以青春为话题的作文十篇

以青春为话题的作文篇1

2、当我们坐在椅子上，谈笑风生地交流着，脸上洋溢着温暖的微笑，那便是青春;当我们走在大街上，互相捉弄着闺蜜好友，幼稚地玩耍着，那便是青春;当我们站在阳光下，穿着校服挥着手，高高兴兴地拍毕业照，那便是青春;当我们回头看着母校，望着即将分离的好友，昔日的快乐时光浮现，又落下泪来，那便是青春……青春是美好而又充满酸甜苦辣的年华，让我们声声叹息，它的短暂。

3、因为老师的责骂而感到委屈，不禁向闺蜜好友抱怨，那就是青春;因为闺蜜好友的生日到来而手忙脚乱，到最后不好意思地向闺蜜好友吐舌，那就是青春;因为家人带来的小小惊喜而喜悦，悲伤都抛到九霄云外，那就是青春;因为一次考试没考好而失落，又被闺蜜好友的安慰逗笑起来，那就是青春。

4、那些韶华与单纯中，总有一些记忆让我们难以忘怀。难忘朋友。曾经一起笑过哭过痴过恨过爱过，曾经在失落的一个安慰，在伤心的一份温暖，深深刻在记忆的心田。天下无不散之筵席，而你我却有着永恒的友谊。

5、难忘恩师。朗朗吟读诗歌，犹记当初您耐心的教育;埋头提笔疾书，犹记当初您细心的指导。温柔的话语，细心的教导，修长的身影，都将永存在心。

6、难忘母校。一步步走进硕大的校园，繁花似锦，绿草如茵。而我们就在这充满欢声笑语的校园，度过漫长的学海生涯。因为您的陪伴，才有了一个个人才。您的模样，挥之不去。

以青春为话题的作文篇2

一、中日青春电影的诞生和发展

青春时代对于大多数人来说都是值得回忆的岁月，在电影这一艺术诞生之后，它自然也成为电影中的重要题材。青少年最早在电影之中出现始于20世纪30年代法国导演让?维果执导的《操行零分》（1933）。随后各国的电影创作者们纷纷将青春这一母题引入自己的作品之中，唤起观众对于不同青春情感的回忆与共鸣。

严格来说，中国青春电影的发展流变情况较为复杂，首先，在成熟程度和风格取向上，应该分为陆、港、台三个区域分别论述；其次，在对青春电影的态度上，中国从来没有像日本那样将“青春片”视作一个单独的片种，电影人几乎没有创作青春电影的明晰概念。[2]从儒家文化中对儿童“少年老成”的“催化式”期待，到“文革”等政治运动对青少年正常成长的摧残，以及官方意识形态上对于集体话语的强调（如早期内地的青春电影往往是带有集体主义话语的，如20世纪50年代陈怀恺的《青春之歌》、王炎的《战火中的青春》等），青少年的个人话语权长期没有得到重视，青年人的个性也无从在电影中得到释放。随着“第六代”导演的崛起，小人物的生活，小人物日常中感到的迷茫、焦灼、困惑等开始被正视，青春中残酷的一面被搬上了大银幕，此时内地出现了如管虎《头发乱了》（1994）、姜文《阳光灿烂的日子》（1994）等佳作。

香港青春电影的发展则先于内地成熟，但与台湾青春电影占据了主流地位不同，香港青春电影是整个香港电影在20世纪80年代腾飞的产物之一。此时的香港青春电影主要是以描写黑帮青少年、街头混混们的颓废、暴力生活的作品为主。[3]其中最具代表性的莫过于《古惑仔之人在江湖》（1996）等。在当时香港以商业价值为宗的创作环境下，这一批电影几乎称不上可圈可点。但是值得庆幸的是，新世纪之后，同是作为整个中国电影发展的一部分，香港青春电影也面貌一新，出现了如麦曦茵的《烈日当空》（2008）等具有一定深度的作品，一扫回归之前的低俗不堪。而同样是20世纪80年代之后，中国台湾开展了“新电影运动”，以徐进良、侯孝贤、杨德昌等人为代表的一批导演进入了人们的视野，为人们贡献了一批脍炙人口的电影，如《光阴的故事》（1982）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）等作品在表现这批导演的人文主义追求的同时也创造了当时台湾电影的辉煌。青春电影在台湾如此风靡，以至于杨德昌曾经认为台湾的电影只有青春电影和非青春电影两种。此时的内地与台湾之间的交流刚刚开始，台湾一方面保留了较为完整的中国传统文化，另一方面由于多年的日本“皇民化”统治和国民党迁台又深受美日文化的熏陶，因此，此时的中国台湾扮演了中国内地与日本文化沟通者的重要角色，台湾青春电影之中的审美取向也势必影响到后来内地青春电影的创作。

由于第二次世界大战之后美国的占领，日本青春电影的起步则相较中国为早，20世纪五六十年代，日本一方面已经在社会生活的各个方面全面“西化”，另一方面又抗拒着现状，以至于出现了所谓的“太阳族心理”。而表现青少年叛逆、困惑的青春电影也在《太阳的季节》（1956）之后应运而生。但是这一套喧嚣的话语并没有随着日本社会的稳定发展而持续太久。到了20世纪90年代以及新世纪之后，日本青春电影中叛逆主旋律已经转变为唯美、感伤主旋律，尤其是在以《情书》（1995）、《四月物语》（1998）的导演岩井俊二和《蓝色青春》（2001）的导演丰田利晃为代表的一批导演涌现后，标榜着“纯爱”的青春电影大行其道，人们又看到了日本青春电影的新活力。日本当代青春电影的繁荣导致了包括一批原本并不以青春电影见长的日本导演也纷纷涉足这一领域并取得了较为不错的成绩，这方面较具代表性的有执导《那一年，静静的海》（1991）的北野武等。

二、中日青春电影审美之同

中日两国青春电影在审美上有两个相似之处，首先是主题选择上的相同，都是对于青春成长仪式以及青春情感萌动的书写。这两大主题是青春电影的共同母题。

以成长仪式为例，青年人处于特殊的年龄段，自身在生理和心理上都没有达到完全的成熟境界，而电影之中的主人公则往往难以向着成熟期平稳过渡，他们青春期的叛逆往往表现得比他人更为明显，也正是这样的叛逆给他们带来了诸多意外与波折，青年人在学会成长、告别幼稚的自我过程中的感受也是痛苦的，这样的痛苦反而成就了一种特殊的仪式。在日本青春电影中，这方面较为明显的是出现在20世纪50年代的“太阳族电影”。这可以视作是战后日本最具代表性的青春电影类型。例如，在大岛渚的被认为开一代风气之先的《青春残酷物语》（1960）中，真琴就是一个颇为叛逆的女高中生，她与藤井清之间的爱情是畸形的，而藤井清也并不知道自己的行为意味着什么，两人反复地纠缠并又与其他人发生关系。藤井清在强奸真琴之前就刚刚与一群流氓打过架，强暴这一行为是他发泄对于整个社会的愤怒的一种方式。

即使是到了20世纪90年代乃至21世纪，日本青春电影已经大幅度走向使用温和话语来叙述青春时，叛逆主题依然没有从银幕上消失。岩井俊二的《关于莉莉周的一切》（2001）等电影便是其中的代表。而伴随着叛逆出现的一大重要元素便是暴力，一方面暴力是青年人在心理、思维上还有欠缺，容易冲动时会选择的解决问题方式；另一方面青年人在承受暴力甚至是死亡时，能够制造出一种极具震撼力的悲剧美学。例如，在深作欣二的《大逃杀》（2003）中，42个人生观、价值观尚没有健全的孩子被放入残酷的、自相残杀的野外游戏中，他们可以毫不留情地对同学们痛下杀手，其血腥程度使得电影一度被日本政府封禁，电影正像孟德斯鸠所言：“日本人民是顽固、任性、刚毅、古怪的，一切危险和灾难都不放在眼里。”[4]而这些由于社会制度的差异，在内地青春电影之中的表现并不如港台青春电影中表现得明显。如在钮承泽执导的《艋?{》（2010）中，年轻人可以为一根鸡腿就踏入黑道，结成小团体“太子帮”，只认义气而不问是非，不仅在校园里呼风唤雨，还掀起了社会的血雨腥风，而他们自己也在杀机四伏的社会中饱受伤害。《艋?{》之中的蚊子等人同样是对社会现状不满，但又无法选择正确的道路。与之类似的还有林书宇的《九降风》（2008）等。

而爱情是永恒而美好的话题，友情也是一种高尚的情感，青年人所产生的美好感情，并且在这种感情的驱动下对成人世界的模仿行为也同样是两国青春电影大书特书的对象。中国青春电影中最为典型的便是台湾九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》（2011）。沈佳宜与柯景腾之间纯洁而美好，但是无疾而终的感情打动了无数海内外观众，两人之间的感情自然而然，似乎没有激情也不煽情，但是却触动了观众内心曾经关于青春的阵痛。与之类似的还有内地赵薇的《致我们终将逝去的青春》（2013），易智言的《蓝色大门》（2002）等。而日本青春电影中更是以情感为重镇，如近藤喜文的《侧耳倾听》（1995）、行定勋的《在世界中心呼唤爱》（2004）等，可谓不胜枚举，甚至在对细腻情感的把握上，较中国青春电影更胜一筹。这种对于青春隐秘心事的挖掘和玩味，也正是中日青春电影与情感张扬、热烈，举止奔放的美国校园电影的区别所在。

三、中日青春电影审美之异

两国青春电影还存在着明显的差异，这可以被简要地归纳为“快与慢”“动与静”之别。首先是在叙事节奏上，中国青春电影要保证电影的可看性，一般都会安排较为紧凑、详实且戏剧化的情节。例如，在《阳光灿烂的日子》中，主人公马小军的青春生活之所以五味混杂，很大程度上是他自己在无事可做的情况下主动如脱缰野马一般去各处游荡，结识形形色色的朋友造成的。他先是在课堂上起哄，随后是四处拧门撬锁，又结识了米兰和她的朋友，并目睹、参与了他们的生活，直到自己对米兰的感情爆发，整部电影的叙事十分充盈。电影并不指望通过延宕来使观众酝酿情感，而是在密集的20世纪70年代特有的意象（如革命歌曲、大院子弟和老炮儿顽主们的茬架等）对观众的轰炸中感动观众。

