端庄而立，俯视着芸芸众生。在中国，家喻户晓的菩萨首先是观音，其次就要算地藏。而地藏普度阴间诸鬼。大足宝顶山石刻中“地狱变相“之一榜题，就十分形象地表达了称念地藏的好处：“日念地藏如来一千遍，不堕拔舌地狱”。

三、 巴蜀一带传统石刻艺术的技法与审美特征

大足、安岳、广元千佛崖石刻为首的巴蜀一带的传统石刻之所以有着独特的审美价值，首先体现在石刻的雕刻技法上：运用现实主义与夸张的相结合的手法,表现世俗化的内容,具有很强的艺术表现力,以及具有非常伟大的社会教育职能。大足宝顶山大佛湾《释迦牟尼涅槃图》就是一个很好的例子，它不仅比例和造型准确，同样在技法上使用了圆刀的雕刻技术，使得大佛有饱满的形体、柔和的线条，体现出了佛法无边的精神内涵。由于圆刀刀法不肯定，刻出的形体轮廓不清晰，所以很适合表现不同质感的物体，平刀技法假如与圆刀结合起来，二者会形成强烈的质感对比，可以收到很好的艺术表现效果。安岳圆觉洞里的袈裟极富质感，就是运用平直刀法与圆刀刀法结合的雕塑技法。广元千佛崖中的“千手千眼观音像”为唐代所凿，体现了那个时代的艺术审美风格：造形既端庄又生动、体态圆润，线条清晰，衣饰华丽等。

石材雕刻教程篇9

东西塔与瑞云塔雕刻艺术

概述东西塔与瑞云塔的雕刻作品，分别代表了当时福建地区雕刻工艺的高超水平，具有强烈的时代特征与艺术风格。

1.东西塔及其雕刻概述：东西塔位于泉州开元寺大雄宝殿前左右两旁，为全国重点文物保护单位，两塔相距约200m。东塔名镇国塔(见图1)，高48．27m;西塔名仁寿塔(见图2)，高45．06m。西塔建于南宋绍兴元年(1228年)至嘉熙元年(1237年)间，为花岗石仿木八角形攒尖顶空心楼阁式建筑，塔身分为外壁、外走廊、内回廊、塔心柱等部分，层层收分，塔内中心为石砌八角形塔心柱，外为回廊，塔心以横梁、斗拱与塔的外墙相连结。东塔建造时间比西塔晚10年，建筑构造与西塔基本相同。东西塔从整体造型到营造结构设计缜密、工程浩大，反映了13世纪闽南乃至福建地区建筑技术的最高水平。东西塔每层嵌有佛教人物浮雕16尊，两塔共160尊，在须弥座上还有佛传图40幅、花卉鸟兽图48幅以及负塔侏儒16尊，这些雕刻使东西塔犹如一幅佛国的缩影，反映了佛教发展概况与佛教义理规制。虽然东西塔雕刻是南宋时期的作品，但由于泉州地处中国东南部，中原文化传入需一定的时间，因此文化发展速度较慢，所以还保留了部分唐代雕塑圆满、雄浑、大气的风格特征，同时又兼具宋代秀婉、细腻的特点。东西塔塔身雕刻的丰富与壮观在同时代我国其他古塔上是少见的。南宋时期，我国石窟造像艺术已接近尾声，所以东西塔雕刻可以认为是对我国佛教石雕艺术新的传承与发展。

