圣经诗歌十篇

圣经诗歌篇1

关键词：浪漫主义；诗歌；《圣经》

作者简介：赵军涛（1980-），男，河南舞钢人，郑州大学体育学院，讲师，硕士。研究方向：欧美文学及圣经文学。

项目简介：本文是河南省高等学校人文社会科学研究项目，项目编号：2012-ZC-008。

有学者指出：“几乎所有的西方文学作品，都渗透着基督教或圣经的影响，即使没有明显地取用其内容和人物的名字，它们也渗透着基督教的善恶观和为人处世的态度。”19世纪英国浪漫主义诗歌也顺承着这一传统路径接受了《圣经》的润泽，只是相对于其他类型的作品，诗人们对《圣经》的借用更隐晦。本文尝试以19世纪英国浪漫主义诗歌代表人物雪莱及相关作家的诗歌及作品为例，探讨其与《圣经》的关系，以期从基督教神学方面对19世纪英国浪漫主义诗歌的主要进路及基本经典有所认识。

一、“浪漫”之光促使其与《圣经》联姻

18世纪末19世纪初，英国社会贫富对立、阶级矛盾变得尖锐化，资产阶级的恶行败德逐渐暴露出来，而英国政府在政策上亦趋向反动。社会上出现了不同的哲学思潮和流派，新兴资产阶级的思想和陈旧的封建意识在文化、思想领域产生猛烈碰撞，并在作家头脑中敏感地呈现出来，产生各种反映。如启蒙思想，对当时的思想、文学影响就颇为深远。

法国革命为浪漫派诗人树立了理想，也带来了失望。启蒙思想家关于“自由、平等、博爱”的美言并未实现，革命被野心家利用，激进的措施发展为恐怖政策，法国革命后的现实宣告了启蒙运动理想的破灭，刚刚出现的资本主义工业文明暴露出了弊端。这些现状加剧了人们，尤其是浪漫主义诗人对现实失望与愤慨的心情，并开始憧憬一个美好的乌托邦式的未来社会，以至于“很多思想家和文学家要回到基督教中去寻找思想武器”，诚如汉斯·昆所说：“在欧洲，教会和神学依然深深扎根于浪漫主义之中。”言简意赅地道出了欧洲浪漫主义文学与宗教之间错综复杂的关系。

事实上，浪漫主义（Romanticism）一词源于中世纪的“浪漫传奇”（Romance），原本是一些情节离奇、富于幻想的有关英雄美女的爱情故事。“但就其产生的背景及其使用的资源而言，这一‘浪漫主义’无疑是当时欧洲基督宗教文化社会的自然产物，其立意和指归都深受基督宗教思想精神的熏陶与感染，而且其主要特点则正是突出基督宗教之圣爱精神来与传统的理性原则相抗衡。”这是欧洲浪漫主义的精髓所在，亦是其独特之处。不仅如此，“浪漫主义按其精神依属不仅是一种宗教思潮，而且从其文化关联和思想传承来看，更是在近代欧洲思想发展史上极为重要的基督宗教思潮。”故许多浪漫主义文学家亦是神学家，他们在文学创作时必定会在无意识中将其神学之思融入文学创作的思考之中。19世纪英国浪漫主义诗歌也不例外，如布莱克的《天堂与地狱的婚姻》、柯勒律治的《古舟子咏》《该隐游踪》、拜伦的《该隐》《扫罗》《耶弗他的女儿》等。正是浪漫主义诗人在现实失望中反叛现实、幻想未来这种“希望”之光，使英国浪漫主义诗歌与基督教《圣经》联姻。

二、“信仰”之光折射出独特的《圣经》观念

浪漫主义与《圣经》联姻，19世纪英国浪漫主义诗人受其影响在所难免。如雪莱八岁进入基督教学校学习，《圣经》是其常读之书。然而雪莱并非始终从文学角度去审视圣经，“这位年轻的诗人虽然有时在纯文学意义上谈到圣经，但他从未一味视圣经为文学作品。”而且研读并不见得会变得支持、信仰，而激烈的抨击、指责亦并不意味着拒绝。“雪莱对圣经产生如此高的兴趣并如此频繁的阅读，可这并不意味着雪莱会变得越来越同情、支持基督教，而且其反对将教会仪式作为习俗也并不意味着圣经与其精神冲动毫无关系。”这使我们意识到，雪莱是在猛烈抨击基督教、斥责圣经矛盾百出的同时，又借鉴、吸收圣经中切合其精神的部分，重新构建、阐释自己所认为合理的宗教精神、信仰，从而形成了自己所独有的圣经，并终此一生来实践其信仰。

雪莱由于《论无神论的必然性》使之成为众所注目的无神论者，但对其自己来说“用这个名称是为了表达我对迷信的厌恶”。故而他被称为无神论者，仅仅是世人按照“上帝”一词的通俗意义来理解罢了。诚如西美尔所说，很多人并未分清“宗教”和“宗教精神或宗教性”的差异。信奉宗教者为宗教信徒，他们在日常生活中的行为处事总是依据宗教原则和宗教仪式，宗教成了他们生存的标记和符号。而宗教精神信奉者则并非一定为教徒，也并非一定去教堂或受洗，他们更多是对宗教精神的认同。这种精神“并非是经过宗教僧侣宣传解释的宗教教义，而是他们依据内心的感受理解的并借助于圣经文本所表达的高尚精神或超越性的精神”。故而笔者认为雪莱虽非为信奉宗教者，但却属于信奉“宗教精神”的人，其所信奉的宗教精神是在阅读圣经文本时，依据其内心的感受和理解所形成的：是对人类的善、对人世间美好的理想、和谐的人际关系以及永存的公平和正义的追求。

不仅如此，雪莱还从《圣经》中摘取某些篇章组成自己的圣经，即其《圣经节选》。虽然该书没有出版并流传下来，但雪莱在其书信中明确提到该书。“如果雪莱的《圣经节选》保存下来的话，我们不仅会有一位希伯来伟大的诗人，而且最重要的是从有关社会公义到拿撒勒木匠的高贵语词的记录。”可见，雪莱并非不信《圣经》，而是不信教会所宣传的《圣经》。雪莱信奉其所理解的宗教精神、其独特的《圣经》，这并不阻碍他对《圣经》中不合理成分的批判、谴责。正是在这些批判、谴责、怀疑中，雪莱形成了自己的宗教精神、自己的《圣经》，从而显出与众不同的个性。

从我们的论述中可以看出，19世纪英国浪漫主义诗人有与神学家重迭的身影，其诗歌中交织着不同的《圣经》因子，而这折射其中的是诗人对理想境界的追求，是其独特的信仰之光，也造成了不同的《圣经》思想。

三、“诗意”之光闪现不同的《圣经》之美

19世纪英国浪漫主义诗人对《圣经》有自己独特的看法和理解，他们对《圣经》的接受也并非如世俗基督教教义的理解那样，他们用自己诗意的语言表达出了不同世俗宗教的《圣经》之美。

“上帝”、“耶稣”、“魔鬼”或“撒旦”等语词在雪莱诗歌中频频出现，反映出雪莱自身独特的经验结构。如“耶稣”在雪莱诗歌中所反映的意义和形象就非常接近于现实政治，而非宗教意义。耶稣的十字架救赎、复活，并不仅仅是一次历史性事件，更是一个超历史、超时空的事件。它之所以具有如此普遍性意义，是因为在神学家看来，上帝的力量和统治通过耶稣的死亡和复活与人类同在。但耶稣在不同时代、不同人的眼里经过过滤和折射后却具有不同的意义，“仁者见仁，智者见智，各人都以为他是自己最理想的人物。他是天才的宗教家，这是没有人否认的；他也是深刻的思想家，因为他有彻底的人生观和宇宙观；同时，他又是社会改革者，是爱国的志士，是医师，是教师……”雪莱在《麦布女王》《阿多尼》《希腊》《朱利安与马达罗》《论基督教》等作品所提及的耶稣，有时仅仅指《圣经》中的耶稣，如在《阿多尼》中。但更多的是被置换成一位社会改革者，如《论基督教》认为：“耶稣基督是压迫与虚伪的敌人，是一视同仁的正义的倡导者。……基督坚信，废除人与人之间人为的差别，这才是他的教义之宗旨。实现这一目标，是他所追求的。”向世人充分展现出一位致力于改革社会的革命家形象。在《希腊》序幕中，撒旦、基督与在上帝面前争希腊，而基督寻求的是一个自由国度。雪莱偏爱该形象主要是由于受到法国革命精神的影响，其激进的革命思想和改革社会的愿望，使其笔下的耶稣成为一个改革社会的诗人、一切苦难的承担者，以此拯救当时英国黑暗的社会，雪莱张扬的是其崇高伟大人格和深厚情感。

耶稣确实是时代需要的民族革命者，但我们应该清楚耶稣被犹太人拒绝乃至被钉十字架的原因之一，是犹太人认为他并非所盼望的重建“大卫王国”的弥赛亚。犹太人并没有真正理解耶稣对他们的灵魂有何超历史意义。雪莱笔下的耶稣，必须承担起历史救赎的十字架，成为改革社会、拯救民族的希望。这位耶稣固然具有片面性，但那是被具体历史环境所折射、过滤的，我们不能因此而对他否认或指责，而只能说，是浪漫主义时代的现实精神塑造了雪莱自己的耶稣。

对于与自己的观念、理想相悖之人，在诗人笔下却又是另一种形象。如摩西，他在犹太民族史上具有不可磨灭的功绩，不仅是民族领袖，更是一位军事首领、犹太律法的颁布者和卓越的行政管理人，倍受犹太人乃至全世界的尊重和推崇，难怪弗洛伊德曾说：“在上帝将犹太人选为子民并将他们从埃及拯救出来这些壮举背后站着的是摩西，他自称是奉上帝之命而这样做的。我们可以大胆宣布，正是摩西造就了犹太人。”这样一位功绩显赫、有口皆碑的民族首领，在《麦布女王》中，雪莱将其描绘成了一位谋杀者、刽子手，是上帝的杀人工具，仅仅执行上帝的命令，在上帝面前诚惶诚恐、惟命是从，是一位玩弄权力的势力之徒：“一个凶手，在埃及听到了他的/说话声，一个凭着天赋和手腕/上升到了权力高峰的人，成为/无所不能那一位的犯罪的同谋，/无所不知的那一位的心腹。……那杀人凶手也吓得/面无血色，他那颤抖着的嘴唇，/几乎语不成声。”而在《暴虐的俄狄浦斯》中，摩西却成为一位卑微的阉猪者，被呼来唤去。昔日的民族英雄、立法者在此却成了杀人凶手、阉猪者，讥讽、嘲笑、揶揄之意不言而喻。

雪莱反对、憎恨一切压迫，《圣经》中希伯来人征服迦南的过程充满了流血、牺牲和杀戮，这些都激起雪莱的痛恨。尤其是那些来自上帝的流血、牺牲和杀戮，在雪莱看来是最值得痛恨和反对的。而摩西受命于上帝带领以色列人进军迦南的过程，即充满了流血、战争和屠杀。因此，从《驳自然神论——对话录》开始，这些执行上帝命令的人在雪莱眼中就未获得很高地位，他们成了听从上帝的命令去杀烧抢掠的一群恶魔。

四、“生命”之光悟出非凡的《圣经》意义

19世纪英国浪漫主义诗歌作家在运用《圣经》因素时，各有各的特色，他们对《圣经》的态度也依据其个性有不同的特征。但个性中具有共性，由于浪漫主义诗歌的共性，它们之间也具有共同的特征。通过以上论述，既可以反馈出雪莱等与《圣经》的独特关系，亦可以看出19世纪英国浪漫主义作家与《圣经》的某些整体特征。

首先他们大部分对《圣经》中的某些观念在怀疑、绝望中又存希望。他们怀疑《圣经》中某些行为的正确性，是因为其所描述的并非一致，如上帝的残酷、对背叛子民的屠杀等并非如其所描述的爱民如子。但他们对爱、仁慈等《圣经》所宣称的思想又非常认同，寄希望这些思想能够拯救当时的英国。如雪莱他在怀疑上帝存在的同时，又在《伊斯兰的反叛》等作品中勾画出基督教的宇宙层次，向人类展示一个即将到来的伊甸乐园的生存之境。对于来世观念，雪莱从理性上并不认同其存在，但在《论死刑》及一些信件中又流露出对它的幻想。我们如不详细分析，很可能会忽视其对此的渴望。

其次，他们大部分又将《圣经》伦理化，即更多将《圣经》中的某些内容看成一种道德标准。如耶稣所传福音，在雪莱看来即是耶稣以其尽善尽美的道德行为为人类树立的伦理标准。“一个人信仰上帝，不在于接受那些正统的教条，而在于接受耶稣的人格伟大。”雪莱虽然怀疑上帝，但他却实实在在地接受了耶稣的伟大人格。他不仅认同其道德标准，而且还以其来塑造其理想人物，如在《伊斯兰的反叛》中，莱昂身上所体现的道德标准即是耶稣的伦理思想。更为有力的要数在《倩契》《伊斯兰的反叛》及《麦布女王》中对那些教徒的批判，谴责了那些教徒违背耶稣的伦理道德标准，暴露出其贪婪、腐败、堕落、奸诈、虚伪及凶恶残忍。

再次，他们中有部分将《圣经》世俗化，淡化了其宗教成分，这在雪莱笔下尤其明显。在《麦布女王》《暴虐的俄狄浦斯》《希腊》《伊斯兰的反叛》等作品中，对宗教的嘲弄、揶揄和对信徒的讽刺等，都采取了戏谑的态度，融入了更多的现实色彩。如《圣经》中的先知们，他们指责现实虽然是建立在腐败现实的基础之上，但其指责更多地带有神学意味，是受上帝默示对现实的警醒。而雪莱在《麦布女王》《伊斯兰的反叛》《普罗米修斯的解放》等作品中，采纳先知思想时，摒弃了其中的神学内涵，更多采纳的是其现实成分——对英国现实腐败的谴责。

19世纪英国浪漫主义诗人对《圣经》的独特理解和运用，赋予《圣经》某些内容新的意义，圣经文本自身以及被重新阐释而赋予的意义，又为研究19世纪英国浪漫主义诗歌文本提供了新的解释背景，成为在理解浪漫主义诗歌中产生新的意义的重要影响因素。

参考文献：

[1]刘意青.《圣经》的文学阐释[M].北京：北京大学出版社，2004.