而在日本的审美传统之中，强调一种对于空寂之美的追求，因此日本青春电影有意放慢叙事节奏，甚至故意要营造出一种冗长拖沓之感，如大量地使用长镜头、定镜等，这样在叙事时间上的拖延反而能营造出一种有言外之意，使观众物我两忘，心生回味的感觉。这一点在小津安二郎、岩井俊二、沟口健二等导演的作品之中体现得尤为明显。如在岩井俊二的《花与爱丽丝》（2004）中，电影几乎无情节可言，先是介绍了花与爱丽丝两个性格截然不同但是有着亲密友情的女孩子，随后两人都爱上了男生宫本，可是宫本患上了失忆症，花便趁机借助谎言与宫本谈起了恋爱，但是在谎言越说越多后，爱丽丝介入了两人之间，花反而被边缘化了。导演并不力图讲述什么跌宕起伏的故事，整部电影只是围绕着三角恋展开，唯一的戏剧性也只是花无伤大雅的谎言。导演只是想传达出一种特殊年龄阶段的爱情特有的恬淡与温情。

以青春为话题的作文篇3

[关键词] 《青春万岁》 《青春祭》 青春 追忆 反思

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.002

“青春”话语的银幕流变

尽管“在中国电影史上，从来就有一个像日本‘青春片’那样一个片种，也有过韩国那样的青春片浪潮，自然也就有青春片或青年电影之类的概念”[1]，但在中国电影的大银幕上，却从来不缺乏关于“青春”的咏叹。

早在上世纪三四十年代的《马路天使》、《十字街头》等一系列以青年人为表现中心的电影中，就展现了他们在特定时代氛围下的人生沉浮，传达出带有民族特色的青春意识。十七年时期涌现出的以《战火中的青春》、《青春之歌》等为代表的一批影片，在意识形态的宏大叙事中，青春被定义为个体为了至高无上的神圣事业而自我完善的一个重要阶段，始终和国家、政治交融在一起，负载了清楚有力的意识形态符码，丧失了表达的独立性与纯正性。“”结束，伴随着思想解放，中国电影也翻开了崭新一页，被十年浩劫所耽误而激起探索创作热情的第四代导演跃上历史舞台，《沙鸥》、《青春万岁》、《女大学生宿舍》、《红衣少女》、《小街》、《我们的田野》、《青春祭》等影片相继诞生，加之《大桥下面》、《十六号病房》、《人生》、《本命年》等大批反映新时期青年形象的影片，这种不约而同对青春话题的热情，给尚未形成类型的青春/青年题材电影带来新的气象，有论者认为“这在某种程度上可说是中国青年电影的真正起点。”[2]相较十七年时期而言，这批影片更倾向于对人的命运和人性意识进行关注，这样的青春表述既基于社会、历史原因，也源自于第四代导演上山下乡的知青经验、“”的特殊经历等，是在政治高压后的集体反弹和弥补，是一代人形象的展示和缅怀，呈现出集体反思特征，打下了鲜明的时代烙印。并且，艺术化的手法、现实主义风格的表达和思想启蒙的主题内涵使第四代导演的这批影片明显区别于之后第五代激情、张扬、苦闷和思索的青春释放，更不同于第六代充满反叛、迷幻、、暴力、异态的青春喧哗。

青春片之所以为青春片，很大程度上在于它传达的富有青春气息的主题意蕴和人物形象，无论是“成长与梦想”还是“再见青春”，其有意无意表现的青春母题，既能勾起成年观众对逝去青春的怀念，又能勾起青年观众的共鸣。于这个层面而言，黄蜀芹的《青春万岁》、张暖忻的《青春祭》虽然不是理论认识上意义严格的“青春片”，也不是八十年代青春/青年题材电影的全部，却有一定的代表性与论述意义。

基于怀旧与反思的青春书写

王蒙小说《青春万岁》文本生成语境是共和国成立不久的1953年，其鲜明的意识形态立场，高涨的强势话语热情，无不昭示这是共和国文学开创时期一部典型的政治叙事文本。黄蜀芹则把“颂赞”转向“认识”，改变了影片的艺术功能定位，从而也把创作主体由“革命”的“颂赞者”转换为还原历史本相的“史家”和“怀旧者”。即如她所说：“我明确了我们的任务是要真实地去表现那个时代，表现那个时代的人的精神面貌。只要是真实的，相信人们就会从中得到启示和教益。至于历史上的是非功过，不必由影片强加于人，而应该由观众离开影院后自己去思考，争辩。这恐怕就是我们影片的立足点。”[3]电影的主题是成长过程中“青春的美，青春的魅力”[4]，历史、时代、政治等话语都是纳入到青春的日常生活和私密性的生命体验中才得以表达，青春的欢乐、激昂就成为主调。黄蜀芹以历史见证人的身份“对那健康的、亲密的、洋溢着青春活力的女中校园生活”所作“素朴的历史回顾”，其实也是对自己那一代人曾经有过的理想、信仰的纪念。从表象看，黄蜀芹颂扬理想，远离感伤，在八十年代初期的文化反思热潮中似乎处于冷僻边缘，但通观全片可以发现，创作者都在找寻校正历史既定概念的机会，有对往事给出因循守旧的表达，而是透过情绪色调的转换给观众呈现主流文化的变异。

张暖忻的《青春祭》则更是以“遗落在傣乡的青”，唱了一曲“对整整一代人被窒息的青春的无奈挽歌”[5]。作家张曼菱的小说《有一个美丽的地方》中主人公李纯的精神转变过程让张暖忻产生了强烈共鸣，她和李纯一样不可能追回失去的青春，于是想到要把小说改编为电影，《青春祭》正是她多年来的生活积累、情绪积累和思想积累的一种表情达意的载体和映射。张暖忻在导演阐述中就明确表示了影片的青春主题“美是青春的抽象。美是一种象征。傣家人民热爱美，热爱生活，热爱青春。而在‘左’的观念教育下长大的城市青年李纯，灵魂是扭曲的，她不懂什么是美，不懂得什么叫青春。在动乱的年代里，整整一代人的青春被埋葬了。”[6]电影通过旁白努力体现着“过去时”，采取重情感、重人物内心活动的散文结构形式，将一切戏剧化的、人为的因素去掉，更朴实、更本质地回顾了民族的生活。从表面上看，影片似乎是李纯回忆插队落户时的一段经历，但它却着力描写了李纯对这段生活的特殊思考，对人性、人心、人情的关注远远大于叙事表层；从现象上看，影片强调的是李纯的主观感觉，却巧妙挖掘出这种感觉里所蕴含的社会的、家庭的、傣族地区的许多实在的内容，从而达到文化反思的高度。

源自生活、趋于感性的青春情绪

电影《青春万岁》中，一方面，通过对生活细节的捕捉和突出呈现，不仅营造出女子中学的特殊气氛，也展露出处于青春中女孩们相对自由发展的性格。譬如与天主教徒呼玛丽有关的情节。小说里呼玛丽是用来“反帝”的，更强调先进人物与落后人物间的思想帮扶，而在电影中，呼玛丽虽然未能完全从政治话语中突围出来，但已成了青春意识的表达者。其生存困境其实是以破衣补丁强调物质贫困背后的自小寄人篱下、缺乏关爱，这也就合理解释了她渴望融入群体的原因更多来源于重建新的归属感抵御心灵孤独与恐惧的需要。她由自卑变得自信，由忧郁变为开朗，乃至开始改变信仰，这样的“成长”与其说是政治宣传教育的结果，不如说得益于群体的吸纳与友谊的感动。当然，这有赖于黄蜀芹在接受“指派”后，“立即从自己的生活磁场里寻找着与剧本的感应”[7]，把自己早年的女子中学生活经验移植到郑波、杨蔷云、苏宁、呼玛丽等同时代一群女中学生青春情绪、青春情谊中。另一方面，“它通过对郑波、杨蔷云、李春、苏宁、呼玛丽等一群20世纪50年代初的中学生克服缺点、治愈创伤、团结互助、奔向未来的真实描写，为新中国青年包括20世纪80年代的青年，揭示了一条为‘振兴中华’而奋战的革命的人生道路，从而适应了当代青年新的审美需求。”[8]正是准确把握了这一点，影片不仅赢得不少同辈人的肯定，而且也得到当时大、中学生的欢迎。

相较《青春万岁》中的群像式扫描，《青春祭》中对“青春”的抒发则转为个人化的视角，以自叙的形式作青春的凭吊，显得更为自觉与偏重于感性。插队落户虽然是知识青年找寻不到自己位置的青春失落，但自由自在的傣族生活又提供了一种解放的承诺。影片以女性的视角讲述李纯这个一开始对青春、对美扭曲、麻木的知青，在傣族人民热情美好生活的影响下青春火花重新燃烧，被遗忘的青春重新被唤醒。由黄军装到换筒裙、戴耳环，体现了李纯对傣族生活的认同，也是她过去那种把不美当成美的既定自我意识的改变，但她并不是真正的傣家人，于是她决然地拒绝了大哥的爱，对于傣乡这个给予她青春和初恋的地方，“她想要得到而又不敢得到，最终告别了傣乡也告别了青春”[9]。作为一部典型的“感伤”作品，青春祭是缅怀和思念，也是告别和放弃。汉文明和傣文明之间文化形态的差异给予李纯一种自由，一种对过去禁欲式教育的反叛，但傣家人大胆追求幸福的古朴民风毕竟是出于边缘的民俗而不具有进入主流社会的意义，也使得李纯在傣乡的知青生活具有某种矛盾，因而影片中的感伤来自于一种无可奈何的困境。敏感的第一人称“我”的出现，具有强烈的个体意识和主观感悟。李纯对自己青春的反思与缅怀，勾勒出基于一种感性、感伤意识的“主体性”的自我追寻的精神道路，也是张暖忻以个人名义举行的一次集体的青春记忆与祭奠。

