合奏艺术论文十篇

合奏艺术论文篇1

［论文摘要］钢琴伴奏是声乐、器乐、舞蹈等表演艺术不可缺少的一部分。高超的钢琴演奏技术、高效的弹奏能力、扎实的音乐理论基础、深厚的文化知识底蕴、坚实教育理论基础以及较强的教学科研能力是高等音乐院校钢琴伴奏教师必备的职业素养。

［论文关键词］高等音乐院校 钢琴伴奏 职业素养

钢琴伴奏是使声乐、器乐、舞蹈等相关表演艺术焕发艺术魅力的催化剂。只有当钢琴伴奏与器乐、舞蹈、声乐融合起来时，音乐才会富有生气和感染力，音乐内容才会得到完整的表现。钢琴伴奏是一门与独唱或独奏者共同构成的一个完整的艺术整体，它们共同塑造艺术形象，抒发和表现音乐内涵，是表演艺术中不可缺少的重要组成部分，也是高师教学工作的重中之重。钢琴伴奏是一门包容性强、涵盖面宽的艺术，钢琴伴奏课程是一门综合性的艺术课程，它要求伴奏者，即执教教师不仅具备一定的弹奏技能和应变能力，而且还要具备丰厚的文化教育底蕴、较高的音乐艺术素养、灵活的应变能力和广阔的思维空间，准确把握音乐风格，具有正确的艺术理解能力、表现能力和音乐分析能力。

一、高超的钢琴演奏技术

钢琴伴奏与独奏相比，除了一些共同的钢琴技术、技巧外，像钢琴触键的方法、踏板的运用、钢琴伴奏作品的整体艺术处理等，都具有其独特的技术内涵。钢琴艺术是一个细微的艺术，尤其是它的触键方法，在钢琴演奏中是十分讲究的，因为它直接关系到钢琴演奏的艺术表现力和感染力。在钢琴伴奏中，伴奏者不仅要顾及自身弹奏音乐的音色效果，还要兼顾音质、音色和音量方面的特殊合作要求，以求达到整体音响效果上的均衡与和谐。踏板是钢琴的灵魂，它在钢琴弹奏中的具有不可比拟的重要性。如果在钢琴伴奏中应该使用踏板，那么是全踏板、1/2踏板还是1/3踏板以及何时踩下去、何时放掉等问题，都必须认真推敲，并非常讲究地去使用。

二、高效的弹奏能力

钢琴伴奏始终是伴奏主体的陪衬，其不可能像独奏独唱那样一味去追求作品的精雕细刻。在高等音乐院校从事钢琴伴奏的人员往往会遇到大量的曲目需要你去伴奏，而且曲目会有一定难度的情况。此时，提高伴奏者快速掌握音乐作品的能力就非常重要了，它就要求钢琴伴奏者能够“多”“快”“好”“省”地掌握音乐作品。“多”即尽可能地增加伴奏曲目数量；“快”即上手快，能够很快地熟练曲目；“好”即尽可能地处理好伴奏曲目，与伴奏主体配合好；“省”即能够有效地省去烦琐的艺术处理过程，抓住曲目的主要特点，与伴奏主体相配合。视奏能力强，应变能力快也是一位优秀的钢琴伴奏教师不可缺少的能力，这能为歌者、舞者以及演奏者在表演过程中的失误起到及时的补救作用，从而创造出更加完美的艺术形象。从这个意义讲，批量性、快捷性、灵活性和应急应变能力是钢琴伴奏者特有的、必备的职业素养。

三、扎实的音乐理论基础

音乐理论基础包括很多方面，如音乐作曲理论、音乐史学理论、音乐美学理论、音乐教育学理论等。如果一名钢琴伴奏教师欠缺调式调性、曲式结构、和声配置等作曲理论知识，或对这些理论知识掌握不够扎实，那就无法真正弄清作品的内在音乐结构和艺术逻辑发展关系，更无法理解音乐作品并使之艺术化。这样，在面对复杂的音乐时就会束手无策，无从“弹”起，弹出的伴奏会显得苍白无力，甚至杂乱无章，全然达不到应该具有的艺术效果。另外，只有音乐作曲理论作为知识支撑是远远不够的，钢琴伴奏者还必须具有音乐史学、音乐美学、音乐文献等方面的相关音乐知识，这些方面的知识将有助于伴奏者了解音乐作品的时代背景及其蕴涵的哲学思想、音乐美学思想等，使其对伴奏作品做出优化的艺术处理。同时，对伴奏者理解音乐作品的风格特征和审美意义也大有裨益。只有挖掘出自己所伴奏的作品本质中更深一层的音乐思想，才能够把作品的实质展现给听众，从而与听众产生高层次的情感共鸣。

四、深厚的文化知识底蕴

钢琴伴奏作为一种外在的综合性表演艺术形式，是表演者内在素养的集中反映。钢琴伴奏的弹奏在一定程度上可以说是“弹文化”，出色的钢琴伴奏离不开全面的艺术修养和深厚的文化底蕴。只有各方面的文化修养加深了，音乐感受力才会随之丰富起来，文学、历史、哲学、美学等文化修养常常制约着演奏者对乐曲的理解程度。一个优秀的钢琴伴奏者，必须努力提高自身的文化素养、艺术修养和人文功底，了解其他艺术形式及各方面的相关知识，如文学、历史、戏剧、电影、舞蹈、美术等姊妹艺术，来提高自身理解作品、剖析作品的能力。众多音乐作品涉及的背景知识是多样的，钢琴伴奏教师必须阅读大量音乐文献、音乐历史与文化，以最快的速度准确判断不同时代不同音乐家的不同音乐风格，这样才能把音乐作品准确而完美地展现在听众面前。不少中外名曲都与文学、诗歌有着千丝万缕的渊源关系，一些标题性的音乐作品常取材于民间传说、小说、戏剧或诗歌等，这就需要我们具备一定的文学艺术修养去理解这些作品。例如，钢琴家傅聪之所以能把中华民族的戏曲、诗词、哲理、绘画在其钢琴演奏中表现得淋漓尽致，就是得益于他的父亲——傅雷先生自幼对其传授古今中外文化知识，培养了其较为深厚的文化底蕴的结果。所以，全面加强文化素养，从浩瀚的科学文化知识海洋中去吸取营养，激发灵感，是所有钢琴伴奏者终生的必修课。

五、坚实的教育理论基础

高等音乐院校的钢琴伴奏教师应该具备一些基本的教学教育理论，掌握必备的教育教学方法，如基本的钢琴伴奏教学手段、教学原则、教学方法等，这才能够完成“钢琴伴奏”这门与众不同的课程教学。在钢琴伴奏教学中采取适当的教学手段与方法，不仅可以提高教师的教学效果，还可增强学生的学习兴趣。另外，钢琴伴奏教师应该在教学中把本课程的课程定位告诉学生。钢琴伴奏者必须热爱本职工作，对钢琴伴奏应该具备执著的追求和满腔的热情以及强烈的责任心，对待每一次伴奏任务都要一丝不苟，积极配合，要具有善于与人合作，时刻保持谦虚、随和。在与合作者进行再度音乐创作时，应将自己的情感与合作者有机地融为一体，使其在演唱（奏）中得到音乐的提示和烘托。所以说，高等音乐院校的钢琴伴奏教师必须具备坚实的教育理论基础作为其钢琴伴奏教学工作的保障。

