压花艺术论文十篇
时间：2023-03-15 11:00:31
压花艺术论文篇1
关键词：压花艺术；设计；应用；发展前景
1研究的内容
主要研究压花艺术的应用形式，同时还进行了部分压花产品的设计。随着人们生活水平的提高，人们更加渴望大自然，从而扩大了压花的应用范围。在此基础上，分析压花艺术新的契机，从而发展新的领域。通过理论基础，创造与实践相结合的方法将压花作品完美展示。
1.1试验工具的选择
所需要的实验工具主要有塑料袋、手套、花材、熨斗、镊子、剪刀、废报纸、乳白胶、卡纸、几本厚书、过塑机、化学药品等。
1.2采集地点
植物园、生态园等。
1.3花材的准备
1.3.1压花材料的采集。压花当中花材的采集是一项重要的基础工作。压花作品应用中最要的材料是叶和花。几乎每种植物都可以进行压制，但是为了保证作品的美观，要求压花材料必须在干燥后仍然保持美感，具有观赏性。压花试验中选用薄的草本植物，革质的叶子通常不被选用。而且选择叶子标准不只是薄厚和质地，还要注意叶片外缘轮廓线条是否优美，是否具有应用价值。压花的花材应该选用新鲜、容易保色、颜色较深、含水量少、单瓣较为薄比较适合。采集的季节不受季节限制，任何时候，只要见到合适的植物均可采摘。采集时间早上植物有露水，压制时水分太多；中午植物不舒展，压制的效果会受影响；晚上植物失水，花叶需要休息，压制效果也不好。在晴天无风的上午8：30~11：30，此时的花朵开放的状态最佳。否则天气条件不适容易导致花材变质。将花材的枝条剪下立即装入塑料袋中，避免不必要的伤害。1.3.2花材的分解与整理。将花材采摘回来之后，应当在第一时间将花材脱水，进行分解处理。花材包括花瓣、花蕊、花萼（花托）、花梗（茎）、叶、果实等[6]。不同的花材种类所用的分解方式不一样。若花材较小则不需要分解，可以直接压制；大花需要分解之后进行压制。1.3.3花材的保色。有些花材的颜色较浅或不易保色，需要在干燥之前进行有效的处理，使得花材具有观赏性。简单的方法保色如下：柠檬酸+水溶解调配成5%比例+洗洁精，浸泡5~15min即可，擦干可用。1.3.4花材的染色。若摘到颜色较浅的花材，则需要进行染色。摘取完整的花朵，将花材受到损害的的花瓣去除，先在水中浸泡，主要的目的是去除杂质；准备工作之后，将花材浸泡在食用色素中，药剂的浓度是依据花材所需颜色深浅而制定，浸泡时间根据不同花材各异，等颜色充分均匀地吸入后，取出擦干水分再作压花。1.3.5植物材料进行压制干燥。根据材料的不同年份，压制的方式各异。压花花材干燥的目的是使材料的水分蒸发，防止霉变或褐变。压花干燥的方法多样，本试验采用的是自然重压法和微波炉干燥法。将植物放在吸水纸中，用木夹固定，这种方法简单快速，大约需要2min。
2压花用品制作
2.1压花作品创作的主要步骤
2.1.1衬纸的背景处理。背景处理可以达到增强立体感、协调色彩的目的。但不是每一幅作品都需要背景处理的。2.1.2作品图案设计。构图时遵循的原则是压花作品的焦点不能太多，通常只有一个[7]；压花作品的构图需要有一定的比例（画面留白、花材距离），在一幅作品中花材︰画面留白比例=黄金比例，此时作品的构图比例是最美的；压花作品在构图时注意花材数量应该适中；对于装饰性的小型用品，构图画面需要紧凑色彩鲜艳。可以设计对角式、插画式、下垂式等不同的类型。2.1.3花材的拼合、粘贴。按着设计方案依次进行粘贴，粘贴是遵照先下后上、先里后外的原则。根据个人喜好采取不同的粘贴方法。对于大朵重瓣花材在压制时需要各部分拆开后再组合。2.1.4用品的保护处理。压花作品的干燥花材与空气接触很快会变褐，失去应用价值[8]。要想长期保存，就应该对作品加以保护。试验作品采用塑封覆膜法进行保护，此方法简单、有效。
2.2压花书签的制作
2.2.1材料及用具的准备。准备好需要压制书签的材料。将卡纸剪成12cm×5cm，根据个人喜好将卡纸进行简单装饰，增加美观性。2.2.2设计图案、简单构图。在书签上进行整体规划。此书签图案设计的类型是平面插画图案。用铅笔先将初步的图案简单地画出来，将花材摆在对应的位置，若有不合适的地方，可以及时纠正，用平面花材表现出插画艺术，创作一幅插画作品图案，确定后进行固定。2.2.3粘贴花材。用压花专用胶，进行粘贴。先用镊子将叶子固定在卡纸上，进行粘贴，一般都是花压叶子，而叶子不压花。在压花制作过程中，不同类型的压花作品的步骤也有差异。按着插花艺术创作的一些技巧设计的插画式构图。直立式插花的制作过程是第1主枝基本呈直立状，花卉均是自然向上[9]。因容器是高身的，为了保持重心，所以主枝的花材需要长些。第1、第2主枝夹角呈30°，而第3主枝与第1主枝呈45°夹角，3个主枝相呼应。焦点花材由2朵花组成，大一点的花在前，小一点的花在后。最后用小花进行装饰，作为填充花材。2.2.4整体塑封。要想长久的保存，就必须将设计好的作品整体进行塑封保存，以免遭到破坏。书签采用的是带有黏胶的塑胶膜放在作品上，然后是用塑封膜加热加压，使塑胶膜紧紧地压在纸片上。
3压花的实际应用
3.1压花艺术在生活中的应用
在生活中，将压花和生活用品结合起来，可以给生活带来乐趣，还可以呈现出非常优雅的效果。压花作品可以变为商品，尤其在偏远的山区野生植物的种类多，可以利用当地的有效资源，创造出利润。如：花卡、挂历、花框内的压花、瓶子里的压花、钥匙圈等。将自己喜欢的植物，DIY制作成请柬卡、书签、贺卡、圣诞卡、祝福卡、名片等。花卡上的植物更具有真实感和层次感的原因是植物的花和叶子凸出纸面。DIY制作的花卡虽简略，但是更显品位与匠心。压花在日用品中的应用广泛，具有实用性和观赏性，压花的载体不仅仅是纸张，还可以用其他物品做载体。如桌布上的压花、透明玻璃上的压花等，使生活更加可爱动人、充满诗情画意。这些压花类生活日用品可进一步划分为压花布艺、压花器具、压花首饰和压花封面等几类[10]。目前压花艺术虽在生活中应用较多，但还存在一些待解决的问题，主要有：因压花是手工制作，还不能做到工业化生产，所以耗费时间，成本高，但利润相对较低；压花作品在保存过程中存在一系列只可进行擦拭、不可洗涤的问题；压花布制存放的时间相对较短。
3.2压花艺术在教育领域中的应用
由于我国现在推行素质教育，所以在有些地区的大中院校及一二线大中城市中小学已经陆续地开展了有关压花艺术的课程。压花风格多样，所以各种的压花作品均有。其中，以国画写意式构图的写生压花最具有特色，最能显示中国文化的品位，如陈国菊教授的牛郎织女是典型融入中华绘画文化、具中式风情的压花。压花课程进入学校，受到了大中小学生的一致喜爱。同学们在压花过程中，不仅学习到了压花知识，而且能够认识大自然，回归大自然。通过实践体验活动促进学生创造能力及动手能力，可以参加各种压花比赛，在比赛中可以学到更多的知识。当今许多面临毕业的大学生已经发现压花艺术发展潜力巨大，压花艺术为创业提供一条新路子。但是，目前压花教育对于偏远地区的中小学生还未普及，推广力度不够，需要政府加大投入，助力更多学生综合发展。
3.3压花俱乐部、协会
在日本、台湾压花俱乐部和压花协会比较常见,主要进行各种有关压花比赛。由于形式过于单一，导致顾客过少，收入单薄。俱乐部可以转变为在郊区中进行，不仅可以亲近大自然，而且还可以在花园中约朋友进行喝茶、聊天、压花DIY制作、采摘等农事活动的相关体验。可以了解农艺师的日常生活，享受大自然，沐浴阳光，还可以休息度假,享受生活。
3.4压花艺术室内软装中的应用
根据不同的室内设计的风格采用不同的压花作品，可以采用”一对一”的服务，实现私人订制。并且压花产物很适合室内软装，中国现今已经有几家压花软装的公司，如亿宝莱公司缔造了一站式团体办事，具体包含：家具、灯饰、饰品、挂画、窗帘和花艺等。压花可以给人们带来绝无仅有的视觉冲击力。但是也存在许多问题有待解决：许多作品存在严重的褪色问题、压花家居的保养方式不合理、作品类型多样化、压花产品开发的力度较小跟不上市场的需求等。
3.5压花艺术培训中的应用
压花艺术在我国已经经历了30多年的艰辛历程，据调查了解，目前中国从事压花艺术相关的培训机构和工作室已经达到数十家，压花培训机构和工作室主要开展基础班的课程教育（认识制作压花所需的原材料、花材的干燥处理和相关工具等一系列的理论知识）及实践操作，使各地的压花爱好者在这里学习技艺，陶冶性情，还对美的认识得以升华。压花培训机构最主要分布在广州、北京、天津等地。现今，压花培训形式比较单一，涉及的范围比较窄。而且，压花工作室分布不均衡（大多数分布在一线的大城市）、压花艺术研究的内容比较分散、压花培训机构的老师的水平不一都是进一步需要解决的问题，从而确保培训课程的质量，保证每个人都学有所成，使我国的压花艺术产业快速稳定的前进。
4我国压花产业的发展趋势
中国的压花产业要想得到长远发展，就必须与其他产业相结合，学习国外的压花技术，取长补短。蓬勃发展的压花产业深受广大人士的喜爱，只要细心、耐心，每一个人都可以创作出自己的压花作品。而且，我国需要进一步完善压花产品类型，与其他产业共同发展。
4.1在自然教育中结合压花艺术
美国文学家爱默生说“培养好人的秘诀就是让他在大自然中生活”[11]。以自然环境为背景，使儿童融入大自然，实现儿童了解自然、热爱自然，从而形成有效逻辑思维的过程就是自然教育。自然界千姿百态的众多植物中，给想象力供给了无穷联想的空间。所以将压花艺术与自然教育相结合，可以让孩子发现植物的美好，留下大自然的彩色时光，可以开发学生的想象力，发展事物的多样性，从而使我国传统文化发扬光大。
4.2在素质教育中结合压花艺术
艺术教育在素质教育中的比例逐年加大，而压花艺术是学生素质教育的好教材，具有很高的趣味性、艺术性和实践性，应该大力推广压花艺术相关的素质教育。压花课程可以提高学生的艺术修养、创作能力，还可以设置压花亲子活动教程，在学习过程中，有利于增进亲子间的情感交流、有利于孩子身心健康的发展、激发潜能。
4.3在心理教育中结合压花艺术
在当代快节奏的大城市生活中，大多数人们的思想和精神都得不到很好的放松。而压花是一个富有诗情画意的艺术，可以使高度紧张的年轻人得到休息和放松，是缓解压力的一种快速有效的方式。还可以将压花艺术与医学辅助治疗相结合，治疗效果应该比较好。学者可以通过参与压花的一系列活动，按着自己的心里要求进行采花、压制和创作等过程，从而锻炼自己的能力，促使身心健康的发展。
