简述古典文学的特征十篇

简述古典文学的特征篇1

【关键词】中国；古典诗词；艺术歌曲；戏剧元素

中国古典诗词艺术歌曲作为我国传统文化的一种，是我国声乐艺术发展中的启明星,更是我国传统文化的核心内容。随着人们对于中国古典文化认知水平的提高,中国古典诗词艺术作品逐渐被关注。

一、中国古典诗词艺术歌曲的发展历程

在唐朝时期，诗歌被谱入歌章，并在王公大臣的宴会上传唱，这一时期是古典诗词艺术歌曲的鼎盛时期。随后就是曲子词的形成，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句易唱而文词高雅，使之与音乐的结合较诗句更为自由，体现了音乐与文学的高度结合。紧接着就是元曲的出现，元曲着重于抒情、叙事以及写景，在用词方面口语化较为明显，具有一定的通俗化特点，是词与曲的完美结合。明清时期出现了“俗曲”，又被称为“小令”或“杂曲”，加之以乐器伴奏，形成了具有艺术色彩的民歌。

二、中国古典诗词艺术歌曲的戏剧性元素概述

（一）戏曲音乐在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。戏曲音乐作为我国传统音乐的组成部分之一，在曲调、行腔等方面都具戏剧性特征，也正因为如此，戏剧中的曲调以及行腔常常被中国古典诗词艺术歌曲所学习和借鉴，还常常被运用在中国古典诗词艺术歌曲的创作之中。在我国古典诗词艺术歌曲的发展中，人们常常为了体现诗词内容的时代特征以及古典艺术歌曲的民族特征，将戏剧元素中最具表现力的戏剧旋律应用到艺术歌曲的创作之中，从而将中国古典诗词艺术歌曲与戏剧元素完美地展现。例如在《竹枝词》的创作中，冼星海不但将西方的作曲手法运用其中，并且研究分析了中国古典诗词的表现手法以及结构特征，将京剧等戏曲曲调的特征在创作中完美展现，例如拖腔、甩腔等元素的运用。（二）戏剧表演在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。这主要表现在两个方面，以戏剧中“百戏之祖”昆曲为例进行说明。一是在舞台表演中，虚拟动作的运用。昆曲中的演员在进行生活动作的表现时，并不是将生活中的一些动作进行生搬硬套，而是对其进行感悟和思索，形成程式化的艺术语言，以虚拟性的特征展现生活场景，也就有了在舞台上虚拟时间、地理位置等场景，例如戏剧演员在表现大家小姐害羞时，会用手绢遮住自己的嘴等虚拟动作。中国古典诗词艺术歌曲中歌词凝练晦涩，在进行表演时，必须将词曲的歌唱以及肢体动作和演员的眼神进行融合，通过表演者的形体姿态以及肢体动作和面部表情进行诗词内容的展现，从而让观众正确领会和理解中国古典诗词艺术歌曲的思想和意境。二是戏剧中眼部表情的表演艺术在古典诗词艺术中的运用，戏曲讲究“神韵”，即是通过表演者的眼神来表现歌者的气质和词曲的意蕴，戏剧中有说，“一身之戏在于脸，脸上之戏在于眼”，因此，在中国古典诗词艺术歌曲的表演中，也将戏剧中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、乐、悲”等神情恰到好处地运用，将中国古典诗词艺术歌曲中的意境以及人物形象展现得淋漓尽致。（三）戏曲艺术的虚实相生在古典诗词艺术歌曲中的运用。我国传统文化中，讲究虚实相生、时空结合的概念，在戏剧艺术作品中，尤为凸显，舞台上的布景非常简单，甚至不用布景，或者根本没有比较真实的布景。然而戏剧演员却能用非常简练的戏剧动作和肢体动作，将戏剧内容中虚拟的时空以及情景等完美地展现出来。曾经有戏剧前辈说过，“戏剧的布景在演员身上”，这就需要演员根据戏剧内容，活灵活现地将表演程式和手法运用其中，将戏剧剧本中的人物感情进行表达。在欣赏作品时，观赏者也似乎忘却了舞台的布置，实现了“实景清而空景现”的舞台效果。也正因为如此，将舞台的布景进行空白，能引起观众的思索和想象，还能将其注意力集中在演员身上，更好地将创作者的情感作一展现。

三、结束语

综上所述，中国古典诗词艺术歌曲的发展经历了时代的变迁以及历史的洗礼，其文化源远流长。戏剧元素在中国古典诗词艺术歌曲中运用具有非常好的效果，主要展现在音乐、舞台以及留白三大元素的运用上，将中国古典诗词艺术歌曲的民族性特征得以展现，同时，将古典诗词艺术歌曲与戏剧元素进行行之有效的结合，体现了我国传统文化的魅力所在，更好地促进了我国传统文化的发扬。

作者:崔伟 单位:湖州师范学院艺术学院

参考文献：

[1]曾广海.中国古诗词艺术歌曲的发展脉络及演唱思考[D].华东师范大学,2014.

简述古典文学的特征篇2

关键词：初中语文；古诗词教学；主观体验

中华文化的传承依赖的是一代又一代的华人的不懈努力，依赖的是每一代中国人的进取，对于古典优美的中国诗词来说，其精髓也需要一代一代的传递，为了让中学生更好的感受自己祖先的文学的魅力，本文作者认为在初中阶段的学习过程中，需要对学生的主观体验进行加强，这样学生才能够具有更高的审美和鉴赏水准，这样教学目标才能够更好的实现。

一、“读懂”是前提，读懂依赖于阅读指导工作的加强

具体教学过程中，老师要开展的第一个工作步骤就是将字词障碍进行清扫，处在教学中的古典诗词，通常都会有非常详尽的备注。在这些注解的基础上，诗词的基本含义可以被理解；第二步工作就是引导学生知人论世，任何一部作品，其不能抹煞的就是背后的时代，特定的时代产生了特定的情景，所以针对诗词还要进行具体的时代背景的讲解，比如当时的社会环境、作者个人的心情和思想作者本身的经历等等。基于此的基础之上，可以更明确的理解诗词的内涵。

二、诵读是后续，诵读有助于主观体验的加强

形式美不但是中国古典诗词的一个主要的特点，也是成功的中国诗词的一种境界追求，形式之美相辅相成于诗词承载的具体内容，有基于此，对于古诗词的学习和讲授过程中，一个关键的和核心的环节就是诵读。作为老师，要指导学生对诗词从意境上进行认真的感悟，要让学生充分的理解和掌握古诗词，在体会到语言美的同时，凝聚一种形象的美和形式的美。

