东亚传统音乐的特征十篇

东亚传统音乐的特征篇1

【关键词】世界；民族音乐；文化；特征

世界民族音乐就是融合每个民族的文化，同时又反映本民族社会生活与生产劳动，具有一个民族文化气息的传统音乐，根据民族音乐家与历史学家的有关意见，同时加以考虑民族音乐文化具体的特征，世界上现存的民族音乐按照区域大致可以分为东亚、东南亚、南亚、中亚、西亚北非、东欧、西欧、黑人非洲、北美、拉丁美洲与大洋洲等几个民族音乐文化区域。世界上每一个区域的民族音乐文化都具有自己独特的特征，各区域的民族音乐都会受到每个区域民族文化的影响，并且在一定程度上反映出当时产生民族音乐时的特定的民族物质文化，他们之间并没有落后与先进的区别，只是当时所处的民族文化与社会环境不同而已，但是不可否认的是每个民族音乐都有着自己独特的风韵。只有从民族文化特征方面去深入的了解民族音乐，才能使我们更好的去欣赏世界民族音乐。

一、黑人非洲民族音乐文化特征

非洲面积比较大，同时包含的部族也比较多，每个部族的语言与信仰又各不相同，最关键的就是每个部族的习俗有不同，这就造成了黑人非洲民族音乐具有复杂性的特点，但是此地区的民族音乐有着一个共同点，那就是节奏感特别强，同时强烈奔放，复杂多变的节奏是黑人对世界音乐的最大贡献，但是整个黑人非洲地区在音乐中的统一性并不受黑人非洲民族音乐的多样性的影响，黑人非洲民族音乐风格上的共性在音乐的乐器与旋律上表现的淋漓尽致。另一方面黑人非洲民族音乐在一定程度上具有宗教与社会的政治功能，并且常常在各个方面上与日常生活相结合，黑人非洲音乐在狩猎、在各种仪式与农耕等生产活动中都占有比较重要的位置，黑人非洲民族音乐活动是适应于各种各样的需要所产生的，更不能脱离社会而独立存在。例如，在黑人非洲一些比较古老的部落的治病仪式中，部族的人民就会唱歌并且伴随着激烈的鼓声，进而使病人身上附有祖先的灵魂上而治愈伤病。这些都在一定程度上说明了黑人非洲民族音乐与自然环境、历史、民族文化有着密不可分的联系。

二、欧洲民族音乐的文化特征

欧洲素有音乐之乡之称，在历史上诞生了许多为音乐名人，产生过许多比较有名的音乐，其中民族音乐占有很大一部分，它们往往会含着欧洲许多民族的文化因素，无论是那些古典乐派的作曲家还是一些浪漫乐派的作曲家都会在不同程度上深受各民族文化的影响，进而在音乐的创作中都会不可避免的融入了一些民族文化。例如在欧洲民族音乐的表现手法上基本上都是运用本民族所喜好的表现手法与创作技巧，在题材内容上面主要反映了本民族的实际生活，反映了祖国大好河山的歌颂与对祖国光荣历史的缅怀，同时还在很大程度上赞扬本民族劳动人民及民族英雄主义的业绩，不仅仅在一定程度上体现出民族的愿望与性格，还在很大程度上表现了民族传统风格与艺术爱好。并且欧洲民族音乐语言上基本上都是各个民族民间音调的运用或者就是以每个民族民间音调为基础然后进行加工改编在创造的，同时在音乐体裁形式方面同样自觉地继承了本民族的优良传统，满足各民族的特殊兴趣与审美习惯。

三、东南亚民族音乐的文化特征

亚洲自古以来就是文明比较发达的地区，同时作为亚洲特色的民族音乐更是具有比较悠久的历史，其中东南亚民族音乐是是亚洲民族音乐中最具有代表性的，也是最重要的一部分，它甚至在一定程度上影响过其他区域民族音乐的发展。东南亚民族音乐开始时就只受到印度音乐文化与中国音乐文化的影响，但是随着时间的推移慢慢的又受到后周文化与伊斯兰文化的影响。东南亚民族音乐拥有着十分丰富的旋律，并且大部分都是采用的五声音阶，乐器种类也比较多，拥有着多种多样民歌、戏曲、说唱和舞蹈等民族音乐形式，都在很大程度上反映出一些民族文化特色。例如以我国的蒙古族民歌为例，蒙古植被以牧草为主，所以牧业十分发达，因此音乐主要来源于生活，音乐多为牧长调民歌，用蒙古语演唱，字少腔长，高亢辽远，节奏自由，内容有赞美家乡、怀念故乡、倾吐纯真的爱情等，这在很大程度上体现出草原辽阔无垠的气势，也比较充分的表现出蒙古人爽朗、质朴与热情奔放的性格，这在一定程度上与他们的地域特点与独特的民族文化形式有着很大关系。

四、拉丁美洲民族音乐的文化特征

在古代由于大量的黑人奴隶流向拉丁美洲，这些奴隶为拉丁美洲带去了丰富的非洲音乐艺术，随着世界的发展大量欧洲的音乐文化也逐渐传播到了拉丁美洲，于是也就导致了拉丁美洲的民族音乐深受印第安民族音乐文化、欧洲民族音乐非洲民族音乐的影响，逐渐形成了内容丰富、风格多样的拉丁美洲民族音乐。拉丁美洲民族音乐拥有着比较独特的节奏，浓郁的和声与美妙的旋律等特点，拉丁美洲的民族音乐基本上保留欧洲民族音乐与非洲民族音乐体系的基础，但是它那激荡人心的气氛与热情洋溢的风格，已经根本不同于欧洲与非洲的民族音乐了，形成了比较含有本地文化的民族音乐，总而言之拉丁美洲的民族音乐带有淡淡的怀乡、忧愁的文化色彩。

五、结束语

民族音乐不仅与它所在的自然环境、语言有关，还与一个民族的历史、文化、社会等多方面有密切的联系，世界不同区域的民族音乐都有自己比较独特的文化特色，因此只有在充分了解民族音乐文化的基础之上才能更好地去欣赏世界民族音乐。

参考文献：

[1]安平.世界民族音乐[M].高等教育出版社，2011年．

[2]陈自明.世界民族音乐地图[M].人民音乐出版社，2008年．

[3]饶文心.世界民族音乐文化[M].上海音乐出版社,2007．

东亚传统音乐的特征篇2

东亚乐律学学术研讨会是由韩国国乐学会发起的立志研讨交流与东亚乐律学相关课题的学术会议。2005年11月，在韩国首尔大学召开了第一次研讨会。

12月6日上午，武汉音乐学院党委书记兼副院长杨锋教授、武汉音乐学院副院长刘永平、彭志敏、胡志平教授等院领导同来自中、韩乐律学领域的知名专家、学者一起参加了此次会议的开幕式。

本次大会按照既定议题――1.东亚地区各民族音乐的律制研究；2.东亚地区各民族音乐的乐制研究；3.与乐律学相关的乐器、乐谱（记谱法）、宫调理论等研究；4.与乐律学相关的文献研究；5.与乐律学相关的音乐史、音乐考古等方面的研究，共收到会议论文26篇，分别涉及到律、声、调、器、乐等五方面的内容。

关于律涉及到音律的起源、律吕、生律法、律制、钟律、琴律、笙律、律志等方面的内容。来自上海音乐学院应有勤教授的论文《从黑泽学说看音律的起源》，在对日本著名民族音乐学家关于史前音律和音阶的形成观进行了详细阐释的基础上，提出了人声或单音乐器之间不能构成精确的音程尺度，也不能导致音阶的产生。在演绎律出现之前，人类对泛音乐器的谐音的长期辨识才逐渐认知各谐音之间的固定关系，并模拟出最早的音阶。

来自韩国庆熙大学校陈庸玉教授的论文《函数律吕序说》，以键盘乐器的造律为中心，提出了东方正格律的概念。这是一种直交函数，三分损益十二律的数理比率与提示决定函数的律叫正格律。作者认为虽然西方三种律吕与东方正格律在数理上有很小的差异，但相对西方的单弦单种音调律的方法，东方是用三弦异种音调律，并且音色上也有很明显的差异。

来自韩国庆北大学校丁海任教授的论文《从易学的观点看律吕之卦爻》则认为，律吕此概念最初出现在《国语》，律吕依赖的思想是《周易》的阴阳思想，律吕生成的原理是“阳律生阴吕，阴吕生阳律”；6阳律可以同乾卦的6爻相配，6阴律可以同坤卦的6爻相配；进而认为，律吕思想的基础是易学，具有一套非常精致的理论哲学系统。

来自武汉音乐学院谷杰副教授的论文《三分损益十二律“大、小阴阳”之说与“上、下”相生之序――朱载帧绰裳新说・论大阴阳、小阴阳篇〉解析》认为，朱载帧堵裳新说・论大阴阳、小阴阳篇》是自《吕氏春秋》《淮南子》问世以来，有关三分损益十二律相生次序的正本清源之作。其对于揭示三分损益十二律相生次序问题，明辨“上生”、“下生”的真正含义，具有重要的启示作用。