4.4在生态旅游中结合压花艺术
生态旅游是依托良好的自然生态环境和开展生态体验、生态教育、生态认知并获得心身愉悦的旅游方式[12]。中国已经进入大众旅游时代，休闲度假成为旅游消费的主流[13]。但是目前，生态旅游的模式太单一，应当充分利用本地的特色（如：特有的民族特色、区域内特有的植物、特有的民俗文化等）与压花艺术相结合。可以将压花作品制成非常具有民族特色的产品，弘扬民族精神，可以使压花行业和旅游观光协同发展，互利共赢。
压花艺术论文篇2
关键词：陶瓷装饰；高清三维胶辊印刷；凹凸釉面砖；喷墨打印；优势
1 前言
釉面砖由于具有多色彩、多变化和更好的表面装饰效果等优势，已成为厨房、卫生间、阳台等空间装饰的主要选择。釉面砖的传统印刷生产技术主要有丝网印刷、辊筒印刷、胶辊印刷等，由于胶辊印刷的产品图案纹理清晰、连贯自然、仿石效果逼真，已经成为陶瓷砖主流印刷生产技术。但传统的釉面砖生产技术都只局限于平面印刷，新研发的喷墨打印技术，是一种非接触性的印刷模式，可在凹凸面上喷墨印刷，具有生产技术数字化，转换生产灵活简单，易于实现个性化等优点，把陶瓷釉面砖的艺术表现力与空间层次美感大大地推进了一步，但也存在以下不足：
(1)喷墨的核心设备喷头及墨水还要依赖进口；
(2)墨水的颜色单一，缺乏深红色；
(3)打印速度慢，生产效率低、成本高；
(4)喷墨打印设备的购置和维护费用相当高：
(5)其核心知识产权为发达国家所掌握。
为了突破传统印刷技术和喷墨打印技术的不足，笔者通过大胆技术创新，首创了高清三维胶辊印刷技术，突破了在瓷砖上实现立体高清、高速印刷的世界性难题，并开发出具有能工巧匠精雕细琢后的天然石材独有韵味的高清三维凹凸釉面砖产品。从而满足了人们对高品味和个性化生活环境的追求，已成为釉面砖产品中的新宠。
2 试验内容
2.1 印刷胶辊的结构分析和设计
对于普通的辊筒平面印刷，一般采用中等硬度的材料(SD橡胶)制作印刷胶辊，但如果采用这种材料制作的胶辊在凹凸表面印刷时，就会出现缺花现象(花纹在凹凸连接处不连续)，如图1所示。
为了实现高清三维胶辊印刷技术，笔者通过建立胶辊的有限元模型，从理论上探讨结构改进的路径和方法。当胶辊与砖坯接触时，胶辊和砖坯之间的移动导致受力变形。一般的凹凸胶辊印花可分为三阶段。第一阶段：胶辊进入凹槽的一个侧面接触，侧面与胶辊的运动方向相厂，胶辊与侧面相互离开，变形主要是由于胶辊自上而下的正压力导致：第二阶段：胶辊咬入凹槽内。主要特征是胶辊与凹槽底面接触，凹槽宽度和胶辊变形程度不同，如果充分变形并填充，会呈现三个面和两个面同时接触的情况：第三阶段：胶辊离开凹槽。胶辊与凹槽第二个侧面接触，胶辊与侧面相互的挤压除胶辊向下的垂直压力外，还有相对运动产生的水平压力。其中，最复杂的孤岛型凹槽(凸起)印花，凹凸的四个侧面都需要很好地贴合。为了观察贴合效果，简化计算复杂度，在建立胶辊有限元模型时做了一些必要的假设和近似，如图2所示。取胶辊局部进行分析，分为橡胶层和钢筒层，胶辊弹性模量取8MPa，泊松比为0.45。钢筒采用A3钢材料参数。在胶辊表面取一定面积给定位移约束，考察胶辊变形和受力情况。其计算结果如图3、图4所示。
通过分析发现，在这种结构下胶辊要达到规定位移量。其底部的应力应达到11.7MPa。随着位移量增加，最大应力值将迅速增加。在实际应用中，硬胶辊缺花是因为原有的胶辊支撑结构提供的胶辊压力偏小，不能使胶辊产生足够的变形。但如果加大压力，会破坏砖坯的表面。因此，考虑以软胶代替硬胶，使其在较小胶辊压力下可以产生足够的变形，就可以解决这些问题。
软胶辊的有限元模型中，使胶辊弹性模量变为2MPa，其分析结果如图5、图6所示。
由图5、图6分析可知，改变材料参数后，同样的变形量，其最大应力约为2MPa。即在同样压力下。软质材料能更好地贴近凹凸面。但从变形效果上看，软质材料和硬质材料胶辊的变形效果接近，变形的斜面倾角度在600-630之间。当凹凸面倾角度超过此范围，胶辊与凹凸侧面就不能较好地贴合。
为了增大变形斜面倾角，研究采用软硬组合胶辊结构。建立了如图7所示的双层胶辊有限元模型。采用同样的加载方式，得到的变形效果和应力分布如图8所示。
由图8分析可知，在相同变形情况下，其最大应力约为3.25MPa，而变形侧面倾角变大为65°-680°结果表明：双层胶辊结构与软质胶辊相比其压力略有增加，但变形倾角明显加大，有利于胶辊与凹凸侧面的贴合。
基于以上理论分析，选择了软硬双层胶辊结构的同时，对胶辊支撑系统也做了相应调整。进一步研究发现，双层胶辊厚度比、凹凸高度差、胶辊外径等参数与软硬胶辊的体积比相关。在相同厚度比的情况下，凹凸高度差越大，软胶体积比越大，有利于改善胶辊应力分布。当凹凸高度差超过软胶厚度时，体积比与胶辊直径和凹凸高度的关系如图9所示，胶辊直径与体积比关系如图10所示。
由图9、图10可知，当胶辊直径越小，在相同变形情况下，软硬胶的体积比增大。因此在满足其它工艺条件的基础上可尽量减小胶辊直径。
由于理论分析模型对胶辊做了适当的简化，同时在试验的基础上进一步对胶辊结构进行了优化。优化和改良后的印刷胶辊，不仅适应凹凸表面高度差达到6mm的釉面砖，而且在凹凸变化面上都能保证纹路的清晰和连续。
2.2 印花釉的试制
为了达到高清三维凹凸釉面砖的印花效果。笔者将市场上现用的各种印油、基础釉粉、色料按一定比例混合球磨，用所确定的高清三维软硬双层专用胶辊分别在凹凸位高度达6mm的砖面上进行印花，发现现有的印油由于聚合力、性不好，不能够在凹凸不平的砖面上印刷出完整清晰的图案。
通过分析，发现高清三维凹凸釉面砖由于凹凸位高度差较大、胶辊的材质软，辊筒与砖面的摩擦力大、印刷的图案网点在不受外力的作用下会变形。且胶辊上的网孔因外力的挤压会变形，这一系列原因造成花釉难于填充。要克服这些缺陷，要求花釉必须要有较高的聚合力和弹性，以确保在外力作用下不变形不软蹋。同时，花釉还要具有较好的性、较强的渗透力，以确保花釉能够填充到胶辊因受外力作用而变形的网孔内。并在与釉坯接触瞬间，将网孔内的花釉印在砖面上而形成清晰完整的图案。从花釉的构成来看，它是由釉粉、色料、印油组成，因此，印油的性能非常关键。
通过笔者多次试验，结合现有印油的性能，采用复合有机材料代替了传统单一的有机材料，试制出适合高清三维凹凸釉面砖生产所需的专用印油，并按一定比例与釉粉、色料调配出性能好、聚合力强的印花釉。高清三维凹凸釉面砖生产专用印油的配方组成、不同印油的工艺参数、不同花釉配比见表1～表3，不同花釉的印花效果见图11～图16。
从表3可以看出，在所有条件不变的情况下，只改变基础釉粉的含量，其花釉比重随基础釉粉的量降低而降
低，其流速也发生一定的改变。再由图11-图16中可以看出。1号花釉印花效果很差，凹位完全没有图案，纹理不清，且有大量白点；2号花釉印花效果不理想，凹位可见少量图案，但纹理不清晰，有大量白点；3号花釉印花效果不太理想，凹凸位连接处图案不连续，纹理图案模糊，且有白点：4号花釉印花效果较好，凹凸位高度差小的产品凹凸位连接处图案连续，纹理清晰，但凹凸位高度差大的产品凹位印不到花；5号花釉印花效果较好，凹凸位高度差小的产品凹凸位连接处图案连续，纹理清晰，但凹凸位高度差大的产品凹位图案模糊且有白点；6号花釉印花效果好，凹凸位高度差达6mm的砖面上图案清晰，凹凸位连接处图案连续不间断，仿石效果逼真，完全达到高清三维凹凸釉面砖所预定的效果。
2.3 成形工艺及模具的研究
由于凹凸釉面砖坯表面设计成凹凸图案(砖面凹凸位高度差达到6mm)，若采用传统的表面朝下，背面朝上的反打成形工艺，会造成脱模困难。压制好的产品在推出模具时易将凸位的边角位推变形，甚至产生破损，影响冲压质量，并且产品在压机运输平台的辊棒上运行时，会因凹凸不平而产生震动，从而造成裂坯、烂坯等问题。同时，模具的磨损快，且冲压速度不能快，制约了生产。为了保证产品的凹凸效果及提高冲压成品率，笔者通过反复试验，突破传统反打工艺，采用了砖表面朝上的正打成形工艺。
由于本技术研制的高清三维凹凸釉面砖，其表面有凹凸，成形工艺设定为“正打”工艺，这样必须对成形模具进行改进。模框不改变，正打的砖坯出模时会出现正面大，底面小的情形。坯体在出模时，一方面其正面边角在模框侧板作用下容易被崩烂，影响坯体成形效率；另一方面产品正面的倒角容易在坯体上模边形成倒钩形，倒角越大，倒钩也越大。倒钩一方面影响砖坯脱模；另一方面影响排气。通过实验，对产品正面的倒角进行了优化，将“正打”产品的倒角设计为R5，将倒钩减到最小，保证了气体的排出，使凹凸砖坯密度均匀，且有较高的成形效率。
2.4 粉料粒度及模具压胶硬度的优化
半干压成形的粉料具有一定的颗粒级配，由于布料器来回运动产生振动，会使较细的粉料通过大颗粒的间隙向下运动。因此砖坯的下表面光滑平整，这也是一般半干压成形采用反打的原因之一。但凹凸釉面砖采用正打工艺，试验发现成形的坯体经素烧后，砖面有明显的大颗粒，特别粗糙。淋釉后，釉面不平，有皱纹釉、桔釉等缺陷。因此笔者通过对喷雾塔喷片、旋流片及柱塞泵压力进行调整，从而对粉料的颗粒级配进行了优化，并将成形模具的压胶硬度提高，进而保证了素烧后砖坯表面的光滑。
3 结果分析与比较
采用上述高清三维胶辊印刷技术生产的凹凸釉面砖产品，图案清晰，凹凸位连接处石材天然纹理连贯自然、颜色丰富，该产品具有能工巧匠、精雕细琢天然石材独有的韵味，增强浮雕的表现力，极大地丰富了釉面砖的装饰效果。经检测，产品各项指标与正常生产的釉面砖一样，完全符合GBfr4100-2006附录L、GB6566-2011中A类装修材料和HJ／T297-2006标准要求。高清三维胶辊印刷技术通过对普通胶辊印刷技术的研究，解决了胶辊印刷技术无法在凹凸釉面砖上进行高清三维印花装饰的重大技术难题。实现了通过在凹凸釉面砖表面进行一次性印刷装饰，就可达到目前国外最新喷墨打印技术所具有的高清三维印刷效果。为了进一步分析该技术的优越性，笔者将目前市场上的各种装饰技术在生产效率、适应性、图案分辨率、性价比方面进行了比较，其结果见表4～表6。
从表6可知，高清三维胶辊印刷技术具有更高的性价比和更适合大规模生产的经济性。
4 结论
(1)高清三维胶辊印刷技术突破了建筑陶瓷行业广泛应用的胶辊印刷技术不能在凹凸釉面砖表面进行快速高清印刷装饰的难题，打破了国外对瓷砖立体印刷技术的垄断。