《行路难》作为李白其中一首家喻户晓的名诗，对于初中生进行进行相关的背诵和欣赏工作来说，仍然是处在一个较高的水平。因此，笔者觉得，对于这首诗歌的学习，应该首先对学生进行引导，然后让学生反复诵读，在充分的诵读之后，对于诗歌的深层意蕴进行理解，体会复杂的诗人心境。

三、形象美的感悟可以进一步的提升学生的主观体验

1.字词的赏析有助于对古典诗词的语言从凝练美的角度进行具体的体会

厚重凝练、简洁的词语是古典诗词的主要表达技巧，站在一个欣赏者的角度，对诗词进行品评，必然就需要对相关的文学作品进行解读。在初中阶段，开展诗词教学工作，这可以成为一个感知古典诗词的形象和形式美的一个很好的切入点。

在某些情况下，对于诗歌的表现，语言甚至可以展现出来一种绘画技巧上的美，简洁凝练的几个词，勾勒出来的是一副绝世的画，唤起的是美妙的体验，比如陆游《游山西村》中，有这样一句描述美景的话：“柳暗花明又一村”。对这句话进行细细地品味，老师可以让学生重点的想象和体会“暗”与“明”这两个字所创设的意境，在这个想象的基础上，老师进行相关的总结，“朴实平常的‘明’‘暗’二字，借助了看非直接的色彩呈现，生动鲜明的意境，充分的抒发和表达了由‘山重水复疑无路’困境之后，走到新的境界的欣喜之情。”借助于这个例子，诗歌语言的凝练美不但可以感受到，诗歌语言的绘画美也会有很好的体验。

2.古典诗词的意象美可以借助于诵读过程中的想象与联想来感受到

含蓄是中国人的一大特点，在这含蓄的背后，古典诗词想必也发挥了非常重大的作用，古典诗词含蓄这一主要的特点非常的明显。对中国的古典诗词进行分析总结，可以发现，多数的诗人或者词作家都将自己的某种情结凝练在了一个具体的物上，借助于这一具体的物象，进行丰富内涵的赋予，整首诗词的表达手法做到了“绚烂之极归于平淡的美”，作为初中阶段的语文老师，在对学生学习诗词进行引导的过程中，要恰当的运用联想和想象的手法，引导学生进行相关的体验。

在古典诗词中，意象是比较常见的某些意象还有着自己特殊的含义，比如对于月，不同形状就有不同的感情表达，满月象征着团聚，满月下面的孤身则象征着悲寂，残月和新月表达着离愁别绪，渲染着悲凉的氛围。比如王建的《十五夜望月》和苏轼的《水调歌头明月几时有》等作品之中，上述不同的情怀都有不同的显现和流露。总而言之，在古典诗词之中，意象群不但是特定的，而且是明显的，即便意象相同，但是作者表达的情怀不同，凝练的内涵可能也就有区别。作为老师，对于这样的情况要进行适当的总结，对学生予以学习层面上的引导，丰富学生的知识内涵，拓宽学生的“期待视野”，让学生对诗词的表征有更好的感受，让学生能够深深的感悟诗词之中的凝练的情感和精神。

参考文献：

[1]邓四野 怎样教好初中语文古诗词 安徽文学（下半月），2007（5）.

[2]庾游 实施古诗词对比朗读 培养学生欣赏能力 四川教育学院学报，2005（6）.

简述古典文学的特征篇3

关键词：中国古典舞；舞姿；特征

中图分类号：J722.4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0099-01

一、古典舞舞姿的形成过程及主要特征

1.课堂应试教育的产物。中国古典舞与中国古代舞蹈一脉相承，是中国古代舞蹈几千年历史文化的积淀及精华所在。上个世纪五十年代开始，中国古典舞发展的这六十多年的过程中，几代古典舞人的坚持不懈的努力，在对中国古典舞的历史挖掘，整理创新的过程中，逐步形成了具有中华民族文化审美特质的、科学的系统的教学体系。在各地都开设了古典舞的培训班，选取有资历的老师进行古典舞的教学工作。于是在系统的教学过程中，中国古典舞逐渐走上了艺术的舞台。

2.俄式影响的温床。中国古典舞的发展不仅仅是吸收借鉴中国古代舞蹈的优秀精华，而且还要不断的吸收西方文化的不同审美特征。而当时的苏联的芭蕾舞的引进打破了中国古典舞的审美格局，容纳进了芭蕾舞的更多元化的审美情绪。芭蕾舞是一门有着悠久历史的舞蹈艺术，其不同于中国古代舞蹈的风格特征是以“开、绷、直、立” 为特征的肢体语言，体现了宫廷显贵们的高傲、矜持、优雅、浪漫的绅士气质，以及高雅的审美趣味。而它的科学性、系统性的舞蹈训练体系、简洁明了的舞蹈线条、舒展优美的舞姿则是中国古典舞所要吸收的精华所在。

二、中国古典舞的舞姿特征

（一）身韵艺术特征

中国古典舞发展到当下，在几代舞蹈人的努力之下，逐渐形成了拥有自己的独特风格的美学体系。中国古典舞的神韵特征则在于其“形、神、劲、律”的美学原则。在这里结合青年舞蹈家刘岩的古典舞作品《水中月》略作分析。

“形”即身形，是古典舞的外部形态特征。刘岩在《水中月》的舞蹈中，一方面体现出古代舞蹈的圆形美，以腰为中心，通过俯、仰、拧、倾等动作形成圆曲等舞蹈形态；另一方面又借鉴芭蕾舞蹈的开、绷、直、立等形态特征，呈现在观众眼前的是一种大开大合的舞蹈场面。

“神”即神韵，是一个民族的气质的浓缩，也是每一个舞蹈者的情感所在。同时神韵也是每一个人的艺术追求的最高境界。在舞蹈过程中，刘岩本人运用优美的肢体语言来表达自己丰富的情感，呈现出整个舞蹈的神韵。因此形与神在相辅相成的过程中，呈现了中国古典舞的内涵。

“劲”即劲头，指古典舞的节奏特点。在舞蹈的过程中，每一个动作，每一分劲如何使用，如何呈现出最美的状态都有一个标准，轻重缓急、抑扬顿挫，每一步都必须在一个点上，都会呈现出不同的美的姿态。