一个看似理想高呼“万岁”，另一个诗意反思倾诉 “祭奠”，《青春万岁》和《青春祭》中的青春话语表述都来自于导演不可遏制的青春情怀的感悟和喷发，将这两部恰恰同为女性导演的影片放置在一起讨论，显得很有意思又耐人寻味。和1980年代其他青春/青年题材电影一样，这些影片不再是意识形态宏大叙事下整齐划一的注脚，而是在现实主义精神影响下，将目光投向大千世界中微不足道的小人物，去触摸他们的喜怒哀乐，进入自觉寻求对人价值意义的思考层面。这一时期电影中的青春，尽管经历时代的血雨腥风，品尝现实面前的酸甜苦辣，却依旧凭借对青春情怀、理想追求、人生价值的赢取的书写，保持着对社会、人生、人性的深沉思考，奏响了启蒙的乐章，体现着黄蜀芹、张暖忻乃至整个第四代导演对“青年的发现”、对“个人的发现”，作为整个八十年代中国电影“人的发现”这一时代大潮重要的组成部分，彰显着人文关怀的价值，构成电影整体艺术感染力提升的基础。

注释

[1]陈墨. 当代中国青年电影发展初探[J]. 当代电影. 2006（03）.

[2]陈墨. 当代中国青年电影发展初探[J]. 当代电影. 2006（03）.

[3]黄蜀芹. 真挚的生活真诚地反映[J]. 电影新作. 1983（06）.

[4]张弦. 关于《青春万岁》改编的一封信[J]. 电影新作. 1983（01）.

[5]张暖忻. 《青春祭》导演阐述[J]. 当代电影. 1985（04）.

[6]张暖忻. 《青春祭》导演阐述[J]. 当代电影. 1985（04）.

[7]黄蜀芹. 真挚的生活真诚地反映[J]. 电影新作. 1983（06）.

[8]仲呈祥. 准确把握当代青年的审美信息[J]. 文学评论. 1983（06）.

[9]张暖忻. 《青春祭》导演阐述[J]. 当代电影. 1985（04）.

以青春为话题的作文篇4

关键词：韩国青春偶像剧；审美特征；审美心理与审美需要

近年来，韩国的青春偶像剧不断登陆中国内地荧屏，以极高的收视率掀起了一阵又一阵的收视狂潮。笔者认为韩国青春偶像剧受到如此热烈的追捧，不仅是因为俊美男女主角、精美画面与音乐等等，还因为其独特的审美特征，迎合了大众审美心理，满足了大众审美需求。具体表现如下：

一、故事的虚假性和细部的真实性

韩国青春偶像剧最吸引眼球的地方就是制造出了一系列逼真的梦幻情景。清纯可爱的女主角和帅气多金的男主角在期待的场景中“偶遇”，或一见钟情，或二见倾心，不论遭遇疾病还是生死，两人依然相爱。剧中人物大多青春靓丽，穿着时尚，或是开着高档跑车出入奢华酒店，或是在如世外桃源般的自然风景中谈情说爱……通过这种在日常生活中难以实现的类似于“童话”般的虚构，使得观众沉浸其中，随着剧中人物的悲欢离合，在虚幻中经历一场跌宕起伏的情感陶醉。

韩国青春偶像剧所讲述的虽然是一个个不切实际的梦幻故事，但是故事所发生的环境却多是存在于当下的现实社会中的，这就营造出了一种“真实可感”的氛围。比如《哈佛爱情故事》、《豪杰春香》、《继承者们》……这些都是发生在校园之中的描述年轻人感情纠葛的故事。熟悉的校园环境、相似的校园氛围、甚至是整齐划一的校服，这种细节上体现出的真实很容易产生一种迷惑作用，让观众在观看过程产生故事是真实存在的错觉。不论是处在校园的青年学生还是走上社会后的现代人都极其容易受到剧中人物和情节的感染。韩国青春偶像剧的选材不仅热衷于校园生活，也青睐于令无数人向往的白领生活。在普通人眼里，白领是高雅、富足、品味、成就的象征，白领生活是大众心中所认为的理想生活。而韩国青春偶像剧正是通过对白领生活的描绘，满足一大批人对于理想生活的想象。在剧中我们经常可以看到现代化的高大写字楼、衣着光鲜的靓男美女、时尚高端的新款汽车等一系列编织白日梦的元素。剧中人物不需要为柴米油盐而斤斤计较，也不需要为工作上的困难而烦心。但是在实际生活中，大多人都要为最基本的生活而打拼，为自己的未来而奋斗，根本不可能像剧中人物那样的轻松自在。韩国青春偶像剧也正是运用某些现实的表象来编织浪漫的故事，从某种程度上讲，确实给人心理满足感，但同时剧中所勾勒出的假象也常常会起到麻醉的作用。

二、“灰姑娘”和“王子”的世俗神话

“灰姑娘”本是一个童话故事，最初记载于17世纪法国作家佩鲁的童话集，后德国格林兄弟将其编入著名的童话故事集《格林童话》，享誉世界。“作为一个故事原型，基于它本身满足人们白日梦的特质和长久以来对社会文化传统恰如其分的暗合，世界范围内包含“灰姑娘”母题的故事变体为数众多，构成了一个超地域、超民族的故事类型。当然作为故事主要承载体的电视剧，也成为“灰姑娘”以各种面目呈现的一个重要领域。”①韩国青春偶像剧之所以受到大众狂热的追捧，很大一部分是因为其为大众编织出了一个又一个“灰姑娘”与“王子”的梦幻爱情故事。《我的名字叫金三顺》中没学历、没身材的碾米店家的三女儿遇上了帅气多金的酒店社长；《浪漫满屋》中落魄作家韩智恩和大明星李英宰谈起了恋爱……

大多韩国青春偶像剧的故事文本都是对“灰姑娘”原型的模仿，但是故事的编导们又设置了许多情节和细节来充实这个“灰姑娘”的爱情故事，使得这个古老的童话故事具有某种程度上的现代感和时尚感，从而对观众产生更大的吸引力。例如《浪漫满屋》，男主角李英宰与女主角韩智恩在飞机上并排而坐，韩智恩不停地向李英宰问这问那，最后还吐了他一身，让李英宰觉得这个女人很没有教养，非常讨厌。接下来，两人因为一系列的阴差阳错相识相知相恋，产生了真挚的爱情。与传统故事中灰姑娘与王子的一见钟情相比，这种在相互了解、相互认同的基础上产生的爱情更加容易让人接受。而且女主角韩智恩的性格也不像格林童话中的灰姑娘一样温顺与软弱，而更多的是朝气、活泼与倔强，她身上所流露出的现代女性气质，对于观众无疑也会有一定的吸引力，而且很容易让广大女性观众产生代入感。韩国青春偶像剧正是通过有意识地植入“灰姑娘”与“王子”的世俗神话，给观众制造一个个迷梦，诱使观众无意识地把自我投射到主人公身上，从而极大地满足自身对爱情、财富、地位、成就感及认同感的向往。不可否认，剧中构筑出的“灰姑娘与王子”的爱情童话，可以满足大众潜在的心理渴求，获得一种替代性满足，但是，这样美丽的童话也常常会遮蔽生活的残酷，让人沉溺其中。

三、现代情感生活与传统价值取向

在现代都市生活中，思想观念的开放和交际层面的扩大，使得现代人在情感上常常游移、无奈和飘忽不定。尤其是年轻人，一方面对真挚爱情充满着渴望与幻想，另一方面又在真爱与现实的取舍中徘徊。在反映现代情感的复杂性上，韩国青春偶像剧也有出彩之处。比如在《浪漫满屋》一剧中，李英宰一直喜欢青梅竹马的惠媛，也因此才与韩智恩假结婚。惠媛一直喜欢民赫，但民赫对韩智恩充满好感。在韩智恩喜欢上李英宰，而李英宰也对韩智恩动心的时候，惠媛又觉得李英宰才是自己的良人。像这样的情感纠葛，在现实生活中也是很常见的。因而就某种情感审美而言，它也能引起部分观众的心理共鸣。

虽然，韩国青春偶像剧在一定程度上表现了都市年轻人情感的复杂性，但这显然不是其所要表达的主题。正如一个香港学者所说：“大部分中国人喜欢韩剧，与其说他们哈韩，不如说这寄托着他们对美好生活的向往，寻求在这个转型社会中日益缺失的那种温暖的情感。”在韩国青春偶像剧中，情感才是主题核心。在对理想爱情的审视中，韩国青春偶像剧体现出了非常传统的东方审美心理，男女主角含蓄深沉，对爱情忠贞不渝。这种恋爱心态，也暗合了东方人的伦理观。因为虽说现代年轻人由于受西方文化的影响，在爱情的表达上越来越主动、坦率。但是在内心深处，每个人都强调对爱情的忠贞与执着，歌颂为爱的付出和牺牲，渴望有情人终成眷属。

四、结语

在这个日益务实情感缺失的年代，韩国青春偶像剧为大众所营造出的梦幻爱情童话的确可以给人心灵上带来巨大的安慰，其所折射出的传统价值取向也能安抚人们浮躁的心。不过作为大众流行文化所制造的白日梦，韩国青春偶像剧大多不去深究都市情感复杂性背后的深层原因，对情感问题的表述也很难到达探讨人性的层次。

注释

① 张艳.灰姑娘故事原型在韩剧中的变异[J].艺苑，2009，（5）：12-14.

参考文献

[1] 黄巧莉.韩国青春偶像剧的大众文化审美属性[J].安徽文学，2013，（3）.