来自上海音乐学院陈应时教授的论文《“京房六十律”中的三种音差》，在对以往乐律学家认识的京房所谓的“一日”音差进行反思的基础上，提出了有必要对“京房六十律”的律数重作推算的观点，并通过细致入微的计算认为，“京房六十律”的59个律间中共有三种类型的音差，即“京房最大音差”、“京房一日音差”及“京房减一日音差”，而并非一种音差。来自上海音乐学院赵玉卿博士的论文《“〈淮南子〉律数”的思考》认为，《淮南子》不属于五度相生律、纯律和十二平均律中的任何一种律制，但其属于“三分损益律”的范畴，《淮南子》的律数是采用了不严格的四舍五入的方法而得。

来自中国艺术研究院音乐艺术研究所王子初研究员的论文《中国先秦乐钟冶铸中的音律问题》通过对青铜乐钟铸造时的音律设计、与编钟音乐性能相关的内部结构特征和钟坯的音律调试磨砺手法等方面的理论思考，初步认识了中国青铜乐钟冶铸的音乐学原理，进一步探讨了乐钟铸造中的科学和技术理论。

来自武汉音乐学院李幼平教授的论文《见于北美博物馆之两件宋代大晟钟的形态研究》，通过分别对陈列于加拿大多伦多的皇家安大略省博物馆的无射钟及收藏于美国巴尔的摩的沃尔特兹艺术博物馆的南吕钟的乐律学内涵与历史学价值的初步分析与讨论，作者认为：此两钟所显示的明确律名及其关系，不仅为推定宋代大晟钟的黄钟音高提供了直接的依据，而且为判定现存大晟钟所保存音响的原始性及其相互关系，提供了难得的实物资料。

来自中国艺术研究院音乐艺术研究所李玫副研究员的论文《古琴减字谱中的隐藏智慧》认为，古琴减字谱不仅能指示出如何演奏一段曲调，同时还暗示出相对弦长，这就给律学研究留下了重要而精确的数据，是律学理论与实践相结合的绝好文本。

来自太原师范学院景蔚岗教授的论文《中国传统笙的十二律实践》，根据相关文献记载、考古实物推断，认为周代完全具备了产生十二律齐备的笙竽类乐器所需要的物质、理论、技术、实践等基本条件。从笙律的稳定性推度，古代十二律有既定的音高，笙的音域与人声歌唱的自然音域完全相当，这是音乐实践的基础。周代肇始的十二律实践综合了远古的艺术经验，形成了完整的乐律学统系。

来自武汉音乐学院孙晓辉副教授的论文《论正史律志的结构特征和编纂体例》，以《汉书・律历志》为重点研究对象，在分析正史律志的主要内容、结构特征、文本体例等特点的基础上，进而探讨了《史记》等八部正史律志的结构特征，总结了正史律志的编纂体例。

关于声涉及到五声、七声等方面的内容。来自韩国成均馆释奠教育院金世钟教授的论文《关于在茶山丁若镛的五声算出方式》认为，见于茶山丁若镛《乐书孤存》中的乐律理论解释同古代中国的解释是不同的。作者通过对《乐书孤存》第7卷中“五声”算出方式的探究，得出了茶山提示的十二律吕计算方式与五声计算方式，即“三纪六平”与“五声各差以九”构筑了茶山乐律体系的经纬。

来自中国艺术研究院音乐艺术研究所崔宪研究员的论文《正声与变声》认为，中国的传统七声，其构成基础与正声、变声紧密相连。在音阶构成的结构逻辑中，四音列与正声、变声各自有着完全不同的文化背景。因此，正确理解与解释表面上似乎与大小调音阶相同的我国传统七声及其结构内涵，是建立中国传统音乐理论必要的理论前提。

关于调涉及到律声调名、宫调等方面的内容。来自河南大学艺术学院赵为民教授的论文《“金风调”律声调名考辨》，通过对《唐会要》所载唐天宝十三年太常十四调中“金风调”所属乐曲调式的考索，结合对《唐会要》关于十四调排序规律及其调关系的探讨，提出了“金风调”的律声调名应为仙吕（无射）商的结论。

来自武汉音乐学院郑荣达教授的论文《明清宫调之研究》认为，“宫调”作为中国古代的音乐术语，是中国古代音乐理论中最难以简单定义的一个用语。明、清二代宫调的数量似乎在逐渐减少，其实质是调式观念的淡化而引起后人产生的一种错觉。作者对“明、清宫调的应用”、“移调记谱的存在”、“无调式概念的宫调形成”等与宫调相关的一些问题进行了深入地探讨。

来自武汉音乐学院丁承运教授的论文《侧调论――追失佚失的宫调》，通过对见于琴书文献的所有侧调的考察，作者认为，琴乐侧商、侧羽、侧楚、侧蜀等侧调的一个共同的特点是在定弦中都出现变宫、变徵，它打破了以五正声调弦的格局，称为侧弄。七声调弦法成为侧调的标志。侧调调头，均在羽、变宫、变徵等七律中后生的几律上，这在实践上证实了八十四调中变宫调与变徵调的存在。从调式音阶来看，无论是侧商调、侧羽调、侧楚、侧蜀，其侧调的第三级音与调式主音都是小三度，并因此使侧调调式具有清丽婉美的风格。

来自武汉音乐学院王洪军副教授的论文《〈乐学新说〉“大司乐”之音乐形态研究》，通过对《乐学新说》相关言说的标点、解读，理清了“大司乐”中一直令我们中国音乐史学工作者感到困惑的“大合乐”、“三种祭祀乐”两段与乐律相关文献中蕴藏的内在逻辑。

关于器涉及到吹奏乐器与击奏乐器等方面的内容。来自韩国首尔大学博士留学生姜春花的论文《韩国的管乐器――大》论述了大的源流、构造和大的七调理论，并梳理了相关的一些研究成果。来自华中师范大学音乐学院李方元教授的论文《说“缶”》则分别对陶瓦器名的“缶”、乐器“缶”的形制，乐器“缶”的摆放样式及演奏方式，乐器“缶”在中国古代乐器上的地位等方面进行了考察讨论。

关于乐涉及到宫廷音乐与佛教音乐等方面的内容。来自韩国圆光大学校南相淑教授的论文《步虚子的两个传统――宫中传统和风流房传统》认为，步虚子是高丽时代流入到高丽宫中的宋词乐。流传到现在的只有步虚子和洛阳春两部曲子。洛阳春只有宫中传统，而步虚子既有宫中传统，又有风流房传统。变奏曲的形成就是风流房传统的标志。风流房传统步虚子的变奏曲是器乐曲，而具有宫中传统步虚子则是有歌词的声乐曲。来自武汉音乐学院周耘教授的论文《“天宁梵呗”的音乐形态特征》则以江苏常州天宁禅寺的梵呗为研究对象，通过对其音调、旋法、节奏及结构特征的分析，旨在审视佛教梵呗的音乐性。

来自韩国汉阳大学校权五圣教授的论文《韩国的乐律学者李圭景》则对韩国著名的乐律学家李圭景的生平及其著作《五洲衍文臧笺散稿》之音乐部分进行了细致的介绍。

此外，来自华中师范大学音乐学院臧艺兵教授的论文《论“有意识音乐”与“无意识音乐”》，来自武汉音乐学院田可文教授的论文《方术与乐律》，来自武汉音乐学院汪森老师的论文《礼乐与十二律思想探源》则分别从文化心理、方术、礼乐观的角度对音乐、乐律、十二律进行了深入的理论思考。