2.瑞云塔及其雕刻概述：瑞云塔(见图3)始建于明万历34年(1606年)，是福清人万历首辅叶向高之子符丞叶成学和知县凌汉聊募捐兴建，并由名匠李邦达负责设计与施工，最终于万历43年(1615年)完成，前后历经10年。瑞云塔建筑样式美观，造型挺拔，雕刻精湛，外观线条和谐，是典型的中国南方风格的楼阁式石塔，堪称明代石塔的瑰宝，1965年被公布为福建省第一批文物保护单位。瑞云塔为仿木构楼阁式空心塔，平面正八角形，共7层，高34．6m，由基座、塔身、塔盖和塔刹等4部分组成，塔身外设走廊，每层有腰檐，外形力求仿木构造，突出斗拱、梁柱等各种构件的作用与特点，逐层略有收分，整体造型笔直，古朴典雅。瑞云塔塔身自下而上布满了400余幅精美的雕刻，有佛、菩萨、罗汉、高僧、金刚、飞天、力士、麒麟、狮、奔马、玉兔、鹿、猴、花卉、树木、山水等形象。瑞云塔不仅外壁雕满了浮雕，而且塔内也有雕刻，每层塔心室内均设有佛龛，左右两边雕有菩萨、罗汉等像，甚至在每层台阶通道的顶部还刻有观音造像，堪称明代石雕的精品。东西塔与瑞云塔雕刻艺术虽创造于不同时代，相距达350余年，但均代表了当时民间雕刻工艺的最高水平，作为塔，它们之间有不少相同点，但也有许多差异之处。

东西塔与瑞云塔雕刻的对比

由于东西塔是由僧人主持建造的，具有浓厚的佛教义理和妙胜的含义，其中东塔代表东方娑婆世界，西塔代表西方极乐世界，因此，东西塔的雕刻内容紧密结合佛教的主题思想。东塔雕刻以佛教修行的5种境界即五乘为标准，从第一层到第五层依次为人天乘、声闻乘、缘觉乘、菩萨乘与佛乘，并按照人物之间“性类相近，相应对称”的关系，每两尊一对排列在塔门和佛龛两边，形成尊卑有序、层次分明的佛教人物图，表现了东方娑婆世界的佛教精神。西塔代表的极乐世界提倡众生平等，因此，人物排列没有东塔如此分明的等级次序，而是相互穿插，每一层均有佛、菩萨、罗汉和高僧像。瑞云塔是由当地官员倡议建造的，具有佛塔和风水塔的双重功能，因此，雕刻在内容和排列上比较自由，不仅有佛、菩萨、罗汉、僧人等人物，还出现了大量与佛教关系不大的雕刻题材。通过对比东西塔与瑞云塔雕刻题材的差异性，可以窥见古塔雕刻艺术演变的状况。

1.佛菩萨造像的对比

东塔的佛菩萨雕刻严格遵照五乘来排列，第四层与第五层分别代表菩萨乘与佛乘，因此，文殊菩萨、普贤菩萨、宝华菩萨、地藏菩萨等均在第四层，而第五层则为圆佛、通佛、三藏佛，以及释迦牟尼佛。西塔代表西方极乐世界，因此从二至五层，均有菩萨造像，如第二层的香积菩萨、妙音菩萨，第三层的无名菩萨，第四层的观世音菩萨、相信菩萨、光明菩萨、月光菩萨，以及第五层的清凉菩萨、宝昙华菩萨等。这些佛菩萨像都位于塔壁上，形象高大，刻画生动。瑞云塔佛菩萨像所处的位置相比东西塔较为隐蔽，如塔第一层塔壁除塔门外，其余七个面每一面塔壁佛龛上方有并列5尊结跏跌座的佛像，7面共35尊，但体量较小，动态统一，刻画简洁。二至七层塔壁外面，并没有佛菩萨像，只是在每层塔心室正中的佛龛内安放佛像，而只有第三层塔心室佛龛两边各有1尊普贤菩萨骑象雕像与文殊菩萨骑狮像。另外，每层通往上一层的石阶上方，分别雕有1小尊观世音菩萨像。总之，瑞云塔的佛菩萨造像相比其他雕刻数量少，体积较小，造型变化简单，均位于较次要的地方。可以看出，造塔者无意强调这些佛菩萨圣像，只起了点缀的作用。通过比较可以发现，东西塔雕刻十分突出佛菩萨形象的威严，而瑞云塔的佛菩萨像更像是其他雕刻的配景，这说明东西塔更加注重佛教意蕴的缔造与渲染，而瑞云塔的佛教气氛相对较弱。

