粉刷匠教案十篇

粉刷匠教案篇1

关键词　基本知识　动作表演　场景导入　形象识记　拓展思维　感受律动

音乐教育是全面素质教育的一个重要组成部分，在近几年的音乐艺术教育改革中，广大音乐教育工作者以及专家学者都在努力探索和践行教学中的“科学发展观”，音乐艺术教育功能有其独特的艺术性，因此，具有其他学科的不可替代性。重视音乐课堂的有效教学研究室很有必要的，下面谈谈我在音乐教学过程中的两个教学实践案例。

教学一年级《粉刷匠》时，考虑到学生的年龄特点，即比较擅长具体形象记忆，引导学生识记歌曲内容是教学中很重要的一个环节。

在整首歌曲中，我根据歌曲的思想感情，运用简单、形象的动作进行表演，使学生加深对歌曲内容的识记，以及对整首歌曲艺术形象的感受和理解。上课的时候，我让学生想象粉刷匠刷墙时的样子，以及揣测刷墙时的心情。很快就有学生举手回答说：“老师，我觉得这个粉刷匠是一个积极的人，工作很热情。”很快又有学生举手说：“这个粉刷匠不爱偷懒、很乐观、很幽默、很自信。”如此一番积极讨论的结果便是让我的学生们，把握了这首歌曲的主要基调是要用积极的心态去唱出来。

把握了主要感情基调，接下来就是要变“指挥棒”为“引导棒”，引导学生如何在短短的课堂四十分钟内把这一首歌曲学会记牢。我们根据歌词内容让学生编动作，通过表演的形式来识记。比如，唱第一句“我是一个粉刷匠”的时候，便可以携带动作拍着胸脯以自我介绍的手势，以示我是一个粉刷匠，粉刷本领强。学生自然会表现出自信满满的样子。再唱最后一句，“哎呀我的小鼻子，变呀变了样”的时候，摸着鼻子做出一副变了样的滑稽动作。这样简单的八句话通过表演的形式学生很快就形象生

通过上面这个案例，我们不难看出动作表演加上形象识记是我们上音乐帮助我们学生快速融入和识记歌词曲调的好方法。这也是在课堂实践中融入实效性的一个体现。

除了故事引入、游戏引入以及场景引入外，通过律动，熟悉乐曲也是一个可以提高课堂实效性的好方法。

教学一年级上册歌曲《小叶子》时，可让学生自己走进大自然，看秋天落叶，感受叶子落下的韵律感。也可让学生准备一条纱巾，飘动纱巾想象曲谱的感情基调。并复听歌曲，想象小叶子的形状、颜色等等。这样，学生在上课时便可以主动发挥他们的想象力，融入到课堂中来了。上课前先让学生听一首表现欢快热烈的曲子，然后在音乐声中提问学生感受到了什么，想到了那个季节，这样便可以引出秋天的小叶子。教学音乐的课基本模式便分“导入聆听感受律动—体验学唱—表现拓展”。因此，在学会的基础上还要求教师帮助那些热爱音乐的孩子拓展水平。我曾经教过一个有着天然音色的孩子，他的声音嘹亮且清脆，但因其说话声音大，说话又很直，因此在班里的人缘不怎么好，久而久之便形成了孤傲且有些自卑的心理。但在一次个人表演歌唱时，他嘹亮的嗓音征服了所有的同学。我发觉这个孩子有其可塑性，以后的音乐课上只要一有机会我便让他唱歌来助兴。这个孩子也因为在音乐课上得到重视，得到了极大的鼓励和信心。其他课的成绩进步得也很明显。因此每当他的文化课班主任在说到他时都会半开玩笑地说一句谢谢我。其实在我的心里，也是极其欣慰的。音乐课不仅仅是教会孩子唱歌，也应该教会和拓展孩子的自信心和特长。

小学阶段的音乐课，我们除了要开发孩子们的想象力和创造力外，也要向文化课老师学习。某些时候创新和拓展是建立在“死记硬背”的基础上的，只有基本功扎实了，才有基础和潜力进行创新。

粉刷匠教案篇2

一、添加材料：使游戏出现新的转机，产生新的含义

添加材料是指教师在原有材料的基础上增加一部分新材料，使游戏出现新的转机，产生新的含义，引发幼儿新的探索活动的方法。在添加材料的情况下，幼儿带着原有的经验和成功的自信逐级而上，在新情境中运用原有的知识来学习新经验，在认知经验上有着递进性，在情感上有挑战性。有时，这种“新材料”也可能仅仅只是一种信息或要求，它在瞬间所带来的新刺激、新目标，会形成新的话题、新的内容。

案例简述：粉刷匠

两周来，我们班孩子一直在美工区里忙碌着，看来今天能把最后一幢房子粉刷完毕。游戏行将结束时，老师忽然了新信息，订货者中一般需要购买用“彩色瓷砖”铺满外墙的房子。随机一块块“白瓷砖”（印有田字格的纸）运来了，刚想离开的“粉刷匠”们一下子兴趣盎然，积极商讨起来，用什么颜色，如何排列，怎样粘贴，如何分工等等，气氛十分热烈。看来，这又得让这些孩子忙上一阵子了。

不久，在粉刷角附近又陆续出现了告示：

娃娃家刷新房子

老师办公室预定废物箱

……

案例中出现的“白瓷砖”是增添的新材料，而“告示”则是新信息，它们的出现不断给“粉刷匠”游戏带来了新的要求、新的冲击，丰富和延长了原有的游戏内容和游戏过程，新内容包涵了操作、交往、合作等多方面目标，大大拓展了幼儿的视野，提升了原有游戏的价值。

二、删减材料：使游戏出现新的问题情境，产生新的游戏方法

删减材料是指教师在原有材料的基础上减掉一些材料，使游戏出现新的问题情境，从而产生新的游戏的方法。与添加相反，删减是在原有材料的基础上做减法，而这种减法往往因为解除一些游戏条件，会在原有状态下增加问题和困难情景，由此给幼儿提供了更大的探索和实践的空间。而此时，幼儿的原有经验有了新的用武之地，因删减材料所造成的问题，对幼儿提出了新的挑战和刺激。此时教师应激励幼儿毫不气馁，正视面前的问题与困难并战胜它。

案例阐述：整理扑克牌

鸣鸣正在学理扑克牌，今天他花的时间特别多，他不解地问在一旁理牌的佳佳：“还是不对，我怎么理不好？”佳佳便和他一起理了起来，他们按花样把牌分完，依次数了数，有两种花样都不对。佳佳把自己的牌也数了数，是对的。他们把两副牌反复地数，然后按数字顺序排起队来做比较，终于发现鸣鸣的牌缺少了方块4和草花9，他们给老师提意见：“这副牌少掉的，不能用。”“缺了什么？能补上吗？”于是他们急着找纸张、笔、剪刀等工作和材料，准备裁两张纸画出来。“怎么画？”两人商量着找出方块、数字4来做范例，试着做起来。

第二天、第三天，扑克牌又少了两张不同的牌……

案例中少掉的两张牌是教师故意设置的情境，教师用减去材料的方法使原先单纯的理完一副牌的游戏出现了困难和问题，这大大出乎幼儿的意料，从而使他们相继产生了互助、比较、寻找、制作等行为，而在制作中，他们必定会遭遇更多的问题，如纸张的大小、裁剪的齐整与否、书写数字和画图案等，游戏顿时铺展开来。教师用减去的方法却达到了丰富的目的，呈现出殊途同归的效果。

三、组合材料：形成新的游戏、新的活动方法

组合材料是指教师将原有的两组或两组以上的游戏材料组合在一起，形成一个新的游戏，引起幼儿新的活动的方法。当幼儿在几个独立的游戏中获得经验后，并不意味着这些游戏内容就失去了意义。当他们以一种新的形式、新的姿态再现时，仍然能引起幼儿的注意，他们知道自己曾经成功过，他们坚信自己会再一次成功。当然，组合带来了许多新的变化，他们重温过去的游戏经历，坦然地换一种视角去观察、思考。

案例简述：建构区的变化

教室里建构区和制作区相邻排列。建构区拼搭了桥、高楼、马路等，而制作区已陈列了房子、树木等作品。一天，我们将两个区之间的隔离屏拆除，合二为一，游戏的场景立即发生了变化，所有建筑材料、制作作品和背景材料都混合在一起，这一下子引起了幼儿的关注，他们感到很新奇，又不知该如何应对，于是大家七嘴八舌地出起了主意。不一会儿，跃跃欲试的孩子们开始将车辆、桥、房子等放在一条马路上，马路变拥挤了，于是有人提出应该制作交通标志，管理这些车辆；也有人准备在各类楼房周围搭一些花圃，设置一些运动器具，放养数个小动物等，把它变成真正的小区……

建构区和制作区的组合使两个单一的游戏变成了有联系的主题式活动，范围扩展了，信息丰富了，研究深入了，两组幼儿互相交往、互相学习，有了新的游戏计划、游戏行为和游戏成果。当然，组合方法的使用应注重时机，注重幼儿新旧经验的融会贯通，一般来说，它更多的是相关内容的区域或材料组合，从而延续和推进了儿童游戏的发展。

粉刷匠教案篇3

一、适时“问”，引起审美趣味，激发学生探索动机什么是音乐审美趣味？审美趣味是指学生对音乐的兴趣和爱好。美国现代心理学家布鲁姆指出：“学习最好的刺激乃是对学习材料的发生兴趣。”有这样一个案例：一位教师在教唱美国歌曲《祝你生日快乐》时，作了这样的导入尝试：①创设生日情景：在一个生日蛋糕上点燃蜡烛；②教师手持贺卡，声情并茂地表演《祝你生日快乐》，熟悉的情景、熟悉的歌声唤起学生强烈的共鸣，学生情不自禁地拍手跟着老师唱起来，老师也拍着手鼓励学生用情演唱这首歌。在学生充分体验歌曲欢快的情绪和因为成功演唱而获得创造美的喜悦时，老师向学生介绍了《祝你生日快乐》是两位美国老师在1893年创作的歌曲，不少学生感受到意外和新鲜，教师抓住时机发问：“为什么一首歌曲能长上翅膀超越时空，飞过万水千山，飞遍世界呢？为什么在100多年后的今天，男女老少在过生日时都会常常唱起它？”学生回答：“它有意义”，“它有感情”，“它好听”……教师总结：“对，同学们说得好，一首好歌是经得住时间的考验，它永远不会老；一首好歌，不受国界的限止，可以传到世界的各个角落，让我们每一个人都喜欢它！”这位教师将导入设计的非常自然，非常浅近，非常生动，非常煽情，使学生视觉、听觉获得美感，情感想象获得审美喜悦，又利用学生好奇的心理特点，让学生置身于一种探索问题的情景中，然后适时的提问，激起探索兴趣，形成探索动机，最终使学生懂得了音乐无国界的道理，并深深地留在学生的心里。

