钟表文化论文十篇

钟表文化论文篇1

中国钟表高峰论坛自2003年创办至今，一直得到东南亚台15个商会的联合参与、支持，深受业界、媒体、政府及公众的肯定和认同。在今年论坛迎来十周年之际，主办机构再次云集来自瑞士、港台地区以及内地钟表行业的权威资深人士和深圳市相关政府部门及媒体代表、嘉宾，与业界各方携手进行了五场国际钟表行业巅峰对话。

凝聚对钟表文化的交流互动

如果说从1990年开始办展我们志在为业内建立一个商贸平台，那么发展到今天，我们已经不仅仅是在办一个展览和一个论坛，而是致力于凝聚对钟表感兴趣的一群人进行共同交流互动。这种交流可以是有组织的和无组织的，参与的人有专家也有爱好者，有行业领袖、企业领导也有一线员工。这里汇集了国内、港台甚至是欧、美、日的工业、商业和传媒界的朋友们。他们有冲着做生意来的，也有着重突出品牌形象的；于是钟表人与钟表事的相关点滴逐步衍生出了深度的学术研讨和广度的观点碰撞。这就构成了“中国·钟表文化周”的目标——五天里，在中国，凝聚与全球钟表业相关的各类“人和事”。

这样的互动，让参与者激情洋溢、精神振奋、梦想未来……

很荣幸也很欣慰，第二届“中国·钟表文化周”中，从“第10届中国钟表高峰论坛”到“第23届深圳国际钟表展”的成功举办，或是各类交互的活动，都让我们看到了目标的初步达成。

文化是一种生态环境的表现

第10届中国钟表高峰论坛的主题是“设计产业未来”，开场的题目是“开放三十年、成就新时代”，两位总年龄超过160岁的亚洲钟表前辈孙秉枢和张遐龄，用平实的语言，讲述了自己对钟表的热爱、经历和思考。最后，他们都很肯定“钟表的文化特征”：“从人类出现以来，计时一直就伴随着文明的发展。”孙博士感言； “没有一件产品，具有世界的文化史，但钟表有。”张老前辈感慨。

回首30年前的1982年，中国的改革从深圳刚刚开始。深圳第一个为国内所知的产品品牌“天霸表”以“挡不住的诱惑”，让我们看到了钟表行业在日常消费品中的重要地位——时间对于期待获得幸福生活的中国人赋予了特别的情感和希望。

钟表文化论文篇2

关键词: 钱钟书 化境说 非传统性

一、钱氏化境说的研究背景

“化境说”是钱钟书先生提出的翻译观,主要体现在《谈艺录》《管锥编》《七缀集》等书中,尤其是《七缀集》中《林纾的翻译》一文,写于1963年,是化境说正式形成的标志。但是在此文之外,尚有其他多篇文章涉及到对于翻译的论述,如早期的《论不隔》、《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》及《谈艺录》中的不少处,而且钱氏各著作中均有大量的翻译实例,也曲折透露出他所推崇的化境说的径路来。

化境说历来颇受推许。不过钱氏本人并未系统阐发过这一理论,目前为译界所熟知的“案本、求信、神似、化境”之说是由罗新璋先生总结出来的。罗氏的观点很有代表性,即还是仅仅把它当成中国传统译论看待,而未意识到钱氏化境说内蕴的非传统性特征。“化境”其实有非常丰富的内涵,带有浓郁的非传统性,不能草率将其归于传统译论之列。

化境说的研究首推罗新璋(1984,1990),正是他的整理总结才使更多人了解到钱氏译论相对完整的内容。罗氏(1990)将化境释为“博览群书而匠心独运,融化百花以自成一味,皆有来历而别具面目”,该解释多为译界所引用,但罗氏对钱氏的化境说理解略有偏差,如其框架不脱传统中国译论窠臼,更将化境揉合到中国传统译论中去,成为所谓“案本、求信、神似、化境”标准链条的最高境界,而对该理论中蕴含的非传统性特征之探索则全付阙如。盖因钱氏文章多用文言写成,读者多误以为化境说也如文言一样是古典的。故此国内对于钱氏译论的重视程度也相对不足,翻译类理论著作或教材大多只是因循旧说而已。

进入21世纪之后,对钱氏译论中的重新检讨开始出现。朱宏清(2001)、陈逸(2006)从《林纾的翻译》一文出发,对于钱钟书译论中“译”“诱”“化”三方面都进行了有新意的探讨,纠正了一些误解;余承法、黄忠廉(2006)则集中对“化”作了深入探讨,以其内涵丰富而作为“全译转换”的精蕴,认为其实质是追求“极似”。也有学者如胡德香(2006)认为钱氏的化境说其实是一种文化翻译批评,而非提出翻译标准或最高理想。胡文也驳斥了认为钱钟书存在“原著中心论”的观点(罗新璋的八字标准其实隐含原著中心)。郑海凌(2001)则着重强调钱氏“化境说”中的创新意识,尤其是肯定译者的创造性。就具体涉及解构派与钱氏译论的相互关系而言,黄汉平(2003)认为钱氏译论本质上是一种中国式的解构主义,而刘全福(2005)则针锋相对,反对将化境说视为解构主义。陈大亮(2006)折中两者,认为钱氏的理论与解构派有联系,但又有差别。

学界近年来有关钱氏译论的现代与传统之争,正反映出化境说的丰富内涵。将化境说作为现代中国译论的独特个案,对其中蕴含的非传统性特质进行重新审视,对未来实现翻译学中传统与西方/现代的对接也有重要意义。

二、钱氏化境说的非传统性特质

实际上,钱钟书先生的化境说是在翻译批评中提出的。《林纾的翻译》显示该论首先是基于训诂学上的“虚涵数意”(manifold meaning)。正是《说文》中“”字的多义性构成了化境说的理论基础。

下面将以《林纾的翻译》(下称《林》文)为主要依据,结合钱氏其他著作和译例,对化境说加以系统的梳理。

钱氏从《说文》对“”字的解释,得出了“译”字的“虚涵数意”,即“诱”“媒”“讹”“化”。钱氏称:

“文学翻译的最高理想可以说是‘化’。把作品从一国文字转化成另一国文字,既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹,又能完全保存原作的风味,那就算得入于‘化境’。十七世纪一个英国人赞美这种造诣高的翻译,比为原作的‘投胎转世’(the transmigration of souls),躯体换了一个,而精魂依然故我。换句话说,译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本,因为作品在原文里决不会读起来像翻译出的东西。”(钱钟书,2002:77)

上引文段是化境说最直接的说法,然而并非就是化境说的全部。因为钱氏的很多文章都类似如此,需系联该文其他段落乃至钱氏相关的其他作品,方能得到比较全面的图景。《林》文后面论及的其实主要就是对于林纾翻译之见解评价。从为文之道看来,化境说必定和林纾的翻译有莫大关系。那么,前引段落提到的“不叛离译入语习惯、保存原作风味精魂”这两点,就不是化境说的全部,因为《林》文所阐述的林纾翻译,绝非这两点而已。相反,译事之虚涵数意,这数意在对林纾翻译的评论里都体现出来了。再结合钱氏其他的文章与译例,“化境说”的真正内涵就更见明晰。审视钱氏化境说的真实意蕴,可以发现其中具有极其丰富的非传统性特征。

(一)意义不确定论。钱氏并未对意义不确定性作明确论述,但他所援为例子的“虚涵数意”之字词,实即此类。钱氏尝谓:“语言文字鬼黠如蛇,合离兼别,其故莫祥,成俗相因,积重难返。”(陈大亮,2006)即对语言意义不确定性的绝好论述。

(二)“化境”涵括多重含意,即前述“译”“诱”“媒”“讹”“化”。这表明钱氏的化境说其实是一个包含很广的译论,绝不仅仅是如传统译论般提出某个“翻译标准”而已。其对翻译的媒诱作用之强调,在传统译论中是极罕见的。

(三)翻译策略上,主张语言上采用顾及译入语为主的归化法。从《林》文可见钱氏很反对采用不符合译入语习惯的异化策略。钱氏(2002:77)强调务要使“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本,因为作品在原文里决不会读起来像翻译出的东西”。“信之必得意忘言”(郑海凌,2001),形式无需太注重。关键是定要不违背“祖国的语文习惯”(钱钟书,2002:95)。对于佶屈聱牙的“外国中文”(pidgin translatorese),钱氏斥为“懒汉、懦夫或笨伯的忠实”,非常不满(同上:96)。

(四)重视风格/精魂甚于意义。风格的传达被给予了超过意义传达的地位,这是化境说十分重要的特点。钱氏认为意义不确定,一字每每虚涵数意,故甚少论及意义传译,但他并不否认意义。其“得意忘言”,反对借体寄生的写作式翻译,以及其他相关论述都表明出他仍是主张有原作意义在的,尽管这一意义可能难以确定。和意义传译甚少论及形成对比的,则是他对“风味”“精魂”“原作的表达效果”等的一再强调。林纾翻译中有意识改造了狄更斯原文,钱氏(2002:83)对此评称:“写作我国近代文学史的学者一般都未必读过迭更司原著,然而不犹豫地承认林纾颇能表达迭更司的风趣。”这种风味、风格上的相似是钱钟书更为重视的特质,原文意义信息反而显得不那么重要了。