(2)本技术在表面凹凸有釉陶瓷砖胶辊印刷技术领域，综合技术经济指标和产业化规模，与国内外同类技术相比，具有明显的优越性。
(3)高清三维胶辊印刷技术的成功，提升了我国建筑陶瓷砖的生产技术水平和装饰技术水平，促进了建筑陶瓷产品市场的多元化发展，社会效益显著。
压花艺术论文篇3
中图分类号：U457文献标识码： A 文章编号：
一、隧道钢花管桩加固岩溶技术施工工艺
隧道钢花管桩工艺流程分为施作止浆墙、制作桩管、钻孔、下管、制浆、压浆等工序。
1、施作止浆墙
在钻孔前先在施作钢花管桩区域顶面浇注60cm厚的C15混凝士止浆墙，其目的一是将浆液控制在软基范围内，不向上冒浆，二是在止浆墙上搁置钻机可牢固地将钻机固定，保证了钻孔精度，有利于施工．待止浆墙达到设计强度后，再将钻机置于止浆墙上进行钻孔作业。
2、制管
在钻孔前首先要按设计要求制好钢花管，即将每根要桩的第一节钢管(S～6m)的一端压制成梭型做为注浆管头，再在每根钢管的管壁上钻3排注浆孔，孔径8m，呈梅花型布置，间距30～50cm。
3、钻孔
①先按图纸要求进行施工放样，将钢花管桩的具置定出，误差控制在50mm之内，所有钻孔统一编号，并注明施工次序。
②用深孔钻机钻孔，垂直偏差应小于1％，先钻孔，然后钻内部孔；钻孔穿过松软岩层或遇有塌孔掉块时，应先进行灌浆处理，然后再继续钻进在孔深达到设计要求，即嵌入基岩1米后，方可拔钻，然后清孔．钻孔结束后，孔内残留岩芯和沉淀不超过20cm。
③应详细记录钻孔深度及每个深度的地层情况，对涌水、漏水、断层、洞穴、破碎、换层、掉块等进行详细记录，作为分析钻孔情况的依据。
④在注浆前应进行孔壁冲洗与裂隙冲洗，以提高注浆效果，孔壁冲洗可采用风水联合冲洗或由导管通入大流量水从孔底向孔外冲洗的方法，冲洗压力不宜大于本段注浆压力的80%。
4、下管
在孔深达到设计要求后，要及时将钢花管插入，由于单根钢管长度一般为6米(设计为14．5米)，所以下管时要对钢花管进行焊接，焊接时一定要保证焊接质量，保证焊点处熔化金属均匀，焊点无脱落、无漏焊、无裂纹、无多孔性缺陷及明显的烧伤现象。
5、制浆
用强制性搅拌机将水泥、砂子和水搅拌均匀，配合比要先浓后稀，初期采用水：水泥：砂子=1：1：0．8，中期采用水：水泥：砂子=1．2：1：0．6，后期采用水：水泥：砂子=1．5：1：0．5(均为质量比)。
6、压浆
采用“先外后内，先疏后密，外密内疏，先少后多，先浓后稀”的原则进行压浆。压浆机械采用牛角注浆泵或泥浆泵，压力控制在2～3MPa。
先外后内：先从两侧墙注浆区钢花管开始压起，而后逐渐从两侧向中间转移，直至全部压注密实。
先疏后密：压注中应注意两侧墙的两排钢花管采取跳跃式灌注，即隔一个灌一个而后补注中间加密孔，逐步形成帏幕，使中间孔深注浆时不往外渗。
外密内疏：如果注浆压力始终升不起来，也不冒浆，则必须在两侧适当加桩、注浆，此时可用水泥水玻璃浆液灌注，配合比为水泥浆：水灰比=l：l，水泥：水玻璃=1：0．5(体积比)，水玻璃浓度34玻美尔，以便在较短的时间内封闭两侧，防止浆液外流和注浆量过大而达不到注浆效果，也就在两侧适当加密的前提下，保证中间部位钢花管按原设计施工。
先少后多，先浓后稀：压浆时两侧采取少量多灌注，多次扫孔，重复灌注直至终孔，开始时应少量先灌，并观察注浆过程，如果注浆难于结束，可加速凝剂或前述的水玻璃，待注浆量比较稳定时，再连续灌注，直至两侧孔全部完成为止，也就是遵循先少后多的原则，先浓后稀则是初期、中期压注要采用较浓稠的浆液，在注浆压力骤然上升后，改用较稀的浆液压注(初期视情况可适当加入速凝剂或水玻璃)。
二、隧道钢花管桩加固岩溶技术注意事项
1、注浆过程中，发现冒浆时，应根据具体情况采用嵌缝表面封堵、加浓浆液和降低压力等方法加以处理。
2、注浆过程中，发生串浆时，如被串孔正在钻进，则应立即停钻；如串浆量不大时，可在注浆的同时，在被串孔内通入水流，使水泥浆不致充填孔内；如串浆量大时，可用止浆塞塞于被串孔串浆部位上方1～2米，对注浆孔继续注浆。注浆结束后，应立即将被串孔内的止浆塞取出，并扫孔洗净待后再注。
3、在软基吸浆量大注浆难于结束时，一般可限流，间歇注浆，浆液中掺速凝剂或压注水泥水玻璃等。
4、注浆过程中如回浆变浓，应改稀后继续压注，若无效，再次改稀压浆，如回浆仍变浓，即可结束压浆。
5、注浆过程中如因故中断，要尽可能缩短中断时间，及早恢复注浆，若中断时间超过30分钟，应立即设法冲洗钻孔；如冲洗无效，则应在重新注浆前进行扫孔。恢复注浆前，开始应使用最大水灰比的浆液压注，如吸浆量与中断前相似，即可采用中断前的水灰比；如吸浆量较中断前减少较多，则浆液逐渐加浓。恢复注浆后，如吸浆量比中断前减少很多，且在极短时间内停止吸浆，则认为该段注浆段不合格，应在附近补孔注浆。
三、隧道钢花管桩加固岩溶技术检测效果
采用地质钻钻孔取芯法对桩问土进行检测，按钢花管数量的3％进行抽检，经检测强度均符合设计要求。
压浆后，经取芯检验，空溶洞全部被水泥砂浆压注密实，钢花管间土体承载力显著提高，对以端承桩形式受力的钢花管桩群起到了显著的加强作用，钢花管以桩群形式嵌入基岩受力，有效地增强了抗压及抗剪能力，对列车的高速运营提供了较高的安全系数。
四、隧道钢花管桩加固岩溶施工技术小结
尽管钢花管桩群施工技术目前还没有详细的论证和很多的使用于铁路地基加固，但由于它本身具有的诸多优点，相信会越来越多地应用到工程实践中。通过干溪沟和万家山等几座隧道的应用实践，我们认为钢花管群桩加固软基具有如下特点：
(1)钢花管水泥砂浆构件是由钢管与砂浆形成的组合结构构件，兼有纵向受力主筋和横向箍筋的作用，理论分析和工程实践都表明，其与钢筋混凝土相比，在保持自重相近和承载能力相同的条件下，可节省钢材约30%。
(2)钢花管本身便是劲性骨架，先安放钢花管再压浆，可省去模筑混凝土的支架，可大大节省材料，缩短工期。
(3)钢花管可以穿透岩石夹层，保证夹层下部基础密实，与其它复合地基相比，它具有适应环境能力强的优点。
(4)注浆压力较大，可以对周围土体起到固结强化的作用，采用群桩施工可使之形成一固结整体。
(5)由于有钢花管注浆后形成钢筋砼桩，其承载力大大提高，与旋喷桩相比，其不仅适应地质能力强，而且操作工艺简单，注浆参数及工艺要求不高，但能取得较好的效果，在岩溶范围较小或地质复杂的地段应用可取得比其它方法更好的效果。
(6)其缺点是工程质量完全靠施工过程控制，成桩后的质量好坏不易检测。
参考文献：
压花艺术论文篇4
摘要：从生命美学之维把艺术创作定义为“生命的高歌”，并从自然审美和社会感悟两个方面剖析了艺术发生之源泉，最后从本体存在哲学视阈将艺术创作归结为“为生命赋义”的超现实存在方式、升华人类生命意义的重要途径，进而把对艺术创作过程现象的思索提升至人本主义艺术哲学的高度。
关键词：艺术创作；生命美学；生命本体论；灵感
中图分类号： I04文献标志码： A 文章编号：16720539（2017）02008605
杜工部有诗云：“好雨知时节，当春乃发生。”艺术的发生亦是如此，若无历经“秋霜冬雪”之长期的艰苦构思，就不会有“逢春化雨般”的瞬间骤降。从客体过程论来说，艺术的发生，也即艺术创作，是艺术家在强烈的创作欲望的驱使下，运用特有的艺术技巧，通过特定的艺术形式将生命体验和思想感情塑造成以特定艺术形态存在的审美性、形象性艺术品的精神创造过程。若从生命美学之维将艺术定义为“生命之歌”，作为艺术作品诞生过程的艺术创作就是“生命纵情的吟唱”，就是“生命的高歌”，因为艺术家进行艺术创作的过程，同时也是人类生命在发展和延续中不断总结和反思的过程。正如马克思指出，人能“使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象”[1]。用马克思主义哲学的观点将二者辩证地统一起来，即艺术创作是生命按照人的特有主体性、依据人的特定需求而进行精神性的生产过程，它“使生命超越现实生存走向升华”[2]。
艺术创作为什么发生？艺术创作是怎么发生的？论及这个问题，很多人都会去艺术史中挖掘材料，以至于将此问题切换成对艺术起源的追溯。《文心雕龙・原道第一》有言曰：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。”[3]29 这是对艺术起源论的解释。事实上，艺术发生论和与艺术起源说绝非同一个问题，将其混为一谈的做法明显是不对的。那么，艺术创作究竟是如何发生的呢？笔者认为，从人的属性是自然属性和社会属性相统一的人本主义说法出发，生命美学视阈中的艺术创作有两个源泉：自然审美和社会感触。
一、自然审美：艺术创作的第一源泉
文学创作首先生发于人的自然审美。第一，自然界为艺术家进行艺术创作提供了一方心灵净土。“人禀气而生，含气而长”，能得天地之灵气而“凝为情、发为志、散为文”。自然美景令人欣然陶醉，跃出红尘，“虑澹物自轻，意惬理无违”[4]。在自然胜景中，人的精神达到了高度自由与解放，顿感畅然，来自俗世的残渣欲念被空净澄明所过滤，从而达到 “释域中之常恋，畅超然之高清”、“浑万象以冥观，兀同体于自然”的主体自由境界。艺术家作为创作主体借登林涉水、探幽览胜来化解胸中堵塞，纾解困顿生命，从而在大自然中重估生命的意义。第二，自然的生气流动在激发艺术家的敏感心灵的同时为艺术家提供了丰富的物象。自古以来，大艺术家都对大自然推崇备至，并以自然为师。艺术家投身宇宙山川之中，天地灵气与人体之气产生感应和共振，“气之动物，物之感人，谷摇荡性情，形诸舞咏”，从而从自然中吸取天地灵气，养自身浩然之气，气盛而化神，和顺积中，应化自然而发[5]308。中国文学艺术的雏形――八卦，就是师法自然而成。“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[6] 中国文字起源――象形文字，亦是纷纭物象的凝练与升华。中国最早的篆字是从“鸟迹代绳”中演化而来，仓颉仰观天象，“因俪乌龟之迹，遂定书字之形”，绘画美术注重写生，山水诗、山水画更是注重以“临渊摹笔”的形式“师法自然”，将大自然作为创作主体与创作对象[7]。而被视为音乐最高境界的“天籁之音”原意亦指自然界风声、鸟鸣、泉涌等各种凝聚天地灵气、日月精华的声音。