二、引导“玩”，培养审美趣味，提高学生探索能力

小学生由于受年龄、文化、生活经验的局限，审判趣味是狭窄的。但适合这一年龄段的歌曲教材共同特点是结构短小、旋律动听、节奏明快、形象鲜明等。许多教师针对这一方面积累了不少经验，如：创设优美的音乐教学环境；进行乐音化教学活动训练；用角色化的歌表演与游戏增强学生的情感体验；用“竞赛”评比的方法引导学生积极参加音乐教学活动……总之学生在教师的组织和引导下，他们通过主动的“玩”，充分体验了音乐作品的歌词美、旋律美、节奏美、力度美……培养学生树立了正确的审美趣味，积极进行了审美体验，提高了学生的音乐鉴赏力、音乐表现力和创造力。我在进行《粉刷匠》这一课的教学中深深体会到“玩”的乐趣与意义：《粉刷匠》是一首极富有儿童情绪，而且朗朗上口的儿歌。我在这一课教学中，用“开心”和“生气”两个形象各异的小纸偶为线索进行了对歌曲的感受、体现和创作一系列活动。特别是当进行到歌表演和创作这一环节时，并不是使学生通过肢体做简单的律动，这只是停留在了较为浅薄的层次，而应引导学生在这样浓厚的表演氛围中进行更深的探究，从中得到更深的道理。所以学生学会基本的“粉刷房屋的本领”后，①我扮成“开心”说：“同学们，你们都是勤劳的好学生！下面就让我们分工合作，把房屋彻底地粉刷一遍，让它更漂亮！好吗？”②接着大伙开始分头商量什么干；③这时教师引导：“谁来帮着粉刷窗户？”……“还有地面”……一下子同学们又活跃起来！通过这一次“刷房子”的劳动体验，学生们体验到劳动的乐趣，并懂得了“劳动最光荣”；④最后欣赏歌曲《劳动最光荣》。

三、巧用“CAI”，激发学生的审美趣味，开阔音乐视野

随着高科技的迅猛发展，计算机辅助教学（简称“CAI”）已逐渐普及，其教学优势也被人们认同。巧用“CAI”能有效地激发学生学习的兴趣，突破教学难点，指导操作实践，开阔学生的视野。如音乐欣赏教学中必须营造一种学生易于接受、学生感兴趣的环境气氛。学生对旋律、乐器、速度、力度的感受是由美的声音和美而有趣的画面对大脑的直接印象，并联想而成的。所以，图文声像有机结合的多媒体教学手段来辅助教学能激发学生的情绪，调动他们的主观性、主动性，同时也很大程度地提高了教学效果。如过去我们对学生进行《音的高低》教学中，一般会准备许多像玻璃杯、碗碟、易拉罐、筷子、可乐瓶、装沙子的塑料袋等这样的物品，然后让他们学想一想，听一听它们的声音有什么不同？这不施是个好方法，但我这有一件更出色的物品，你一定会选择它，它就是FLASH《怪味生日歌》！下面对这则“动漫”作简易介绍：8只大小不同的熊猫，用一种极为特殊的演奏方式庆祝朋友的生日。

请用鼠标点击右下方的“TV”图标可以完整播放。而当鼠标经过每一只熊猫稍加停顿时可单独播放每只熊猫发出的单音。由于作品的设计别有匠心，所以引入教学也就别有风趣。此作品可以在介绍乐器音色（乐器体积大小导致音高不同）或者乐队人员分工合作时趣味引入。（如

图）随着多媒体电脑的迅速普及，它在音乐教学中的广泛应用，在电脑音乐制作中的的另一项技术——MIDI（musialitrumentalinterface乐器的数字化接口，它包括：合成器、电脑音乐软件、音源、电脑、MIDI连线、调音台、数码录音机等周边设备）也加入到为音乐教学服务的行列。充满美感的MIDI音乐与文字、图片、动画、影像等多媒体 综合信息结合，则能自然地调动起学生欣赏音乐的积极性、主动性，学生会在老师的引导下主动去感受音乐的力度、速度、情绪，学生在欣赏优美画面和MIDI音乐的同时，脑海里产生种种生动的想象，好像身临其境一般，并激起了强烈的音乐表现欲、创造欲。

试想，当学生已能够通过电脑摆弄MP3时，他们愿意坐在教室再去被动地接受教师的单一讲授吗？电脑音乐的加入，不但能为学生欣赏、表现音乐创设一种良好的氛围，能使学生通过感受、想象、表现、创造等综合能力得到更大的提高，而且改变了传统的音乐教学模式，学生的素质在愉快、充满活力的课堂中得以提高，大大激发了学生学习音乐的兴趣，开阔了学生的音乐视野。

总之，作为教师一方面在加强知识和先进技能学习的同时，更要更新观念，正确认识音乐审美趣味的作用，努力为学生营造一个良好宽松的探究氛围，注重培养学生的自主性，从而达到提高学生艺术素质的最终目的。

参考资料：

网上资料：《音乐教学中如何指导学生自行探索》刘黎君

《小学低段音乐审美趣味培养的探索》陈安怡

粉刷匠教案篇4

一、制定适宜的活动目标

原方案的两个目标涵盖了以下知识、技能：(1)感受“碎蛋壳”花纹的特点。(2)用蜡笔折线表现“碎蛋壳”花纹的图案。(3)用刷笔在花瓶身上刷色。(4)感受线条与色彩相结合的艺术效果。(5)感受油水分离的艺术效果。教师将这么多知识、技能放在一次教学活动中，其容量之大、难度之深，幼儿恐难以接受。对中班幼儿而言，以上每一项知识、技能的学习都足以单独组织成一个内容丰富、形式多样的集体教学活动。建议教师在制订活动方案时增强目标意识，深入、细致、透彻地研究认知、能力、情感各层次目标，把握各个目标的内涵及其相互关系，做到有的放矢，以确保目标的实现。

二、安排合理的活动内容

原方案可以说是一个集欣赏、绘画、装饰为一体的美术活动，共安排了五个环节。活动内容这么多，幼儿在学习过程中恐只能蜻蜓点水，学习效果很难保证。建议教师将活动分成欣赏、绘画、装饰三个阶段，以主题活动的形式逐步展开。例如组织欣赏碎蛋壳作品、欣赏“碎蛋壳”花纹、用蜡笔画“折线”、用水粉颜料刷色、画装饰画“花瓶”等一系列活动。

三、提供幼儿自主表现的机会

美术活动是一种以个体感受和富有个性的表达为主要方式的活动，这就需要教师在组织过程中给幼儿一个自由想象的空间，提供幼儿自主表现的机会。原方案对幼儿的要求和限制太多，幼儿自主操作的机会较少。特别是在幼儿用折线装饰“花瓶”时要求过多过细。无形中禁锢了幼儿的想象力、表现力。建议教师给予幼儿足够的时间，重点引导幼儿观察“碎蛋壳”花纹线条的变化，如线条数量的变化(从多到少)，线条宽窄的变化(有宽有窄)，线条形态的变化(直线、曲线、折线、断续线、连续线、重叠线等)，同时，用通俗易懂的语言加以描述。在这个过程中，教师应让幼儿畅所欲言，以充分发挥他们的观察力、想象力和表达能力。在幼儿充分感知、体验后，教师鼓励幼儿根据自己的兴趣、能力自主选择表现手法，以表达自己独特的感受，从而体验创造的快乐。

让幼儿成为活动的主人

杨彦君

原方案选择用“碎蛋壳”花纹来装饰花瓶，新颖有趣，但是我觉得活动中应适当减少教师的“教”，给予幼儿更多自主学习的机会，让幼儿成为活动的主人。

一、变认知为感知

活动开始部分，教师通过课件让幼儿观察“碎蛋壳”花纹，我想这种方法在服务于教师“教”的同时，恐怕会束缚幼儿的思维。建议在活动开始时给幼儿人手一个熟鸡蛋，让幼儿自己敲碎蛋壳，观察自然、真实的碎裂花纹。之后，可引导幼儿根据已有经验尝试画出花纹，如请几个幼儿在黑板上画出来，师幼共同讨论，形成几种大家喜欢的花纹模式，如折线状、蜘蛛网状、格子状、几何图形堆积状等，并引导幼儿互相学习。这样，可自然而然地完成方案中“引起兴趣”和“感知学习”两个环节。

二、关注幼儿的情绪情感

在第三环节的“提出操作要求”部分，教师提了这样一个问题：“‘碎蛋壳’花纹很漂亮，它可以画在什么上面呢?”其实，无论幼儿如何作答。教师都会出示事先准备好的“花瓶”让幼儿作画。如果幼儿的其他提议得不到重视，他们的情绪很可能会受到影响，从而降低活动积极性。因此，建议教师这样提问：“我这里有许多花瓶，它们想请你们帮忙穿上有‘碎蛋壳’花纹的衣服。你们愿意帮它们实现这个愿望吗?”

粉刷匠教案篇5

经过民间画师的不断创造和努力探索，梁平年画的技艺日臻成熟。梁平年画在用色上强调强烈的对比，追求红火、热烈的喜庆效果。它用色不多，以佛青、煮红、品绿、槐黄等为主，大都属于单色和间色，在画面上较多大面积地使用原色，因而醒目但不刺眼。如在传统梁平年画里，大门两边的文门神、武门神的官袍和甲胄上，一边是大块煮红，一边是大块佛青，两大冷暖色块的对比十分醒目，花边也辅以粉红和品绿。二者这样对比搭配，十分自然协调。除此以外，还常运用同类色的深浅、明暗的梯级变化(民间称为“展”)，以及再用白粉在外端挂线等方式。这种“明展明挂”以颜色的深、浅、明、暗、酽、淡的变化形成的立体效果，增强了画面的节奏感和装饰情趣。

梁平年画自清初至今，已有300多年的发展历史。以门神为代表的梁平年画，形成了自己的风格和特征：1．人物造型朴实敦厚，手法夸张。缩短人物身长(约四个头高)，突出表现头部五官，扬起剑眉，双眼炯炯有神，再配以动感的美髯，其威武仪态，震撼人心；2．人物服饰具有典型的明代朝服特点并有所变化；3．画面色彩鲜艳而沉着古朴，丽而不媚，以大小、冷暖不同色块的巧妙搭配，使画面产生富丽感；d．构图饱满简洁，对称呼应，疏密、虚实、动静处理十分得当；5．人物造型线条生动流畅，脸部均细致描绘，不分男女，都在睑上腮部“开睑”，涂上椭圆或扫帚形桃红，妙趣横生，实为其他年画所罕见；6．其他年画门神的造型大多都是张牙舞爪、气势汹汹，以镇家宅。梁平年画却是一副慈祥和气的面孔，而且动作四平八稳，无大的扭曲，妇孺老幼视之皆无恐惧之感。

题材上，现有的梁平年画品种多是门画、戏曲人物、八美图以及表现吉祥如意等题材。内容和全国其他地方年画人同小异，但其艺术处理手法、画面效果迥然不同。无论是描绘风俗人情，还是民间故事、戏曲神话，都充满了浓厚的生活气息。

技法上，梁平年画不仅继承了传统水印木版年画的工艺流程，也吸收了徽派、金陵派的雕版套色技术。制作方法以木版套色为丰，略施手绘。画面设计粗放简练，且不规则。服饰道具不完全以真实为依据，任意装饰，随意组合。设色一律平铺，层层晕染，精细勾勒，像几块浓烈的色彩大写意。颜色套印时，常有错版移位，无意中形成色块、色线之间空隙重叠，相映成趣。具有天然稚拙之美，了无雕琢之痕。梁平年画“信立号”丰记第四代传承人徐弼，学习和运用西洋绘画中的焦点透视及巧施阴阳法(明、暗画法)，使画面更加远近分明，层次清楚。