(五)正视译讹现象,主张译必有讹,并对起到良好“诱”“媒”作用的创造性叛逆式的“讹”持欣赏态度。钱氏(2002:78)从翻译中的“三种距离”出发,认为译必有讹,“失本”不可避免。然而钱氏亦非完全赞成讹译。事实上他把讹译分成两类,一是无心之讹,是力不能及;一则是有意为之,如林纾以己意增删改易原文。钱氏虽说林译的有意讹译不足为训,但他对林纾翻译虽讹而反能起到“诱”“媒”作用,却持肯定态度。这种“讹”实际就是“创造性叛逆”(陈大亮,2006)。

(六)译作是原作未来生命。钱氏(2002:77)所谓“原作的‘投胎转世’”即含此意。从第四点可见,翻译中“诱”“媒”功能相当重要,而正是这两者决定了译文会成为原文来世生命。只有本着此种心态去从事翻译,才能产生成功之作。林纾前后期翻译的优劣之判,依钱氏看来,正是由于前期是生命之续而后期已无生气,纯粹论为生财工具而已了。

(七)高度评价译者创造性,认为译笔无妨优于原作。钱氏(2002:101)明确提出:“译者运用‘归宿语言’超过作者运用‘出发语言’的本领,或译本在文笔上优于原作,都有可能性。”钱氏在文中举了不少例子来证明这一点。而赞成这一点,无疑也是从翻译的媒诱功能角度来看的。为更好延展原作的后世生命,“译笔正无妨出原著头地”(钱钟书,1983:373)。

(八)不设立标准,“化境”不是标准。据郑海凌(2001),钱氏在上世纪60年代最早发表《林》文时,原是将“化”称为“文学翻译的‘最高标准’”的,到80年代时他又将“标准”二字改为“理想”二字。这一改动暗示着钱氏本人最终否定了化境作为翻译标准的看法。盖化境说作为译论,并不仅仅如罗新璋(1990)所谓“博览群书而匠心独运,融化百花以自成一味,皆有来历而别具面目”而已,它还涵括了诸多其他方面意义,如前论及之“媒”“诱”及“讹”。这些无法统摄到一个“翻译标准”里面。正如陈大亮(2006)所认为的,一旦将之定为标准,那么钱氏译论中的“虚涵数意”也就消亡了,钱氏译论将沦为与其他忠实归化派无异的毫无新意之学说。笔者认为,之所以化境会习惯性被误解为标准,也与“化境说”这一命名有关(钱氏本人并未如此命名)。命名在使一物出场的同时却也遮掩了其他诸多的不在场。而解读者之所以会如此命名,当亦因传统译论多强调翻译标准,遂以翻译标准的既定观念去套钱钟书的翻译观了。

由上可见,钱氏“化境说”相比传统译论,已有了许多重大发展,其中如译文后世生命、意义不确定、译者创造性等方面论断,与后结构主义时代的解构派译论颇有异曲同工之妙。尽管钱氏依然使用传统方式来提出自己的译论,没有西式的严密理论建构,且以文言为文,一定程度上遮蔽了人们的认识,导致很长时间化境说被人归到无甚新意的传统译论之中去,但其实这是一个相当显著的误解。钱氏译论中所蕴含的非传统性,和其本身贯通中西的学识背景是离不开的。

三、结语

综而言之,钱钟书的化境说具有很多后现代的非传统特征,绝非纯粹的传统译论范畴。这类特征不少甚至和解构主义译论可互相发明。钱氏译论与西方消解了逻各斯中心主义的解构派思潮何以能暗合,值得进一步探讨。鉴于钱氏化境说的提出时间和解构派其实十分接近的,不可能是直接借鉴。其中更为深层次的原因,似与西方解构主义等后现代思潮的东方佛道根源相关。钱氏本身既属东方体系,又浸淫西学多年,其能会通诸端而提出富含非传统特质的化境说,与西方现代思潮中借鉴东方体系而否定逻各斯传统可谓殊途同归。

钱氏化境说的非传统性特征,为当代中国译论寻找中西会通突破口,争取中国译论在国际译学界的平等话语权这一历史任务提供了有益的思路,值得译学界进行更深入的研究。

参考文献:

[1]陈大亮.重新认识钱钟书的“化境”理论[J].上海翻译,2006,(4).

[2]陈逸.从《林纾的翻译》看钱钟书的翻译主张[J].华南师范大学学报(社会科学版),2006,(1).

[3]胡德香.解读钱钟书的文化翻译批评[J].山东外语教学,2006,(3).

[4]黄汉平.文学翻译的删节原作和“增补原作”现象――兼论钱钟书《林纾的翻译》[J].中国翻译,2003,(4).

[5]刘全福.当“信”与“化境”被消解时――解构主义翻译观质疑[J].中国翻译,2005,(4).

[6]罗新璋.翻译论集[C].北京:商务印书馆,1984.

[7]罗新璋.钱钟书的译艺谈[J].中国翻译,1990,(6).

[8]钱钟书.谈艺录[M].上海:三联书店,1983.

[9]钱钟书.七缀集[M].北京:生活・读书・新知三联书店,2002.

[10]钱钟书.管锥编:补订重排本(1―4册)[M].北京:三联书店,2002.

[11]余承法,黄忠廉.化――全译转换的精髓[J].华中科技大学学报(社会科学版),2006,(2).

[12]郑海凌.钱钟书“化境说”的创新意识[J].北京师范大学学报,2001,(3).

钟表文化论文篇3

【关键词】钱钟书《林纾的翻译》 翻译 化境

一、引言

当代一位资深翻译家在谈论翻译时指出:“翻译中的理论争论始终没完没了。因为任何语言中的任何一词,都不可能在另一种语言中找到完全同义的一个词;而且,每一种语言都以一种特殊的语法表达一种视界。翻译就是选择,而选择时,各人又有各人的标准。”《林纾的翻译》是钱钟书先生在20 世纪60 年就的著名论作,是体现钱钟书先生翻译理论的代表性作品,对学术界和翻译界产生过极大的启发作用。

二、“化境”论在《林纾的翻译》中的体现

在《林纾的翻译》中,钱钟书通篇就是围绕“诱”、“媒”、“讹”、“化”展开对林纾译作的分析和评价的。在文中,钱先生对翻译的作用,使用了“诱”、“媒”两字,非常生动形象:一是具体地说明读者可能会因为翻译的原因而对原作品产生更浓厚的兴趣,从而勾起想读原著的冲动;另外这个“诱”和“媒”字就是从广义上翻译对于文化交流所起到的巨大作用。

“译文中总有失真和走样的地方,在意义和口吻上违背或不尽贴合原文,就是讹”。由于翻译的最高境界是“化”,而彻底和全部的“化”是不可能实现的,故“讹”在某种程度上也是不可避免的毛病。在《林纾的翻译》一文中,钱先生列举了在林译作品中存在的“讹”,并作出标定,如某些“讹”是译者的不细心造成,如“排印之误不会没有,但有时一定由于原稿的字迹潦草”。某些“讹”则是译者主观为之,其原因有对原作的理解不彻底而产生误解,也有的是为了能理顺译文,使之更顺应译语文化和阅读习惯强而改之的。如文中说到“他(林纾) 一定觉得狄更斯的描写不够淋漓尽致,所以要浓浓地渲染一下,增添了人物和情景的可笑”,这显然是林纾结合自己的体会对原著的“讹”化的处理。

三、“化境”论的渊源与释义

“钱氏说的“化”,指出了翻译艺术的极致;然而,似乎不能将此“化”字作为翻译的标准或原则(钱氏本意也非如此)。钱先生的“化”,是从《说文解字》的一段训诂文字中引申出来的。在《林纾的翻译》的开头,他写道,汉代文字学者许慎有一节关于翻译的训诂,义蕴颇为丰富。《说文解字》卷六口部第二十六字:“‘化’”,译也。从‘口’,‘化’声。率鸟者系生鸟以来之,名曰‘化’,读若‘言为’。”南唐以来,“小学”家都申说“译”就是“传四夷及鸟兽之语”,好比“鸟媒”对“禽鸟”的“诱”,“译”、“诱”、“媒”、“讹”、“化”这些一脉通连,彼此呼应的意义,组成了研究诗歌语言的人所谓“虚涵数意”(mainfold meaning ) ,把翻译能起的作用(“诱”) 、难以避免的毛病(“讹”) ,所向往的最高境界(“化”) ,仿佛一一透视出来了。

“诱”即翻译的作用。“诱”有正负之分。正“诱”体现在“好译本的作用是消灭自己;它把我们向原作过渡,而我们读了原作,马上掷开了译本”;负“诱”在“坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者;他对译本看不下去,连原作也不想看了”。

“讹”即翻译中难以避免的毛病。钱钟书指出,“译文总有失真或走样的地方,在意义或口吻上违背或很不贴合原文即是讹”。他结合自身的翻译实践指出“讹”源于三种“距离”:“一国文字和另一国文字之间必然有距离,译者的理解和文风跟原作品的形式和内容之间也不会没有距离,译者的体会和表达能力之间还时常有距离。”。因此“ 讹”在所难免。显然,钱钟书肯定“化”之“讹”,认为这是译者对原作的创造性改造,具有审美意义。