以青春为话题的作文篇5

关键词： 台湾电影 新青春电影 林育贤 美学特征 励志 亲市

一、“新青春电影”大环境下的生存之道

杨德昌曾说：“台湾只有两类电影——青春片和非青春片。”可见在某种程度上，青春片之于台湾电影，如同动作片之于香港电影，青春片一直是台湾电影的一大标志。自2002年《蓝色大门》的问世以来，台湾影坛上出现了一批题材风格类似的青春片，这些电影倍受青年人的追捧，取得了不错的票房，引领台湾电影走出了90年代的低谷，被称作“新青春电影”。

（一）紧跟时代变化，迎合制片环境

20世纪90年代后，台湾本土电影市场持续萎缩，票房收益惨淡，电影年产不断减少，许多电影制作公司纷纷倒闭，仅剩少数几家公司支撑大局，1966年至2011年之间，台湾共拍摄剧情片九十一部，其中拍摄影片最多的公司是“中影”。①但在残酷的电影市场面前，“中影”这样一家大公司也未能逃过劫难，于2006年宣布结束营业。一时间，拥有雄厚财力和人力的大公司轰然崩塌，取而代之的是大批中小规模的新兴电影公司。它们或是与外来资本合作共赢，例如《蓝色大门》即是吉光电影公司和法国电影公司共同制作的产物；或是导演自组公司，例如《六号出口》的制作方则由翻滚男孩电影有限公司一手负责。而率先挂牌自组公司，为能亲执导筒的导演正是林育贤。虽然独立制片一揽制作大权，但不得不承认新兴导演们面临的最大问题还是资金来源。因此，“新青春电影”不可避免的将影片商业性放在了一个至关重要的位置上。为了尽可能的平衡艺术性与商业性的关系，林育贤在影片创作上有意识的把故事情节、视听元素和文化特征尽可能地通俗化、时尚化，以便符合受众的观影习惯，在残酷的市场中求得一席之地。②

（二）锁定目标定位，明确受众需求

“伴随着时间的进程，处在青春期的人们在这段人生非常宝贵的阶段里总会发生理想与现实、前卫意识与传统体制、生命冲动与道德规范等诸多的剧烈冲击，所以在东西方的影像制作历史中，只要涉足青春题材的电影，总离不开对成长主题的描写与关联”。③的确，新青春电影是以反映青少年以及青年特有的生活状态、心理特征和精神世界的影片。但由于具体的表现形式不一，因而影片的受众也不仅仅局限于青少年和青年观众。对于这一点林育贤认识的非常深刻，在其电影中不同社会阶级、年龄层次、性格特点的观众都能在其中找到生活的原型，从而倍感影片的写实性，认同感与存在感也就油然而生。例如《翻滚吧！阿信》中塑造的讲义气，爱耍狠出风头的水果摊伙计菜脯；热血方刚，帅气结实的野性男儿阿信；温柔甜美，可爱美丽的残疾女孩电话秘书林辰唏；以及诡计多端，多金显摆的黑帮老大之子木瓜等等。各种各样的人物形象不仅丰富了影片的故事内容，还拓宽了受众范围。与此同时，林育贤在影片主体架构的选择和叙事风格的把握上也下足了功夫，《六号出口》是一个十分有趣却沉重的题材，不过导演选择以悬疑侦探为电影主架构，并将街头纪实的拍摄手法与记录式剧情片的真实感动的叙事风格相结合，这样的处理除了吸引年轻人的认同外，还在话题上扩展到了更多不同的年龄层。

（三）导演群体中找准自身定位

台湾“新青春电影”的创作主体个性差异大，影视美学观念迥异，一般可大致分为三类：科班出身新人、非科班出生影人以及资深从业人。第一类为攻读过影视专业，接受过专业影视理论教育的导演，如导演《蓝色大门》的易智言，美国南加州大学电视、电影制作硕士。第二类是未经过专业的影视教育，凭借着自身对电影的热爱、独特的创造思维，在跌爬滚打中自我摸索，展现惊人才华和潜能的导演，如《海角七号》的导演魏德圣。第三类是从事影视事业多年，相关工作经验相对丰富，却刚刚独自导演过作品的导演，如拍摄《艋胛》的导演钮承泽等。科班出身的林育贤对于自身的定位准确而谦逊，他深知非科班出身的电影导演具有胆子大、出手快，注重影片可观性和商业性的特质以及资深电影从业者丰富的摄影经验、资深的表演能力、广泛的人脉资源等优势。而自己作为一个人生阅历有限的年轻导演，林育贤只能从身边做起，不敢轻易背负太多的社会意义与电影使命感，他曾称道：“不要把拍电影当作一件很伟大的事。”④或许，林育贤自1997年到2007年间，一直从事台湾电影幕后工作的洗礼，正是为了多跟组、多拍摄，在不间断地创作实践中磨炼自己，取得更大的进步。

二、林育贤电影的美学特征

从拍摄纪录短片《鸦之王道》、《街头风云》，到纪录长片《翻滚吧！男孩》，再到剧情长片的制作，林育贤的影视艺术逐渐展露出了自己独特的风格。林育贤幽默风趣的快节奏手法，对社会人文的细腻观察和趣味中带有深刻省思的影视特点对台湾青春片产生着潜移默化的影响，下面我们就来简要地评析一下林育贤电影的美学特征。

（一）鲜明的地域特色

从林育贤的电影中我们随时可以发现，总会有一些共同的视听符号贯穿于影片始终。皮肤黝黑的少年、道路沿边长长的海岸线、穿着花衬衫骑摩托的本土人，还有那台湾普通话与客家话频繁交替出现的对话场面……这无一不在构建着一个地域文化鲜明、独一无二的台湾形象。在2009年林育贤拍摄的第二部剧情长片《对不起，我爱你》中，人们随性舒适的衣着打扮、简陋安静的街堂小巷、陈旧无华的路边货摊都在为这个看似太唯美、太浪漫、太华丽、太巧合的爱情故事呈现出了一个真实的台湾。在情人们携手欣赏这部美仑美奂的小情调爱情片时，又不失对台湾真实的生活场景产生共鸣。

（二）华丽残酷的青春冒险

“青春历来与愤怒联系在一起，这缘自生命本能的残酷，是无拘无束的生命本能遭受成人世界羁绊第一次不顾后果的冲撞，也是无拘无束的生命原欲最后一次不顾体面的宣泄。”⑤林育贤影片中所表现的青春总是与“困惑”、“迷惘”相关，大都采取“残酷青春”的定位。青春的躁动与现实的贫乏，使得这些主角拥有某些共同特征：“动态性高、爆发力强、个性不稳定、价值观尚在摸索当中，做任何事并不深思熟虑、冲动而无需太多动机，他/她们摆荡在孩童/成人、纯真/世故复杂、正途/歧途之间。”⑥2011年，林育贤把镜头对准自己的哥哥林育信，通过《翻滚吧！阿信》把阿信年少轻狂的人生搬上银屏。或许人生中最丰富的日子就是最年少轻狂的日子，影片中黑社会腥风血雨的经历让阿信失去了一切。“想哭的时候只要倒立，眼泪就不会流出来。”同样的一句话，在《流星花园》里也出现过，只不过一个是展现小情侣之间的温暖细节，一个是表露倍受残酷青春打击后的悲痛之心（图1、图2）。从哪里跌倒从哪里爬起，华丽的冒险是为了回望残酷青春后找寻到自己真正梦想的诚挚鼓掌。

（图1） （图2）

（三）快节奏的镜头语言

巴赞说：“现实主义就表现为保持空间的同质性。”根据电影现实主义的创作理论，长镜头、深焦镜头和固定镜头构成了新电影和后新电影的基本镜头语言模式。的确，这些镜头语言可以使影像画面更具生命力，使影片更显纪实感、现场感和客观性。⑦但由于动辄数分钟的长镜头，再加之没有配乐和对白，难免不在挑战着观众的忍耐极限。所以林育贤在影片镜头的选择上，更多的运用快节奏的镜头拍摄手法，扣人心弦的画面加上动感十足的音乐，从而大大增强影片在视觉效果上的流畅感，促使观众快速融入到影片中。《翻滚吧！阿信》的开头部分就展现了菜脯和阿信去水闸门收拾眷村帮混混的打架场面，整个场面调度仅用了两分多钟就完整的交代了群架的全过程。伴随着富有节奏感的音乐，迅速利落的交锋动作，让观众在影片开始前三十分钟，就完全融入进了故事情节中去，给观众带来意想不到的视觉感受和不可言喻的观影。（图3～6）

（图3） （图4）

（图5） （图6）

（四）浓厚的日本情结

台湾近代沧桑史深受日本、美国文化影响，加上1949年国民政府迁移到台湾，面临“外来政权”的质疑，台湾社会益形复杂多变，日美商业渗透、外省眷村移民成为台湾电影的关注对象。⑧这也就不难理解台湾“新青春电影”中涌现出的一批校园青春片，无论是从造型设计、审美情趣还是动作调度上都清晰的折射出了日本青春片的影子。而导演林育贤的影片除了在表征方面与日剧达成共性外，其影片的部分故事套路、情节架构也深受日本影视剧的影像。《六号出口》的整体架构就与日剧《池袋西口公园》非常类似，只不过是把故事的发生地从日本池袋转移到了台北西门町，把日本80后的青少年文化思想移植到了台湾青少年身上。这样的安排虽然保证了亲近市场的影视商业需求，但却不得不说是在逐渐丧失台湾本土地域特色。对于优秀的日本影视文化元素固然需要借鉴学习，但更应重视本土文化的发掘，使其发扬光大。