“律”即韵律、规律。古典舞的科学化的系统的训练方法，有其自身的规律。与古典舞相配的曲子，也有其独特的韵律。因此我们可以耳听眼观，在《水中月》的古典舞表演场面，既可以欣赏优美的音乐，又可以看到刘岩绝美的舞姿，她踏着韵律，手脚如行云流水般跳动，令人回味无穷。

（二）身韵中的艺术呼吸

呼吸在中国古典舞艺术中起着举重若轻的作用。在古典舞的身韵特征中，呼吸呈现为一种有弹性的、有韵律的、有节奏的艺术呼吸。而呼吸有长短，各自又成为不同的审美体现。长呼吸体现为一种收与延伸的过程，在舞蹈动作上则需要有一种释放与内敛的矛盾体存在。短呼吸则给人一种跳跃的急促的紧迫感。

（三）古典舞中的三大技术技巧及审美体现

1.“跳跃”及其审美表现。“跳跃”是中国古典舞中的基础动作，同时占据着非常重要的地位。刘岩在《水中月》这段舞蹈中，以跳跃来表达情绪，释放激情。在跳跃的过程中，不仅呈现了美感，而且我们可以跟随刘岩的每一个动作去感受作品中的感情，那种时而热烈时而激昂的情感。从其灵巧的具有活力的跳跃中，我们看到古典舞讲究的一种虚无缥缈的灵动的意境。

2.“翻身”及其审美表现。“翻身”动作对于训练者的身体协调性和对腰的控制灵活性都有着严格要求，由于它的动作的多样性，在训练中运用极为广泛。古典舞中的翻身动作所展现的本民族的文化及韵律，是构成中国古典舞技巧的一个重要方面。

简述古典文学的特征篇4

【正文】

[中图分类号]J722.22“214”[文献标识码]A[文章编号]1002-557(X)(2002)04-0085-05

本文通过对藏族传统舞蹈的身韵、风格以及审美意识、审美理想的研究，探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承和发展创新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本审美特征，使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色和审美价值。

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

简述古典文学的特征篇5

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

简述古典文学的特征篇6

一、高中语文古典诗歌文本细读比较的方面

（一）标题比较细读

标题是整首诗歌的概括，并且细读不是简单的阅读，而是加入自己的想象。学生可以通过阅读标题，从标题描述的内容引发自己的想象，大致了解诗歌的类型。像《咏怀八十二首》（其一），从题目中可以知道，它是咏怀诗，而《归园田居》（其一），是一首田园诗。同时，从标题中，也可以发现诗歌的写作手法与特点，像咏史类诗歌多会使用借古讽今的方法。比如《越中览古》与《蜀相》两首诗歌，前者是借用故事的盛景对比现今的衰败，后者通过对蜀相的描写，表明自己想要树立远大的理想。

（二）题材比较细读

古典诗歌有不同的题材，包括山水田园诗、边塞诗等，每种题材展示出来的内容有很大的差异，而同一个题材，也有很多不同的地方，像《归园田居》（其一）与《积雨辋川庄作》，都属于山水田园诗的范畴，但前者描写带有悔恨的色彩，后者描述了田园生活的欢乐。

（三）意象、意境比较细读

意象是用语言表达出来的感官，以客观事物为基础，加入主观意识，是主观与客观的融合，意境是诗人用生动的语言营造的氛围，让情感与真实景观相统一。意境在高中古典诗歌中有鲜明的体现，不同的诗歌可能有相同的意象，但会表达不同的感情，同样是对月亮的描写，《梦游天姥吟留别》借助月亮表达自己的愉悦，而《将进酒》则是表达诗人内心的悲慨。

（四）表达比较细读

诗歌有很多种表达方式，像是叙述、议论、抒情等，使用的修辞手法包括比喻、拟人、对比等，表现手法则是象征、烘托、想象等，这些技巧在诗歌中的应用，会让其有不同的情感表达。比如《氓》和《湘夫人》，两首都是叙事体诗歌，但两者表达的内容不同，前者有很强的叙事性，记录一个女子从恋爱到最终被休弃的整个过程，后者主要以抒情为主，写明男子赴约后未见到女子，内心的波动，有较强的主观性。

（五）风格比较细读

风格是由作者在诗歌创作中形成的艺术特色。古典诗歌中常有的风格包括豪放、婉约、雄浑等。品味风格，是赏析诗歌的关键，像李白的诗歌具有豪迈飘逸的风格，杜甫的诗则是沉郁、顿挫，细读这些古典诗歌时，对比风格能够让自身更好地理解诗歌，进行鉴赏。宋代诗词中，多以豪放诗词居多，众多词人中苏轼与辛弃疾是代表人物，他们大胆构思，在诗歌中注入自己的豪气，使豪放词达到发展的高峰。但对比两者的词，仍能从中发现不同，比如《念奴娇・赤壁怀古》，苏轼着重表达了“放”，超脱出原有的思想，而《永遇乐・京口北固亭怀古》，辛弃疾是以“豪”橹鳎表达自己的壮志未酬。

（六）语言细读比较

语言是作者内心情感的表达，体现诗人的情感变化。诗人或词人会用语言的表达让读者引起共鸣，产生情感上的交流。古典诗歌是语言的浓缩与精华，内容短小，但会向人们完整地展示一个事物。同时，字和词是诗歌基本的组成部分，在诗歌中加入一个或几个关键字，能够升华诗歌的内涵，帮助学生理解。

二、高中语文古典诗歌文本细读比较点的选择

（一）比较点具有启发性

古典诗歌细读的过程中，找到适合的比较点，会让比较细读收到意料之外的效果，拓展学生的思维，让其产生得到知识的欲望，主动赏析文本，有情感上的体验。比如，《醉花阴》和《声声慢》这两首词，它们比较点的选择是：两首词都表达了愁的情感，作者同是李清照，这两首词的“愁”有不同吗？随后，学生会摆脱原有的思维，分析诗歌中“愁”各自代表哪些含义，解析李清照南渡前后写作风格的变化。

（二）比较点准确、深刻

古典诗歌的细读，选择的比较点要给人留下深刻的印象，注重诗歌与诗歌之间的关联，准确，深刻，能够从一个点扩大到一面，或是由小变大，有良好的细读效果。像《水龙吟・登建康赏心亭》和《永遇乐・京口北固亭怀古》，作者都是辛弃疾，同属于怀古诗，它们的相同点与不同点有哪些？这个比较点的选择，可以发散学生的思维，让他们从不同角度理解，从而了解作者借助诗歌表达的情感，即内心的愤懑，以及自己的爱国之情，并且，两首词中都用了典故。