“化”,翻译的理想境界“化境”的核心是“化”。第一,“化”可认作是“背出分训”,是一种得失兼备、得意忘言的量变过程,是没有改变原作“质”的渐化过程。第二,“化”与“讹”的对立统一。钱钟书非常清醒地意识到“化”是一个非常灵活的概念,当译者迫不得已做出某些改变时,其译作仍然可以达到“化”的境地,而“彻底和全部的‘化’是不可实现的理想,某些方面、某种程度的‘讹’又是不能避免的毛病”。 换言之,有“化”必有“讹”,“讹”包含在“化”中,而某些创造性的“讹”是更高境界之“化”,二者统一于具体的翻译实践过程。第三,“ 化”≠“信”。郑海凌尝言:“‘求美’的翻译概念,生发于以‘信’为本的翻译传统,渐渐游离于主流之外,正在形成一股引人瞩目的诗流。而钱钟书先生的‘化境说’则在这种诗流中起着推波助澜的作用。”

四、“化境”论的意义

钱钟书的“化境说”在翻译界如雷贯耳,无人不知,并且在提及中国传统翻译理论时,每每会被人引述。此外,钱钟书作为翻译界所推崇的老一辈,为《中国翻译词典》进行题词,还作为翻译家被收入于《中国翻译家词典》中,这些事实不能不说明钱钟书在翻译中所做的真正贡献并不为大多数人所知。与传统的“信、达、雅”说相比,“化境”论更为严谨、含义更为深远,“化境”论辞微而旨远,更切中要领。“神韵”、“神似”给人以莫测高深之感,非得神笔妙手不可,不是凡夫俗子力所能及的。而“化境”论并无高下之分,无非是为译者指明了译作的努力方向。

五、结束语

行文至此,笔者不得不打住,然而又感到意犹未尽,因为以上几个方面的论述并不能穷尽“化境”理论的全部内涵,钱钟书的翻译理论思想是一座有待开采的宝山,还有很多方面需要深入研究。我们深知,研究钱钟书并非易事,他的思想博大精深,行文风格又独具一格,语言表达言在此而意在彼,很容易产生误解。因此,要想全面把握钱钟书,就不能断章取义,要运用“阐释循环”的方法,深入阅读钱钟书的相关著作,做到钱钟书所说的“积小以明大,而又举大以贯小;推末以至本而又探本以穷末;交互往复,庶几乎义解圆足而免于偏枯,所谓“阐释之循环”者是也。”

参考文献:

钟表文化论文篇4

关键词：滋味说;内涵;价值

前言

在中国古代文学理论批评史上，被誉为齐梁文苑诗坛“奇葩双树”之一的钟嵘《诗品》，第一次较为具体地提出了“滋味说”这一诗学体系，并形成特定涵义的审美理论。

关于钟嵘《诗品》的研究历来的学界还是研究得非常多，通过对中国知网键入“钟嵘《诗品》”的检索显示有793条记录，（不包括日韩等国学者的研究）。虽不及司空图《诗品》、严羽《沧浪诗话》的研究那么多。但其分别从①钟嵘生卒年问题、②三品不公和陶诗出于应璩、③《诗品》与《文心雕龙》文学观异同的论争、④“滋味说”及其它等方面进行了全方位、多层次的细致研究。而“滋味说”作为钟嵘《诗品》中重要的理论，学界对其展开的研究层次大抵停留在①“滋味说”探源、②“滋味说”内涵③“滋味说”的接受以及影响、④“滋味说”与中西诗学的比较异同等方面。而针对前三个层次的研究，笔者认为学界对“滋味说”的真正内涵以及内在的统一完整性是没有做出准确合理的把握，使得“滋味说”在接受诗学上和历时层面上的影响没有充分体现，从而对“滋味说”的重要价值产生了遮蔽。

针对于此，笔者试图从理论重读、文本分析以及接受诗学的研究方法入手对“滋味说”的真正内涵加以厘清，从而展现“滋味说”在接受诗学上和历时层面上的影响，进而为我们正确了解和认识到“滋味说”的重要价值提供一种可能。

一、“滋味说”溯源

“味”的概念起源于饮食，先秦时期，味的含义主要是指味觉及其所带来的生理，与声色等而视之。《吕氏春秋・仲春纪・》：“故耳之欲无声，目之欲五色，口之欲无味，情也。此三者，贵贱愚智贤不肖，欲之若一，虽神农皇帝，其欲桀纣同。”这说明味只是一个表示生理感受的词语，还没有同艺术联系起来。但古人又认为，饮食之味实蕴有审美的因素在内，《说文解字》训“味”为“滋味”也，“滋味”不仅指咸、酸、苦、辣诸般味道，还特指能引起人的愉悦心理的味感，这种味感里面即包含美感的成分。《论语・述而》篇：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也。’”这是以“肉味”来比喻音乐有韵味，孔子把听乐时心理上所产生的美感与甘美的肉味在生理上所获得的加以类比，认为前者超过了后者，并对音乐有如此大的美感效力感到十分惊奇。孔子已经初步感觉到诗歌、音乐能给人以美的享受，这就开了后世以“味”即以美感论诗乐的先河。自魏晋以来，“味”开始同诗歌等文学创作发生了直接关联，在中国古代诗学理论中，第一个明确地用“味”来说明艺术感染力的是陆机的《文赋》，把“味”引进了文艺鉴赏的专论中，他说：“或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清汜，虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”陆机之论，应是从《乐记》之文中获得启示，用肉味来譬喻诗文，雅而不艳，他认为只有内容与形式的统一，既有美质又有文采的文章，才能产生真味、余味，给人以美感。《文心雕龙》也多次使用“味”这个词。

钟嵘所提出的“滋味”，是以生理上的味觉感受比喻精神上的审美享受。这一点继承了中国古代文学理论批评传统上的拟人化、形象化、比喻化，把文学与自身和生活密切联系起来。钟嵘在其《诗品序》中提出滋味说，一方面具有历史的继承性，同时也具有非凡的创造性。钟嵘改变了“味”或“滋味”仅仅是作为一种印象式、片面化的文学理论批评词汇出现的局面，第一次系统地阐释了诗歌领域什么是“滋味说”，怎么样的诗歌才有滋味，诗歌有什么滋味能给人审美愉悦等一系列问题，展现了“滋味说”作为诗评原则、审美标准、创作方法三个维度里的和谐统一。使“滋味说”真正的成为一种文学理论批评的范式存在于中国古代文学理论批评史中。

二、“滋味说”内涵

钟嵘在《诗品序》中对其“滋味说”有专门的文字论述。如下：

夫四言文约意广，取效，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。

以上文字显示了诗具有滋味，那么它在内容上是“指事造形，穷情写物”的，能够指说事情，摹写形状，穷尽情感，描写物体;在艺术手法上是采用兴、比、赋，适当酌情的加以运用，主张“风力”、“丹采”的结合，内容和形式的统一;在审美感受上是能够带给人“味之者无极，闻之者动心”的审美愉悦。据曹旭选评《中日韩<诗品>论文选录》一书，《1980年以后中国钟嵘<诗品>研究概观――以“滋味说”为中心》一文中指出：在中国直接论述“滋味说”（有时亦表述为“诗味说”）的主要论文如下所述：

1、吴调公《说诗味：钟嵘的诗歌评论及其美学思想》

2、李传龙《论钟嵘的“滋味”说》

3、高起学《浅谈钟嵘的诗味说》

4、武显漳《浅谈钟嵘的“滋味”说》

5、陈建森《钟嵘的美学思想“滋味”》

6、郁源《钟嵘<诗品>“滋味”解》

对以上80年以后学界对钟嵘“滋味说”研究成果的罗列和分析，可以得出一个重要的结论是：“滋味说”相关论文的第一个共同点是把“指事造型，穷情写物”作为“滋味”的根本;各家论文的第二共同点是认为作诗要斟酌运用兴、比、赋三义的手法，并使“风力”与“丹采”融为一体，即“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，这是构成“滋味”的两个要素。

综上所述，我们不难发现“滋味说”内涵中包括了钟嵘在诗学理想中所遵循的诗评原则、审美标准、创作方法三个维度里的和谐统一。

（一）、“滋味说”作为一种诗评原则

钟嵘《诗品》是我国古代第一部“系统地自觉的文学批评著作”，在我国文学理论批评史上占有重要的地位，章学诚称之为“诗话之源”。“滋味说”在《诗品》中的提出与阐释，其首先应该作为一种诗评原则在《诗品》中得以彰显。“滋味说”作为一种诗评原则体现在了对诗人的品评中。

《魏陈思王植诗》说曹植诗歌“骨气奇高，词采华茂。情兼雅怨，体被文质”。钟嵘于五言诗最推崇曹植，《诗品序》誉为“建安之杰”，“文章之圣”，曹植作为建安文学的代表人物，在其诗歌创作中有着建安风骨中鲜明的时代特色，具有“慷慨悲凉”的独特风格，其诗歌具有充实的内容、饱满的情感和文质彬彬的特点。从钟嵘对曹植的评价上看，其表明了钟嵘对曹植诗歌中展现的骨气、词采、情感、文体的赞美，深度符合了“滋味说”中要求指事穷情、丹采风力的原则。而在评价中品诗人张华时说：“其体华艳，兴托多奇，巧用文字，务为妍冶……犹恨其儿女情多，少风云气”。评价中品诗人刘琨时说：“善为凄戾之词，自有清拔之气。琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词”。评价下品诗人孝武帝时说：“雕文织采，过为精密”。评价下品诗人惠休时说：“惠休，情过其才”。以上这些对诗人的品评都把“滋味说”作为一种诗评原则，在内容和形式、情感与词采上加以扬弃。

