题西林壁教案十篇

题西林壁教案篇1

雕刻是建筑的重要装饰手段，穆斯林建筑之中的石刻作为日常生活的重要组成部分，一方面受实用功能的制约，另一方面，它的形式和风格又受到人们的精神生活，特别是社会审美意识的影响。它经过几百年的发展、扩建、改建，形成了较固定的内容和型式，也是青海地方建筑重要的组成部分。

青海穆斯林石刻的特点

青海穆斯林石刻包括：世代居住于青海的回族、撒拉族所创造、享有和传承使用的具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑及与之相关的重大历史事件、革命运动和著名回族人物有关的具有重要纪念意义、教育意义和史料价值的石刻遗存。

青海穆斯林石刻以清真寺和民居遗存为主，“伊斯兰建筑中的砖石建筑多有精品，特别是在清代西北陕、甘、宁、青等地，是国内回族雕砖艺术的最精之区，这也是与西方伊斯兰建筑的影响分不开的。”这些石刻艺术品，既有宗教故事，也反映吉祥文化，还有表现其他民俗文化内容的，工艺十分精美，而且数量众多。青海穆斯林民间素来有良好的石刻、砖雕传统，明、清以来历代均有石刻遗存散落民间。民间石刻是穆斯林民族在漫长的历史进程中不断创造、不断丰富和发展的，是伊斯兰文化作用于青海传统文化的产物，是青海穆斯林形成过程的历史见证和青海民族文化的集中体现与象征。

(一)在年代上早期遗物不多，但很具代表性。雕造镌刻与装饰以建筑为主，其中以建寺碑、功德碑、墓碑、墓盖石为多，记述和反映了青海穆斯林在各地定居、生存、发展的历史际遇，多用于清真寺、拱北的碑铭中，其内容大多是关于清真寺、拱北的历史等。在礼拜殿的窑壁、梁柱、门窗以及寺内宣礼楼、碑文石刻上均能看到阿拉伯文书法作品，包括各种匾额、锦旗、楹联。如《重建西宁大寺碑记》和《重建西宁东关大寺碑记》都是特定时期石刻文化的精品。

(二)具有强烈的穆斯林民族文化特点。青海地处中原文化与北方少数民族文化的交汇点，自元、明、清多为少数民族统治的政权，这些民族在统治期间、在与穆斯林文化交融中留下了本民族鲜明的烙印。石刻不仅在文字上有阿拉伯文、藏文、汉文等，在图饰造型民族融合的风格也十分鲜明。在清真寺、道堂、拱北门楣与壁面上，或在居家与店铺门楣与室内、或在匾额、招牌、器具上，回族喜爱书写、镌刻、悬挂、镶嵌阿拉伯文经语组成对联、中堂、屏联或图案画等；内容为《古兰经》和《圣训》中的警句、格言，或是止恶扬善、扶危济困、修身养性之类的话语，成为穆斯林民族的特殊标识。

(三)河湟地区作为青海穆斯林的聚居中心，石刻遗存历史年代较易区分，时间跨度不大。特别是清代至民国时期，在石碑、石构建筑上体现了用材讲究、刻工精细的特点，而且篆额、书丹、撰文、立石多为权贵、名人。由于，阿拉伯文书法最初伴随伊斯兰教一同传播到青海，多用于清真寺的装饰和碑文铭记，后来随着经堂教育的发展，阿拉伯文书法艺术经众多写书法和雕刻艺人的创意，融合汉字书法的风格，款式形状多呈图形画意，形成了“书画合一”的中国体阿拉伯书法。如《新设循化营记》、《修浩门河渡船碑》、《循化县城东门肉丘坟碑》、《青海省政府主席马公阁臣墓表》等。造碑立石很有讲究，精雕细刻，大都有形可依，有图可查，有谱可据。

青海穆斯林石刻的内容与题材

青海遗存有许多伊斯兰石刻文物古迹，有古老的先贤墓、明代的墓碑、清真寺等。石刻艺术遵守了伊斯兰教严禁偶像崇拜、认主独一的教律，反对教民崇拜任何偶像，所以无论是建筑雕刻还是民居装饰图案很少见到人物、飞禽走兽、动物纹样，均以奇花异草图案和几何图案雕刻为主。青海穆斯林石刻的题材内容，除吸收了中国传统雕刻题材内容外，还形成了自己独特的内容和题材。

(一)内容有石碑：按使用内容和性质分为墓碑(表)、功德碑、记事碑、题名碑、宗教碑、会馆碑、家谱碑、书法碑等。既有清真寺中的题记、石门、石窗、石殿宇等，也有坟陵建筑不可缺少的石牌坊、石墓门、石享堂等，还有遍布传统四合院中的门枕石、柱础、建筑饰件、石牌匾等。其中，清真寺、拱北、道堂、民居装饰中，礼拜大殿的凹壁、宣讲台、梁柱、门楹、墙壁以及拱北、道堂的八卦亭上的墙壁、门洞、房檐和房屋墙头具有不同类型的雕刻类型，并充分运用了传统的石雕、砖雕等工艺做法，结合当地的技艺特色，使穆斯林建筑呈现出丰姿多彩的风貌。

(二)题材既有《古兰经》、“圣训”、阿拉伯文书法，又有怡情养性、陶冶情操的山水、花草内容；既有宗教道德伦理、德化教育内容；也有伊斯兰教教义的中阿文对联。图案可分为祥禽瑞兽类、植物类、文字类、几何纹、器物组合类等，艺术直观的表达了穆斯林民族独特的人生观、道德观、宗教观、艺术观念意识。

青海穆斯林石刻遗存与分类

青海穆斯林石刻遍布全省各地，城镇内比较集中，郊区比较分散，东部多于西部，北部少于南部。主要有：大通县后子河拱北、西宁东关清真大寺碑刻、南关清真寺、南山拱北、平安县洪水泉清真寺砖雕、化隆县西关清真寺、循化县街子清真寺等。它们多经历了数百年战争动乱、自然灾害、政治风云等的历史变迁，石刻文物也是屡建屡毁，屡毁屡修。改革开放以来，随着青海城镇大规模基本建设的展开，陆续不断有新的石刻文物被发现，使原有石刻的数量不断增加，其中不乏有价值的石刻艺术品。

(一)砖雕艺术

砖雕，亦称河州砖雕，青海回族砖雕艺术源于甘肃河州(今临夏回族自治州)，有着悠久的历史。它将阿拉伯文字图案与中国山水画巧妙地结合在一起，创造了具有回族石刻艺术的特色。

回族的砖雕主要用于清真寺、拱北以及住宅建筑，集中在建筑的檐头、檀榫、砖墙、门窗、廊前等处。砖雕以“刻活”为主，“提活”为辅，即在特别的青砖上用镩、平刀、斜刀等工具，刻出各种花卉、乌虫、翠竹、劲松、荷花、葡萄以及阿拉伯几何图纹等，形象生动，立体感强，民族气息和乡土气息浓厚。从砖雕艺术风格来说，回族的砖雕风格比较古拙朴素，用刀刚劲洗练，雄浑有力。注重整体效果。手法一般为浮雕或浅圆雕。景物前后紧贴，多借助于线刻造型，富于装饰趣味。整个工艺过程一般要经过烧制、打磨、格方、落样、雕刻等工序。砖雕技法复杂多样，主要有平面雕、浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕、阴刻。砖雕可以在一块砖上进行，也可以用若干砖组合雕成，一般是预先雕好再进行安装。操作次序是先将砖刨光，加施雕刻，然后打磨，遇有空隙则以油灰填补，随添随磨；还要修补，最后还要上色。例如：始建于清乾隆年间(1736-1795年)中国现存十大古老清真寺之一的平安洪水泉清真大寺，为一四合院式古典建筑群落，也是省级重点文物保护单位。其迎门的砖影

壁，在向门的一面，整个用六角形绣珠式的花瓣雕成，华丽大方的气氛，令人如入花丛、大门左右八字墙上布满了青砖磨雕，花卉瓣纹，在阳光照射时，会形成柔和的清雅韵律。整个照壁设计精巧，刀法熟练，妙趣横生，堪称近代回族砖雕的顶峰之作。还有西宁东关清真大寺卷棚左右八字墙上的砖雕，精雕细刻的一草一木，玲珑剔透，活灵活现，它充分显示了青砖磨雕后，所呈现的优美的质感及线、面所组成的古朴静雅纹样，属国内少见的精品。著名建筑学家刘致在六十年代来青海考察伊斯兰教建筑时，赞誉东关清真大寺的卷棚内部左右山墙的装饰，是砖雕中的精品。他认为洪水泉清真寺的“小木作装饰等极精美可观……全是难得之物”。大通县后子河拱北“……高台上的墓祠建筑部分，是相当精美可观的”。此外，还有始建于明代中期的循化孟达大庄清真寺，迄今已有450多年的历史。规模宏大，布局严谨，结构独特，雕梁画栋，设计灵巧，砖木雕饰工艺精致，独具匠心。它们同西宁北关清真寺、玉带桥清真寺、南关清真寺、杨家巷清真寺等典型的建筑风格砖雕石刻，较为清晰地诠释着青海穆斯林民族文化的变迁。

(二)碑刻艺术

青海的清真寺众多，明清兴旺，历代碑刻数不胜数。这些碑分为墓葬碑刻和清真寺碑刻两类，约百余方。清真寺寺观碑主要记载宗教场所兴建、重修、四至、传承、戒条等的碑刻。碑上既有阿拉伯文，又有汉文和藏文，阿拉伯书法艺术在这些石碑上得到了充分的展现，有库法体、大楷、小楷、草书、花体、方体等等。除此以外，石碑围边上还有丰富多彩的装饰雕刻：有螺旋纹、缠枝、如意双环等图案，有的石碑上雕刻有莲花瓣、莲花蕊等几十种花卉图案，还有的以枝叶烘托圆月的精美图案。例如：初建于明代洪武年间的西宁东关清真大寺(在青海省内规模最大，历史悠久，与西北地区著名的西安化觉寺、兰州桥门寺、新疆喀什艾提卡尔清真寺并称为西北四大清真寺)，据现存寺内的《重建西宁大寺碑记》(1914年5月立)和《重建西宁东关大寺碑记》(1948年8月立)两块碑文记载，可以看出这座大寺已经具有五百多年的历史。

中阿合璧式建筑，气势宏壮。据当地老人所述“大寺对面原有一处记载大寺历史的碑亭院，院内竖有十几座石碑，其中有座高达1丈有余的红沙石碑，有历代皇帝的圣旨和明太祖朱元漳所赐的“百字赞”。这些资料多已不存，现寺内仅存有3座石碑，其中两座石碑立于民国37年(1948年)，即重刻的《重建西宁大寺碑记》和《重建西宁东关大寺碑记》，另一块是立于民国3年的书有《重建西宁大寺碑记》的原碑，碑面剥落，有些字迹模糊不清，现立于大殿左侧。另外在循化县遗存有：《积石关护林碑》，立于光绪8年(1882年)，原立于积石关，现保存于孟达乡木厂村清真寺内，高160厘米，宽73厘米，厚34厘米。碑文竖楷书17行，字体工整秀丽，共384字；《查加工水利章程碑》，立于光绪十二年(1886年)，原立于循化厅署头门，1958年被迁至化隆县烈士陵园后置放至今，高2米，宽1米，厚20厘米，碑文断残，无上下款，只688字，缺30字，碑文后列有各工“头人、军功”17人署名。《大理院水章判案碑》，立于民国11年(1922年)，现藏于积石镇草滩坝清真寺，保护完整，高2.4米，宽0.76米，厚0.22米。中部阴刻“铁案如山”字，碑文阴刻楷书，书写字体清晰可认，共有511字，其中16字风化脱落，无法辩认。以上诸碑刻，风格健康、朴实，表现手法简练，重在以神传形，既有浓厚的装饰趣味，又颇具艺术魅力。碑壁上主题划一，但形式手法各异，刻工们在很小的面积中将实用、想象、趣味三者完美结合。

(三)石雕艺术

石雕是以石为原料雕刻成各种造型的艺术品。“中国最早的伊斯兰石刻中就有丰富的艺术装饰图案，如碑纹边框中的螺旋纹、缠枝、如意双环以及墓盖石各层的莲花瓣、莲花图案等”。在青海石雕与建筑相辉映，平添几分情趣。