“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌”[8]。音乐家在聆听山水清音之后可谱写出优美的旋律。中国不少传统名曲都是受到自然的启发，并以自然为创作题材。《文心雕龙・物色第四十六》生动地描述了人与自然界的接触对艺术发生产生的促动：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。”[3]426 的确，随着春秋季节的变化，阴阳气度的循环，冷热温度的消长，万事万物都会随之感动。这是大自然变化所引起的人与事的变化。“四时之景不同，而乐亦无穷也”。我们春看桃花，夏赏荷花，秋品，冬观梅花，于是才会有“桃之夭夭，灼灼其华”，才会有“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，才会有“寒花开已尽，菊蕊独盈枝”，才会有“遥知不是雪，为有暗香来”。我们古人把这种受自然触发而进行创作的规律总结为“物感说”。早在《礼记・乐记》就出现了“物感说”的描述：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”古人提出的“物感说”，其实就是文学发生论。文学的发生，离不开人对人与自然关系的感悟。陆机在《文赋》中提到：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”[5]308。钟嵘亦在《诗品序》中写道：“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”，讲的就是作家的自然感悟[5]309。确实，“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗”，只有对自然亲切而又深刻的感悟，我们才会有山水田园诗，才会有田园交响曲，才会有山水美景画。山水画可谓中国绘画中最重要的一派，而风景画亦在西方绘画门类中占据着举足轻重的作用。但是，倘若没有对河流山峰、树木花草的细致观察、亲身体验，就不可能产生深刻的感受，不可能塑造出表现力极为饱满的上品。“物感说”极为深刻地揭示了艺术发生的自然动因。无疑，艺术的发生首先来自表现自然之美的冲动。
的确，“在外者无神，在我者生意”，艺术家在“流连万象之际，沉吟视听之区”之时，不由“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”[3]427。由此可知，艺术发生论的自然物感说，讲的就是主客观合一的艺术发生论，强调的就是“天人合一”的人与自然和谐交融的存在状态。艺术家通过“窥情风景之上，钻貌草木之中”来实现“吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附”，从而以“巧言切状”为途，达到“瞻言而见貌，印字而知时”的情景交融的境界[3]430。由此可知，在艺术创作过程中主客二体产生了非常重要的相互作用，来自主观的情感和来自客观的物象实现了完美的结合。古人将这种创作规律总结为主观情意与客观物境相互交融的“意境说”。亦如宗白华所述：“艺术家以心灵影射万物，代山川而言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。”[14]中国古代文人有“乐山乐水”和“以物比德”之好。不管是“乐山乐水”，还是“以物比德”，都反映了“贤者在审美中对生命价值的趋向和认同”，其作为自然美的理论涵义，即把“生命意识（或是道德意识）移注投射到自然物之上”，透过对自然的欣赏与赞美来比拟和象征人的美德，来使之成为人的道德象征和精神寄托，从而把自然性审美提到思想层面，赋予自然美以社会美的内容，从而实现审美主客体的美学统一和自然本真美与社会人性美的融合。艺术的生发就是这种“咏物言志”式的情感表达。因此，奏一曲阳春白雪，显示的是高雅的气质；画一幅《富春山居图》，描摹的是“山川浑厚，草木华滋”的胸中沟壑；写一页《兰亭集序》，书法的是“天质自然，丰神w代”的合一之境；吟一首《春江花月夜》，感叹的是月共潮生、伤春思人的旖旎心怀。艺术创作的发生，与艺术家的主观情感是密不可分的。更进一步来讲，艺术家对自然的热爱，乃是自己高洁志趣的表征。
鉴于艺术创作主体的高度审美主体性，艺术创作永远无法脱离艺术家而存在，成为纯粹意义上的工业产品。在科学技术高度发达、数码产品迅速推进的时代，曾有画家悲叹道，摄影技术出现后，绘画技术将会走向死亡。事实证明，在发达摄影技术的泛滥蔓延下，绘画技术并没有被终结，依然绽放着璀璨的魅力。绘画为什么不会在摄影的压力下步入消亡？因为摄影不能代替绘画。为什么摄影不能够取代绘画？因为尽管摄影对象的选取和色彩的选用涉及到了艺术家的主观能动性与审美主体性，但归根到底，摄影技术仍属于科技产物，而非纯粹意义上的主体性艺术创作。从艺术发生的生命美学角度来看，美术创作与纯粹的照相是不一样的，是艺术家在主客合一的情感驱动下进行艺术创作，从而实现生命升华的艺术成果。艺术创作的发生来自于艺术家的情感动力，只要人作为有灵魂的生命存在，就会有审美和抒发的冲动，艺术的创作就不会堙没，艺术作品也不会被科技产品所取代，而是随着生命之树永远长青。
二、艺术创作的第二源泉：人的社会感悟
艺术创作亦生发自人的社会感悟。当人和人进行接触和交往时，艺术情怀会自然而然地生发于其中，从而碰撞出生命的火花，闪耀出生命的光环。比如说友谊，友谊就是一个激发艺术创作的平台。因为有了友谊，我们才会有“海内存知己，天涯若比邻”的千古名句，才会“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水”的绝世名曲；因为有了友谊，我们才会有思念，才会有“三夜频梦君，情亲见君意”的真挚牵挂。当然，爱情也属于友谊的一种，只是作为异性间的相互爱慕要更为特殊一些。爱情的思念来得更为深刻，也更持久，让人柔肠百转、黯然销魂。思念的痛楚是为生命的沉吟，一如带刺的玫瑰，美艳无双却刺痛心扉，于是，我们就有了“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的情愫与倾诉，就有了“日日思君不见君，共饮长江水”的哀叹与怨艾。同样，艺术情怀亦会生发于人与社会的关系中。人与权力的关系尤能激发出艺术创作冲动与灵感。有了饱食终日的特权阶级与饱受压迫的下层人们之间的矛盾，有了骄淫奢侈的权贵阶层与饥寒交迫的底层劳动者之间的冲突，才会有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的千古名句，才会激发出《伏尔加河上的纤夫》这样具有深度社会批判力的举世名画。的确，“饥者歌其食，劳者歌其事”，林妹妹专题感伤幽怨诗，肖邦善做抒情忧郁曲，人所处的不同社会境遇引发的创作思绪自然不同。个人对自己社会遭遇的感发往往会成为发奋创作的激发点与促动力。再以司马迁发愤著书为例。司马迁早已悟透“人固有一死。或重于泰山，或轻于鸿毛”之理，之所以能够忍受宫刑之辱，“隐忍苟活，幽于粪土之中而不辞者”，只因“恨私心有所不尽，鄙陋没世，而文采不表于后世也。”[15] 弗洛伊德的精神分析说也从生物科学角度印证了艺术的生发论。弗氏认为，艺术家作为一个“被过分嚣张的本能欲望所驱策着前进的人”，在现实社会生活中受到各种规章习俗的限制，压制着本能欲望的发泄，得不到满足的艺术家由此会产生更大的心理痛苦。但是，深受压制的本能也在咀嚼痛苦之后孕育了希望，各种丰富文明与文化创造和艺术创作，就在摆脱现实压抑的希望中诞生。弗洛伊德提出的本能欲望激发创造性升华的“压抑升华观”，也从创作心理学层面解释了本体论角度的艺术生发论。
我们为什么要进行艺术创作？从生命存在的本体视阈来看，第一，直观地说，人生在世的万般际遇总会出现各种难以排遣的郁结之气，交织、凝聚在心中无法释怀，唯有借创作之挥发，才能一吐为快，荡除隐忍的痛楚与纠葛。生命不可避免地会受到欲望的阻扰、死亡的恐惧，不可避免地会遭受现实世界中操心和操持带来的烦恼和忧郁。我有眼泪要淌，我有辛酸要讲，我有情结在心中，我有郁结在胸怀，就情不自禁地会对自己的生命活动进行反思和关照。一旦反思和观照无法满足心理的需求，人就需要“情动于衷，而发之于外”，通过创作的途径达到情绪的释放，用作品凝聚的情感“使生命超越现实生存走向升华。”无疑，对于艺术家来说，创作就是排遣体内过剩的“利比多”、释放胸中块垒最为合适的途径。蒲松龄屡试不第、上投无门，满腔孤愤之下，化二十余载寒暑，这才有了《聊斋志异》这部“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入木三分”（郭沫若语）的诡异奇特的千古名著。在纳粹德国空军悍然轰炸西班牙小镇后，毕加索在满腔悲愤中创作了《格尔尼卡》；盲人艺术家阿炳由于深有卖艺一天不得温饱的心酸体会，才能深夜回归小巷之际怅然深思，创作出凄切哀怨、催人泪下的《二泉映月》。“盖西伯（文王）拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事、思来者。乃如左丘无目，孙子断足，终不可用，退论书策以舒其愤，思垂空文以自见。” [16] 司马迁的《报任安书》不但充分说明了上述观点，而且第一次从理论高度提出了“发愤著书”的美学命题，明确指出了外在现实生活的挫折和主体意志淤积于内心的欲望构成的创作动因。的确，“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，个人内心无法打开的心结，往往会成为大力推动创作的主力。有些心结来自于个人情愫，有些心结则来自于社会因素。我们有感于自然美景，春花秋月，草长木枯，我们就想唱，我们就想跳，我们就想写诗，我们就想作曲，以此抒发对自然的挚诚热爱。但在社会中，我们会面临很多挫折，胸怀很多理想的美好，与社会现实存在着很大的距离，想得又得不到，得不到又不愿放弃，唯有通过写作、绘画、书法、舞蹈、音乐等形式创作发生，引起大家的共鸣，表明自己的志气。“青青园中葵，朝露待日”这是人作为个体在自然中对生命的感悟；“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，这是人作个体在社会中对生命价值取决的看法，于是才有了“少壮不努力，老大徒伤悲”的人生激励之语，才有了“生当作人杰，死亦为鬼雄”的立业豪情之辞。对于艺术家来说，其他方式根本无法尽情排解特别敏感的心理压抑，唯有艺术创作，才能挥发生命的热情，稳住生命的动荡。这就是作家要进行创作的根源。其自然根源来自于对美丽自然的无限热爱，其社会根源就在于内心的郁结。内心的郁结，其实就是生命的挣扎。在多数情况下，艺术家心中郁积的结成，往往是个人与社会因素的合一。曹雪芹“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”的怨诉，不只是对“离合悲欢炎凉世态”的惋惜，更是对“无才可去补青天，枉入红尘若许年”的慨叹[17]。的确，“行路难，行路难，多歧路，今安在”，“人生在世不得意，明朝散发弄扁舟”，艺术家无力于现实，所以只能通过遁入精神家@，并以精神抒发来安慰自己受伤的心灵。人生在世的种种郁结触发了艺术家对现世生命观的思考，并在生命反思的境遇中将艺术创作当成了排忧解愁、平衡心理的有效途径。