[2]刘建军.基督教文化与西方文学传统[M].北京：北京大学出版社，2005.

[3]汉斯·昆，瓦尔特·延斯.李永平译.诗与宗教[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

圣经诗歌篇2

River of Babylon

By the fiver of Babylon，

There we sat down．

Yeah we wept，

When We remembered Zion．

For there they that carried usaway in captivity，

Requiring of us a song．

Now how shall we sing theLord's song，

In a strange land．

Let the words of our mouthsand the meditations of our hearts

be acceptable in thy sight heretonight．

巴比伦河

来到巴比伦河边，

我们坐在你身旁。

耶，我们哭泣又悲伤，

当我们想起了家乡。

是凶狠的敌人把我们虏掠到这里，

还强迫我们把歌唱，

我们怎能唱得出圣歌来，

在陌生的异国他乡。

让我们心里的话儿和期望

在今夜向你倾叙。

《圣经・诗篇》第137首诗是这样开头的：“By the fiver of Baby―Ion-／There we sat down and therewe wept／When we remember Zion．／On the willows there／We hungup our harps／For there our captors／Asked us for songs，／And our tor-mentors asked for mirth，saying／‘sing us one of the songs ofZion’”!而《巴比伦河》的开头两段与这首诗极其相似：“By the riveron Babylon，／There we sat down．／Yeah we wept，／When we remem-bered Zion．//For there they thatcarried us away in captivity，／Re-quiring of us a song．／Now howshall we sing the Lord's song，／Ina strange land．”显然这首《巴比伦河》是受《圣经・诗篇》的启发和影响创作而成的，或者可以说根据这首圣诗改编而成。

这首歌的开头和《圣经・诗篇》没什么两样，只不过在歌曲当中加入了唱歌的虚词“Mm…Mm…Ah…Ah…”。这些虚词只是为了使歌词的旋律更为优美，没有实在的意义。在“诗篇”中有这么精彩的一句：“On the willows there we hungup our harps／For them ourcaptors asked us for songs．”，意思是我们把竖琴挂在那里的柳树上，因为在那里，掳掠我们的要我们唱歌。这首诗表现出以色列人对侵略者的抵触情绪，表现出强烈的爱国精神。而在《巴比伦河》中这种因果关系就没有“诗篇”那么紧密。

但在下面，诗与歌的差异就比较大了。“Let the words of ourmouths and the meditations ofour hearts be acceptable in thysight here tonight．”与“让我们心里的话儿和期望在今夜向你倾叙。”歌曲中的意思到此已经传达完毕，后面只是曲调和歌词的反复重复。在“诗篇”当中，更主要地表达了对耶和华的衷心不二：“耶路撒冷啊，我若忘记你，／情愿我的右手忘记技巧。／我若不记念你……情愿我的舌头贴于上膛。”作者的强烈感情溢于言表。在后文当中，我们进一步看到诗人对耶路撒冷遭毁的刻骨铭心的记忆，甚至对侵略者恶毒的语言记忆犹新――“耶路撒冷遭难的日子，／侵略者说：“拆毁，拆毁，／直拆到根基!”最后诗人指着耶和华发誓复仇：“耶和华啊，求你记念这仇。／将要被灭的巴比伦城啊／报复你像你待我们的，那人便为有福。／拿你的婴孩摔在磐石上的，／那人便为有福。”复仇与爱国之情相互纠缠。复仇之情之强烈，使爱国之心更炙热。

总的说来，诗与歌的主旨还是相差不大，都是表达了不愿向掳掠者歌唱圣歌，哭泣代替了歌唱，希望自己这种忠贞的声音能为上帝所听到。诗与歌当中都有一个关键词值得我们注意：“Zion”其原意是耶路撒冷附近的一座山名，代指耶路撒冷。象征意为家乡、天堂、天国、上帝、理想之城、乌托邦。在犹太人心目中，锡安代表着耶路撒冷、祖国、耶和华、流着奶与蜜的上帝应许之地。而在《巴比伦河》这首歌曲中，锡安有泛化的倾向，就像基督教所宣扬的博爱，所以在这里被译为“家乡”。说诗与歌都带有宗教精神，我想还是说的通。但那种强烈的复仇精神在《巴比伦河》中消失殆尽。

最后我想简单地谈一谈《圣经・诗篇》与音乐的关系。“诗篇”中的诗歌，大多数可以在乐器的伴奏下吟唱，而且还可以一边歌唱，一边舞蹈，载歌载舞，把诗歌、音乐、舞蹈三者结合起来。《诗篇》第150首的赞美诗：“要用角声赞美他，／鼓瑟、弹琴赞美他，／用丝弦的乐器和箫的声音赞美他；／用大响的钹赞美他，／用高声的钹赞美他。”它很像我国的《诗经》，既可以吟咏，又可以歌唱，还可以有伴奏、伴舞，就像墨子所描述的那样：“颂诗三百、弦诗三百、歌诗三百、舞诗三百”。在“诗篇”中写道“交与伶长”，说明设有音乐机构，专门负责音乐，类似我国的“乐府”。还有注明乐器的“用丝弦的乐器”、“用吹的乐器”、“用迦特乐器”。有的还注明了曲调“调用第八”、“调用慕便拉”、“调用胡鹿”、“调用远方无声鸽”、“调用百合花”、“调用休要毁坏”等。这非常类似我国的宋词。

圣经诗歌篇3

一、马丁・路德与音乐改革

1517年,身为德国维腾堡大学神学教授的马丁・路德起草了抨击罗马教皇兜售赎罪券行为的《关于赎罪券效能的辩论》的九十五条纲领,张贴在施罗斯教堂的大门上,并印发送往其它城市,由此拉开了宗教改革的序幕。

路德的改革思想提倡《圣经》中的“因信称义”教理。“因着信,基督徒是全然自由的万人之主,不受任何人管辖;因着爱,基督徒是全然顺服的万人之仆,受一切管辖”①。他要求教会廉洁,反对教会拥有土地和其他财产,否认教皇拥有《圣经》解释权和宗教事务的绝对权威,否认教皇对世俗政权和人民的最高领导权,以及对各国教会的绝对控制,认为教士是人们信仰多余的代祷者,宣称《圣经》是真理的唯一来源,《圣经》才是人们信仰的最高权威。

路德认为上帝面前人人平等,所有会众都有阅读《圣经》、吟唱赞美诗的权利。他深信音乐具有教育和道德感化的作用,如果不改革宗教音乐,那么这一权利根本就没有实现的可能。他认为,罗马天主教会的赞美诗和格里高利圣咏、复杂的复调曲调等更多的是为专业的唱诗班所设,忽略了会众群体,艰深的拉丁文音乐完全脱离了教会,不是真正的福音。广大会众只能望而却步,很难直接参与崇拜仪式。于是他将音乐改革作为最有力的盟友,构成宗教改革的主要部分。他要将圣歌赞美诗等简单化、平民化,成为一种属于大众的、实用的工具。

在改革中,路德构筑了与改革思想相呼应的新颖音乐形式――新教音乐。路德对音乐的热情,对音乐功能的认知是独特的,在他出版的很多刊物的序言中他都给音乐哲学以最全面的推崇。在某些方面,音乐因为它的形式和无穷尽的多样性,成了超越言语的“最好的口才”。为了让不懂拉丁语的会众也参与到礼仪中,他将《圣经》译成德文,用德语改编和创作音乐,这样会众在礼拜中就可用熟悉的德语代替艰深的拉丁语进行崇拜,用方言写成的宗教赞美诗进行赞美。新教音乐与罗马天主教音乐的最大不同,主要反映在音乐语言上。众赞歌是用母语演唱的。于是,不论是新创作的众赞歌,还是宗教性或世俗性的民歌改编曲,都用德语代替了原来的拉丁语,德文咏唱可以让会众真正理解其中意味,为改革赢得民心。

尽管路德对罗马天主教的教义进行了改革,但作为一位人文主义者,他仍然主张培育古典文化,拉丁文的旧教音乐并未完全从新教派仪式中消失,而是被部分地保留了下来继续沿用,将素歌和复调音乐等作为新教音乐的基础,改动礼仪歌词来映射新教神学见解。保留的部分原因在于他认为拉丁文对青少年的教育有重要作用。直到18世纪时,某些地方礼仪中仍然使用拉丁文。

二、新教圣咏――众赞歌

宗教改革运动改变了罗马教会长期借助统一的仪式和语言等诸方面来维护其精神领袖的局面,尤其表现在新教圣咏中。在方言中齐声歌唱是音乐改革的追求,传统上是修道士的本分和专业合唱队的职责如今被全体会众分享,路德教派在音乐史上最重要的成果是众赞歌(chorale)。

众赞歌是指德国新教教会仪式中的会众赞美诗,在仪式中,会众通过齐声歌唱,响应牧师的宣讲福音,赞美上帝并表示信仰的喜悦。众赞歌有自己的风格:语言简单,格律诗押韵,旋律易于演唱,音乐和文本形式短。众赞歌的使用确保了改革获得广泛的群众支持,并成为此后新教音乐创作的原料。

众赞歌音乐形式多样,有的以拉丁诗德译或德文旧诗谱曲,有的以改革前的德国圣歌填词,有的是世俗曲调加入宗教歌词,还有的是以新创作的德文诗谱曲形式。

众赞歌起初是单声部的会众齐唱,创作尤其偏向采用连续几个词相同首音的技巧,没有配置和声或乐器伴奏,旋律既有不表明音时值的做法,又有采用精确的有量记谱法记法,分节歌形式,音符时值长度基本划一,偶尔随歌词有所变化,每一乐句的句尾音的停顿长短不一。后来曲调慢慢配上简单的和声,变成主旋律在高声部的四声部合唱,用管风琴伴奏。

(一)换词歌

翻译后的德文版《圣经》是德国新教音乐创作的不竭之源。众赞歌歌词涉及的内容很广泛,题材上,几乎涉及所有主要的文学和神学领域:冥想、忏悔、称赞、信仰、祈求和死亡等,以及 《圣经》和教义众赞歌。大量采用民间古老德语赞美诗和当时常见的拉丁文德译赞美诗和圣咏诗句,还有世俗的德语民歌与艺术歌曲的歌词,将歌词赋予新教教义,是对传统资源的加工改造利用。但是,不论其来源、主题或其派生的方式,众赞歌作品中有一个强烈的诗意风格的统一:简短,短诗短句,偏爱使用单音节形式。

16世纪时,把世俗歌曲和世俗复调作品改编为教会所用,是司空见惯的事。路德为使会众更直接地融入到崇拜仪式中,就采用了换词歌的方法。换词歌有两种切换方式:一是在会众咏唱圣歌时,保留原有旋律,用德文代替拉丁文歌词,或加以变动,或代之以全新诗句以合乎新教教义。其二是在创作新教圣咏时,采用德国古老的圣咏曲调或德国世俗歌曲(民间音乐)的曲调,填上德文歌词,这样既方便了广大会众理解和演唱这些作品,又可以达到传播和宣扬路德新教的目的。

换词歌是众赞歌的重要组成部分,以宗教歌词取代世俗歌曲中的世俗歌词,著名的例子是纽伦堡作曲家哈斯勒(1564―1612)的利德《我的平静心被(一位淑女的风韵)打乱》(Mein Gmueth ist mir verwirret)的旋律,于1600年左右被填入了宗教歌词“我心里充满渴望”,后又配用“啊,头颅,血迹斑斑,伤痕累累”的歌词。新教音乐的众赞歌成为后世新教作曲家创作的源泉,百年之后J.S.巴赫将此旋律的开始乐句变体,用于《马太受难曲》中。