（三）比较点具有灵活性

高中古典诗歌的学习，是为了提高学生的诗歌鉴赏能力，感受诗歌的内涵，领悟意境美。这就要求教师选择比较点时不可以一概而论，而应根据学生的理解能力与诗歌的体裁，科学选择，让选择更加灵活，优化设计，明确赏析的重点。

简述古典文学的特征篇7

【关键词】古典主义 音乐 理性 柔美 壮美 希望

古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。

一、古典主义音乐特点

（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的

古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。

（二）强调风格的高雅

古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。

比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。

（五）简洁和清晰

简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。

二、古典主义的音乐美

海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。

（一）完美与和谐

布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。

布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。

（二）真善美

布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只

有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。

（三）痛苦与希望

从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。

（四）柔美与壮美

柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想

布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。

（六）激情与理性

从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。

（七）古典与世俗

古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。

（八）动与静

新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。

注释：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》

这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。

②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。

③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。

参考文献：

[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.

[2]狄德罗.百科全书[m].梁从诫，译.广州：花城出版社，2007.

简述古典文学的特征篇8

关键词： 中西古典园林；艺术；简述

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

简述古典文学的特征篇9

关键词：高职；经典家具赏析；课程改革

《经典家具赏析》是高等院校艺术设计专业的重要课程。相对于普通高等教育，高职教育强调其“实践性”与“应用性”。通过对多种有别于传统的教学方法，对一系列经典家具进行不同形式的分析、讲解，探寻家具之美，使学生受到潜移默化的艺术熏陶，在此基础上掌握家具赏析的方法，从而提升其审美能力、人文素质和艺术修养。

1从重“史、论”，转向重“赏、析”

相对于普通高等教育，我国的高等职业教育起步较晚，高职院校早期的课程很多套用“压缩饼干”式的普通本科课程体系。高职院校中以“经典家具赏析”核心教学内容的课程，通常命名为“中外家具史”或“中外家具发展史”等，教材也大多如此。由于《中外家具史》理论性、综合性很强，涉及中西方的宗教、人文、地理、材料、结构、工艺等众多知识，再加之课时有限，导致以前的授课多为纯理论教学，学生认为学的都过去很久的东西，与现实脱节，学了也没什么用。只是为了考试而疲于记住众多的风格、流派、设计师、代表作……而不能将课程中学到的知识进行有效应用[1]。随着对高职教育理念的理解深化，认识到高职是以“应用”为主旨和特征，来构建课程和教学内容的。职业技术课程“要按照突出应用性、实践性的原则重组课程结构，更新教学内容”[2]。据此，通过“精简、融合、增设”，即精简淡化设计史论、融合相似风格流派、增设经典家具的借鉴与传承等，对经典家具赏析的课程结构体系整体优化，更新教学内容。在讲授经典家具时，铺垫以必要的社会、文化背景，或设计师的简历，激发学习兴趣，重点引导学生对家具的形态、色彩、装饰、材料、结构、工艺等分析，并把这些方面进行细化。比如对家具的形态可以理解为“点、线、面、体”几何元素的重合与重构；色彩可以从其情绪感受与功能感受方面进行分析与点评等。通过不断地对经典家具进行“分析”与“欣赏”，实现学生人文素质和家具审美能力的提升。

2从“单线”教，转向 “网状”学

过去讲授家具赏析，基本以时间先后顺序为轴，从“中式古典、西方古典、现代经典”三条线来讲解各个时期、各

种风格的家具特征。通过实践发现，这种教学模式条理相对明晰，但学生学到的知识比较孤立，不够系统。因此，把以时间为轴的“单线”教学模式，改革为纵横交织的“网状”综合学习。即，在教学过程中，适时选取同一时期不同国家的家具进行横向分析、或者选取同一国家、不同时期的家具纵向分析、或者横向与纵向综合分析。比如，学习完中国古典家具、西方古典家具与现代经典家具的相关知识后，纵向上，引导学生比较并思考法国、英国等国的哥特式、文艺复兴式、巴洛克、洛可可、新古典风格家具有什么异同？横向上，引导学生探索中外古典家具的影响以及古典家具对现代家具的影响，如明清家具与巴洛克、洛可可风格家具（图1）的特色及相互影响，丹麦设计师凯拉・克林特（Kaare Klint 1888～1954）设计的螺旋凳、汉斯・魏格纳（Hans Wegner，1914～2007）设计的“中国椅”是如何对明式家具进行借鉴与移植（图2）？通过纵向归纳与横向比较这种“网状”式的学习，使学生们对中西方家具文化有了更系统、更深入的认识和理解。

3 观察、思考与表达

以前的家具赏析课程的设置，只是以时间顺序为线索，依据时间的先后顺序阐述从古至今各个不用历史时期的家具发展状况，而在教学过程中，教师只是按照教材进行逐个章节的讲述，学生以笔记的形式记忆教师的授课内容。

改革后综合利用PPT、视频、网络等多种教学资源，带领学生参观家具博览会、名家设计馆、设计展等，进行现场教学，使学生不单单看到静态的文字、图片，更能了解到家具生产制作过程、家具实物，学生的学习积极性有了极大的提高。比如，学习明清家具时，大多数学生对其结构和雕刻工艺不甚清楚，通过播放网络视频，使学生有了直观的认识。再如，学习北欧风格家具时，对阿诺・雅克布松（Arne Jacobsen，1902～1971）的“蛋椅”、“天鹅椅”（图3）、汉斯・魏格纳（Hans Wegner，1914～2007）的“Y型椅”、“孔雀椅”（图4）等进行赏析点评后，展示淘宝等电子商务网站上所出售的相应家具，使学生认识到经典家具的魅力和深远影响。

在教学的具体实施中，采用“分组法”、“角色扮演法”等，使“教”与“学”融合在一起。比如，经过一阶段的学习之后，把6～8名学生分为一个小组，选取本组成员最喜欢的中式古典家具、西方古典家具、现代经典家具，制作PPT，对所收集的经典家具进行赏析。或者选取一系列经典的家具作品作为某公司产品，让学生扮演该公司导购员的角色，从造型、材料、色彩等方面对其他学生（扮演顾客）进行讲解。通过学生的讲解，既能比较综合地掌握所学知识，又锻炼和提高了学生的口头表达能力。对家具的审美理解，在很大程度上是由审美主体所决定的，不同审美主体的不可避免地对同一件家具做出不同的解读，有时甚至相差甚远。艺术设计本身就不确定性，没有必要也不存在对审美理解的唯一性[3]。因此，在整个经典家具赏析课程的教学过程中，教师的主要任务是引导学生进行观察、思考与表达，而不是规定各种家具风格的特征。

4结语

“教无定法、教学有法”，教学过程是一个复杂的过程，针对不同的院校、不同的学生，需要不断探索。根据具体情况，采取灵活有效的方法，调动学生学习兴趣、鼓励学生独立思考、敢于表达，加强师生互动，实现高职课程教育的目标―实践能力、应用能力的培养与提高。

参考文献：

[1] 王旭光.“以史为鉴”――以家具史为教学核心的家具设计课程改革的探索[J].大众文艺，2011（23）：332-333.