风格上，梁平年画的艺术特点既不同于杨柳青年画的典雅细腻，又异于绵竹年画的鲜亮浓艳，而独自表现出一种粗犷野俗、浑厚凝重的原朴之美，具有重庆山区农民那种纯朴敦厚气质。梁平年画任色彩上也形成了自己的风格，每张画用色以几个浓烈、厚重的煮红(深红)、佛青(群青)、深绿色块配以淡黄、粉红、浅蓝、淡紫，既有补色的强烈对比，又有同类色的过渡变化，夹以少量灰色穿插调和，形成不同色块的分布，使色彩的形式美感富有跳跃的节奏变化。

梁平年画的代表作如《八美图》《四郎探母》《踏伞》等则在构图和色彩处理上异常简练明快，表现出梁平年画少有的柔丽性。不多的几根线条高度概括其神韵，少量的几块色块显得单纯、清爽，大胆舍去多余的东西，留下大量空白而不显单调，高度凝练，使人感到“增之一分嫌多，减之一分嫌少”。

梁平年画任构思上还运用了象征、寓意手法。在服饰装束上，既有对传统戏曲服装的借鉴，又加入自己的独创。还有画面虚实处理、人物轮廓的曲直变化、图案饰物的重叠纵深等，无不体现出梁平年画的独特风格。

和其他民间年画相比，梁平年画总体风格是粗犷占拙的，有一种原始的强悍、纯真的质朴。

艺术价值

梁平年画产生于小农经济的千家万户，而又直接服务于他们。它代代相传，遵循着自身的发展轨迹而生生不息．在西南地区广大农村支撑着人众美术的天地，支撑着广大劳动者的精神世界，蕴涵着中华民族最基本的民族自强精神和深厚的文化内涵。它如烂漫的山花带着泥土的芳香，在四川、云南、贵州、陕西、湖南、湖北、广西等地绽放，为广大劳动者所刨造，并为广大劳动者所亨有。它与宫廷美术、文人美术、宗教美术分道扬镳，创造出中国民间美术的独立审美体系，成为二峡民间美术的一枝瑰丽奇葩。

(一)实用价值

梁平年画作品既是艺术品，又是商品；既是世俗生活的写照，也充作民间政教之形象教材；既包含宗教哲珲，义烙印了历梁平年画《立斧顿刀》 纵125厘米 横65厘米　清代史与现实之痕迹，因此，难以用单一的标准进行统一划分。梁平年画是创作者与欣赏者(消费者)合一的艺术，具有物用与“精神实用”的功能。它主要是满足劳动者物质和精神生活的需要，具有书令性、地域性、集体性、民族性、传承性、变异性。

(二)文化价值

梁平年画受巫术文化影响，逐渐从“娱神转向娱人”。梁平年画也是原始文化嫡系传承的承载者，不少传统年画题材内容与神话、戏曲故事有着密切的联系，继承了古代“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”的社会，梁平年画以民间特殊的“画决”为指导，因为它合辙押韵，琅琅上口，好记易背，所以对识字不多和不识字的画工、农民来说是非常合适的。梁平年画以其鲜明的地方特性，“大俗归大雅”，而成为大众所喜闻乐见。

(三)历史价值

梁平传统木版年画在清代就“驰名京省处”，畅销东南亚。抗日战争时期，美国人在梁平帮助修飞机场，梁平年画又被带往苏、美、法等博物馆或被东方艺术收藏家收藏，成为当时梁平县大宗出口商品之一，让西方人了解了优秀的东方民间艺术。

(四)学术价值

梁平年画文化以其顽强的生命力，哺育了一代又一代梁平画家，它又在一代又一代梁平人的生活中延续和扩张。梁平年画的艺术养料哺育了不少专业画家，而他们反过来给予梁平年画的发展以影响，推动了梁平年画地域文化的迅速升温和审美指向的确立。

梁平年画属传统木版年画，它与川西北的绵竹年画、川南的夹江年画齐名，并称为西南三大年画。常言道：“一方水上一方人，一方人情一方艺。”由于地域风俗、文化审美的差异，梁平年画以水印木刻为上，不同于绵竹年画以手绘为主的生产方式。梁平年画1997年在中国美术馆展出时，受到中央美院、中国美协的专家、学者的高度赞扬。1999年先后被收入《中国美术全集・民间美术年画卷》《中国民间美术全集・年画装饰卷》《中国年画发展史》《中国门神画》《中国民间年画》(王树村著)等多部著作中。

主要传承人简介

第一代

徐韩臣　清・嘉庆元年(1776年)前后，创办“信力足”号。年画印刷具有一定的规模，工艺由单纯进入复杂，套色版发展到12至13道版，简单的年画，也有5～6道版。作坊各种套色印版共计 300～700块。

第二代

徐云昌1850年创办“徐・德和泰”号。常年生产水全、水半、水两、托全、托半、托两、托四、清章、花笺之类的年画。

徐云山 “徐・德和泰”号老板徐云昌堂弟，自幼父母双亡，拜名满川东的画家雪六子为师，同时拜民间雕刻艺人为师，创作了《钟馗嫁妹》《麒嶙送子》《盗令出关》等年画。《盗令出关》收入《中国美术全集》。

第三代

徐梦堂创办“德和泰”号。清朝末年十分兴盛，产品远的销售至东南亚一带。其六个儿子都开刷房，规模宏大，常驻上海销售年画。

徐誉隆　创办“信立号”誉记。产品畅销云、贵、川、湘等地。

第四代

徐　弼　徐丰隆之子，20年代毕业于南京艺专，回老家梁平在中学任教，假期参与家族作坊年画制作。将西画艺术融于民间绘画艺术之中，巧施阴阳(明暗处理)，手绘五官，神态各异，形神兼备。被民间称为“画神”，把梁平年画推进了一步。

第五代

徐国发　梁平年画唯一健在的民间雕版艺人。他幼年拜艺人郑国科学习雕版，为张家刷房、王幺门神(王见鸿)、刘锦斌、徐启阳、王昌侯等多家刷房雕刻年画画版。解放初停产，闲置家中的印版被北京收藏者收藏的有二担之多，如今这些印版已杳无音讯。现在，年老多病的他，还为他人雕刻观音及财神像，用于商家供奉。

徐子华梁平县屏锦中学退休教师，梁平年画“信立号”丰记的第三代。亲眼目睹了父辈的年画作坊生产方式，并保存有父亲徐弼早年在艺专学习的一些绘画作品，是梁平年画的间接传承人。

段克文尚健在的印刷工匠，14岁拜师学艺。解放前，先后为“信立号”誉记、“信立号”丰记印刷年画。解放后以印刷木版套色花纸、刷制各色纸为生。由于机器印刷冲击，手工印刷花色纸市场效益不佳，现以制红纸为主，以低廉的价格满足一般消费者。

第六代

徐家辉“信立号”誉记六代传承人，跟随祖父学习传统年画雕刻，现基本掌握年画雕版技术。

谢富早　梁平年画印刷工匠段克文的女婿，跟随其岳父从事手工印刷业，现作坊主要刷红纸和木版套色花纸。

段艳菊　梁平年画印刷工匠段克文之女、谢富早之妻。夫妻二人跟随父辈学习手工印刷技术，现自己作坊以刷红纸为主。

粉刷匠教案篇6

关键词：岩山寺壁画 案例教学策略 临摹 创作 评价

一、岩山寺壁画的艺术价值

山西省繁峙县的岩山寺又名灵岩寺、灵岩院，于1982年被列为全国第二批重点文物保护单位。现存的金、明、清碑刻记载：金海陵王正隆三年（1158年）在此设水陆道场，建殿并绘制水陆壁画，以超度阵亡将士。壁画于金世宗大定七年（1167年）完成。壁画主笔者是金“御前承应画匠”王逵等人，耗时十载精心创作而成。岩山寺壁画高达3米以上，布满四壁，总面积98平方米。由于年代久远，壁画下方及北壁靠近门窗处损毁严重，东壁基本保存了原画的风貌。西壁匠心独运，全幅以一座宫城为主体，把释迦一生中的种种活动巧妙地布置在宫殿的四周，构图新颖，一气呵成；东殿则以本生画为主；北壁西侧绘500商人遇难图，东侧绘塔院一组；南壁两侧绘有殿阁楼台，供养人像。纵观全幅，内容翔实、匠心独运、笔墨生动、设色雅致，为宋金绘画的难得佳作。

岩山寺壁画卓越的艺术表现力表现在以下两方面。

1.艺术性和科学性的高度融合。壁画通篇用笔以书入画，笔笔生发，格调高雅，焕发着诗性的智慧。正如工笔画大家潘兹在《灵岩彩壁动心魄――岩上寺金代壁画小记》一文所述：“壁画总的印象是内容丰富，人物生动，布局精巧，设色妍雅，不同于一般寺观的做法，十分接近于卷轴画，是典型的北宋院体。”[1]全幅的绘制精巧、布局严谨，更多地追求了科学精神。“更令人惊叹的是，这样大面积的工笔重彩画，一丝不苟，找不到起稿和粉本痕迹，而且线条变化多样，无一废笔。”[2]所绘景物比例、透视更是准确。难怪中国工程院士傅熹年在《山西省繁峙县的岩山寺南殿金代壁画中所绘建筑的初步分析》一文中惊叹道：“可以毫不夸张地说，在现存的宋、金、元壁画和传世绘画中，就建筑物的透视关系和画面的集中紧凑而言，除张择端的《清明上河图》外，少有能超过它的了。”[3]

2.多种绘画技法的相互融合。相比较其他壁画，岩山寺的绘画语汇更为丰富。就笔法而言，与其遥相呼应的永乐宫壁画的笔法多为硬毫，线条劲健挺拔，提按顿挫无明显变化，而此壁则软硬兼施，注重起止转折、轻重疾徐、顿挫使转的变化，追求书法用笔的韵律。使得通壁既有其他壁画的恢弘气势又不失宋代院体画的节律。岩山寺壁画的设色也充满变化，除传统的双勾填色外，还大量运用了沥粉贴金和镶嵌技法。武将铠甲、衣服花纹、瓶炉；建筑的鸱尾、脊花、兽头、走兽、檐口、瓦当等全部为沥粉贴金。画面辉煌而生动，客观上增添了画面的艺术表现力。

二、岩山寺壁画案例教学策略

岩山寺壁画案例教学策略分四阶段进行（表1）。

1.实地考察、收集资料阶段。此阶段掌握好校内教学与校外教学相结合的原则，从纵向和横向两个方面入手尽量收集好第一手资料，以激发学生的学习兴趣。传统的课堂教学学生所用的临本多是印刷品，在和传统艺术对话的过程中总是隔了段距离，缺少与经典力作面对面交流的真实之境，也很难把握传统艺术的精华。久而久之，工笔临摹成了应付学分的作业，学生求学的兴致减退了。然而，课堂教学的成败决定于学生对其兴趣的高低，正如近代学者梁启超所言：“总而言之，趣味是活动的源泉，趣味干竭，活动便跟着停止，好像机器房里没有原料，发不出蒸汽，任凭你多大的机器总要停摆。”把校内教学与校外教学相结合（校内教学提前让学生临摹永乐宫、岩山寺等壁画的线描稿，然后再让学生进入实地考察临摹。）激发起学生的兴趣是此阶段的重点，也是岩山寺壁画案例教学的前提。