传统回族民居多在大门口做石灰石或水泥装饰的照壁，刻绘有秀丽的自然景色和各式图画。石雕因受雕刻材料本身限制，不及砖雕复杂，主要是博古纹样和中阿文书法，至于人物故事则很少见。在雕刻风格上，浮雕以浅层透雕与平面雕为主，圆雕整合趋势明显，刀法融精致于古朴大方，不像砖雕那样细腻繁琐。

撒拉族清真寺建筑风格也是中国传统飞檐歇山式。清真寺外廓、内部梁柱壁面上大多雕有植物图案和阿文书法，屋脊下中则放有宝瓶，殿顶龙头秀出。民居建筑一般为宫殿式风格。大房(撒拉族称“萨日”)坐北朝南，房檐前雕刻有程式精美花草图案。墙面多挂《古兰经》中堂，山水屏条等为主。位于全国唯一的撒拉族自治县街子乡三兰巴海村的骆驼泉，是撒拉族发祥地的一处圣迹。相传，撒拉族先民于元初从中亚撒马尔罕率领同族牵一峰白骆驼，驮着故乡的水土和一部《古兰经》，辗转来到循化境。经夕昌沟、越孟达山、上乌土斯山时，天色已黑，苍茫中走失骆驼，第二天发现骆驼卧在一眼清泉中，已化为白石，他们试量水土与故乡相同，于是定居此地，随起名“骆驼泉”。二十世纪80年代初，循化县人民政府拨款重修骆驼泉，泉边用花岗石雕刻3个不同造型的骆驼石像，精雕细琢的石骆驼，伫立泉傍，昂首峥嵘，栩栩如生。在循化为纪念已故伊斯兰教回族宗教领袖马天喜而建立的天喜陵园清真石牌坊，为五门石雕牌坊，由福建花岗岩制作而成，总跨度16.8米，为中国少有的伊斯兰教风格清真石牌坊。整个石刻庄严独特，气势辉煌，富有时代气息。穆斯林石雕的技法与砖雕基本相同，材料多采用青石、花岗岩、白石等。

(四)水泥雕艺术

二十世纪80年代，由于水泥的普及，在青海穆斯林建筑装饰中创造兴起了一种仿砖雕水泥制品，当地也称之为“水泥雕”。其中最为著名的当属初创建于元代，至今有700年历史的西宁凤凰山(南山)拱北。此处长眠着元代传教士圣裔固图布，兰巴尼，此后漫长的岁月里，凤凰山拱北几经毁焚，多次重建。后仿照河州大拱北图案，以固图布，兰巴尼墓为中心，于1987年重建。拱北八挂上花窗子水泥雕成八角三层大拱北一座，坐北朝南，基座周长32米，直径13米，内直径9.5米，高27米。飞檐秀出，造工精细，八面堂子水泥预制雕刻花卉图案，栩栩如生，攒尖顶端装有宝瓶，直插云天。“反映了青海穆斯林对先民的无限缅怀和中阿人民的深厚情谊”。而弥足珍贵。后面修筑水泥雕照壁，横贯东西。前面修建卷栅三间，东西两壁水泥雕刻阿拉伯文对联及经语。

综上所述，以石、砖结构为主体的青海穆斯林石刻，经受岁月的考验，数百年来依然耸立，从建筑、历史、文化、艺术、民俗等多个方面展示着自身的生命力。在布局上，是艺术、宗教、科学、自然的巧妙结合。在审美上，融神秘、自然、典雅三者于一体，具有鲜明而独特的艺术体裁形式特征，同时对其他传统的艺术体裁有着明显的兼容性，从而使大量关于青海穆斯林历史、政治、经济、社会、宗教、民俗等社会化信息成为石刻造型形式类别的艺术主题。它充分体现了穆斯林民族传统文化重鉴戒的审美要求，形成了自己的类型和风格，蕴含着丰富的穆斯林传统文化价值。

项目说明：

本文系2011年度教育部人文社会科学青年基金项目《青海民族民间石刻艺术研究》阶段性研究成果之一；项目批准号：11YJC760069。

注释：

[1][2][3]刘致平，中国伊斯兰教建筑[M]，新疆人民出版社，1985-6：159,211.

[4]阿达生，论中国东南沿海古代阿拉伯波斯文碑铭之研究[J]回族研究.

[5]古文义，青海穆斯林[M]青海民族出版社，1989-09，[6]李鸿涛，回族图案的民族风格[J]民族艺林，1988,(1).

参考文献：

[1]喇秉德，马小琴，青海回族史[M]，民族出版社，2009，[2]马忠，青海回族、撒拉族金石录[M]，青海人民出版社，2008.

[3]徐自强，古代石刻通论[M]，紫禁城出版社,2003.

[4][明]刘敏宽，龙膺，西宁卫志[M]，青海人民出版社1993.

题西林壁教案篇2

五台山作为“中国古代建筑的博物馆”，影壁建筑也是其中的一个重要组成部分。五台山除了一些规模不大的寺院外，大多建有影壁，特别是南山寺的影壁即多达9座。五台山的影壁有建在门外的，也有建在门内的，从形式上讲，有“一”字形、雁翅形、“八”字形、独立式、跨山式和墙影壁等;从材料来讲，有砖、琉璃、石或其混合者等。从内容上来讲，有字壁类、人物壁类、吉祥图案壁类、三教合一壁类等。这些形式多样、材质齐全、内容丰富的影壁，为五台山的庙宇建筑增添了一道靓丽的风景线。五台山的照壁始建于何时已无从可考，在五台山的传志以及相关史料中没有记载影壁的踪迹。现存最早的影壁建于清代，下面将五台山众多的影壁作一分类简述。

一、五台山影壁的形式结构

五台山的影壁有60余座，均由下部敦实宽大的壁座、中部雕刻精美的壁身与上部装饰齐全的壁顶三部分组成。壁座就是影壁的基座，是整个影壁的承重部位，因此也就大于壁身。壁座大多用条石砌筑而成，也有用砖砌筑的，采用束腰须弥座形式，并在壁座上雕刻着繁杂的花饰。须弥，源于佛经中的圣山，称为须弥山，在印度把须弥山作为佛像的基座，意思是佛坐在圣山之上，以显示佛的神圣伟大。可见须弥座有独尊与稳固之意，多用于级别高的建筑物上。五台山影壁基座除一些简单小型影壁外，大多为束腰须弥座，就像菩萨顶后门内的靠山影壁的基座也是石砌束腰须弥座，并在圭角两边各雕一尊力士承托壁身。从微小的细节就可看出一个寺庙的级别，菩萨顶作为五台山藏传佛教的首府，不论殿堂、像设，还是建筑小品的建造与装饰都十分考究，充分显示了其崇高的地位。五台山影壁的须弥座一般是由上枋、上枭、束腰、下枭、下枋、圭角构成，束腰部分刻有卷草等图案，在上枭、下枭则是做出莲瓣圆雕。须弥座具有承托建筑物、防水、防潮的功能，既有很强的实用性，又起到很好的装饰性，极具观赏性。

壁身是整个影壁的主体，也称为壁心，是最引人关注之处，因此壁心是雕刻装饰的重点对象。砖砌影壁的壁心一般有两种做法，一种是软心做法，就是在壁心内用砖砌好后，再用白灰?{平粉刷。例如塔院寺西门外影壁和山门外影壁、显通寺门外影壁、五爷庙门外影壁、七佛寺山门外影壁、罗?T寺门外影壁及大殿前影壁、镇海寺院内两座影壁、明月池路边影壁等，就是标准的软心做法，但大多用白灰抹平后又用红色涂料粉刷。此外，还有利用软心做法后并在中心设一个砖雕或石雕图案，起到装饰作用，增添了美感。另一种是硬心做法，这种做法十分细致讲究，所用的砖必须是尺寸一致的水磨砖，在壁心贴砌斜置的方砖，采用磨砖对缝手法，可使贴出的效果美观规整。五台山这种硬心做法的影壁很少，只有圆照寺山门外比较老旧的影壁的壁心是全部用磨砖砌筑的，完全为素面，没有任何装饰，大方朴素。而菩萨顶和二塔寺的这两座的壁心用磨砖对缝手法，但在壁身的中心有一个几何形盒子，盒子内部和四个岔角分别进行了不同的雕刻装饰（壁心的中心限定在一个几何形内的装饰称作盒子，四角被限定在三角形区域内的装饰叫做岔角），显得十分美观。当然五台山众多的影壁不仅限于这些形式，还有的壁身全部用砖砌筑，但在盒子和岔角设有凸出的石雕图案或石雕匾额。也有的壁身统体为石浮雕，又有的壁身全部用砖或石雕刻着字，真是千姿百态，各有千秋。

壁顶的作用相同于房屋的顶部，伸出檐口遮挡雨水保护壁身。壁顶的形状类似古建筑的屋顶，有庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶等，砖影壁顶上铺有筒瓦，石影壁也会雕刻出筒瓦的形状，顶中央均有屋脊，两端置有鸱吻。壁顶檐下均雕刻有仿木构的斗?怼㈣省⒋?等装饰。但梁枋、斗?斫鼋鍪瞧鹱笆巫饔玫模?没有结构上的实际意义。五台山影壁的顶部大多为悬山顶，也有硬山顶、歇山顶和庑殿顶等。在古代“宫殿庙宇中，只有最尊贵的建筑物才使用庑殿顶”[2] 278竹林寺山门外新建的石影壁、镇海寺公路边的石影壁、圆照寺山门外石影壁均为庑殿顶。

五台山的影壁形式可谓多姿多彩，大体归纳为“一”字形、雁翅形、“八”字形等3种。

1. “一”字形影壁

“一”字形影壁有两种形式，一是简单的一堵墙形式，再就是一堵墙分为三段，中间一段高，两边略低，但整体平面呈“一”字形。这种影壁有的是独立式，有的是靠山式，还有的跟墙连成一体。五台山影壁中“一”字形影壁数量最多。南山寺108级台阶对面大影壁，就是中间高两边低的“一”字形影壁。该影壁建于民国年间（1912-1919），长18米，高8米，厚1.6米。影壁座由青石砌筑的束腰须弥座，磨砖壁身，中间壁身中心镶嵌着圆形汉白玉雕刻诗句，左右两低间壁心为长方形汉白玉雕刻对联，壁身两侧均有仿木磨砖雕刻着精美的垂花柱，给素雅的壁身起到了极好的装饰作用。壁顶由斗?怼㈤艽?、飞椽、瓦等组成的仿木构磨砖单檐悬山顶结构，横脊两边为鸱吻，垂脊中部也雕有兽头。该影壁气势磅礴，造型美观，是五台山“一”字形砖雕影壁中高大精美的一座。

南山寺这座磨砖“一”字形影壁，为中间高两边低类似于牌楼形制。这种形制的影壁在五台山有3座，另外2座位于竹林寺山门外和白云寺山门外，均为新建。

南山寺、竹林寺和白云寺这3座影壁，都是建在山门外独立的中间高两次间低的“一”字形影壁。在普化寺和二塔寺也有这种形制的影壁，但这两座影壁是跟墙连在一起而不是独立的，因此也叫墙影壁。不过普化寺这座影壁最初也是独立的，后来修建寺院时才在影壁两边筑起墙。它们比墙体高大。二塔寺这座新建的石雕墙影壁雕刻得也很精美。特别是普化寺这座砖砌影壁与南山寺108级台阶前的磨砖影壁相媲美，均为建造于民国年间的砖雕杰作。

五台山的“一”字形影壁除南山寺、竹林寺、白云寺、普化寺、二塔寺这5座中高两次间低的影壁外，还有一座比较独特的就是尊胜寺东门外的砖影壁为中间高四次间层层递减的五檐五间形式，长23米，中间高10米，厚1米，悬山顶。壁心圆形盒子内雕有二龙捧香炉，左右两边雕着云龙出水，最边各雕两字，合起来是“紫气东来”。壁身上方是仿木构屋顶构成的壁顶，这座建于民国初年的砖影壁是五台山最高大的一座，雕刻也很精美。五台山的“一”字形影壁大多为简单的一堵墙形式。具有代表性的有菩萨顶108级台阶前的黄色琉璃瓦顶的影壁、碧山寺山门前砖影壁、金界寺山门前石砌字影壁。首先来看菩萨顶这座建于清代的影壁，长9.5米，高6.5米，厚1.2米，壁座为石砌束腰须弥座。壁身中心八角形盒子内书有大大的“佛”字，壁身上方雕有磨砖垂花柱，给素雅的壁身增添了几分秀气。壁顶由斗?怼⒋?、飞、黄色琉璃瓦构成，单檐悬山顶，脊顶两端的鸱吻是一龙头张开大口咬住正脊，吻脊上方插有扇形的剑把，脊后有脊兽。这座影壁坐落于菩萨顶108级台阶前面，给整个寺院增加了错落有致的层次感。该影壁制作精细，美观大方，与整个寺院建筑协调一致。另外，菩萨顶还有3座影壁，即：东院门内的随墙影壁、西边门外的拐角八龙壁、后门内的靠墙影壁，均为黄色琉璃瓦覆顶，充分体现了皇家寺院的风范。