[2] 伍建桥.高职课程改革与课程模式的构建[J].中国高教研究，2006（2）：56-57.

简述古典文学的特征篇10

关键词《汉语语文辞书发展史》辞书编纂理论社会文化背景

从秦汉“童蒙识字”的《仓颉》《训纂》《滂喜》到东汉“驳古正今”的《说文解字》，从“善兼美具，可以为典常而不易者”的《康熙字典》到现代“古今兼收，源流并重”的《汉语大词典》，我国辞书史两千余年来涌现的几千余种品种各异的辞书，不仅在中国语言学史上，就是在世界语言学史上也居于领先的地位（赵振铎1986： 7―8）。然而，目前我国辞书史的研究相对薄弱，虽曾在二十世纪八九十年代有过小的高潮，出现了如刘叶秋《中国字典史略》（中华书局1983，以下简称“刘版”），赵振铎《古代辞书史话》（四川人民出版社1986，以下简称“赵版”），钱剑夫《中国古代字典辞典概论》（商务印书馆1986，以下简称“钱版”），曹先擢、杨润陆《古代词书讲话》（上海教育出版社1990），林玉山《中国辞书编纂史略》（中州古籍出版社1992），张明华《中国字典词典史话》（商务印书馆1998）等几部辞书史，但此后相关的研究似渐式微，仅见徐金法《中国辞书发展史引论》（中国文联出版社2002）[1]。2016年由上海辞书出版社出版的徐时仪先生的《汉语语文辞书发展史》（以下简称《发展史》）是近30年来规模较大、内容较完备、全面论述我国古代至近现代语文辞书发展史的一部力作。

《发展史》历经五年打磨，特色明显。该书分上中下三编：“上编・导论”分为“辞书起源与类型”“社会与辞书”“辞书编纂理念与结构体例”“辞书释义与词义系统”“辞书与社会发展”等五章，论述了我国辞书编纂的理论、特点及与社会发展、文明进程的关系；“中编・传统辞书”将我国传统辞书分为“先秦萌芽时期”“秦汉开创时期”“魏晋南北朝探索发展时期”“隋唐五代成熟时期”“宋辽金元兴盛时期”“明清集大成时期”等六大时期，介绍了各个时期具有代表性的辞书；“下编・新式辞书”将1911年至今的新式辞书分为“字典”“词典”“特种语文辞书”“综合性辞书”等四大类做了介绍。三编纵横相贯，交叉互补。

该书为徐先生多年从事汉语语文辞书研究的成果，其特点和成果主要有以下几点。

一、 理论先行，统率全书

传统辞书史，如影响较大的“刘版”“赵版”“钱版”等先贤所出各专著多是从辞书本体出发，重点多在对汉语辞书史进行分期和对古代传统辞书本体优缺点的评介上。如“刘版”将两千余年的汉语辞书发展史分为五个时期。（徐祖友1984： 134）再如“赵版”，全书除导言外的九章，各章分别评介一部辞书，全面论述其作者、版本、体例、价值、局限性。《发展史》的上编作为全书的开篇和理论基础部分，从“辞书起源与类型”“辞书编纂理念与结构体例”“辞书释义与词义系统”等方面对涉及的语文辞书类型的划分、辞书编纂理念与结构体例、词义与释义系统等做了理论界定和总结，可谓“理论先行，统率全书”。

1. 语文辞书类型的划分

以往辞书史多只重视辞书发展分期，《发展史》在学界对语文辞书发展分期已有定论的前提下，尝试对古今语文辞书[2]进行归类。徐先生认为： 汉语语文辞书在古代属小学类，清修《四库全书总目》把小学类分檠第、字书、韵书三种，他们互有关联又各有侧重。训诂书重在讲解字义，解释名物；韵书重在分辨字音，依韵列字，并说明字义；字书则重在据字形分部，说明字的音义。在从古到今的演变发展中，各类型的语文辞书在内容和体例上也有所交融和汇合。现代的详解语文辞书往往兼容并包古代几种类型的语文辞书，如《汉语大词典》；古代的辞书往往也包孕和引发着后来几种类型的语文辞书，如《尔雅》；综合性和汉外双语辞书往往还兼收百科词语，如《辞海》和《汉英大词典》等。故只能根据其主要的性质特征来归类，大致可分为字典（字书）、词典、特种语文辞书、韵书、辞藻典故辞书和综合性辞书六大类型。徐先生又将特种语文辞书细分为训诂辞典，专类辞典，成语、歇后语等语汇辞典，方俗口语辞典，专书专人用语汇释辞典和鉴赏类辞典等。辞书的分类是学界的一个难点，分类方法也各有不同，如按规模大小、服务对象、语种等。徐先生这种以语文辞书性质特征为分类依据的尝试是值得赞赏的。尤其是《发展史》兼论1919年至今的新式辞书，若说古代语文辞书尚多可归于字典（字书）、词典、韵书，那么众多的新式辞书就会出现勉强归类或无类可归的现象。此外，通过细分类型，也可以直观看到我国古今语文辞书发展过程中产生的新类型、新形式的辞书。