东亚传统音乐的特征篇3

见存大晟钟的考古学研究 李幼平

音乐考古学的研究对象和相关学科 王子初

琉球御座乐《福寿歌》 王耀华

西安鼓乐谱与日本雅乐谱之比较--探西安鼓乐谱的源流 左继承

天台宗声明考略--佛乐东渐研究之一 周耘

沈约及其《宋书·乐志》 田青

陈旸生平及其人文背景研究 郑长铃

中国扬琴艺术发展五十年 李向颖

扬琴在中国发展的文化机理 赵艳芳

当代音乐文化审美的社会心理背景 范晓峰

中国音乐美学的背反原则:乐与非乐 肖鹰

《魏氏乐谱》研究 徐元勇

怎样认识和研究欧洲音乐史--从推动欧洲音乐发展的四大社会效应谈起 孙维权

科普兰研究在中国--纪念美国作曲家科普兰诞辰100周年 何平

巴托克弦乐四重奏的旋律思维 周雪石

西周乐钟的编列探讨 陈荃有

清代乾隆朝宫廷礼乐探微 刘桂腾

京、津民间十番锣鼓与清宫廷十番锣鼓 张伯瑜

传统婚俗中的小黄寨侗族音乐--对小黄寨侗族音乐的文化生态考察之一 赵晓楠

20世纪笙的改革与笙曲创作 范元祝

二胡"狼"音的产生原因及消除方法 陈渝生

音乐审美本质略论 石蔚

西方民族音乐学方法论概要(下) 汤亚汀

琴曲《墨子悲丝》研究 王建欣

民族音乐学历时性研究述见 赵志安

试析秦简《律书》中的乐律与占卜 戴念祖

轮值轮训制--中国传统音乐主脉传承之所在 项阳

百年奋斗世纪开篇--"中国音乐研究在新世纪的定位"国际学术研讨会综述 陈克秀

中立音赖以存在的民间乐器机制(下) 李玫

通俗音乐美学探析--兼谈通俗音乐发展趋势 李传华

古代中美洲和南美洲印第安人的音乐舞蹈 陈自明

埃里克·萨蒂和达达主义 刘瑾

德国专业音乐教育一览 杨九华

20世纪美国课程改革与音乐教育的发展 孟凡玉

莫扎特作品中颤音的演奏 保尔·巴杜拉-斯科达，蒋存梅，蔡良玉

西方民族音乐学方法论概要(上) 汤亚汀

中国乐器英文译名初探 高蕾

乐与画的交融,情与爱的升华--罗忠镕《罗铮画意》中音乐分析 吴春福

变宫的轨迹--民族传承的"旋律基因"探幽 黄允箴

贾湖骨笛的乐音估算 陈通，戴念祖

罗曼蒂克的音乐日记与浪漫主义的音乐格言--肖邦《钢琴前奏曲》作品第28号研究 代百生

埃里克·萨蒂的早期生活经历与音乐创作 刘瑾

雅俗共赏:新时期中国艺术歌曲创作主潮一瞥 王大燕

二十一世纪我国通俗唱法发展构想 郭克俭

挑战与对策--加入WTO对中国传统音乐"市场"的启示 周洪雷

音乐教育应实施全面的美的教育--学校音乐教育改革方向的设想 田耀农

音乐的情感表达与理解 陆小玲

中国音乐史学会第七届年会暨中国音乐史教学研讨会在福州举行 王清雷

一种体系两个系统--论中国传统音乐理论中的"宫调" 陈应时

兼收并蓄与推陈出新--朱践耳《第二交响曲》与杜鸣心钢琴协奏曲《春之采》比较研究 谢涛

乌托邦里的哀歌--""期间知青歌曲的研究 戴嘉枋

关于"音"的性质的讨论 韩宝强

中国传统音乐的"自然"母题及其文化意蕴 刘承华

论《乐府传声》的美学追求 余晓芸，李新庭

唐俗乐调与随月用律 陈克秀

明朝琴谱所记徽位是否为"简略"记谱? 谢俊仁

"自我复制"不可取--对一种学术案例的透视及批评 孙伟

蒙古佛教诵经音乐的多元文化特征 包·达尔汗

国家礼乐制度与民间仪式音乐 张振涛

韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究 宫宏宇

西北苦音与音乐文化交流 杨善武

作为新音乐批评家的青主 明言

蒙古族古代宴飨习俗与宴歌发展轨迹 崔玲玲

器乐学习与儿童智力发展研究报告 周海宏

青铜钟镈起源研究 陈双新

福建南音二弦的形制及其演奏特色 黄忠钊

中国传统音乐中的多声形态及其文化心理特征探微--以侗族多声部大歌和笙乐器为例与彭兆荣先生商榷 邓钧

试论中国"民族唱法"的风格特征 张旭东

"浩歌声里请长缨"--桂林抗战音乐运动述论 冯明洋

关于小提琴音乐的雅俗关系及由此引发的相关问题 王珊

从因特网资讯看西方学者的音乐考古学研究 方建军

略论中西音乐文化中的科学精神和人文精神--参与"艺术与科学"的讨论 郭树群

"旋宫转调"辨析 刘永福

《西厢记诸宫调》初探 张国强

歌剧《费黛利奥》四首序曲的分析 安宁

开刊为增设栏目致读者 本刊编辑部

本刊正式启动"淬砺工程" 《中国音乐学》杂志社

史观检视、范畴拓展与学科扩张--陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈"重写音乐史" 居其宏

贺绿汀获释回家追忆 贺元元

中国新歌剧中的女性意识 詹桥玲

尊重常识--20世纪华人音乐"经典"曲目10周年有感 黄旭东

《新唐书·礼乐志》的史料来源 孙晓晖

丝绸之路上的琵琶乐器史 赵维平

明清俗曲在说唱音乐中的流变 徐元勇

从审美兴趣转移看中国传统声乐技术的发展与变化 张羡声

中国音乐民间传承变与不变的思考 项阳

安海南音现状谈 陈燕婷

青城山道教科仪演礼程序与音乐安排 甘绍成

悲玄之音--论日本邦乐的特征 张萌

现实与幻想交织成的英雄赞歌--从传统视角看查尔斯·艾夫斯的《普特南营地,雷登·康涅狄格》 班丽霞

19世纪欧洲"大歌剧时代"的声乐艺术 吴志国

当代计算机音乐技术发展概览 王瑞年

以主调与复调配套训练强化钢琴教学 刘进军

普通学校音乐课教学过程刍议--关注过程，也就是关注音乐 郑莉

感天动地的生命绝唱--香港龙音制作有限公司"国乐大师CD专辑"系列制品述评(二)《华彦钧》 乔建中

"新世纪中华乐派"大家谈 李岩

音乐与姿态国际会议召开 郑中

纪念贺绿汀百年诞辰座谈会在京举行 李岩

琴乐是一个不断变革发展的多元开放系统--兼及中国文化传统的传承与发展 秦序

交流·对话·合作·展望--亚欧传统音乐保护培训班研讨综述 萧梅

中国的传统音乐:不是要"保存"而应要"延续" 高文厚，施聂姐

杨荫浏著《中国音乐史纲》和《中国古代音乐史稿》比较研究 孔培培

关于贾湖骨笛测音数据及相关论证问题的讨论 郑祖襄

湖南望城县丧仪音乐调查报告 黎敏

"潮尔"现象对蒙古族音乐风格的影响 李世相

对中国民间多声思维文化背景的几点思考 陈晓芳

聚焦文化市场打造世纪平台--全国歌剧(音乐剧)发展理论研讨会述评 郭克俭

关于加强学术道德建设的联合声明与建言

聂耳歌曲创作成功之道初探 蒲亨建

声乐教学语言的再生性 翟学京

语言与命名--话语变动中的西方音乐体裁史扫描 姚亚平

溯源与解密--巴托克《第三弦乐四重奏》分析 彭志敏

一种典型的李斯特钢琴语汇--《a小调超级练习曲》研究 侯康为

关于《江南弄》和声的位置--黄翔鹏"曲调考证"文献补正一例 崔炼农

关于奚琴的三则史料讨论 林莎

东亚传统音乐的特征篇4

关键词：音乐人类学、中国扬琴、民族、风格

音乐人类学，是音乐学与人类学的交叉学科，其最根本的学科目的是研究人的音乐理念、音乐行为和音乐文化形态。《乐记》中写道：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”那么，研究音乐必然要分析人类音乐实践活动的背景、表象及意义，诸如生存环境、习俗、文化等要素。人类学是从生物和文化的角度对人类进行全面的研究。音乐人类学的产生使研究者们走出了以往只对音乐作曲与演奏技术理论，他们把目光投向了更为广阔的领域，深入到人类文化的层面进一步研究人的音乐行为。文化与人类有着密不可分的关系，不同的人由于风俗习惯、宗教信仰、思维方式、道德观、价值观等方面的差异，会创造出各具特色的文化，正因人类有众多各不相同的优秀文化，才孕育了今天五彩斑斓的音乐世界。

中国扬琴自传入至今，走过了约四百个春秋，在众多扬琴前辈的不懈努力下，形成了自己特有的风格，创造出既有中华民族特色，又具世界性水准的扬琴音乐，自成体系、匠心独具。本文旨在从音乐人类学的角度研究中国扬琴音乐的民族性。

一、中国扬琴的民族化

文化是一个民族的灵魂，是所有艺术的根基，研究一个民族的音乐，需了解该民族的文化。著名音乐人类学家汤亚汀在《文化研究与音乐人类学——一种研究范式的构建》的学术讲座中指出：从方法论来说，音乐人类学要研究学科各个时期及当今的各种思潮和理论框架；从地区研究来说，它是研究各民族具体的音乐文化；从理论意义上讲，音乐作为文化的具体表现形式，音乐风格实际上是民族文化的体现。中国作为东方文明古国，有着极其深厚的文化积淀，音乐艺术更是源远流长，在西汉时期曾诞生了第一部音乐美学专著《乐记》，明代大音乐家朱载?肿钤缦蚴澜缣岢隽耸??骄?桑?霸?钜冶嘀印钡某鐾粒??钦鹁?澜纾?庑┮?酥跄康某删停?怪泄?褡逦幕?镊攘Σ幌宰哉谩?BR>