2.高僧、罗汉造像的对比

东西塔高僧、罗汉造像的位置是遵照佛教中的规范顺序排列的。东塔第二、三层分别是声闻乘和缘觉乘。因此高僧、罗汉等像均集中在这两层，其中，寒山、拾得、丰干、法显、玄奘、宝志、慧思、道宣以及布袋和尚等中国历史上著名的高僧都出现在第二层，代表他们的是声闻乘，而阿难、迦叶、普化、长眉、佛图澄、目连尊者等代表缘觉乘，均位于第三层。代表西方净土的西塔则各层塔壁都有高僧和罗汉形象，如第一层的普化和尚，第二层的寒山、拾得，第三层的目连尊者，第四层的唐三藏，第五层的香严大师，其中西塔第二层上的香积菩萨头戴七宝冠，项后有圆光，弯眉秀目，身穿天衣，脚踏莲花，左手执一只香炉，右手将檀香放入香炉里，而第三层的迦叶摩藤尊者圆光头顶，大耳穿环，面部丰满，身穿袈裟，左手施智慧印放胸前，右手执扇。东西塔的高僧、罗汉造型均较端庄严肃，有着鲜明的性格特征，包含宗教意蕴。瑞云塔每层塔壁都有许多高僧、罗汉造像，数量比佛菩萨像更多，排列顺序较为自由。第一层塔壁佛龛两边，刻有2幅高僧、罗汉像，但面积都不大。第二层至第七层塔壁和佛龛两边的高僧、罗汉像是瑞云塔雕刻中较为突出的塑像，每尊高僧、罗汉像刻画得十分生动幽默，突出人物动态和表情，性格鲜明，特别是第四层塔壁的一幅罗汉穿鞋造像，滑稽有趣，塔的第二层至第五层佛龛上、下方，还有一些高僧、罗汉造像。这些高僧、罗汉的动态比较活跃，如第五层佛龛下的一幅浮雕，伏虎罗汉坐在老虎背上，而另一名僧人用双手抓住老虎的尾巴，似乎不舍罗汉离去，想留下他继续讲经说法，而在同一层的另一幅图中，一名高僧骑在马上，前有一名和尚牵着马绳，后还有一名和尚挑着扁担和行李，这幅图应该是描写西行取经的故事。第六层还有一幅高僧行脚图，中间2名僧人带着斗笠，双脚踩在云彩之上，左右两边各有一名侍者背着行李，显得风尘仆仆。这几幅雕刻作品充满了生活情趣，更像是将寻常百姓的生活形态加以提炼与夸张，人物动态有着世俗化印记。总体看来，东西塔高僧、罗汉造像颇为严肃，具有宗教神秘感和威严感，而瑞云塔高僧、罗汉从动态到表情都比较活泼，更加具有社会生活气息和浓厚的地方文化色彩，趋向世俗化特征。