(二)众赞歌配乐

路德教会迅速获得自己的音乐曲目的方法是吸收现有的歌曲,经常是把固有的曲调改编。在新教圣咏音乐中,曲调并非一成不变地抄袭,而是为了配合新歌词略作调整。既有德国的世俗曲调,又有古老的格里高利圣咏曲调,还有路德和约翰・沃尔特(Johann Walter,1496―1570)等作曲家新创作的。众赞歌的曲式结构大都是AaB形式(类似13世纪德国恋诗歌手用的巴歌体),教会调式与大小调式并用。

音乐在实施中针对不同的会众而有选择性。在训练有素的唱诗班,依然保留着拉丁文仪式和拉丁文复调音乐。穆东・让(约1459―1522)和佛兰德乐派作曲家的创作为路德教会的赞美诗配乐提供了模型,路德教派作曲家为众赞歌谱写了大量复调配乐。16世纪新教复调众赞歌配乐不是会众使用的,只用于唱诗班,以圣咏旋律为定旋律,其他声部自由对位的古老利德复调风格,又有简单一音对一音,每个诗节都有规整终止式的和弦式对位风格,还有建立在动机模仿中的众赞歌,重视对位法中和声因素的使用。唱诗班拉丁文复调众赞歌和会众无伴奏德文众赞歌交替咏唱时会穿插管风琴伴奏。

作曲家约翰・沃尔特和出版商格奥尔格・劳乌(Georg Rhaw,1488―1548)等都相继编集出版了路德派圣歌集,是新教音乐的重要史料。

三、结语

总的看来,音乐是路德宗教改革的一大支柱,在新教教会礼仪中占据重要地位。用德语代替拉丁语演唱,演唱形式为众人齐唱,路德教派借助音乐手段将其宗教教义深入人心,音乐形式更接近大众,新教音乐具有平民化的特点。音乐还显示出与时代、传统、民众的结合,汲取了同时代音乐文化,沿用当时各种音乐形式,有所创新和发展。既有单声的众赞歌,又有复调众赞歌,众赞歌成为此后新教音乐家创作的源泉,众赞歌康塔塔、众赞歌经文歌、众赞歌前奏曲、众赞歌变奏曲、众赞歌幻想曲等衍变曲体应运而生。新教会音乐在一百多年后约翰・塞巴斯蒂安・巴赫(Johann Sebastian Bach,1685―1750)的作品中达到了顶峰。

注释:

①汤清.路德选集(上册).香港:基督教文艺出版社,1968.2:352.

参考文献:

[1][美]唐纳德・杰・格劳特,克劳德・帕利斯卡.西方音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1996.1,第1版.

[2]于润洋.西方音乐通史(修订版)[M].上海:上海音乐出版社,2003.7,第3版.

[3]陈小鲁.基督宗教音乐史[M].北京:宗教文化出版社,2006.2,第1版.

[4].马丁・路德的宗教改革和音乐实践[J].天津音乐学院学报(天籁),2002,(3).

[5][美]保罗・亨利・朗著.顾连理等译.西方文明中的音乐[M].贵州:贵州人民出版社,2001,第1版.

[6][美]马克・伊文・邦兹(哈佛大学).西方文化中的音乐简史[M].北京:北京大学出版社,2004.10,第1版.

圣经诗歌篇4

2014年5月7日上午，中法两国以“诗歌历程与场域”为主题的互动交流研讨会在北京大学英杰交流中心月光厅举办，两国诗歌领域代表分别做精彩发言，法国驻华使馆白良公使、易杰文化专员均莅临现场。当日下午，一场引发中法诗人诗意共鸣的诗歌朗诵会在百周年纪念讲堂倾情上演，中法两国诗人以诗的名义交会、对话，吟诵彼此的诗文，共同回溯、见证、沐浴于超越时间和国度的诗歌光焰。

“在革命需要战斗的时候他曾战斗＼在革命需要牺牲的时候他就牺牲＼他以一种冰冷的方式消失于世界＼他以一种残忍的程序留给我悲痛……”这是中国诗人骆英的《枯骨的父亲》选段。

“唐寅是画家＼唐寅活在十五世纪＼唐寅活在明朝对我们就是文艺复兴时期＼唐寅画画就像若斯丁・亚纳丁写音乐……唐寅说，从眼睛里出来同我一起梦想永恒吧。”这是法国诗人雅克・达拉斯的诗作《唐寅》选段。

这一段段精美的诗文与一声声铿锵有力，抑或委婉悠扬的吟诵之声把我们带到了一个属于诗的国度。同时也拉开了“2014・中法诗歌节”的帷幕。

作为中法建交50周年系列活动中浓墨重彩的点睛之笔，2014年5月7日-14日，由北京大学中国诗歌研究院、法国驻华大使馆、北京大学新诗研究所、北京市海淀区文学艺术界联合会、中坤诗歌发展基金、中国诗歌学会共同主办，北京大学中文系、《为你读诗》协办，世界诗歌运动、麦德林国际诗歌节予以支持的“2014・中法诗歌节”先后在北京、黄山以及银川隆重举行。此次活动共邀请到中、法两国三十多位著名诗人及评论家共聚这场“无国界”的诗意盛会。

为了推动中法诗坛的对话及交流，与法国诗歌界保持多年交往的中坤诗歌发展基金希望通过与北京大学中国诗歌研究院、法国驻华大使馆、北京大学新诗研究所、北京市海淀区文学艺术界联合会及中国诗歌学会的强强联手，将法兰西的浪漫多情与“回归”之路上的中国诗歌相融、碰撞，共同为中法文化的深度交流谱写一曲动人乐章。

本次“2014・中法诗歌节”以诗歌交流为主，兼有学术接触、文化探讨等主题活动，旨在通过诗人间的直接对话和诗歌朗诵等形式的接触，就“诗歌-文学-文化”生态所共同面临和关心的问题进行探讨。活动共邀请到包括法国著名诗人、翻译家、“阿波利奈尔诗歌奖”及“法兰西学士院诗歌大奖”得主雅克・达拉斯 （Jacques Darras），知名诗人、“龚古尔诗歌奖”得主安德烈・维尔泰（André Velter），青年诗人、翻译家、批评家、“阿波利奈尔诗歌奖”得主琳达・巴罗斯（Linda Maria Baros）在内多位法国最富盛名的诗坛泰斗及出版界翘楚亲临现场。中方嘉宾则由谢冕、张同吾、高洪波、谢友顺、贺绍俊、王家新、西川、树才、任洪渊、臧棣、杨克、姜涛、王明韵、杨梓等多位诗歌评论界杰出代表及著名诗人出席，为此次中法诗歌节带来不同以往的“中国诗歌印象”。

在北大校长王恩哥看来，中法建交五十年之际，两国诗人为世界上最美的事业――诗歌而相聚于新诗发源地之一的北京大学，具有特殊的时代意义和精神价值。

其实中法诗歌交流已逾百年之久。中国古代诗人李白、杜甫、白居易、苏轼等，对法国现当代诗歌产生重大影响。曾在中国居留七年之久的法国当代著名诗人安德烈・维尔泰说，诗歌是没有国界的，中国古典诗歌奔涌在他丰沛的内心世界里，激荡起无穷无尽的诗情。

和中国一样，具有浪漫情调和自由精神的法国也具有优秀的诗歌传统。雨果、波德莱尔、魏尔伦、兰波、圣琼・佩斯等法国诗人，将法国浪漫主义、现实主义、超现实主义创作方法推向世界，也直接推动了中国新诗的发展。

在全球经济一体化和文化多元化的背景下，人类面临共同的生存课题――在经济高速发展中，文化元素与生存环境的内在关系。

中国诗歌学会名誉会长张同吾认为，诗歌作为精英文化和世界良心，以其天职寻求人与自然的和谐，寻找人类没有被世俗和功利玷污的童心。

在诗人骆英（原名黄怒波，中坤集团董事长）眼里，诗歌作为一个民族的财富与灵魂，关乎人类文明的状态和人性、精神世界的建构。“它让人们把注意力集中在最本质的事物上，譬如历史背景、文化关联、言辞感官等，这种心灵的追寻是人类意识最深挚的表现，也成为人类彼此对话的一个窗口。”

“中法诗人之间的直接对话非常有必要。”北京大学外国语学院世界文学研究所副教授胡续冬表示，总体来看，无论法国诗人还是普通的文学读者，对中国诗歌的了解几乎都只限于中国古典诗歌。“像中法诗歌节这样的活动，对于推动法国诗人在中国文化现场直观感受和认识中国诗歌，意义重大。”

伴随着东西方的文化认同，中国与欧洲关系交融、向前，如同奔流不息的河流。中法两国关系作为其中的一个代表，自50年前建交起便确立了民族文化与国家关系无法割裂的战略高度，而一个世纪前双方对彼此深厚文化根基的仰慕与尊重，也在时间长河里愈加浓烈。

“不仅是法国，世界需要聆听中国的声音――传达中国经验的灵魂之声。”维尔泰说，中国诗人对悠久历史与苦难大地的心灵回响、对国家民族命运未来的追索发问，表达了中国人最高美的向往和诗思，这将是世界诗歌潮流永恒的火花。

圣-琼・佩斯与圣-琼・佩斯亭

“2014・中法诗歌节”北京站还安排了一个极具特殊意义的活动――法国著名诗人、诺贝尔文学奖得主圣-琼・佩斯纪念亭的落成仪式。

近一个世纪前，法国诗人圣-琼・佩斯在北京西郊的一座叫“桃源”的道观里，以妙峰山庙会为背景写下印象派长诗《远征》。1960年，他因此获得诺贝尔文学奖。

圣经诗歌篇5

《最后的雾》的智利化解读及女性解读

二十世纪上半叶西班牙女性文学综论

音乐借文学寻根文学向音乐靠近

加尔多斯的精神追求与困惑

弥漫的音符:勃朗宁概念中的音乐与意义

“假如没有音乐,我们的生活会是什么样子!”

浪漫主义时期的德国文学和音乐

爵士乐与让·艾什诺兹的小说创作

简论斯宾塞的诗歌与微型画

浪漫主义时期的德国文学和音乐

爵士乐与让·艾什诺兹的小说创作

简论斯宾塞的诗歌与微型画

论《如此苍白的心》的主题思想

作为寓言的自传——评萨特的《词语》

艺术与偶像崇拜——列维纳斯面对文学和艺术

加缪《堕落》中的罪与忏悔主题

西班牙黄金世纪圣诞诗歌中的悖论之美

布埃罗历史剧的文学传承与艺术关照

罗亚·巴斯多斯的巴拉圭:苦难与尊严

“谁解释过培根?”——试论传记配角的阐释维度

诗与真——关于卢梭自传作品的一种解析

论印度宗教神话对帕斯诗歌的影响

马杰农与特里斯坦——从两则故事谈起

文艺复兴时期英国诗歌与伊甸园传统

古英语宗教诗歌《创世记B》中的凯德曼精神

圣地——魁北克作家伊夫·戴里奥小说中的神话空间

论印度宗教神话对帕斯诗歌的影响

马杰农与特里斯坦——从两则故事谈起

文艺复兴时期英国诗歌与伊甸园传统

《J.B.的传奇/赋格曲》,以粉碎为目的的神话构建

安娜·玛利亚·玛图特小说中的该隐母题研究

古英语宗教诗歌《创世记B》中的凯德曼精神

寻找对话者——《一连串的倾诉》之对话分析

在现实与虚幻中徘徊——论科塔萨尔的双线小说

“太初有屋”:从房屋隐喻看米肖诗歌中的神秘主义探索

法国当代诗歌中的神性维度——以雅各泰与博纳富瓦为例

永恒的回声——解读勒克莱齐奥作品中的《圣经》符号

自我形象的构建——乔治·桑的自传《我的生活史》散论

《哈德良回忆录》中作者的生命体验与人物形象之交织

圣地——魁北克作家伊夫·戴里奥小说中的神话空间

时间中的“共生”——对天主教诗人克罗岱尔“共生”理论的解读

从《窄门》到《梵蒂冈地窖》看纪德对基督教问题的批判性思考

普鲁斯特《追寻逝去的时光》中“可见”与“不可见”的主题

列斯科夫的小说《士官生修道院》与鲁勃辽夫的圣像画

从德拉克洛瓦到马奈:探寻波德莱尔的美学现代性的发展轨迹

列斯科夫的小说《士官生修道院》与鲁勃辽夫的圣像画

从德拉克洛瓦到马奈:探寻波德莱尔的美学现代性的发展轨迹

“和声的力量使目光平静”:华兹华斯与“视觉的专制”

圣经诗歌篇6

整个园区的建筑风格为朱砂红白相间的仿唐代建筑，斗拱飞檐，结构拙朴。进入园区大门即是诗圣大道，大道正中耸立着诗圣的铜质造像，这尊塑像高九米、宽五米，杜甫左手握一书卷，右手扶着一座山。其雕法细腻，线条流畅，形象逼真。诗人两眼远望，炯炯有神，一改杜甫陵园那个弯腰驼背、一脸忧愁的形象。导游介绍说，这尊塑像是根据诗人年轻时登上泰山的情形创作的。杜甫曾豪情满怀地吟哦：“会当凌绝顶，一览众山小。”

仰视气魄雄放、凝神遥望的诗圣，我想，诗圣似乎也在为当今太平盛世、百姓安居乐业感到欣慰，他的心声一定是“露从今夜白，月是故乡明”!