2.壁画的临摹、默写阶段。这一环节是案例教学的核心部分。此阶段应遵循由简到繁、由易到难循序渐进的原则。学习的重点是岩山寺壁画的动人之处：（1）典雅的意境。岩山寺壁画以青绿为基色，红黄等暖色嵌于其中，再加上风化的朦胧、残破的人文痕迹，使壁画散发着淳厚的古雅之美。这种古典质朴画风契合了传统民族文化艺术精神的审美情趣。如同贡布里希在《艺术的故事》中所述：“中国的艺术有更多的时间去达到雅致和微妙，因为公众并不那么急于需求看到出人意表的新奇之作。”[4]（2）书法用笔的写意精神。相比较其他寺观壁画而言，岩山寺壁画更注重书法用笔写意精神的传达。其用笔一改传统的铁线描为主的单一笔法，全幅以书入画，运笔注重轻、重、缓、急的传达；行笔追求提、按、顿、挫的变化。画面中均根据材料的不同质地采取了不同的笔法。例如，西壁的酒楼小景“野花簪地处，村酒透瓶香”的招牌运笔顿挫有力，仿佛招牌真的在空中飘荡，可谓“吴带当风”重现。多情的仕女、推车的老汉、担物的壮丁、摆摊的商贩、持杖的盲人……在这里，仕女的圆润婉转、老者的生涩沧桑均通过不同的笔法刻画得活灵活现，体现了“精而造疏，简而意足”的中国画写意精神。（3）生活化的人文关怀精神。源于生活又高于生活的创作思路是岩山寺壁画的成功之处，酒楼市井、牛禽圈养、牧女挤奶、清扫街市、驱妖除邪、水磨作坊、山间驮骑、婴儿戏耍、大海行舟……画面均真实地描绘了当时的社会风尚。这种巧妙的创作思路使得壁画远离了说教式的呆板，充满了浓厚的生活意趣，从而使壁画具有了独特的艺术感染力。

3.总结、评价阶段。经过前期的实地考察、资料收集、临摹、默写之后，学生对古代经典绘画的认识无论在感性上还是在理性上均有了一定的收获。这个阶段的重点是对其所取得的阶段成果及时加以总结、评价，为下一步的进展指明方向。总结、评价要掌握好校内与校外教学相结合、理论与实践相结合、继承与创新相结合的原则。

4.创作、毕业论文的撰写。最后一个阶段是科研成果的应用，通过大量的考察、临摹、写生、默写，师生对以岩山寺为主的五台山壁画的立意、笔墨、设色、构图等均有了较为全面的认识，在继承传统经典的基础上激励学生积极地把水墨实验、色调实验、构图实验等成果及时运用到自己的毕业创作和毕业论文的写作中。特别是临摹、默写、笔墨实验的日志整理，这些是论文写作的第一手材料。条件成熟时举办专题画展，推广阶段性科研成果。

（注：本文为忻州师范学院2010年科研项目《五台山佛教绘画案例教学研究》研究成果之一，项目编号：201024）

参考文献：

[1][2][3]郭俊卿.忻州考古论文集[M].太原：山西出版集团山西科学技术出版社，2008.7：35，75，77.

粉刷匠教案篇7

“热贡艺术”主要指唐卡、壁画、堆绣、雕塑等绘画造型艺术。热贡艺术以藏传佛教中的佛本生故事，藏族历史人物和神话、传说、史诗等为主要内容，同时也包括一些世俗化的内容。热贡艺术凭借其独特的审美观念、独有的原材料和独有的传承习惯在藏传佛教、民间美术、建筑艺术等方面具有重要的历史价值和艺术价值。

2009年9月30日，在阿联酋阿布扎比举行的联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议审议并批准热贡艺术列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。

热贡艺术的发源

公元十世纪末至十三世纪初，是整个藏传佛教"后弘期"，是藏传佛教美术的转变期，也是热贡艺术的发源时期。这一时期，日渐民族化的藏传佛教已经取得了广泛信仰，因此，作为其形象说教的藏传佛教美术，也开始自觉地从外来风格向符合本民族审美习惯的方向转变。

转变期的藏传佛教美术遗存，比较丰富，以绘画而论，如阿里古格王国的《历代赞普和王子世系像》壁画，造型质朴，设色单纯而稳重，呈现出浓厚的高原的文化色彩。还有日喀则那当寺的《那当建庙喇嘛》、《滚嘎吉泽喇嘛》等富于装饰风味的唐卡。

热贡艺术也发源于雪域文化的中心地区，但主要是先后三方面渊源而来：一是藏拉多的年智合尖措三兄弟在尼泊尔学画后到安多热贡定居传播佛画艺术；二是在四、五世纪时萨迦派智合那哇及其徒弟们在热贡地区传播佛画艺术；三是1710年桑俄才培修建拉卜楞寺时，他的曼唐派画法传人热贡地区，所以源渊的不同使热贡艺术的画匠们有各自的特点。

热贡艺术不断走向外部世界，艺人们在早期长年累月地到处作画，足迹遍及青、藏、甘、川、新疆和蒙古地区，以及印度、缅甸和尼泊尔等国，广泛接触到塑绘、甘孜木刻、敦煌壁画以及其他民族或友好国家的艺术，吸收了丰富的养料，经过总结、提炼，逐渐形成了细腻生动、富有热贡地方特色的艺术风格，成为藏传佛教画坛上独具特色的一个重要流派。

历史发展

热贡艺术早期的作品手法粗放古朴，色彩单纯，绘画带有较典型的印度、尼泊尔风格。其笔调雄迈，人物、山水、花鸟、草虫生动传神，画面给人以雄浑、博大之感。至十七世纪中叶，热贡的匠师们技艺日趋精妙，线描简练流畅，刚劲有力，采用工笔重彩，庄重沉稳，设色清新浓郁，匀净协调，所画人物形神兼备，画风趋向华丽、精细，同时开始注重画面的装饰效果，成为热贡艺术承前启后的辉煌鼎盛时期。

经过几个世纪的风风雨雨，很多早期、中期优秀的绘塑作品已不复存在，但现在仍能零星地在隆务寺、年都乎寺、吾屯寺院里见到早、中期匠师们留下的气势宏伟的巨幅壁画和技术精湛的唐卡。

十九世纪以后为热贡艺术的近代时期。这个时期的作品色彩鲜艳，笔法细腻，特别追求装饰趣味，同时大量用金，使画面呈现出金碧辉煌的效果和热烈的气氛。近期的代表人物有更藏、尖木措、夏吾才郎（20世纪40年代曾随师受聘协助张大千赴敦煌临摹壁画），他们的作品构图疏密有致，人物造型严谨又不显刻板，色彩鲜丽和谐，富于装饰性，画面既有一种统一感，又显得生动活泼，艺术效果不同反响。热贡艺术作为藏传佛教艺术中的一个流派区别于其他藏族地区艺术，也是这一时期表现得最为突出，作品一经拿出，即知是热贡地区的佳作。

传统的热贡艺术主要在藏传佛教寺院内部创作、传承，并为藏传佛教服务。自1958年宗教改革以后，随着大量佛徒的还俗，热贡艺术开始流向民间，并在民间传播。热贡艺术的主要创作群体分布在黄南州同仁县的五屯村、年都乎村、尕沙日村、郭玛日村等村落，又自成体系。其中五屯村以绘画为主，兼事雕塑和堆绣；年都乎村以堆绣为主，兼事雕塑、唐卡和壁画创作；尕沙日和郭玛日村以唐卡和壁画创作为主。

热贡艺术的传承方式主要以师徒传承和父子传承为主，由于历史上的热贡艺术品不追求署名，好多历史精品佳作不知作者，其师承关系只能追溯到近代以来。

热贡艺术的品类题材

热贡艺术鼎盛时期，热贡画师在各地信奉藏传佛教的地区享有很高的威望。热贡艺术以其精湛的技艺、独特的风格，成为藏传佛教艺术中的一个重要流派。热贡艺术作品造型准确生动，画工精细绝美，色彩鲜艳，富于装饰性。主要品类有壁画、唐卡、堆绣、雕塑等。

1、壁画

壁画的作法，先要经过一道墙皮处理的工序：白灰底抹细泥磨光涂胶和白土，待干透后作画，也有湿壁画。热贡地区主要是布壁画，作画前先把画布渗湿绷在木框上，然后用不太浓的白石灰水刷一遍，使布质软化，再把白布平铺在光滑的木板上，用卵石反复磨压，最后将水胶粉液刷到布上，绘制极工致的形象，画好后绷到墙柱上便成为"壁画"。

无论干壁画、湿壁画还是布壁画，绘制过程基本都分为七步：

（1）起稿。在墙面上制作可用粉本起稿，不同形象则用木炭笔起稿，起稿必须严格按照《造像度量经》的标准。

（2）涂底色。包括形象的第一层颜色和空间的色彩。

（3）分色晕染口使对象呈现出凹凸立体和阴阳明暗的感觉。

（4）勾线。一种是用于人物的粗细均匀的，另一种是用于山水的粗细顿挫变化。

（5）勾金线。热贡艺术绘画中运用金线的地方较多，人物的衣纹、山石的轮廓都用金线复勾，使画面产生精丽的效果。

（6）五官和手足的整理。这是"画龙点睛"提醒全局精神的修整环节。

（7）贴金沥粉，用特别的小皮袋以铅粉油膏挤绘成事先设计好的图样，沥粉线微微凸起，再用水胶贴上金箔，用绸棉织物轻轻按实即成。经过这一装饰，整个画面立即显得金碧辉煌、气度非凡。

2、唐卡

系藏语“卷轴画”的音译。最初可能是佛教徒随身携带的“行像”，后来成为藏传佛教室内供奉的主要形式。唐卡的制作方法有绘画、绎丝、堆绣等。绘画唐卡的布面处理和绘制技法，与布壁画相似。绎丝唐卡主要出于内地宫廷的制作，以通经断纬的技术织出图案形象；堆绣唐卡技艺独特，系依据构图需要将彩色绸缎剪裁后垫以羊毛或棉花绣于布幔之上，不论用何种方法制作的唐卡，最后都经过一道“装裱”手续，即在画心四周镶缝锦缎，上下再装天地杆，以便使用时张挂。

3、堆绣

堆绣在藏传佛教艺术中最具有特色，是热贡地区民族民间艺术的又一瑰宝。堆绣是用绸缎制作的一种唐卡，堆绣先按规范的图画绘成画稿，再按画稿不同部位的要求选用各色绸缎面料，剪贴缝制而成，具有较强的立体感，便于携带，是理想的旅游纪念品。

堆绣作品有堆绣唐卡、堆绣帏幔、堆绣柱饰及其他装饰品。其材料是选择多种颜色的、带有各种图案的丝绸锦缎，将画面人物、动植物等形象，进行准确地裁剪和缝制。其工艺程序和工艺效果有两种：一是将民间刺绣工艺与填充浮雕相结合的软浮雕，为传统缝纫工艺，在突起的立体结构上，加以色彩处理，更具完美的浮雕效果；二是在缝纫的基础上延伸和发展，用软面料剪制成形，用粘贴的方法进行组合拼接，表现出平整规划的浮雕效果，并应用于唐卡格式，其色彩均匀、干净明快、装饰性极强，如宝珠、祥云、海浪、山崖造型，采用色度推移的表现手法，使图案的色彩感、立体感、层次感和变化感生动的表现出来。为了便于携带，后一种堆绣制造的艺人较多。堆绣大则能制几百米，小则能制几厘米；雕塑高则能塑十几米，小则能塑几公分，堪称我国民族艺术宝库中的一颗璀璨明珠，是青藏高原上的一朵艺术奇葩。