扬琴作为外来乐器最初传入我国约在明朝万历年间，距今大约四百余年的历史。一经传入，便植根于中国文化生态的土壤中，广泛吸收养分，经过长期的碰撞、改良、融合，才得以跻身于中国民族乐器的行列。初入中国的扬琴，从名称、器型、音列，到演奏器具、技能、技巧，以及作品创作风格、手法等方面都进行了中国化改良，同时吸收了各地的“方言土语”，逐渐从伴奏行列走上了独奏的舞台。可以说在极短的四百年里，“中国扬琴”已名副其实，形成了自己鲜明的民族特征，成为民族音乐文化不可或缺的一部分，并与欧洲扬琴体系，西亚、南亚扬琴体系形成三足鼎立之局面。

二、中国扬琴音乐中的地域风格内涵

“风格”是很难用精确语言来界定的一个概念。赫尔佐格把风格描述为“特征”、“特点”的集合体。音乐风格实际上是民族文化的体现。纵览中国扬琴发展历程，自广东传入到内地，再到边疆，所到之处无不扎根于当地厚重的文化土壤中，与地方的乐种结合，在吸取了充足的养分后，羽翼逐渐丰满，遂形成了极具地方文化特色的广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴、东北扬琴等风格流派。

广东是“粤文化”的故乡。勤劳、质朴的广东人用活泼淡雅的音乐语言描绘着家乡的秀美山川。扬琴入主广东音乐绝非偶然，若不具备优美的音色和丰富的表现力及统领乐队之用，是无法担当此重任的，一旦引入便有了长足的发展，在经过长期的摩擦与融合，吸收了广东音乐的精华，形成了以严老烈、丘鹤俦、吕文成等扬琴大家为代表的“粤韵”十足的广东音乐扬琴流派。

“江南丝竹”是流行于上海、苏浙一代的丝竹乐，是“吴文化”的瑰宝。自古以来，苏浙地区就有“鱼米之乡”的美称，地方方言更是呢哝轻柔、婉转清脆。扬琴是“江南丝竹”的合奏乐器之一，因丝竹乐秀丽、雅致的风格特征，扬琴在演奏上力求纯净、圆润、柔婉的“一捧烟”的音色，辅以特殊竹法，各种旋法的巧妙运用，形成了余音袅袅、悠远飘逸的艺术效果，风格独特，韵味清新，脱颖而出，自成一派。其代表人物为任悔初、张志翔、项祖华等扬琴演奏家。

三、中国扬琴音乐中民族音乐的多样性

世界音乐的多样性是由音乐的民族性决定的。也就是说，世界民族文化的多样性决定了世界音乐的多样性。我国有五十六各民族，各少数民族与汉族既杂居，又聚居，这样的分布格局致使少数民族与汉族的音乐文化不但有密切的联系，更具浓郁的民族特色。各个地域、不同民族的音乐，色彩鲜明，风格独特。以少数民族音乐元素为题材的扬琴音乐作品比比皆是，如采用湘鄂边界土家民族音调写成的《土家摆手舞曲》；反映满族人民狩猎生活画

[1] [2] 

面的《满乡随想曲》：描写布依族青年男女婚礼场面的《凤凰于飞》；模仿彝族口弦演奏的《山寨风情》等。这些用少数民族音乐语言创作的扬琴独奏曲，丰富了中国扬琴音乐的艺术天地，拓宽了扬琴音乐作品的创作视野，是中国扬琴音乐民族化、民族多样性的生动写照。

四、中国扬琴音乐的民族审美观

任何一个民族在繁衍发展的过程中，都创造了自己独特的文化，并形成了自己特有的文化体系。“中华民族很早就发现了宇宙规律及生命节奏的秘密”，智慧的先民们在生产生活的实践过程中创造了灿烂的文化。璨若繁星的中国传统文化中，对传统音乐影响最大的是儒、道两家，他们都追求“天人合一”的哲学思想。在音乐审美中，儒、道两家都推崇“中和”即“中立而不倚”的审美观，孔子主张“乐而不淫，哀而不伤”的“中庸之道”，老子也认为“万物负阴而抱阳，充气以为和”，并提出“大音希声”的音乐审美命题。这些宝贵的音乐审美观点将中国音乐推向了至高的审美境界，使这个古老的东方文明大国在乐舞方面体现出非凡的气韵。

东亚传统音乐的特征篇5

【关键词】印象派音乐特征、平行和弦、非三度叠置的和弦、非传统音乐结构。

《版画集》是德彪西于1903年创作的钢琴套曲，共有三首钢琴曲组成。三首乐曲的标题分别为：《塔》、《格拉纳达之夜》、《雨中花园》。这部作品充分展示了德彪西的音乐创作理念，完全地体现出印象派音乐所具有的特征。在旋律线条中，东方色彩的五声音阶、全音阶、教会音阶取代了西方的传统大小调概念；在和声语汇中，平行和弦、不解决的七和弦、九和弦、非三度叠置的和弦被频繁地使用；在节奏安排上，大量的连线把音乐中应有的强弱节奏给予“颠覆”，造成节奏松散、一片朦胧的效果；在结构布局上，德彪西用非传统的新奇的结构支撑起整部作品的框架。

第一首《塔》

《版画集》的第一首标题是《塔》，从这首作品中五声音阶的旋律以及琶音中可以看出德彪西所描写的“塔”是处在东方。

1、结构

这首作品共有98小节，德彪西写作这部作品时就有一个决心，打破传统的三部曲式结构，因此用传统的观念是无法划分结构的。为了分析的需要，只能把它的结构作大概划分：引子（1-2小节），第一段（3-14小节），第二段（15-22小节），第三段（23-32小节），第四段（33-52小节），第五段（53-77小节）第六段（78-98小节）。

2、音乐主题

在这首作品中德彪西大量地运用了东方色彩的旋律素材，使得作品的风格充满东方情调。从整首作品中基本可以看到三个主要的音乐主题，这些主题有的是直接单独出现、有的是先作为复调主题的“对题”出现，随后又单独出现。第一主题是一个富有东方色彩的主题，具有五声音阶的风格（3-4小节）。第二主题具有教会调式风格，它先是作为“对题”出现的（7-8）。第三主题旋律风格带有东方调式的色彩，也是以“对题”的形态首先出现的（11-12小节）。整首作品其实就是围绕着这三个主题而发展的，有时这些主题会改变面貌几乎认不出来，比如第16-18小节就是第一主题的变化，第33-36小节就是第二主题的变化，第37-44小节就是第三主题的变化。

3、和声音响

德彪西在这首作品中控制纵向音响的主要手段就是使用“持续音”，大量的持续音造成的“泛音”与旋律声部的碰撞使得作品的音响发生新奇的效果。从作品的和声语汇上几乎看不到传统的影子，基本上是五声音阶的琶音。作品开始的1-10小节第一主题共出现了四次，每一次主题出现的和声都是不同的。德彪西运用和声的变化，是为了使每次主题的进入音响上都有变化。仔细分析这些具有传统影子的和声的前后和弦，其实这些和弦的来源都是出自“持续音”的“泛音率”，比如第五小节的“还原A”就是“B”为基音的“泛音率”中的音。

由于德彪西对印度尼西亚“加美兰音乐”的研究与偏爱，所以在这首作品的很多地方都受到“加美兰音乐”中的复调手法的影响，因此“对位”手法在作品中大量的使用。比如第7小节开始出现的织体就是第一主题与第二主题的重叠。

第二首《格拉那达之夜》

第二首《格拉纳达之夜》采取的是哈巴涅拉舞曲的形式，具有西班牙的风格。作品中使用了哈巴涅拉舞曲的固定节奏，基本上是在这个固定节奏上变换的旋律。在作品中有四度叠置的和声以及全音阶，持续音等印象派音乐的特征。

1、结构

整首作品有136个小节，与上面那首的《塔》相同也只能大概划分结构的布局。具体为：引子（1-6小节），第一段（7-37小节），第二段（38-66小节），第三段（67-91小节），第四段（92-114小节），第五段（115-136小节）。

2、音乐主题

这首作品的音乐主题基本上只有两个，一个是节奏舒缓带有歌唱性的主题，为升d多利亚调式（7-16小节）。第二主题与第一个主题有着相似之处，旋律是下行模进的线条，为E混合利底亚调式（42-50小节）。这两个主题几乎都有古老的教会调式风格，这是一种西班牙古老的民族“摩尔人”音乐所具有的音乐风格。在这两个主题中有时还穿插一些过度性的音乐主题，比如17-20小节、23-28小节。