三、林育贤电影的“亲民亲市”策略

与其他新生代导演相比，林育贤更勇于探索和尝试，以求达到亲近民众和市场的目的。他对于励志型青春片的开发和大众流行时尚文化与电影制作的融合上都有着不可小视的影响。

（一）励志青春片的类型化尝试

目前，台湾“新青春电影”可分为三大类型片：一类是纯爱青春片，例如周杰伦导演的《不能说的秘密》；一类是同性恋题材的影片，例如周美玲导演的《刺青》；还有一类便是以林育贤导演的《翻滚吧！阿信》为代表的励志青春片。对于看到开头便知道结尾的纯爱青春片，观众已对其固化的情节发展模式逐渐失去兴趣，而大规模的同性恋题材的青春影片虽有以高中女生为主的观众群体，从而确保其拥有长期的票房号召力，但却不得不承认其观影受众范围在极具缩小。为打破现有的单调模式，林育贤大胆创作励志型青春片，他以哥哥林育信的成长故事为蓝本，在《翻滚吧！男孩》的基础之上改写出了《翻滚吧！阿信》。影片一经上映，票房便一举突破6000万新台币。如果说《海角七号》的出现让台湾电影有了些许的青春气息的话，那么《翻滚吧！阿信》的成功则是把这种青春推向了一种极致。励志类型片的成功在于影片让观众感到自己所做的一切努力都终会有回报，仿佛是一剂强心剂，激发了社会底层小人物的心志，为每一位观影人都到找到一个情绪的出口，梦想的入口。

（二）大众流行时尚文化的包装手法

无论是哪一类型题材的青春片，在演员的选择上都清一色的选择了外形姣好的俊男美女，目的是为了在短时间内博得观众眼球，在视觉感官上迅速征服观众。加上台湾青春电影对于唯美画面质感的追求，靓丽的影片主角更为电影增添了一份赏心悦目之感。《六号出口》在角色的选择上完全遵循了这一点，男主人公为台湾人气偶像彭于晏、阮经天，在女主人公的选择上则更是煞费苦心，请来韩国偶像演员刘荷娜。虽然一口不标准的普通话有违影片台湾人的角色，但被赋予在韩国长大的台湾人身份后，顺利成章的说起了韩语和韩式普通话。

与此同时，台湾“新青春电影”非常重视流行音乐在影片中的作用，导演们往往会邀请知名的音乐人加盟影片配乐和主题曲的制作。拍摄《六号出口》时，林育贤邀请了当时的年轻一代新生乐团苏打绿，主题曲《小情歌》至今仍倍受欢迎，这次的合作不仅让苏打绿的专辑《小宇宙》热卖，也使得《六号出口》在台湾创下首轮戏院上映42天的佳绩。可以说，一方面音乐作为一个重要的辅助元素，为影片增色不少；另一方面音乐人的知名度和号召力也可以成为影片一个重要的商业筹码，并带动电影原声大碟的热卖。⑨

结语

作为新一代年轻导演人，林育贤在不断丰富自身阅历的同时，也在力求打破当下台湾“新青春电影”的固有化瓶颈，逐渐发展摸索出更具鲜明特色的电影美学特征。两部“翻滚吧”系列作品，给林育贤一个深刻的经验：商业片的成功，少不了讨巧的题材、扎实的剧本、有人气的演员及专业的制作。同时，林育贤也和其他台湾电影人一样正努力寻找着电影艺术与商业票房的平衡点，从而弥补现实与理想的差距。我们相信以其跳跃性的思维观察社会的敏锐度以及过人的胆识，一定会向观众呈现出更多惊世之作，用镜头记录下“最美”青春。

注释：

①焦雄屏.《台湾新电影》.时报文化出版企业公司，1988.3.

②厉震林.《导演的律动——华语电影、实验影像个作者电影研究》.上海书店出版社，2011.9，第1版：60.

③段运冬.《“离经”与“判道”：20世纪80年代日本的青春电影》.海南师范学院学报（社会科学版），2004（3）

④杨远婴，罗艺军等.《华语电影十导演》.浙江摄影出版社，2000.

⑤周斌.《不一样的景观——港台电影研究》.东方出版中心，2009.8，第1版：264.

⑥张靓蓓.《台北青少年的心灵空间》.万象图书股份有限公司，1995.11.

⑦[法]巴赞.《电影是什么？》.崔君衍译.江苏教育出版社，2005：53.

⑧王海洲.《镜像与文化——港台电影研究》.中国电影出版社，2002.3，第1版：11.

⑨厉震林.《导演的律动——华语电影、实验影像个作者电影研究》.上海书店出版社，2011.9，第1版：73.

参考文献：

[1]岳淼.《传媒新视野——影视传播概论与技巧》.厦门大学出版社，2001.12，第1版.

[2]孙慰川.《当代港台电影研究》.中国电影出版社，2004.12，第1版.

[3]孙慰川.《当代台湾电影》.中国广播电视出版社，2008.

[4][法]马塞尔·马尔丹：《电影语言》.何振淦译，中国电影出版社，1980年11月第1版，1995年1月北京第4次印刷.

[5]台湾《联合报》.1985.5.17.

[6]焦雄屏.《台湾新电影》.时报文化出版企业公司，1988.3.

[7]郝建.《影视类型学》.北京大学出版社，2002.7，第1版.

[8]厉震林.《导演的律动——华语电影、实验影像个作者电影研究》.上海书店出版社，2011.9，第1版.

[9]段运冬.《“离经”与“判道”：20世纪80年代日本的青春电影》.海南师范学院学报（社会科学版），2004（3）.

[10]杨远婴、罗艺军等.《华语电影十导演》.浙江摄影出版社，2000.

[11]周斌.《不一样的景观——港台电影研究》.东方出版中心，2009.8，第1版.

[12]《寻找电影中的台北》.张靓蓓.《台北青少年的心灵空间》.万象图书股份有限公司，1995.11.

以青春为话题的作文篇6

【关键词】央视网络春晚 青年亚文化 话语表达

2011 年2月3日，中央电视台播出了首届央视网络春晚，其表演者和表演节目都是由网友投票产生。晚会从大年初一到初六，分别在中国网络电视台、手机IPTV等四大网络平台播出。2012年1月底，央视继续推出龙年央视网络春晚，提供了3D版、精编版等更多版本点播，并且在晚会播出后开展节目内容投票。

根据2008 年上半年中国互联网调查数据显示：73.2%的中国互联网用户表示互联网是其接触的第一媒介，远高于排名第二的手机（9.5%）和排名第三的中央台（6.3%），可见新媒体的强势地位。①而央视网络春晚可以看做是电视面对新媒体传播环境变革的一种尝试，这种尝试无疑是希望能够最大限度地争取新媒体最广泛的用户――青年网友的关注。因此，两年的央视网络春晚处处体现着青年亚文化的表达与实践。

央视网络春晚将青年亚文化推向前台，摆脱边缘次要的地位

任何社会和国家中都存在着主文化和多种多样的亚文化，主文化是在社会中居主导地位的文化，为社会普遍认同；亚文化是以主文化为参照的同一共生环境中的不同文化类型，是社会中辅助的、次要的、边缘的文化。②相对于基本认同主流价值的青年文化，青年亚文化则具有非主流、边缘性的“亚”文化或“次”文化特征。而以伯明翰学派为代表的传统青年亚文化理论，基本上是先验地预设了青年亚文化对主流文化的抵抗和依存的双重特性。

在网络社会里，各种文化符号错综复杂。作为一种抵抗策略，青年亚文化与主文化之间更多的是通过图像符号的表征系统去消解原有的话语体系，用多媒介符号去解构既存的文化类型和文化理念。③青年亚文化对主流文化的“抵抗”可以从青年活跃的网络社区豆瓣网上的“全民吐槽春晚”活动表现出来。在新媒体语境下成长起来的年轻网友们一边看着央视春晚，一边在网络上使用自己特有的网络语言，对央视春晚所代表的主流文化评头论足。例如“口型怎么好像全对错了”、“就农民歌手发挥正常，其他都膝盖中箭了”等。

而在央视2012年网络春晚中，别出心裁地让世界各地的网友通过视频来唱《大中国》，然后在晚会的大屏幕上呈现出来。这种对原有的文化用新的手段和符号进行戏仿，赋予既有文化以新鲜元素，从这个意义上说，央视网络春晚是属于青年网友们自己的一个大联欢，它让青年亚文化摆脱被边缘化的地位，从简单的自娱自乐走向了主文化的前台。

央视网络春晚体现了青年的身份认同和多元表达

实际上，青年亚文化的目的更多的是展示自己，发出自己的声音。央视网络春晚通过给网友们提供展示的平台，将青年亚文化呈现出来。在主流语境中，例如《伤不起》这类难登大雅之堂的通俗歌曲在央视网络春晚中，堂而皇之地成为表演节目之一。龙年的央视网络春晚每场晚会都播放了一部“微电影”，电影主题也是反映青年的生活状态、情感世界等现实问题。央视网络春晚采用这种形式，无疑是想获得更多的青年认同。

此外，新媒介语境中的青年亚文化特质，在传统的“阶级”和“年龄”之外，其可变因素也呈现出空前的多元性和复杂性④。央视网络春晚也将这种多元性与复杂性展露无疑。节目中来自社会各个阶层的青年都有机会上台表演，青年农民工与年轻宅男同台呈现，实际上反映了现实社会中，许多特征明显不同的青年亚文化类型共时性地并存，青年人也不再仅仅将自己执著地归属于某一种亚文化类型，他们经常从一种亚文化类型转向另一种亚文化类型，或者同时属于几种亚文化类型。而新媒体的开放性、交互性的特质，对青年亚文化多元性、主体性的实践起到了推动作用。

央视网络春晚强化了“草根”话语表达的实践

青年亚文化的价值观并不完全是反主文化的，但其与主文化往往有着较大的差异。央视网络春晚特别注重青年群体对于自身话语的表达，并在晚会的各个环节强化了青年“草根”们话语表达的实践。与央视春晚节目由导演和专家评委说了算不同，央视网络春晚的节目单由网民们投票选出，既有韩庚、潘玮柏这样由网友票选出的青年偶像，也有如《我的客生活-宅人也快乐》这类由普通网民表演的精彩节目，这些节目将年轻人的生活状态展示给观众，表达属于自己的亚文化。