3.神将、金刚等造像的对比

东西塔还有许多神将、金刚等造像。东塔第一层代表人天乘，因此神将和金刚像最多，如东、西、南、北方四大金刚神，还有东方持国天王、西方广目天王、南方增长天王、北方多闻天王等四大天王，他们全都武士装束，威风凛凛，如东塔塔壁西北面的西方广目天王，武将打扮，头戴宝冠，大耳穿环，额上有净天眼，表情严肃，身披盔甲，彩带飞舞，狮蛮腰带，脚穿战袍，双手抱拳夹住金刚杵，而南方金刚神头戴宝冠，上身赤膊，锦带缠绕，面露怒相，手执金刚杵，赤脚套镯，具有古印度武将的风格特征。东西塔上的这些神将和金刚造像，作为护法神，全都孔武有力，威风八面，有着不可一世的气概，体现了佛教的崇高地位和宗教尊严。瑞云塔只有在每层塔门的两边立有神将形象，7个塔门共12尊，这些神将是瑞云塔雕刻中最高大的塑像，其中第一层塔门两边的神将，面含微笑、披坚执锐，神采奕奕，一手执剑，一手放在胸前，有着明代武将的衣着特征。比较东西塔与瑞云塔神将等的造型，瑞云塔神将显得温文尔雅，贴近百姓的生活，明显是借鉴当时武将的形象，远没有东西塔神将来得威武和严肃，而是有着文人的气质，更具亲和感。东西塔和瑞云塔须弥座八转角还有八尊负塔侏儒力士，他们都矮矮墩墩，几乎都是单腿跪地。两座塔的侏儒力士造型动态基本相同，只是东西塔侏儒力士的手脚更加粗壮。唯一明显不同的是，瑞云塔有两尊力士用手拿着海螺拼命地吹着，仿佛在用号令指挥其他力士们努力托住高大的石塔，而同样西塔也有力士在吹口哨，但只是把2个手指放在嘴里吹，逼真地反映了福清当地海边渔民自然悠闲的生活场景。东西塔里面的人物具有写实性特征，每个人物都反映了一个佛教故事，传递着深刻的佛教哲理，如童子求偈、青衣献花、忍辱仙人等佛本生故事，而瑞云塔的一些人物造像，少了几分宗教意味，却多了些普通人日常生活的情调，真实而生动地再现当时社会生活的情景。

4.动物造像的对比

东西塔的动物造像基本处于配景位置。东塔须弥座上的佛传故事雕刻，包括佛本生故事、佛本行故事、佛教比喻故事等共40幅，由于故事的需要，往往会出现马、龙、象、兔、羊、猪、鸟、狮、蛇、鹿、虎、鼠等动物，但这些动物只是作为配景出现。可以看出，东西塔的动物除了双狮戏球和二龙抢珠中的狮子与龙等少数动物是瑞兽，其余的大都具有佛教故事中的比喻含义，如“三兽渡河”中的兔、马、象，只是用来比喻声闻、缘觉、如来三乘行法的深浅。“丘井狂象”里的大象是比喻人生无常，黑白双鼠比喻黑夜与白昼，四条毒蛇比喻地、水、火、风，而“薄荷示迹”中的猪则是菩萨为救度畜生道众生的化身。瑞云塔的动物形象有龙、凤凰、狮、麒麟、马、鹿、鹤、猴、兔、金翅鸟、喜鹊等，均为常见的瑞兽，具有吉祥的象征含义。塔雕中如麒麟嬉戏、双狮戏球、白马奔腾、麋鹿踏青等，无不体现造塔之人祈求幸福、平安的心理。麒麟作为神兽，来自天上;石狮是权力与威武的象征;马是雄壮、力量的象征，代表了民族生命力和进取精神;鹿是天庭瑶光星散开时生成的瑞兽，与神仙、仙鹤、灵芝、松柏在一起，布福增寿，保佑人民幸福安康，国家昌盛繁荣，而且“鹿”与官员俸禄的“禄”同音，代表了永享禄寿，加官进爵，这也反映了倡建瑞云塔官员们浓厚的儒家思想。另外，鹤是长生不老的仙禽，在我国民俗中，鹤与长寿永生、羽化升仙、平安祥和等寓意相伴随，含有道学思想，而“猴”读音同“侯”，有封侯的含义。东西塔动物雕刻更多是作为配景，虽然也出现不少动物，但几乎都是出现在佛传故事，不是主要形象，而是蕴含深刻的佛教哲理内涵，宣传教义成分更浓;而瑞云塔的各种动物雕刻往往作为主体形象出现，编具祈福之意。与东西塔相比，瑞云塔上的这些瑞兽蕴意更为丰富，不仅含有某些佛教内涵，还兼具儒家、道教以及民间风俗的含义，赋有喜庆、吉祥的象征性，寄托了当时官民的美好希望。