在这首作品中德彪西一直把一个前8后16特征的节奏音型保留始终，这个节奏型是哈巴涅拉舞曲的特征音型。

3、和声音响

大量的持续音同样在这首作品中被使用，比如1-14小节就是围绕着升C作为持续音的。第29-36小节是用升F作为低音持续音的。

在和声语汇上使用了平行的经过性和弦，比如17-20小节，78-81小节等。另外还有非三度叠置的和弦，比如38-40小节。

第三首《雨中花园》

第三首《雨中花园》是一首钢琴托卡塔，德彪西使用了托卡塔舞曲的形式来模仿雨中花园的景象。为了能够在作品中增添了一些儿童情趣，音乐的素材来自两首法国儿童歌曲。在这首作品中，可以看到全音阶、平行和弦减七和弦以及增三和弦的集中使用。

1、结构

整首作品有156个小节，基本上可以分为七个部分。其结构图式为：第一段（1-26小节），过渡句（27-30小节），第二段（31-54小节），第三段（55-69小节），第四段（70-98小节），第五段（99-124小节），第六段（125-145小节），尾声（146-156小节）。

2、音乐主题

作品的音乐主题基本上只有两个，这两个主题的素材分别来自于两首法国的儿童歌曲，一首是《宝宝催眠曲》，另一首是《我们不怕野兽角》。在这两个主题之间还插入了一些过渡乐句和过渡乐段。第一主题带有小调的色彩（1-15小节），第二主题色彩明亮与第一主题形成了鲜明的对比（75-82、90-97小节）。

过渡乐句和过渡乐段都带有音乐展开的因素，是由一些色彩性的和弦构成的（27-30、55-62小节）。在这首作品中托卡塔的节奏型被一直保留，但是其中也有一些变化。比如从63小节开始，十六分音符的节奏被变为三连音节奏。72小节起左手声部的三连音节奏与右手声部的四分音符的旋律，也是对比非常明显的段落。德彪西在这首作品中大量的使用了全音阶和半音阶，比如62小节的左手声部就是下行的全音阶，紧接着的63小节的左手声部就是上行的半音阶。这一小节全音阶与一小节半音阶，在旋律风格与和声音响上形成很强的对比。

3、和声音响、

作品中有时也显示出传统和声语汇的影子，比如第6小节低音的“还原F”，从调号上分析这个音应该是下属调的音，果然在第8小节出现了Ⅱ级和弦。另外传统和弦的色彩也被用于展开性质的段落，在作品中起着重要的色彩对比作用。比如56小节开始就是由一串的大增三和弦组成，由此而使得音响上产生了奇异的效果。

在《雨中花园》中，德彪西充分发挥了和声和色彩的作用，表现了天色由阴郁而转变为大放光明的色彩转换过程，非常生动鲜活。它不是一幅“雨中花园”的静止画面，而是有着丰富的色调变化。

印象派是音乐史上一个重要的流派，是二十世纪现代音乐创作手法的起源点，同时也是联系十九世纪与二十世纪的一根纽带。因此对印象派音乐的研究有着重要的意义，尤其是印象派作曲家的写作技术中融合了大量的东方元素，这对我国的音乐创作有着一定的借鉴元素。

东亚传统音乐的特征篇6

在我国，古典与流行跨界的歌手被人们所熟知的，就是2008年在北京奥运会开幕式上与刘欢合唱主题歌《You And Me》，有着“月光女神”称号的英国著名女歌唱家――莎拉・布莱曼，她曾代表着一个经典的时代，曾令无数人向往和争相模仿，但放眼望去，如今歌坛最热门的流行与古典跨界，最有象征性的新一代歌唱家，则是在北京奥运会闭幕式当天现身伦敦白金汉宫外的奥运交接庆典现场进行表演的，女中音歌唱家――凯瑟琳・詹金斯（Ketherine Jenkins）。和一些因为生活所迫而不得已回到人间的古典歌手相比，詹金斯最特别的地方，就是她从来不强加她的古典根基于流行音乐之上，搞得古典音乐人发跨界专辑就像下乡和下凡似的，亲民的表面之下依旧是寒霜傲骨，她是一个打破古典与人性壁垒的歌手。虽然她和萨拉布莱曼一样，唱法偏于歌剧、带着艺术性。但是在她的歌声里，你总是会听到一种如同邻家女孩的气质，而这种气质一直以来都是亲切、自然、纯朴的代言词，和高贵中总要弄出点冷淡的古典音乐不是一个系统的产物，也不完全是萨拉布莱曼那种天籁之音的飘渺，她的歌声让人更温暖、更柔和。以下便是本文作者对其的一些研究探讨。

有千年为尺度的大开大合的历史脉动，就会有一个以千年为呼吸节奏的伟大文明！汉魏隋唐这一千年间，正是处在一个“大开”的时期，丝路凿通、佛教传入，中外交流、民族融合，思想活跃、艺术发达，心态开放、文化繁荣，中国乐舞史上的“大开”时期，也就这样来到了！我们需要回望往古，在那个风起云涌的历史深处，汉唐乐舞史究竟有什么成就能够为今天的人们所珍视？这个历史时期具有什么样的文化特征？在那繁丽复杂的人世表象的背后，是什么样的力量驱动着乐舞文化的变迁？今天中国文化之精神气质和宏阔胸襟，都与这两个伟大时代和这一千年的“大开”有着深远的关系！但他们有所不知，在此之前约七百多年前，龟兹音乐曾经深受中原影响。正是有了七百多年前龟兹深受中原音乐文明影响，并交融东西文明，以至于“驴非驴，马非马，（骡）也”的基础，才有了七百多年后“龟兹管弦伎乐，特善诸国”的赫赫声名。

汉承先秦且去古未远，乐舞文化之形态，乐舞思想之架构，乐舞哲学之性质，乐舞技术之发达，乐舞资料之丰沛，其礼乐文化之功能和地位，都是极其值得注意和研究的。它们常常与天人关系哲学和阴阳五行思想有密切关系，汉人之文化理性与谶纬迷信并行，“惟天为大”的文化价值观和“天人同度”的乐舞哲学思想同在，音乐政治学、音乐天文学、音乐伦理学，音乐文艺学等与这个时代的音乐舞蹈发生着至深的联系。在我看来，汉人信仰“天”，也痴迷“数”，乐舞文化也概莫能外，“天的哲学”为乐舞提供学理预设，“数的工艺”为乐舞提供精神技术，前者是终极价值，后者是操作方式，而其深层思维算子则是易数，不由此处入，则很难理解汉代乐舞文化，琴曲与百戏，乐器与乐学……，就不仅反映了汉代乐舞文化的成就，也成为了今天人们研究的对象。在外来佛教传入之初楔入中国文化尚浅之时，玄学还在思想的母胎里待产而准备着发挥它的影响之前，虽然丝绸之路已经开通，外来乐舞乐器许多也已经传入，但中国乐舞文化总体上还是在先秦以来的中国传统本己的道路上发展着。然而，大化流行，时移境迁，另一个历史时期――魏晋南北朝时代已然轰响着自己的脚步声迎面扑来。

汉末魏晋南北朝，宗白华先生曾经说这是中国历史上政治最混乱、社会最痛苦的时代，然而却是精神上极自由，极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也是最富有艺术精神的一个时代，所谓“越名教而任自然”，临山水而求林泉高致，在我看来也是中国文化生命最清澈、人格追求最急切、艺术创造最伟大的时代之一。相和大曲和吴歌西曲，清商乐和鼓吹乐，百戏和歌舞，琴曲和琴歌等等，都已经有了极大的发展和繁荣，乐律学史上有重要意义的何承天的新律，荀的笛律，也已经发明并超越两汉乐律思想，音乐美学上惊世骇俗的异端――嵇康所出之《声无哀乐论》也已经产生。这个真气充溢，艺术繁盛的时代，也是一个民族大融合，南北大聚汇的时代，可谓是：胡戎乐，龟兹舞。北朝琴，南朝歌。清商高奏前代曲，西凉国伎秦汉名。百戏腾骧丝管亮，梵呗华音妙入神。击筑吹笙宵尽白，西曲吴歌子夜声……。

隋唐同样是处在这个“大开”的历史时期，丝路交通，胡乐盛行，佛学大兴，万方来朝，一派开放宏畅的文化气象，文学艺术上正是任半塘先生所谓“根底特厚，华实兼荣”的繁荣场面，可以说，诗歌与乐舞成为了唐代文化的双壁，其实，开放与守成，正是唐代文化状态的写照，正如著名于史的唐代四部类书所表明的，虞世南《北堂书钞》、有法曲也有佛乐，有散乐有鼓吹，有软舞有健舞。敦煌古谱反映出的唐曲之丰富，大批外族音乐家的入华，复杂的八十四调和燕乐二十八调，都反映了这个时代乐舞文化的繁荣！再不要说古长安周边沿终南山一带尚存之唐宋燕乐遗音――“西安鼓乐”作为人类非物质文化遗产之价值，举世无匹的敦煌乐舞文献所传递的历史信息之丰厚宏远，欧西东洋之人能够认识唐乐舞，端赖这些稀世珍宝的存在！