第二，从抽象的角度来说，艺术赋予人生以特别的意义与价值。人生在世不免要面临这样一个问题：我为什么活着？人之所以为人的特质，在于人的生命存在和延续不仅仅是一种本能，不仅仅会追求生命的量，更会注重生命的质，不仅仅要追求生命的长度，还要追求生命的强度，这样，人生意义的寻找和确立就突显出来。而当尘世的烦恼堵塞了生命的拷问路径，人往往会遁入空虚，冷眼看穿人生的虚无。而在此时，人就需要通过艺术赋予人生以意义。艺术是生命价值的基础，是避免人坠入虚无的保护神，是人精神归属与家园。艺术创作为艺术家的惨苦人生撑起一片天地，划出一片可供自由驰骋的疆域，令其磨砺坚韧的品质，超越平凡的生命。司马迁忍辱著史记，怀素芭蕉练字，奥斯特洛夫斯基目盲坚作《钢铁是怎样炼成的》，等等，都是典型的例子。艺术创作是艺术家的心灵桃花源，而艺术作品则是艺术家的心血结晶。正是艺术作品的诞生让艺术家实现了独特的自我人生价值，同时艺术家作为艺术家的特殊生命意义也在艺术品的完美绽放中得到了最大程度的彰显。
总之，不论是源自对自然之爱，还是对社会之感，艺术创作的根源都指向了至诚的心境。艺术创作之佳境，绝不容许无病的存在。为创作而创作的作品是没有生命力的。只有为情而造文之文才文真情切，为文而造情之文定然文滥而情C。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”[3]63 ，无疑，心有郁结，有言欲吐，才会产生强大的创作驱动力，依托一定的形式表现出生命的本真，才会有真正实现生命超越升华的动因与动力，不管其内容是痛苦还是欢乐，无论其主题是幸福还是苦难。古今中外不知有多少艺术家殚精竭虑、呕心沥血，将整个生命奉献于艺术的殿堂，以期用自己的心血灌溉出艺术娇嫩的花朵。所以我们可以说，艺术创作的发生，就是艺术家在自然之爱与社会之感驱动下以特定艺术表现手法而实现生命升华的过程。艺术的生命力来自于真挚的郁结、真切的冲动和真实的情感，而艺术创作作为艺术家生命的升华，也相应地以奇妙而又精妙的手法抒发了艺术家内心深处生命的痛苦、生命的欢乐、生命的眷恋与生命的哀吟。
三、结语
综上所述，艺术创作的发生来自于生命在世对自然的审美和社会的感悟，艺术创作的发生论从生命美学之维，解释了人为何要进行艺术创作的内在动因。艺术作为生命在现实世界之外的又一种生存方式，是对生命意义的重要升华。艺术不仅赋予生命以升华性意义，生命也为艺术注入了人文关怀的永恒内涵。
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压花艺术论文篇5
［关键词］ 彩花大理石；大理白族；建筑装饰
大理白族是一个有着悠久历史和繁荣文化的民族，他们用自己的智慧创造了实用美观的建筑，其“三坊一照壁”、“四合五天井”、“六合同春”等建筑形式，以及其精美的雕刻、绘画等建筑装饰艺术，历来被人们所欣赏、研究和称颂。而有一种非常重要的建筑装饰艺术却历来被专家、学者们所忽视，那就是大理白族建筑中的彩花大理石装饰艺术。
一、彩花大理石装饰艺术简介
建筑装饰是依附于建筑实体而存在的一种艺术表现形式，它与建筑造型是不可分割的有机整体，建筑造型含有建筑装饰的内容，为建筑装饰提供了条件，而建筑装饰又是建筑造型的发展和深化。
大理白族自古就有着独具特色的建筑装饰艺术，尤其是木雕、彩绘与粉饰、砖雕与石雕、泥塑这四种装饰艺术更是取得了非凡的成就，被专家学者们统称大理白族建筑中的四大建筑装饰艺术。
但是，作者通过查阅文献与深入的田野调查，得出一个结论，大理白族建筑中还有一种建筑装饰艺术，无论从历史文化渊源、应用范围、艺术成就等，都足以与木雕、彩绘与粉饰、砖雕与石雕、泥塑这四种建筑装饰艺术相提并论，那就是大理白族建筑中的彩花大理石装饰艺术。所谓大理白族建筑中的彩花大理石装饰艺术，是指以一块或多块彩花大理石为主要材料，运用多种表现手段和组合形式，对大理白族建筑进行装饰的一种装饰艺术手法。
大理石在大理开采和利用的历史源远流长，故而大理有“地以石而名，石因地而灵”的说法。大理出产的大理石，比较有名的有“彩花”、“云灰”、“苍白玉”三大类。其中，“彩花”以其美观的图案而尤其惹人喜爱，按其色调的不同，又被分为“绿花(春花)”、 “秋花”和“葡萄花”和“水墨花”几个品种。“绿花”，整体色泽呈绿色、花纹图案一般为深绿色，因所成图案葱翠泛绿，春感盎然，所以也被叫做“春花”；泛黄色、褚褐色、花纹赤色的称为“秋花”，因其图案类似秋天的景致而得名；呈黑色、紫色花纹的叫做“葡萄花”；只有黑白两色，而且花纹类似中国山水画的叫“水墨花”。彩花大理石所呈现的天然画面十分丰富， 千姿百态，气象万千，有山水林木，有花草虫鱼，有云雾雨雪，有珍禽异兽，有奇岩怪石，有古今人物，有四时景色，有琼阁仙境，好象其就是一座天然艺术博物馆，各种壮丽的画卷应有尽有。
大理白族的工匠们运用自己的独特技艺，结合当地特有的民族文化，把彩花大理石与白族建筑的特点巧妙的结合在一起，不但丰富了建筑立面，起到了很好的装饰效果，而且这种就地取材的装饰手法，用纯天然的图案来装饰建筑，使得建筑装饰更加的自然和谐，华丽而不造作，含蓄、低调的满足了白族人们对建筑的装饰需求。
二、历史文化渊源
彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑中的应用历史非常久远，而作为一种古老的装饰艺术，千百年来被沿用至今，这也从一定程度上说明了彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑装饰中的重要性。
1.白族人们注重居住条件，是彩花大理石装饰艺术产生和发展的先决条件
自古以来，大理都是中国西南地区的鱼米之乡，而大理白族人民更是很早就把种植水稻当做了主业，这便导致了大理白族人们的居住习惯，注定不同于一般的游牧民族，定居生产是其最主要的民族特征之一。注重居住条件也自然而然的成为了大理白族人们最传统的生活方式。“外来人，吃香香；本地人，住大屋”，大理白族的这些古老的歌谣就是大理白族人们注重居住条件的最好表现。大理白族人们对居住条件的要求，成为了包括彩花大理石装饰艺术在内的各种装饰艺术的产生和发展的先决条件之一。
2.汉文化的渗透与融合，是彩花大理石装饰艺术产生的推动力
南诏国时期，当时的统治者出于某些原因，极力的推行和仿效唐朝文化与制度，这种做法在一定时期内，很快的促进了大理白族文化的繁荣和进步。而且大理白族人们对于外来文化的学习，既不盲目排斥，也不一味盲从，而是根据自身的文化特点、背景，巧妙的吸收、容纳、消化，既不被同化，也保证了自身的先进性。
正是因为汉文化的渗透，彩绘、山水画、题字等建筑装饰手法开始运用在了白族建筑中。汉文化的杰出代表――中国山水画开始出现在了大理白族建筑中的照壁、山墙、厦廊、门头、屏风等多个部位（见图一）。意蕴深厚的中国山水画被用以表现主人的文化素养与的审美情操，但是，很快，大理白族人们发现了更好的装饰艺术手法――彩花大理石装饰艺术。在一些原本该画上中国山水画的建筑部位（如图二），用一块类似中国山水画的彩花大理石来代替，既满足本来的构图需要，又是非常自然的就地取材，毫无夸张和做作成分，更是体现了地域特色，而且不怕风吹雨淋的材质也使得美观性也更加持久，可谓一劳永逸、一举多得。
三、彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑各个部位的应用
彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑中的运用是非常广泛的，无论豪门大宅还是寻常百姓家，随处都可以看到彩花大理石装饰艺术的痕迹。尤其是比较重要的建筑部位，如大门、照壁、厦廊、围屏等重要的建筑部位，彩花大理石装饰艺术更是被频繁使用。这也为彩花大理石装饰艺术名列大理白族建筑中五大装饰艺术之一提供了最为重要的依据。
1.装饰大门
大门是大理白族建筑中的精华所在，它不只是一个建筑的空间的入口，同时也是整个院落建筑群组的第一个建筑形象，而且，大门建造的艺术水平高低，还显示着主人的经济实力，是社会地位的一种体现形式。所以，在大理无论豪门还是普通人家，都会非常重视大门的建造。而大门的装饰，往往就是围绕着彩花大理石而展开的，这也说明彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑装饰中的重要地位。
民居中最为华丽精美的大门――有厦“三滴水”，大门两边一般就是以彩花大理石配合彩画、泥雕等来进行装饰的。这种装饰形式一般采用对称的手法，中部角高高翘起，檐下斗拱相互重叠，直到花枋花罩，两边泥画、彩绘沟边、打底，各镶嵌一块精美的彩花大理石。这两块大理石一般要求拥有形似山水画或者风景画纹路，而且两块大理石的纹路一般要求景物、意境、色彩、质地比较相近。越是花纹精美、光泽艳丽，而且两块大理石意境越是吻合，则越能彰显大门的精美华丽。除此之外，斗拱下面的横枋也常常镶嵌一组彩花大理石，配合彩绘、泥雕、木雕，将整个大门装修得琳琅满目，华丽富贵。一滴水大门较为简洁、朴质，但其翼墙也往往会镶嵌两块大小适度、造型精致的大理石。门楼的装饰也常常会用到彩花大理石，或者以一块圆形大理石为主题，镶嵌于中，四周辅以与之相呼应的小块大理石，或者中间体字，横枋上镶嵌彩花大理石作为配饰，做法有点类似照壁的装饰。