园区中繁花似锦，绿树成荫。站在泗河桥上，看着缓缓流淌的泗河，看着鸟儿飞来飞去。试想，杜甫当年看到的是否也是这般生机盎然的春色？如若不然，不会写下“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”这样的千古绝句。

诗圣堂展区以生动的形象展示了杜诗的风格，介绍了杜甫的诗歌成就以及在中国诗歌史上的卓越地位。走进杜甫的诗行，能感受到诗人那颗忧国忧民、郁郁寡欢的心的跳跃，感受到他刻骨铭心的恨与爱，感受到杜诗沉郁顿挫的特有魅力。“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅……安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！”我们一边聆听着一个浑厚男中音的朗诵，一边观看着旋转投影纱幕：两间十分简陋的土墙草顶的屋子，忽然刮起了大风，卷走了屋上的茅草，落到地上的茅草被顽童抱走了。杜甫只能倚仗叹息……杜甫用自己的勇气叹吟：“穷年忧黎元，叹息肠内热”、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、“致君尧舜上，再使风俗淳”。他从自己的苦难中想到了百姓的苦难、国家的安危，他把自己的忧愁和人民的痛苦、国家的前途紧紧联系在了一起。杜甫也在诗歌之外显得愈加巍峨高大，辉耀照天。

圣经诗歌篇7

主线。时间是一条贯穿叶芝诗作的重要主线，诗歌中的每一个事物和人物都在时间运行中获得阶段性的存在。有学者认为，“抒情诗的本质在于：它使人在现在瞬间而拥有所有的时间。”（刘光耀，2005：87）然而，国内外学者对叶芝诗歌中的时间主题还没有进行重点考察，还没有比较直接相关的著述，因此对叶芝诗歌时间主题进行深入发掘具有较高的学术价值。

文学地理学批评倡导用地理空间科学的方法来研究文学，为文学研究开辟出一条新路。作为正在建构中的新的文学批评方法，对于文学研究和学科建设具有独特贡献：从地理空间的角度重新解读文学作品，可对经典作家作品进行全新的阐释。需要注意的是，“时间和空间作为物质存在的方式，其基本特征表现为时间是在空间中展开和实现的。没有空间，时间的连续性就失去它丰富多彩的展示空间。（杨义，2012：74）也就是说，只有地理的存在，才能提供广阔空间来展开时间维度。有学者指出，“任何作家与作品及其文学类型绝对不可能离开特定的时间和空间。”（邹建军，周亚芬，2010：35）本文试从文学地理学批评入手，深入分析叶芝诗歌中的爱尔兰西部自然地理意象和地理环境与诗人所要表现的时间主题之间的内在关联，将自然地理景观中空间维度与时间维度结合起来，发掘出叶芝对个体精神、民族气质和国家前途的思考。

一、树木花卉：植物意象的神秘性对时间伟力的彰显与抗争

植物是自然地理环境的组成元素，对人类的生存发挥着重要作用。植物除了满足物质需要之外还渗透进人的精神活动领域，成为人认识事物和表情达意的重要意象。叶芝的诗歌富含大量的爱尔兰西部的植物意象，犹以各种花卉为盛，如玫瑰、罂粟、水仙、百合等。面对时间强大的破坏力，各种植物意象渐渐走向凋零和衰亡。诗歌“叶落”对此阐释得十分清楚：随着时间的前移和四季的更替尤其是秋天的降临，山梨树叶和野草莓叶渐渐变黄，慢慢枯萎并失去生命的活力。

纵观叶芝诗作中众多的爱尔兰西部植物意象，玫瑰和罂粟所表现的时间主题最为明显。玫瑰所具有的时间意义并非空穴来风，英国文学传统赋予玫瑰三层重要的时间意义：首先，在英国文艺复兴时期的诗人眼中，玫瑰表达了“时不待我，只争朝夕”（CarpeDiem）的主题，表现了时间强大的破坏力。其次，玫瑰揭示出“及时行乐”（CarpeFlorem）的思想。再次，以雪莱为代表的英国浪漫主义诗人们盛赞玫瑰是美与爱的灵魂，面对时间伟力的破坏，其醉人的香味可以成为一种永恒的形式。叶芝的玫瑰诗歌继承了英国文学传统中玫瑰的时间意义，早期诗歌“尘世的玫瑰”表现出时间的破坏性。诗人在诗作中发出“我们同这辛劳的尘世正在流逝”这样的呼声。当然，叶芝笔下的玫瑰时间意义并非仅仅局限于表现时间的毁灭性与如何抗争时间，诗人在诗作中展现具有爱尔兰西部地理特色的植物意象，并在运用这些植物意象所具有的抵御时间伟力侵蚀的有效方式方面走得更远。叶芝的玫瑰意象较之前辈体现了更为深刻的时间内涵。玫瑰是“金色黎明”这一秘术修道组织的主要标志，玫瑰的神秘象征意义对叶芝的影响颇深。据考证，叶芝也对  新柏拉图主义者普罗提诺对时间的定义深信不疑。普罗提诺认为“太一”（theOne）是所有运动和形式的源泉，它在时空之外，从“太一”流出“理性”，从“理性”流出“灵魂”，从“灵魂”流出“物质”。叶芝在诗作中宣扬只有“太一是活生生的存在，人类则是无生命的幻影。”（叶芝，2002：458）在此基础之上，叶芝还追寻着浪漫主义诗人雪莱和布莱克的足迹，在诗歌中使用太阳、月亮和星星等时间象征意象，从整个宇宙象征体系中去进行玫瑰诗歌创作。在叶芝玫瑰诗歌中，玫瑰时间意义的超验性、永恒性被提升到前所未有的高度。从某种程度上看，玫瑰本身就是时间形式的生成机制，是一种超验瞬间，在时间之中，又在时间之外，具有超越时间的永恒性。在“致时光十字架上的玫瑰”一诗中，叶芝盛赞玫瑰永恒的美，它盛开在时间和受难的十字架上，抵御了时间的侵蚀。在“战斗的玫瑰”中，诗人高呼“一切玫瑰之冠，举世共仰的玫瑰，鼓荡在时间的浪潮上。”（叶芝，2002：29）玫瑰的超验永恒性不受时间的破坏，可以抗争时间。在“有福者”中，“福祉”去往“那不可败坏的玫瑰”，那不受时间侵蚀的玫瑰，在“美酒的红色”中通过人的想象与欲望来发现。这样一来，世俗时间与永恒时间统一在玫瑰的超验永恒性中。作为叶芝诗歌中所表现的爱尔兰西部最重要的植物意象，爱尔兰也是玫瑰的重要象征之一。叶芝将玫瑰的时间意义弥散于其诗作所构建的爱尔兰这一家园空间中，提出了永恒救赎的时间概念。玫瑰时间意义表现为爱尔兰历史的进步，描述了生命与死亡、创造与毁灭的循环。在“恋人诉说他心中的玫瑰”一诗中，玫瑰是永恒爱尔兰的象征。在本诗第二节，诗人渴望重造一个家园空间，“守着新铸的天地海洋，”让永恒完满的玫瑰“在心底开放”，让其象征意义爱尔兰得到永恒救赎。在“致未来时代的爱尔兰”一诗中，诗人将现实中的爱尔兰比作一位女性舞者，长裙上用以镶边的红玫瑰则象征着那古老的爱尔兰和那富有古代英雄传奇与浓郁艺术气息的爱尔兰，无论时间怎么侵蚀始终获得永恒　救赎。

作为玫瑰的变体和爱尔兰西部重要的植物意象，叶芝笔下的罂粟具有其他植物所无法替代的象征意义，与抗争时间破坏的有效方式密切相关。“罂粟的汁液具有麻醉神经令人昏睡的成分。& rdquo;（Jeffares，1984：5）因此罂粟自然而然就与睡眠和梦紧密相关起来。在英国诗歌史上，叶芝对罂粟的描写并非首创。斯宾塞和莎士比亚都曾在各自的诗作中谈到致人昏睡的罂粟，而济慈对罂粟以及服用罂粟后的幻梦尤为着迷。叶芝在诗歌中将罂粟及其象征意义——睡眠与梦拓展到一个新的高度，将其演变为挑战时间的方式。叶芝的多首诗作都展现睡眠与梦变型时空，挑战时间的作用。“快乐的牧人之歌”强调了世间万物都在时间的控制之下以及时间吞噬一切的伟力，“阿卡狄的森林已经死了，其中的古朴欢乐也已结束。”（叶芝，2002：4）在诗歌中，诗人追求灵魂的主观真理也就是追求永恒，借以摆脱时间的控制，达到躲避时间摧毁的目的。在本诗的最后一节，诗人明确地指出和世间万物一样，“我必将逝去”。诗人为自己选择了一处墓穴，“那里摇曳着水仙和百合”且“山崖上罂粟花开得美丽”。诗人发出挑战时间的呼喊：“梦吧，梦吧，因为这也是真理。”（叶芝，2002：6）在诗人看来，真理有两种，一为客观真理，一为主观真理。客观真理是关于物质的，是暂时和相对的。主观真理是关于人的灵魂的，是永恒和绝对的。只有主观真理才值得追求。诗人通过倡导睡眠与梦来躲避时间的破坏，因为睡眠与梦关系人的灵魂，是一种主观真理，一种永恒。叶芝对抗时间破坏的愿望同时隐藏于诗人自己的梦与诗歌之中的梦。在很大程度上，二者相互融会贯通，诗人坦言“我据我的梦和梦中的情感写出我的诗，作者便在永恒之中”。（Jeffares，1984：86）叶芝的这一思想也贯穿在“他冀求天国的锦缎”一诗中。诗人畅想“天国的锦绣绸缎”是用象征时间的“金色银色的光线织就”，蕴藏黑夜、白天、黎明和傍晚的各种色彩。而诗人用梦来代替天国的锦缎铺在脚下，只有梦可以被各种色彩的时间光线织就，以此来避开时间的破坏。

二、鸟兽虫鱼：动物意象神圣性中时间的毁灭与永恒

动物是自然地理环境另一个重要组成元素。在叶芝看来，人类和动物存在自然对应的关系，而且诗人在诗歌创作中遵从着将所有活物动物化的准则。（Grene，2008：106）从某种程度上说，叶芝诗歌中的海鸟是人类灵魂的象征，燕子则是有限生命的象征，哈得斯晨鸡的啼鸣意味着一个新的时代的开启。在叶芝的诗歌想像中，诗人喜欢将妻子比作猫，将伊秀尔特·冈比作兔子。叶芝诗歌中对各类动物意象的使用深刻地表现了诗人独到的时间观和极具特色的凯尔特传奇和爱尔兰神话底蕴。诗歌中的各类动物意象具有某种神话和宗教色彩，其所指涉的自然时间被神话化或宗教化，也就成了神圣时间。这种神圣时间常常是和自然时间相互对应、相互纠缠的。时间的摧毁性通过叶芝笔下的沙漠怪兽和朱诺的孔雀来进行深刻的体现。诗人净化灵魂和追求永恒境界来战胜时间的这一深刻思想则是通过海豚和哈得斯晨鸡来揭示。

作为神或天使的对立面，叶芝的沙漠怪兽是其诗歌中的独特意象，出现在名诗“再度降临”的第二节：  

闯入我的眼界：在大漠的尘沙里，

一个狮身人面的形体，

目光似太阳茫然而冷酷，

正挪动着迟钝的腿股;它周围处处

旋舞着愤怒的沙漠野禽的阴影。（叶芝，2002：451）

这一独特意象揭示了深刻的时间主题。叶芝在其自传中这样描述创作沙漠怪兽的灵感来源：“那是我无法忘怀的意象，一个黑色的泰坦在远古的废墟中出现。”（Yeats，1965：186）并且诗人在为TheResurrection所写的引言中直接将那有着翅膀且青铜包裹的怪兽与末日毁灭联系起来。《新约·启示录》中怪兽的出现是末世毁灭的七大标志之一。深受基督教义影响的叶芝借写沙漠怪兽做出这样的预言：人间异象叠生﹑灾难重重，世界到了自己的尽头。旧的文明趋于毁灭，新的文明冉冉升起。时间的摧毁性和末日毁灭在沙漠怪兽的象征意义中可见一斑。有学者指出，“怪兽这一意象似乎更接近于斯芬克斯。”（Ellmann，1964：259）斯芬克斯以著名的谜语闻名于世：“什么东西早上四条腿走路，中午两条腿走路，晚上三条腿走路。”（Grimal，1996：323）俄狄浦斯解开谜题，答案是“人”。不为人所知的是第二则谜语：“什么样的两姐妹相互产生对方。”（Grimal，1996：324）答案是“白天与黑夜”。斯芬克斯之谜着重表现了时间主题：它关注了人的生命历程和白天与黑夜这两个重要的时间表现形式以及时间对人的摧毁性。叶芝的沙漠怪兽和斯芬克斯一样具有狮身人面的外形，其时间意义显而易见。沙漠怪兽是预示末日毁灭的泰坦和富含时间谜题的斯芬克斯这两个形象的重组，与末世论和神秘主义思想联系起来，象征着末日毁灭和时间强大的摧毁性。