2. 辞书的编纂理念与结构体例、释义与词义系统

《发展史》对辞书编纂理念与结构体例、辞书释义与词义系统的总结也是大部分已有辞书史所没有的内容。辞书史研究的主旨在于总结经验，探索辞书编纂的规律。（徐时仪2003： 78）而无论古今辞书，其编纂理念、编纂目的都是决定其收词数量、释文内容、例证选取、编排方式等一系列问题的先决条件；反之，从一部辞书的相关内容亦可看出作者的编纂理念和编纂目的。《发展史》将古今辞书编纂理念归纳为“求是与致用”“规范与描写”。徐先生认为： 语文辞书具有指明典范用法的权威性，同时又具有解疑释难的实用性。……人们查检辞书就是为了求是与致用。语文辞书编纂的发展趋势是把经过社会约定的大多数人所接受的肯定下来，以实用为主，从规范性转向描写性，从静态的强制性规范转向动态的指导性规范。一部好的语文辞书既是规范的又是描写的，即注重实用，切合社会的需要，规范化与从时从俗并重。辞书编纂的理念，具有思想性和客观性、检索性和可读性、规范性和实用性、稳定性和时代性等特征，其中规范性与实用性在辞书编纂中又相辅相成，突出了规范性，实用性会更强，而只有兼顾了实用性，规范性才能真正产生效用。《发展史》先论辞书编纂理念，后举古今语文辞书，从收词、立目、释义、引证、参见、编排组织方法等方面全面论述语文辞书的整体结构；继而以辞书编纂的核心问题――释义与词义系统为重点展开讨论，条理清晰、环环相扣。其从“以字为词的释义结构”“以字形为释义的外在依据”“以共通词义为释义的类聚媒介”“以义界为客观世界的评估”等四方面探讨了辞书释义的特征。认为“词义系统是主观精神世界与客观物质世界的媒介，具有反映外界客观事物的功能；词义系统既有贯通古今的历时演变，又有不同时代不同地域的共时交合；词义系统由词义及词与词间的各种关系相互联结而构成，其存在又反过来使具体的词义得以确立”。

尤为可贵的是，《发展史》不但重视传统辞书编纂的理念、体例和方法，也十分重视现代辞书编纂理论的相关发展。如在论及词义系统时特别设置了“词义网络系统与网络词典”一节，从“词义系统与大脑词库”“网络词典的词义网络系统”“网络词典的特点”等三部分聚焦当代蓬勃发展的网络词典。“词义系统与大脑词库”特别关注认知词典学，“旨在从心理语言学的角度探索词汇间的语义关系和人脑中‘内在词典’的结构，力图从人的心理角度探讨词义系统和知识结构，使词典的编排及组织能最大程度地复写存在于人脑中的各种语义信息，以求符合人脑对词汇记忆和运用的心理实现”。“网络词典的词义网络系统”则从网络词典的微观、中观和宏观词义数据库三方面论证了“依循认知心理学的原理，网络词典的编纂可将这些网络系统建为相应的词义数据库，进而链接成一个大致反映词义间这种系统联系的语义网络系统”。“网络词典的特点”总结了网络词典不同于一般语文辞书的几大特点： 可通过点击不同的超级链接将彼此之间具有关联的词语系联在一起，对所释词义进行全方位的描写；可从汉字形音义三者综合表义的特点出发，建立若干相应的辅助数据库，充分利用计算机超级链接功能，组成相关数据库的链接网络，在相关词语间建立链接，读者可从不同角度点击检索，顺循各自的认知心理特征查阅相关信息；可在某种程度上遵循人的认知心理来组织安排有关词义；具有人机互动的功能，在词典的每个词语下可建立一个供读者反馈信息的附录栏目；具有多功能检索、人机互动和资源共享等优势。三大部分将词义的网络系统与网络词典相结合，对网络词典这一新的辞书形式做了概括性论述。

二、 注重辞书编纂的社会文化背景

“学术评论和学术研究史可以说是最难写的，又可以说是最容易写的。难是因为要能不仅知其然，而且还应知其所以然。”（徐时仪2003： 81）《发展史》可以说在知其然，更知其所以然上做出了极大努力。时代的变迁，语言文字的发展，交际的需要等构成了社会的需求，促使辞书产生并不断发展。《发展史》深刻认识到社会发展、文明程度对辞书编纂的重大影响，不但单辟章节探讨了各个社会时期的文化发展对当时辞书编纂的影响，在具体评介各时期重点辞书时也十分重视对其社会文化背景的探究和U释。上编第二章“社会与辞书”和第五章“辞书与社会发展”是全书非常有新意的两个部分。

《发展史》第二章分十个小节列举了我国辞书编纂史上对辞书编纂具有重大影响的十个社会文化动因――经学、宗教、科举干禄、国家、平民、民族融合、汉字文化圈、西学东渐、文白转型和电子计算机。在“经学与辞书”一节中，徐先生认为： 中国古代辞书的编纂是为治经通经服务的，儒家经学与古代辞书的编纂有着千丝万缕的密切关系。经学的研治在一定程度上促进了辞书的产生和发展，辞书的大量编纂又反过来为经学的研治提供了方便。如《尔雅》的解词释义多客观归纳儒家经典及其他先秦典籍的训释；《说文解字》涉及今古文经学之争，充分显示了今古文经学之争在辞书编纂上的实绩；《经典释文》《桂苑珠丛》等的出现也反映了魏晋讲经之风日盛，义疏之体大兴的社会背景，等等。又如在“汉字文化圈与辞书”一节中，徐先生认为由于汉字曾是东亚地区的通用文字，故汉字文化圈的形成也对东亚各国甚至欧美国家编纂汉语语文辞书产生了重要的影响。如朝鲜半岛诸国的《书记》《训蒙字会》《汇语》《语录解》《译语类解》《玉汇韵考》《古今释林》《中朝大辞典》《汉字字源辞典》等，日本的《和尔雅》《日本释名》《玉篇要略集》《倭译大广益会玉篇》《新撰字镜》《倭名类聚抄》《类聚名义抄》《汉和大辞典》《中国语大辞典》《现代中国语辞典》等，其他如越南的《指南玉音解义》，欧洲的《拉汉字汇》《汉字西译》《ABC汉英词典》，等等。各国不但在书名上模仿我国辞书，辞书的编写形式和内容也受到我国传统语文辞书的重大影响。再如“电子计算机与辞书”一节，论述了随着计算机时代的到来，电子计算机技术为辞书编纂注入了鲜活的动力，推动了辞书编纂手段的现代化，我国辞书编纂也因此进入了一个全新的发展阶段。如电子语料库和网络语料库的出现为现代辞书编纂提供了丰富的语料基础，已有的语料库有“古代汉语语料库”“现代汉语语料库”“中古汉语语料库”；利用计算机技术的辞书编纂系统，可提高编纂效率，保障辞书质量，如“汉语词典编纂一体化环境”“基于语料库的汉语辞书编纂辅助系统”“基于语料库的数字化辞书编纂平台”，等等。编纂者可根据所编辞书的规模、特点、使用对象等从不同语料库中快速提取所需词目、释义、例证等信息用于辞书的编纂。语料库的建立和协同编纂系统的开发大大提高了辞书编纂的效率。《发展史》还对我国现有的运用电子计算机编纂的非纸质辞书，如电子词典、光盘词典、网络词典、手机词典等做了梳理和介绍。如此等等，都是已有的辞书史著作所未见的。