两届央视网络春晚都将青年常用的微博融入了节目安排中，无论是首届央视网络春晚的“微博墙”，还是第二届央视网络春晚的微博选读，充分满足青年网友表达话语的意愿。同时，第二届央视网络春晚还邀请网友进行网络投票来评选出“最能hold住全场的节目”、“最想顶的明星（草根）”等，无论是网友票选的形式，还是票选的内容都体现了青年的网络话语以及这种话语所代表的青年亚文化。

布迪厄认为，话语是一种实践，青年群体的话语权体现在他们有权利表达自己的意愿，并将这种意愿转化为实践。⑤青年群体富有创造力、反抗传统权威、急于表现勇于参与，但传统大众媒介主导着大众社会的话语权，青年的话语往往难以通过它们加以表达，而网络传媒则适时迎合了这一需要。据统计，中国的网民中，25岁以下的占到5l％，30岁以下的占到70％，特别在数量占世界第一的网络论坛里，年轻网民们表现得更是十分活跃。⑥通过诸如参与央视网络春晚这类方式，年轻的网民们加入到创造文化、发表专属话语权的行列中来。

央视网络春晚尝试将青年亚文化收编，消解其与主流文化的抵抗

亚文化的抵抗风格产生以后，支配文化和利益集团不可能坐视不理，它们对亚文化进行了不懈的遏制和收编(incorporation)。⑦迪克・赫伯迪格认为，亚文化的表达方式通常以两种主要的途径被整合和收编到占统治地位的社会秩序中去：第一种是把亚文化符号(服饰，音乐等)转化成大量生产的物品（即商品的方式）；第二种是支配集团对异常行为贴“标签”并重新界定（即意识形态的形式）。⑧央视网络春晚无疑属于后一种。

网络春晚并非央视原创。早在2001年，就有网友将央视春晚中的场面加以拼贴，通过技术手段“导演”了一场“春晚”。2006年1月26日，新浪网、中国网等四家商业网站联合主办了“2006全球华人春节网络联欢晚会”，随后由中国互联网协会和中国节网站主办的“2006FLASH动画春节联欢晚会”也于除夕当晚在电视台和互联网上同步播出。⑨2009年，民间人士老孟尝试举办民间的网络春晚与央视除夕春晚“叫板”，但最后却无疾而终。而央视网络春晚却将这种“异常行为”贴上“央视出品”的标签，试图以这种方式收编青年亚文化，消解其与主流文化之间的对抗。

同时，央视网络春晚并没有放弃其传播主流文化的努力。首届央视网络春晚由近几年来一直担任央视除夕春晚的当家女主持董卿担任主持，开场的《迎接春天》、《大中国》等节目都使这台央视网络春晚仍带有一定的主流文化意味。而节目单上，首届央视网络春晚关注舟曲灾区建设，第二届央视网络春晚也有反映主流价值观的“天宫一号”等节目，以促进青年亚文化和主流文化之间的互动与融合。

央视网络春晚本身也成为青年亚文化的一部分

青年亚文化本身是一个整体，而网络作为一种媒介，一方面呈现着青年亚文化，另一方面又因受青年欢迎而成为青年亚文化的组成部分。新媒体环境下，网络以其前所未有的开放性、交互性、异质性吸引了大量年轻、追求创新与个性的用户，他们寻找与自己有着共同爱好、价值观念的网友，进而形成大量具有同样信念、价值观念的不同文化类型群体，形成一个又一个不同的亚文化群。可以说，网络孕育了青年亚文化的主要群体之一――青年网民们。

同时，人们在网络中进行的一系列反映自身价值观、生活理念的活动如“宅”、“晒”、“拍砖”等，是一种网络文化，也是新技术与文化的综合体。网络媒介的技术革新符合青年追求新鲜事物的特征，他们也成为网络文化的创造者和参与者，使其成为青年亚文化的重要部分，从这点上说，网络创造了网络文化，丰富了青年亚文化的内容。

此外，作为网络文化的一部分，央视网络春晚本身也成为青年亚文化中重要的一个部分。将草根文化与明星文化相结合的央视网络春晚，既不同于央视除夕春晚的明星舞台，又与完全由平民组成的选秀节目相异，形成自己的文化特色，吸引了年轻网友的关注。喜欢央视网络春晚、追捧央视网络春晚的网友们在各个虚拟的网络空间里组成讨论组、贴吧，形成属于自己的文化群。央视网络春晚的种种努力也收到了其目标受众群――青年网友的良好反馈：62.30%的网友感觉良好以上，其中超乎想象的13.32%，非常完美的 4.47%, 表现优秀的34.76%,感觉良好的 9.48%。⑩

参考文献

①⑩左琳，《央视网络春晚新媒体传播探析》[J].《新闻世界》，2011（4）：73-74

②姜楠，《文化研究与亚文化》[J].《求索》，2006（3）：47-50

③④马中红，《新媒介与青年亚文化转向》[J].《文艺研究》，2010（12）：104-

112

⑤布迪厄 著，谭立德 译：《实践理性：关于行为理论》[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2007

⑥杨雪梅，《社会蓝皮书称中国网民更愿意“发言”》[J].《中国改革报》，2008-01-07

⑦胡疆锋、陆道夫，《抵抗・风格・收编――英国伯明翰学派亚文化理论关键词解读》[J].《南京社会科学》，2006（4）：87-92

⑧琚园园，《从亚文化视角看“网络春晚”》[J].《新闻世界》，2010（7）：156-157

⑨侯志勇，《网络春晚:网民们的春节狂欢》[J].《中国新通信》，2006（03）：11-12

以青春为话题的作文篇7

[关键词] 医学体育学青春学

一、问题的提出

现代科学发展的重要特点是呈现高度分化和整体化的趋势。科学的高度分化,是指原来的科学体系中不断分化出许多新的分支学科,现时在介于两门科学间的盲点上出现许多边缘学科、媒介学科。如在医学和体育学间分化出运动医学等。科学的迅速发展,科学间这种分化或综合也必然在不断进行。青春学就是现代医学和体育学在不断发展、不断分化中产生的新科学。见下图:

青春学所探索的问题可以说是十分古老的问题,我国两千多年的《黄帝内经》上就已经把老年学列为首,且在“摄生”等篇章中对抗衰老理论作了系统阐述。但是青春学作为一门独立的学科,还将是一个跨世纪的工程,有待一代人的努力。

青春学是研究人保持、延长甚至恢复青春,最大限度发挥人体潜力,最大限度地延长人们“黄金时代”的规律的学说。

人生下来,只要生活方式符合心理卫生、身体负荷、饮食卫生、劳动和休息的标准,人就能够延长青春。我们的身体有这个潜力。可以说,每个人选择了一定的生活方式的同时,也就在一定程度上决定了自己黄金时代的年限。这一点已经被许多事实所证明。因此,青春学不仅仅是医学研究的新领域,而且更重要的是体育学在新世纪对人们的科学生活方式和科学体育方法学问题的新探索。

青春常驻是自然界以无法估量的巨大力量所赐予的,也是由古代人类长期积累的经验而形成的文化所带来的,人们为寻求更好的生活方式,在生活中不断进行体验,把经验记录下来,并传给下一代,这就是文化。因此,青春学的研究,也是现代人“健康文化学”的研究。

吉林大学医学院,遵循勇于探索的精神,锐意改革,拓宽学科领域,提出建立青春学这门新学科这是一项具体内容。这不仅对现今高校改革产生影响,而且有其深远的时代意义。

二、研究青春学是社会进步和人类自身完善的需要

人类自古以来就渴望青春永驻。古希腊神话中有一个故事:全能的宙斯赐予曙光女神中俄斯所钟爱的泰坦以永生,但却没有赐予他永恒的青春。过了几十年,泰坦衰老了,经常唠唠叨叨,使女神很快厌倦了。俄斯为了摆脱这个老家伙,便把他监禁到牢狱中。这个神话寓意深刻,它反映了古代人就已经不是追求表面上的长寿。几千年来,许多学者也在不断寻求永葆青春的秘密,发现了所谓恢复青春的“仙草”、“仙丹”。18世纪后,社会生产力和科学技术飞速发展,人们生活水平提高,人们追求长寿成为时尚,人类的寿命普遍延长;世界工业革命时人类寿命40.9岁,称之为第一次寿命革命;20世纪80年代后,人类进行第二次寿命革命时,日本人平均寿命达到76岁。

延长人类寿命是时代的要求。如要求延长科学家寿命以使其积累更多知识和经验,从而为人类科技发展做更大贡献。社会也迫切要求延长宇航员的寿命,以便实现到几十光年以外做超长距离航行。因此,在这个历史阶段中,研究老年学、健康学等的一批科学家出现。到了跨世纪的今日,由于社会进步和高科技的发展对人类自身工作、劳动能力和健康提出了更高的要求,人类的健康观念发生了变化,人们已经不再把健康看作生活的最终目标,而把人的健康看做是生命更高尚、更丰富而应具备的条件。人们追求长葆青春,保持旺盛的体力和精力,以便为人类做更大贡献。前苏联“延年益寿研究所”改名为“青春学研究所:,这个研究所曾经做过调查研究:如果工厂的工人都精力旺盛地劳动,仅这一项就可以提高生产效率10%。苏联学者柯马罗夫还断言:如果人类仅注重老年病防治,人类寿命仅能延长至100岁;然而若用生物学、心理学、体育学抗衰老手段,就有可能使从的青壮年延长到130岁～140岁。

世界著名作曲家肖伯纳晚年曾说过:“衰老是令人苦闷的,但长寿必然衰老“。看来这位英国人说错了,长寿而不衰老是可以做到的,而且这是未来世纪人们所追求的目标。让“人人青春常驻”是未来人生的理想。

过去常认为老人随着年龄的增加,所有生物功能都在衰退,现在发现,某些生物功能的减退实际上是疾病的过程。只要采取一些措施,老年人的某些衰退是可以防治的。工业国家正走向老年化社会。老龄化对社会不一定完全是坏事,只要老年从退休后仍然精力充沛,他们完全可以发挥余热,为社会多作贡献,他们的长期经验可以借鉴,美国77岁的格林,重上宇宙飞船,为宇航事业做出新贡献,他就是一个青春常驻的老年英雄。他在完成任务回到地面上时说得好:“怎么活比活多久更重要”,他的话代表了现代人共同的心声。