4、雕塑

在热贡丰富多彩的艺术领域里，雕塑是一个较大的门类。热贡雕塑以泥塑为主，兼有木雕、石刻、砖雕等。

泥塑主要有彩塑和单色（金色）之分，多以立体造型为主，有大小不等的各种佛像、神像，作为供奉之用，泥塑的工艺过程大致为选型定稿、泥料加工、龙骨搭架、轮廓塑形、局部调整及金饰或彩绘等。泥塑作品神态自如，用夸张的手法刻画了神佛的神圣、庄重和特有的个性，在沉静的佛事环境和气氛中，显现其佛力的弘大和佛法无边；浮雕制品大多为泥拓片，做供奉之用，以小件为主，其造型是用木制或金属模具将调制好的泥料进行翻制，待晾干后涂以彩色颜料或金色即可使用，加工和批量生产。

木质雕刻可分木雕、木刻两大类，木雕大多为立体圆雕或透雕，造型有神佛像、蟠龙柱及供奉用具等，有彩绘或涂金单色，木刻一般为平面浮雕作品，大部分用于寺院建筑、佛神像及木模具、经文板刻饰等。

砖雕为寺院建筑装饰，有立体和平面之分，寺院殿脊及角檐为主体造型，极大地丰富了寺院建筑豪华和庄重。

石雕有立体透雕和平面平雕两种，石雕的好坏主要在选料上，透雕的石料要用软性石板，热贡石雕的代表作是位于泽库县和日乡的"石经墙"。

木雕、木刻、砖雕、石雕作品风格多样，刀法刚柔相济，刀痕劲利而婉转，有极强的立体感，不仅用于寺院建筑，还广泛地使用在藏族人民的建筑与日常生活中。建筑彩绘尤为突出，五屯下寺内外，从门扉、门楣、墙裙、壁饰到横梁、柱头、藻井等等，到处都绘制着精妙绝伦，色彩绚丽的图案。

热贡艺术的题材

热贡艺术绘画的题材极其广泛，以宗教为核心的大千世界包罗万象，涉及政治、经济、历史、民俗、文艺等社会物质生活和精神生活的各个方面。大体上可分为斯巴霍、传记画、偶像画、历史画、风俗画和故事画等。

1、斯巴霍

即《生死轮回图》或《六道轮回图》，这类作品旨在表现密宗"因果报应"、"轮回转世"的抽象教义，画面上除"生死轮"的图案外，往往还画有日月、三菩萨、莲花生、宗喀巴、七珍、八宝等形象，凝结了陀罗尼真言密咒的佛法。画面上无数世界分为三个同心的环形图画。每个图画不同侧面地反映了藏传佛教教理中的相应部分。其中既有八寒、八热的惨苦地狱，也有七珍八宝、莲花盛开的天堂净土。整个"生死轮"为一怪物从外面环抱着。

与斯巴霍相类的题材还有《须弥山图》、《四大洲风火土图》、《天体日月星辰运行图》、《世界形成图》、《坛城图》和《净土图》等。

2、传记画

在传记画中除显教美术和小乘美术中所共有的表现释迦牟尼前世今生种种善行的"佛本生故事"和"佛传故事"外，还有藏传佛教所独有的藏王传（松赞干布、赤松德赞、赤热巴巾等）、法王传（八思巴、宗喀巴、五世达赖等）、大师传（莲花生、阿底峡等）。形象地反映了佛教在地区的传播进程。

3、偶像画

这些偶像主要有佛陀（释迦佛、大日如来佛、弥勒佛等）、菩萨、罗汉、四大天王、度母、护法本尊等众多的佛教神抵，以及历史人物的肖像，如尺尊公主、文成公主、禄东赞、吞米桑布扎、莲花生、宗喀巴等。

4、历史画

据史作画、以画言史，是藏传佛教绘画的一大特色。从某种意义上可以说，自吐蕃王朝以后的历史，便是一部藏传佛教从发生到鼎盛的宗教史。有藏王传、法王传、大师传等传记画，其中著名的有《文成公主进藏图》、《欢庆图》、《宴前认舅图》、《八思巴画传》、《大宝法王斋会图》、《五世达赖觑见顺治图》等。

5、风俗画

这些画反映了藏族人民的日常风俗生活，其中有生产劳动，文化娱乐、体育竞技、婚喜丧葬和群众性的宗教活动，具有浓郁的民族和民俗色彩。

6、故事画

以《猴子变人》最为著名，传说在古代，一只猕猴与岩魔女结为伉俪，生下六个猴儿，后繁衍至五百，得以神粮饲之，"毛迹渐短，尾亦渐缩，更人语言，遂变为人"，就成为藏族的祖先。反映了藏族人民对于人类起源朴素的唯物主义进化论认识，具有典型的"原型"意义。

因为藏传佛教要求"一切工程合律藏，一切壁画合经藏，开刀雕塑合密咒"，所以热贡艺术的本质毕竟都是服从于宗教而不是服从审美的，虔诚重于艺术的灵性。艺术的本质在于创造，但热贡艺术同其他藏传佛教美术流派一样，是在一种极其严格规范下的"复制"。所谓"三经一疏"（《造像度量经》、《佛说造像度量经疏》、《绘画度量经》、《造像度量》）作为制作方式，固然标志着这一门美术的登峰造极，由于有所依凭而便于入门，这些方式固然也有助于推动藏传佛教美术的全面高涨，但它们给工匠们留下的发挥创造性的余地却是极其狭隘的。更何况，绝大多数美术匠师都是藏传佛教的僧侣和信徒，虔诚的宗教情绪，总是自觉或不自觉地限制了个人的创造性。

粉刷匠教案篇8

关键词：磁州窑；文字枕；装饰

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0012-03B

北宋的民间瓷枕制造以磁州窑为首。磁州窑是当时中国北方影响最大的民窑体系，其烧制的器物多为民众日常生活用具（当时的瓷枕制作空前繁盛），不但满足当时国内民众的日常生活，更远销国际市场，其产品能够最大程度上反应出当时中国北方普通民众的生活需求与当时的造物理念。文字枕是中国人使用时间最长的瓷枕形式之一，在漫长的发展过程中，文字枕不但满足了人们“安睡”的基本要求，更在此基础上产生了丰富的装饰方法，蕴含了丰富的造物内涵。

北宋是磁州窑的大发展时期，这一时期的磁州窑作品在工艺和装饰手法上都较之以前有了很大提高，其作品一改之前官窑作品所透露出的浓厚文人气质，更多的体现出一种对普通民众的人文关怀。文字枕上的文字内容和文字表现形式与人们生活息息相关。

北宋磁州窑文字枕的文字内容主要集中在祝福语、格言、诗词歌赋、宗教符咒等方面，其中以祝福语和格言最为常见，以祈求平安、长寿、多子、发财、避灾等为主，例如“福德”、“家国永安”、“招财利市”、“清净道生”、“福德枕壹只”、“父母无忧因子孝，夫无横祸为妻贤”等。

北宋初期，磁州窑枕上文字的书写方式以剔划为主，即用竹签之类的剔划工具进行划、剔、刻等操作，书写工作较为费时费力，因此这一时期的磁州窑文字枕大多字数较少，字体较大，一般在十四字以内，特别是出现很多诸如“忍”、“春”等单个大字做为主体装饰的文字枕。

北宋中后期，随着毛笔在枕面上书写技术的成熟，毛笔成为文字枕的主要书写工具之一。书写工具的便利带来了枕上字数的逐渐增多，诗词歌赋也越来越多地出现在文字枕上，其中以白地黑花“枕赋”长方形枕最具代表性。“枕赋”枕是目前所见的第一个枕上说枕的实物，以“赋”的形式对瓷枕的功能价值做出评述，全文259个字，是目前出土的字数最多的文字枕。《枕赋》全文如下：

有枕于斯，制大庭之形，含太古之素，产相州之地，中陶人之度……，名混浊之故。润琼瑶之光浑（辉），屏刺秀（绣）之文具。泥其钧而土其质，方其样而枵其腹。出虞舜河滨之窑，绝不苦窳。灭伯益文武之火，候以迟速。既入诗家之手，忻（欣）置读书之屋，鄙珊瑚（富）贵之器，陋琥珀华靡之属。远观者疑（凝）神，狎玩者夺目，来尺壁（璧）而不易，贾万金而不粥（鬻）。囊以蜀川之锦，椟以豫章之木，藏之若授圭，出之如执玉。是时也，火炽九天，时惟三伏，开北轩下陈蕃之塌，卧南薰蕈（蕲）春之竹，睡快诗人，凉透仙骨。游黑甜之乡而神清，梦黄粮（粱）之境而兴足，恍惚广寒之宫，依稀冰雪之窟。凛然（皂）发之爽，倏然炎蒸之萧。思圆木警学之勤，乐仲尼曲肱之趣。庶不负大庭太故（古）之物，又岂持（特）不困于烦暑之酷而已也。漳滨逸人制。

综合来看，整个北宋时期的枕上文字还是以剔、划的书写方式为主，枕上文字简洁明了，以诗词歌赋作为文字枕装饰的情况相对少一些。

北宋磁州窑文字枕上文字的表现形式不拘一格，有很强的装饰效果。北宋磁州窑文字枕上的文字均装饰于瓷枕的枕面上，文字或四周或缀以其他图案，或无其他图案装饰。大多数的北宋磁州窑文字枕以文字为主体装饰，文字竖排版，多按照枕面水平方向上的中心线和垂直方向上的中心线呈轴对称排列，同时根据枕面的形状（多叶形枕和椭圆形枕）或枕面开光的形状而调整每排的字数，因此形成了“十”字（如图一）、“田”字（如图二）、菱形（如图三）和三角形（如图四）排列方式等。少量的北宋磁州窑文字枕的文字排列较为自由，这些文字枕多是以图案作为主体装饰，文字随图案布局的需要而排列，无法出现在枕面的正中央，一般取枕面垂直方向上的中心线呈轴对称排列（如图五）。

由于磁州窑是民窑，产品以投放民间为主，因此在制作方面难与官窑作品相提并论，在文字枕上出现过许多错字、漏字、别字的现象。例如：“立身之本，行孝为先。于人有义，不又（佑）神天”；“东君不世情，委曲（屈）到山家”；“风吹前园竹，雨洒后亭（庭）花”；“欲作高堂（唐）梦，须凭妙枕欹”；“夜静水寒鱼不食，满船空在（载）月明归”；“瓷中定州犹椎（惟）轮，丹青弗（佛）藉传色粉”等。这些错字、漏字、别字的现象大多是由于工匠的笔误所致，从这些笔误中也可以看到工匠们的一种相对轻松自然的工作心态。在这种心态影响下，这一时期的磁州窑文字枕的创作也相对自由，对文字的使用也更加轻松明快。上海博物馆所藏的北宋磁州窑仕女诗文枕上有“叶落猿啼霜满天，江边渔父对愁眠”的题字，该题字与《枫桥夜泊》的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”有所出入，马未都先生在《马未都说收藏 陶瓷篇》中分析认为，这种别字现象一来可能是在口口相传中出现的谬误，二来可能是经过了后人的加工润色。尽管“叶落猿啼霜满天，江边渔父对愁眠”在意境上不如张继的原诗更玄妙，但也可以使我们从中对当时的社会生活有一定了解。