碧山寺山门外马路对面“一”字形独立影壁，高5米，宽13.3 米，厚0.8米，石砌束腰须弥座，砖砌壁身，壁身表面贴有石块，并刻有“南无阿弥陀佛”五个大字，四个岔角雕有牡丹花。仿木结构的悬山瓦顶，脊上六只吻兽昂首向天，横脊上雕着朵朵莲花。该影壁隔着一条马路，划定了寺院空间，显得十分开阔。这座砖石构筑的影壁，简洁大方，古朴典雅。

金界寺山门外的砖砌影壁，是五台山“一”字形独立影壁中最为高大、雕刻内容丰富的一座。该影壁统身均由磨砖雕刻而成，长10米，高7.5米，厚1.5米。束腰须弥座由吉祥纹、仰覆莲瓣、花草等图案组成，壁身中心雕有老寿星，周围书有不同书体的百寿字。壁顶是仿木结构的庑殿顶，正脊中心是高大的方形七级楼阁式宝塔，脊上两端为有扇形剑把的龙头鸱吻，岔脊上排列着狮子、海马等走兽。檐下斗?聿悴愕?涩，并有两层玲珑剔透的垂花吊柱做装饰。

“一”字形影壁还有一种是靠山式，就是影壁与山墙连为一体。菩萨顶后门内正对着厢房北侧的山墙上就有这样一种影壁，因为一进门就是厢房的山墙面，影壁就没有必要独立设置，而是借用厢房的山墙面，在墙面上挑出屋檐，屋顶覆盖黄色琉璃瓦，壁身中心盒子雕一个“福”字，四个岔角雕有龙石刻，石砌束腰须弥座，壁身与壁顶均为磨砖雕筑而成，雕工细致，美观大方。此外，还有罗?T寺牌楼对面的靠山式影壁、南山寺斋堂院内的靠山式影壁等。

五台山“一”字形的影壁形式多样，这种影壁占绝大多数，就不一一列举了。

2. 雁翅形影壁

雁翅形影壁就是正对门外状如雁翅的三堵墙，平面呈梯形（即八字顶上加一横的样子），这种影壁在五台山只有一座，那就是龙泉寺山门外108级台阶前的影壁，建于民国初年（1912），该影壁分为左、中、右三段，中段既宽又高，两侧向内斜呈八字形，比中段底窄，有主有次，避免了影壁过长呆板缺乏变化的缺点，增加了观赏性。中段宽11.4米，高7米，两侧宽各5.8米，高6米，厚度均为1.2米。石砌束腰须弥座承托着青砖砌筑的壁身，三段壁身的盒子、岔角均雕刻着精美的石雕图案，其上是由斗?怼⒋?、枋、檐、滴水、猫头、瓦等构成的壁顶，顶为一条正脊和四条垂脊形成的悬山顶式，正脊两端雕有鸱吻，高大的龙头张开大口咬住正脊，吻脊上方有扇形的剑把，四条垂脊上还各雕一条张开大口的龙头。龙泉寺这座影壁造型优美，雄伟壮观，装饰华丽，雕刻精细，是五台山十分珍贵的石雕艺术珍品。

3. “八”字形影壁

这种影壁，位于大门的左右两侧，与大门成45度或60度夹角，对称式，平面呈八字形，因此称“八字影壁”或“撇山影壁”。砌筑八字影壁时，大门要向里退2至4米，在门前形成一个小空间，可作为进出大门的缓冲之地。在反八字形影壁的陪衬下，院门显得更加深邃、美观。这种影壁不仅具有装饰功能，还有拓宽门前空间、烘托院门气势的作用。五台山罗?T寺正门与西门均建有左右对称的“八”字形影壁，正门两侧影壁为简洁大方的素面软心砖影壁，西门影壁比较华丽，石砌束腰须弥座承托着砖砌壁身，壁心是利用软心做法之后又在中心盒子和四角雕有精美的石刻图案，壁顶为仿木构的砖砌悬山顶，顶上正吻为龙形。广仁寺的两座“八”字形影壁跟罗?T寺西门这座影壁的材料、样式极其相似。镇海寺后门也有这样一座“八”字形影壁。前面讲的“八”字形影壁均是门两边设置的，而竹林寺的“八”字形影壁两边跨度很大，因为中间有天王殿与左右两个门，显得十分壮观开阔。两边影壁分别长12米、高4米，五脊庑殿顶，束腰须弥座，壁身均书有“南无阿弥陀佛”，壁身上方两边雕刻着垂花柱，屋顶四翼角高高翘起向内卷曲。五台山寺庙建筑群中的这种影壁为数不多，一般都是大门前的空间不大才建这种影壁。但竹林寺这座“八”字形影壁比较独特，门前本就宽广，再用这种建构形式更显豪放气派。

二、五台山影壁的题材内容

在五台山众多的影壁中，重要且精彩的部分都是体现在丰富多样的雕刻题材内容中，有动植物花纹、人物形象、佛教经变场景以及历史传说故事等。这些图案装饰都蕴含着一层深刻的寓意，奉行“图必有意，意必吉祥”的中国传统风尚。五台山影壁中最常见的图案就是莲花，特别是在束腰须弥壁座部分基本都雕有仰覆莲瓣，因为莲花在佛教中的象征意义极为深广，莲花表征清净无染，有光明自在、超凡脱俗之意。佛陀喜欢拿莲花作譬喻，告诫人们只有出离五欲六尘才能解脱自在，修学佛法者，要效法莲花出污泥而不染之精神。因此，在须弥座的艺术创作题材上选用莲花也就很自然了。五台山影壁除须弥座上均雕莲花外，还有壁顶的鸱吻（也称正吻）大都为龙头形装饰，不论是庑殿顶，还是歇山顶以及悬山顶和硬山顶均有这种鸱吻，它也是影壁很重要的装饰构件。“鸱”在古代是指“鹞鹰”，传说鸱吻是龙的儿子，这位龙子特别喜欢在险要处东张西望，也喜欢吞火，因此把它放在房脊两边当作灭火消灾的“镇物”，但又怕它逃跑，故用宝剑插在背上将它牢牢扎住。雕刻精美的鸱吻，既美化了屋脊，又有防火、辟邪的用意。五台山影壁壁顶正脊两端的龙头大多是龙头朝内，怒目圆睁，张开大口衔住正脊，背上插着一把宝剑，这种形状称为正吻。不过也有极少部分壁顶的龙口朝外，背上也没宝剑，这种形式装饰叫望兽，龙口朝内叫鸱吻。有的垂脊前端也有龙头或小兽，给壁顶增添了气势与美感。接下来让我们欣赏各具千秋的壁身雕刻内容。

1. 简洁大方的文字类影壁，就是在壁身上书有经文或各种吉祥文字。

五台山金界寺山门外就有一座雕刻华丽的文字影壁，该影壁通身磨砖砌筑而成，须弥座的束腰部分雕有二龙戏珠、法轮、如意、伞盖、经卷、牡丹、海螺、中国结等图案，上下分别雕有仰覆莲瓣、卷草花纹。壁身中心盒子内雕着手拿仙桃的老寿星立于松鹤之中，四周雕有100个造型各异的寿字，两边书有对联：“一天琼雪松还茂，弥望山原芳以颓。”落款“岁次辛卯年沙门释智明书”，影壁背面中心是一幅天官赐福图，四周是形状不同的100个福字，两边也有一副对联：“卓尔遐举蔼然高豉，独望幽胜永歌隐沦。”影壁上的所有字均为砖浮雕，字体圆润，笔法秀逸，从线条与组合，均可说是典型的书法文意俱佳的艺术精品，也是五台山唯一的一座百福百寿影壁。壁身左右两侧还雕着“麒麟望日”。麒麟被我国古代认为与凤凰、龟和龙一样有灵性的吉祥瑞兽，麒麟是传说中有德性的仁兽，因而倍受人们的崇拜。宫殿、庙宇常用“麒麟瑞图”来装饰。“麒麟望日”寓意有望天官赐福、贤者为官，如日月节节高升，同时也有迎祥纳福、辟邪的作用。壁身上方施有两层雕满各种吉祥花纹的仿木帷幔，间设垂花柱，显得十分美观。壁顶斗?砘牒瘢?出檐深远，翼角高高翘起，歇山顶，屋顶正脊雕有牡丹，正脊中心是束腰须弥座承托着方形楼阁式七级宝塔，正脊两端为背插宝剑的龙头鸱吻，垂脊前方也雕张开大口的龙头，岔脊上置有仙人、龙、凤等动物。该影壁从壁座、壁身到壁顶都雕刻着各种吉祥图案，均为磨砖高浮雕，构思巧妙，雕工精美。

五台山文字影壁还有菩萨顶东小院的墙影壁。该影壁的壁座、壁顶以及壁身四周均由黄绿相间的琉璃瓦砌成，只有壁心由黑色大理石贴面，其上满刻“大悲咒”金色字。壁身满刻文字的还有圆照寺山门外的束腰须弥座、庑殿顶的石影壁，也是在黑色大理石壁身上刻着金字的“顺治皇帝归山词”。白云寺山门外影壁也为这种形式的“发大誓愿”文。集福寺山门外石雕影壁壁身雕刻着金色的《般若波罗蜜多心经》。镇海寺路边的石影壁是在青石板上的壁身上刻着黑色的“镇海寺简介”。菩萨顶东小院影壁、圆照寺山门外石影壁和白云寺山门外砖影壁等3座影壁的壁身，均为黑色大理石上满刻着金色文字。而集福寺与镇海寺这两座影壁，是青石上刻着文字。此外还有像碧山、普化、七佛等寺山门外的影壁，是一面刻有“南无阿弥陀佛”，一面刻着寺院名。竹林寺的“八”字影壁的两边壁身，对称书着“南无阿弥陀佛”。还有的影壁只刻一个大大的“佛”或“福”字。

以上提到的这些文字影壁，是五台山最为常见的建构形式。南山寺108级台阶前的文字影壁，是五台山此类影壁中最精美独特的一座。该影壁分3间，中间壁身中心圆形的盒子内镶嵌着汉白玉雕刻诗句，即：“当初以来，混元一气。天地回覆，日月光明。分形变化，大道虚空。万赖圣人，性中觉灵。迷悟解决，善德无穷。悬机高钓，老主无生。”落款“愚居士”。壁身四岔角为石浮雕云纹。左右两次间壁心为长方形汉白玉雕刻对联，左书：“风化神中梦，迷路天作合。”右书：“了道心圆地，真光上明天。”左右壁身四岔角分别雕刻着枝繁叶茂、果实累累的仙桃树和香瓜，仙桃作为福寿的象征，香瓜寓意子孙甜甜蜜蜜，世袭相传，福寿无疆。此壁身两侧均有仿木磨砖雕刻着精美的垂花柱，给素雅的壁身起到了极好的装饰作用。壁身上方横梁下也雕刻有竹子、荷花、牡丹花、经卷等一排吉祥图案。壁身背后中间镶嵌着砖雕“大方光明”四字。壁顶由斗?怼㈤艽?、飞椽、瓦等组成的仿木构磨砖单檐悬山顶结构，斗?碇?间还雕有菊花、梅花、牡丹、莲花、石榴、柿子、仙桃等图案，更为奇特的是在左右两边斗?肀诜直鸬褡乓晃蛔?禅僧人和炼丹道人，充分显示了佛道相合的圆融局面。屋顶?M脊雕刻着肥硕的牡丹、荷花等花草图案。横脊两边为鸱吻，垂脊中部也雕有兽头。该影壁是为文字题材中的诗词、对联形式，以诗题画是我国古代文人画的一大特色。苏东坡称赞文同画，在《文与可画墨竹屏风赞》中提到：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。” [3]也就是说诗书画本同源，画是未尽意的诗的艺术流变。该影壁是五台山民国年间砖雕影壁中的精品杰作之一。其面对108级台阶，背临悬崖，从背面看就建在高险的峭壁上，它不仅起到遮挡门前的沟豪、屏障与安全的作用，还美化了空间，增添了美感，使整个建筑群落更加和谐。