从以上分析我们可以看到,研究青春学,让人类长葆青春,这是现代社会的需要,也是人类自身发展和提高生活质量的需要,它是历史的必然。

三、青春学的学科体系框架构想

研究任何问题,首先必须解决三个问题:是什么(What)、为什么(Why)、怎么样(How),简称三个“W”,这是国际学术界公认的三个典型问题。研究青春学也自然不能例外。根据青春学具有健康文化的属性,笔者认为青春学应侧重于探索以人类的积极行动来追求幸福健康、青春焕发的生活方式为基础,研究人文、社会、自然领域的各种文化对我们实现青春常驻所具有的意义,探索具有青春活力和愉快地度过现代社会的问题。

依据上述独特的(有别于其它医学和体育学科)的方向,《青春学》可分为三个有机联系的组成部分:

第一部分:阐明青春学是什么?界定青春学,说明涵义,分析本学科的发展以及与其它学科的关系,说明本学科未来发展趋势。阐明本学科的理化基础以及构建本学科的体系内容框架。

第二部分:系统阐述青春学的基本原理和力量。阐述最大限度地延长人类黄金时代的研究成果和学术界流派。分别从伦理学、传统养生学、行为学、中医文化学、生物学、免疫学、遗传学、心理学、体育学等多学科阐述人的青春常驻的可能性和现实性。还要说明诸多非智力因素理论与青春学构建关系。

第三部分:这是本学科主体,将系统阐述常葆青春的等诸多问题。这些方式或方法应是经过各国人们长期实践验证了的,其主要内容如下:

(1)身体姿势:(5)活跃智力;(9)调节心理;(13)辅助茁物;

(2)心旷神怡;(6)音乐抗衰;(10)起居有常;(14)传统秘方;

(3)控制饮食;(7)娱乐年轻;(11)环境清洁;(15)年轻度的检测方法。

(4)贵在节制;(8)动则不衰;(12)服饰仪容;

参考文献:

[1]卢元镇.人口与体育人口.1988,(4).

[2]张人骏.健康学.中国科技出版社.1993,10.

[3]张清黎.挑战力与美的人生.北方妇女儿童出版社,1998,2.

以青春为话题的作文篇8

作为《文化与诗学丛书》之一种，李春青先生的《宋学与宋代文学观念》一书，通过一个典型的学术个案，为北师大文艺学学科近年来力倡的"文化诗学"，在学术理念和研究方法两方面作出了具体的演示。

在该书"引言"中，春青先生介绍自己的研究方法是将诗学话语与学术话语平行置于普通的文人心态之上进行对比，看一看二者之间有哪些共同之处，在各自的话语系统形成过程中它们又有这样的内在联系。并言之所以如此，目的是为了揭示宋代诗学观念所蕴含的丰富的非诗学的社会文化内容，以及梳理这种诗学观念生成的学理轨迹，最终借助于对宋学基本旨趣的阐释，寻觅出宋学与宋代诗学共同矗立其上的深层的意义生成模式。笔者以为，这实际上体现了春青先生欲从文化史和学术史两个维度来审视、阐述宋代诗学的意向，而从该书作为《文化与诗学丛书》之一种，以及从宋代诗学观念生成的历史语境两方面来看，这种研究视角的选择是非常必要的，甚至可以说是唯一的。为什么这样讲呢？因为首先，"文化诗学"之用意，即就是意欲通过文化与诗学之间的互动关系析解出一些更加深层次的东西来，用春青先生的话语来说这个东西就是"深层意义生成模式"，而这正是理论研究所必然要求的一种品格，庸浅的历史现象复述与深刻的历史意蕴析解之区别正在这里。其次，宋代诗学的"文化"含量确实非同一般，宋代诗学话语是在与这一时期的哲学、史学、宗教、伦理话语的交融、互渗、相互转化和彼此触发的过程中展开的，如果割裂宋代诗学与宋代学术文化的共生关系，仅仅就诗学而谈诗学，则所见者甚微少，便担当不起"文化诗学"这一名目。于此，笔者完全同意春青先生关于古代文论研究应该成为一种文化研究的看法。这是因为中国古代文论的基本观念和范畴体系与其它文化学术话语之间是一种共时性展开的关系，如果离开了对中国古代学术文化的整体把握，便无法准确地体知古代文论的观念和范畴的精神、义理。而这样一来，春青先生所进行的"宋学与宋代文学观念"研究，在一定意义上便成为对宋代诗学观念的一种原生态描述和整体性解析。我们之所以肯定春青先生的研究方法，正在于他的方法论与研究对象的特殊性要求之间，确实押韵合辙而无比妥帖。

我们注意到春青先生所使用的"宋学"这一范畴，实际上涵盖了与宋代诗学有牵涉的宋代的文化、思想、学术等诸多门类，而在对此的观照中，又紧紧扣住"宋学"影响宋代士人文化精神特征形成这一关键点，并以为在"宋学"影响下形成的宋代士人的以儒家的修身养性之学为基点、格物致知而辩言入理、经世致用而关心世事，以及坚守思想学说的自信原则等精神特征，完全贯彻到了他们的文学观念的建构之中，并由此而决定了宋代诗学的价值旨趣。应该说，这一结论之得出，是春青先生长期精研宋代思想文化和艺文典籍，以及长期浸沉于宋学、宋艺之中的结果，正因其平实，方为体贴入微，与那些新讹的命名式言说不同，在于其中充盈着学术诚信。从这个意义上讲，我们说所谓人文学术方法无所谓新旧之别，有学养根柢，有学术诚信，酿造到火候，左说右说，横说竖说，皆成学问，否则任啥也不是。此为题外之言。

在研究工作的具体展开中，春青先生将宋代的文论与宋代的学术文化视为一个具有共同生成机制与深层意义结构的彼此相连的整体，因此在析解文论观念和范畴时注重从"宋学"话语中寻找其根源与演变轨迹。同时又扩展研究的疆域，除诗文评论之外，又将整个宋代的文化学术纳入视野，对这些非艺文类的话语系统中所潜藏着的诗性话语或影响着诗性话语生成和展开的因素亦高度关注和精心理会。这样，便形成了该著以总论与分论结构成篇的特点。在"总论"篇中，先阐述宋代士人的文化心态，以及"宋学"的诸如"心"、"性"、"诚"、"敬"、"思"等基本思想旨趣和核心范畴，然后讨论宋代诗学的基本精神与价值取向，并进而梳理出了"宋学"对宋代诗学的的一般影响的若干重要方面。在"分论"篇中，对各家各派的体知，一般也是先描述他们的文化精神特征，然后分析他们的学术旨趣，然后探讨他们的诗学观念。这实际上就是认为，宋代士人的文化精神和学术旨趣是他们建构自己的诗学话语之前提与基础存在。这样的经营，不但有助于研究工作在指述和阐释功能方面向对象之更隐秘微妙处延伸，从而强化学术研究的解蔽功能，而且又保证了这一研究的性质既是文化的，又是诗学的，以及春青先生目中的研究对象既是文化的，又是诗学的。在文化的与诗学的之过程中，实现文化与诗学的圆融自洽，是该著的最大成功之处。当然，如果在"分论"篇中将欧阳修之前的宋儒们的话语也予以论析，应该说也是"宋学与宋代文学观念"的题内话语。

以青春为话题的作文篇9

赵薇导演的“青春”力度把握得如何？

谭飞：我觉得没有用

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 话 题 一

赵薇导演的“青春”力度把握得如何？

谭飞：我觉得没有用力过度，我认为赵薇表达的青春就是我们这帮70后的（包括部分80后），你问问，谁的同学里没有朱小北、陈孝正、阮莞？谁没讲过一些散发野心的嫩话？

木卫二：不能说整部片子都是用力过度，可以说部分有用力过度的成分，比如女主角的演技用力过度，包括里边有一个女孩在结婚前去见前男友出车祸的桥段，让人感觉很奇怪。大部分还行。

阿木：还算合格吧。但我感觉赵薇把青春表现得匆忙，好像很多事情并没有说清楚。

列孚：我并不觉得有用力过度之处，相反地，力度不够。因为它没有留下任何烙印。

梅子笑：有用力过度的成分，赵薇好像很不满意原著中的伤感的青春，或者说不满足原著里所呈现的青春，于是在电影里加入了很多她自己思考的东西，小说里是2000年的故事，赵薇改成了90年代前期的故事，但是赵薇的这个时间嫁接不成功，让电影里的一些人物行为看起来不恰当，她做的这个社会思考不成功。

曾剑：用力过度。我觉得她犯了所有处女导演会犯的毛病，在处女作中放了太多想要表达的东西，一定要证明自己多有思想和多有深度。另外，不太宽容地说，一个从大一就走红了的明星，青春期应该特别的短，较常人而言，应该较缺乏青春体验才对，这样的人拍出来的青春片，缺乏肉感。 话 题 二

监制关锦鹏、编剧李樯、导演赵薇这个组合，合作得是否成功？

谭飞：挺成功的，三者融合得较好，这部片原著是女性，影片呈现的角度也是偏女性视角的，三者的调性很和谐，取长补短。至于谁发挥得更好，我个人会排关锦鹏、李樯、赵薇。原因是原著本身就很好，影响很大，关锦鹏对风格的把握让人觉得真实，自然；赵薇第一次，当然有不足，但已经很好了，比蒋雯丽《我们天上见》还好。

阿木：这个组合还算成功，不成功的点在于题材问题，我还是觉得用电影的篇幅来讲青春很难，赵薇应该选择去拍电视剧。我觉得很多细节拍得都不错，铺垫得很好，像阮莞两次去医院，一次帮“小三”堕胎，一次帮自己堕胎，这个细节写得很好。肯定是剧本的功劳，倒是关锦鹏的痕迹在里边很难看出。