由此观之，“滋味说”作为一种诗评原则自始至终、潜移默化的贯穿了钟嵘《诗品》的始终。

（二）、“滋味说”作为一种审美标准

虽然“滋味说”作为一种诗评原则在钟嵘《诗品》一书中得以提出和遵循，但是在“滋味说”作为一种诗评原则的同时，其作为了一种审美标准在《诗品》中有所体现。

钟嵘认为“使味之者无极，闻之者动心”是最好的诗歌，换句话说，一首诗歌能够带给人无极的滋味，心动的感觉，这才是最好的、最具美感的诗歌。这便是钟嵘对诗歌的审美标准。魏晋时期，玄学兴起，玄言诗成为了当时诗歌创作和思想的主流。但是钟嵘认为此时的诗歌“理过其辞，淡乎寡味”，“皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”。对玄言诗的批判，反映了钟嵘对诗歌应具有“滋味”的审美要求。而为了客观的评价玄言诗以及倡导良好的诗风，因此钟嵘提出“滋味说”对诗歌应该呈现的美学风格和美感要求提出标准。

“滋味说”作为钟嵘品诗的审美标准其间已将鉴赏者和接受者作为诗歌本体构成的一个重要因素。“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”，这里的“味之者”、“闻之者”无疑指的是鉴赏者和接受者。从接受诗学的角度讲，“滋味说”不仅应该作为钟嵘对诗歌的审美标准，更应该在鉴赏者和接受者这里进行传释活动。所谓传释活动就是指中国古典诗里（作者）传意和（读者）应有的解读、诠释的活动。在这种传释活动中，将“滋味说”的审美标准上升为普遍读者的审美标准以及不仅仅是限于五言诗的审美标准。

（三）、“滋味说”作为一种创作方法

“滋味说”的内涵里还包含了一种诗歌的创作方法，具体体现在“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”。曹旭说：“此言酌用赋、比、兴以为作诗之法。仲伟总览五言创作，独抒己见，绝无依傍而开唐宋诗法者”。可见钟嵘认为诗歌的创作是兴、比、赋的合理运用，并且在诗歌内容上注入风力，在词采上加以润饰，这确实充满了一种独创性和深刻性。而究其产生的原因也与当时的诗歌创作形式密不可分。

在钟嵘时期的齐梁时代，沈约等人提出的声律论正是方兴未艾的时期，声律论在当时的诗坛已成为诗歌创作的“圣经”。“士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美”。而钟嵘认为“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。因此，钟嵘反对这种伤害诗歌“真美”的创作方法，转而提出“滋味说”，对创作具有诗味的诗歌形成了自己的一种创作方法。

同样“滋味说”作为一种诗歌的创作方法，在传释活动中也应该被不同的人、不同的时代上升为一种普遍的诗歌创作方法。

三、“滋味说”的价值

上文从三个角度抽绎出“滋味说”作为一种诗评原则、审美标准、创作方法的体现，实际上只是从不同的侧面对“滋味说”的内涵进行了细致的分析，而对总体上把握“滋味说”的内涵，充分认识到“滋味说”的价值是尤为不足的。如要真正廊括“滋味说”的价值我们还应该把诗评原则、审美标准、创作方法三方面在总体上加以把握。

“指事造型，穷情写物”作为“滋味”的根本，其代表了最根本的诗评原则;“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，构成“滋味”的两个要素，其代表了最主要的创作方法;“使味之者无极，闻之者动心”又代表了最高的审美感受。但我们割裂其中的任一方面来谈“滋味说”似乎都不妥。因为“指事造型，穷情写物”的诗难道不是“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，“使味之者无极，闻之者动心”的诗;运用了赋、比、兴，文质彬彬的诗难道不是“指事造型，穷情写物”，“使味之者无极，闻之者动心”的诗。同理如果一首诗是“使味之者无极，闻之者动心”的，那么它也一定是“指事造型，穷情写物”的，运用了赋、比、兴，采用了风力和丹采结合创作手法的。

由此，“滋味说”是一个独立而完整并且系统地诗学体系屹立于中国千古诗话的源头，而且深远影响到后世的诗论。诸如唐代司空图的“韵味说”，宋代严羽的“妙悟说”，苏轼的“至味论”，清代王士G的“神韵说”，乃至近代王国维的“境界说”都在不同程度上从钟嵘的“滋味说”中汲取了养分。在此“滋味说”真正的价值便得以显现。（作者单位：西南民族大学）

项目基金：西南民族大学2015年研究生创新型科研项目钟嵘“滋味说”的内涵及价值项目编号：CX2015SP178

参考文献：

[1]周振甫著：《诗品》译注，江苏教育出版社。

[2]吕德申：《钟嵘诗品校释》，北京大学出版社。

[3]曹旭：中日韩《诗品》论文选评，上海古籍出版社。

钟表文化论文篇5

金字塔是人类古文明的瑰宝，它的建造花费了惊人的劳动和技能。著名的胡夫金字塔，由至少重2.5吨的近260万块巨石建造。其砌工之精确，让今天的石匠也难以企及。

关于这项工程的建造者，2000年前的“历史之父”希罗多德在《历史》中记载，是无数奴隶在残酷的压迫下完成。他估算，建胡夫金字塔雇用了10万人、劳动了20年。

然而，埃及最高文物委员会在2003年宣布，通过对吉萨附近600处墓葬的发掘考证，金字塔是由当地具有自由身份的农民和手工业者建造的。埃及吉萨省文物局长哈瓦斯说：当时的人们是怀着一种爱戴和虔诚的心情自愿参加建造的，很多甚至全家出动。

其实，在埃及官方宣布这一考证结果前400年的1560年，一名叫塔·布克的瑞士钟表匠在游历埃及后，就作过一个惊人的推论：金字塔的建造者不是奴隶，而是一批“欢快的自由人”。

这名与考古无涉的钟表匠，依凭什么作出如此推论？埃及国家博物馆馆长多玛斯对此产生了兴趣，后来他发现这名钟表匠是以自身钟表制造的体悟中推知出这个结论的。1536年，塔·布克因反对罗马教廷入狱，在狱中他被安排制作钟表。以前，他能把钟表误差控制在1/100秒以下，在狱中这样一个失去自由的地方，他怎么也造不出日误差低于1/10秒的钟表。布克发现，影响自己的是制作钟表时的“精神环境”。他说：“一个钟表匠要在不满中完成制作钟表的1200道工序，是不可能的；要在对抗和憎恨中精确地磨锉出一块钟表所需要的254个零件，更比登天还难。”

钟表匠塔·布克认为：“金字塔这样宏大的工程，被建造得那样精细，各个环节衔接得那样天衣无缝，建造者必定是一批怀有虔诚之心的自由人。难以想象，一群有着懈怠行为和对抗思想的人，能让金字塔的巨石之间连一枚刀片都插不进去。”

美国学者伯恩斯和拉尔夫在《世界文明史》中也指出：“金字塔的建造是一种信仰行为，是企望国家永恒、巩固的表现。”昔日那些建造者是怀着一种信仰和道义上的责任感，来从事这项伟大工程的。人类无论是物质产品还是精神产品，真正的传世之作，惟有在劳动者身心和谐的情况下才有可能。而在充斥假冒伪劣的地方，一定存在群体信仰和心理上的迷失。从建造金字塔的“自由人”，到马克思“自由人的联合体”，似乎都在说明这个道理。

钟表文化论文篇6

据了解，十二月十九日，国际学术期刊《晶体学报》在其官方网站发表社论称，在二〇〇六年至二〇〇八年间的学术论文中，发现中国井冈山大学化学化工学院讲师、硕士钟华和工学院讲师、硕士刘涛发表在该刊物的七十篇论文存在造假现象，并作出一次性撤消的决定。

井冈山大学表示，获悉这一情况后，该校立即组成专门的调查小组和专家鉴定。经调查，钟华、刘涛两人确实存在“伪造或篡改数据”、“侵吞他人学术成果”等严重学术不端行为，情节严重，影响恶劣。

井冈山大学党委宣传部部长肖长春对中新社记者称，二十九日，井冈山大学作出决定，开除该校两名讲师钟华、刘涛的公职，撤销钟华、刘涛的造假学术成果及高等学校教师资格，解聘、撤销钟华、刘涛的高等学校讲师专业技术资格，并撤销钟华本月十五日刚获得的高等学校副教授专业技术资格。此外，作为中共党员的钟华，同时被开除了党籍。

钟表文化论文篇7

上完“比赛场次”后，全班学生都全神贯注地开始做课堂作业本的第21页了。此刻我做好下水作业，像往常一样巡视着学生作业的情况，突然有个男孩指着作业本上的最后一题说：“老师，这道题有问题。”

题目是这样的：开学了，李老师要打电话通知10名同学到学校布置教室。如果打一个电话需要1分钟，从李老师打第一个电话起，到10名同学都接到通知，最少需要多少时间？请画出示意图。