相较于第二章的分时期论述，《发展史》第五章则主要以我国近现代辞书，尤其是以《辞海》为例，探讨了辞书编纂与社会发展的关系，具有很强的现实意义。如以《辞海》《辞源》和《现代汉语词典》的不同版本为例，论述了辞书编纂所带有的深深的时代烙印，强调了词典修订要与时俱进，体现语言和社会的现实发展变化。

“辞书的产生、发展和社会的需要密切相关，跟解决社会文化生活的变化所提出的实际任务有着活生生的联系。……当社会发展到一定阶段，有了一定的文化积累，如果两种不同的语言发生接触，需要用一种语言来诠释另一种语言中的词语，或者当一种语言的古代文献已经难以为一般人所理解，需要用当代语言去进行解释说明的时候，各种类型的语文辞书就会应社会的需要而产生。……辞书具有沟通古今通达方俗的实用功能，可以说是为适合社会需要、人们了解天地万物而应运而生。”《发展史》上编第二章“社会与辞书”强调“社会”这个本因，探究了我国语文辞书编纂的深层社会动因，使读者了解了不同时期、不同辞书的社会文化背景及辞书所承载的时代特征。上编第五章“辞书与社会发展”以近现代辞书为例，强调“发展”二字，鲜活地体现了社会、语言发展对辞书编纂的影响，一部辞书要历久弥新，适应和满足社会的需求，就必然要跟上时展的脚步。上编的这两章，无疑对了解我国已有语文辞书的编纂历程和今后辞书的编纂都有十分重要的意义。

三、 人无我有，人略我详，人详我略

对各历史时期重点辞书的介绍和评介可以说是已有辞书史最核心的内容，也正因为如此，这一部分的论述很难有所创新和变化。徐先生正是意识到了这个问题，《发展史》在对重点辞书的介绍方面力求做到“人无我有，人略我详，人详我略”。

1. 人无我有

如唐《桂苑珠丛》，已有辞书史似未见收录。此书似原已亡佚，故学界对其研究较少。《发展史》列举古文献资料，对该书编者为诸葛颍还是曹宪或还有他人进行了详细的考证，并介绍其编排体例、流传情况等，使读者对该书有比较直观的印象。

对于明清之际因西学东渐而产生的众多新型辞书和来华传教士编写的辞书，《发展史》不但在上编第二章中专列“西学东渐与辞书”一节详述其社会背景，更在中编第六章中列专节，对其中的代表作《华英字典》《汉英韵府》《汉英词典》等做了详细的介绍。通过对这几部辞书内容、收词情况、编纂体例的介绍，读者可了解这几部辞书的基本情况，并对当时中西文化的碰撞和融合有一定的认识。更重要的是，国外的词典编纂理念、特点和方法也为我国辞书编纂家所借鉴和学习，对我国汉语词典和近现代双语词典的编纂影响甚巨。

《发展史》的下编“新式辞书”无疑是“人无我有”原则的最重要体现，亦是全书的亮点之一。已有辞书史虽然也有论及近现代辞书的，如林玉山的《中国辞书编纂史略》，但对自清末民初至今的辞书编纂史分期、全面介绍的，《发展史》启其端。《发展史》将近现代辞书编纂史分为四个时期――清末民初至中华人民共和国成立的新旧转型期、1949年至1977年的探索变革期、1978年至2000年的复兴发展期和新世纪伊始至今的开拓完善期，对各个时期的辞书编纂状况和特点及当时出现的重要辞书进行了详细的介绍和分析。认为“从清末民初到中华人民共和国成立是新旧交替和文化转型的大时代，这半个世纪也是我国辞书编纂承上启下的重要时期”，“民国初年的切音字运动、国语运动、白话文运动三大语文现代化运动，对现代辞书编纂理论的转型起到了重要的推动作用，促进了新型语文辞书的编纂出版”；而在开拓完善期，“我国已基本形成完整的辞书体系，基础性、权威性的汉语语文辞书已大致形成系列，汉外对照的双语辞书基本覆盖了所有实用的语种，学科性辞书基本覆盖了所有主要学科，辞书的类型、品种多样化，辞书的功能、效用特定化，辞书的社会认知程度明显提高”。其后，《发展史》分“字典”“词典”“特种语文辞书”“综合性辞书”四大类型，从编纂者、编纂理念、纂体例、收词、部首划分、注音、释义、书证等各个方面全面介绍了近现代重要的具有代表性的辞书。如“字典”类的《中华大字典》《新华字典》《汉语大字典》《古文字诂林》等，“词典”类的《中国大辞典》《国语辞典》《现代汉语词典》《汉语大词典》等，“综合性辞书”类的《辞源》《辞海》《中国大百科全书》《中华百科全书》等。尤其在“特种语文辞书”一章中，《发展史》根据语文辞书的性质特征将特种语文辞书分为“语汇辞书”“方言辞书”“鉴赏辞书”“专书专人辞书”“汇释辞书”等几大类，归纳介绍了多种近现代汉语语文辞书类型及有代表性的辞书，并从不同角度对其进行了论述和细分。如语汇辞书论及成语词典、典故辞典、俚俗谚语辞典、类义表达辞典等，方言辞书介绍了民国至今的几十种方言词典，鉴赏辞书介绍了自《唐诗鉴赏辞典》面世以来的众多鉴赏辞典，汇释辞书介绍了《敦煌变文字义通释》《诗词曲语辞汇释》《故训汇纂》等几部有代表性的汇释辞书。再如在论及专书词典时，《发展史》从收词的角度对其进行了分类： 有从特定角度选收书中一部分词语，即此书特有或与共同语不同或不常用的词语及疑难词语的，如胡竹安《水浒词典》、白维国《金瓶梅词典》等；有收录书中出现的全部词语的，如李运益主编《论语词典》、向熹《诗经词典》等；也有既收部分词语和专科词语，又收入有关此书的评论和研究资料的，如杨为珍、郭荣光主编《红楼梦辞典》、沈伯俊和谭良啸编《三国演义辞典》。就收录书中出现的全部词语的一些专书词典而言，又有两种类型。一种是穷尽性地收录排列书中所有的词和固定短语，注音释义，统计频率，然后按书中出现的先后顺序尽数罗列使用了该词该义的全部语句，如《尚书词典》《论语词典》等；一种亦收录所有的词在书中的所有义项，也举书中例句为证，但每词各义择举一、二用例为证，在各义项后注明其在书中出现的次数，如杨伯峻、徐提《春秋左传词典》、张双棣等《吕氏春秋词典》等。近现代语文辞书随着编纂技术的不断发展，其种类和数量都呈几何级增长，要囊括所有辞书显然不可能，但《发展史》所录已可反映近现代语文辞书发展迄今的实际情况。