六、较强的教学科研能力

钢琴伴奏教师需要演奏以及教授的伴奏作品多种多样，不同时代、不同地区、不同民族、不同作曲家及不同体裁形式的音乐作品，有着各自不同的风格和特点。这就需要钢琴伴奏者跳出钢琴的局限，甚至跳出钢琴伴奏的局限，像指挥家研究总谱那样去分析音乐作品，力求在自己的头脑中形成一个对伴奏曲目有着全局性指导意义的整体性构思，这种整体性构思恰恰是伴奏成功与否的关键。

合奏艺术论文篇2

关键词： 月琴 演奏 系统

月琴是我国民族乐器中的一种重要的弹拨乐器，月琴演奏既是一种复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程。为此，本文以系统论的视角，把整个月琴演奏作为一个大的母系统，具体分解为如下三个子系统予以分层面研究：

一、月琴演奏的软件系统

月琴演奏的软件系统，是月琴演奏的基础与前提、动力之源与智力支撑。

具体而言，月琴演奏的软件系统，又细分为以下几个系统：

(一)思想系统。思想又称“观念”，是行为的指南。思想来源于实践，反转过来又指导实践。月琴演奏首先必须以正确、先进、科学的思想为指导。这些思想包括正确的世界观、人生观、价值观、艺术观、音乐观，也包括中国传统的美学思想、艺术精神、音乐思想等。

(二)文化系统。文化是人类物质文明与精神文明的总和，文化是人类活动的产物，又是限制人类进一步活动的因素。它本身又是一个内涵极为丰富的大概念：“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”文化又分为物质文化、制度文化、精神文化三大类，精神文化则包括哲学、宗教、道德、科学、法律、艺术等等。因此，文化作为一种总的氛围或条件，直接制约、影响着艺术家的受众的“文化心理结构”的形成，从而间接地对艺术创造产生影响。从这个意义上说，月琴演奏必须以文化底蕴为根，并以此充分彰显民族文化的精华。

(三)艺术系统。月琴演奏作为艺术创造工程，自然受到整个艺术的影响与制约。因此，月琴演奏的软件系统，就必须以艺术系统作为重要的组成部分。这个艺术系统，既包括艺术知识系统(如戏剧知识、音乐知识、舞蹈知识、影视知识、绘画知识、书法知识、文学知识、建筑知识、绘画知识、书法知识、文学知识、建筑知识、雕塑知识、园林知识等等)，又包括艺术能力系统(如艺术创作能力、艺术导演能力、艺术表演能力、艺术研究能力、艺术鉴赏能力等等)。

总而言之，月琴演奏的软件系统，是一个多元化的系统。

二、月琴演奏的硬件系统

月琴演奏的硬件系统，是实体系统、中心系统。具体而言，月琴演奏的硬件系统，又细分为以下几个系统：(一)按弦系统。月琴演奏以左手按弦，因此按弦系统又称左手指法系统。其中主要有掸指、颠指、颤指、垫指、勾弦、滑弦、虚指、揉弦、打音、抹音等。(二)拨弦系统。月琴演奏以右手拨弦，故又称右手奏法系统。其中主要有弹、拨、挑、滚、扫、划、拂、抹、勾、剔、分、摭、扣等。(三)音色系统。月琴音色清脆明亮，演奏时须注意：高音区的音色要明亮、低音区的音色要浑厚，共鸣性强。

总而言之，月琴演奏的硬件系统，也是一个多元化的系统。

三、月琴演奏的综合系统

月琴演奏的综合系统，是在其软件系统与硬件系统有机结合的基础上，进一步升华拓展，达到1+1>2的效果，从而形成一个完整的系统。具体而言，月琴演奏的综合系统，也细分为以下几个系统：

(一)情感系统。月琴演奏的首要任务，是传达作曲家在乐曲中所表达的情感给受众，使受众引起情感共鸣，收到以情动情的审美效果。到达到此目的，演奏者首先必须具体情感体验能力，然后才能通过“以情带声，声情并茂”的演奏，表现乐曲的情感。

(二)想象系统。“艺术创作绝对不能离开想象”②，月琴演奏必须通过音乐形象的塑造来传达音乐情感，而音乐形象作为声音形象，不具有直观性、可见全凭想象进行塑造。因此想象系统在月琴演奏中也占有重要位置。

(三)创新系统。月琴演奏同所有的艺术创造一样，都以创新为灵魂与生命，没有创新，就没有真正的月琴艺术。著名的月琴大师冯少先，就在创新方面为我们做出了表率。

综上所述，可见月琴演奏是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程，限于篇幅和水平，本文只能论其大要。

参考文献：

合奏艺术论文篇3

一、前言

声乐艺术指导既应注重演唱者的演唱技巧，还应强调与器乐演奏的完美配合，只有在充分注重二者的高度融合基础上，方能充分展现出作品创作力度。对于不同体裁的歌曲，更需要展现出音乐特色的差异性，使之音乐表现力更加丰富。

二、中国艺术歌曲的特征

中国艺术歌曲不仅包含着民族音乐与诗词歌赋的融合之美，同时也展现出独特的思想文化与艺术特色，需要演唱者在进行二次创作艺术加工过程中，既能展现自身的诠释与演绎功力，还能运用灵活的演唱技巧，声情并茂地表达到作品内涵，使之引领听众进入情景交融、至真至性艺术氛围。钢琴伴奏在演唱中发挥了不可替代的作用，无论是在旋律节奏上，还是在塑造意象之时，都能在自然婉转中自如流畅地体现作品内涵。钢琴伴奏都以其丰富的层次性将演唱与演奏进行了巧妙结合，使之达到较高的艺术水准。例如，在黄自的《春思》中，钢琴伴奏在运用大量的调式转换中尽显春意的朦胧之美；而在赵元任的《教我如何不想他》中，又极为细腻地塑造了四季的意象之美；还有在新疆歌曲《可爱的一朵玫瑰花》中，钢琴伴奏更淋漓尽致地烘托出欢快的情景氛围，使演唱者将一幅诗情画意的少数民族幸福生活场景栩栩如生地呈现在听众眼前。