北宋是中国古代书法的繁荣时期，出现了以“苏黄米蔡”为代表的一系列书法家，在他们的影响下，民间的书法风格也多种多样，反映到这一时期的磁州窑文字枕上就是字体风格较为自由，以行体、楷体为主，北宋末期出现“瘦金体”并逐渐成为风尚。这种书法风格的形成大致上还是与枕上文字书写工具的使用密切相关的。北宋初期的枕上文字以刻划为主，大致可分为单线刻（如图六、七）和复线刻（即勾双线，如图一、二）。相对而言单线刻难度较低，运笔也更灵活一些。由于单线刻纤细的笔画限制了字体的大小，因而单线刻的枕上文字一般是以句子的形式出现的，工匠为了追求书写速度和字体之间的韵律美，行体被广泛运用起来。与单线刻相反，复线刻的每一个笔画都需要至少两次的刻划动作方能完成，这对工匠的整体把握能力有很高的要求，为了降低书写难度，这种字体多以横平竖直的楷书为主，字体较大。北宋中后期，毛笔被引入枕上文字的书写过程，在瓷枕上书写的工作难度大大降低，随之而来的是枕上文字的字体风格更加开放，各种字体都被灵活运用了起来。

北宋时期磁州窑文字枕上的图案装饰比较素净，构图饱满，不尚繁缛，纹样以植物纹为主，主要有牡丹纹、莲花纹、茶花纹、纹、忍冬纹、卷草纹等，寓意以“长寿”、“富贵”、“吉祥”、“清净”、“隐忍”为主，基本与文字的表达含义相统一。在主体纹饰之外戳印类似珍珠的小圆圈（即“珍珠地”）以填补空白的做法逐渐盛行。

这一时期的磁州窑文字枕上图案多集中于枕面，装饰方式主要以简单的线条环绕（如图七）和开光为主。线条环绕主要是指线条随着枕面的形状变化对文字进行简单环绕的装饰手法。以线条环绕的文字枕一般较为简练，除了文字和环线之外基本没有其它装饰纹样。以开光形式进行装饰的文字枕多将植物纹与珍珠地、环线相结合，纹饰简约大气，枕面中央开光书写文字。大多数采用开光形式装饰的文字枕还会在枕墙上进行相应装饰，以达到与枕面图案相呼应的效果，纹样还是以植物纹为主，少数文字枕枕墙上也会采用水纹、云纹进行装饰，枕墙纹饰布局疏朗，连贯大气。

一般而言，文字枕上的图案在整体装饰中处于次要地位，是为了彰显枕上文字而产生的，因此枕上图案一般不会占据枕面的中心位置，多位于枕面的四周和枕墙部分，对文字呈拱卫状，较多采用细密的珍珠地（如图二）或数个连贯的植物纹（如图六）进行装饰。当然，也有些文字枕的图案与文字并重，甚至犹有过之，这种文字枕一般不会保证文字的中心位置，只讲究视觉上的平衡与对比，因此它们多采用单个的植物纹样进行装饰（如图五），图案体量较大，笔法更加粗犷豪放。

北宋磁州窑文字枕的图案色彩以黑、褐、白三色为主，非常注重对比效果的运用。在这里应当提一下“化妆土”的使用。化妆土的应用最早可以追溯到晋代婺州窑青瓷的烧制过程中，为了弥补原料的缺陷，工匠们在普通泥料做出的器物表面刷一层白粉以掩饰瑕疵，“化妆土”也由此得名。这种做法延续到北宋磁州窑有了开拓性的使用，衍生出诸如“白地釉下黑彩”、“白地黑釉剔花”、“白釉剔划花”、“珍珠地划花”等装饰工艺，以“白地釉下黑彩”、“白釉剔划花”最为典型。“白地釉下黑彩”是指在刷过化妆土的白色胎体上，用含铁量很高的“斑花石”进行着色绘画，烧制而成的花纹随着颜料浓度、铁含量的多少而呈黑色或褐色，与胎体的白色形成鲜明对比。“白釉剔划花”是指在化妆土没有干透之前，用竹签等剔划工具进行剔划，露出化妆土下的灰色胎体，以此与化妆土的白色进行对比，从而达到装饰的目的。不论文字枕采用什么样的装饰手法，也不论文字枕上装饰的多寡，枕上文字、图案均会具有鲜明的对比效果，有的在素色胎体上用深色进行文字书写，有的会在遍施图案的区域中留出浅色的部分供文字表现，将磁州窑作品的大气、豪放展现得淋漓尽致。

北宋磁州窑文字枕的造型较为简洁规整，以椭圆形和豆形最为常见，其它还有长方形、八角形、叶形、卧婴形、束腰形等造型。这一时期的磁州窑文字枕中，除北宋末期有少量的枕面出檐的现象外，北宋早期、中期的文字枕均无出檐现象，造型浑然一体，衔接面过渡自然。同时，这一时期的枕面制作也更加实用化，大多数的枕面中间内凹，两头上翘，相对于隋唐时期盛行的平坦枕面而言，这种枕面无疑更符合人类头部的生理特征，更容易扩大后脑的受力面积，减小局部的压强，从而提高使用者的舒适感。器物成型之后，一般会在瓷枕不显眼的位置（多为底部和背面）打上几个小眼，不但可以防止干燥过程中胎体出现裂纹，也可以在烧制过程中为枕腔内的热空气留有宣泄途径，防止热空气过度膨胀而导致的胎体变形或炸裂。尽管北宋时期的磁州窑文字枕造型种类繁多，但笔者个人认为，造型方面并不是北宋磁州窑文字枕的主要表现途径，其表现重点还是集中于文字和图案上。

事实上，北宋磁州窑文字枕的很多装饰手法均是由其民窑的身份而决定的。正由于它是民窑，因此它不能像官窑一样靠有数的几批或几件精品谋得生存，大批量投放市场才能使工匠的生活得以维持，因此就对供工匠的工作效率有着很高的要求，随之而来的就是装饰工具的更新，装饰字体的变化，文字疏漏的出现；正由于它是民窑，工匠们没有像“高岭土”那样优质的原料（多为“大青土”），因此工匠们采取了运用廉价的化妆土进行装饰的“土”办法，并在此基础上创新出众多优秀作品；也正由于它是民窑，工匠们把创作目光始终放在民间，根据不同时期、不同地域的普通民众的喜好来对文字枕进行装饰，获得了广阔的发展空间，也为我们研究当时的时代特点提供了宝贵的参考。

参考文献：

[1]王文建.枕梦邯郸――磁州窑精品赏析[M].广东：广东人民出版社，2011.

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[3]王建中.磁州窑瓷鉴定与鉴赏[M].江西：江西美术出版社，2002.

[4]马未都.马未都说收藏――陶瓷篇[M].北京：中华书局，2008.

[5]王兴.磁州窑诗词[M].天津：天津古籍出版社，2004.

[6]远宏、祥波.陶瓷艺术[M].黑龙江：黑龙江美术出版社，1996.

[7]郑曙斌、喻燕娇.民间陶瓷图形[M].湖南：湖南美术出版社，2002.

[8]常素霞.民间珍藏――河北省民俗博物馆藏瓷器精品[M].河北：河北人民出版社，2006.

[9]徐艺乙.中国民间美术全集 器用篇 用品卷[M].山东：山东教育出版社，1995.

[10]禄亚娟.论中国古代瓷枕的文化特征[D].景德镇陶瓷学院，2012.

粉刷匠教案篇9

余秋雨，1946年8月23日出生于浙江省余姚县桥头镇（今属慈溪）。著名文化学者、戏剧理论家，部级突出贡献专家，曾担任上海戏剧学院院长、国内外多所高校的客座教授。

他1985年辞去院长一职，以亲身历险考察国内外各大文明为人生主业，成为一位富有使命感的文化旅行学者。他穿行于历史文化的时空隧道，用现代文化意识关照历史文化遗迹，在关照中体悟，在体悟中反思传统文化，进而来传达自己对文化的独特的诠释。已被公认为目前全世界各华人社区中影响力最大的学者之一。

他所著经典的文化散文有《文化苦旅》《山居笔记》《霜冷长河》《千年一叹》《行者无疆》《借我一生》等，长期位居全球华文书畅销排行榜前列，开启一代文风。他的著作通常有如下的特色：

深厚的内容――包括知识的、文化的、审美的、学术的等；

精巧的结构――常常是人文景观、历史故事、现代性批判和文化感伤浑然一体，吐纳自如；

贵族的气质――即充满自信、理性、从容和智慧；

宏大的叙述风格――往往是历史与现实交织，多个事件碰撞。

【作品展厅一】

永恒的坐标

终于来到了奥林匹亚。

没想到这个全人类的体育圣地会有这么好的风景，在快要到达之时就已经是密树森森、清溪浅浅，道路、房舍也变得越来越齐整，空气中洋溢着一种不知来自何处的自然的清香。一脚踏入圣地，你一定会猛然停步，因为被一种阵势吓着了：无数苍老的巨石，不管是当年的楼础、殿基还是雕塑，全都从千年的颓废或掩埋中踉跄走出，整整齐齐地排列在大道两旁，就像无数古代老将军烟尘满面地站立着，接受现代人的检阅。

这条大街看不到尽头，只知道它通向一个最简单的终点：为了人类的健康。

见到了宙斯神殿和希腊神殿，搞清了古代每次运动会前点燃圣火的路线，抬头仰望昂首云天的无数石柱，不能不承认，健康是他们的宗教。

走进一个连环拱廊，便到了人类黎明期最重要的竞技场。跑道四周的观众看台是一个绿草茵茵的环行斜坡，能坐四万人。中间有几个石座，那是主裁判和贵宾的席位。

漫步在奥林匹亚，我很少说话，领受着不轻的文明冲撞，我们也有灿烂的文化，但把健康的概念如此强烈地纳入文明，并被全人类接受，实在是希腊文明值得我们永远仰望的地方。古代希腊追求人的双重健康：智力的健康和肢体的健康。智力的健康毋须多言，正如一些西方学者所说，在哲学、伦理学、逻辑学、数学、美学、医学、法学等等领域，我们至今仍是用希腊的基础话语在思考；肢体的健康更有一系列强大的证明，例如今天全世界还在以奥林匹克和马拉松的名义进行体育竞赛，希腊的人体雕塑至今仍是人类形体美无可企及的标本。把智力健康和肢体健康发挥到极致然后集合在一起，才是他们有关人的完整理想。我不止一次看到出土的古希腊哲学家和贤者的全身雕像，大多须发茂密，肌肉发达，身上只披一幅布，以别针和腰带固定，上身有一处袒露，赤着脚，偶尔有鞋，除了忧郁深思的眼神，其他与运动员没有太大的差别。别的文明多多少少也有这两方面的提倡，但做起来常常顾此失彼，或流于愚勇，或流于酸腐，或追慕骑士，或仿效寒士，很少构想两相熔铸、两相提升的健全状态。因此，奥林匹亚是永恒的世界坐标。我历来认为各种伟大的文明都自成结构，很难拆开了作局部比较，但在奥林匹亚，我明确无误地感受到了古代中华文明的差距，而这个差距的产生，不是由于局部，而是关及人的整体。中华文明较少关注个体意义和机体意义上的自我，在人际关系上做了太多的文章。结果，真正的健全缺少标志，缺少赛场，只有一些孤独的个人，在林泉间悄悄强健，又悄悄衰老。