2. 精美丰富的人物类影壁，就是在影壁的重心壁身上雕刻着各种人物故事。

五台山有龙泉寺、普化寺、竹林寺等3座人物影壁，这3座影壁人物形象逼真、栩栩如生、刀法娴熟、线条流畅。普化寺这座影壁跟墙连在一起，为中高两边低的“一”字形墙影壁，高8米，长15.6米，厚1.6米，壁座为汉白玉雕砌的束腰须弥座，束腰部分雕刻着“二龙戏珠”、“孔雀牡丹”、“狮子滚绣球”、“一路连科”、“骏马奔驰”、“牧童骑牛”、“喜雀登梅”、“松鹤延年”、“五福捧寿”、“福禄寿三星”，其中还间有蝙蝠、老虎、芙蓉以及梅、兰、竹、菊等花中四君子等图案。束腰上下雕刻着肥硕的仰覆莲瓣。覆莲下方雕有海螺弓箭、将帅兵士、拂尘剑戟、神仙老道等传说故事;仰莲上方雕刻着犀牛望月、丹凤朝阳、喜鹊登梅、竹报平安、老鼠盗葡萄等吉祥动植物图案。壁座四角雕有勇猛健壮、力大无穷的四大金刚扛托着巨大的影壁，稳固坚实。该影壁的壁心属于硬心作法，采用磨砖对缝手法，在壁心贴砌了斜置的方砖，中心的盒子内雕刻着“福禄寿三星”石雕，象征幸福、吉祥、长寿。四个岔角雕有莲花图案。两次间壁心也是采用硬心作法，左右两边中心盒子内分别有石雕“文王别子”和“?溪求贤”。“文王别子”的典故出自《封神演义》，讲的是商朝时西伯侯姬昌囚?h里7年归来后，见到98子相随，不由想起生离死别的长子邑考和第100子雷震子，使他悲痛欲绝。姬昌，商纣王时封为西伯，周武王灭商后，追尊为文王。一日姬昌奉敕入朝上奏劝谏纣王，希望纣王仁政治国，退佞除奸，以使天下太平、江山万代。不料纣王大怒，下令斩首，但在比干等7位臣相的启奏请求下，姬昌获赦。在归国之际，众多大臣前来祝酒荣归，由于醉酒后乱言被囚?h里城（今河北汤阴县）7年。姬昌长子伯邑考往朝歌进贡为父赎罪，受到妲己诬陷，纣王听信妲己，把邑考剁成肉酱，做成肉饼，赐姬昌食之。“圣人不食子肉，我为父不得已而啖者，乃从权之计”。[4]113至此，“因想其醢尸之苦，?h里自啖子肉，不觉心中大痛，泪如雨下”。[4]122接着姬昌又回想起第100子雷震子，为文王入朝途中至燕山收的婴儿，路逢终南山云中子收为弟子。待文王?h里7年难满，得归西岐途中，不想纣王复听谗言，派殷破败、雷开二将追袭，紧急关头，雷震子出现，只见他用手中黄金棍轰击一山嘴吓退追兵。雷震子张开双翅，背着其父飞越五关，须臾便到歧山之金鸡岭，因师命不敢违，方告归终南山，父子洒泪而别。正是：“世间万般哀苦事，无过死别共生离”。 [4]120石雕画面中的3个人，中间手持宝剑的是文王，左边是手持宝剑的长子邑考，右边是手握金棍的雷震子。“?溪求贤”反映的是周朝时周文王姬昌为了治理好国家，招贤纳士，访得?溪钓叟姜子牙，拜为右相，辅佐文王，灭商建周，治国安邦的历史故事。这幅石雕中的文王姬昌，头戴官帽，身穿宽袍大袖的服装，方脸大耳，面对姜子牙，双手作揖，一副恭谦礼敬之状。其身后是辅臣散宜生，身着臣服，手持玉笏，显然是一位忠孝贤明的良臣。姜子牙头戴大草帽，身穿隐士装，右手捋银须，左手拄钓竿，是一位足智多谋的长者像，其后是一位手提竹篮的童子侍者。这一石雕生动形象的呈现出一代贤明君主的感人故事。

壁身背面的中心也有三幅石雕，中幅为“观音、龙女、善财三圣图”，观音菩萨居中，一手高举莲花，一手下垂执拂子，左侧是善财童子，手握插有柳枝的净瓶;右为手握葫芦的龙女。观音及其二侍者均为脚踏莲台，飘带拖地，动感十足。左右两次间中心各雕一条双眼圆睁，脚踩祥云的龙。四个岔角均雕有蝙蝠和牡丹，代表富贵幸福。每个壁身上方两边均用磨砖雕刻着精美的镂空垂花柱，壁身上方中间雕有11幅人物塑像，其上为二龙戏珠、花草等图案，两次间壁身上方雕有二龙戏珠、金刚杵、牡丹、葡萄等吉祥图案。壁顶为仿木构的枋、斗?怼⒋?、飞、勾头、滴水、瓦垅构成，为悬山顶。屋顶正脊中间是一高大的覆钵式宝塔，横脊上雕有朵朵莲花，屋脊两端为龙头张开大口咬住正脊的鸱吻。斗?碇?间还雕有狮子滚绣球、孔雀牡丹、石榴、小鹿、菊花等吉祥图案。这座影壁既有儒释道三教人物故事场景，也有人们祈求富贵平安的民间吉祥景物，从而体现了民国年间该寺是三教合一的寺院。整座影壁设计庄重大方，每个细节做工精美，体现着高超的建造工艺。该影壁与南山寺影壁是同一时代建造，风格相似，大小相近，也是五台山的砖雕艺术精品。

竹林寺这座石砌的人物影壁，从壁座到壁身、壁顶都雕满装饰，既高大宏伟，又雕刻华丽，内容丰富。该影壁高7余米，长20米，束腰须弥座，束腰部分雕有花草图案，束腰上下为仰覆莲瓣，仰覆莲上下也雕刻有一圈花草。中间整个壁身雕刻着一幅西方净土经变图，画面中是阿弥陀佛右手托莲台，左手施接引印站于莲花台上，额头放光，强大的光柱从天空射向地面。阿弥陀佛左边的祥云上分布着脚踩莲花、双手合十的十八罗汉;阿弥陀佛右前方是脚踩莲花，右手举杨枝、左手持净瓶的观世音菩萨与手执荷叶、脚踏莲花的大势至菩萨。阿弥陀佛的右边是手执琵琶、笙、笛、琴、鼓、钹等器乐、声势浩大的伎乐队伍，阿弥陀佛的前方是两位手持华盖的天女，整幅图案雕刻有51尊佛菩萨等人物，除4尊修行者没有头光外，均设头光，但只有佛、18罗汉和2尊菩萨脚踩莲花，他们乘驾着朵朵翻卷起伏的祥云仿佛从天空徐徐飘来，让人肃然起敬、浮想联篇。画面人物姿态各异、造型优美，充分体现了艺术大师独具匠心的构思及当代雕塑艺术的水平。

左右两次间壁身，分别雕有韦驮和关公塑像。左边韦驮菩萨身材魁梧，面如童子，双手合十，金刚杵横置于两臂上;右边的关公威武勇猛，正气凛然，手执大刀，护卫佛法。这两位护法神均有头光，身后满布飘舞着的朵朵祥云，给画面增添了几分动感。

壁身另一面雕刻着大大的“竹林寺”3个字，枝繁叶茂的竹林环绕字间布满壁身，竹竿上还刻着《般若般罗蜜多心经》。两次间整个壁身均雕刻着一幅竞相开放的莲花图。此影壁处处彰显了极乐世界的美好景象，隐合着该寺为修习净土的道场。

壁身两侧面都雕刻着巨龙，壁身上方也分别雕有两条龙。壁身上方两边雕有垂花柱，斗?硐路胶岚迳系裼幸慌帕?花。壁顶是由斗?怼㈣省⒋?、檐、飞、勾头、瓦垅等仿木结构组成。中间屋顶横脊雕有九条龙，两次间各雕二龙戏珠，屋脊两边有高大的龙头鸱吻，垂脊均由一条栩栩如生的龙构成，就连斗?砩系陌和范际堑癯闪?头形状，斗?肀谝驳裼辛?。龙在佛经中也是经常出现的动物，为守护佛法的八部众之一。整个影壁除壁身雕着佛教人物外，其余部分大都雕刻着龙，多达100余条。竹林寺这座石雕影壁雕工精细，华丽繁复，就连影壁的左右两侧面也雕有松树及仙鹤等图案，虽然整座影壁布满雕刻，但不零乱，布局合理，设计巧妙，是现代石雕影壁中的佼佼者。

龙泉寺108级台阶前的雁翅形影壁，不论从形式，还是从雕刻题材内容，均为五台山影壁中独具特色的一座。该影壁由中间高两次间低的三段组成，形状像大雁展翅飞翔的样子，十分美丽壮观。石雕须弥座，束腰部分雕刻着花草、寿字纹、龙头、莲花柱等，两次间正背面的壁心均有石刻高浮雕巨龙。中间的壁身一面雕有福禄寿三星，一面中央镶嵌着整块汉白玉镂空石雕，是一幅立体的五台山主要寺庙示意图。画面生动，雕工精湛，构图巧妙，寓意深刻。浮雕中心是一座镂空雕刻寺院，匾题“演教寺”，这是中台顶的演教寺，寺门两边分别书有“念”“佛”二字，也就说明该寺在民国年间是一处修习净土的道场。演教寺的上方雕有一座覆钵式宝塔，象征着五台山中心区的大白塔及寺庙群。最上面一座云雾缭绕的寺院代表北台顶的灵应寺，寺旁有一位盘腿打坐的修行者。灵应寺正下方是一位朝台者眼望高处坐于石上休憩，其后方有两棵粗壮高大、枝繁叶茂的古松，下面站着鹤，树旁岩洞下有一位年长的僧人冥思打坐，是一处环境优雅的修行净地。演教寺左边雕刻下层为3眼窑洞，上层为木构庑殿顶楼阁，内供大肚弥勒佛，即为栖贤寺，寺边有位手持拂子，头戴圆帽，身穿长衫的居士，毕恭毕敬地侍于其旁。栖贤寺左边有一洞穴，洞内端坐着一尊佛，标志着观音洞。其下有一楼阁洞穴暗指文殊洞。演教寺右边雕一立体寺院，殿内供有笑口常开的弥勒佛，这座寺院就是指龙泉寺。寺前是一位骨?C如柴、肋骨凸显的牧牛者，他上身赤?，穿一条中式裤子，光着脚坐于石上，头伏在膝上打瞌睡，他的旁边有一头肥壮的牛。再往右边是一位手拿念珠的信士专心念佛，其上是腾云驾雾的天神。旁边有一座四层八角楼阁式宝塔，意为竹林寺。演教寺正下方有一山洞，洞内有一只温顺的狮子，暗指狮子窝。狮子窝左边是一组农家乐的场景，有两位头戴草帽的农民正在劳作。狮子窝右边是一个能容一人的石窟，内坐着一位慈眉善目、打扮时尚得体的贵妇人，她头披长围巾，身穿广袖长衣，双肩?露，胸前两条飘带下垂，左右手腕戴一双宽大的玉手镯，左手掌心朝上横置结跏趺坐的腿上，右手举于胸前，虔诚地闭关修行，石窟外面站着一位身穿长袍马褂、头戴桃形帽，着装整齐，双手相握举于胸前，随时听候招唤的护关者。演教寺右上方雕着通往山腰殿宇洞窟的盘曲路径，有一位白须老人行至山路中途坐下休息，前方是一位身着僧装的出家人正在行进，通往殿前的石阶上有位右肩偏袒的喇嘛正在三步一叩的前往洞窟朝拜，这就是具有传奇色彩、久负盛名的“佛母洞”，也是五台山十景八奇之一。佛母洞右边有一山洞，洞内供奉着一尊释迦牟尼佛捻花说法像，结跏趺坐于高大的连花台上。右下方是一条崎岖蜿蜒的山路，有位农夫使劲拽着缰绳拉一头驴，但驴却是四蹄蹬地，身体后倾，任凭主人怎么拉就是不走，使劲后撤，原来主人面对不听话的驴，没察觉到身后不远处那只虎视眈眈的老虎，驴已发现这一险情，要后退逃跑，主人很是生气，人驴都在较劲，画面十分生动。驴的上面山坡上还卧着一只梅花鹿观望他们。这幅浮雕集亭台楼榭、树林山水、人物走兽、花鸟虫鱼于一画面，以独具匠心的构图方法，虚实相间的意境营造，再现了博大精深的佛教文化，也是一件不可多得的石雕艺术珍品。