2.装饰照壁
白族人称为“风水壁”的照壁，在大理白族民居中，几乎是家家必有，照壁一般用大理石或者砖砌成，以白色为底色，装饰精致入微，大理白族除木作以外的所有装饰艺术手法都可以在照壁中找到。这一方面说明照壁在大理白族建筑院落中的重要性，另一方面，作为装饰照壁最重要的手法之一，也说明彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑中的重要性。
彩花大理石装饰艺术在不同风格的照壁装饰中都有着类似的用法。如（图三）以大理州纪律检查委员会大院的照壁为例，照壁一般立于院落东边的照壁，让阳光最早的照射在照壁上，给全院带来吉祥与幸福。照壁多为一高两低的挑檐飞角，青瓦盖顶的墙体，各种工艺手段，不遗余力的装饰，使得照壁成为整个院落的精气神所在。而这种精气神，往往着重体现在起着画龙点睛作用的彩花大理石上。彩花大理石一般裁成圆形，镶嵌于整个照壁的正中间，周围辅以泥雕和彩绘，象征天圆地方。而其它装饰，一般都是为了完善和加强这一构图，在照壁四周的辅助装饰，也往往还会用彩花大理石来作为点缀和呼应之用。
3.装饰厦廊
大理白族建筑三房一照壁，四合五天井的建筑形式中，内院三面或四面的走廊成为厦廊，厦廊一般雕梁画栋，铺地、墙面、顶面装饰一般都装饰得非常精美，走在其中，入目四周各种山水、花鸟鱼虫等装饰，每个角落都有不同的精彩，给人步移景异的感觉。而彩花大理石在厦廊的装饰上也是很常见的。一块块彩花大理石被镶嵌在一排矩形或菱形的装饰框里，结合泥雕、彩绘等手法，共同组成一套“连环画”。
4.装饰围屏
白族建筑中，厦廊尽头的墙面是一个类似屏风的墙面，称作围屏。围屏的装饰，无论檐下还是两边，一般都有呈矩形框的装饰形式，这些框里经常会排列一块块的彩花大理石，所有的装饰元素，又经常会众星捧月般的环绕着中心的一块彩花大理石，这种做法有些类似照壁和门楼。
5.装饰其它部位
总体说来，彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑中的应用时非常广泛的，几乎在任何建筑部位、陈设上都可以找到彩花大理石的身影。而且，只要有彩花大理石出现的建筑部位，这里的装饰一定是以彩花大理石为中心的，这也更说明彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑装饰中的重要性。
四、彩花大理石装饰艺术的艺术成就
彩花大理石对大理白族建筑的装饰效果是非常独具韵味的，千百年来，它不只获得了大理白族工匠和白族居民们的亲睐，而且也被历朝历代众多文人墨客所称颂，并且留下了许多不朽的篇章。这也从另一个角度说明了彩花大理石装饰艺术名列大理白族建筑中五大装饰艺术之一是当之无愧的。
古代的一些文人雅士早就写诗撰文对彩花大理石装饰画进行赞美，到明清时期更盛，如明朝三大才子之一的杨升庵曾这样赞美道：“何年巧匠研山骨 ,缩人君家石屏中；” 明朝白族思想家李元阳也曾在他的诗文里面这样写道：“丹青为骨白如肌，压倒人间老画师 ”；清代著名著作家阮元也曾写道：“惟此点苍山，画工不得比，一始叹造化奇，压却绢与纸 ”；白族著名诗人赵藩也曾写道：“云山泼墨奇无匹”； 蜀中五少年之一的毛瀚丰也曾道：“不渲染而丽，不雕琢而工，此诗画之极诣魄，不化而沦于石中，… …天地寓于石也”。而将石画赞美到极致的要算是中国古代著名的旅行家徐霞客了，他在《游记 》中写道“块块皆奇 ,俱绝妙著色山水，危峰断壑，飞瀑随云。云崖映水 ,层叠远近 ,笔笔灵异，云皆能活，水如有声，不特五色灿然而已。” “故知造物之愈出愈奇 ,从此丹青一家皆为俗笔 ,而画苑可废矣。”
五、结束语
无私的苍山还会给人们奉献更多精美的彩花大理石。但是作为一种不可再生资源，彩花大理石的开采也不可能不是无限的。而且很多凝聚着白族人民智慧精华的彩花大理石装饰品、尤其是建筑装饰品，在拆迁、改建和自然风化的破坏下，遭到了非常严重的破坏，这不能不说是一种极大的浪费与悲哀。
期盼苍山大理石能够更早的实现科学开采，更期待更多的人认识、欣赏、保护彩花大理石装饰品以及彩花大理石装饰艺术。
参考文献：
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增压花洒真的能增压吗
关于增压花洒头所用技术的来看，只是通过减小总体的出水面积、或是通过减小出水孔来缩小单位出水面积，从而使出水更集中，增加花洒出水的水压，而并不是真正的解决了家中水压不足的问题。正是由于此，增压花洒在家中水压不足，但水压稳定，足以使热水器点火并保持工作状态的家庭中非常实用。若是家中水压不足，且不稳定，热水器时燃时熄，这种情况，增压花洒就不适用了。
实际上，无论是哪个牌子的产品，增压花洒头的增压原理都差不多，只是技术有所差异，像一些品牌的系列花洒可以智能限流，根据水压大小自动改变进水面积，水压小时开启进水面积大，这样出水量达到一个平衡，既能达到增压的目的，又能节水。
三档增压花洒的拆卸和安装
安装步骤：
1、先把两个接头固定在一起，可以用带子多绕几圈，绕完以后再用手拉一拉，看看会不会松动。
2、把盖子套上去，再塞一个橡胶垫，就可以把它固定到墙上了，在固定之前，肯定要先打孔。
3、用螺丝进行固定，然后再把其他零件都装上去，就可以正常使用了。
如果想要拆卸，那就可以按照反向顺序来进行，先把零件全部拆下来，然后再拧螺丝就可以了。
附加：增压效果好的花洒有哪些?
1 九牧增压花洒， 九牧增压花洒不仅采用了独特的节水增压技术,且九牧增压花洒还设计有超强清洁功能,超感档位切换和5万次超强使用寿命,并且还配备有喷射水柱效果监测功能,具有专利外观设计和安全显示技术。
2 摩恩增压花洒， 摩恩增压花洒采用高标准工艺要求,工艺精细,选材精良,可各式雨淋花洒、手持花洒、滑竿等自由DIY,打造个性卫浴;摩恩增压花洒承诺5年不漏水,且节水量高可达30%。使用寿命超长,增压效果良好。
压花艺术论文篇7
1.试验材料
（1）基材：来自湖北某工厂，幅面为1220mm×2440mm×18mm的稻草刨花板。参照国家标准GB／T4897—2003《刨花板》测试，板材主要理化性能指标见表1。（2）薄木：0．2mm厚的水曲柳和0．6mm厚的白橡，含水率9．6％左右。（3）胶黏剂：聚醋酸乙烯酯乳液（PVAc，俗称乳白胶），德华兔宝宝装饰新材股份有限公司；改性乳白胶（型号为GB－3），南京高宝橡塑股份有限公司，固含量50％，黏度＞20Pa•s，pH6．8～7．0。
2.设备与仪器
（1）贴面设备：平板硫化机，型号XLB。（2）表面胶合强度测试仪器：微机控制电子万能力学试验机，型号CMT6104。（3）其他：表面粗糙度测试仪、电热恒温鼓风干燥箱、320＃砂纸等。
3.试验方法
参照木质刨花板表面常用的处理方法，综合考虑贴面板的环保性，分别采用PVAc和GB－3对稻草刨花板基材进行薄木贴面工艺试验。
（1）试验设计：根据影响薄木饰面稻草刨花板胶合质量的工艺因素和预备试验的情况，饰贴0．6mm厚白橡薄木的涂胶量为120g／m2，饰贴0．2mm厚水曲柳薄木的涂胶量为100g／m2，对热压压力、热压温度和热压时间3个因素进行3水平的正交试验。正交试验设计如表2所示。
（2）贴面工艺：稻草刨花板表面饰贴采用“干贴法”，其工艺流程如图1所示。（1）基材锯切：将稻草刨花板锯切成400mm×300mm的幅面。（2）基材砂光：根据预备试验结果，综合考虑轮廓不平度算术平均偏差（Ra）、轮廓微观不平度平均间距（Sm）、生产效率、经济性等因素，将锯切好的板材用320＃砂纸在其表面重复砂光4遍，保证表面粗糙度达到薄木贴面要求。（3）薄木拼接：由于薄木的幅面比较狭窄，弦向长度一般都小于300mm，因此需要进行薄木拼接。手工拼接时，尽量将两张薄木较齐的边拼在一起，保证不离缝或重叠；将透明宽胶带粘在上面后，再用木棒在宽胶带上来回碾压几遍，以保证在组坯、陈化等热压工序前不会脱落。（4）涂胶：按试验方案的要求施加涂胶量，用刷子均匀涂刷在基材的表面上。（5）组坯：薄木应张贴平整，要求上、下两层薄木的纹理方向一致，使其两面应力平衡，防止翘曲变形。（6）陈化：闭合陈化，时间为30min。陈化的主要目的是让胶液更好的浸润，使一部分水分挥发，保证产品的强度。（7）热压：热压前将压机上、下热压板的温度升至规定温度，再设表压力值，严格按热压时间压制试件。（8）陈放：热压后，检查薄木胶贴质量，再放置3d，消除热应力，使其应力平衡，胶黏剂充分固化。（9）修边：用裁纸刀进行修边处理。
4.性能测试
依据国家标准GB／T15104—2006《装饰单板贴面人造板》规定，对薄木贴面稻草刨花板的表面胶合强度进行测定。（1）试件锯切：将贴面板锯切成幅面尺寸为50mm×50mm的试件。（2）画线：用色笔在锯切好的试件中央画一个20mm×20mm的小方格。（3）黏方铁块：用热熔胶将定制的方铁块正面（带圆形凹槽的一面）朝上黏合在试件的中央位置。（4）陈放：陈放时间至少24h，消除热应力。（5）切割：用手工钢锯沿着方铁块的四周切断装饰层，切割深至基材表面。（6）测试：用卡头和卡具将试件固定在万能力学试验机上，在与表面垂直的方向上加载，从加载开始到试件破坏，记录试件的表面胶合强度。
二、结果与分析
影响薄木贴面板质量的主要指标是表面胶合强度和透胶率，本试验通过对这两项性能指标的测定来评价贴面质量。
1.透胶率
薄木贴面试验的透胶率情况见表3。由表3可见，Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ类试验中薄木贴面的透胶率均为0，达到了国家标准GB／T15104—2006薄木贴面装饰板优等品的等级；Ⅰ类试验中薄木贴面的透胶率为0．1％，达到了薄木贴面装饰板一等品的等级。当胶黏剂选用PVAc时，0．2mm厚水曲柳贴面试验7（热压压力为0．8MPa、热压温度为90℃、热压时间为240s）有透胶现象，透胶率为1％，也达到了薄木贴面装饰板合格品的等级。由于试验采用的胶黏剂为PVAc或改性PVAc（型号为GB－3），均是热塑性胶黏剂，且渗透性差，可防止透胶。通过预备试验，饰贴0．6mm厚白橡的涂胶量为120g／m2，饰贴0．2mm厚水曲柳的涂胶量为100g／m2，这既保证了胶合强度，又可防止透胶。组坯后闭合陈化30min，使胶黏剂充分流平，以防透胶。