5.植物、山水造像的对比

东西塔的植物与山水雕刻几乎也是作为主体雕刻的配景。东塔的40幅佛传故事中众多的植物和山水图像皆是为了衬托佛教故事，如“玉象剃塔”里的花卉、“雪山苦行”中的树根、“童子求偈”和“田主放鹦”中的树木、“萨诃朝塔”中的山石等，这些植物和山水遵照现实主义的风格，造型风格写实。相比较而言，西塔须弥座和踏道两旁象眼板上的花卉图案还算较明显，造型完整，但与整座石塔雕刻相比，也是处次要地位。瑞云塔的一些植物与山水却是作为主要形象来表现的。如第三、四层塔壁佛龛下方的大型莲花图像，工匠们改变了原有中国传统莲花纹样严谨的装饰特征，模仿国画的造型风格，以浪漫主义的曲线来表现，虽然西塔石阶踏道边也有类似的莲花图案，但画面比较拥挤，缺少瑞云塔莲花的灵动感。瑞云塔三层塔壁的兰花造型飘逸灵动，清雅潇洒，几瓣兰叶向左右伸展开来，显得雄健刚劲，花朵在绿叶间绽放，风韵清丽，幽香清远，显然借鉴了国画中的兰花图，婷婷袅袅非常可爱，令游客从中品味到毛笔一波三折的韵味，感叹古代艺人巧夺天工的技艺。在塔的同一层外壁上还有图案，开着硕大的花朵，姿态优美，在风中昂首挺胸立着，令人肃然起敬。瑞云塔第三、四两层上的假山造型也颇为奇特，表面纹理纵横，姿态奇特竣削，曲折圆润，通灵剔透，具有苏州园林中太湖石“瘦、皱、漏、透”的审美特征。塔上雕山石在许多塔中也有出现，但雕刻太湖石在我国古塔中却极其少见，在福建300余座古塔中也绝无仅有，颇具生活气息，反映了福清当地文人墨客向往抒情悠闲的生活情趣。总之，瑞云塔植物和山水形象比东西塔的更加飘逸，更具有明代文人画的风格特征。而东西塔的植物、山水形象只是佛教故事里的配景，并不代表宗教和哲学含义，相较之下，瑞云塔的山水植物所具有的文人气息与民风民俗特色，更多更直接地反映了当时福清地方文人士大夫和民众普遍的审美情趣。

东西塔与瑞云塔建造的不同历史背景

综上所述像，瑞云塔雕刻不同于东西塔，佛菩萨圣像明显减少，更贴近民间的罗汉、动物、植物、山水等造像和图案增多，且风格鲜明，集中地体现了福清民风、民情、民性。同样作为塔，东西塔与瑞云塔雕刻出现的这些异同点，究其因，与它们不同的建造背景有一定关系。

1.东西塔建造背景

我国佛教在隋唐是鼎盛时期，但由于唐末五代中原地区战乱，社会动荡，政局不稳，中原的佛教日益衰落，而南方社会相对安定，帝王们多热心佛教。宋代福建的佛教寺院数量为全国之冠，泉州佛教也呈上升趋势。据《泉州府志》记载:“泉当宋初，山川社稷不能具坛，而寺观之存者凡千百数”，此时是泉州佛教发展的鼎盛时期，众多寺院和僧人们拥有巨大的财力，佛教的发展达到新的高峰，当时泉州地区寺院多达170多座。原本东西塔是在唐通年间和五代后梁贞明时建造的木塔，因被火烧毁，后又建成砖塔。到了1228年，僧自证先将西塔改建成石塔，之后，东塔也改用石材。建塔期间，虽然有官员与民众参与，但主要还是由僧人来主持与设计，如僧本洪、僧法权、僧天赐等都曾主持建塔工程，因此东西塔完全按照佛教的仪轨进行雕刻，故其更多地体现了佛教的思想与观念，极具佛学含义。另一方面，东西塔的建造，体现了泉州佛教最兴旺的黄金时期，表明当时佛教已深深融入当地的社会生活之中，并成为人们精神文化生活的一部分。东西塔的建造，可以说是南宋泉州佛教极盛的标志。