中国乐舞史上的汉唐，也当然对周边国家和民族发生了深远的影响，今天所谓“东亚文化圈”，其实也就是汉字文化圈，以乐舞文化来说，则是以中国为中心的雅乐文化圈，日本、朝鲜、越南等国家无不感受着中国文化的惠泽。而中亚和东南亚以及西亚，同样也能够看到中国乐舞文化的影响痕迹，汉唐虽然“大开”，却不意味着只进不出，文化交流不只是单向的传通和植入，也表现为双向的影响和变容，如果“水往低处流”的文化流向理论能够成立，则处于历史高峰期的汉唐文化就决不会只是接受而不外传，中外专家学者们也早已表达过此类观点，如向达《唐代长安与西域文明》、任半塘《唐声诗》《唐戏弄》、陈寅恪《元白诗笺证稿》《隋唐制度渊源略论稿・音乐》、王昆吾、何剑平编《汉文佛经中的音乐史料》、冯承钧、张星的中外交流史研究著作，董锡玖、王克芬等前辈学者的唐代乐舞史研究，台湾学者刘凤学对唐传日本文献的解读，张前、赵维平、周耘对日本音乐和东亚音乐的研究著作，牛陇菲的敦煌壁画乐史研究，杨民康对东南亚音乐的研究，美国谢弗《唐代的外来文明》，劳费尔《中国-伊朗编》，日本岸边成雄《唐代音乐史研究》以及本次会议日本学者柘植元一所作关于汉唐乐器西渐的报告，韩国学者权五圣所作关于“唐乐呈才”的研究等，都传达出非常重要的文化信息。

东亚传统音乐的特征篇7

比较音乐学的产生与研究对象

民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“ComparativeMusicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。

由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。

随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。

比较音乐学到民族音乐学的确立

我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。

进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。

同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。

这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。

另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替ComparativeMusicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。

民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考

自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。

首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：

这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]

梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。

涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(musicofnonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folkmusic)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]

美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。

以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。

近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。

综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。

无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。

既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。

东亚传统音乐的特征篇8

关 键 词：民族音乐 发展 西方 世界音乐

现在很多音乐工作者都在为使本民族音乐走向世界而努力。如中国民乐团在欧洲举行音乐会，受到普遍欢迎，使“音乐无国界”这句话得到验证。确实，对于我们地球人来说，一切声音、声源都来自世界各地每个角落，而音乐又是这些声音、声源组合而成的，因此可以把所有音乐都统称为“世界音乐”。从这一点看，音乐是没有国界。然而，一个存在的事实是，音乐的地域差别是很明显的，每一地区都有其特定的音乐语言，中国单旋律思维的音乐与西方和声化思维的音乐就有很大差别。有些西方人听了中国音乐后都觉得中国音乐很美，但他们是否就把中国音乐看成“世界音乐”，当作他们自己音乐的一部分，恐怕得到的肯定回答寥寥无几。说明他们从本质上并没有接受中国音乐，中国音乐对他们只能算是一种域外风情。把中国音乐推向世界也远非在国外开几场音乐会就能实现的。如何使中国民族音乐真正走向世界？我们不妨先来看看其他国家是如何发展民族音乐的。

西方民族乐派兴起于19世纪中叶。对于本国的民族音乐，面临着两种选择：一种是以固有的民间音乐为基础进行创作；一种是以西欧发达国家已取得高度发展的音乐体系为基础。这就像现在的第三世界国家面对整个欧洲音乐所处的两难选择一样。如何处理好民族性与世界性这一对矛盾？如果仍以固有的民族民间音乐为主体，与欧洲音乐相比，它们难以形成更大规模的、原始而又缺乏成熟的体系。民族乐派之所以成功，是因为他们最终以接受欧洲传统的音乐体系为前提，而没有把本民族原有的音乐形态作为技术的起点。他们所走的道路大多是将西欧的和声体系与本民族的旋律相结合，这样，对于那些“西方耳朵”来说，它们才更容易被接受，同时又是异国风情的。

西方民族乐派的道路固然值得我们借鉴，但从近代中国音乐的发展道路和趋势看，向西方音乐靠得越来越近，离民族精粹却越来越远了。现在回过头来审视20世纪我国专业音乐的发展，以西方艺术音乐学术传统为背景的音乐文化在中国从无到有，积少成多，最终上升为主流音乐文化。中国传统音乐的文化根基被置换，中国乐坛上的“欧洲中心论”占主导地位：按西方音乐的思维方式，来创作中乐作品；按西方音乐的分析方法，来解剖传统音乐形态；按西方音乐学院的模式，来培养中乐专业人才等等，最终导致失去自我。在第九届法国贝藏松国际作曲大赛上，评委会主席陈其钢就曾谈到，多数参赛的中国选手走的都是西方的路，没有感觉到有什么太大的特点，难以获奖。而有一名获奖的来自我国台湾的选手，他的作品就体现出特有的东方神韵，“一看就知道是东方人写的”。欧洲有识之士认为，亚洲文化的西欧化，对于西洋的文化来说未必是好事。失去亚洲的特色，亚洲的知性、理性，一味模仿、追求国际化，对世界音乐文化的发展是无益的。而事实上，当今世界乐坛也是越来越多的音乐人在创作中注入了越来越多新鲜的音乐元素，如非洲丛林鼓乐、中亚的游牧歌唱、东欧的吉卜赛音乐、爱尔兰的民谣等，这些极富民族特色的元素为世界乐坛带来一股清新之风。因此，任何一位作曲家的创作活动，都不能断绝同与生俱来的母语文化的联系，要通过各种不同的途径来让民间艺术的宝贵传统滋养和教化新艺术的创造者。

在这方面巴托克是一个很好的典范。他比19世纪的民族乐派更大规模地采用民间素材，不再以欧洲传统音乐为中心，将民间音乐中的某些特征硬套上“艺术音乐”的规律，而是站在本民族的角度，以主体的态度，来利用民间乐汇创造新的风格。如他在音乐中掺入提炼自东欧的民间音乐的旋律线，有力的“运动式”节奏，多变的节拍和不对称的乐句，使音乐更加精炼①。在巴托克的音乐中，很少有直接引用民间音乐的曲调，但他的音乐是真正的匈牙利音乐，匈牙利的民间音乐素材已被他纳入自己的音乐语言而自由地加以运用。

对于本民族文化艺术的传统，要既注重传统，又敢于超越，不要一味地受“欧洲音乐中心论”的影响。我们在接受西方音乐体制的同时，失去太多自己宝贵的民族传统。我们的音乐要想不被认为是“模仿西方”，就要重新以深厚而悠久的中国文化传统为根基。首先要做的，就是要在音乐教育中逐步适当地摆脱西方音乐的框架。现在的中国音乐人，大多从小接受的是西方模式的音乐教育，以至于有些人到最后对自己祖先的音乐倒不了解了。因此，在院校课程设置中，应增加民族音乐的比重，让他们熟悉中国的音乐语言，重新认识中华文化这个“根”。另一方面，也不能将“越是民族的就越是世界的”这句话片面地理解为保持“原汁原味”，这样容易导致故步自封、抱残守缺，这是狭隘的民族主义。民族化的音乐与民间音乐有着千丝万缕的联系，但二者并不能混为一谈。民族音乐里包含有民间音乐，它是民间音乐的抽象化、规范化和集中化，它集中了民间音乐的精华，它不仅能在本国家本民族的地域范围内产生强烈效应，也会在其他国家其他民族中产生广泛的影响。如果我们仅仅用民间音调的多少来权衡民族化程度，那民族化探讨也就失去了其应有的价值，抱有这种观点的作曲家也只能成为一个只对本国的民族民间音乐有贡献的作曲家，而不是像巴托克那样对全人类音乐艺术有贡献的作曲家。民族化的根本问题是体现民族精神的问题，是通过作品对民族精神加以把握，同时又要具有世界化通感的表达形式。上世纪80、90年代，中国有一大批杰出的音乐人才登上了世界音乐舞台，他们的成功，正体现出他们在新时期找到了自己的坐标。他们既融入当代国际文化潮流与其同步发展，又站在中国文化传统的角度上，创造个性化的语言，其个性都与特定的文化背景有关，如楚巫文化之于谭盾，巴蜀文化之于郭文景，戏曲之于何占豪、陈怡，民歌之于黄安伦、鲍元恺等②。从这些青年作曲家的成功，我们可以看到，当欧洲音乐的传统地位开始动摇的时候，新的多元化的世界音乐格局已初见端倪，中国当代的作曲家要以中国特有的音乐文化去吸引、征服世界听众，中国的民族音乐将获得新生。