2.表面胶合强度
（1）薄木贴面试验的表面胶合强度情况见图2。由图2可知，薄木贴面的表面胶合强度完全符合国家标准GB／T15104—2006对装饰单板贴面刨花板表面胶合强度的要求（≥0．40MPa）。（2）如图2所示：水曲柳贴面的表面胶合强度明显优于白橡贴面，这与薄木的厚度有直接关系；对于0．2mm厚水曲柳贴面试验，选用PVAc胶黏剂的表面胶合强度要优于GB－3胶黏剂；对于0．6mm厚白橡贴面试验，选用GB－3胶黏剂的表面胶合强度要明显优于PVAc胶黏剂。（3）级差R值反映了各因素对实验结果影响的大小。由表4可见，0．2mm厚水曲柳贴面试验，无论选用PVAc还是GB－3，因素C的R值均最大，可知因素C（热压时间）对贴面板表面胶合强度的影响最大。随着热压时间的延长，胶黏剂固化充分，表面胶合强度明显提高；但热压时间进一步延长，树脂老化，表面胶合强度反而下降。0．6mm厚白橡贴面试验，无论选用PVAc还是GB－3，因素A的R值均最大，可知因素A（热压压力）对贴面板表面胶合强度的影响最大。由于胶黏剂的预压性和初黏性好，随着单位压力的增加，表面胶合强度明显提高。（4）对于0．2mm厚水曲柳贴面试验，选用PVAc胶黏剂，热压压力0．7MPa、热压温度100℃、热压时间120s时，其表面胶合强度最大；选用GB－3胶黏剂，热压压力0．8MPa、热压温度90℃、热压时间180s时，其表面胶合强度最大（图3）。（5）对于0．6mm厚白橡贴面试验，选用PVAc胶黏剂，热压压力为0．8MPa、热压温度为90℃、热压时间为240s时，其表面胶合强度最大；选用GB－3胶黏剂，热压压力为0．7MPa、热压温度为90℃、热压时间为180s时，其表面胶合强度最大（图4）。（6）由于试验采用的胶黏剂为PVAc或改性PVAc（型号为GB－3），在一定的热压温度作用下，PVAc中的水分逐渐蒸发或渗透到基材中，使胶液的浓度不断增大，之后在表面张力的作用下，使高分子胶体颗粒发生凝聚而变硬。
三、结论
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[论文摘要]清代，八大山人、石涛、石谿、弘仁4位遁迹空门的画家被称作“四画僧”。这些有创造精神的画家，带着强烈民族意识，以愤世、压抑的情感突破巢臼，在新的审美区域里取得了显著的成就。
在中国美术教育史上，凡论及唐、宋、元、明、清的绘画成就时，人们往往对吴道子、米芾等人津津乐道，很少谈到画僧的成就，而在区分画家身份时，学界仅有“士大夫文人画家”、“民间职业画家”、“宫廷画家”三种类别，画僧亦遭到忽视。只是在讨论清初的绘画时，人们才注意到八大山人、石涛、石谿、弘仁等画僧的成就，画史上称其为“四僧”。他们是一些旧明遗逸，心怀亡国之痛，在笔墨之中抒发激越、压抑的情感。其绘画形式不守前人规范，笔墨豪放，风格奇肆，笔情恣纵，锐意创新，在山水、人物、花鸟等画科中皆有建树，合时代新貌，有极大的创造力，为中国美术教育史发展增添了绮丽壮阔的波澜。
一、八大山人
八大山人（1626~1705），享年八十岁。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。甲申之变，清政权的建立，使他承受着国破家亡的承重打击，为躲避政治迫害，23岁时便皈依佛门，佛事之余，奋志书画。他有很多别号，如个山、雪个、驴、驴屋等，书画常以“八大山人”署名，四字相连，似哭之笑之。他画山水多有荒寒萧索之气，画花鸟虚疏淡泊，冷逸逼人，这也正体现出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他继承文人画传统，其花鸟画不拘形似，以意象为主，在似与不似之间，画面构图大开大合，黑白相映，纵横驰骋，常以一石、一鸟、一鱼、一草，构成单幅画面，不空不塞，突破时空的局限。例如《花鸟图册》是其14幅花鸟画中的一幅，写一小鸟拳足缩颈立于孤石之上，呈抿嘴凝神之状，用笔用墨变化多端，富有层次，画法自如而意味无穷。三百年来饮誉画坛，清代“扬州八怪”，吴昌硕，近代齐白石、张大千等画家都不同程度受其影响。
二、石涛
石涛(1641~1724)，原姓朱，名若极，别号很多，如大涤子、清相老人、苦瓜和尚，法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙，终年55岁。因他一遍游名山大川，饱餐“五老”、“三叠”之胜，领悟到大自然中的生动神态，故其艺术修养日益精深。他以炽热的感情，好山，看山，勤于貌写名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韵和规律，成为一代绘画大师。在绘画美学理论上，石涛的《苦瓜和尚画语录》，形成了带有强烈主体意识和鲜明个性色彩的独特而完整的画论体系。现举其重要的论点分述如下：第一，“画从于心”，心师于自然，这是艺术创作的根本，是石涛绘画美学思想的核心。第二，“我自用我法”，反对因袭，扬弃古法，注重革新、创造，这是艺术创作的生命，是石涛绘画美学思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，这是艺术鉴赏之大忌，为石涛品画美学思想准则所不容。他的创作思想，直至今日还有着深刻意义。
三、石谿
石谿(1612~1673)，俗姓刘，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，号石谿、白秃、残道人、石道人。青年投身反清斗争，失败后一日对镜再三，大哭不止，自剪头发，伤面流血，出家为僧，时年20岁。善画山水，亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家，在学习传统基础上，重视师法自然。一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连忘返。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。存世代表作有《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》和《雨洗山根图》等，以繁密的布局、苍劲的用笔、郁茂的景致、幽深的境界，显现出石谿鲜明的艺术特色。石溪在继承传统中，直逼古人，但却不为法缚，面向造化，自出机杼，造妙入神，因而被人们列入逸品和神品之中，是一般画家所不能达到的。
四、弘仁
弘仁（1610~1663）俗姓江，名韬，字大奇，为僧后，名弘仁，号浙江，又字浙江僧、无智，梅花古衲。徽州歙县（今属安徽）人。甲申后，弃发为僧。工诗文，擅长山水，兼写梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，虽学宋、元各家，但又直师造化，自题诗云：“敢言天地是吾师”。画有卷册多种，笔墨秀逸，风神洒落，还有设色山水和墨笔山水长卷，均为精绝之作，被称为“新安四家”（又称“海阳四家”）。与石涛等同受益于黄山，因而又有“黄山画派”画家之称。他画的《山水图》造景清新别致，笔墨瘦劲简洁，悬崖直壁，势险而有稳姿。弘仁的个人思想与政局变迁关系密切，因而在诗画中常有流露。出家为僧后，云游四方，十余年中足迹遍大江南北，其艺术的可贵处在于：既尊传统，又主创新，所谓师法自然，独辟蹊径，是他艺术思想的核心。
通过上述史实，我认为他们对中国美术教育事业的贡献至少在以下几方面是值得一提的：第一，“四僧”在山水、人物、花鸟等画科及美术理论、美术教育上皆有成绩，发展是全面的。如八大山人那些极其夸张、傲岸不驯的艺术形象，成了艺术家主观情感的幻化和象征，极具感染力；第二，艺术贵于创新，“四僧”聪颖好学，在美术发展史上亦有许多创新与建树。如承前启后的石涛虽逃于禅而隐于画，一生云游四方，足迹踏遍半个中国。于是留下了无数精劲秀逸之致、奇气异彩横溢的作品；第三，“四僧”在中外美术交流中有重要的作用。如石溪的绘画作品，见于著录者近百幅，现存画约30余幅，分别珍藏于北京、南京、香港、美国、德国、英国等地；第四，“四僧”对当时与后世的画坛皆产生了积极地影响。以“扬州八怪”为代表的花鸟绘画出现于“乾嘉盛世”这一时期，各以独特的笔墨、构图、色彩，塑造艺术形象，使这一绘画团体具有了独特的审美风格与意义。
我认为清代“四僧”之所以能获得成功，应与以下几个原因有关：一是“四僧”有高深的学养，扎实的绘画功底，刻苦努力，潜心绘事，精进不懈，死而后已。这都体现在他们学术思想和艺术创作之中；二是“四僧”与民间画工、宫廷画师以绘画为谋生手段的情况有所不同，而是以画为寄托，以画为乐趣，故能不受外界干扰，能独立地作画，抒发自己对美的追求，创造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨钟暮鼓声中生活，更少一层凡俗的束缚，而多一层禅思的切身体会，因能将自己对自然的感悟无拘无束地表达出来，将一切恶境皆变为殊胜之境，令人身心无碍，所作亦充溢出尘之思、清高之感；四是“四僧”所居大多为自然环境保护较好之丛林兰若，能直接接触自然，较他人易获得自然天真、淡泊宁静的创作环境，外师造化，而这正是画家创造佳作所需的基本客观条件。
在清代画坛上“四僧”艺术的崛起，有其时代与社会原因，他们以笔墨抒写异常突出的个人感受，以成熟老厉的笔墨情趣，体现若即若离的现实态度，从而推进了中国古代美术的演化。在中国美术教育史上，不仅谱写了灿烂的篇章，并在美术家的行列中占有重要的一席之地。他们的独特笔墨意趣是时代社会的心声，是更具表现性的艺术形式。他们学识修养高深，在艺术中的进取与革新精神、创造精神，为后人留下了榜样。
参考文献
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《秘密花园》的由来
当一本只有246个字，96页黑白花纹的涂色书被推到大众视野的焦点，当各大网络商店和书店几乎脱销的神奇减压书横空出世，我们难免会想要了解这本书到底是如何产生的？当初作者创作时的情形又是怎样？伴着这样的疑问，我们一同来探析本书作者乔汉娜・贝斯福的创作灵感。