2. 人略我详

《发展史》中对于已有辞书史论述评介较简略的辞书，加大篇幅，详而论之。如北朝阳承庆《字统》，“刘版”“钱版”都仅一笔带过，“赵版”则未予收录。《发展史》运用各种文献资料，认为《字统》说解大体与《说文》相同，其“上承《说文》，同时亦兼收博采《尔雅》及诸家注释之说而有所选择和斟酌。……有些释义在《说文》所释的基础上又有所斟酌而较《说文》所释更为确切。……《字统》适应社会的发展，在承《说文》所释字词本义的基础上又进一步说解字词的引申义和假借义。……《字统》的这些释义虽不一定正确，但亦不乏其创新立异之处”。《字统》不但是北朝语文辞书的代表作，更与《玉篇》并称为南北朝辞书中的双璧。

再如宋王安石《字说》，“刘版”“钱版”皆有论及，“刘版”较简，“钱版”略详，不过其共同点是皆对此书评价不高。“刘版”认为此书不管其原来取形还是取声，皆就义立说，多主观唯心之论。（刘叶秋2003： 139）“钱版”举八种宋人笔记及书中释文，认为《字说》许多解释，确属牵强附会，最后自然要归于淘汰（钱剑夫1985： 275，280）。《发展史》则对该书论述颇为详尽，从《字说》的编纂体例和特点、《字说》的渊源和影响两大方面进行了较为全面系统的研究。认为“《字说》的释义虽融入了王安石的主观意识，缺乏辞书释义要求的稳定性，或多或少地偏离了词义的训释，以致这部辞书随当时政局的更替而浮沉兴衰，……但作为一部辞书，它是当时社会思潮和人们生活情况的忠实记录，从学术史的角度看，它仍可以说是宋时继《说文》之后效法先王之道对汉字词义进行的又一次较为系统的整理和规范”。有“按韵编排，以韵系联”“采用小篆，辨形析义”“据声考源，声符表意”“正名百物，注重实际”“兼收博采，唯是是从”“附托经义，经世致用”等特点。“它在《说文》的基础上根据社会发展的实际需要诠释了一些词的后起新义，从形、声、义三方面考探字的词义，弥补了《说文》的一些不足，在我国辞书史上起了承先启后的作用”。如《字说》“羔”字条：“从羊从火。羊，火畜也。羔，火在下，若火始然，可进而大也。”“钱版”认为该条只是从楷书释义，释义牵强附会。《发展史》则认为此乃古代阴阳五行对传统文化语言的渗透，古代辞书常运用阴阳五行来推衍字义。《发展史》对《字说》的评述更注重从当时的社会发展情况和社会大背景来考量该书的价值，因此所得结论多与前人不同。

3. 人详我略

对我国古代几部重要的辞书，如《说文解字》《释名》《康熙字典》等，各版辞书史都已花了大量篇幅介绍。如“刘版”“赵版”“钱版”都详细介绍了这三部辞书从编者到编排体例，从释文内容到成就影响等各个方面的内容，并对后世的研究情况做了总结归纳。应该说已有辞书史对这三部辞书的介绍和评介已十分详备。故而，《发展史》对这三部辞书的介绍十分简略，只是对其编者、成书年代、规模、收字数量、编排体例等基本内容做一简要介绍。

四、 结语

当然，《发展史》也不可避免地存在一些瑕疵。如对语文辞书的分类，徐先生虽做了有益的尝试，但也确实仍存在归类不清和矛盾之处，尤其是对新式语文辞书的归类多有交叉，如《小说词语汇释》《诗词曲语辞汇释》等既可列为专题汇释词典，也可列为俗语词典。因此，关于语文辞书的分类还有待学界进一步的研究。又如，三编纵横相贯，交叉互补，虽是《发展史》的一大优点，但也不可避免地造成在三编中如论及同一部辞书时，会有重复论述的现象。如下编第一章第四节“开拓完善期”和下编第三章第五“修订版《辞源》”中都提到了第三版《辞源》在出版纸质版的同时推出了网络版和优盘版。再如，下编第三章“词典”中，前七节都是单论一部辞书，后三节却是论述某一类辞书，章节设置似有所不妥。

当然，瑕不掩瑜，总体而论，《发展史》理论体系完备，内容系统全面，研究视野开阔新颖，古今贯通，具有颇高的学术价值，堪称近年来我国语文辞书发展史的又一佳作。

附注

[1]另如雍和明、罗振跃等《中国辞典史论》（中华书局2006）兼论及世界辞书编纂史，雍和明、彭敬《中国辞典学史（前1046―1911）》（牛津大学出版社2008）为英文版，邹酆《中国辞书学史概略》（湖北人民出版社2006）主要偏重于辞书学史的论述，故不在本文讨论范围。

[2]《发展史》对“辞书”一词的理解取广义，即认为辞书是辞典（包括字典、语文词典、百科辞典等）和百科全书（包括我国古代的类书）的统称。另认为，词典又作“辞典”。以收释语文词汇为主的辞书多称为词典，而以收录术语、专名和百科性词汇为主的辞书则称为辞典，既收释语文词汇又收释百科词汇的辞书也多称为辞典。

参考文献

1. 林玉山.中国辞书编纂史略.郑州：中州古籍出版社，1992.

2. 刘叶秋.中国字典史略.北京：中华书局，2003.

3. 钱剑夫.中国古代字典辞典概论.北京：商务印书馆，1985.

4. 徐时仪.社会需求与辞书编纂.辞书研究，1995（4）.

5. 徐时仪.略论辞书评论与辞书史研究.辞书研究，2003（5）.

6. 徐祖友.《中国字典史略》读后.辞书研究，1984（4）.