注释：

东亚传统音乐的特征篇9

首先走上讲台的是当今最具影响力的民族音乐学家之一——美国伊里诺伊大学民族音乐学和人类学教授布鲁诺·内特尔。早在20世纪80年代，他的民族音乐学理论和方法就已经被陆续传入国内。近些年，内特尔教授主要从事有关全球性音乐文化的变更、即兴音乐传统等课题的研究，这次中国之行带来了他最新的学术成果。在第一次的讲座“田野工作方法和技术——民族音乐学田野工作中的社会与文化问题”中，内特尔认为田野工作是民族音乐学最重要的领域之一，它涉及到田野工作者与采风对象、所研究的社区、被研究的国家之间的多种关系问题。他提出了许多带有反思性的问题，例如：我们对外国音乐文化的研究是为了利用吗？北美和西欧人是否应该帮助其他文化去发展他们的民族音乐学研究？并提出了“ethnomusicologies”的概念，认为民族音乐学应当是复数的概念，而不仅仅是西方的民族音乐学。每个国家都有不同的音乐文化特征，应该总结自己的民族音乐学研究方法和理论，如中国民族音乐学、日本民族音乐学等。[1]

在“北美印第安音乐研究中经常遇到的问题”讲座中，内特尔教授以他本人长期实地考察的工作经历出发，介绍印第安音乐以及研究中引发的问题。他先播放了阿巴拉契亚山区的音乐，其旋律和伴奏的鼓之间是两种完全不同的节奏，也许是一种很松散的复合节奏，又可能为多种拍子的转换。这样复杂的节奏关系引起了内特尔的强烈兴趣：印第安人在没有记谱的情况下是怎样“创作”这种音乐的？印第安音乐的复杂结构远远超出了可能会影响他们的白人流行音乐和民歌，那么他们的复杂性从哪里来？是否受到白人音乐审美观念的影响？在谈到音乐的思维（thinking music）和对音乐的思考(thinking about music)时，内特尔以音乐结构没有明确分段概念的蒙大拿州印第安黑脚部落(Blackfoot)的音乐为例，说：“不是所有的文化都把音乐分出段落，西方艺术音乐可能是这样，但不是全世界都这样做。”此处显示了对待不同音乐文化要区分对待的观点。

内特尔教授在第三次讲座“世界音乐中的即兴概念”中，回顾了即兴学术研究的历史和对即兴的不同定义，并用丰富的材料展示了多个音乐文化中对即兴的认识和运用。在音乐学历史上，把即兴作为独立过程的研究发展较晚，对此方面有较深认识的作曲家德里克·贝里（Derek Bailey）曾指出：即兴是所有音乐中运用最广泛、同时又是最晚得到承认的因素，即兴的概念很宽泛，对音乐的理解应建立在对即兴认识的基础上。内特尔还通过举例说明东西方音乐世界中的即兴观念有很大区别：在西方艺术音乐中，即兴属于次要的艺术和技术；但在南亚和西亚的一些地区（如伊朗），最受推崇的就是无节奏规律的即兴创作音乐。内特尔认为，在所有的音乐系统中都有传承与创造、规则与自由之间的张力，对世界文化中即兴和音乐创作分类规则的学习将极大有助于理解它们之间的关系。最后，内特尔在现场听众的掌声中结束了他在讲习班的学术活动。王次炤院长代表学院向内特尔教授授予中央音乐学院的最高荣誉，内特尔成为音乐学系的第一位名誉教授，他表示中国民族音乐学具有良好的学术氛围，希望以后有机会再来进行学术交流。

讲习班第二周主要安排了中央音乐学院的几位著名教授为大家做专题讲座。世界民族音乐博士生导师俞人豪教授先为大家讲授东亚音乐，他从中日韩三国音乐的历史联系、各自文化中的传统审美特征与现代社会中三国民族音乐审美取向的变迁三个方面进行了宏观的比较分析。之后的西亚音乐专题中，俞教授主要对木卡姆艺术的名与实、维吾尔木卡姆艺术的特殊性与中外木卡姆艺术的生存状态等问题进行了深入讲解，并指出中国学者研究维吾尔族木卡姆的水平居世界前列，但对国外木卡姆的流变和传袭方面的知识涉及较少，缺乏对中外木卡姆研究状况的比较。

另一位世界民族音乐专家陈自明教授分别讲授了印度音乐和拉丁美洲音乐专题。陈教授对印度音乐的历史、律制、乐器、种类等多方面进行了较为全面的介绍。对于广阔的拉丁美洲，陈教授选择了一些具有代表性的音乐类型展示拉丁美洲灿烂的音乐文化。最后，陈自明教授强调对世界民族音乐文化的研究有利于丰富和发展我国的音乐文化，然而此学科在国内仍处于发展阶段，希望有更多的学子来关注世界民族民间音乐。

在“欧洲民间音乐中的东方因素”讲座中，李忻教授指出，以往只要提到欧洲音乐，人们就会想到欧洲古典音乐，而对于欧洲民间音乐了解很少。从欧洲民间音乐中的东方因素出发，李忻教授展示了东西方文化如何在漫长的历史中互相交流和影响，并用影像资料展示了遗留在当今欧洲民间音乐中的一些历史印记。

音乐学系主任张伯瑜教授在连续四天的讲座中，对西方民族音乐学基本理论的四个方面进行了讲解。其中包括：一、“西方民族音乐学的定义”，介绍在学科发展过程中几位著名西方学者对本学科概念定义的不同理解。二、“西方民族音乐学的田野工作”，回顾包括内特尔在内的几位西方民族音乐学家对田野工作的思考，并展示了国内田野工作的影像资料。三、“西方民族音乐学的记谱与分析”，引用了内特尔的《在我看到乐谱之前什么也不能说》与约翰·布莱金的《音乐分析的普遍有效性》两篇文章，并通过对国内“十番锣鼓”等研究实例，展示了民族音乐学在记谱与分析中的多种可能性与复杂性。四、“西方民族音乐志理论”，重点介绍了安东尼·西格（Anthony Seeger）所著的《音乐民族志》，并用山西忻州的实际例子说明了民族音乐学研究中的不同路径。这几次专题的特点是，不仅展示西方民族音乐学家对民族音乐学基本理论问题的讨论，更把这些问题与国内的具体实例相结合。张教授并没有给出固定的研究模式而是强调具体研究中的多样性，实际上作为一种标准化的田野工作的理论和方法并不存在。

在讲习班最后一周的安排中，美国当代著名民族音乐学家马克·斯洛宾、美国威士利安大学郑苏教授等的讲座又掀起了一个小高潮。斯洛宾教授曾任美国民族音乐学会（SEM）前主席，本次系列讲座主要介绍他在阿富汗音乐、东欧犹太音乐以及电影音乐方面的研究成果。斯洛宾认为研究犹太音乐系统是个庞大而复杂的课题，音乐对犹太人来说是联系的纽带和神圣的文本。在“电影音乐研究”中，斯洛宾教授介绍了世界上不同的电影音乐体系，如美国本土体系、国际化体系、民族化体系、亚文化体系等，提出课题：音乐在电影、文化中所扮演的角色和地位是什么？并对《金刚》《黄土地》等几部电影音乐进行了具体分析。

中央音乐学院音乐学系校友、美国威士利安大学终生教授郑苏既熟悉国外前沿的学术方法，又了解国内的学术环境。郑苏教授首先介绍了当代西方民族音乐学中比较主流但在国内却很少涉足的理论领域“性别主义”。其次，回顾民族音乐学在西方学术语境中的发展状态和当前的理论动向时，郑苏指出：任何对音乐文化的分类都是不稳固的，我们应当用批判性的眼光看待事物，强调不同文化的各自特点和差异。最后，郑苏非常清楚地认识到来自不同地区、不同文化背景的人们移民到新的生活区域中，不可避免地会对当地政治、经济和文化产生或多或少的影响，从而使当地的音乐文化呈现出与以往不同的特性。

印度尼西亚音乐学家苏玛萨姆在此次讲习班的最后为大家带来“中爪哇文化间的相互作用与音乐发展”。苏玛萨姆从自己儿时学习加美兰演奏到成人后的跨文化学习经历，表明研究地域互文化关系是十分重要的，并展示了印尼人和美国人对于爪哇音乐文化不同方面的研究。

这次的“民族音乐学”讲习班为中西音乐学术交流搭建了良好的平台，拓宽了大家的视野并引发了更多思考。纵观历史发展和当今世界变化，我们不难看到，以市场全球化和经济发展一体化为标志的全球化进程，正在不断推动着不同区域、不同民族的文化互动。[2]我们应当弘扬中国文化海纳百川的开放精神，对世界音乐文化进行大胆与科学的吸收和借鉴，探寻其中的演变与发展规律，积极促进中国音乐形态在当代新的建构和发展。

注释：

①布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl，1930-），著名民族音乐学家，美国民族音乐学会前主席（1969-1971），曾任《民族音乐学》和《传统音乐年刊》主编。主要著作有《民族音乐学的理论与方法》等。

②马克·斯洛宾（Mark Slobin），曾任美国民族音乐学会前主席（1989-1991），美国亚洲音乐学会主席；现任威士利安大学教授。主要著作有《北阿富汗文化中的音乐》等。