（选自《千年一叹》）

探究练习

1.文章为什么说奥林匹亚是“永恒的世界坐标”？

2.第二自然段中画线的句子，写得很耐人寻味。这几句话运用了什么修辞手法？作者这样写在表达上有什么作用？

3.作者在文中说：“我明确无误地感受到了古代中华文明的差距”，这个差距的实质是什么？

4.对这篇散文的赏析，正确的两项是（）

A.作者从奥林匹亚的楼础、殿基和雕塑联想到奥林匹亚的精神，赞颂对两种健康的追求。

B.希腊文明值得我们永远仰望的原因是这里是“人类黎明期最重要的竞技场”。

C.“或流于愚勇，或流于酸腐，或追慕骑士，或仿效寒士”，作者在这里用排比的句式，强调了别的文明也有智力和肢体这两方面的提倡。

D.作者在奥林匹亚领受了不轻的文明冲撞，反思了古代中华文明与古希腊文明的差距。

E.作者在文中写他不止一次看到出土的古希腊哲学家和贤者的全身雕像，主要是为了表明希腊人体雕塑至今仍是人类形体美无可企及的标本。

【作品展厅二】

道士塔

真不知道一个堂堂佛教圣地，怎么会让一个道士来看管。中国的文官都到哪里去了，他们滔滔的奏折怎么从不提一句敦煌的事由？

其时已是二十世纪初年，欧美的艺术家正在酝酿着新世纪的突破。罗丹正在他的工作室里雕塑，雷诺阿、德加、塞尚已处于创作晚期，莫奈早就展出过他的《草地上的午餐》。他们中有人已向东方艺术投来歆羡的目光，而敦煌艺术，正在王道士手上。

王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找了两个帮手，拎来一桶石灰。草扎的刷子装上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄，五颜六色还隐隐显现，农民做事就讲个认真，他再细细刷上第二遍。这儿空气干燥，一会儿石灰已经干透。什么也没有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片净白。道士擦了一把汗憨厚地一笑，顺便打听了一下石灰的市价。他算来算去，觉得暂时没有必要把更多的洞窟刷白，就刷这几个吧，他达观地放下了刷把。

当几面洞壁全都刷白，中座的塑雕就显得过分惹眼。在一个干干净净的农舍里，她们婀娜的体态过于招摇，她们柔美的浅笑有点尴尬。道士想起了自己的身份，一个道士，何不在这里搞上几个天师、灵官菩萨？他吩咐帮手去借几个铁锤，让原先几座塑雕委曲一下。事情干得不赖，才几下，婀娜的体态变成碎片，柔美的浅笑变成了泥巴。听说邻村有几个泥匠，请了来，拌点泥，开始堆塑他的天师和灵官。泥匠说从没干过这种活计，道士安慰道，不妨，有那点意思就成。于是，像顽童堆造雪人，这里是鼻子，这里是手脚，总算也能稳稳坐住。行了。再拿石灰，把它们刷白。画一双眼，还有胡子，像模像样。道士吐了一口气，谢过几个泥匠，再作下一步筹划。

今天我走进这几个洞窟，对着惨白的墙壁、惨白的怪像，脑中也是一片惨白。我几乎不会言动，眼前直晃动着那些刷把和铁锤。“住手！”我在心底痛苦地呼喊，只见王道士转过脸来，满眼困惑不解。是啊，他在整理他的宅院，闲人何必喧哗？我甚至想向他跪下，低声求他：“请等一等，等一等……”但是等什么呢？我脑中依然一片惨白。

（选自《文化苦旅》，有删节）

探究练习

1.“他们中有人已向东方艺术投来歆羡的目光”一句中“歆羡”一词的含义是什么？

2.“他达观地放下了刷把”一句中“达观”一词的含义是什么？

3.“今天我走进这几个洞窟，对着惨白的墙壁、惨白的怪像，脑中也是一片惨白”中的“惨白”改为“雪白”行不行？为什么？

4.面对洞窟的“惨白”作者的心情是怎样的？作者为何会有这样的心情？

【作品展厅三】

人格的自尊

意大利的假面喜剧本是我研究的对象，也知道中心在威尼斯，因此那天在海边看到一个面具摊，便兴奋莫名，狠狠地欣赏一阵后便挑挑拣拣选出几副，问明了价钱准备付款。

摊主人已经年老，脸部轮廓分明，别有一分庄重。刚才我欣赏假面的时候他没有任何反应，甚至也没有向我点头，只是自顾自地把一具具假面拿下来，看来看去再挂上。当我从他刚刚挂上的假面中取下两具，他突然惊异地看了我一眼，没有说话。等我把全部选中的几具拿到他眼前，他终于笑着朝我点了点头，意思是：“内行”。

正在这时，一个会说意大利语的朋友过来了，他问清我准备购买这几个假面，便转身与老人攀谈起来。老人一听他流利的意大利语很高兴，但听了几句，眼睛便从我朋友的脸上移开，搁下原先准备包装的假面，去摆弄其他货品了。

我连忙问朋友怎么回事，朋友说，正在讨价还价，他不让步。我说，那就按照原来的价钱吧，并不贵。朋友在犹豫，我就自己用英语与老人说。但是，我一再说“照原价吧”，老人只轻轻说了一声“不”，便不再回头。

朋友说，这人真是犟脾气。

但我知道真实的原因。老人是假面制作艺术家，刚才看我的挑选，以为遇到了知音，一讨价还价，他因突然失望而伤心。是内行就应该看出价值，就应该由心灵沟通而产生尊重。

这便是依然流淌着罗马血液的意大利人。自己知道在做小买卖，做大做小无所谓，是贫是富也不经心，只想守住那一点自尊。职业的自尊，艺术的自尊，人格的自尊。

（选自《余秋雨人生哲言》）

探究练习

1.说说文中画线词语的含义。

（1）庄重：____________（2）惊异：____________

2.说说文中画线句子的含义。

（1）等我把全部选中的几具拿到他眼前，他终于笑着朝我点了点头，意思是：“内行”。

（2）但是，我一再说“照原价吧”，老人只轻轻说了一声“不”，便不再回头。

3.如何理解“职业的自尊，艺术的自尊，人格的自尊”？

参考答案

《文化旅行学者余秋雨》

作品展厅一：

1.（1）奥林匹亚是全人类的体育圣地，它通向人类健康这一最简单的终点，“健康是他们的宗教”。（2）奥林匹亚体现了人的完整理想：把智力的健康和肢体的健康发挥到极致然后再结合在一起。（或：奥林匹亚把健康的概念强烈地纳入文明，而且被全人类接受。）2.（1）拟人和比喻。（2）形象地表现了奥林匹亚圣地虽然年代久远，却仍给人一种威严和庄重之感，使人产生强烈的敬仰之情，也引起人们对古希腊文明的深沉思考。3.古希腊文明把健康如此强烈地纳入文明，关注人的整体，追求人的双重健康；而中华文明则较少关注个体意义和机体意义上的自我。（回答要有两方面的比较）4.AD

作品展厅二：

1.羡慕的意思，但程度要深。有力地表现了西方艺术家对东方古老辉煌艺术的向往追慕之情。2.原意是对不如意的事情看得很开，这里是反语，以此讽刺王道士因无知所犯下的罪过之大。3.不行。“雪白”形容像雪一样的洁白，多用于美好的事物，如“雪白的墙壁”“梨花盛开，一片雪白”。“惨白”形容（景色）黯淡，（面容）苍白，多用于不好的事物，如“脸色惨白”“惨白的月光”。文中描写的是莫高窟壁画被石灰粉刷、雕塑被砸碎后令人揪心的景象，而不是厅堂粉刷后焕然一新的感觉，故用“惨白”恰当。4.愤怒，痛苦。为无知愚昧的道士破坏了辉煌的文化遗产而愤怒；为国宝被砸碎后的不可复得而绝望、痛苦。

粉刷匠教案篇10

修故宫的人

在故宫文保科技部，这里的人反复谈到的是磨性子。静心不妄动，专注身心合一，这既是一种手工艺，也是一种修行。青铜器修复师王有亮刚来故宫工作的时候磨复制品，整天都在拿砂纸磨，最后磨得指纹都没有了。裱画室的修复师杨泽华讲磨刀要不厌其烦地磨，磨完以后，挑刮纸，宣纸一刀100张，一页页地挑，把纸上的小沙粒脏东西挑掉，挑完这100张，调个面儿，再把另一半一张一张挑干净。

修补文物是个枯燥的过程，最大的基本功就是耐心。一件青铜器碎成100多个蚕豆大的碎片，一个位置不对就没法拼起来；古字画修复揭画，有的要揭一个月两个月，急不得恼不得；而临摹古画的修复师一辈子也临摹不了几张成功的作品。

纸寿千年，卷寿八百。如果没有一代代裱画师的妙手回春，800多年的《清明上河图》早在历史中灰飞烟灭。1973年，故宫博物院启动《清明上河图》修复工作，杨文斌主修。上次修复还是在明代，对着眼前伤痕累累、布满灰尘的古画，高高的杨文斌弓着背戴着眼镜，用排笔蘸着水，慢慢洗去蒙尘。接下来的两年中，他一直这样站在工作台前，1974年底，才修复完成。

修复的同时，还要以临摹方式保存。1962年，荣宝斋的陈林斋和冯忠莲奉命临摹《清明上河图》，当时规定文物不能出宫，他俩只能隔着玻璃用放大镜细看，然后贴着照相师傅拍的黑白照片构图，对照原件和照片一点点临摹复制，临摹了四年多，“”爆发，临摹工作中断。1976年，故宫再次启动临摹工作，这时冯忠莲年届花甲，眼力和臂力都有所不济。因为中断十年，临摹部分的绢素色彩发生了变化，但冯忠莲凭着高超的技艺和丰富的经验，使临摹丝毫看不出间隔十年的痕迹。1980年，《清明上河图》临摹终于完成。

从1962年到1980年，冯忠莲生命的巅峰都用来临摹一幅画，看起来数量很少，但是临摹的是这样一幅有八百年历史、历经政权更迭、数次战火的国宝真迹，那么他生命的质量又辉煌得惊人。

一代一代顶级的文物修复师就是这样，格物致知，物我两忘，沉入工匠无名无我的广阔时空中，个人变得渺小，但以另一种方式接近永恒。

素材运用方向：手工艺是时间的艺术。“专心、耐心与静心”“时间与永恒”“手工艺的精神”等作文适用于这些文物修复师的故事。

老唐的“神话”

71岁的农民唐以金以一己之力，实现了一个古民居异地重建的当代“神话”。

奔流不息的灌阳河古时曾是连通桂林西北地区的水路主航道，随着岁月变迁，昔日的辉煌早已消逝。可如今的西岸旷地上，却奇迹般矗立起一座座青砖青瓦飞檐翘首的古民居，这是唐以金默默耕耘5年异地拆迁修复而成的心血之作。