三、中国艺术歌曲钢琴伴奏的基本要求

一方面，中国艺术歌曲钢琴伴奏必须具备良好的演奏基础，不仅能完美演绎歌剧咏叹调，还能充分展现艺术歌曲与声乐作品的内涵，使之无论在理解能力上，还是在表现形式上，都能更加良好地诠释音乐的节奏变化与速度转换，尤其是在歌曲演唱与钢琴伴奏的和声配合上形成完美而和谐的配合，使之在人声与器乐形成整体要素的基础上，既具有联合变调能力，还能展现出较强的即兴伴奏功能。另一方面，钢琴伴奏还要求必须拥有良好的音乐感受力，以及专业的弹奏技巧，在不断提升音乐艺术修养的同时，积累更多、更加丰富的文化与艺术知识，既能促进演奏者更加精准地把握作品内涵，同时还能真实还原创作者的风格特色，由此达到歌曲演唱与器乐演奏的完美契合，并充分展现钢琴演奏的丰富层次与独特艺术魅力。

四、声乐教学中中国艺术歌曲钢琴伴奏艺术指导

（一）准确把握作品内涵与时代风格

中国艺术歌曲需要在深入而精确地把握作品内涵基础上，对作品的演唱与演奏进行细致对比剖析。例如，早期创作的作品中蕴含着质朴与优雅的特色，而在中期创作过程中，则侧重于较为激进与奔放的表现形式，但在现代中国艺术歌曲中则以更加抒情的表达方式，注重贴近于现实生活。因此，在遵循一定的时代性与民族性基础上，深挖歌曲内涵与表现元素，使之通过完美的力度变化与速度推进，将歌曲演唱与演奏完美结合，并相得益彰地融入配合，使作品在更加注重补充与扩展中展现出丰富的和声色彩。

（二）钢琴伴奏与歌曲演唱二度融合

中国艺术歌曲在演唱实践中，往往需要经过二度创作与融合，由此必须在歌曲演唱与演奏的相互协调下，既能找到最佳音区与音色，还需要演唱者以适当的音量与伴奏高度融合，充分展现歌曲内涵与情感表达。例如，在经典曲目《玫瑰三愿》的演唱中，为了更加细腻而强烈地表现出旧社会女性的悲苦命运，一方面，钢琴伴奏选择了以柱式和弦伴奏为主，并在音乐强弱变化上以弹奏力度进行明显区分，使之既富于歌曲演唱的多样性，同时又使情感表达与声乐旋律和谐统一，由此达到音色清晰度与规范性在起承转接时的完美契合。另一方面，钢琴伴奏还以浑厚而丰富的音乐表现形式，生动刻画出艺术人物压抑且随时可能爆发的紧张情绪，由此也将歌曲的整体意境尽情展现。

（三）声乐艺术指导的教学促进作用

在声乐教学中，中国艺术歌曲无论是在个人表现力方面，还是在情感运用方面，都需要经过严格的艺术指导，以及仔细斟酌与推敲，使之在艺术创作加工，以及演奏、演唱等各个环节加强融合，由此获得更多层次的表现力。为了更加丰富地表现中国艺术歌曲的音乐层次，钢琴伴奏在和声配置方面往往以柔和平稳的表现形式发挥出起承转接的作用，而在表达强烈情感时，也能结合和弦演奏得以气氛的有效烘托与渲染，从而既实现了人声与器乐的完美融合，同时也充分展现出中国艺术歌曲的独特魅力。

合奏艺术论文篇4

作为萨克斯手，就必须加强自身的艺术修养，以适应自己的演奏工作之需。

具体而言应主要包括以下几大方面。

一、文化修养

文化是人类精神文明的总和，一切艺术，包括音乐艺术（声乐、器乐）在内，都体现一定的文化精神、文化意蕴。所以，要想使自己的演奏艺术具有一定的文化品格与文化品位，萨克斯手首先就必须加强自身的文化修养。文化修养的内容，主要包括以下几方面：

一是文学修养。文学是文化主要内容，也是艺术的主要内容（语言艺术），所以文学是连接文化与艺术的桥梁与中介，也是艺术的基础与前提。一切艺术作品，都离不开必要的文学要素。对作品主题立意的分析理解、艺术风格的理解把握、体裁结构的理解掌握、作者的生平创作特点、作品创作的时代背景等等，都必须以文学修养为基础。与此同时，在乐手的个人综合素质方面，也同样必须以文学修养为基础，无论是口头表达能力，还是书面表达能力，都主要是文学水平与文学修养实力的显现与展示。与指挥及其他乐手的艺术沟通，自己对乐曲的理解与演奏构想、讨论会上的发言、论文的撰写等等，也离不开文学修养。

二是历史修养。历史也是文化的积淀，历史文化也与艺术密切相关，尤其在我国古代，常常是文史不分家，许多优秀的历史著作，同时也是优秀的文学著作，如西汉司马迁所著的《史记》中的许多篇章即如此。作为乐手，只有具有必要的历史文化修养，才能对古典乐曲真正地理解，进而进行成功的演奏。

二、艺术修养

音乐是艺术中的一大门类，也是人类历史上产生的最早的艺术形式之一。而它与各艺术门类之间，又存在着密切的联系。因此，萨克斯手必须加强自身的艺术修养，才能找到自己在演奏中的准确艺术定位，也才能综合全面地体现出所演奏乐曲的综合艺术含量与整体艺术品位。这些艺术修养，主要包括以下几方面内容：

其一是戏剧修养。戏剧与音乐的联系十分密切，无论是中国传统的戏曲，还是西方的歌剧，都既有声乐艺术（唱腔、唱段），又有器乐艺术（乐队伴奏），所以作为一名萨克斯手，就必须具有一定的戏剧修养，才能很好地完成为戏剧伴奏的重要任务。戏剧修养主要指对于戏剧作品主题、题材、风格、结构、冲突、情境、情节、人物、语言等的理解与把握。

其二是舞蹈修养。音乐与舞蹈的关系最为密切，在我国古代，常常是乐、舞、诗三位一体。直到现在，音乐与舞蹈也常常合二而一，共同构成“歌舞”。而在舞蹈作为独立艺术形式单独演出时，也离不开音乐伴奏（舞曲）；在声乐单独演唱时，也常常载歌载舞或加上伴舞，特别是通俗唱法，更以歌舞结合为其主要的艺术标志之一。为此，萨克斯手就必须加强自身的舞蹈艺术修养，包括对古典舞、民间舞、芭蕾舞、国标舞、现代舞（也称“当代舞”）的各自风格、韵律的理解与把握，对情节舞、情绪舞的不同特征的理解与把握。只有这样，才能使自己的演奏充满动律与韵味，做到“曲中有舞，舞中有曲”。

其三是其他艺术修养。包括曲艺中的歌唱类（二人转、大鼓、单弦、坠子等等）、杂技、魔术等艺术，也要有必强的艺术修养，才能担当起为这些艺术形式伴奏的任务。

三、音乐修养

音乐修养也是艺术修养的重要组成部分，因为萨克斯手的演奏艺术与音乐贴得最近，故其音乐修养就显得异常重要，所以单列出来。

合奏艺术论文篇5

【关键词】钢琴；伴奏；意义；原则；形式

钢琴伴奏是指“用钢琴为其他音乐弹奏，以衬托其他音乐。”[1]钢琴伴奏是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程，具体可以分解为以下三个重要理论层面。