听到有人说题目有问题，班里大部分学生都停下笔附和起来“老师，我觉得这道题有问题，答案不能确定的。”“不会的，题目是求最短的通知时间呀。”“打电话的时候对方没人接，不是又花时间了？”……在他们七嘴八舌的议论中，我马上知道了学生的问题关键所在：他们用生活现象来解释数学问题，不能确定题目中到底以何种方式进行通话。这时，我有意看了旁边几个优等生的作业情况，发现有好几种答案，于是脆让全班学生来讨论。

1.分析比较方案

把所有不同的方案通过多媒体显示出来让学生交流讨论。有的出于对已有的生活经验的把握进行画图（图略）；有的用加法算式；有的对自己的图补充说明打电话之前要约定好，谁打给谁。通过对不同层次的学生方案分析比较，逐渐理清了解题思路，初步感知所有人同时打电话才是最优化方案。通过学生的图示加以改进，并板书如下：

■

引导学生观察后讨论：

①每一分钟新接到电话的人数和前一分钟知道通知人数之间的关系是怎样的？

②每分钟知道通知的总人数是怎样变化的？

学生讨论后完成表格：

■

2.优化拓展方案

继续完成图示和表格。

师：观察每分钟的总人数的变化，它们与数2有什么联系吗？

（学生经过观察发现第一分钟2；第二分钟4=2×2=22；第三分钟8=2×2×2=23）

师：如果再给你一分钟打电话，总数可以达到几个人？

生1：8+8=16（人）。

生2：2×2×2×2=24=16（人）

师：如果不包括老师在内，4分钟可以通知到多少位同学？

生：应该是15人。

教师继续提出：根据以上规律，通知到40人，最少花多少时间？学生经过思考后得出：因为：2×2×2×2×2=25=32（人），2×2×2×2×2×2=26=64（人）。

所以，通知到40人最少花6分钟时间。

3.巩固应用方案

呈现巩固题：一种树，一年能从1个芽上发出2个枝，栽一棵只有1个芽的这种树苗，第5年一共能发出多少个枝？

学生经过独立思考后，很快就呈现3种方案：有用画图、列表的方式得到32枝，还有直接运用规律得到2的5次方是32枝。

【课后反思】

课后我一直在思考这个问题：为什么这道题学生会出现这么多的分歧？首先是因为部分学生没有全面分析问题，其次是学生生活中的已有经验对数学问题的解决产生了负迁移，把数学问题生活化。所以在案例中，我把问题抛出来进行全班讨论，让学生去经历数学思想方法的转化。

1.在讨论交流中感悟数学思想

本题虽然是大家熟悉的打电话的实际背景，但是采用理想化的虚构约定来说明最优化的打电话的方案，通过学生“觉得这道题有问题，答案不能确定的。”

“打电话的时候对方没人接，不是又花时间了”的交流讨论使学生感悟数学的运筹思想。当学生运用自己的生活经验，知道只靠老师一人打电话不能节省时间，要让知道通知的同学一起来打电话。所以教学时根据学生的这一起点，放手让他们用图示把方案表达出来，在不同层次学生间的交流讨论中，学生感悟到合理、优化的数学思想。

2.在观察比较中概括数学规律

在教学中，有目的地选择了学生几个典型的示意图，引发学生进行观察比较，概括出最优的方案；接着通过图示的比较中知道最优的实施方案要预先约定；通过观察表格，使学生发现每分钟知道通知的总人数之间的规律，扩展认识到通知到的总人数是2的n次方，并直接运用这一规律去解决要通知40人需要几分钟的问题。

3.在巩固深化中启迪数学思维

在解决问题的过程中，学生借助画图，认识到树枝总数量的变化规律和打电话中总人数的变化规律是相通的，很快寻找到了各种数量之间的关系。不同的学生采用不同的图、式等方式来表达解决问题的方案与结果，彰显了学生对解题策略的感悟，同时也启迪了学生有序的推理和抽象的思维。

由此可见，教师在教学中需要时刻关注学生的所需所想，当学生出现异议时，教师可有效利用学生之间差异性的宝贵资源，让他们的思维相互碰撞，也许在小小的一次讨论中，学生的知识点掌握会更加全面，领悟会更加深刻。

（作者单位 浙江省衢州市白云学校）

钟表文化论文篇8

――德语评论报界关于《呼吸钟摆》的不同声音

2009年诺贝尔文学奖获得者赫塔・米勒的新书《呼吸钟摆》,讲述的是发生在斯大林时期苏联劳改营里的故事。《呼吸钟摆》有着真实的历史背景。1945年,按照斯大林的指示,所有17岁至45岁的罗马尼亚籍德国人都被运往苏联的劳改营,被迫从事繁重的体力劳动长达五年之久,衣食无着,随时都有失去生命的危险。这部小说由64个章节构成,每一章都反映了劳改营里地狱般生活的一个侧面。《法兰克福汇报》的评论家Michael Lentz指出,《呼吸钟摆》是一本记忆的宣言,它令人在内心深处感到深刻的震撼,毫无疑问是当今德语文学中首屈一指的作品。

同为罗马尼亚-德国作家、诗人的奥斯卡・帕斯提约(Oskar Pastior)曾经亲身经历了那场灾苦难,他向赫塔・米勒讲述了当年发生在他身上的一切。米勒还采访了其他一些幸存下来的人们。二人将这些原始的资料记录了下来,决定共同继续完成赫塔・米勒在2001年开始创作的这部文学作品。不幸的是,奥斯卡・帕斯提约这位德国最重要文学奖毕希纳奖获得者于2006年突然去世,致使这部小说的创作停了一年之后才得以继续。

《呼吸钟摆》中的主人公是17岁的罗马尼亚籍德国人Leopold Auberg。1945年1月15日他离开自己的家乡,被苏联士兵装在运送牲畜的车里,经过了七天的周折,到达了乌克兰的一个劳改营。而他也只是成千上万并没有参加过战争却要承受战争罪责的罗马尼亚籍德国人之一。他们都被稀里糊涂地流放到这样的劳改营里。五年后,在经过了超负荷的劳动、饥饿、疾病后仍然幸存下来的人们才终于获得了自由,得以返还家乡。

故事的主要情节依据的是奥斯卡・帕斯提约的经历,而如何将他的这段命运转化成文学作品则需要审美意义上的勇气。因为它必须能够说服那些了解奥斯卡・帕斯提约的人,同时也必须能够说服那些经历了这段恐怖历史却始终无法走出其阴霾的人们。《时代》周报评论家Michael Naumann在文章中称:读过赫塔・米勒的书你会发现,在当代德语文学中还存在着一种复古式的执著,始终还有这样一种文学,它讨论的是正义和公平、人类尊严和自由这些意旨宏大的主题。赫塔・米勒代表的就是这样一种文学。她是罗马尼亚籍的德国人,出生在专制的罗马尼亚,在那里所有这些人类道德都曾经遭到无情的践踏,而她后来来到了祖籍之乡德国――这个和曾经发生的那些灾难有密切关系的国家。

但是,《呼吸钟摆》在德国并没有获得一致的好评,而是引发了褒贬参半的评论。

《法兰克福汇报》的批评家Michael Lentz推崇米勒的语言。他指出,作家在创作的时候省略了历史的、人物生平的细节,而加入了特殊事件,赋予了个别词句以独立意义。例如Leo在本子里一页空白的纸上写了一句话:“看他嚎哭得何等伤心,他满腔的积郁正漫溢出来。”过了几天他又把它划掉,之后又重新写了上去,写和划掉的动作不停地重复。最后他把写满了这句话的这页纸从本子里撕掉,并对这个过程评论道:这就是回忆。回忆是一种悖论,是对回忆的回忆,是事后的解释。“漫溢”这个喻体很能表现这部小说的语言特征,它物化和转化了内心和外界充满危险的事物以及自身对这些东西的反应。

小说中除了“饥饿天使”、“呼吸钟摆”之外还使用了诸如“心形铁锹”、"日光毒化" 以及“皮骨时光”这一类词语组合,例如“心形铁锹”是园艺学中的专有词汇。这些词汇易于引发人的想像,对小说主人公Leo来说,意义大于普通的单词或符号。它们在他的想像中沸腾和燃烧,然后回归,最终重新构筑了他得以生存的”现实”。依靠这些创造性的思索他构建着自己的世界,这样的一个世界没有真正的现实那样残酷。在此,语言成为小说主人公建筑“世界”的基础和依循的秩序。只有如此他才能试图祛除那些可怕的记忆。因此,整部小说可以看做是语言创造生存现实的象征,“呼吸钟摆”代表着记忆。赫塔・米勒这部小说的创作和奥斯卡・帕斯提奥的语言艺术是内在统一的,因为奥斯卡・帕斯提约诗歌语言的最根本意义就在于它和诗人的本体存在密切相关,他的作品从来不是语言的游戏。

赫塔・米勒表示:“有一些文字,它们是独立的意义载体,它们和我属于完全不同的类别,它们自己会思想,而它们的所思所想也和它们原来的意义根本不同。它们自己突然进入我的脑海,所以我想,先是一些文字自行产生,而由于它们自身本质上的要求,必然地导致了其它字句的生成,即使我自己不愿意这样(我也只能顺其自然)。”她的这部小说因此成为向奥斯卡・帕斯提约的致敬,因为赫塔・米勒将这位已过世诗人关于文字的幻想和感觉完美地赋予给了小说中的主人公Leopord Auberg。