自幼家贫的唐以金16岁跟着老匠师们学习木砖瓦工，老匠师精湛的技艺让他深深着迷。在走街串巷讨生活的几十年间，无论走到哪里，他都本能地留心当地的老建筑。

2009年，唐以金偶然得知，一组清代民居建筑群由于湘桂铁路扩建将被拆除，他风尘仆仆赶过去时，挖掘机已经铲掉了堪称桂北地区古建精品的古宅门楼一角，精美的雕刻瞬间碾为粉尘。老唐当场横下心来，拿出自己打拼多年的积蓄也要将古宅买下来异地重建。

不顾子女的反对、文物贩子散布的谣言和村民的疑虑，老唐殚精竭虑排除万难，逐一拜访了20多户村民，最终艰难地买下了古民居。

正常情况下，绘制占地面积约2400平方米的古民居群落D纸，至少要半个月，但老唐硬是三天完成了。第四天，天刚蒙蒙亮，他便紧锣密鼓地开始了古民居拆除的编码下架工程。

拆解容易复建难，180多车、数万个构件，如何能做到一丝不差地原样复建？年近古稀的老唐却凭借一个匠人的惊人悟性做到了。运用之妙，存乎一心，古建筑修复是极为专业的工作，很多手艺到现在也失传了，老唐边建边学，不断摸索，力图重现古建筑的原汁原味。自2010年开工以来，他全身心扑在古宅的修复上，集设计、施工和监理于一身，事事亲力亲为。让他骄傲的是，这组古民居对原材料的修复率高达98%。“几乎每一个来这里参观的古建专家都惊叹，怎么能复原得这么到位！”

虽然文化程度不高，但老唐对古建筑的悟性极高，是真正能跟古建筑对话的人。他心怀敬畏心的修复，使得这组古建筑具有了某种神性的光辉。

素材运用方向：老唐在和时间赛跑，终其余生，仍将继续。他的故事适用“愚公移山的精神”“不忘初心”“保护传统”等作文。

年画风云

陕西凤翔县，据考证，做年画的历史“始于唐宋，兴于明清”。世代耕居于此的邰氏家族早在明初洪武年间，就从事木版年画的生产。这门手艺传到邰立平这里，已经是第20代。

9岁时，邰立平跟着爷爷邰世勤学画样，爷爷是个很有能力的人，年画、皮影、砖雕、石雕、画社火脸，无所不精，是有名的“全把式”。那时，邰世勤光皮影就画了1000多件，足够3个戏班同时演戏。

在“”前的“破四旧”运动中，邰家被抄家17次，抄走的画版、皮影以及线装图书、名人字画，足有两卡车之多。之后是上台被批斗，在接二连三的打击下，爷爷在1970年离开人世。同样遭受政治冲击的邰立平的父亲邰怡，却跟随政治形势设计画样，艰难地将年画制作坚持了下来。他设计了很多新样子，牡丹花、兰花等各种花卉配上一些流行口号，诸如“捷报频传”“迎来春风”“祝万寿无疆”等，反响不错，让他成为“”期间整个凤翔唯一敢做年画的人。

改革开放之后，1978年到1988年的10年间，大概是传统凤翔年画的最后一抹辉煌。胶印年画在1986年推出，老百姓很快接受了这种更结实更方便的年画，两三年后，传统年画便一败涂地。到了1990年，整个凤翔便只有邰立平一家在做传统年画了。

邰立平所以能坚持下来，缘于很早就接触到了国内美术界、艺术界的一流专家，他隐隐感觉到，传统年画正在进入上层消费时代，城里文化人乐于过年时在家里张贴几张花费更高的传统年画，而对于制作精良的年画，各大博物馆与艺术馆及高校也乐于收藏。

就在村里多数人还在生产那种印刷普通、价格低廉的老年画时，邰立平开始尝试用宣纸印画，更精细地印刷。为艺术圈做了一段时间的资料年画，他又将传统颜料换为国画颜料，以满足收藏界的需要。

可年画的生命力始终在地摊，邰立平无奈地看到，就像传统的年味一样，在剧烈转型的中国，一切传统的东西都在变淡、消散。他渴望得到真正的支持，让自己有精力去培养第21代传承人。

素材运用方向：百年间消散的不只是凤翔年画。在“继承与创新”“传统文化的困境”“艺无止境”等文章中不妨运用邰家的历史故事。

复原古纸

生长在这个古老的国度，多数人也只是从历史课知道造纸术是东汉蔡伦的发明。“现在市场上能看到的文物修复所用的造纸工艺，都是明清系统的工艺。”执迷于古纸复原的贡斌要做的，是接续与还原元朝以前的传统造纸工艺，找到他理想中的“真”――这种真，成了他面对世界的基本前提。

研究造纸之前，贡斌跳了十几年的霹雳舞和现代舞，又跑到贵州大山深处做了三年的儿童公益项目。“做舞蹈，对节奏的把握，在做纸别重要。同样，我那会儿去山里和孩子们玩，所有的东西都为了寻找那个真，发现人与自然那种相互给予、相互成就的关系。”

从上世纪80年代起的十几年里，贡斌是一位跳过民族舞、霹雳舞、劲舞、现代舞，做过唱片、剧场的舞者。他一边和沙宝亮、杨坤等歌星赶场子，一边和摇滚圈的人喝酒、茬架。

逐渐地，他开始感觉很多东西越来越浮华，越来越不真实，舞蹈最初带来的快乐与自由在减少，他渴望寻找一些更本质的东西。2006年，他决定前往贵州的10所小学，开展公益计划。他让孩子们每人画一幅彩虹，并在旁边写下梦想。12月，孩子们的画在北京798艺术区展出。用策展筹集的钱，贡斌为孩子们买了安全帽，修建校舍和道路。

贡斌公益计划的一项，是教会孩子们当地的民间技艺，有蜡染、刺绣、雕版印刷以及手工造纸。这时贡斌开始接触并学习民间造纸工艺。2009年，他开始研究古法做纸，两年后成立德承贡纸造纸坊，不久，正式放弃舞蹈，开始全力做纸。

让贡斌产生更大使命感的人，是作家阿城。2013年，阿城写作《洛书河图》一书，他觉得国内当时的手工纸均无法代表中华文明的高度，便给贡斌拿了些古画真迹研究。不到两个月，贡斌便成功复原出宋以前的古纸，也更坚定了做纸的决心。

贡斌说，他自小是个较劲的人，某种意义上，做纸在改变着他的气质，“一张纸，从过去到现在，巨细无遗，什么东西没有记过？同样，人的内心也应该慢慢达至平常，没有分别心。纸让我在面对不同人时，逐渐变得平和。”

素材运用方向：执着是为了实现更完美的自我。贡斌的经历可以用“寻找自我”“人生与艺术”“执着与热爱”等作文。

【素材演练】

读了这些匠人匠心的故事，你的内心有着怎样的感想呢？你的身边有没有这样的人呢？如果有，请写下他们的故事，文题自拟，字数不少于600字。

【佳作示例】

从前慢

江苏省如皋初级中学 刘雨蕊

记得 早先少年时

大家诚诚恳恳

说一句 是一句

清早上火车站

长街黑暗无行人

卖面条的小店冒着热气

从前的日色真的慢

车，马，邮件都慢

一生只够做一件事

――题记

“咣！”

一碗看似寻常的阳春面送到眼前，白瓷碗与带着深棕色年轮的木桌相碰，扣出无比清脆的一响。煮面师傅劲儿不小，却没有一滴汤汁洒出来。

我微微低头，薄薄的水雾氤氲，聚合，升腾，弥散，在不经意间润湿了我的睫毛，模糊了我的视线。我透过这层朦朦胧胧的“轻纱漫舞”，端详这碗千百年来从未改变的面。

老旧的木格窗把光线割成整齐的方块，平铺在木桌上，汤汁在阳光掩映下呈现出犹如琥珀一般的色泽，通透鲜润；面条透出很温顺的乳白色，微微发黄；一把青葱随意地泼洒在面条上，一点鲜红的干虾籽缀在其中，提亮了整个世界的色泽。

我怀着敬意提起筷子，夹了面条放入口中，先不急着嚼，慢慢感受独属于阳春面的味道。打头阵的是汤底酱油恰到好处的咸，隐约带着一丝黄豆的清香；紧随其后是来自青葱的微辣，裹挟着面条本身的略甜，流入喉头，穿过五脏，暖到心田。恍惚间眼前升起一幅水墨画，不是细笔精致的工笔花鸟，那太过婉约，反而小家子气了；亦不是豪情壮志的泼墨写意，那太过奔放，不免显得有些粗鲁。亲爱的，我拿什么比拟你呢，唯有老工匠细细雕琢出来的凤翔年画，才能抓住你陆离的光彩吧？本以为这就尽了，这就是一曲小调的尾声，不曾想还有一份虾籽的鲜甜蕴藏在最后，像闺中的小姑娘，以为宽大的木门掩住了娇小的身躯，谁知还是露出粉红裙边的一角，待你上前寻她，终究只能落空。

享受够了，才开始咀嚼。面条软中带硬，柔中带刚，不会粘上牙齿，也不显得咯牙，恰如其分。虾籽嚼着“咯嘣咯嘣”直响，在嘴里四处乱窜，平添了一份乐趣。

这是我吃面最慢的一次了，就像是时光停驻，周围的一切都在与我享受这一刻，只有老风扇不解风情地“嗡嗡”转动。

我看着一旁为我煮面的师傅，他悠闲地靠在门槛上，手里夹着一根烟，时不时地吐出两口灰白的烟雾。他的脸被岁月所伤，深一道浅一道的皱纹爬满面颊，嘴唇干燥得起皮，一双眼睛却格外通透，说不清道不明的情愫在其中流淌，凝成面汤似的琥珀色。我想问些什么，但似乎有什么封住了我的喉咙。

师傅转过头来，弹弹烟灰，似乎看出我内心的困惑：“无他，唯手熟尔。”

我尝试过新兴厨师创作的新式阳春面，怎的一个绚丽了得，于他们，阳春面是随手摘下的叶，随风沙沙作响；眼前这位老师傅，可能在做完生命中第一万碗面时，仍旧是坐在门槛上弹弹烟灰看斜阳，于他，阳春面是开在手茧中的一朵小花，在狂风肆虐中寂静如初。

“从今天开始你就是个职人了。”

这是《寿司之神》中的一句话，从前，它标志着一个工匠职业的开端，从那一刻，你将放下对高等文凭和所谓体面工作的追求，孜孜不倦地将最简单的食材化为让世间惊叹的艺术品。

而在达到这里之前，你可能每天都在厨房里拧着滚烫的毛巾，听着老师一遍又一遍地强调：“慢慢来，慢慢来。”

然而，那只是从前。如今生活节奏快得像是坐上了火箭，在嘉兴一家工厂里，包一只粽子用不到一秒钟，来自世界各地的裹棕师们像流水线上的机器飞速运转，在悟出工匠精神的殿堂外徘徊。食客们也忙忙碌碌，品出食物鲜香之前就吞下肚，在他们眼中，盘子里的东西是维持身体高速运转的机油，所谓艺术，那是从前的慢。

都说从前慢，似乎只有从前该慢慢来；其实，不管岁月流过多少年，还是应该平息喧嚣的内心，慢慢来，慢到一生只够把那么一件事做到极致。