作为沙漠怪兽的补充，朱诺的孔雀同样表现了神圣时间主题，具有同样的末世毁灭的预言功能。朱诺是罗马神话中的天后兼妇女保护神，她的孔雀往往与时间和历史的循环联系起来，“是不朽与永恒的一种象征”。（Jeffares，1984：227）朱诺的孔雀在诗歌“祖传的宅第”和“我的桌子”中出现，揭示出深刻的时间意义。这些诗歌创作于内战期间，诗人通过孔雀表达出他对现实的愤怒与失望，“不过借我们的暴力夺取我们的伟大又如何？”（叶芝，2002：480）诗人希望听到朱诺孔雀的啼叫，因为它的啼叫可以推动历史的循环，可以预示一个混乱血腥旧时代的结束和一个新爱尔兰的到来。诗人的神秘哲学著作《幻象》一书也印证了他的这一想法：“文明是一种保持自控的斗争，在这一点上，它特别像某些伟大的悲剧人物。思想的失控是在末期出现的：首先是道德生命的沉沦，而后便是最后的投降、丧失理智的吼叫、启示——朱诺的孔雀的尖叫。”（叶芝，2006：177-178）

沙漠怪兽与朱诺的孔雀在叶芝诗歌有关神圣时间叙述中相辅相成，承载了深厚的末世论思想，将时间的摧毁力表现得淋漓尽致。作为它们在诗歌中的对立物，海豚与哈得斯晨鸡则将诗人通过净化灵魂来追求永恒战胜时间的愿望表达出来。叶芝 选择海豚与哈得斯晨鸡这两种动物意象是对英国文学文化传统的继承和发展。荷马史诗两次提到海豚，一次是在《奥德赛》中作为Scylla的猎物，一次是在《伊利亚德》中，Archilles被比喻为海豚。柏拉图曾注明海豚会救助那些在海里溺水的人。希罗多德也曾在诗歌中叙述诗人亚伦被海豚救起的故事。在基督教思想中，海豚象征救赎与重生，有时也指涉约拿的鲸鱼;在iconography中，死者的灵魂被海豚驮在背上。（Ferber，1999：60）在较好地继承英国文学文化传统和基督教思想的基础上，叶芝在“拜占庭”一诗中关注生死轮回与灵魂净化。诗人认为时间摧毁力无比强大，为了战胜时间，灵魂须不断净化。此诗中海豚被视为驮运灵魂，超脱轮回，走向永恒乐土的神圣之物。在诗人看来，海豚就是物质世界与永恒乐土的中介，借助于它的存在，脱离现实，净化灵魂与追求永恒才得以实现。和朱诺的孔雀是沙漠怪兽的补充类似的是，哈迪斯晨鸡也是海豚的变体与补充，让叶芝诗歌中的动物意象更富有张力，神圣时间内涵也更加丰富。西蒙尼德把公鸡报晓称作“晨音”，乔叟和斯宾塞都曾在各自作品中对打鸣公鸡有着类似的叙述。（Ferber，1999：45）《圣经》中也曾提到公鸡报晓，耶稣预言彼得，“鸡叫前你将会三次不认主。”象征主义大师叶芝在“拜占庭”一诗中充分表现了哈得斯晨鸡的象征意义，将它视为再生之先导，期待“奇迹、鸟或金制的玩艺，能像哈得斯的晨鸡一样啼唱。”（叶芝，2002：602）因为哈得斯晨鸡的啼唱宣告了一个新的生死轮回的开启和新生命的再生，同时预言了最后一次净化之后的永恒的来临。　三、湖岛与海岛：生命的安顿之处

爱尔兰西部地理风景在叶芝的诗歌中随处可见，尤其是其前期作品。“它们（地理风景）是叶芝诗歌中举足轻重的符号，将诗人的爱尔兰特质和斯来沟特质充分地显现出来。”（Grene，2008：78）有学者指出“纯粹的时间，其实就是空间。”（马大康，叶世祥，2008：136）诗人叶芝为了打乱并且粉碎时间的桎梏，在诗歌中充分强调爱尔兰地理风景的空间因素，为其增强了特有的神秘性与象征性。这样一来，叶芝诗歌中自然意象的时间意义被提升到一个新的高度，出现了时间主题的空间转向。据考证，关于爱尔兰这一海岛国家的自然地理空间起源有一个美丽的传说，“诺亚的孙女塞萨拉（Cesara）得知洪水即将来临，与众伙伴相约逃往世界最西边的岛屿。洪水既然是上帝为惩罚人类的罪恶而发动的，那么这个尚且无人居住的岛屿应该有资格逃过这次的旷世浩劫。在洪水肆虐大地、良田尽成泽国之时，爱尔兰成为这些人安居乐业的‘人间伊甸园’。”（陈丽，2009：1）海岛是爱尔兰最重要的自然地理风景，在叶芝笔下常常是人迹罕至的与世隔绝之地。这一特殊的若虚若实的自然地理空间可以避开时间的破坏，是叶芝追寻的生命安顿之处。海岛和其对应物湖岛作为重要的自然地理风景出现在“湖岛因尼斯弗里”、“去那水中一小岛”和“百鸟”等诗歌中。

“湖岛因尼斯弗里”是叶芝最富盛名的诗歌之一。“因尼斯弗里”这一地名真实存在于叶芝的故乡斯来沟。叶芝曾指出诗人梭罗的思想对他产生了重要影响，让他非常向往在湖边这种自然环境中的独居生活。他在《自传》中这样写道：“父亲为我诵读《瓦尔登湖》的部分篇章后，我就计划在一个名为‘因尼斯弗里’的小岛上生活…像梭罗一样，在独居中寻求智慧。”（Yeats，1965：71-72）湖岛因尼斯弗里是叶芝诗歌中的最重要的地理风景，不仅仅因为它位于叶芝家乡斯来沟，还因为它给叶芝带来一种归属感，在平静独居中觅得一种智慧，激发起诗人独到的时间观。这在诗歌的最后两节表现得尤为明显：

我将享有宁静，那里宁静缓缓滴零

从清晨的薄雾到蟋蟀鸣唱的地方;

在那里半夜清辉粼粼，正午紫光耀映，

黄昏的天空中布满红雀的翅膀。

现在我要起身离去，因为在每夜每日

我总是听见湖水轻舐湖岸的响声;

伫立在马路上，或灰色的人行道上时，

我都在内心深处听见那悠悠水声。（叶芝，2002：75）

任何人都在时间中出生和死亡，沙漏是测量时间和生命的工具。有学者认为“时间感总是与生命感携手同来。”（吴国盛，2006：48）“人体内呼出的每一气息都像沙漏中落下的一颗沙粒，而那些沙粒是早在人的生命结束之前就似乎一粒一粒数好了放在沙漏里的。”（胡家峦，2001：152）叶芝在此诗中描述宁静时间缓缓滴零，“从清晨的薄雾到蟋蟀鸣唱的地方”。（叶芝，2002：75）时间一点一滴的流逝，给生命带来强大而无情的摧毁。但诗人坚信：湖岛因尼斯弗里这一自然地理空间的存在能够浓缩时间，渐渐凝固时间。人若置身于湖岛的宁静，生命运行节奏和沙粒滴漏的速度即时间运行的节奏会同时放缓，从而达到躲避时间摧毁，延长生命时间的目的。诗歌末节第一行“我要起身离去”是对《新约·路加福音》中的句子“我要起身，前去我父亲那里。”的仿写。《圣经》中“去我父亲那里”是摆脱世俗时间限制进入永恒神圣时间状态的一种有效方式，因为上帝是不受时间限制的。通过对《圣经》语句的仿写，诗人想要强调湖岛因尼斯弗里这一自然地理空间是上帝国这一永恒神圣空间的变体，去往湖岛因尼斯弗里也就是“去我父亲那里”，可以躲避世俗时间的侵扰，在神圣空间中获得永恒。

叶芝在诗歌“去那水中一小岛”最后一节表达出愿和爱人一起，去到水中一个小岛，一个人迹罕至与世隔绝的地理风景。在这一特殊地理空间中，他们可以享受生命，躲开时间的破坏伟力。“百鸟”一诗进一步深化了叶芝想要通过去往海岛这一自然地理空间也是神圣空间来战胜时间的神秘时间观：

我心头萦绕这无数岛屿，和许多妲娜的海滨，

在那里时光肯定会遗忘我们，悲伤不再来临;

很快我们就会远离玫瑰、百合和星光的侵蚀，

只要我们是双百鸟，亲爱的，出没在浪花里！（叶芝，2002：84-85）

如本诗末节所示，与世隔绝的岛屿海滨与甜美的爱情结合在一起具有了强 大的抗争时间的力量，诗人坚信：“在那里时光肯定会遗忘我们”，“岛屿”和“海滨”的神圣空间存在让人远离世俗时间的侵蚀。

结语：植物、动物、地理风景等自然意象是组成地理空间必不可少的因素。有学者指出，爱尔兰的“凯尔特人是自然崇拜者，他们崇拜天空、星辰、大地、丘陵、高山、森林和林中空地，甚至对某些树木、河流、湖泊、大海以及象征力量的动物也进行崇拜。”（Eluère，2006：113）爱尔兰人对自然的崇拜以及爱尔兰独特的自然意象和地理环境孕育着诗人叶芝的创作情感，而这种诗歌创作情感深深嵌进了诗人笔下的树木花卉、鸟兽虫鱼、海岛湖岛之中。因此地理因素是解读叶芝诗歌时间性的一个重要路径，存在于叶芝时间观中的神秘主义思想和象征体系从某种程度上都是以爱尔兰西部宽广而深厚的自然地理环境和宗教地理建构为基础的。地理批评并不是解读叶芝诗歌的唯一途径，但确是解答叶芝诗歌时间问题的关键所在。从地理的角度理解叶芝的诗作，并结合哲学的、历史的、宗教的维度可对叶芝诗作中的时间意识进行全方位的考察。因此基于爱尔兰西部自然意象与地理环境的叶芝时间观实现了自然时间和神圣时间的统一以及自然与超自然统一。叶芝在诗歌艺术中所呈现的对时间的哲学思考以及对人类情感和人类命运的宗教把握显示了作家与爱尔兰西部地理的重大关系。

参考文献：

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圣经诗歌篇8

关键词：性情论；诗缘情；感物说；圣人有情无情

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0075-02

鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中指出：“用近代的文学眼光来看，曹丕的时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”这样一个“文学的自觉时代”首先是一个个人性情大解放和抒发的时代。在玄学倡导个人解放的大背景下，这一时期的性情论得到了极大的发展，对文学也产生了深远的影响。本文拟探讨一下魏晋南北朝时期“性情论”发展的大背景和它的时代内容。

一、魏晋南北朝时期“性情”论发展的大环境

我们首先要探讨的是“性情论”发展的时代背景。东晋末年社会大动荡不断，士人的心态发生着剧烈的变化。首先是士人与大一统政权的疏离。东汉后期，大一统政权不断遭到破坏，已经缺少了曾经的凝聚力。士人们组成党人集团，以一种批评的态度对待政权，引起朝廷不满，进行了两次党锢之祸。两次党锢之祸对士人的影响是巨大的，他们隔断了与大一统政权的最后一丝眷恋，在悲哀心绪和对腐败朝廷的疾视与批评中，从忠心耿耿维护大一统政权的心态中解脱出来，走向自我。其次便是与大一统思想的禁锢中解脱出来。整个汉朝，儒家思想地位达到了其他思想难以企及的高度。经学的发展使得儒家经典的力量遍及朝野，儒家经典的力量表现在它能够为政治行为提供理论依据，给某种政治行为以正义性的解释。儒家经典的大肆盛行，给士人心理造成了不可忽视的影响：正统观念、复古守成的思想倾向、繁琐的思想方法。这些把士人从思想上和大一统政权捆绑在一起，形成士人思想上的绑架。随着大一统政权的崩溃，经学衰败，从前僵化的思想模式开始松动。同时，经学内部也发生着急剧的变化，也逐渐失去了它原先的魔力和魅力。统一的是非和行为标准的失守，不同的价值取向和行为规则就涌现出来，人也就“活”了起来。第三，在前两者的变动下，士人本身也发生了巨大变化。大一统观念的瓦解，正统思想失去了约束了，士人在生活情趣、生活方式上也随之发生了变化，而大的趋向，是任情。起初，人物品评成风，或追求风流，或追求隐逸。而中心思想就是不事王侯，或隐居以求其志，或回避以全其道，或静己以镇其躁，或去危以图其安，或垢俗以动其概，或疵物以激其清。而到了西晋，这种自我的心态发生了畸变，完全以物质利益为至尊，追求奢侈，视财如命。东晋又是一转变，士人偏安一隅，心态上得以满足，寄情山水，到处郊游，追求宁静的精神天地和优雅从容的风度，这些都促进了当时山水怡情和山水审美意识的发展。在这些变化中，士人得以解放，个人性情得到极大的抒发，个人的自我意识明显的凸现出来，“人”的价值不断受到肯定。这就是玄学产生也演变的背景，也是魏晋南北朝“性情”观念发展的大环境。