一、钢琴伴奏的重要意义

钢琴素有“乐器之王”的美誉，它音色优美，变化丰富。音量宏大，气势雄伟。音域宽广，表现力丰富，可以模仿整个交响乐队的演奏效果。所以，钢琴不仅是一件出色的独奏乐器，而且是一件十分理想的伴奏乐器。钢琴伴奏历来受到中外钢琴家的高度重视，一切钢琴家，都是钢琴伴奏的高手。许多钢琴伴奏曲，也都成为世界钢琴曲流传至今。因此，钢琴伴奏的重要意义，不仅是对伴奏对象起到绿叶配红花的重要作用，而且对于钢琴演奏本身，也是一种独特的演奏形式，其重要意义并不低于钢琴独奏。

二、钢琴伴奏的必要原则

要更好地进行钢琴伴奏，除了明确地认知钢琴伴奏的重要意义以外，还要遵循必要的伴奏原则。因为“原则”是“观察问题、处理问题的准绳。对问题的看法和处理，往往会受到立场、观点、方法的影响。原则是从自然界和人类历史中抽象出来的，只有正确反映事物的客观规律的原则才是正确的。”[2]同样，作为钢琴伴奏应当遵循的准绳和法则的钢琴伴奏的正确原则，也是十分必要的。总的说来，钢琴伴奏的必要原则就是“动伴”的原则，也就是能动的伴奏的原则。一方面，要突出一个“伴”字，为伴奏对象（声乐或器乐）服务，起到帮扶、辅助、陪衬、烘托、渲染等重要作用。另一方面，这种伴奏又不是消极被动的“跟伴”、“陪伴”，而是积极主动的“侣伴”、“动伴”，所以，如何遵循这一“动伴”原则，有一个十分复杂的艺术辩证法问题，关键在于“度”的把握，既不可喧宾夺主、功高盖主，又不可拖后腿、成累赘。

三、钢琴伴奏的主要形式

具体而言，钢琴伴奏主要有以下几种形式：

（一）常规伴奏常规伴奏又称“一般伴奏”，指的是在有乐谱的前提下，事先与伴奏对象的演唱者、演奏者或其他各种艺术形式的表演有一定的合作排练时间，形成默契，有利于充分发挥钢琴伴奏的艺术优长。具体又分以下几种形式：

1.独唱伴奏。钢琴可以为各种唱法（包括美声唱法、民族唱法、通俗唱法）的独唱伴奏。还可以为戏曲、曲艺的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠为《红灯记》的钢琴伴奏，就是成功的例证，是钢琴民族化的一大艺术成果，是值得充分肯定的。钢琴为独唱伴奏，要强化钢琴的衬托、美化作用。

2.合唱伴奏。钢琴为合唱伴奏，不仅可以使合唱“具有新颖、广阔的艺术表现天地，而且可以充分发挥钢琴单独完成多声部演奏的神奇表现力，从而使二者完美结合，相映生辉。”[3]钢琴为合唱伴奏，常用的伴奏方法有：和声织体衬托法、复调性与副旋律对比衬托法、主题并置对比衬托法、色彩重叠衬托法、声部带状进行衬托法等等。

3.重唱伴奏。钢琴为重唱伴奏，也可以充分发挥钢琴本身演奏多声部音乐的优长，所以其伴奏方法与合唱伴奏的方法基本相同，尤其是复调性与副旋律对比衬托法，更为多见。

4.钢琴为各种器乐伴奏。钢琴为其他各种器乐伴奏，应避免钢琴因音量过大而喧宾夺主。

5.钢琴为其他各种艺术伴奏。钢琴可以为舞蹈弹奏舞曲，为杂技、魔术、电影、电视、戏剧伴奏，主要起“配乐”作用，一般常弹奏气氛音乐、画面音乐、情绪音乐等。

6.钢琴为声乐教学伴奏。钢琴为声乐教学伴奏，是最常见的，其方法与为独唱伴奏大同小异。

（二）即兴伴奏

钢琴的“即兴伴奏”，指的是事先未经准备和排练，而临时根据需要进行的钢琴伴奏。显而易见，这种伴奏形式难度更大。钢琴即兴伴奏又分两种：

1.有谱即兴伴奏。即临时将乐谱交给伴奏者，但并无练奏和排练时间，要求伴奏者有全面的音乐修养与过硬的钢琴演奏能力。

2.无谱即兴伴奏。这种即兴伴奏要求更高，实际上是钢琴演奏能力、作曲能力、配器能力的“三力合一”，伴奏者既要“耳听八方”，又要“眼观六路”，更要“必中一统”。为达此目的，伴奏者平时就要刻苦训练，心中有大量的音乐“数据库”，要背得滚瓜烂熟，还要多做模拟练习，以便“熟能生巧”。

参考文献：

[1]王在畅.钢琴艺术系统论[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2007.163.

[2]辞海编辑委员会编纂.辞海[M].上海：上海辞书出版社，2000.178-179.

合奏艺术论文篇6

关键词：古筝作品;艺术特点

古筝是我国所特有的传统乐器之一，以其悠久的历史、经典的传世名作、独特的音韵及深厚的文化内涵从古展至今天仍然长盛不衰。在二十世纪，我国经历了几次重大的社会变革，但古筝艺术却以其顽强的生命力和艺术魅力持续发展。古筝作为一种艺术形式在旧时主要是以口传心授的方式进行传承，而随着曹正先生把古筝引入到高等院校的专业教学中，古筝艺术得到了更加规范、专业和系统的发展，使 “新筝乐”[1]的艺术道路日趋完善，音乐家们创作出了大量具有时代特征、题材鲜明、体裁多样、演奏技法丰富的作品，同时这些作品也符合当下人们的审美需求。

本文以二十世纪九十年代古筝作品的演奏特征为切入点，从典型作曲家、演奏家的创作风格出发总结这一时期作品的艺术风格的总体特征，希望在此方面起到抛砖引玉的作用，使该时期古筝作品展现出它们的宏观印象。

一、二十世纪九十年代古筝作品概况

从上世纪八十年代开始，中国在经历了十年“”之后，政治、经济、文化等各个方面在这一重大体制的改革后都得到了极大的推动与发展。随着改革开放的深入，我国传统音乐越来越受到了人们的重视，而古筝作为我国最具代表性的传统乐器之一更是起到了不可忽视的作用。

随着越来越多的西洋乐器进入中国之后，古筝吸收并借鉴了例如竖琴、吉他等西洋乐器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所尝试使用的诸如击打琴板、琴弦来获取艺术效果的方式，在九十年代得到了普遍的应用。此类演奏方式的使用是一种创新，极大的满足和丰富了作曲家们的创作思维以及表现手段。