英国著名插画家乔汉娜・贝斯福于2005年毕业于邓迪大学艺术与设计学院织物图案设计专业。在2007年获得ELLE DECORATION（家居廊）设计大奖，两年后又获得英国第四频道最具潜力奖，后来于2013年5月举办个人画展“仙境”（wonderlands）。
乔汉娜擅长以黑白色勾勒出炫酷的作品。大自然是乔汉娜灵感的源泉，她巧妙地以各式各样的饰品、织物为蓝图，创作出精美绝伦的图案。《秘密花园》是乔汉娜・贝斯福的第一本手绘涂色书，这本书的出现引领了全球成人涂色书的风潮。
关于创作出版填色书《秘密花园》的想法，乔汉娜・贝斯福表示她喜欢自然宁静的生活，幼时就喜欢涂色的她结婚生子后依旧沉迷于此。当她在创作儿童绘本感觉焦头烂额时，就会关掉电子设备找出填色本填色。她坚信电脑制造的图案是冰冷而没有内在灵魂的，因此她在创作的过程中从不使用电脑。这个习惯不仅缓解了她巨大的压力，而且当空白线条画被精心挑选的颜色填满的时候所获得的成就感，竟奇迹般地使她找到了问题的解决办法。正是这种神奇的感觉使她决定出版一本填色书。由此，《秘密花园》应运而生。
该书中，奇幻花朵、珍奇植物构成了一个神秘的黑白世界，每翻开一页，你都会发现一些若隐若现的爬虫和珍奇小生物，你还可以在书末的提示清单中找出所有出现在花园中的事物。很多读者称赞，在这个“秘密花园”里涂色、阅读，可以放松身心，舒缓紧张的神经，真的好像亲身步入了大自然美丽的
世界。
《秘密花园》的出现不仅仅治愈了作者焦躁的心，也似乎使得很多读者在忙碌的生活中找到了自己的“秘密花园”。
《秘密花园》与绘画疗法
提及《秘密花园》的减压效果，就不得不联想到绘画疗法。绘画治疗的主要形式之一就是曼陀罗绘画，这一疗法最早由瑞士著名的心理学家荣格提出。他从东方哲学与宗教中得到启发，在精神几近崩溃的边缘，出于自救的目的全心全意专注自己无意识的心灵历程，将自己的梦境、意象加以记录描绘，形成了各种对称的圆形图案。后来，他发现在实现自我治愈过程中所画出的这些圆形图案就叫曼陀罗。他认为，曼陀罗绘画具有整合心理分裂、增强心理和谐与人格完整的功能。《秘密花园》里面的多种图案中就有类似曼陀罗的图案。荣格借着曼陀罗绘画使其生命得到了延续。
国外已有较多关于曼陀罗绘画的研究。在国内，曾有一本名为《心灵之镜：曼陀罗绘画治疗》的书，这本书是国内第一本关于曼陀罗绘画心理治疗的专著，作者是中国曼陀罗绘画治疗研究第一人、资深心理咨询师和督导师陈灿锐博士和高艳红博士。曼陀罗绘画治疗在国内的运用，也起到沟通西方心理治疗与中国文化的桥梁的作用。《心灵之镜》中写到：深入去研究这个效应时，发现曼陀罗内暖外冷的结构所呈现出的“世界之花”与“海上日出”的意象，居然暗合了密宗的胎界和金刚界二部曼荼罗的原型！而深入曼陀罗绘画的治疗机制“保护、凝聚、整合、指引、超越”，居然与《尚书--大禹谟》中的十六字心传：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中”相呼应。发现这些联系，作者在惊喜之余，似乎修通了文化无意识，有如得到灌顶与心传的体验！在这些正在风靡的各种“涂色书”中，某种程度上的确具有这样的绘画治疗效果。
不同的声音
在众人热衷于探讨《秘密花园》的减压效果的时候，对于这个效果的反面声音也不断出现。同时，网上有关该书密集、细碎的花纹以及长时间涂色会伤眼睛的质疑也相继出现。对于这个质疑，北京同仁医院眼科主任魏文斌医生也表达了自己的看法：“如果长时间做这种精细的、色彩非常丰富的细小图案描绘，会加重眼睛的负担，增加视疲劳的机会。时间长了，可能还会引起头痛、眼睛痛甚至头晕呕吐的情况。”
中央美术学院的杨忠老师认为，这件事从头到尾都是在营销一种商品和一种不需动脑的休闲方式。“这件披着艺术外衣的产品带领大家盲从追赶潮流，杀死时间，麻醉生命。”另一方面，她觉得，“涂色书热销的另一个原因是，让大家觉得自己可以用这样的方式变得艺术。可是只在线框里重复性的涂色，跟美术没有一点关系。没有任何想象力和创造力，而真正的艺术是需要想象力和创造力的。”杨忠的建议是，千万别让孩子和大人一起涂，“这种扼杀想象力的做法和艺术背道而驰。”
对于涂色书的“减压”作用，杨忠也并不认同，“一点不减压。细密的图案需要越细致越好，你有没有观察到，小孩在涂的时候更加自由，但是一些大人只要涂出去一丁点，就会很焦虑。其实有情感就有艺术。绘画是人生来就有的能力，只不过长大了就渐渐和艺术分离。艺术成为门槛很高的精英文化，其实是大家故意找的理由让自己与艺术分离。每个人都应该可以在生活中和美发生关系。”
“这件事也不是没有积极意义。仅有的宽慰是，大家对于美是有渴望的。如果你还肯花时间‘费力地’看一本书，找一本艺术史或者神话故事读一读。或者临摹一件实物，进行简单的涂鸦，回归人的本性其实离艺术更近。”杨忠说。
与此同时，先锋女作家，评论人黄雯也表示：“这样的图书热销，除了书面推荐语的所谓减压功能，更多还是一种炒作起来的跟风行为。”她认为如今的“后消费时代”是在消费无聊，这是一种时代的诟病。涂色活动更是这个时代的典型产物，满足消费者的炫耀欲和成就感。这种打着“减压”招牌的从众心理向来是商家大发其财的利器。
类似的事件
2006年1月，日本一家颇有名气的少儿出版社白杨社出版了「えんぴつで奥の道（《以铅笔读写奥之细道》）一书，到2007年5月为止，销售逾100万册，成为成年人追捧的“尖货”，引起日本各大媒体竞相报道，出版界也一片
哗然。
《以铅笔读写奥之细道》其实是一本类似于小学生描红簿的练字本。抄写的“红模”《奥之细道》是日本俳句圣手松尾芭蕉的著名游记。据当时日本媒体报道，该书主要读者群70%是女性，年龄层分布很广，大多数购买此书的人称自己找回了小学上语文课时握着铅笔拼命练字的感觉。也有评论分析认为，该书热卖的理由，可能是由于当时持续升温的“俳句热”。这种优雅古老的俳句不仅深为日本老年人所喜爱，还成了年轻人慰藉心灵的“新宠”，加之以电视台及各大报纸的营销宣传所言“临摹对锻炼脑力大有益处”。《以铅笔读写奥之细道》成了名副其实的“练脑书”，令生怕自己脑子不好使的日本人趋之若鹜。
与《秘密花园》的涂色减压这一说法相似，有人认为《以铅笔读写奥之细道》一书在薄薄的纸上描、写，这样简单的动作，“能让心情镇定下来”、“脑子得到锻炼”等等，使得这本书获得的好评不断。
压花艺术论文篇10
关键词：艺术继承 创新 艺术作品 艺术精神
由于社会发展轨迹不同，中西方艺术也有各自不同的发展道路，并体现出不同特点，我们以文征明和米开朗基罗为代表来进行阐述。
从中西方绘画理论侧重点为代表看出中西方艺术差异，中国绘画理论重视“法”，正如石涛所说“无法而法”，也就是说中国古代画家作画偏好随性而发，着重于画面意境的描绘。
与中国绘画理论提倡“法”，强调作品中体现“意境”不同，西方绘画理论注重“理”，强调绘画的科学性，早在古希腊便有雕塑家波利克列特斯著述《法则》一书，专论人体比例，并以作品《持矛者》为例来验证其理论。文艺复兴时期发展透视学、解剖学等学科皆为艺术服务。
本文以文征明和米开朗基罗为例，从历史背景、艺术风格、艺术地位等方面来分析中西方绘画区别。
首先，历史背景方面。文征明才艺出众、工诗文书画，绘画擅长山水、人物、兰竹花
卉等各科，尤以山水著称，他还有所谓“生平三不作”之论，即不作画给藩王、宦官和外国人，反映出他对欺压人民的贵族、宦官和带有侵略野心的外国人的鄙视，并曾经几次摆脱腐朽阶级豢养，宁愿过比较朴素艺术生活，把一生精力集中在艺术创作上。其绘画作品表现出江南湖山的秀美，反映出他对自然的热爱，朴素而丰富的艺术生活，全面、精深的艺术修养，为人们所称羡，因此其作品在当时和后世均受到比较广泛赞誉。同时文征明所处是中国明代中后期，海外贸易的发展，资本主义萌芽的产生，促使工商业有了一定发展，但政治统治十分腐朽，因此当经济发展到某种程度，必然会和封建势力发生尖锐矛盾。
米开朗基罗所处时代为意大利文艺复兴盛期，资本主义商业得到迅速发展，但由于不同势力企图瓜分意大利，以至于被教皇和贵族弄得四分五裂。
从上可看出，尽管两国社会环境有其相似之处，由于两国思想源泉不同，决定了文征明同米开朗基罗在他们作品中表现出的思想也不同，这种不同性亦突出表现在他们对艺术的看法上。
另外，文征明强调绘画自娱作用，他曾说过：“高人逸士，往往善弄笔墨以自娱。”正因为文征明把绘画看作“自娱”和“以适情兴”的东西，因此他论画既要求写形传神，更要求具备基于画家人品，气质的风格美和基于画家精湛技巧的形式美。
米开朗基罗则坚信雕刻家必须在自己头脑中先有某种观点，然后才有可能通过双手把雕像制作出来，他认为画家是“自然与艺术之间的阐释者”，认为所谓“绝对观念”也就是“美”。他还认为美术家应该凭借自己头脑中的观念自由自在地创作美术作品，而不应承受任何其他事物的约束，其作品不再追求对称、均衡、协调和稳固、厚重的构图和形体比例，却发展成为另一种富有表现力的艺术风格，米开朗基罗为其艺术觅得一块哲学思想的基石―以“精神理念支配作品的纯视觉意义”。
其次，艺术风格方面。文征明作品中流露出温润儒雅的文人气息，善作山水，工巧中见疏淡，艳丽中见清雅，充满极强书卷气，其山水继承元代和明代以来山水风格，带有现实真实感，更容易与观者实现情感上的沟通，如《江南春图》。他不仅精研宋元以来许多大师的技法，更能够在自己的作品中恰当、灵活运用它们，做到既综合前人技法，又形成自己风格，在一定程度上实现传统和个性的统一。
相比较米开朗基罗的艺术风格则是雄伟、壮丽，作品中洋溢着英雄气概。另外，艺术家高傲孤僻的性格和对艺术不懈的探索精神亦体现在作品中，使作品产生一种崇高而神圣的气势，达到令人敬畏的地步。如《布鲁特斯》雕像表现古罗马第一执政者―布鲁斯特的形象，其庄严的神情显示出公正无私和大义凛然的气质;《被缚的奴隶》中人物的动作和脸部表情均表现对理想坚强不屈的追求。这个作品寄托出艺术家内心某种被压抑、被束缚的痛苦，显示出对命运的不屈服，努力挣扎，渴望解放的神情。
再次，艺术地位方面。文征明为代表的“吴门画派”有两个历史功绩，，其一是把元人奠定的文人水墨山水风格推向一个更高阶段;其二是继承宋元的花鸟画成就，并将其推进新的阶段。尤其文征明发展宋元人笔下的水墨花竹画，打破原先固有的题材界限，而成文氏一派，并为后来的徐渭、陈淳等艺术家花鸟画的创新铺平了前进的道路。