其次，我们探讨一下玄学中关于“圣人有情无情”的讨论对“性情论”的推动作用。圣人有情与无情是玄学的重要命题。自从重感情、任情成为一种风尚之后，感情问题便一直为社会所关注。何晏王弼这些玄学大家也都十分地关注有情无情的讨论。何晏主张圣人无喜怒哀乐，但他所说的圣人无喜怒哀乐，并不是说圣人无情，而是说圣人由于其道德修养，因而能做到喜怒哀乐皆节之以礼；圣人不同于一般人的地方不是他无情，而是因为他有情而能节之以礼，圣人之情是道德化了的感情，不是应物而动的人性自然的感情。桓范也承认情得合理性，但也主张以礼节欲。“人生而有情，情发而为欲。物见于外，情动于中，物之感人也无穷，而情之所欲也无极，是物至而人化也。。。故修身治国之要，莫大于节欲。”（《世要论·节欲》）他们都主张以礼节欲，还是持儒家的传统观点。王弼与何晏不同的地方，是说圣人也有应物而动的人性自然的感情，圣人的五情与一般人相同，故不能无哀乐以应物。王弼作了这样的解释：以为感情之不可已已，乃是自然之性，圣人也不例外。这样的解释，就更加强了一般人的人情而动的合理性。王弼与何晏不同的另一点便是节情的方法不同。王弼认为圣人节制五情，不是由于礼的约束而是由于自制，由于自己能把应物而动的感情控制在一定限度之内，即应物而不累于物。节制的办法便是以性制情。

圣人有情无情的讨论，尤其是对圣人有情的肯定，打破了传统思想对个人性情的束缚，个人性情的抒发有了合理的依据。玄学对“情”的不断阐发和讨论为“性情论”的发展创造了很好的契机。

二、魏晋南北朝时期“性情论”的代表内容

（一）陆机的“诗缘情”说

魏晋哲学在性情论和圣人论方面的突破，从理论上深化了名教与自然的讨论，为“诗缘情”论的形成找到了解决的出口，使其能够较为圆融地审视内在的个人的性情与外在的礼乐之间的关系，并且更为清晰地意识到个人情感的表达，是个体自我觉醒的一个标志。同时，随着人的意识的全面觉醒，随着对个性的极力张扬，“人的觉醒”带来了“文的自觉”，陆机终于大胆否定了汉儒关于诗歌观念中的理念化倾向，破天荒地提出“诗缘情”，并成为了文坛共识。这对历来以“言志”、“美刺”为规范的儒家正统文学观，形成了巨大的冲击力，同时也反映了魏晋文学想要摆脱经学附庸地位的潮流。陆机在《文赋》中提出的“诗缘情而绮靡”这一简短的主张，却准确地体现了陆机对于文学体式风格而提出的文学批评理论：一是指诗歌因感情激动而作，二是指诗歌整体上的美好。“诗缘情”与《诗大序》中“吟咏情性”之说一脉相承，又抛开了儒家的诗歌政教作用，只强调诗歌的审美特征。讲求诗歌发乎内心情感，追求诗歌的美好动人的作用。这是文学独立性的表现。这一主张具有开一代风气的重大意义，它使诗歌的抒情不受“止乎礼仪”束缚的巨大作用，诗因情而产生的提出是中国诗学的重要理论之一。陆机针对诗歌创作提出的“诗缘情而绮靡”的主张很快就超越了诗歌的界限，成为文学创作的一种共识。

综合起来看，陆机的“诗缘情”说的意义在于：一、感性的个人性的情，在汉代主流思想中受到压制，认为性善情恶，而刘向、扬雄、荀悦等人逐步驳斥了这种谬论，肯定情的合理性，甚至到向秀那里，肯定“称情自然”，陆机及时吸收哲学思想上的这些新成果，提出“诗缘情”说，肯定诗歌表现人们因生活中“非性之适”而产生的个人感情。二、在汉代主流思想之外，在遭挫折遭厄运的文人那里，屈原的“发愤以抒情”的精神依然在涌动，而且随着时代的愈趋昏乱而越来越强烈，甚至要“娱情”、“放情”，陆机及时总结诗赋创作的这种感性经验，而加以理论提升，提出“诗缘情”说，成为一个普遍性的理论命题，影响着后代创作和理论的发展。

（二）诗学主客体的完善

人自觉地强调感情和个性，人的主体精神与作用逐渐呈现，形成了诗学主体论。同时，在魏晋南北朝大的玄学思潮下，个体性情得到极大的解放，个体精神和意识受到足够的重视，人们不断追逐着能够满足自身的东西。在这种情况下，自然成为人们观赏的对象。特别是到了东晋，在偏安一隅的心态下，士人们的最高精神境界，就是潇洒高逸，在追求物质满足的同时，更注重精神上的满足，他们引以为荣的就是他们高雅的情操与风姿。而山水是提高他们情操与风姿的最好外衣，成为个人情感寄托的主体。这样山水怡情和山水审美意识得到很大的发展。主体的成熟、客体的完善促成了以诗学为代表的主客体的完善。主客体关系的完善是以感悟论的完善为主要表现的。

“感物说”的发轫与奠基是在先秦两汉时期。有学者就认为“感物”说最初源自《周易·系词》，而近代的刘大杰认为文学上的物感说起源于《乐记》《诗大序》，完备与魏晋南北朝时期。《乐记》的论述明确且动态地展示了音乐艺术的产生过程：物触—心动—成声与乐。《乐记》时代，对“感物心动”的认识虽然还处于相对原初的阶段，但较之《易传》的论述和《诗经》的创作实践，在理论上迈出了重要的一步，为后世的论述奠定坚实基础。魏晋时期，经过陆机、刘勰、钟嵘等理论大家的迸一步阐发，“感物说"在理论上进入成熟期。陆机《文赋》“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，颂先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”陆机在此言说的是自己创作《文赋》的动机，即心有所感遂投篇援笔，而引起心中所感的有四时的推迁、景物的变化、先人的伟大功业和传世清名以及内容与文采俱美的文辞等。陆机从自己创作实践的感悟出发，言说了“感物”理论中物与情这两个基本的要素，认为人心触物而动，产生悲喜忧叹之情，进而有创作的欲望和冲动，在陆机的论述中物与情的关系开始凸显出来。刘勰对“感物”则有更为明晰的把握和理解，且对物、情关系的论说更深入和透彻。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”又“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”（《物色》）季节推迁，万物变化，大自然总是充满着无限的生机和活力，在生命的萌动中不断鼓动人的情思，摇荡人的性情，遂物感情动，发为歌咏，这无不是物感召人的结果。刘勰不仅看到物对人的单向感发作用，而且还看到了人对物的驾驭能力，即认识到心物之间的双向交互作用。“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”（《诠赋》）“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”（《物色》）其中“情以物兴”“物以情观”，心“随物以宛转”，物“与心而徘徊”，非常明晰的描述出心与物，亦即情与物之间的双向互动关系。萧衍在《金楼子·立言》中将这种关系概括为“内外相感”：“捣衣清而彻，有悲人者，此是秋士悲于心，捣衣感于外，内外相感，愁情结悲，然后哀怨生焉。”即是说人心与外物互相作用、感发，于是产生哀怨之情。钟嵘对“感物”说的发展则是比较集中系统的阐发了种种社会生活情景对主体诗情的感召，对审美感情的触发，将主体所感对象从四时景物扩大到纷繁复杂的社会人事和生活感遇，涵盖了社会生活的方方面面。至此，“感物”理论臻于成熟。“感物”理论的成熟使得人与自然的关系得到进一步的加强，在于自然的交融中，人的自由意志也得到充分舒展，人的作用被凸现出来。

魏晋南北朝文学是我国古代文学发展的一个高峰，也是许多重要文学理论的发轫期。“性情论”虽然不是发轫与魏晋，但在魏晋大的时代背景和玄学思潮下得到了极大的发展并走向成熟。作为这一时期的代表文学理论，还需要我们进一步的研究。

参考文献：

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圣经诗歌篇9

刚刚开篇。它是人

——海德格尔《诗人之思》

一、引言

所谓人文精神是指人在天、地、人、神之四维结构中，将自身生命向蔚蓝的天空、庄严的神祗及大地的皇座彻底敞开；在永恒神性的光芒烛照和引领下，人秉承天、地、神之自由意志，不断提升自己、超越自己，不断地从有限的生存向无限的精神王国靠近，从而不断获取自身的完美、和谐、自由、解放，最终使人成为圣言的承纳者和言说者。具体而言，人文精神是指在漫长的历史进程中，尤其是在诸神隐退、世界的灵魂呈现出精神之无根性的当代，人对历史、文化、艺术、生命、存在等人类永恒基本主题产生的精神性体验。如人对永恒的叩问，对灵魂的造访，对失去的生存依据和精神家园的追寻。就诗歌的人文精神而言，是指诗人在具体的艺术型态——诗歌艺术的写作与探求中，诗人及诗歌作品本身所触及到的人类精神的层面，即：诗歌所表达与揭示出的关于人、生命、存在之境况；关于生命之价值、意义以及关于生、死、美、爱、自由、真理等人类精神最本质问题的追问与质询。如果说在世界之夜的时代，诗人的神圣使命是寻访远去的诸神的踪迹的话，那么，诗歌的人文精神便是诗人面对整个人类，面对永恒的时空在“整体性语境”中的诗性言说和终极价值关怀。审视和考察汉语诗歌之发展、动态及现状，只能以汉语诗歌本身所承纳，涵摄的人文精神为理论依据，这是唯一的价值维度。

汉语新诗自五四新文化运动发韧至今，已经历了约一个世纪的艰难历程。在近一个世纪的流变、革新及发展中，汉语诗歌从世纪初的初创，至“”后期的逐渐成熟，及至80年代后期的开拓与发展，取得了令人瞩目的成就。但失败之处也是明显的，尤其理论的研究，始终滞后。研究、总结汉诗发展的脉络、动向及现状，我个人认为必须从两个方面入手：一是从汉语诗歌发展的纵向，研究汉语诗歌的价值取向，及其追求并达到的历史高度、审美价值、文化意义；二是对汉语诗歌进行横向比较，即研究汉诗在整个世界大文化背景——诗歌框架中的存在根据、价值意义。这是审视、判断及评价汉语诗歌的两大出发点和理论依据。舍此，任何关于汉语诗歌的价值评判都是缺乏严肃的艺术态度及学术依据的。使人痛心的是，目前诗歌理论及批评界对汉诗尤其是当代汉诗现状的把握是极其贫乏和混乱的，甚至可以说是不负责任的。要么予以全盘否定，要么便是夜郎自大式的自我陶醉，或别有用心地相互吹捧。诗歌理论及批评界表现出的对汉诗尤其是当代汉诗现状的无知和偏见，极大限度地桎梏着汉诗的发展，不过，现在到了清理的时候了。

本文试图从历史和文化的高度并以汉语诗歌本身的价值取向(精神维度)作为批判的出发点，来分析、把握、评价汉诗发展的线索、现状及发展态势。其中，对当代诗歌现状的分析——如当代(第三代)诗人群体，当代诗歌的精神价值取向、文化及历史意义，对当代诗歌的美学追求的分析论证——是本文写作的重点。本文旨在唤起有良知及真知卓识的诗人及理论家对当代先锋诗歌的关注，并对其进行全方位的、真正有学术价值的批评和研究。