3.寓意深刻的山水动植物类影壁，就是在壁身雕刻着法器、植物、珍禽等吉祥图案。

五台山这类影壁数量极少，只有二塔寺、十方堂、罗?T寺、镇海寺等几处。二塔寺的中高两次间低的墙影壁，总长11米、高7米，歇山顶，石砌束腰须弥座，束腰部分雕刻着法轮、海螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、吉祥结等佛家八宝，也称八吉祥、八祥瑞，是藏传佛教符号中最著名的一组象征符号，也是藏族人民文化生活中最常见最受欢迎的一组象征吉祥如意的符号。由此而知，该寺是一处藏传佛教之场所。壁身为磨砖对缝的硬心作法，中间盒子内用青石雕刻着法轮，四岔角为莲花云纹。两次间壁心盒子内分别雕刻着法轮、莲花、飘带和白盖、海螺、飘带。四岔角均雕着蝙蝠。背面壁身中心雕有硕大的莲花上托的经书，其上插有宝剑，象征佛法具有无上智慧，能斩群魔。壁身上方雕有龙，两边有垂花柱，斗?肀谝驳裼芯?书，壶、莲花等吉祥图案，正脊上雕着莲花，两端为龙头鸱吻。整个影壁构思巧妙、美观大方。

罗?T寺西门两侧八字影壁，高3.7米，长2.8米，厚0.5米，石雕束腰须弥座，束腰部分也雕有佛教八吉祥，壁身用红色涂料抹刷，左边中心圆形盒子内雕刻着罗?T寺全景图，右边壁心盒子内雕刻着一幅藏传佛教著名的传统画，即圣僧图，包括三怙主、师君三尊和译师三部分内容。画面是在大海中央生长着一株莲花树，树上盛开着硕大的千瓣莲花，象征观音菩萨和莲花生大师，莲花上置经函，象征金刚手菩萨，上端宝剑，表示文殊菩萨的化身赤松德赞，左右两枝莲花上分别立有双头鹦鹉和双头黄鸭，双头鹦鹉表示译师噶瓦?贝则和属庐?鲁意坚赞二译师，虽然思想一致，但传法的方式各异，故画成一身双颈像;又根据像鹦鹉能操鸟语与人语两种语言，译师也通晓印藏双语，因此以鹦鹉比喻译师。双头黄鸭表示寂护和莲花戒，此二者思想无别，但传法的方式有别，故画为一体双颈。该图是萨迦班智达为纪念赤松德赞赞普、上师等先哲前贤对弘扬佛法做出巨大贡献而绘制。四个岔角雕有鼓、海螺、龙等法器瑞兽。

十方堂（也称广仁寺）门前的八字影壁，跟罗?T寺的八字影壁样式相同，只是壁心内容不同，罗?T寺左右盒子内分别雕刻着“蒙人驭虎”和“大象驮宝”。“蒙人驭虎”的画作经常出现在格鲁派寺院的壁画上，画面上是一个蒙古喇嘛牵着一只被铁链拴着已被驯服的老虎。此图代表“三怙主”，三怙主是藏传佛教尊奉的三位重要菩萨，即佛部文殊、莲花部观世音、金刚部金刚手三尊菩萨。牵虎人代表观音菩萨、铁链代表金刚手菩萨、老虎则代表文殊菩萨。佛经中常提到象，例如以象王来譬喻佛的举止如象中之王。象有大力，表示法身堪能荷负，或者说白象之六牙表示六度，四足表示四如意。大象也是普贤菩萨的坐骑，即比喻其大慈力。四个岔角雕刻着龙、凤、狮子、老虎等瑞兽。十方堂另一个门左右两侧的八字影壁，跟以上两个的建构也很相似，壁心雕有大象背上驮着猴子、玉兔、鹧鸪，在榕树下，它们叠摞成一个杂技般的金字塔状。此场景是藏传佛教故事中表示敬老及和睦共处的“和睦四瑞”图，也称“和睦四兄弟”，此图倍受藏族人民的喜爱和尊崇，象征着世间万物和谐共处，以及幸福吉祥的状态。还有十方堂院内的墙影壁，壁心用红色颜料抹平，中心盒子内为“时轮金刚咒字符”石雕，也称十相自在图，是由7个梵文字母和3个图形竖向组成的字符，十相自在图是藏传佛教中的一种极具神秘力量的图符，为莲花生大师的印章，是时轮金刚咒牌。意为具有极强的避灾能力，是藏地常见的一种图案。以上这5座影壁的雕刻画面充分体现了浓厚的藏传佛教气息，同时也说明五台山是汉藏共处的佛教圣地。

除了这些壁中心是石雕外，还有极少部分影壁的壁身是全部用颜料绘画而成，例如塔院寺山海楼外的照壁是一幅构思奇巧的山水画，峰峦叠嶂、松柏苍翠，梵宇琳宫点缀其间，辽阔的天空祥云飘浮，宽阔的河流山间流淌，水面中央是3位僧人乘一叶小舟渡河，令人惊奇的是无论你从什么角度看3位僧人和小舟都会顺着你的视角向前行驶，同时河水的流向也会随着改变，让人拍手叫绝！同时也暗合佛教所说的境随心转之意。心随境转，苦不堪言;境随心转，就得自在。《大佛顶首楞严经》卷二中说：“若能转物，则同如来。”[5]111

三、五台山影壁艺术特点及功能

综观五台山60余座形制各异的影壁，从中可以窥视到我国劳动人民有着丰富的想象力和精湛的技艺，用勤劳的双手和智慧的头脑构筑了一座座精美的影壁。这些不同年代不同的艺术工匠创造出各具千秋的影壁文化，折射出中国传统文化的深邃，体现了深厚的佛教文化内涵和美学特征，能够给人们以心理上的满足和视觉上的赏悦，成为五台山建筑群的一道别致风景。

1. 表现题材特点

五台山影壁的题材内容丰富，但主要突出体现了浓厚的佛教内容，一般均与寺院风格保持一致。例如竹林寺山门外影壁，就是一幅画面生动、栩栩如生的“西方净土经变图”，让人一看就能领会到这是一处修习净土的道场。该影壁的创意，就是通过山门外的这座小品建筑，勾勒出西方净土的美妙景观，用佛教人物故事宣扬净土教义。再如一些藏传佛教寺庙的影壁，雕刻着具有藏传佛教风格的图案。例如镇海寺院旁门内的影壁中心书有藏文六字真言，是观世音菩萨咒，象征一切诸菩萨的慈悲与加持。十方堂院内墙影壁中心盒子内的十相自在图石雕，十相自在的十个字符相应于本性，如持诵心咒，就能够消除贪?_痴、阴阳鬼神和五大不调等引发的疾病和灾害，具有广大福德和智慧功德。再就是在二塔寺、十方堂等寺雕着倍受藏传佛教寺院和藏族群众尊崇的“佛家八宝”图案，象征吉祥如意。还有像民国年间修建的龙泉寺、南山寺、尊胜寺和普化寺的影壁，均与寺院建筑相辅相承，均被誉为五台山“雕刻艺术博览馆”，也是久负盛名的雕刻精品。这些雕刻不仅突出佛教内容，而且还融合了儒、道教的故事情节以及本土化的民俗题材，时代特色和地域特色也体现得更加鲜明。这4座影壁历经100多年，至今保存完好，展示了民国初年精湛的制作工艺和高超的雕刻水平。再就是最多见的书有“南无阿弥陀佛”的影壁，更加直接地彰显了佛教圣地的浓厚气息。虽然五台山影壁主要体现的是佛教雕刻题材，但在艺术的创作中吸纳了民间广为流传的神话故事和吉祥图案。典型的题材有：一路连科，事事如意，喜上眉梢，长生不老，百福百寿，松鹤延年，富贵平安，狮子滚绣球等。这些花鸟动植物纹样，蕴含了大众所喜爱的美好寓意。这些砖石影壁都注重装饰，因而也就各具特色。

2. 雕刻技艺特色

五台山的60余座影壁，大多为砖石构成。整体为磨砖雕刻的只有金界寺山门外的福寿影壁1座，从束腰须弥座所雕的龙、莲瓣、花草等图案，到壁身的百福百寿字和人物，以及壁顶的斗?怼㈣省⒋?、瓦、滴水、屋脊、兽脊等构件均为磨砖雕刻而成，采用的是高浮雕工艺，圆润立体，给人一种柔美之感，也是五台山影壁中造型独特、雕刻精美的一座。整体为石雕的有竹林寺门外的“净土经变图”影壁和集福寺山门外的文字影壁2座，均为青石建造。石雕是集创意、设计、制作的艺术品，既富有古老艺术的魅力，又有典雅明快的现代艺术风格。这两座石雕影壁不仅敦实坚固，而且美观大方，特别是竹林寺这座影壁雕刻更为精细，构图更为奇特，采用了高浮雕、圆雕、透雕等工艺，将图案凸出来，从而增加了画面的立体感，给人以活灵活现的感觉，同时也有一种庄严肃穆之感。该影壁不仅从图文意境体现了寺院的名称，而且还隐含着该寺的修行宗派。

五台山影壁一般是由石砌束腰须弥座、砖砌壁身和壁顶砌筑而成，有的还在砖砌的壁身中心盒子内及四岔角用石雕图案作为装饰。壁座大都采用浅浮雕工艺，壁心的装饰均用石雕构成，影身上部有砖雕垂花柱、斗?怼㈣省⒋?、滴水、瓦等，十分讲究，壁顶均为砖雕仿木古建屋顶，屋脊也是砖雕装饰比较集中的地方，一般选用莲花做成满脊装饰，有的还有脊兽。鸱吻大都沿用明清时期的做法，两端龙首相对张开大口咬住正脊，背上插宝剑，吻尾呈外卷状。五台山民国初年建造的4座影壁（龙泉寺、普化寺、南山寺、尊胜寺）均为手工雕刻而成，工艺精湛，坚实细腻，都是砖雕的代表作，表现出高超的技艺，虽为同一时期建造，并出自同一匠人之作，但雕刻内容各异，内涵深刻，充分体现了工匠师不仅有精湛的雕刻技艺，而且也有广博的佛教知识。砖雕的创作在技术上要求极高，创作一块砖雕，要经过好几道工序，首先用笔先在砖上依照画稿勾勒出所要雕刻的纹样，然后再进行雕刻，成形后用磨头将纹饰内外的粗糙之处打磨平整细致，最后用砖粉末调和的水将雕刻完成的砖雕作品揉擦清洗，显得更加柔和细腻。由于五台山的土质好，经久耐用，所以其砖雕建筑十分坚固，再加之画工精细，构图巧妙，刀工别致，工艺纯熟，使圆雕、浮雕、线刻、透雕等工艺手法得到综合运用。

五台山菩萨顶西门外的拐角影壁，其实称不上是琉璃影壁，“琉璃影壁壁顶覆盖琉璃瓦，壁身在砖砌壁身的外面拼贴琉璃砖”[6] 130，而菩萨顶这座建于清康熙年间的影壁虽是琉璃瓦覆顶，壁座也由黄绿相间的琉璃砖贴砌，但壁身用红色涂料抹平后，两堵墙中心的盒子内用黄色琉璃雕刻着两条龙，一共四个盒子、8条龙，四个岔角用绿色琉璃雕刻着卷云，人们称其为八龙壁，当然比起赫赫有名的故宫、北海、大同的九龙壁要简单得多。五台山只有菩萨顶的4座琉璃瓦覆顶的影壁，但严格来讲不属于琉璃影壁。琉璃构件一般在规格高的建筑物上使用，特别是黄色琉璃瓦在清朝时只能在皇家建筑物上才可使用，菩萨顶是清代皇家道场，因此，菩萨顶的所有殿宇以及小品建筑都是以黄色琉璃瓦覆顶。

3. 影壁功能意义

题西林壁教案篇3

关键词：敦煌莫高窟；探险摄影；罗氏档案

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）02-0048-08

Abstract： This paper discusses the contribution of the Lo Archive to the study of Dunhuang art by briefly outlining the physical features of the archive， including James Lo’s materials and methods， situating the archive within the practice of expeditionary and documentary photography， and highlighting its importance as a resource for historical， cultural， and artistic research in Dunhuang studies.