2.瑞云塔建造背景

明代时期，中国佛教的发展缓慢，已经失去唐宋时期的繁荣，而且由于佛教与传统文化的不断融合，此时的佛教已经潜移默化地渗透到社会的各个方面，特别是在与民间信仰的结合中，与民风民俗进一步协调，具有广泛的社会基础。又由于当时风水学开始在我国盛行，全国各地特别是南方地区大量建造风水塔，较少有建如东西塔那样纯粹的大型佛塔，而瑞云塔建造的动因首要就是要建座风水塔。瑞云塔的建造，是为求得国家兴盛，人民富足，渴望改变风水，改善居住环境，宣扬儒家尊君孝道的思想，且还有“镇邪”之用［3］。瑞云塔是由一班福清当地儒生倡建的。儒生们热衷于科举取仕，求取功名，建造风水塔也是一种精神上的寄托。因此，瑞云塔众多的雕刻，除了与佛教有关联的佛菩萨圣像、高僧、罗汉、莲花、狮子、龙凤、飞天、力士等外，还出现了许多与儒学、道学以及民俗有关的其他形象，如马、鹿、鹤、猴、兔、喜鹊等。瑞云塔雕刻艺术体现了儒、释、道三家的文化思想与民俗特征，融合了外来文化与本土文化，包含了人的品格以及对人生价值的向往与追求，创造了一个内涵丰富的建筑作品，将神圣世界同现世生活联系起来，达到天道与人道的统一，从而实现和谐圆满的精神追求，体现了明代佛塔不断世俗化的文化特征。从瑞云塔的雕刻中可以体会到，它的造型样式与表现手法均已突破了佛教仪轨的制约，体现工匠们的创意思维，反映了佛塔中国化的特色。瑞云塔雕刻寄托了人们对生活的希望和对理想的向往，也表明了建造者具备福建民间艺术海纳百川、接纳多种文化思想的胸怀，具有浓郁的生活情趣和现实的生活气息，尤其是把明代士大夫及民众的思想、情感、观念以艺术的形式表达出来。因此，东西塔与瑞云塔的雕刻艺术既有相同点，也有相当多的不同之处。

古塔雕刻艺术演变的文化学意义

1.反映了福建古塔雕刻艺术的历史沿革

如果把福建古塔建造年代以元代为界限，比较元代之前的塔雕刻和元代之后的塔雕刻，就会发现许多古塔存在着类似于东西塔与瑞云塔雕刻之间的差异性。元代之前(包括元代)的塔，如唐大中2年(848年)的连江仙塔、五代闽国永隆3年(941年)的福州乌山崇妙保圣坚牢塔、五代的仙游天中万寿塔、北宋元丰5年(1082年)的涌泉寺千佛陶塔、北宋政和7年(1117年)的长乐三峰寺塔、北宋宣和年间(1119—1125年)的福清龙江祝圣塔，元至元2年(1336年)的石狮六胜塔等，均是典型的佛塔，塔上的雕刻虽然已有某些世俗化倾向，但主要还是体现了佛教的教理。元代之后的塔，如明万历16年(1588年)的连江含光塔、明万历31年(1603年)的福清鳌江宝塔、明万历年间的莆田雁塔、明天启年间(1621—1627年)的马尾罗星塔、清道光11年(1831年)的永泰联圭塔等的雕刻，则有着明显的儒、释、道以及当地民风民俗文化特征。因此，通过比较东西塔和瑞云塔的雕刻艺术，就能窥见福建古塔雕刻艺术的演变历程，进而反映出中国古塔的演变过程。