③苏玛萨姆（Sumarsam），印度尼西亚音乐历史、理论专家，加美兰演奏专家。

④郑苏，中央音乐学院本科，威士利安大学博士，曾任威士利安大学东亚研究中心主任，现任威士利安大学终生教授。

参考文献：

东亚传统音乐的特征篇10

【关键词】恰马梅；夸尔特托；民谣

除了探戈之外，阿根廷的音乐多半来源于乡村的舞蹈传统，即一种西班牙和欧洲中部移民的风格和本土音乐的混合物。这些舞蹈——朗雀拉②（rancheras）米隆加（milóngas），查卡雷拉斯③（chacareras），以及其他更多舞蹈类型——一起被智利、秘鲁和玻利维亚的邻国分享——而另一些舞蹈，比如恰兰梅，显然也是属于阿根廷的舞蹈。阿根廷音乐还有美洲印第安人音乐的根，阿塔瓦尔帕·尤潘基（Atahualpa Yupanqui）在20世纪30年代所做的音乐探索后来变成了非常政治化的“新歌运动”（nueva canción）的新枝嫩芽。歌手梅塞德丝·索萨（Mercedes Sosa）对阿根廷音乐有特别的贡献。这个国家在摇滚现场演出方面也很繁荣。在军政府统治时期，阿根廷摇滚代表着一种反抗的力量，曾出现了像查理·加西亚（Charly García）和利托·内比亚（Litto Nébbia）这样的艺术家；如今，是一个相对更简单的时代，先锋乐队有Los Enanitos Verdes和Los Fabulosos Cadillacs。

一、恰马梅

恰马梅源于科连特斯（Corrientes）④东北地区的乡村文化——这是一个美洲印第安人地区，吸引了19世纪从捷克斯洛伐克、波兰、奥地利和德国的大量移民，包括很多犹太人。随着时间的推移，这些移民带来的中欧的华尔兹、玛祖卡和波尔卡逐渐与当地说着瓜拉尼语的美洲印第安人的传统音乐、奴隶地区音乐的非洲节奏相融合，从而出现了恰马梅——贫困农村梅斯蒂佐人（mustizo）⑤的音乐，梅斯蒂佐人多数看起来更像印第安人或欧洲人，他们的歌曲使用西班牙语和印第安瓜拉尼语两种语言演唱。

恰马梅的旋律给人一种忧郁的感觉，这都归因于瓜拉尼语的使用，然而它的历史描绘了梅斯蒂佐移民在一个新环境下的社会、文化和政治关系。直到20世纪50年代，它在很大程度上还局限在家乡科连斯特，但是随后的十年之内，大量的农村移民搬到布宜诺斯艾利斯从事新行业，他们把自己的音乐和舞蹈带到了那里的舞厅和文化中心。恰马梅开始引起更广泛的主义——在某种程度上，也许，因为它是要求舞者拥抱着脸贴着脸起舞的一种非常稀有的民间舞蹈形式。

恰马梅最有特质的音响来自它的主要乐器——大型键钮式手风琴（偶尔也会用班多钮，探戈的御用乐器）。它通过嫁接与旋律形成鲜明对比的曲调流行一时，让音乐立即摇摆起来。来自非洲的影响可能有助于恰马梅强调弱拍，使得小节之间出现了混合和摇摆。其独特的打击乐节奏最令人难以忘怀，令人回味的旋律是这种音乐独一无二的、引人注目的特征。

阿根廷当今恰马梅之王是劳尔·巴博萨（Raúl Barboza），这位艺术家20世纪90年代在欧洲尤为成功。他跟随的是他父亲阿道夫（Adolfo，出生于科连斯特）的足迹，他父亲曾在1956年建立了第一支自己的乐队。巴博萨的整个乐队是一个典型的恰马梅乐队编制，通常有一至两架手风琴，一把吉他（有时有两把，其主要工作是强调乐曲的节奏部分）和吉塔龙（guitarrón，西班牙语）。

二、夸尔特托

夸尔特托得名于其最早演奏者的名字夸尔特托·里奥，乐队阵容包括一个主唱、钢琴、手风琴和小提琴，舞者围成一个巨大的圆圈，随着一种叫做“通加-通加（tunga-tunga）”的节奏逆时针移动。20世纪80年代，布宜诺斯艾利斯的工人阶级“热带”舞厅再次燃起对它的热情，它还采用了周边哥伦比亚的瓜拉恰舞曲、多米尼加的梅伦格舞曲和拉丁萨尔萨等元素。它慢慢地爬上了上流社会阶梯，进入了中产阶级市场，大大刺激了录音音像的销售。夸尔特托最著名的当代歌手是Carlos ‘La Mona’Jiménez。

三、民谣音乐

20世纪60年代和70年代，在与“新歌运动”的联合行动中，涌现了数十名民歌手和乐队——他们的音乐特征是密集的编曲和四声部合声。在“新歌运动”之星梅塞德丝·索萨周围，数十年里涌现的先锋艺术家包括Los Chalchaleros， Los Fronterizos和Los Hermanos Abalos；吉他手爱德华（Eduardo Falú），拉蒙·阿亚拉（Ramón Ayala），阿里尔·拉米雷兹（Ariel Ramírez，以赞比亚和克里奥尔人身份示人）、苏马拉·巴斯（Suma Paz）和乔治·卡夫内（Jorge Cafrune）。

20世纪80年代涌现出的新民谣作曲家包括安东尼奥·奥塔拉戈·罗斯和佩特科·卡拉瓦哈尔，而近年来这些乐队经过试验，改良了民间舞蹈传统（桑巴，查卡雷拉斯，库埃卡斯等等），强调富有诗意。在这新一轮的波潮当中主要有游吟诗人、苏普伊夸尔特托、阿根廷本土声乐和作品4（Opus 4）。

欣赏民谣音乐的最佳去处是一年一度的科斯金国家民俗节，这个节日自20世纪60年代就开始固定举办了。

四、阿根廷的恰马梅、夸尔特托和民谣主要唱片

1.CD阿根廷：西北部地区的音乐遗产

（Argentine：Musical Patrimony of the North-West Territories）

（出版者：Playsound，法国）

一次聆听阿根廷西部广大地区乡村音乐的机会；从巴瓜拉斯到狂欢节舞蹈，应有尽有。

2.CD探戈之前的音乐：阿根廷民谣传统1905-1936

（Befor The Tango：Argentina’s Folk Tradition 1905-1936）

（出版者：Harlequin，美国）

这是一张迷人的民谣集专辑，描绘了从世纪初开始的整个20世纪阿根廷的民谣音乐。它舍弃民间歌手即兴演奏的方式，而是通过盲人竖琴家演奏斗牛舞曲（pasodobles），以及加利西亚人（Galician）的 muineras——这是西班牙人、意大利人和世界其他地区的移民带过来的内陆地区音乐。

3.CD恰马梅

（出版者：Iris Musique，法国）

该专辑特点是录制了由若干小型乐队演奏的恰马梅器乐曲、歌曲或诗歌，包括Los Zorzáles del Litoral、赫克托·巴拉里奥（Hector Ballario）、信仰组合（Grupo Convicción）和精英人物——歌手、手风琴大师Favio Salvagiot，以及两位有活力的手风琴演奏家。

五、阿根廷的恰马梅、夸尔特托和民谣主要艺人

1.劳尔·巴博萨

劳尔·巴博萨出生在布宜诺斯艾利斯，但是他吸收了很多他父亲——科连特斯（Corrientes）的音乐影响，巴博萨被誉为恰马梅之王——恰马梅是一种旋律极富有冲击力的、广受欢迎的、充满深深乡愁的音乐。巴博萨还赢得了阿斯特·皮亚佐拉的认可：“他是一名值得我尊敬和钦佩的斗士！”

劳尔·巴博萨

（出版者：La Lichere，法国）

吉他、贝斯、竖琴、打击乐和两架手风琴，巴博萨在这里引领了一场激动人心的恰马梅精萃音乐会：典型的双拉斯古尔多（rasguldo）与波尔卡（与你之前在欧洲听过的所有音响都不同）。

2.鲁迪和尼尼·弗洛雷斯（Rudy and Nini Flores）

弗洛雷斯是由来自科连特斯省、演奏器乐恰梅拉的两位年轻兄弟组成的组合：鲁迪（出生于1961年）演奏吉他，尼尼（出生于1968）演奏手风琴。

CD恰马梅——音乐的巴拉那河（Chamamé-Musique du Paraná）

（出版者：Ocora，法国）

这是一张伟大艺术极好的、舒适惬意的专辑。尖锐、心酸和恶作剧的手风琴音色延续了艺术家对19世纪恰马梅二重奏的兴趣。

注释：

①译者注：夸尔特托（cuarteto），西班牙语，意为四重唱，四重奏。

②译者注：朗雀拉（rancheras），西班牙式乡村和西部音乐。

③译者注：查卡雷拉斯（chacareras），西班牙语，意为小庄园主。