对于这部获奖小说,《时代》周报内部分成了意见相左的两派。著名女批评家Iris Radisch对这部新出版的小说进行了批评。她认为小说的一个主要问题是赫塔・米勒在书中讲述的是别人的故事,而这个发生在1945年的特定历史事件由一个没有亲身经历的第三者来讲述显然是不成功的,特别是在凯尔泰斯等大师出色的亲历作品问世之后。她用来批评《呼吸钟摆》的另外一个论点是赫塔・米勒“诗意的”语言和不恰当的比喻。她认为小说中诸如“饥饿天使”这一类词汇的使用以及对于比喻的偏好都很不适当,这些是只属于19世纪的东西。作者的比喻不够严肃, 不适合用在这样一部描写劳改营残酷生存环境和揭示人性的小说中,显得十分矫情。文学评论家Christopher Schr?der在《日报》撰文,认为这是一部“不成功”的小说。尽管他确信,赫塔・米勒凭借自己的小说譬如《那时狐狸已是猎人》和《心兽》已经跻身当代最富有语言表现力的女作家行列,但是《呼吸钟摆》里的语言对他来说却像是一件某人为自己套错了的衣服。

对小说持肯定观点的Michael Naumann却推举这部小说为德语文学史上史无前例的文学式感情移入的作品,认为它同时还体现了诗意表达的精确。例如下面的句子只有赫塔・米勒才能写出来:“我想要慢一点吃,因为我想能够更长时间地享用这汤。但是我的饥饿像狗一样蹲在盘子前面,狼吞虎咽”,“小腹完全冻僵了,两条腿直接冰冷地杵到肠子里。”

钟表文化论文篇9

【论文摘要】 屈原及其开创的楚辞，在中国历史、文学史上有着独特而深远的影响。在魏晋南北朝，文学理论批评获得重大发展，产生了像《文心雕龙》这样“体大而虑周”和《诗品》这样“思深而意远”的不朽巨著，从而形成了中国文学理论批评独特的传统。而这两部巨著都涉及到对楚辞的评论，他们是如何评论的？本文试从刘勰《文心雕龙·辨骚》和钟嵘《诗品》中涉及楚辞作品及作家之处入手，再结合审美活动中审美体验艺术，分析刘勰的楚辞观和钟嵘的楚辞观形成的思想渊源和审美取向。

屈原及其开创的楚辞，在中国历史、文学史上有着独特而深远的影响。而楚辞的特点主要表现在它抒发了诗人强烈的感情、想象的丰富、语言的华美及表现形式的自然等。钟嵘和刘勰都重视《楚辞》,并形成各自的楚辞观，表现在他们都强调诗歌抒发真情、怨情，都重视诗歌语言的华美和诗歌表现的“自然美”。此外，还表现在推论诗歌取法对象时《诗》《骚》并提，强调诗人创作时应兼取《诗》《骚》两者之长等。他们重视《楚辞》的原因主要在于他们的诗歌本质观相同，又都受儒、道两家影响，另外是受时代因素的影响，在继承传统之同时又有所突破。

一、刘勰的楚辞观。

通过刘勰生平身世的了解和对《文心雕龙·辨骚》文本的解读，我们了解到刘勰的楚辞观主要有以下几个方面：

第一，肯定屈原的思想人格，认同屈原作品的艺术方式。

1、刘勰在《文心雕龙·辨骚》中无不崇拜地说“自《风》、《雅》寝声，莫或抽绪，奇文欲起，其离骚哉！固已轩翥诗人前后，纷飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎！”他以这样诗意的笔调赞美了屈原，赞美了楚辞。在刘勰看来，屈原是完美的，他不但“固已轩翥诗人前后，纷飞辞家之前”，而且“惊才风逸，壮志烟高”。

2、刘勰在《文心雕龙·辨骚》中进行具体分析，不同于汉代班固、王逸等人的评价，他指出楚辞“同于《风》、《雅》”之处：“典诰之体”、“归讽之旨”、“比兴之义”及“忠怨之辞”四个方面。又提出楚辞“异乎经典”之处：“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”及“荒淫之意”。再指出楚辞是《诗经》出现之后最伟大的“奇文”，进一步认同屈原。

3、刘勰对屈原及楚辞作品，从内容到形式作了全面肯定，指出其历史地位仅次于《诗经》，为“辞赋之英杰”，而枚、贾、马、扬等袭之。指出其艺术成就特色，“虽取熔经意，亦自?伟辞”、是别人“难于并能”的。又指出其抒情状物成就独到，“故《骚经》《九章》，郎丽以哀志；《九歌》《九辨》绮靡以伤情……惊采绝艳，难与并能矣。”这种大胆的评论在当时是少见的。

第二，强调诗歌抒发真情、怨情，重视诗歌语言的华美和诗歌表现的“自然美”。

1、刘勰注重抒发真情、怨情，对屈原忧愤深广的哀怨之情进一步地把握，“故《骚经》《九章》，郎丽以哀志；《九歌》《九辨》，绮靡以伤情”，认为在作品中体现出来的那种情感，正是屈原忧愁叹吟、内心痛苦的真切反映，深得屈辞之情旨。

2、刘勰肯定楚辞作品恰到好处的“丽”。其作品做到了“酌奇而不失其真，?华而不坠其实”，继承传统并推陈出新；而后代只是从形式上继承屈原华丽，却丢掉了“情”、“实”片面追求“华”、“采”。

3、刘勰赞成楚辞作品中“风骨为主、辞采为铺”的诗歌艺术美，“故能气往砾古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣”。

第三，提出，“酌奇”和“?华”创作论点主张，强调诗人创作时应兼取《诗》《骚》两者之长等。

1、刘勰品楚辞时，“酌奇”和“?华”的主张提了出来，把情与实相结合，达到“妙理”。

2、写实主义和浪漫主义相结合，诗人写作方法有所超越，“若能凭轼以倚《雅》《颂》，悬辔以驭楚篇”，一方面依据《诗经》，一方面掌握楚辞，这已经接触到文学创作上写实和幻想相结合的问题。

二、钟嵘的楚辞观

通过《诗品》文本的解读，我们了解到刘勰的楚辞观主要有以下几个方面：

第一、重视诗歌抒发怨情，“情兼雅怨”。

1、五言诗之源头，楚辞之怨情。钟嵘评汉魏以来五言诗一百多家，探其源流者不过37家，而评诗中楚辞系下品无，可见钟嵘心中楚辞的地位之重要。以屈原为代表的楚骚文学多抒发悲怨之情，故其曰“源出于《楚辞》”。

2、论诗极重怨情，“情兼雅怨”。如评李陵，评班姬，评王粲等，皆有楚骚系之情怨；即使刘帧，也是情雅而怨。

第二、强调“干之以风力，润之以丹采”的评诗标准。

1、钟嵘崇尚语言华美，批评语言质朴者。“古诗”是“温文尔雅”，班姬“文绮”，曹植“词采华茂”，王粲“文秀”，陆机“才高词瞻，举体华美”，张协“文体华净，少病累……”给予好评。

2、钟嵘好诗风雅正，反对质木无文。刘帧是极受钟嵘重视的诗人，但因“雕润恨少”而被惋惜。故“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。

第三、主张“自然直寻”，反对过多“用典”和过分讲究“声律”。

钟嵘“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”，而崇尚屈原及其楚辞的“诡异之辞”，一种特殊的表达方式，一种浪漫的想象。他反对“句无虚语，语无虚字”，尚“自然英旨”，却“罕值其人”。 注重自然，如评颜延之：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。’颜终身病之”等。

三、关于刘勰、钟嵘楚辞观之异。

刘勰通过“体大而虑周”的《文心雕龙》所形成的楚辞观和钟嵘通过“思深而意远”的《诗品》所形成的楚辞观，在本质上没有什么根本性的不同，然而在表现方式上、强烈程度上有些不同而已。

首先，抒发哀怨之情上。楚辞之“怨”重在强调个人不幸身世遭遇导致的“怨”，感情比较激烈，屈原的作品给人的强烈印象是那不可遏制的激情，这与屈原强烈、坚定的个性有关，而这个性在某个方面上仍被限于儒家思想里。屈原作品中，对君王的怨，??小人的恨，对祖国前途的忧虑，对个人命运的哀叹，去没有看清对楚王的断然弃绝之情，他的爱国和忠君，只是桀骜不驯的独立人格与儒家传统不甚而合，他更重视个人价值的实现。而钟嵘似乎更加看重强烈的身世之悲引发的强烈哀怨，《诗品序》中说“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。……非长歌何以骋其情？”可见，钟嵘更重视自然景物引发人们的诗情，更重视社会生活、、个人遭遇引起的怨情。刘勰《文心雕龙》的楚辞观似乎是一种“怒而不怒”的格调。

其次，语言华美上。一般而言，《诗》的语言较质朴，《楚辞》的语言较华丽。屈原作品注重辞藻的华艳，刘勰称“故《骚经》《九章》，郎丽以哀志；《九歌》《九辨》，绮靡以伤情”，他看到《楚辞》对后世作家产生的巨大影响：“其衣被辞人，非一代也”。可见，对《楚辞》作品文辞优美的特点很赞赏。