这一时期中，许多音乐家将其它器乐或是声乐作品进行改编、移植，赋予这些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家们在创作过程中逐渐脱离了传统五声音阶的束缚，大多数作品采用“人工定弦”的方法创作出来。将西方音乐优秀的形式、织体、调式调性等作曲理论技术融入古筝创作中来，让作品具有了新的音乐语言以及发展手法，使作品更加多元化。

在九十年代我国的大环境影响下，古筝艺术取得了极大的发展。多种有机因素的相结合使古筝的演奏技法、创作思维及形式多样化的艺术特征呈现出新的面貌，这门古老的艺术在保留原有优秀的传统基因的基础上，兼收并蓄的吸纳新的音乐元素，使得古筝在九十年代呈现出新的活力。这一时期的作品有：徐晓林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《剑令》（1994年）、《石榴花开》（1994年）、《潇湘》（1995年）、《无言韵・远山》（1995）、《谐》（1996年）、《无言韵》（1996年）、古筝协奏曲《蜀籁》（1997年）;王建民《西域随想》、《莲花谣》、《长相思》、《戏韵》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭坛》（1992年）;饶佘燕的《黄陵随想》（1993年）;何占豪的古筝协奏曲《临安遗恨》、庄曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云岭音画》（独奏）、《彝族舞曲》（独奏）、《溟山》（独奏）、《春到湘江》（独奏）、《暗香》（筝与大提琴合奏）、《秋望》（筝和钢琴合奏）、《月儿高》（筝、琵琶、箫合奏）、《霍拉舞曲》（筝与钢琴合奏）、《汉江韵》（双筝伴奏）、《土耳其进行曲》（古筝四重奏）等。

二、二十世纪九十年代古筝作品的演奏特点

演奏是最能够体现出古筝本身以及古筝作品艺术价值的形式载体。演奏者通过古筝演奏来把作品上的音符转化为音响效果，从而形成或婉转、或高亢、或悠扬、或伤感的曲调旋律，让观众通过听觉和视觉感受作品的“灵魂”。演奏是作曲家与观众沟通的媒介。

在二十世纪九十年代，很多古筝作品中采用了新的演奏技法进行演奏，都是为了更好的服务、表现作品的内容。相对于八十年代的新技法的产生与使用，九十年代更加成熟、合理，在追寻音乐本质的同时更兼具丰富的艺术特征。

1.轮指：是指单手使用两个以上手指按照一定的指序弹奏同一根弦的技巧，它是对传统技法中长音演奏技巧，如大指摇，食指摇的补充和发展。指轮技法在九十年代中应用较广。轮指不仅能表现歌唱性的优美旋律，也能表现气势壮阔的乐队效果，清晰的轮指给人以珠落玉盘之美感。除规律的正轮和反轮指之外，在许多作品的需要时演变出弹轮、混合轮的演奏方法。

2.琴码左侧演奏：琴码左侧在传统作品中主要是为右手旋律润色、补韵的，起到“以韵补声”的作用。到了二十世纪五六十年代随着赵玉斋先生的作品《庆丰年》诞生，人们开始认识到左手演奏获得音效的重要性。到了九十年代，对音色的追求也已超脱出中国传统“平衡”美的范畴，进而追求特殊的音响以表现更为广泛的题材内容以及思维理念，所以琴码左侧的演奏开始大量应用。琴码左侧的琴弦没有固定的音高，所以无论在进行单独演奏还是连续演奏时都会获得虚幻、飘渺的感觉，给人以一种不可预见性。

3.特殊音响演奏：二十世纪九十年代作曲家为追求更加新颖的音乐演奏形式，便开始大量借鉴西洋现代派器乐演奏中所使用的一些演奏技巧，这种演奏技巧着重体现在特殊音响的使用上。特殊音响就是指通过擦、敲、击、打、划等方法对琴弦、琴面等一切能发声的位置进行演奏，以获得通过弹奏琴弦得不到的声音。特殊音响的演奏大部分都没有明显的旋律性，但却具有独特的节奏感和音色。

《云岭音画》是由著名古筝演奏家王中山先生创作的一首古筝独奏作品。由《晨曲》、《寨庆》、《恋歌》、《夜火》四个部分组成。在这首作品中曲作者成功的运用了大量的快速指序技法以及双手轮指、摇指的新技法来体现节日场面，欢快鲜明的旋律加上有突破性技法的演奏让这首作品受到大家的推崇。此曲演奏特点如下：

1.快速指序技法。在筝曲《云岭音画》中，连接四部分的连接过渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在赵曼琴的《打虎上山》中成功运用之后大量现代作品都采用这一创作技法增强艺术表现力。此技法要求在演奏时指力均匀、音色统一、颗粒性饱满，整个乐句流畅地来完成作品。下见谱例1

谱例1

2.双手摇指。第三部分《恋歌》中运用了双手摇指技法充分的表达出作品中男女互相倾诉、对话时的场景，左右手交替进行同音摇指形成了一种“对答”式的行进方式。在演奏时，注意左手的音色对比与乐句的衔接，朦胧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相对明亮、高亢，鲜明立体的刻画出了男性形象。此技法的运用既满足了乐曲的意境需要也让古筝演奏技术得到了发展与创新。双手摇指技法是借鉴右手瑶指的技法而来的。双手摇指的技法在演奏中有相当的难度，要求演奏者有很扎实的基本功和科学的练习方法才能够准确的把握完成。下见谱例2

谱例2

3.双手轮指。轮指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代创造性的被使用。右手轮指是此曲的主旋律，左手轮指属于伴奏性的旋律线条并且采用弹轮的方法进行演奏。双手技术与音量上的平衡达到作曲家的写作目的，既有双手轮指的新技法又很好的诠释了《恋歌》部分的写作意境。下见谱例3

谱例3

作曲家们对技术的改进以及运用并不是无目的、无章法的，他根据传统的技法进行移植和再创造使得对表现某种特定环境更加贴切、合理，同时也让音乐形象真实、自然的展现给观众。笔者认为作曲家创作的此类作品对古筝演奏技巧方面是一个突破，作为一名优秀的演奏者必须以扎实的技术功底为基础才有可能完美的演奏此类高难度技术的作品。这些作品也反映着九十年代古筝演奏技巧丰富、灵活的特点。

除了以上几类演奏技法之外，二十世纪九十年代还出现了很多新的技法，笔者就不在这里一一赘述。这些新技法的使用我们明显地感受到与传统技法的不同，但我们也应清醒的认识到在演奏技术的求新求变一定要建立在传统技法的基础上才能够保留属于古筝所特有的艺术特点。

三、对九十年代古筝作品创作的思考

中国传统的古筝音乐的艺术特点在于对“韵”的把握，通过“韵”来追求演奏的意境，再通过意境抒发曲作者的胸怀、抱负和思想感情，因此每个时期的古筝作品在都有其本身的价值和意义。