Keywords： Dunhuang Mogao Grottoes； expeditionary photography； Lo Archive

F在学者和专家都能以多种方式体验莫高窟，包括浏览具有丰富色彩与细节的莫高窟壁画与彩塑的图片、在线漫游虚拟洞窟、参观复制临摹的洞窟、研究建筑平面图与模型、拜访收藏有敦煌文书与艺术作品的博物馆与图书馆、到敦煌旅行等。参观敦煌的这些方式揭示了莫高窟遗址内容的庞杂与丰富，但却忽略了莫高窟上个世纪的历史。20世纪早中期的莫高窟历史图片，使我们可以感受到遗址的变化，特别是1943―1944年罗寄梅（1902―1987）拍摄，并以罗寄梅及其夫人刘先（1920― ）之名命名的遗址照片集，即罗氏档案，对了解敦煌有重要作用。

本文首先简要概述了该档案本身，包括罗寄梅的资料与拍摄方法的自然特征，将该档案定位为探险与纪实摄影的实例，并突出其对于历史、文化与艺术研究的重要意义；然后在此基础上，考察罗氏档案对敦煌艺术研究的贡献①。

自罗氏访问敦煌之时至今，普林斯顿大学收藏的罗氏档案一直都在悄然而有条不紊地增长着。在1943年晚冬至早春之际，就职于中央新闻社的职业新闻摄影师罗寄梅、担任助理摄影师的罗寄梅夫人刘先和同事顾廷鹏（活跃于20世纪上半叶）一起从重庆到敦煌休假旅游。他们先乘军用飞机从陆路至兰州，并于3月下旬到达敦煌，然后立即由敦煌前往安西（瓜州），与他们的朋友兼艺术家张大千（1899―1983）会合。当时张大千正在榆林窟研究并临摹壁画。他们在榆林窟逗留了一个月，又回到敦煌拍摄洞窟，历时一年半。他们系统地拍摄了石窟的内景与外景，仅黑白底片就有2000多张②。

罗寄梅带了三种不同的摄像装备，因此技术选择范围相当大：一个使用6×8英寸胶片的折叠式大画幅照相机，需要在完全黑暗的环境下将胶片装入与其背部相适应的底片暗盒中；一个使用4×5英寸胶片的快速格拉菲相机（Speed Graflex），也需要类似的胶片装载程序；一个配有几个镜头的35mm莱卡相机。即使在窟门比较宽阔、窟内阳光充足的石窟中，前两种相机也需要使用三脚架。手持莱卡相机对于取景拍摄来说则有更大的自由空间。罗寄梅在旅行之前也准备了所有摄影器具，包括胶片和化学药品，他事先无法了解所要拍摄的石窟遗址的规模以及摄像和显影的环境状况，因此他做足了准备工作。罗寄梅通过把6×8大胶片的一半巧妙地曝光，由此改变了底片的尺寸，因此一张底片所拍摄的照片数量翻了一倍，从而留存下了这一稀有档案。1945年回到重庆后，刘先编辑整理了这些底片，在其工作笔记本中清楚标注了不同底片的尺寸（图1）。

他们设计出由小镜子与摄影布组成的一套体系，并充分利用日光进行拍摄。上午，罗寄梅夫妇与顾廷鹏将日光投射到坐西朝东的石窟；下午，他们经常冲洗早上拍摄的胶片。在曝光胶片时，他们只有一间没有电源的临时暗房，一个砌衬陶片的水池，其中的水是从附近小溪中引来的。用莱卡相机拍摄了一部分洞窟壁画的刘先，也帮着冲洗胶片。尽管条件如此困难，底片质量仍然非常高，第217窟北壁阿弥陀西方净土变的大底片就足以证明（图2）。

罗氏夫妇离开敦煌后，在各个时期都利用底片进行过洗印。罗寄梅为敦煌国立艺术研究所先后在南京和上海举办的展览首次洗印了壁画照片{1}。由于20世纪40至50年代的政治局势，直到罗寄梅于1964年到美国参加纽约世界博览会之前，未能印制更多的照片{2}。在1965―1966年间，罗寄梅为普林斯顿大学艺术与考古系制作了一套印本。1971年，东京大学购得2500多张照片。自那以后，其他学者与研究机构均为了研究与学术出版之目的而购买照片。目前通过艺术图像数据库Artstor（）可以在线使用的照片约有2000张。但是，如赵声良所记录的那样，罗寄梅经常通过底片印制壁画全景及局部图，因此至今也不清楚照片的绝对数量是多少{3}。普林斯顿大学目前有关罗氏档案的项目将以7卷本的出版物提供大部分照片{4}。

罗氏档案绝不是20世纪上半叶唯一拍摄的敦煌照片，但是它在敦煌摄影照片档案中的地位是独一无二的。探险摄影被简单地定义为为了记录风景、文物，或为了人种学之目的，而精心策划的前往远方的旅行。自摄影术诞生以来，探险摄影就成了摄影活动的主流{5}。英籍匈牙利人、考古学家斯坦因（1862―1943）分别于1907年和1914年，法国汉学家伯希和（1878―1945）于1908年，俄国学者奥登堡（1863―1934）于1914年，先后探访了敦煌，还有其他探险家分别主导了到敦煌的著名探险活动，他们留下了一系列的探险摄影照片{6}。罗氏探险所效仿的不仅是这些外国探险家，还有张大千。张大千及其随行人员于1941年到达敦煌，随行者包括其家族成员，同行画家谢稚柳（1910―1997），还有中国教育部派往西北地区调查测量的两队中国考古学家、艺术家和学者。1942年，中国教育部所派人员被分成两组，后者分为艺术家王子云（1897―1990）领导的西北艺术文物考察团和西北历史地理考察团。西北历史地理考察团在敦煌仅有两位成员，分别是经验丰富的考古学家石璋如（1902―2004）及其同事、历史学家劳干（1907―2003）{1}。然而罗氏档案因其图片数量、系统化的拍摄方法和图像质量，而从诸多图片档案中脱颖而出。

罗氏档案与其他探险摄影收集品的第一个显著区别在于，罗寄梅自己组织了此次摄影探险。作为新闻摄影记者，他只受自己的摄影学识所指引，不需要迎合其他学术探险家所必须面对的学术、探险或汉学研究日程的需求。罗寄梅对敦煌的认识仅仅来源于诸如罗振玉（1866―1940）和王国维（1877―1927）等的著作，还有斯坦因1915年出版的彩版考察简报，即《塞林底亚》的宣传册。斯坦因、伯希和、奥登堡以及石璋如则是作为汉学家、佛教学专家或专业探险家来领导其探险团队的。其团队中包括专业摄影师，他们也许会根据自己的艺术视野来实践，但也很有可能根据探险队领队的需求来进行。1906年，努埃特（Charles Nouette，1869―1910）参加了伯希和领导的“中国新疆”的探险，并于1908年到达敦煌。奥登堡主要仰赖于摄影家兼艺术家的杜丁（Dudin，1863―1929），石璋如则是在历史学家劳干的陪同下进行考察的{2}。相比之下，只有罗寄梅没有依赖或局限于专业学识，而是从自己作为摄影师的角度，再次创作了石窟摄影档案。他和摄影师、艺术家及作家的结交、友谊与经验，特别是与漫画家、书法家兼画家的黄苗子（1913―2012）以及漫画家叶浅予（1907―1995）{3}等的来往，使他熟悉摄影实践。这在某种程度上也说明了其摄影照片不同于其他探险摄影照片的原因，这一点将在下文中予以探讨。

就摄影档案的规模而言，罗氏档案令其他早期摄影图片集相形见绌。斯坦因探险只有一小部分照片，因为更多的精力是投入到研究、测绘以及收集《塞林底亚》所公布的材料之中{4}。1908年，伯希和在努埃特的帮助下以更彻底的方式拍摄记录了莫高窟。他的《敦煌石窟》提供了早期莫高窟石窟内部与外景图片，但其重点在于保存直观的景观，特别是绘有重要佛经的石窟壁画的视图。伯希和探险队的摄影照片在其后多年中都是研究敦煌石窟的早期资料来源之一{5}。当奥登堡在1914年8月至1915年5月第二次考察敦煌时，据说摄影师杜丁拍摄了2000幅照片，现在只存800幅{6}。数十年间，人们无法接触到俄国探险队的大部分资料，而且这些资料公布得相当晚，即2000年才出版的《俄罗斯艾米尔塔什国立博物馆藏敦煌艺术品》{7}。指导杜丁的奥登堡应与伯希和有过联系，因为俄国探险队拍摄的石窟内景照片可补足伯希和的《敦煌石窟》{8}。奥登堡探险队拍摄的图片也是第一次比较彻底地记录了石窟外景。

奥登堡探险30多年后，也就是在石彰如和劳干到达敦煌的数月之后，罗寄梅开始拍摄整个遗址的图片。他在拍摄榆林窟与莫高窟时都使用了系统化的拍摄方法，前几周考察遗址地的状况，然后持续编写野外考察日志。回顾这些榆林窟的照片可以了解到，罗氏还没有研究出一个全方位的策略，而且也还不习惯完全听凭于自己的审美品位来工作，因为他拍摄的榆林窟图片相互有较大的差距{1}。他可能也是在节省胶片。另一方面，他拍摄的莫高窟的照片表明了他在拍摄目标上的一致性以及拍摄三维石窟图片的审美经验。而且，罗氏档案拍摄了历史上最重要时期，即国立敦煌艺术研究所成立前后，石窟后来遭受损毁、改变、保护与修复之前的敦煌石窟状况。

从整体上来研究，罗氏档案具有区别于其他早期摄影记录的独特特征：档案相对全面、对主题方面的关注与文人画而非佛教更紧密的结合、捕捉石窟三维空间的审美与艺术敏感度、其他敦煌摄影项目所没有的具有创意的图案框架等。赵声良已经详细讨论了罗氏档案的全面性及其因保存了现已消失壁画之图片而具有的价值（图3）{2}。

摄影档案中的山水画、动物和建筑等的局部拍摄更多地体现了非佛教的本质。比如，罗氏档案近2500张图片中，大部分照片拍摄的是一些细节，如第285窟山水画中的猎人与动物图像（图4）。该故事的重点是一群强盗，他们被传说中的印度国王所抓获，并被挖去双目。在聆听佛陀说法后，他们开始悔悟并出家为僧，最后视力得到了恢复。这里的细节不是故事的关键部分，而仅仅是一种艺术性的描绘，但是诸如此图一般的生动细节以其绘画质量吸引了罗寄梅的注意。熟悉中国画史的罗寄梅详细地拍摄了榆林窟第3窟西壁，力求展F精湛的山水画与建筑画艺术（图5）。

以直截了当的方式记录遗址，相机镜头与被拍摄物保持平行，比如奥登堡探险队的杜丁拍摄的这幅石窟外景图（图6）。但是，罗寄梅却通过有利的相机角度与框架，拍摄出可以表现三维空间、突出雕刻元素之外在特征的照片（图7）。罗寄梅拍摄的第251窟照片展现了石窟建筑，通过突出有四个面的中心柱，体现了石窟的深度。罗寄梅选择了非中心的角度，使中心柱的深龛及其塑像与绘有千佛图案的平面墙壁形成鲜明的对比。在他拍摄的第428窟藻井和石窟正面照中，雕塑流畅而弯曲的轮廓与石窟建筑极度倾斜的窟顶角度形成了富有诗意的对比（图8）。在第320窟，罗寄梅使用了明亮的壁画背景来捕捉一身菩萨塑像的优美轮廓（图9）。通过综合技巧与相机适当设置的敏锐性（光圈和曝光时间），以雕塑阴影的形式保存某种程度的细节，罗寄梅熟练地拍摄出既有壁画细节，又有三维塑像的底片。（奥登堡探险队的）杜丁也拍摄过这个洞窟，照片效果却迥然不同（图10），（伯希和探险队的）努埃特只拍摄了北壁。