再次，在丰富的想象上。刘勰提出楚辞“异乎经典”之处：“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”及“荒淫之意”，又指出楚辞是《诗经》出现之后最伟大的“奇文”，显然刘勰是认同屈原这种后人称为“浪漫”的文风，而钟嵘就显得不够。

最后，表现形式的自然上。钟嵘“自然英旨”主张的提出，同时主张创作的“性情”、“滋味”。刘勰从不同角度，修辞（《比兴》）、辞藻文采（《宗经》）、用典（《事类》）、声律（《声律》）等方面有所描绘。

四、关于刘勰、钟嵘楚辞观的思想渊源。

刘勰的楚辞观和钟嵘的楚辞观的形成有其思想渊源：

第一，诗歌本质观相同。

对于文学，刘勰从艺术想象论、风骨论、鉴赏论、通变论、文学发展论五个方面具体阐述其观点，道是其内容，文是其形式，他从根源上论文，写“弥纶群言”、博大精深的文学理论专著，以纠正不良文风，弥补理论的不足，为写作和评论指出一条正确的道路。钟嵘从 “滋味”说、“性情”说、“直寻”说三个方面阐述其见解，针对一是缺乏批评的标准：“随其嗜欲，商榷不同”、“喧议竞起，准的无依”；二是缺乏对诗人的褒贬：“不显优劣”、“曾无品第”进行，坚持诗歌思想性与艺术性和谐统一。可见，创作的诗歌本质观点相同。

第二，受儒、道两家影响。

以儒家为主而兼佛道玄各家。刘勰在他的《文心雕龙》以儒家思想为主导，兼取老庄玄学，全书称引“三玄”（《老子》、《庄子》、《周易》）的言论颇多，佛家思想在书中倒是较少看到，仅引用了“般若”、“圆通”二词。然而全书体系完整，论证精密，“纲领明”、“毛目显”，当是受到佛典的启发。而钟嵘在《诗品序》肯定了五言诗的重要，提出了“滋味”说、“情性”说、“直寻”说，对齐、梁诗坛的不良诗风作了批评，既继承了儒家传统诗学中“可群可怨”、“文质彬彬”、“吟咏情性”等理论，又摆脱了汉儒强调政教美刺的风气，对后世影响较大。

第三，受时代因素的影响，在继承传统之同时又有所突破。

魏晋南北朝（220年—589年）是中国历史上的一段基本分裂的时期。这期间有了“文的自觉”和文学批评的自觉；有了文学批评专著；不但继续讨论文学的外部规律，而且能深入到文学内部规律的探讨上。学术思想活跃。此间，儒学衰落，玄学兴起，佛学兴盛，不但影响了士人的人生态度和审美情趣（如追求适意、放达、洒脱，即后人所谓“魏晋风度”），而且玄学与佛学讨论的一些问题（如才性、有无、言意、形神、虚实等），对文艺理论极具启发和影响。同时人们把风神、风骨、风韵、气韵、神气、通雅博畅等比喻人物风姿之美的词语，用来比喻艺术美，成为文论与美学的术语。文学创作繁荣。诗赋有较大发展（五、七言诗、抒情小赋），更讲究形式美；诸种文体大致齐备，为文学批评提供了良好的基础。以上这些大大促进了刘勰的楚辞观和钟嵘的楚辞观的形成。

五、刘勰、钟嵘楚辞观形成的审美取向。

楚辞以其思想上的博大精深、艺术上的精美富丽深受世人的瞩目，在思想上艺术上都堪称典范，以至在其以后的诗歌发展史上形成了一个浪漫主义的艺术表现与爱国主义的献身精神相结合的优秀传统。从审美感觉的角度看，“诗富于声，骚重于色”。同时楚辞是战国后期形成于楚国的一种新型诗体，是继《诗经》之后出现在我国诗坛上的又一诗歌高峰，楚辞的产生和形成与《诗经》不同，其有着古老的根源和复杂背景。首先，楚国民歌是楚辞产生的直接源头。其次，具有鲜明的地方色彩的楚文化是楚辞产生的摇篮。当然，楚辞在形成过程中不可避免地受到中原文化的影响。战国时，能够赋诗言志的楚国政客文人很多，屈原作为楚国的一个高层知识分子，对《诗经》无疑是相当精熟的，因此，他的许多作品如《天问》、《橘颂》等在形式体制上深受《诗经》影响。

从美学的角度判断，没有空间距离的文学作品，就审美的效果而言，给予审美者的感受是和诸、淳朴的。楚辞这主题和题材上的空间距离却于审美者以躁动的、不协和的审美心态。

刘勰对屈原和楚辞的审美批评，实际是否定和反思前人经验的基础上实现的审美超越。在儒家的人生体验中，他们以完善自我德行、实践人生社会价值为超越的；而佛家的禅宗在强调超脱现实人生时，也强调心性的体验，刘勰就是带着这样的人生追求来体验作家作品、体验楚辞的。

相对的，钟嵘的文学批评似乎更接近审美批评，与他“位卑”不为见用的身世遭际有关，同时又摆脱了汉儒强调政教美刺的风气，而注重诗歌的艺术表现，在对用事与声律的态度上，又表现出他崇尚自然之美的审美趣味，从而显示出它极高的理论价值和意义。

【参考文献】

1、《刘勰和文心雕龙》陆侃如 牟世金著 上海古籍出版 1987年第1版。

2、《文心雕龙》刘勰著 北京燕山出版社 2001年11月第1版

3、《钟嵘诗品校释》吕德申著 北京大学出版社 2000年10月第2版

4、《论刘勰的楚辞学说》戴志均著 学术交流 1991年第1期

钟表文化论文篇10

【论文摘要】  屈原及其开创的楚辞，在中国历史、文学史上有着独特而深远的影响。在魏晋南北朝，文学理论批评获得重大发展，产生了像《文心雕龙》这样“体大而虑周”和《诗品》这样“思深而意远”的不朽巨著，从而形成了中国文学理论批评独特的传统。而这两部巨著都涉及到对楚辞的评论，他们是如何评论的？本文试从刘勰《文心雕龙·辨骚》和钟嵘《诗品》中涉及楚辞作品及作家之处入手，再结合审美活动中审美体验艺术，分析刘勰的楚辞观和钟嵘的楚辞观形成的思想渊源和审美取向。

屈原及其开创的楚辞，在中国历史、文学史上有着独特而深远的影响。而楚辞的特点主要表现在它抒发了诗人强烈的感情、想象的丰富、语言的华美及表现形式的自然等。钟嵘和刘勰都重视《楚辞》,并形成各自的楚辞观，表现在他们都强调诗歌抒发真情、怨情，都重视诗歌语言的华美和诗歌表现的“自然美”。此外，还表现在推论诗歌取法对象时《诗》《骚》并提，强调诗人创作时应兼取《诗》《骚》两者之长等。他们重视《楚辞》的原因主要在于他们的诗歌本质观相同，又都受儒、道两家影响，另外是受时代因素的影响，在继承传统之同时又有所突破。

一、刘勰的楚辞观。

通过刘勰生平身世的了解和对《文心雕龙·辨骚》文本的解读，我们了解到刘勰的楚辞观主要有以下几个方面：

第一，肯定屈原的思想人格，认同屈原作品的艺术方式。

1、刘勰在《文心雕龙·辨骚》中无不崇拜地说“自《风》、《雅》寝声，莫或抽绪，奇文欲起，其离骚哉！固已轩翥诗人前后，纷飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎！”他以这样诗意的笔调赞美了屈原，赞美了楚辞。在刘勰看来，屈原是完美的，他不但“固已轩翥诗人前后，纷飞辞家之前”，而且“惊才风逸，壮志烟高”。

2、刘勰在《文心雕龙·辨骚》中进行具体分析，不同于汉代班固、王逸等人的评价，他指出楚辞“同于《风》、《雅》”之处：“典诰之体”、“归讽之旨”、“比兴之义”及“忠怨之辞”四个方面。又提出楚辞“异乎经典”之处：“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”及“荒淫之意”。再指出楚辞是《诗经》出现之后最伟大的“奇文”，进一步认同屈原。

3、刘勰对屈原及楚辞作品，从内容到形式作了全面肯定，指出其历史地位仅次于《诗经》，为“辞赋之英杰”，而枚、贾、马、扬等袭之。指出其艺术成就特色，“虽取熔经意，亦自鋳伟辞”、是别人“难于并能”的。又指出其抒情状物成就独到，“故《骚经》《九章》，郎丽以哀志；《九歌》《九辨》绮靡以伤情……惊采绝艳，难与并能矣。”这种大胆的评论在当时是少见的。

第二，强调诗歌抒发真情、怨情，重视诗歌语言的华美和诗歌表现的“自然美”。

1、刘勰注重抒发真情、怨情，对屈原忧愤深广的哀怨之情进一步地把握，“故《骚经》《九章》，郎丽以哀志；《九歌》《九辨》，绮靡以伤情”，认为在作品中体现出来的那种情感，正是屈原忧愁叹吟、内心痛苦的真切反映，深得屈辞之情旨。

2、刘勰肯定楚辞作品恰到好处的“丽”。其作品做到了“酌奇而不失其真，翫华而不坠其实”，继承传统并推陈出新；而后代只是从形式上继承屈原华丽，却丢掉了“情”、“实”片面追求“华”、“采”。

3、刘勰赞成楚辞作品中“风骨为主、辞采为铺”的诗歌艺术美，“故能气往砾古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣”。