2.反映了中国佛教发展历程的演变

我国佛教文化在魏晋时期已初具规模，南北朝时趋于兴盛，至唐宋时期达到鼎盛。而宋代之后，特别是明清时期，佛教开始衰落，并逐步世俗化，佛教思想与民间信仰相互结合，成为明代以来中国佛教发展的基本特色。自此，印度传入的佛教经过不断的中国化而最终形成了中国式的民族宗教，对社会心理和民族习俗都起了深刻的影响。可以发现，古塔雕刻内容是随着佛教文化发展的历程而演变，东西塔与瑞云塔雕刻题材的差异性，正反映了这种变化。

3.反映了中国不同时代人文思想追求与艺术取向

古塔雕刻题材的变化，体现了佛教中国化的过程。唐宋时期，佛塔还具有较为纯粹的佛教功能与佛学内涵。宋代以后，具有中国文化特征的禅宗得到快速发展，它所提倡的“平常心是道”的观念，使原本威严、神圣、高深的佛学逐渐进入普通、平常的世俗生活，淡化了佛教高不可攀的神秘气氛。随着佛教在我国不断地中国化与世俗化，也随着佛教与中国传统儒学与道教学说的融合，佛塔以及雕刻已逐渐由单纯的佛教功能，演变成具有儒、释、道及民间传统思想观念的建筑了，表现出强烈的中国传统文化意识与世俗化的趋向。从泉州东西塔雕刻到福清瑞云塔雕刻题材的演变过程，也正是佛教日趋世俗化的过程，是中国既有的民族意识将佛教文化消融吸纳过程的一个侧面反映，体现了不同时代人文思想的追求，也决定了艺术的取向，这是佛教中国化的必然趋势。

结语

石材雕刻教程篇10

重要档案：大足石刻是唐末至宋初时期的宗教摩崖石刻，以佛教题材为主，尤以北山摩崖造像和宝顶山摩崖造像最为著名，是中国著名的古代石刻艺术。是全国重点文物保护单位、世界文化遗产。造像历经后梁、后唐、后晋、后汉、后周五代至南宋完成。现存雕刻造像4600多尊，是中国晚期石窟艺术中的优秀代表。

最美理由：重庆唯一入选《世界遗产名录》文化遗产种类的景点。中国后期石窟艺术巅峰之作，把中国石窟艺术史延续了400余年，中国石窟中最典型的佛、道、儒“三教合一”造像群。

作为中国唐宋时期石刻造像艺术的巅峰之作，重庆大足石刻群不仅规模宏大，刻艺精湛，内容丰富，还具有鲜明的民族特色和很高的历史、科学、艺术价值。此外，大足石刻的绝美之处还在于，它不仅抛去了窟外加木结构的殿堂形式，也弃去了洞窟造像的固有形式，而最终选择与山崖连成一气，好似雕刻家们以苍天为室，以大地为纸而绘制出的巨幅历史画卷。

僧人化缘70年

造就南方第一石窟

从历史的角度来看，大足石刻所记录的，不仅是艺术和宗教，还有历史的兴衰。自从唐朝安史之乱爆发后，诸多北方贵族、文人雅客、高僧道士、能工巧匠为了逃避战乱，大批入川。以画家为例，就有吴道子、卢楞伽、幸澄、赵公佑、范琼、陈皓、彭坚、张南本、孙位等先后入川。他们的到来，一方面使北方艺术与巴蜀固有文化得到融合，另一方面也给巴蜀文化艺术的繁荣注入了新的血液——这就为石窟艺术的落地生根创造了厚实的物质基础。

唐景福元年（892年），大足在韦君靖的统辖下，成为了四川东南部的政治军事中心。就是这位晚唐地方军事最高指挥韦君靖，在大足北山建设了用于屯兵的“永昌寨”，并在寨内崖上凿出了金仙，这也是大足石刻群像凿下的第一笔。