二、回顾与批判：“个人语境”与“集体语境”时期

1．第一代诗群：1914—1978

诗歌艺术，就其本质而言是一种精神的艺术。任何时代的诗歌，不管它技术如何高超；语言如何创新，形式如何流变……但要考虑诗歌所达到的高度，则必须将之纳入一种宏大的历史／文化语境中，纳入整个世界文化发展的大背景中，考察它在整个人类历史进程中的重大作用，以及它在整个人类自身不断完善、上升道路上的文化意义；考察它无论面对任何一个怎样发展变化的大时代所深刻揭示和把握人在特定的历史境况中的生存状态；考察它所展示的人面对自然、社会、历史、时间所呈现和彰显出来的生命之大美——生命的宏丽、完美、崇高——即人在朝圣的天路历程中所展示的真、善、美、爱、自由、解放等终极意义上的灵魂之大美，一言以蔽之，即诗歌在文化意义及神性原则上的精神向度。如但丁的诗歌即表达了西方文艺复兴时期人面对中世纪宗教的束缚和政治一体黑暗统治生存状态下人寻求自身解放的呼告，它言说了人在受难过程中的信仰、激情，表达了人性的庄严、神圣，显明了人类在其受难和朝圣的天路历程中人被天、地、神之整一完美结构所穿透，以及救赎的必要性、可能性；19世纪另一位伟大诗人歌德的诗歌歌唱了整个资本主义上升时期人类的感性生活，深刻地揭示了人类精神在物质、金钱、名利压迫下人性分裂的可能性。又如德意志另一位几乎被世界拒绝和遗忘的伟大诗人荷尔德林，毕生用诗歌讴歌和寻找着人类的精神家园。资本主义时代，是诸神隐退、世界之夜到来的时代，荷尔德林的作品，作为孤独和沉思的典范，他的主题只有一个，即毕生都在追寻光辉澄明的希腊文明和希腊精神，恢复伟大的古典主义传统。“为恢复语言的活力和复苏人的灵魂而工作。”(斯特芬·乔治)海德格尔曾指出：“思想家的使命是言说神圣，而诗人的伟大使命是为神圣命名。”荷尔德林的时代，是一个旧的神灵已经死亡而新的神灵尚未到来的时代，整个人类都在为一个物质时代的到来欢呼、陶醉，只有荷尔德林在那世界的深渊中体验、忍受，并用他沉静、清澈的声音呼唤新的上帝——尽管他的声音被那个卑劣的时代和无知的人们所拒绝。上一世纪至本世纪初，惠特曼诗歌所倡导的个性的解放，叶芝、庞德诗歌表现出的对贫乏和苍白的当代生活的厌恶和拒绝，里尔克诗歌表达的对人性的讴歌，艾略特诗歌表露的对历史及文化的无情批判，埃利蒂斯诗歌对人类精神领域的最后坚守……如此等等，构成了世界诗歌丰富而深刻、宏丽而崇高的精神画卷；同时也揭示了一个伟大的真理，即：一个诗人最伟大最崇高的使命便是“言说神圣”和“为神圣命名”。那么，在此世界文化的整体?锞持校谡庑┪按笫璧墓馊倨羰鞠拢煤河镄醋鞯氖嗣怯质窃跹伎己透璩哪?

众所周知，中国是一个具有几千年历史传统的诗歌大国，正是在传统文化庞大的精神困境及生存危机中，新诗的引进对传统文化艺术不啻是一个巨大的反叛，但这种反叛与其说是建立在对传统文化(诗歌)精神的批判上面，还不如说是建立在对新的诗歌表现形式——诗歌的语言及格式的寻求与创新上面。在诗歌的精神性方面，新诗对于传统文化精神主要还是持一种认同态度，即使反叛，也显得那么温和、表层、平面、无根基。换言之，在近一个世纪的发展与挣扎中，所谓新诗革命为中国诗歌带来的，几乎只是文学体裁、诗歌方式、语言、技巧等方面的变化。在“中学为体，西学为用”的深层民族文化心理支配下，汉语诗人几乎总是一再地在诗歌中用所谓东方文化精神对西方诗歌那博大、恢宏的文化精神实现本能的拒绝和逃避。在僵死而又无比强大的精神文化怪圈中，汉语诗人们似乎总是更多更自觉地继承和接受了他们自己正在或将要反抗的东方文化传统——封建的儒家文化精神和逃避现实人生的道家文化意识。尽管这些诗人曾经或打算发出的是愤怒和反抗的声音，但因为这拒绝和反抗建构于一种缺乏终极信仰和价值关怀的僵死文化模式中，因此，它最终只能是一种“无根”的反抗，而反抗者最终也只能被他所反抗的东西吸纳和湮没。汉语诗歌，正是在这样一种失语的文化心态和沉重的历史语境中走过了自己近一个世纪的艰难路程。在关于汉语现代新诗断代问题上，我主要是基于以下两个原则的考虑：一是根据汉语新诗在近一个世纪漫长的发展流变中由个体诗人逐步形成的那些“整体诗群”所能达到的精神向度；二是以新诗发展各个阶段中诗歌本身(从内容到形式)从诞生到逐步成熟这一发展过程来加以考察和区分。基于上述原则，我把汉语新诗初步划分为三个阶段(时期)。第一阶段(第一代)从胡适的《尝试集》至1978年粉碎“”止，为新诗的初创期；第二阶段(第二代)自黄翔、食指、北岛他们所谓的“朦胧诗”起至80年代中期为新诗的发展期；第三阶段自80年代中期迄今是新诗发展的成熟和超越期(第三代，亦称前卫或先锋诗歌)。

第一代诗人的诗歌，在引进外来的诗歌形式，打破旧的诗歌传统以及运用新的语言、新的诗歌方式表达个人生存意志、内心冲突、反对黑暗势力、鞭挞社会等方面，做了大量有益的尝试。但从本质、形上的意义上看，这一时期诗歌的局限性也是巨大的。从诗歌方式上讲，这一期的诗人们主要致力于对外来诗歌形式的引进、消化、借鉴和模仿。如郭沫若诗歌对德国狂飙主义诗歌及表现主义文学手法的模仿；徐志摩对欧洲古典及浪漫主义诗歌风格的模仿；戴望舒、艾青、李金发等诗人对象征主义诗歌的模仿等。从其诗歌总的精神价值取向来看，这一时期汉语诗歌几乎全部作品都在一种以“权力话语”为其本质特征的“个体语境”及“集体语境”中表达某种偏远而古老的地域文化理想、狭隘的民族主义意识，或抒发一种处于高度黑暗和专制文化中的个体生命单向度的自我心灵感受、无谓挣扎、控诉和反抗。如郭沫若诗歌那混杂着浮士德精神与阿Q式宣泄的情感体验；冯至、戴望舒诗歌揭示的知识分子在专制文化中的挣扎和感受；徐志摩、何其芳诗歌那美丽、抒情外表下的幻灭情感；李金发诗歌近乎颓废的绝望；艾青诗歌对专制制度唐·吉河德式的抨击以及对另一种近乎虚幻的乌托邦理想的赞美和歌唱；九叶诗人关于人的自我意识之觉悟、个人生?庵局哐锏内韬鸵魉小庖皇逼诘氖栌谩案鎏逖运怠焙汀凹逖运怠贝婧途芫璧摹罢逍匝运怠?即诗歌这一精神现象站在人类整体高度上所表述的对人类整体的终极价值关怀)，因而无法达到诗歌“整体诗性言说”的高度，以致丧失了汉语诗歌在历史／文化价值维度上存在的最终依据。

2．第二代诗群：“朦胧诗群”

第二代诗群系指“”后期崛起直到80年代中期的那些诗人群。他们中间的代表人物是黄翔、食指(郭路生)、芒克、北岛、江河、多多、杨炼、顾城、严力、舒婷等。这是在历史断裂后的文化荒漠和失血、失语的诗歌土壤上成长起来的一群，沉重的历史重负、深重的民族灾难、日益枯竭的汉语诗境及诗人的生命感受力，还有对黑暗历史和专制文化的怀疑及憎恶，迫使他们成为“迷惘的一代”人中“思索的一群”。建国后突然断裂的诗歌传统，在他们身上得以复苏。当结束，国门打开，这群诗人受到台湾诗歌及西方纷繁复杂的现代主义文化思潮、文学流派广泛而持久的影响(本世纪滥殇于整个西方文学界的象征主义、表现主义、超现实主义、达达主义、立体主义、意象主义、魔幻现实主义、唯美主义、存在主义、形式主义、新浪漫主义、荒诞主义、未来主义、后现代主义等等)。的确，他们的诗歌为僵死而沉闷的汉语诗歌带来了强烈而持久的冲击，但也应认识到，他们的思考还仅仅局限于现象与表层上面，他们与前辈(第一代诗群)相比只是具有量上的区别而并末形成本质意义上的超越。这场新的文学运动(或文化思潮)给汉语诗歌带来的变革，与其说是体现在用诗歌所建构的宏大而深刻的精神内涵上，不如说是更多地体现在第二代诗群对西方现代主义诗歌表现手法的进一步吸纳、借鉴、运用上面。那些无视诗歌精神性而盲目地注重诗歌现象，并为之迷惑的诗歌理论家们赶忙轻率地将之称为——朦胧诗(这种诗歌现象学意义而非诗歌本质特征意义上的命名，如此肤浅然而却几乎作为一种权威的定论，一直广泛地被传播和沿用，并且，它无言地消解着和拒绝了真正学术性的研究，这难道不是诗歌理论的“失语”吗?)。新的诗歌技巧带来了新的美学风格，丰富了诗歌的艺术表现力。我至今仍然记得当年这些建立在“个体言说”和“集体言说”语境中的个人(民族)英雄主义的诗歌为当代诗坛带来的巨大震撼!那真是一个激动人心的年代，诗歌的荒原状态和文化的真空时代似乎被彻底摧毁了。人的尊严、生命的意义、个体生命的价值似乎得到了承认和体现，悠久而深厚的文化传统似乎得到了复苏和延续……一个时代的沉默，正义、良心通过北岛们那混合着西西弗斯精神与夸父情结的愤怒的英雄主义和声对一个时而麻木、时而疯狂、时而沉默、时而喧嚣、时而柔弱、时而暴虐的古老民族进行了初次的启蒙和精神洗礼。

三、超越与歌唱：人类“整体语境”中的诗性言说

圣经诗歌篇10

关键词：歌德　《浮士德》　《圣经》　影响研究

作者简介：王辽南，浙江师范大学人文学院副教授，主要从事欧美文学研究。

《浮士德》是德国伟大诗人歌德倾尽一生的血写成的诗体悲剧，它取材于中世纪广泛流传的关于浮士德博士的民间传说。传说中浮士德用自己的血和魔鬼订约，出卖灵魂给魔鬼，以换取世间的权力、知识和享受。歌德把原素材加以改造，注入崭新的内容，成为世界文学殿堂中历几世纪而不衰的名著。细察《浮士德》的成稿和修改，《圣经》在创作过程中起到了十分重要的作用。

一

修改后的《浮士德》与同类题材其它作品及作者本人的初稿相比，其形式上最大的不同，就是在浮士德与魔鬼的赌约之外，增加了“天上序幕”，上帝与魔鬼打赌的情节几乎就是对《旧约·约伯记》的照搬。这样的改动使得诗剧得以在《圣经》的背景下展开，并以此作为贯穿全书的线索；结尾浮士德的得救升天，也采用了中世纪教堂壁画中常见的形式，可以说是《圣经》的间接影响。

“天上序幕”与《约伯记》的惊人相似。《约伯记》中上帝称约伯为“我的仆人”，《浮士德》中上帝也这样来称呼浮士德；《约伯记》中撒旦即魔鬼极力控告约伯，一再说约伯敬畏神乃是有自己的私心，从中可见撒旦对人的极度蔑视；《浮士德》中靡非斯特也是把人看得“比畜牲还畜牲”，他在上帝面前控告浮士德，认为他只要用一点官能享受就能把浮士德引上魔路；《约伯记》中上帝表现出对约伯的信心，所以他允许撒旦去试炼约伯。《浮士德》中上帝也是相信“一个善人即使在黑暗的冲动中也一定会意识到坦坦正途”，对靡非斯特引诱浮士德他也不加禁阻。这些都可看出“天上序幕”乃是以《约伯记》为摹本的，把它放在《浮士德》的开头，作为全剧的总纲，使得剧情在《圣经》的背景下展开，并且提出剧中最重要的悬念：上帝与魔鬼打赌究竟谁输谁赢?