第三，提出，“酌奇”和“翫华”创作论点主张，强调诗人创作时应兼取《诗》《骚》两者之长等。

1、刘勰品楚辞时，“酌奇”和“翫华”的主张提了出来，把情与实相结合，达到“妙理”。

2、写实主义和浪漫主义相结合，诗人写作方法有所超越，“若能凭轼以倚《雅》《颂》，悬辔以驭楚篇”，一方面依据《诗经》，一方面掌握楚辞，这已经接触到文学创作上写实和幻想相结合的问题。

二、钟嵘的楚辞观

通过《诗品》文本的解读，我们了解到刘勰的楚辞观主要有以下几个方面：

第一、重视诗歌抒发怨情，“情兼雅怨”。

1、五言诗之源头，楚辞之怨情。钟嵘评汉魏以来五言诗一百多家，探其源流者不过37家，而评诗中楚辞系下品无，可见钟嵘心中楚辞的地位之重要。以屈原为代表的楚骚文学多抒发悲怨之情，故其曰“源出于《楚辞》”。

2、论诗极重怨情，“情兼雅怨”。如评李陵，评班姬，评王粲等，皆有楚骚系之情怨；即使刘帧，也是情雅而怨。

第二、强调“干之以风力，润之以丹采”的评诗标准。

1、钟嵘崇尚语言华美，批评语言质朴者。“古诗”是“温文尔雅”，班姬“文绮”，曹植“词采华茂”，王粲“文秀”，陆机“才高词瞻，举体华美”，张协“文体华净，少病累……”给予好评。

2、钟嵘好诗风雅正，反对质木无文。刘帧是极受钟嵘重视的诗人，但因“雕润恨少”而被惋惜。故“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。

第三、主张“自然直寻”，反对过多“用典”和过分讲究“声律”。

钟嵘“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”，而崇尚屈原及其楚辞的“诡异之辞”，一种特殊的表达方式，一种浪漫的想象。他反对“句无虚语，语无虚字”，尚“自然英旨”，却“罕值其人”。 注重自然，如评颜延之：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。’颜终身病之”等。

三、关于刘勰、钟嵘楚辞观之异。

刘勰通过“体大而虑周”的《文心雕龙》所形成的楚辞观和钟嵘通过“思深而意远”的《诗品》所形成的楚辞观，在本质上没有什么根本性的不同，然而在表现方式上、强烈程度上有些不同而已。

首先，抒发哀怨之情上。楚辞之“怨”重在强调个人不幸身世遭遇导致的“怨”，感情比较激烈，屈原的作品给人的强烈印象是那不可遏制的激情，这与屈原强烈、坚定的个性有关，而这个性在某个方面上仍被限于儒家思想里。屈原作品中，对君王的怨，対小人的恨，对祖国前途的忧虑，对个人命运的哀叹，去没有看清对楚王的断然弃绝之情，他的爱国和忠君，只是桀骜不驯的独立人格与儒家传统不甚而合，他更重视个人价值的实现。而钟嵘似乎更加看重强烈的身世之悲引发的强烈哀怨，《诗品序》中说“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。……非长歌何以骋其情？”可见，钟嵘更重视自然景物引发人们的诗情，更重视社会生活、、个人遭遇引起的怨情。刘勰《文心雕龙》的楚辞观似乎是一种“怒而不怒”的格调。

其次，语言华美上。一般而言，《诗》的语言较质朴，《楚辞》的语言较华丽。屈原作品注重辞藻的华艳，刘勰称“故《骚经》《九章》，郎丽以哀志；《九歌》《九辨》，绮靡以伤情”，他看到《楚辞》对后世作家产生的巨大影响：“其衣被辞人，非一代也”。可见，对《楚辞》作品文辞优美的特点很赞赏。

再次，在丰富的想象上。刘勰提出楚辞“异乎经典”之处：“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”及“荒淫之意”，又指出楚辞是《诗经》出现之后最伟大的“奇文”，显然刘勰是认同屈原这种后人称为“浪漫”的文风，而钟嵘就显得不够。

最后，表现形式的自然上。钟嵘“自然英旨”主张的提出，同时主张创作的“性情”、“滋味”。刘勰从不同角度，修辞（《比兴》）、辞藻文采（《宗经》）、用典（《事类》）、声律（《声律》）等方面有所描绘。

四、关于刘勰、钟嵘楚辞观的思想渊源。

刘勰的楚辞观和钟嵘的楚辞观的形成有其思想渊源：

第一，诗歌本质观相同。

对于文学，刘勰从艺术想象论、风骨论、鉴赏论、通变论、文学发展论五个方面具体阐述其观点，道是其内容，文是其形式，他从根源上论文，写“弥纶群言”、博大精深的文学理论专著，以纠正不良文风，弥补理论的不足，为写作和评论指出一条正确的道路。钟嵘从 “滋味”说、“性情”说、“直寻”说三个方面阐述其见解，针对一是缺乏批评的标准：“随其嗜欲，商榷不同”、“喧议竞起，准的无依”；二是缺乏对诗人的褒贬：“不显优劣”、“曾无品第”进行，坚持诗歌思想性与艺术性和谐统一。可见，创作的诗歌本质观点相同。

第二，受儒、道两家影响。

以儒家为主而兼佛道玄各家。刘勰在他的《文心雕龙》以儒家思想为主导，兼取老庄玄学，全书称引“三玄”（《老子》、《庄子》、《周易》）的言论颇多，佛家思想在书中倒是较少看到，仅引用了“般若”、“圆通”二词。然而全书体系完整，论证精密，“纲领明”、“毛目显”，当是受到佛典的启发。而钟嵘在《诗品序》肯定了五言诗的重要，提出了“滋味”说、“情性”说、“直寻”说，对齐、梁诗坛的不良诗风作了批评，既继承了儒家传统诗学中“可群可怨”、“文质彬彬”、“吟咏情性”等理论，又摆脱了汉儒强调政教美刺的风气，对后世影响较大。

第三，受时代因素的影响，在继承传统之同时又有所突破。

魏晋南北朝（220年—589年）是中国历史上的一段基本分裂的时期。这期间有了“文的自觉”和文学批评的自觉；有了文学批评专著；不但继续讨论文学的外部规律，而且能深入到文学内部规律的探讨上。学术思想活跃。此间，儒学衰落，玄学兴起，佛学兴盛，不但影响了士人的人生态度和审美情趣（如追求适意、放达、洒脱，即后人所谓“魏晋风度”），而且玄学与佛学讨论的一些问题（如才性、有无、言意、形神、虚实等），对文艺理论极具启发和影响。同时人们把风神、风骨、风韵、气韵、神气、通雅博畅等比喻人物风姿之美的词语，用来比喻艺术美，成为文论与美学的术语。文学创作繁荣。诗赋有较大发展（五、七言诗、抒情小赋），更讲究形式美；诸种文体大致齐备，为文学批评提供了良好的基础。以上这些大大促进了刘勰的楚辞观和钟嵘的楚辞观的形成。

五、刘勰、钟嵘楚辞观形成的审美取向。

楚辞以其思想上的博大精深、艺术上的精美富丽深受世人的瞩目，在思想上艺术上都堪称典范，以至在其以后的诗歌发展史上形成了一个浪漫主义的艺术表现与爱国主义的献身精神相结合的优秀传统。从审美感觉的角度看，“诗富于声，骚重于色”。同时楚辞是战国后期形成于楚国的一种新型诗体，是继《诗经》之后出现在我国诗坛上的又一诗歌高峰，楚辞的产生和形成与《诗经》不同，其有着古老的根源和复杂背景。首先，楚国民歌是楚辞产生的直接源头。其次，具有鲜明的地方色彩的楚文化是楚辞产生的摇篮。当然，楚辞在形成过程中不可避免地受到中原文化的影响。战国时，能够赋诗言志的楚国政客文人很多，屈原作为楚国的一个高层知识分子，对《诗经》无疑是相当精熟的，因此，他的许多作品如《天问》、《橘颂》等在形式体制上深受《诗经》影响。

从美学的角度判断，没有空间距离的文学作品，就审美的效果而言，给予审美者的感受是和诸、淳朴的。楚辞这主题和题材上的空间距离却于审美者以躁动的、不协和的审美心态。

刘勰对屈原和楚辞的审美批评，实际是否定和反思前人经验的基础上实现的审美超越。在儒家的人生体验中，他们以完善自我德行、实践人生社会价值为超越的；而佛家的禅宗在强调超脱现实人生时，也强调心性的体验，刘勰就是带着这样的人生追求来体验作家作品、体验楚辞的。

相对的，钟嵘的文学批评似乎更接近审美批评，与他“位卑”不为见用的身世遭际有关，同时又摆脱了汉儒强调政教美刺的风气，而注重诗歌的艺术表现，在对用事与声律的态度上，又表现出他崇尚自然之美的审美趣味，从而显示出它极高的理论价值和意义。

【参考文献】

1、《刘勰和文心雕龙》陆侃如 牟世金著  上海古籍出版 1987年第1版。

2、《文心雕龙》刘勰著 北京燕山出版社  2001年11月第1版

3、《钟嵘诗品校释》吕德申著  北京大学出版社  2000年10月第2版

4、《论刘勰的楚辞学说》戴志均著  学术交流  1991年第1期