这一时期的作品很多都在技法、创作形式、定弦等方面进行了改革，使得古筝作品的音乐更加艺术化、抽象化，其表现力也冲破了传统的界限，表现得更加宽泛。但是笔者认为这只是一个过程，因为古筝艺术是土生土长的中国传统艺术形式，经历了几千年的历史沧桑，与中国的人文情怀是分不开的，如果生硬的对古筝实行全盘西化改革，那么古筝则会失去其本身的价值。这是作为古筝演奏者所应该思考的问题。

无论从什么角度来看这些作品，在改革开放后，这些作品的出现体现了一种新的观念和时代精神，“是我国新时期历史文化进程中的必然产物，它体现了我国音乐艺术价值取向的历史性转轨”[2]，同时也是改革开放后中国民族音乐“自觉或不自觉地要走的众多创作道路中的一条创作道路。从这些作品中，我们不仅领略了西方的现代音乐创作技法，同时也感受到了中国音乐文化的民族风韵，其中的一些成分有可能成为我国的一种传统技法，成为我国民族音乐的组成部分。但这些创作，无论是审美上的差异，还是表现上的需要，……从一个方面代表了一种创作思潮，但它决不应是唯一的创作方向。”[3]

二十世纪九十年代的古筝创作在古筝发展中有其必然性，当古筝艺术发展到一定程度之后势必将回归到传统，通过传统的艺术处理方法来展现现代人的思维方法，这本身也是一种创新与尝试，只有这样才能延续古筝的发展，让古筝艺术在保留原本优秀形式内容的基础上进行广泛的吸纳，让古筝艺术真正的全面、健康发展。

四、结语

从二十世纪九十年代古筝作品的艺术特征研究中能够发现，这时期作曲家及演奏家在筝曲创作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品与时代有着紧密的联系。古筝艺术的发展进入到新的纪元，并以兼收并蓄的发展模式使其在古筝发展史中的位置不可替代。在经历了八十年代音乐家们对古筝艺术多方面探索与创新之后，到了九十年代更使具有实验性的“新筝乐”成为了当时创作及表演的主流，促使八十年代出现的“新筝乐”日趋完善，并取得了显著的成果。纵观古筝在二十世纪的发展，九十年代的作品在继承传统筝乐艺术特征的基础上进行了大胆的创新，并延续、保留了筝的特质。

古筝作为一种文化形态，其所具有的价值是不容忽视的。单纯掌握古筝演奏技巧是不够的，更多的是需要通过对不同时期、不同作品的演奏，把握曲作者的创作思维、情感表述方式从实践和理论层面得到双重地提高。此外，值得我们思考的是，虽然古筝作品中诸多新元素的出现必然的，真正做到去粗取精才是古筝艺术发展的正确方向，这样古筝艺术才是从根本上得到了改革，让这门传统的艺术形式在新世纪里焕发出新的青春，给我们带来更多的艺术享受。

参考文献：

[1]王英睿.《二十世纪的中国筝乐艺术》，中国艺术研究院，2007届博士毕业论文第79页.

合奏艺术论文篇7

论文关键词：乐感：培养；弹奏技巧

乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。

l乐感需要天赋，更需要培养

在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。

在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。

对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。

2乐感的培养

(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。

(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。

(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。

一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。

3乐感的理解与表达

一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。

一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。

合奏艺术论文篇8

关键词：钢琴演奏者 重技轻艺 民族性 时代性

现代钢琴传入我国只有100多年的历史，但是在改革开放的30多年来，我国在钢琴演奏艺术上取得了令世界瞩目的成绩，这也掀起了社会上学习钢琴的热潮。目前在我国，无论是业余的钢琴演奏者，还是音乐院校中钢琴专业的学生，会普遍出现一种奇怪的现象，一些看似很有潜力的学生，经过几年的刻苦学习，却没有达到教师为其设定的预期目标。他们在演奏中表现得异常精彩，能胜任高难度的钢琴演奏技术，甚至在演奏过程中表现得极其投入，但是行家们却能看出，他们缺乏对音乐作品的深刻理解，无论怎么努力，也表达不出作曲家深邃的音乐思想内涵。同时，这种现状持续一段时间后，钢琴演奏者也会觉得自己的演奏枯燥乏味，从中发现不了钢琴音乐的魅力，随之便失去了继续学琴的兴趣和动力。笔者经过几年的调查研究，拟从以下三点分析其原因。

一、钢琴演奏者重技轻艺的观念还需改变

我国的钢琴演奏者观念中存在一个误区，一些人认为演奏技术的高低完全代表了钢琴的整体演奏水平，从而忽略了个人素养等方面的提升，也就是通常所说的重技轻艺的现象。演奏技术是钢琴演奏的基础，它的提高可以在学习过程中非常明显地表现出来，大多数的观众也容易看到，而个人素养却在短时间内是不容易被察觉的，只有在长期不断的积累过程中才会发生质的飞跃。由于钢琴演奏者的个人素质不易被察觉，同时也是个长期的积累过程，因此这一点很容易被人们忽视，但这确是钢琴演奏艺术的精髓。

一些钢琴演奏者重技轻艺观念的改变需要演奏者、教师和家长三者的积极配合。首先，钢琴演奏者要认识到重技轻艺的观念对自己的危害，认识到纯技术型的演奏艺术是不会长久的，也不会有感人的艺术魅力，而且还会使自己慢慢丧失对钢琴演奏艺术的热爱，同时还要以极大的耐心和精力去全面提升自己的综合素质。其次，钢琴教师要在平时的教学活动中，时刻提醒并督促学生重视综合素质的培养。肖邦把教师的责任看得很重，他要求学生严肃认真地对待音乐，要求学生认真地学习专业理论课，同时还关心他的学生都阅读什么样的书籍。涅高兹也是一位非常重视学生演奏技艺水平的钢琴教育家。“涅高兹修养深厚、学识渊博。在多年的教学工作中，摸索并建立了一整套音乐教学体系，其目的是使学生了解真正的音乐，掌握音乐的实质，表现音乐艺术，而不是教学生单纯地铸炼高超技术的方法、演奏方式和所谓的诀窍等。”①因此，钢琴教师应当肩负起扭转学生习琴观念的重任。最后，一些习琴学生的家长普遍有这样一种想法，认为自己为儿女投入大量的时间与金钱，想尽可能快地看到效果。对于这些家长来说，他们所期望的效果大都是只要能够短时间内掌握就是最大的收获。但是，经过几年的学习，他们逐渐发现，他们听到的只是孩子们弹奏的音符而并非真正的音乐。有的家长才意识到，他们当初对孩子纯技术训练的重视是多么的狭隘与急功近利。因此，对于学琴孩子的家长来说，从一开始就要做好长期战斗的准备，不能催促孩子一味地进行纯技术练习，也不能带领孩子频繁地去参加各种类型的才艺比赛，这不仅浪费了孩子本应该进行艺术修养提升的大好时光，又耗费了孩子的精力。当然，进行专门的技术训练是很有必要的，但是如果家长只顾孩子的技术训练，其结果就会适得其反。因此，必须要有演奏者、教师和家长三者的积极配合，在长期的学习、积累和实践中，在练习演奏技巧的同时，注重个人修养的提升，才会培养出优秀的钢琴演奏者。