继韦君靖之后，又有检校司空守昌州刺史王宗靖、节度左押衙检校左散骑常侍兼衙史大夫上柱国赵师恪等，出资在北山造像，从而出现了大足石窟造像的第一次高潮。

最后，是赵智凤的出现，将艺术的奇迹发展成为了一段传奇。

赵智凤法名赵智宗，称赵本尊。出生在大足城东约10华里的来粮乡。他从小生长的地方就是古佛岩，或许是耳濡目染，5岁时，赵智凤便出家削发为僧。19岁回到大足后，赵智凤便以“发弘誓愿，善施法水，御灾捍患”为由，四处化缘，广募钱财，召集能工巧匠，苦心经营70年，在大足宝顶山的岩石上、洞穴里，凡是可以雕凿的地方，全都凿出了佛像，凭借微薄之力先后建成大足宝顶山石刻的精华——小佛湾、大佛湾。

独特的宗教奇境

儒、释、道和谐共处

现存的大足石刻，以宝顶山摩崖造像和北山摩崖造像最为著名。

宝顶山位于大足县城龙岗镇东北15公里处，海拔527.83米。宝顶山摩崖造像始凿于南宋年间，四周以大佛湾为主体，小佛湾次之，2.5千米范围内山岩上遍刻佛像，共有巨型雕刻360余幅，以六道轮回、广大宝楼阁、华严二圣像、千手观音像等最为著名。

北山摩崖造像位于今重庆市大足县城北1.5公里的北山上，造像长约300多米，是全国重点文物保护单位、世界文化遗产。造像最初开凿于晚唐景福元年（公元892年），历经后梁、后唐、后晋、后汉、后周五代，至南宋1162年完成，历时250多年。现存雕刻造像5000多尊，是中国晚期石窟艺术中最优秀的代表。

信神不信教、信仰多元化，是中国民间在长期的发展过程中的独特本色。大足石刻中佛祖、天帝、孔子，“三教”创始人不分高下地出现在同一个石窟之中，在世界宗教史上也堪称奇迹。例如石山第6窟，主像为正襟危坐的孔子，俨然似一佛祖或道君；其左右肃立着十哲弟子，个个持笏拱手，俨然十大菩萨。这些融洽共处的“三教”石像充分地说明，在公元10至13世纪，“三教”都受到人们的尊崇，“惩恶助善，同归于治”的“三教”合流的社会思潮已经巩固；世俗信仰对于“三教”的宗教界线已日渐淡漠。

而关于世俗化，大足石刻也有独特的解析：它以其浓厚的世俗信仰、纯朴的生活气息，在石窟艺术中独树一帜，把石窟艺术生活化推到了空前的境地。在内容取舍和表现手法方面，大足石刻都力求与世俗生活及审美情趣紧密结合。其人物形象文静温和，衣饰华丽，身少；形体上力求美而不妖，丽而不娇。造像中，无论是佛、菩萨，还是罗汉、金刚，以及各种侍者像，都颇似现实中各类人物的真实写照。

特别是宝顶山摩崖造像所反映的社会生活情景之广泛，几乎应有尽有，颇似公元12世纪至13世纪中叶（宋代）的一座民间风俗画廊。无论王公大臣、官绅士庶、渔樵耕读，各类人物皆栩栩如生，呼之欲出。而大足石刻中的“五山”摩崖造像，又可以说是一幅生动的历史生活画卷，它从各个侧面浓缩的反映了公元9至13世纪（晚唐、五代和两宋时期）的中国社会生活，使源于印度的石窟艺术经过长期的发展，至此完成了中国化的进程。

无可比拟的南方雕刻技法

大足石刻之博大精深，是早、中期石窟艺术所不及的。题材丰富多彩，雕刻图文并茂，故事引人入胜。洋洋万像，无不栩栩如生，是“晓之以理，动之以情，威之以祸，诱之以福”的警世画卷，更是思想史、美术史、民俗学、宗教学的时代精神的缩影。

徜徉在宝顶山、北山之上，细细品味那些神态各异的造像，无不肃穆端庄，感情内向稳重，追求“超凡”、“绝尘”、“脱俗”的思想境界。