歌德作这样的处理可谓是自觉。1825年1月18日，歌德在同艾克曼谈话时表示：借用古书中的情节是文学中十分自然的现象，“世界总是永远一样的，一些情景经常重现，这个民族和那个民族一样过生活，讲恋爱，动情感，那么，某个诗人作诗为什么不能和另一个诗人一样呢?生活的情景可以相同，为什么诗的情景就不可以相同呢?”在这次谈话结束时歌德明确地说：“我的《浮士德》的序曲也有些像《旧约》中的《约伯记》，这也是很恰当的，我应该由此得到的是赞扬而不是谴责”(艾克曼603-606)。

《圣经》中的这个故事给歌德以这样的启示——用上帝与魔鬼关于浮士德的争论可以引出浮士德的故事。虽然两者的用意并不完全相同，《约伯记》意在通过约伯的故事彰显约伯对上帝的敬畏以及上帝的慈爱和对人的怜悯，而歌德所要谈的，是善与恶两者之中，哪一个在人的身上更强烈。靡非斯特不承认人有什么高贵品格，就是神赐的星火——理性也只是要把人变得“比畜牲还要畜牲”。天帝不否认人会有失误和迷失正途，但终归能达到成功的目标。靡非斯特请求考验浮士德，他想证明，浮士德也不比别人强。这样的引子使悲剧具有了全人类的普遍意义。

赌赛的答案在结尾“灵魂得救”这一幕中得到揭示，这也是此剧另外一处重要的改动。原作中浮士德被魔鬼弄死，灵魂被攫走。而歌德受到《圣经》的启发，让天使下来用爱火把魔鬼打败，上天的力量使浮士德的灵魂得救。对开头赌赛的回应使得悬念解开，首尾圆合，也使得全剧完整地建立在《圣经》的框架之下。关于结尾的这一处理，歌德同样也有过直接而明确的表述：“得救的灵魂升天这个结局是很难处理的，碰上这种超自然的事情，我头脑里连一点儿影儿都没有，除非借助于基督教一些轮廓鲜明的图景和意象，来使我的诗意获得适当的、结实的具体形式，我就不容易陷到一片迷茫里去了”(艾克曼580)。

对于《约伯记》，我们看到，歌德借鉴的不仅是形式，也有主题——魔鬼在这场赌赛中是注定要输的，因为浮士德得救不是依靠自己的力量，而是上天的恩宠即信仰。信仰得救的核心是人不能靠自己的努力获得拯救，浮士德自强不息的精神固然很重要，但使他得救的根本却是上帝对人的垂怜和人对上帝的信心和全然的仰望。歌德说：“浮士德身上有一种活力，使他日益高尚化和纯洁化，到临死他就获得了上帝永恒之爱的拯救。这完全符合我们的宗教观念，因为根据这种宗教观念，他们单靠自己的努力还不能沐神福，还要加上神的恩宠才行”(艾克曼262－263)。

信仰得救的主题不仅体现在浮士德身上，在玛甘泪身上同样有着明确的体现。如但丁把自己早年的爱人贝亚特里采看作信仰的象征一般，歌德也有意把玛甘泪塑造成一个信仰的体现者——玛甘泪虔信基督教，常去教堂忏悔，连魔鬼也自认对这一纯洁的少女无力支配；玛甘泪和浮士德在花园相会时，她关心浮士德是否敬神的问题，提醒浮土德不要和靡非斯特这样的人交往；悲剧发生后，玛甘泪被判死刑，临死前靡非斯特恶狠狠地说：“她受到了判决!”然而有声音白天上说：“是得到了拯救。”所以在悲剧的第二部中，玛甘泪能成为赎罪天使引领浮士德上天堂。在这里，浮士德的信仰得救是和玛甘泪的信仰得救紧密相联的。

信仰得救的主题最深刻意义是上帝与信仰乃是一体。因为上帝相信人必得救，所以玛甘泪与浮士德就必得救。得救来自上帝是信仰的全部含义，正如上帝在《圣经》中无处不在，信仰得救的福音在《浮士德》中也如红日升空的隆隆巨响，使浮土德听到了它宏伟的声音，感到生命的脉搏在跳动。而这对上帝毫不怀疑的倚靠和信赖也正是《约伯记》中约伯得以胜过魔鬼的试探引诱而重获上天恩宠的最根本原因，因为约伯最终认识到，在失去一切以后，他仍拥有神，这已足够了。

二

除了开头与结尾的两处改动明显地受到圣经的影响外，《浮士德》中还有许多情节处理受到了《圣经》的启发。比如诗剧第三幕中浮士德和海伦的爱子欧福里翁离世而去的场面明显借用《旧约·列王记下》第二章第十三节先知以利亚乘旋风升天的场面。再如浮士德升天的程序也是来自《新约·马太福音》第十八章第三节：“你们若不回转，变成小孩子的样式，断不得进天国”(18：3)。

《圣经》对《浮士德》的影响，还表现在有很多人物的原型亦来自于圣经。比如天堂序曲中的的序幕——“[天主，天兵。后跟靡非斯特]”(绿原译525)中的“天兵”即来自于《新约 ·路加福音》：“忽然有一大队天兵，同那天使赞美神说：‘在至高之处荣耀归于神，在地上平安归于他所喜悦的人…(2:13)。天兵由天使长率领，天使长在此处共有三位，按品位次序而上，拉斐尔居末位，故最先出场，米迦勒居首位，所以由他结束歌唱。此三人的名称甚至责任分工都与《圣经》中的划分完全一致。比如靡非斯特带浮士德参加魔鬼的狂欢节瓦尔卜吉斯之夜时碰到的掌管财宝的魔王“玛门”，这个“玛门”在希腊文中的原意本为金银财宝，至《新约·马太福音》已被人格化：“你们不能又侍奉神又侍奉玛门”(6:24)，在弥尔顿的《失乐园》中，玛门曾为撒旦建立一座由火脉放光的宫殿，至《浮士德》中则已经完全人格化。在第四幕中，靡非斯特为完成替浮士德赶走占居其封地的一对老夫妇的任务，请来“三勇士”，这“三勇士”原本就是大卫王的三勇士约设巴设、以利亚撒和沙玛。只是这三个勇士的行为，因为魔鬼的参与，而成了浮士德贪婪的助力者。第五幕中浮士德升天时除有天使的合唱还有“罪孽深重的悔罪女”和“撒玛利亚妇人”的迎接，前者来自《新约·路加福音》第七章三十六节中用眼泪为耶稣洗脚，用香膏摸他的伤口的不知名的悔罪女，后者则是《约翰福音》第四章中提到的到雅各井打水、耶稣向她谈论使人永远不渴的活水的妇人。可见，在情节处理和人物设置上，《浮士德》也多受《圣经》的影响。

除上述所言，《浮士德》还吸收或化用了大量《圣经》的典故或经句，成为作品的有机组成部分，大大地扩展了作品的深层意蕴。用典的例子俯拾即是：浮士德批评瓦格纳时说他是“挂响铃的笨蛋”(绿原译523)，从前逗乐的傻瓜戴着系铃的便帽，每走一步，便发出可笑的音响。此即出典于《新约·哥林多前书》中保罗的话，“我若能说万人的方言，并天使的话语，却没有爱，我便成了鸣的锣，响的钹一般”(13：1)；浮士德在备尝求学的苦恼时说“过去的时代对于我们不啻一本用七印封严了的书”(绿原译160)，“用七印封严了的书”指难解的文献，这一说法出自《新约·启示录》：“我看见坐宝座的右手中有书卷，里外都写着字，用七印封严了的”(5：1)；浮士德企图饮鸩自杀时有丰富的思想活动，甚至出现“火焰车辆”的幻觉，这也正是来自《旧约·列王记下》中以利亚升天的故事：“忽有火车火马，将二人隔开，以利亚就乘旋风升天去了”(2：11)；靡非斯特讽刺浮士德和玛甘泪的交欢时说：“为了在玫瑰下面吃草的孪生小鹿，我常常把你嫉妒”(绿原译102)，其中用“小鹿”比“双乳”即来自是《旧约·雅歌》；再见瓦格纳时靡非斯特称赞他“只有他才能把学界团结起来，促使学问日新月异。渴望无所不知的旁听生，成堆地聚集在它的周围。只见他从讲坛上独放异彩，像圣彼得一样，他掌握着钥匙，打开了上界和下界”(绿原译211)，《新约·马太福音》中耶稣对彼得说，“我要把天国的钥匙给你”(16：19)。“钥匙”对瓦格纳来说意味着拥有从天上到地下的一切知识；最后一幕中，功成名就的浮士德欲强占一对老夫妻的房子时，靡非斯特说：“从前发生过的事情今又重演，拿伯的葡萄园就在眼前”(绿原译521)，这指的是《旧约·列王记上》国王亚哈违法强占拿伯的葡萄园的故事，后来撒玛丽亚王后，亚哈的妻子耶洗别对拿伯进行陷害，让人用石头把他打死。像亚哈对付拿伯一样，浮士德让靡非斯特不顾后果地实现了他的愿望，而又不归罪于他。这里用这一典故很好地说明了浮士德这个时期的强权思想。而到剧终靡非斯特被爱火烧得遍体鳞伤，他说自己“简直就和约伯一样”，因为约伯也是身患恶疾以致于体无完肤。这样的例子随处可见，就连服侍海伦的歌女们也唱——“赶快喝干旧瓶，好把新酒注入”(绿原译504)明显是从耶稣“新酒与旧瓶”的著名典故中引出。

《圣经》的经句在作者笔下也是信手拈来，用得十分贴切。靡非斯特化装成教授给仰慕浮士德的学生题词时便直接引用了圣经的原文：“你们便如神，能知善与恶”(绿原译187)，这是在《旧约·创世纪》第三章中蛇在伊甸园引诱夏娃吃智慧果时所说的，歌德在这里用的是拉丁文原文。浮士德在意图自杀时听到了“天使的合唱”，实则不是真正的天使，而是附近大教堂的唱诗班的合唱，其唱词内容即直接来自《新约·马太福音》第二十七、二十八章，《新约·路加福音》第二十四章，《新约·约翰福音》的第十九章和第二十章。

《浮士德》中对《圣经》经句的更普遍的应用方式是化用。玛甘泪的妈妈看到浮士德送给她的珠宝时喊道：“孩子，不义之财，会耗损心血，会拘束灵魂。还是把它奉献给圣母吧，她会把神圣的吗哪赐给我们!”即化用了《旧约·箴言》第十章第二节中的句子；当母女俩把宝物送给教士，教士的反应是满脸堆笑地把宝物瞧个够，说：“这个主意真不错，得胜者才有赢头”，化用了《新约·启示录》中“得胜的，必承受这些为业”(21：7)之句，这当然是教士向格蕾琴母女骗取财物的借口；浮士德斥骂靡非斯特，先是说“蛇，你这条蛇”，接着又说“恶棍，从这儿快滚”正是从《新约·马太福音》中耶稣说的“撒旦退去吧”(4：10)一句化出；靡非斯特与玛尔特调情时说“常言道的好：自己的炉和灶，妻贤不乱搞，胜似金和宝。”这是由《旧约·箴言》第三十一章第十节的两句经句拼凑起来的；最后一幕中浮士德得救时升天童子歌唱道“你们崇敬的神，你们将见到”直接出自《新约·马太福音》第五章第八节耶稣的“登山宝训”八福中的一福。

三

纵观歌德的生平，可以明白《浮士德》的修改和完稿受到《圣经》巨大的影响毫不奇怪。歌德生活的18世纪，正是基督教在欧洲大为复兴的时期，歌德优越的家庭环境使他的整个成长历程都熏陶在浓厚的宗教氛围中，从幼时的儿童画，到成人之后的哲学思考无不浸透了《圣经》的影响。

歌德对《圣经》熟悉和喜爱的程度大大超过我们的想象，聪颖的天资和书香门第的成长环境给他提供了良好的条件：“当时的宗教教育，主要练习之一是能迅速找出《圣经》经文，在这一点上，不久我也做到了完全熟练的境地”，好学深思的歌德甚至特意学习希伯来文以加强对《圣经》特别是《旧约》的理解，歌德这样记载这一段的学习历程：“于是我向父亲力陈学习希伯来语的必要，并请求他立即答应我——这是因为我另有更高目标的的原因。必须靠原文来理解《旧约》与《新约》。读《新约》，对我来说倒是轻松愉快，因为福音书与使徒行传，每个礼拜天礼拜，都有一堂查经课或者朗诵，或者翻译，还稍加解释。我希望对《旧约》也能有同样的了解。我一向就特别喜欢《旧约》有独特的情趣这一点”(87—100)。对《圣经》的迷恋贯穿于歌德的整个童年和少年时代，“我希望能全方位不留余地地研究《圣经》，这是很幼稚的热忱，不过他倒也好像觉得我是认真的也似乎认定值得给我一些帮助。于是，没过多久，他便教给我读一本大部头有英语注释的《圣经》。一个人不管朝哪个方向，奢求哪一种事情，也终究会回到自然为他指示出来的道路。当时的我，也正是如此，为了语言而做的努力，为《圣经》本身的内容而下的功夫，使我的想象力能比以前更形象地凭空描绘出那美丽而受赞美的国度，它的环境、邻国，以及数世纪以来将荣耀带给这小小一块土地的诸 多国民与事件。我埋头于摩西五经的前几卷中，在那儿我觉得置身于非常孤寂，同时又极有伙伴的游牧部族的里头”(歌德154)。无怪乎少年的歌德在做写作练习时会饶有兴趣的改写约瑟的故事并将它写成一个系列。

深厚的《圣经》根基对歌德日后的哲学探究和思考有着巨大的影响，他曾明确表达自己对《约伯记》的特殊喜爱，“我的见解是：哲学完整地包含在宗教与文学之中，所以单一的哲学是无用的。最合我心意的古代的学者与学说，是文学，宗教，哲学融为一体的，因为《约伯记》、所罗门的雅歌与箴言、外加奥尔否斯(希腊传说里的诗人和音乐家)、希西阿(希腊诗人)的诗歌，我都觉得可作为我上述最初意见的有力佐证，所以我就愈加强烈地主张我的见解”(192)。这样扎实的《圣经》知识基础再加发自于内心的喜爱和系统的研究，在对《浮士德》做重新修改时借鉴《圣经》的情节以使其更加丰富深刻，信手拈来《圣经》的经句天衣无缝地化入《浮士德》的诗句之中就是不足为怪的事了。