合奏艺术论文篇9

关键词：开悟 佛性惧足

“禅宗”是中国最有影响力的佛教宗派，是中华传统文化优秀的一部分，是宗教的灵魂，文学、艺术的生命。“二胡艺术”根植于中国传统文化，演奏神态的把握、风格乐曲的诠释、升华的技巧都需要理解中国传统文化的深刻内涵。

“佛性俱足”可以使演奏者发挥音乐天赋、肯定自我；“禅定”的宗旨在于让演奏者凝神静气；“顿悟”的思想会体现二胡演奏艺术的自性之美，提高练琴效率和演奏质量。

本论文的研究就是基于禅宗思想在二胡表演艺术中有重要启发作用。能否更好表达二胡演奏的意境和神韵，体现琴人合一、情音合一呢？笔者在前人研究的基础上，另辟新路，将二胡演奏特点与禅宗思想之“开悟论”相结合，探索出对二胡艺术的更高深理解，解决在二胡演奏中的实际问题，为二胡演奏技术的发展开拓思路。

禅宗哲学的之开悟哲学反应了本心再现的精髓以及开悟的领悟方法。第一是以不二之法门，需对立超脱。第二以用顿悟之法门，将渐悟的长夜破除，获取超凡思维的强大力量。二胡演奏艺术的禅悟思想能产生美妙的审美心情，这种审美的美妙心情和浓郁的情感想象力和想象力结合，可以再现扣人心弦的审美力量，就可以转变为心理审美意识，禅宗的“顿悟”立即转化为妙悟的审美。

一、演奏思维之悟

二胡曲《空山鸟语》是刘天华先生的二胡十大名曲之一，他把古诗“空山不见人，但闻人语声”改为“空山不见人，但闻鸟语声”。刘天华先生的故居名叫江阴，那里有座山称为黄山，漫山遍野都是鸟语花香，《空山鸟语》是根据山中情景即兴抒怀而成。第一段、第二段的旋律活泼清新，思维活跃。第三段、第四段将拟声手法运用于乐曲中，表现了争相飞鸣、鸟声四起的景色，表达人民对大自然的无限热爱赞颂。最后一段再现了主旋律，分解大三和弦的运用显得明亮有力，展现人们对美好生活的憧憬与追求。刘天华在作曲中创新地运用三弦拉戏式之模进手法，描绘了百鸟嘤啼、深山幽谷的美好景色，它是一首想象力极其丰富的作品。引子的装饰音大音程跳进，恰似空谷回声，展示出一种空静之意境。二胡艺术的境界不落庸俗，很多传统二胡名曲成为雅俗共赏、曲高和众的艺术精品。

《空山鸟语》的创作手法就是中国传统寓情与物、借物抒情的手法体现。江阴的黄山满山是竹林，到处鸟语花香、景色怡人，乐曲中作者把自己想象成一只空山中的小鸟，无忧无虑地尽情歌唱，刘天华在作曲中创新地运用三弦拉戏式之模进手法，描绘了百鸟嘤啼、深山幽谷的美好景色，它是一首想象力极其丰富的作品，恰似空谷回声，刻划出一种幽渺、静穆的意境，同时运用琵琶轮指手法模仿鸟儿婉转清脆的叫声，展现出一幅鸟声四起、争相飞鸣的喧闹情景。乐曲充满诗的意境、禅的境界和音乐意境，既体现主观的音乐形象，又体现禅宗的“无我之境”。与此同时，作者自得其乐地把主观心灵与整个宇宙融合在一起，表达了对大自然的热情赞颂，表现人们对美好生活的热切追求，从而创造了主观精神与宇宙精神共存的境界，给人以美的享受。

有这样一个著名的授禅的启示。和尚问马祖禅师：“什谓解脱？” 马祖立马把水老踢倒，水老顿时开悟，开怀大笑。显然马祖那一踢等于告诉水老“解脱的境界是绝对不可说的，你不必打破砂锅问到底！”真是一语惊醒梦中人，二胡艺术的追求中也会有无数次的迷惑不解，

巧妙的运用智慧之禅悟的方法，使人如沐春风。

1.直示法：即直接进入二胡演奏艺术高深境地的法则。

2.挫折法：即一般智商的人，经过多次修炼的磨难，达到高深演奏的境界。演奏者要积累大量的练习，苦其心志，坚持不懈才能达到更高水平的演奏。

禅宗思想的引入，改变了传统单一的二胡演奏思维，丰富了演奏技法及情感表达，使其更加个性化，丰富了二胡作品的表达空间。发挥了二胡演奏者的能动性，挖掘和培养了演奏的艺术想象力、艺术思维方法；同时，将这种新观念运用于教学实践，能提高学生二胡演奏水平，丰富我国二胡演奏艺术理论。

“禅定”是禅者悟道的途径。通过对它们的感悟和体会获得对二胡艺术的启迪。依据《大智度论》、《弥勒大成佛经》（卷三）等经论的记载，迦叶尊者（禅宗的一祖）所表达的思想称为 “灭尽定”，此乃圣人休息打坐的禅定神态，它是一种集中于意念上聚精气神的神态，据说能够获得超凡力量即神通，是我们通常所说的“精诚所致，金石为开”。演奏者在平日练习甚至于舞台表演中都要求一定要集中心志，用心去演奏作曲，如果我们在演奏中领会并加入禅定思想的启示，对二胡演奏艺术来讲真是画龙点睛。

二胡独奏曲《江南春色》是一首典型江南丝竹风格的乐曲，描写了万物争辉、田野清晨的美好景象。作品引子表达了人们对春天的向往，从乐曲表达出百鸟争鸣、万物争辉的景色，让人们感受到春天气息。作曲家表达出主观意志，并渗透到景物中，乐曲的表达即是自性的反应。所以，作品不但借景抒情，而且还直抒作者情怀，是作者自我情感的真情流露。即是禅宗所说：自性是人对大自然深刻的情感体验，从大自然景物领悟到 “物我同化”之境界。

二、结语

禅宗思想的引入，改变了传统单一的二胡演奏思维，丰富了演奏技法及情感表达，使其更加个性化，丰富了二胡作品的表达空间；发挥了二胡演奏者的能动性，挖掘和培养了演奏的艺术想象力、艺术思维方法；同时，将这种新观念运用于教学实践，能提高学生二胡演奏水平，丰富我国二胡演奏艺术理论。

基金项目：

本文为长江师范学院科研资助项目，项目编号：2014QN041。

参考文献：

[1]杨荫浏.阿炳技艺的渊源[A].中国艺术研究院音乐研究所编.阿炳曲集[C].北京：人民音乐出版社，1983.