曾剑：还行。组合都是伪概念。因为我不知道哪些东西是赵薇的，哪些东西是关锦鹏的。不过这部电影中非常清晰地可以看到gay的世界观：即男人都是坏蛋，女人一律高大全。什么人会这么痛恨男人，只有gay，因为他们受男人伤害最大。

列孚：不算成功，因为除了剧本的苍白以外，电影质感也不足。

木卫二：不算成功。看完这个片子我的第一感受是，李樯作品的神话可以破灭了，也可能是《致我们终将逝去的青春》并不像李樯创作《孔雀》和《立春》时的剧本一样，他这次尝试了改编小说为剧本，也许他也没有特别用心去做这个剧本。我听说关锦鹏帮了赵薇挺多的，有时候在一部电影里监制的作用会比较突出，《致我们终将逝去的青春》就是这么一部电影。

梅子笑：不成功。关锦鹏、李樯、赵薇这个组合在风格上融合得非常不好，都不如《北京遇上西雅图》，《北京遇上西雅图》风格非常贯穿，但《致青春》的风格是分裂的，能够看到有李樯的黑色残酷青春部分，但赵薇又强调她没有做90年代初期风格的强化，关锦鹏在这方面的发挥看不大出来。就像赵又廷形容的关锦鹏“他也不执导，就是笑着看着赵薇拍，直到赵薇拍了30多条之后满意了为止”。原作品温暖感伤的风格和李樯黑色青春的风格冲突明显，赵薇的搞笑、黑色幽默青春是她自己的创意，但组合在一起，造成《致青春》的风格不连贯。 话 题 三

《致青春》作为一部内地青春片，勾起你的青春回忆了吗？

谭飞：勾起了我的青春回忆，以至于我现在把自己大二时一张特青葱的照片放成微博头像。里面许多细节，都让我感喟。比如：陈孝正和郑微在草坪上亲热，陈孝正把手伸进郑微的衣服，郑微不自信地问：“不算大吧？”陈孝正有些尴尬地回答：“还好吧，我也没摸过其他的，摸着觉得还算大。”―这些细节的东西，经历过的人会感同身受。

木卫二：有被勾起回忆。比如在宿舍打电话、听午夜电台、挂阮玲玉的海报，都挺能勾起青春情怀，但是这些情怀也很容易被一个植入广告就打破掉。我觉得整部电影对青春的表现略有夸张，新生入学、学长泡学妹这些表现得比较漫画式。有时候人被一部电影感动，并不是这个电影拍得有多好，很可能是这个电影的情节和自己的经历雷同，看客自己被自己感动了。

梅子笑：原小说里让我想起我的青春回忆，电影里那些有关青春的空镜头让我有青春的想法，比如阳光下斑驳的树叶、大学生宿舍的空镜等。但电影的剧情却没让我感受到青春。大家感受不到青春的感受，主要还是赵薇把小说里的2000年代的故事移植到了90年代的故事，2000年代大学生活的我们去看了觉得太土了，90年代的人去看又觉得电影里面的故事不是我们的。

列孚：没有，我的青春年代贡献给了大地（当知青），那样的回忆肯定要比赵薇她们要深刻也要丰富得多，没得比。

阿木：没有勾起，我跟赵薇的青春可能是不一样的。我想起的是贾樟柯的《站台》，《站台》里的感情是靠两个人的分分合合走在一起，《致青春》里郑薇和林静的感情表现得太突兀了，尤其是结尾两人的关系走向，太匆忙了。

曾剑：没有。坦白说，它让我很愤怒，它向我们这种贫贱出身的人泼了一大盆脏水，首先，贫贱出身的人不一定就那么狭隘，不一定就没有宽阔的世界观。其次，富人指责穷人的做法本身就不道德，缺乏同情心。 话 题 四

《致青春》的好票房是否胜在赵薇这个话题？

谭飞：部分是因为赵薇，当年喜欢小燕子的人现在也开始回忆、怀旧了。更重要的是，辛夷坞的原著本身拥有巨大的影响力及粉丝群，以及，该片所面对的绝大部分受众是中国新兴的中产阶层，这些人的文化消费能力正在井喷。当他们拥有购票决定权的时候，他们大多会首选跟自己记忆有关联的作品。这一点，跟《那些年》有相似处，不同的是，《致青春》是女性视角，《那些年》是男性视角，但你不觉得，一个鲁莽女生冲进男生宿舍，见到只穿底裤的男生狼狈不堪，这事儿本身也很好玩吗？

阿木：有部分关系，赵薇这个话题是一方面，再一个是好档期，在《钢铁侠3》没有上映之前先抢了几天票房，宣传攻势也做得比较好。

梅子笑：有关系。这个电影肯定有好票房，这是第一部中国校园青春片，电影整体来说是不合格的，但校园青春和怀旧都是很好的卖点。

列孚：不知。票房好，确实有点出乎意料，当下的观众太好了！好慷慨啊！

木卫二：好票房和赵薇没有关系，像《厨子戏子痞子》这种烂片都可以上两三个亿，整个市场就是一直在变化，《致我们终将逝去的青春》这类片子又是很少有的，恰好抓住了观众想消费的心理吧。

以青春为话题的作文篇10

学校一学一做教育实践活动总结范本：

为积极响应共青团xx省委十二次六界全委(扩大)会议关于“一学一做”的安排部署，深入贯彻系列重要讲话精神和治国理政新理念新思想新战略，以增强团员先进性和光荣感为着力点，紧密结合“凝聚青年、服务大局、当好桥梁、从严治团”的四维工作格局，马克思主义学院团委组织各级团支部认真开展“一学一做”教育实践活动。

旗帜鲜明坚持党的领导，以学为先引领实践。我院充分发挥专业优势，将时政热点与理论学习相结合，将信念教育与专业认知相统一。通过“时政讲评”、“支部团日”、“分组汇报”等形式，在加深同学们理论认知的同时，也不断坚定同学们做合格共青团员的理想信念。学院以学生社团“青年马克思主义研究会”为平台，充分发挥社团在高校团学组织育人环节中的功能，引领青年积极开展开展主题讨论。以学生社团灵活的活动、组织方式，充分调动青年团员们自主学习、自我提升的积极性。

践行党的路线方针政策，发挥青年模范作用。青年是一个国家的未来与希望，学院充分发挥实践育人的作用，利用学雷锋活动月的契机，组织开展 “文明校园清扫”、“敬老院献爱心”、“图书馆整理日”等活动，青年团员在实践中自觉践行社会主核心价值观，做一名合格的共青团员。同时，学院依托“马克思主义学院大学生骨干训练营暨大学生骨干培训计划”，充分发挥优秀共青团员的带头作用，以点带面，不断持续推进青年团员理论学习与理想信念的坚定。

不忘初心跟党走，一学一做抓落实。在今后的工作中，我院将更加推进持续性、连贯性的学习，抓好“一学一做”教育实践活动各项任务的落实。

公司一学一做教育实践活动总结范本：

为贯彻落实团中央、团省委关于“学讲话，做合格共青团员”教育实践安排部署，窑街煤电集团公司团委按照文件会议专门部署、线上线下强化学习、选树先进彰显引领、主题活动突出效果的思路和步骤，有序推进“学讲话，做合格共青团员”教育实践。

一、提高认识细化安排部署

集团公司团委在制订印发《关于开展“学讲话，做合格共青团员”教育实践的通知》(x司团字〔2017〕x号)基础上，组织召开“学讲话，做合格共青团员”教育实践专题部署会议，结合《关于新形势下推进从严治团的规定》、《中国共产主义青年团基层组织“三会两制一课”实施细则(试行)》、《关于进一步做好“1+100”团干部直接联系青年工作的通知》等文件精神，对集团公司“学讲话，做合格共青团员”教育实践进行细化安排部署，要求各单位团组织深刻认识教育实践的重要意义，把“学讲话，做合格共青团员”作为2017年共青团工作的根基和主线，通过新媒体领学、个人自学、三会一课、素质拓展等形式“学”透，通过先进领航、服务中心、系列活动、组织整顿等方式“做”好，全面推进改革攻坚、从严治团的各项工作。

二、线上线下实化学习效果

按照集团公司团委对“学讲话，做合格共青团员”的全面部署，结合企业面临的客观形势和严峻挑战，各单位团组织通过“三会一课”和新媒体平台，积极营造浓厚的学习宣传氛围，组织全体团员、团干部认真学习党的十八届五中、六中全会精神、系列重要讲话精神和团章团规，按“基础在学、关键在做，学做结合、凸显效果”的推进思路，积极开展“不忘初心跟党走，‘学讲话，做合格共青团员’争先锋”主题教育活动，引导、激励团员青年学做结合发挥作用、立足岗位建功立业，争做社会主义核心价值观的真诚信仰者、坚定践行者和广泛传播者。至今，集团公司团委、各单位团组织微信公众平台、微信群已全部建立并投入使用，要求四月底前基层团支部微信群全部建立;各单位团组织已召开专题学习会24场次，领学新媒体信息26条。

三、先进领航强化思想引领

集团公司团委以“我为团旗添光彩、青春奋斗最美丽”为主题，以第二届“青年五四奖章”、“最美青工”和“两红两优”评选推介为抓手，充分利用传统媒介和新媒体双管齐下，对优秀青年先进事迹大肆宣传，鼓励引导广大团员青年爱岗敬业、励志提升、创新奉献，争做企业发展进步的推动者、深化改革的先行者、文明新风的引领者，在企业改革发展的生动实践中展示青春才华。集团公司团委于3月28—31日组织第二届“青年五四奖章”、“最美青工”网络投票，至31日9：00关注人数已达x人，“青年五四奖章”参与投票人数达x人，“最美青工”参与投票人数达x人，社会影响力持续扩大，凝聚了窑煤青春正能量，彰显了窑煤青年新作为。

四、学做结合深化实践效果