诸如此类的例子不胜枚举。研究得越多，发现的不同之处就越多。初唐第328窟（也就是众所周知的兰登华尔纳掠走一尊坐姿菩萨塑像及部分壁画的洞窟）是最好的例证{1}。罗寄梅煞费苦心地拍摄了主龛中的这尊塑像，因此这些照片等同于静物研究（图11）。他同时使用4×5快速格拉菲相机和35mm莱卡相机，专注于架构塑像彼此的关系，使之遥相呼应。中间以佛为中心的塑像群占据了西壁龛内主要位置，罗寄梅使用三脚架稳定了快速格拉菲相机，同时使观者与塑像位于同一平面上。取景特意偏离了中心位置，从而遮掩了曾经立有一尊与右侧塑像神似的跪姿菩萨（该塑像现存于哈佛大学美术馆）的位置。通过对比发现，伯希和与石璋如都没有拍摄这个洞窟，而奥登堡探险队也只留下了几张照片。

仅第328窟，罗寄梅就用了25张底片，尝试从不同角度拍摄不同细节。在这张照片中，罗寄梅对次要塑像，即主尊佛左侧的一尊坐姿菩萨与佛弟子像进行了处理，将他们置于身后壁画弟子像的背景中，更类似于静物画中的对象（图12）。他的取景，包括佛像的右膝以及较高的取景角度（所有塑像都放置于一个升高的佛台上），造成一种即时性错觉与亲近感，与他拍摄的近乎对称的整铺塑像的正面照所表现的内容全然不同。4×5的大尺寸格式加上他的摄影技巧，使他拍摄出鲜明而清晰的、极有触感的塑像，同时也非常清晰地拍摄出背景壁画中的礼拜僧人像，因此这种构图需要考虑到绘画与雕塑的模拟性能。最终，这张照片被罗寄梅列于他冲洗的一系列该窟照片底片的末尾。在这张照片中，他改变了相机位置，表现出十分优雅的韵律结构（图13）。不同于他用固定在三脚架上的快速格拉菲相机拍摄的第328窟的两张照片，这里他用的是手持35mm莱卡相机，目的在于以递减排列拍摄主尊佛右侧的三身菩萨像，使其宛如从佛像的视角所看到的那样（镜头左下角仍然可以看到佛手）。这种取景角度不仅反映了罗寄梅的创意空间感，也反映了他可能熟悉上海及其他中国主要城市的业余艺术摄影家在当时摄影杂志上公布的摄影合成实验。

题西林壁教案篇4

关键词：临夏砖雕；清真北寺；东公馆

临夏古称河州，位于黄河上游，甘肃省西南部，早在秦汉时期就设县置州。为古丝绸之路南道要冲，作为早期华夏文化的勃兴地，临夏浸润在星罗棋布的马家窑、半山、齐家文化遗址之中。自公元7世纪到晚清，中国内地伊斯兰教各个派别于此地产生。这种以农牧经济为跳板的特殊经济地理环境，形成了多民族丰富文化相交融的情况，也使得当下关于建立“河州学”文化遗产挖掘、保护、利用机制的提案浮出水面。2005年初国家首批非物质文化遗产名录公示名单中，甘肃临夏砖雕以其浓郁的穆斯林风情，精美绝伦的造型艺术，一举夺魁。砖雕已成为不断丰富内涵的河州文化符号。我们试图以临夏独具特色的砖雕艺术研究作为一个切口，从当下省级行政地区分划还原到古河州历史文化资源的谱系中，以历代疆域与政区沿革及重要地名的视角，发掘其在历史、地理学基础上，独特的地域艺术特点及文化价值。

一、临夏砖雕艺术的历史演化——以朴素铺垫华美

临夏回族砖雕艺术的形成与发展，和古河州地区独特建筑方式是分不开的。在不同历史发展阶段中的砖雕艺术，位置上随时代呈现出由地下发展到地上，属性上呈现了从私人墓葬到宗教建筑和民居园林的变化。通过贸易流通，汉儒、佛教、伊斯兰文化的交汇，临夏回族在吸收我国汉族传统的砖雕艺术的基础上，更新演化出各种雕刻技法、画幅结构、题材内容，使临夏砖雕成为了一个独立的工艺美术门类，形成了自己独特的民族艺术风格和区域文化个性特征。

诸多考古案例证明，临夏回族砖雕艺术最早可以追溯到唐、宋时期。临夏砖雕现存最早的实物为金大定十五年进义校尉王吉墓室。从整个中国砖雕艺术发展史上看，具有御敌之功的秦砖，解决了石材材质调配和规范化制作方案，并加以印模纹理效果，形成特殊的古朴厚重的风格。西汉画像砖一跃成为一个独立的装饰门类，由此发展，砖雕艺术在内容题材上被各地区、各民族砖雕艺人进一步加以丰富。由于明代经济、文化的发展，催生了新的公共空间需求，地方建筑有了较大的发展，会馆、宗庙、戏院、餐馆等纷纷建立起来。另一方面，明代临夏砖雕作为民居建筑材料开始普遍使用，逐渐增强的建筑审美需求和生活情趣，使砖雕成为公共建筑和私人住宅的主要装饰形式。比较著名的有炳灵寺明代石窟檐建筑遗存和本文后面将介绍的明末清初清真北寺照壁。临夏的制砖砖雕在民国时期形成基本的产业化规模。在借鉴了建筑木雕技法之后，雕刻风格也逐渐由明末清初的朴质、单纯慢慢趋于细腻繁复。以时期回族政要马步青的住宅东公馆为代表的豪门宅院到普通农家，皆以砖雕作为装饰，形成了临夏地区特有的文化景观，也使得临夏成为久负盛名的“砖雕之乡”。

二、晚近临夏两处砖雕代表性作品

1.八坊清真北寺“龙凤呈祥”影壁——明清宗教建筑砖雕装饰

八坊清真北寺建于明末清初。历史上北寺曾遭遇大火灾，除了门前的“龙凤呈祥”砖刻影壁外，其余皆被焚毁。而正是此影壁，堪称河州现有砖雕的精品。照壁坐东向西，高6m，宽13m，全壁均以雕花青砖装饰，壁顶是以砖石仿木结构斗拱，中部为主体砖雕，下部立于雕台座上。主体雕刻为左、中、右三部分。正中为“墨龙三显”，两侧相伴“丹凤朝阳”和“彩凤望月”。“墨龙三显”的构图宽长，浅浮雕墨龙飞腾在祥云中隐现不拘。占据大半个壁面翻卷的云涛，勾勒皴擦出整幅作品的肌理。间或露出的龙首定睛圆睁、张牙舞爪、美须刚尾。在云涛之下，浊浪汹涌中有一条幼龙头昂首跃出，少小不知畏惧，构图上形成与上部遥相呼应平衡顾盼的动势。左右两侧壁“凤凰来仪”，伴雕有凤凰、梧桐，上角各刻有一日一月，形成于中心主雕面相呼应的变奏和声。布局紧凑，不觉丝毫滞凝，整体形成大幅作品生动逼真、呼之欲出的壮阔气势。

2.东公馆“江山图”影壁——民国民居砖雕装饰

进入民国以来，河州砖雕普遍见于伊斯兰教的拱北和清真寺以及某些官宦宅邸之中。这其中最具代表性的就是坐落在临夏市八坊三道桥东的东公馆砖雕。东公馆是原四十集团军副司令、柴达木屯垦督办马步青修建的私人官邸。东公馆砖雕作品均出自著名临夏砖雕艺人——号称“马门”神匠的绽成元及其门下的刻刀之下。这所花费8年时间打造的匠心独具的庄院成为临夏砖雕艺术保存最多、最集中、最完整的地方。一万余平方米面积内，近两百幅砖雕分别镶嵌于东公馆整个庄园的回廊、洞门、照壁上。其中最著名的砖雕是中心天庭正面影壁上一幅大型砖雕“江山图”。

中心天庭影壁“江山图”又名“山村小景”，明显吸收了山水画“高远、深远、平远”的三远手法。红日高照，江河滚滚，江中白帆竞流，两岸山势峥嵘。画面四周配衬装饰的十个图案是绽成元最擅长的花草、几何、云水、绳结等纹饰，其中借芭蕉扇、葫芦、花篮和笛子等八仙的神器暗喻马步青当时在官场上的失意。配合仿木结构砖雕房脊和雕花台座，两旁是隶书对联：“气度雍容开祀业宏基巍然簪缨门第，节麾焜耀备严疆重寄允矣磊落雄才。”整个砖雕作品融合了儒家思想与伊斯兰装饰艺术为一体，疏密有序，层次分明，形式多样。图中山水松柏、浮云帆舟精雕细刻、立意新颖，万里江山尽收图中，堪称河州砖雕艺术精品。《百子图》葡萄累累，《双品富贵》玲珑逼真，亦为传世佳作，还有《松月图》《荷花图》等。

三、临夏砖雕的雕刻技法及题材特色

雕刻技法：砖雕装饰分组合雕和小件单体雕两种，分别是在寺庙、社祠等的大门八字墙和影壁上，由多块砖雕组合成大面积砖雕，或镶嵌在门楼、门罩上作为一种构件来点缀的小件砖雕。在技法上吸收融合了中国传统绘画、书法、印章、诗文的艺术表达形式和木雕、玉雕等雕刻艺术工艺技法。既保留着特有材料所呈现的质朴和简约，又呈现出多元化的艺术特征：通过阴线雕、凹面线雕、凸面线雕、镂空雕等，形成了如同绘画中的近、中、远景一样的层级透视感。在砖雕的雕刻工艺上又形成了平面雕、浅浮雕、深浮雕、透雕、镂空雕，配合不同规模的建筑物构件，从不同角度增加层次感。

临夏回族砖雕从制作工艺上讲，制砖坯首先是慎重选土。临夏砖雕艺人最常用的砖是选自临夏市北源乡专门烧制的一种青色绵砖，这种砖软硬适度，柔韧性好，密度高，非常适于雕刻。刻雕的主要工序包括打磨、构图、雕刻、细磨、过水、编号、拼接安装、修饰等。经过慎重选土、精心过筛、剔除杂质、反复搅拌等程序，因而制出的砖坯经烧制后，质地也更加优良。把精心调和配制而成的黏土泥料，用手和模具捏成各种造型，而后入窑焙烧，继而在青砖上用平刀、斜刀刻出各种花卉、鸟虫及阿拉伯几何图纹等。在技法上，主体部分一般采用雕刻和镂空相结合的手法，或圆雕或半圆雕，造型立体轮廓鲜明，而次要部位和衬景则用浮雕方式处理。雕刻工具则有折尺、锯子、刨子、铲、錾、刻刀等。

题材特色：在封建制度下的社会，一般民居和皇家建筑必须在结构装饰形式上显出泾渭分明的等级差异。作为非皇族后裔拥有者的建筑的主人，其拥有家财万贯，富商之间更愿意出资修建寺庙宗堂、园林住宅，并在精之又精的建筑细部雕琢上比耀财富，这也促进了临夏地区砖雕艺术的发展。其建筑表现除了具有浓厚的阿拉伯风格特点之外，在装饰内容上的改造充分吸收了汉文化传统装饰的特点，逐渐形成临夏建筑中的一种独特的现实主义与浪漫主义相结合的砖雕装饰风格。

1.临夏砖雕题材丰富种类繁多。有花卉草木图案：象征多子（籽）多福的葡萄、石榴、缠枝莲；象征富贵吉祥、兴隆发家的牡丹，象征高洁虚静的莲花；有代表尊贵的龙凤纹图案；代表威严的狮、虎图案；代表吉祥的鸟兽图案以及传统的祥云纹、卷草纹、几何纹、博古纹、冰裂纹类型的抽象装饰纹样。文字类如阿拉伯文书法雕刻：库法体、誊抄体、三一体、波斯体、行书体、公文体、加利公文体以及中国穆斯林结合汉字书法的特点技巧和书法形式而形成的“中国体”及汉字书法雕刻，表现对汉字浑厚、朴拙、淡雅的钟情。传统博古图案：琴棋书画、金钟玉磬图案复合式主题纹样，表示吉祥主题的松鹤延年、五福捧寿，石榴双喜、碧波荷花、富贵寿考等。表示长寿的松鹤鹿龟图案，表示高洁情操的梅兰 竹菊图案。蝙蝠和铜钱表“福在眼前”，柿和如意表“事事如意”等复合式主题纹样。