[2]陈秋平，尚荣译注.金刚经・心经・坛经[M].北京：中华书局，2007.

合奏艺术论文篇10

一、奠基于钢琴的伴奏功能

钢琴伴奏，英文“Accompaning”是陪伴的意思，中文的伴奏，都离不开伴随、陪伴的含意。一个人的伴奏水平，当然依其技艺素养的不同而有高低优劣之别。但钢琴伴奏作为一种工作，在学习、排练、演出中被需要时，则无高低贵贱之分。不要因为一个“伴”字就把他理解成跟包的、打下手的，次要的、不重要的。一个好的伴奏工作者应当胸有成竹，懂得自己与合作者的关系，能够以精湛的技艺，富有分寸感的演奏，陪伴，衬托，推动，乃至引领合作者共同完成艺术表现的任务。其实，懂得陪伴、衬托也是对演奏家乐感、技艺、修养、造诣的考验，能够做到真正的如影随行是伴奏的最高境界。可以说钢琴的伴奏功能是艺术指导的诞生地，为艺术指导的诞生举行了奠基礼。艺术指导必须首先就是一个优秀的伴奏艺术家，如此说来干脆就叫钢琴伴奏得了呗，干嘛别出心裁另创新名词呢？这正是我们要进一步探讨的问题。

二、驰骋于合作功能

其实，钢琴伴奏在舞台上，并不一味处于陪伴、从属的地位。准确的说伴奏是学习、演出、排练的需要，而不是所有音乐艺术体裁的需要。钢琴这个乐器之王，以其精巧的装置、宏亮的音响、宽广的音域、丰富而又多变的音色、反复多样而又无比辉煌的演奏技巧，为作曲家提供了无尽的表现天地。他不可能闲置钢琴让它处于平淡无为的境地。在欧洲由于艺术歌曲的出现以及室内乐的发展，钢琴在这类作品中的地位被逐渐的提升变得愈发重要，最后成为了其不可分割的重要组成部分。即便是在非艺术歌曲的歌曲或带钢琴伴奏的民乐器乐曲中的前奏、间奏、尾声中，在一切需要的地方钢琴仍然大有用武之地，得心应手、收放自如地协同独唱独奏，把音乐推向艺术表现的顶峰。正确来讲弹钢琴的人是音乐表现的直接参与者和不可或缺的合作者，正如弦乐管乐奏鸣曲中的钢琴完全就是作为二重奏的其中之一出现的。有趣的是在室内乐作品中，作曲家在命名上甚至把钢琴放在第一位，如钢琴与小提琴奏鸣曲、钢琴与大提琴奏鸣曲等。由此可见钢琴的地位不一般呀！所以在室内乐作品中不能把钢琴仅仅当作伴奏来看待，就像没人会把鳟鱼钢琴五重奏中的钢琴当作是其它四个声部的伴奏一样。弹钢琴的人在演奏室内乐作品时，要时刻牢记自己是不可或缺的重要组成部分，以同为主奏乐器的心态来和其它乐器交相呼应。艺术歌曲本身也是室内乐作品的一种。在艺术歌曲中，钢琴与声乐同样重要，缺一不可。因为作曲家在创作中就是共同构思的，绝不是写好声乐旋律再配的钢琴伴奏。钢琴部分是作曲家通过音乐语言来描绘自己对诗词的理解，他承担着气氛的渲染、情绪的转换和刻画人物性格的音乐职能。在艺术歌曲里，经常一条主要旋律分别穿插出现在钢琴和声乐的两个部分，或者由声乐唱上句再由钢琴演奏下句，少了谁这条旋律都是不完整的。由此说来，在艺术歌曲和室内乐作品中你很难确定谁主谁从，因为声部之间互为主从的关系是变换不定的。从总体说，在演奏此类作品时弹钢琴的人与其说是从属的伴奏关系，不如说是并列的合作关系更为准确。笔者就读于美国新英格兰音乐学院时所学专业就叫“CollaborativePiano”（协作钢琴），这种叫法在美国已经非常普遍成熟了。既然伴奏与否是由音乐体裁而定，弹钢琴人的身份也不该被仅仅的定位成钢琴伴奏者。在音乐会的节目单上，我认为最准确的表达应是钢琴，只有这样才能体现弹钢琴人的真正功能——合作者。如果说以上的讨论着重于两者的联系和共同点，往下的讨论则应着眼于两者的差别，看看艺术指导这个名称为原有的钢琴伴奏增添了哪些新的内涵。

三、成就于指导功能

艺术指导这个名词来自英文“Coach”，按照英文直译就是教练的意思。在国外，艺术指导和钢琴伴奏是有严格界定的。首先，艺术指导可分为声乐艺术指导（Vocal Coach）、器乐或室内乐艺术指导（Instrumental Coach）和歌剧艺术指导（Opera Coach）。根据指导方向的不同，艺术指导所需具备的本领大不相同。首先，他们要有非常扎实的钢琴功底，精通声乐或器乐演唱演奏法。作为声乐和歌剧的艺术指导，需要掌握德、法、意、英、俄五种语言的拼读发音规则，以及各类语言在口语与歌唱当中的区别和特色。其次，也要对和声、复调、曲式、诗词歌赋和作品的文化背景都有所了解，以便从多方面人手帮助声乐人理解和表现声乐作品。歌剧艺术指导除上述本领外还要具有一定的戏剧表演功底，以便更好地帮助歌剧演员完成音乐作业。歌剧艺术指导实际上承担着部分指挥和导演的职能。总的看来，艺术指导在教怎么唱和弹之余更多的是在对歌曲、乐曲整体艺术性的一种提升和把握。在国外的音乐学院中，艺术指导跟所有的主课老师地位相同，没有主次之分。尤其是声乐学生，每周不单要上声乐课还要再上一节艺术指导课（Coaching）。在这节课中，学生将学到除声乐技巧以外的很多知识，如语音、背景知识、音乐表现力等等。有了声乐老师和艺术指导的双重保驾护航，不仅从声音技巧上，而且从艺术上共同对学生负责，声乐学生可谓如虎添翼啊！除了为声乐学生教授个别课，艺术指导们还在学校中担任各个语种的艺术歌曲课、语音课、歌剧咏叹调课、器乐奏鸣曲课和室内乐排练课等等。如此说来无论你是哪种艺术指导都要具备较为全面的知识结构，通过把这些知识整合起来直接传达给学生或演唱演奏者，以提高和完善音乐整体的艺术性的这种教学的功能，才是艺术指导最终区别于钢琴伴奏的重要标准！在舞台上，无论你是艺术指导还是钢琴伴奏都将以演奏者的身份，与独唱独奏家或室内乐的其它人合作，真正能体现艺术指导功能的地方是在排练和课堂中。