2.临夏砖雕在建筑中的运用。临夏砖雕装饰部位有影壁、障壁、门罩、挥头、墙垣、天井、廊心壁、台阶、屋脊脊饰等建筑装饰。组合方式分为单独纹样、二方连续、四方连续等。一组砖雕分为几格，每格砖面从上而下，从左到右分成好几层，层层有主题，不同格子之间的内容呈现出突出的主题，产生出对称、均衡、复沓、比照、呼应、疏密、曲直的节奏变幻，广泛应用于寺庙、园林和民居建筑中，表现出丰富多彩的形式和寓意。

四、伊斯兰教对临夏砖雕的影响

回族建筑艺术是建立在宗教实用价值之上而兼具艺术审美价值的。为宗教场所、宗教仪式服务和宣传宗教思想的艺术活动及作品，既作为艺术的组成部分存在，又是宗教文化的组成部分。综观“砖雕之乡”临夏发达的砖雕艺术，我们不难发现砖雕图案多见花鸟罕见人物，即使在神话故事之中也见宝物神器而不见神仙，这是临夏回族砖雕的重要特质。伊斯兰教作为回族文化——心理结构的基本核心构成要素，对临夏砖雕艺术的产生具有重要的影响。以清真寺为代表的宗教活动公共建筑自然被有机地编入伊斯兰教整体艺术大系之中。而砖雕艺术作为整体建筑系统的一部分，自然也贯彻了《古兰经》《圣训》认主独一、两世并重的生存哲学，遵守“五功”和“六大信仰”的最高准则。伊斯兰教不主张通过利用艺术形式传递教义，而是以一种杜绝对人与世界的斗争，对塑造人的否定态度，杜绝了信众在实际宗教生活实践中对基本教义作任何对象的阐释，而笃行穆斯林对宗教的虔诚，严守禁欲主义的教规。既然在真主永恒的光芒下，艺术仅仅是现实世界的虚幻性的表征，那么在艺术表达上，转而走向极端的装饰主义，呈现出大量的花卉、草木图案，以及阿拉伯文字图案和博古等题材，形成了独树一帜的临夏伊斯兰教砖雕艺术风格。多民族杂居的人文地理环境和农耕经济为主的生产生活方式，使回族文化艺术在保持自己独立族群基因的基础上，广泛吸纳、借鉴、学习其他民族艺术。由于教义的规定，临夏砖雕鲜有人物雕刻，而中国传统绘画艺术寄情山水花鸟的独特气质和对大自然美的追求，使得不同民族在艺术上展开对话，并互相吸取创作的经验。同时在历史不同时期出土的甘青宁地区的史前文化，无疑对回族文化艺术的发展起了直接的感染和推动作用。

五、结语

民间美术作为历史文化特有的伴生物，展现出绚丽的地域色彩和浓郁的民俗风情。河州地区漫长的历史发展过程中，各民族杂居的交错地带，不仅在经济技术上不断地进行交流与融合，在文化艺术方面也是一样。临夏河州砖雕融合了汉族传统雕刻的技法，在发展过程中吸收了伊斯兰的艺术形式，形成了一套独特的艺术风格，勾勒出时代与民族特有的文化心理。对临夏砖雕做进一步研究，在民俗学、民族学、宗教学等学科领域都具有宝贵的学术研究价值。

（王志军 兰州理工大学设计艺术学院）

参考文献

1 靳之林.中国民间美术[M].亚洲传播出版社，2004.8

2 路玉章.古建筑砖瓦雕塑艺术[M].中国建筑工业出版社，2002

3 陈恩琦.气势宏博 制作精致——临夏砖雕艺术中的图案[J].上海工艺美术，2001.3

4 王卓.浅谈临夏砖雕艺术[J].甘肃科技，2008（4）

题西林壁教案篇5

伊斯兰教认为，建筑是一切艺术中最持久永恒的，建筑又是穆斯林行使宗教礼仪表达的地方，所以其宗教建筑具有很高的艺术成就，清真寺就是伊斯兰教建筑中最典型的代表。在清真寺建筑绘画题材中，很少看到人物或大型动物的图案，因为伊斯兰教强调“一神论”，为了适应这一教义，其绘画和雕塑艺术都受到这一戒律的影响。清真寺建筑绘画中，最常见的花卉植物题材有牡丹、莲花、梅花、藤蔓等，如银川纳家户清真寺大殿梁仿、拱间板上的彩画装饰就是用牡丹、莲花、卷叶草等代替了原有的动物形象。这些绘画装饰纹样不仅视觉上能给人以美的享受，还向世人传递着穆斯林对美好生活的无限热爱。

二、佛教、道教、伊斯兰教建筑中绘画构图的差异

莫高窟壁画为了传达宗教情绪，不断创造出新的壁画内容，这不仅丰富了壁画的表现形式，也出现了各种各样的构图形式。莫高窟壁画所表现的内容往往决定了其构图方式，根据不同内容会呈现不同构图。如对称式构图大多是以经变画为主要表现题材，以中轴线为中心的对称构图，中轴线两侧人物和场景都相同或相似，形成有规律的排列方式；长卷式构图则重在描绘隋代、唐代故事画及盛大的宗教或出行礼仪场面；并列式构图在敦煌石窟壁画中占有很大比重，主要体现在石窟千佛洞中的千佛图案上，佛像大小、形态、动作基本相同，横成行，竖成列成并排式排列。敦煌莫高窟壁画的结构布局依照一定的形式法则来绘制，如此多样化的构图，不仅富有强烈的装饰效果，同时也体现了佛教艺术的意境美。永乐宫三清殿壁画构图宏伟壮丽、气象庄严，属于满构图类型。人物并肩接踵，按对称仪仗形式进行排列组合，八位主神高达近3米，在画面突出而醒目的位置，其余270多尊神祇都在2米以上，均被整齐划一地安排在一个气势磅礴的画面中，众仙们手持的各种道具使画面人物灵活多变，头顶部的祥云和脚下的云气烟雾拓展了画面空间，让人仿佛置身于道教仙界的圣境之中。整幅画面构图饱满，严整而生动，群像组合动静相参、疏密有致。可见在永乐宫壁画中，画家既采用了疏密相间、统一中求变化，又采取突出主体，弱化次要部分的构图法则，具有一种强烈的视觉冲击力，使人产生敬畏之心和崇拜之情，从而体现了画家高超、纯熟的构图技巧。伊斯兰教绘画艺术中的构图法则坚持伊斯兰教的基本原则。清真寺建筑装饰构图的特点是繁复致密，几乎不留空白，这与汉族传统建筑装饰纹样在布局上喜欢运用疏密相间的法则大不相同。因为伊斯兰教认为，构图中是不能有空间的，空间是魔鬼出没的地方，世间的空白并不存在，而真主却无时无处不在。所以伊斯兰教的画师们在构图形式上采用繁杂的装饰纹样来反映伊斯兰建筑艺术崇尚繁琐、不喜空白的审美特征。如宁夏中华回乡文化园，其门楼顶部的几何装饰纹样，以密集性、连续性的花纹组成整体的图案，通过经纬线、对角线的巧妙应用，利用格子式、回环式等构图的交叉重组、循环变换，形成了繁密华丽的视觉效果，使人获得视觉上的审美愉悦。

三、佛教、道教、伊斯兰教建筑中绘画色彩的差异

题西林壁教案篇6

地方装饰艺术的本土化释解 地方装饰艺术的本土化释解 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

地方装饰艺术的本土化释解 敦煌重彩组山与西域装饰艺术的联系

在敦煌青绿山水的起源问题上,早期图式的来源一直被忽略。但它却关系到许多根本性的问题,如怎样从发生学的角度解释敦煌重彩组山的形成?为什么它会是这样一种图式?为什么它在相当长的时间里保持了相对稳定的状态?等等。而这些问题对改变目前将研究方式局限于现象描述和跨阶段简单分类的状况有些许帮助。这些起装饰作用的重彩组山是怎么出现的呢?要回答这个问题,首先得对西域壁画在敦煌的本土化进程及敦煌壁画的自我探索有一定的了解。从发展阶段来说,敦煌早期壁画可以分三个阶段:北凉和北魏是第一阶段,西魏北周是第二个阶段,隋代是第三个阶段。第一个阶段在整体上是一个不断吸纳西域壁画经验的过程,它只是在局部进行本土化的推进。在这个阶段中北凉的第275窟和北魏的第254窟是非常关键的两个洞窟,表现为画家们改变了以千佛为绝对主体的单调状态,大大拓展了大型本生故事画在壁画上的面积,使佛教壁画在像教方式上更完善。尤其是第254窟,画家们引进了西域壁画中常见的几个着名本生故事画《难佗出家》《萨太子本生》和《降魔图》,从画面内容、画面构成、凹凸技法等方面大大完善了敦煌壁画。从绘画本体的角度来说,第254窟在敦煌壁画中是个标志性的洞窟,它的出现标志着敦煌壁画阶段性地完成了对西域壁画的吸纳。如果将敦煌画家们在第一阶段从西域壁画中所吸取的内容与整个西域壁画内容进行比较就会发现,敦煌画家们孜孜以求的是西域人物画法的完善,而忽视了西域壁画中另一个非常有特色的组成部分,那就是人物画的装饰艺术。西域壁画家们在绘制每一个佛教人物时,都会留出空间来绘制其装饰艺术。从被德国人剥走的精美壁画上,我们能看到画家们精心设计的装饰艺术,有的是几何形图案,有的是卷草纹,有的是孔雀纹,几乎都是精美的工笔重彩画(图7)。在西域壁画中,画家们为了区别每幅壁画之间的界限,往往会在壁画周围画些装饰图案,用来隔断不同的壁画内容,并且起装饰作用,就像画框一样。敦煌画家们也注意到了西域壁画中的装饰艺术,但却分解了西域的处理方式。一方面,敦煌艺术家不再像西域那样在人物画的周围精心地布置装饰图案,而是采取更简单的方式去处理,如北凉菩萨画像周围就有不知名的花朵,这一做法与西域是相同的,其功能在于统一画面。另一方面又在吸收西域装饰艺术原理的基础上探索适合自己的新的装饰艺术,重彩组山就是敦煌艺术家们在这一艺术原理的指导下探索出来的新样式,其构成原理和色彩原理与西域壁画中的“凹凸花”装饰原理是一致的。关于“凹凸花”原理,详情可参阅《“凹凸花”考辨与丝绸之路建筑装饰原理研究》[2]。简言之,在构成上,其基本特点就是同一图案反复出现;在色彩上,其基本特点就是使用对比强烈的色彩,并且让相同的颜色出现在相同的图案中,敦煌平图案采用的就是这种设色原理。这种因构成的规律性和色彩的间隔性而形成的图像会在视觉上产生“眼晕如凹凸”的感觉。重彩组山中每座山峰的造型是相同的,色彩在稳定中有变化,这是敦煌艺术家对西域装饰图案的色彩过于机械改造的结果。如何确认敦煌的重彩组山是在西域装饰艺术原理下产生的敦煌本土的装饰艺术,而不是从西域照搬过来的呢?主要原因有两点:一是两地组山的样式不一样。西域的山形装饰图案是完全符号化的三角形,而敦煌的山形装饰图案则是象形的、艺术化的图形。前者像是数学符号,后者类似简笔画。因此从艺术的角度来看,后者更倾向于艺术表达,而前者仅限于符号呈现。二是它们产生的文化环境几乎是完全不同的。关于西域装饰艺术的特征及产生背景可参阅《古埃及型和S型连环图案的设计原理及其内涵研究》[3]。西域壁画艺术主要是由葱岭以西的艺术家和西域本土艺术家们共同完成的。在纪元之初佛教传入西域时,西域广大民族还处于游牧阶段,绘画经验十分欠缺。到3—4世纪时,西域的佛教艺术却达到了鼎盛时期,可以说是丝绸之路上绘画艺术最辉煌的篇章。但是关于那段时期西域佛教艺术的文字记载十分稀少。据斯坦因的考古报告称,他在新疆米兰考古时,在一处佛寺的壁画上发现了一幅现今被定名为《须大拿(Vessantara)本生故事》的壁画。在这幅壁画上有一头大象,在大象右臀部上有用卢文题写的款文,根据巴黎文献学家阿贝?博耶的反复研读,认为这段文字应该解释为:“这一壁画是接受了3000巴玛卡(Bhammaka)的提塔(Tita)所作。”[4]对于“Tita”这个名字,斯坦因分析道:无论从词源学或从语音学,我们都无法将Tita解释为印度和伊朗语言中原有的名词形式。另一方面,古印度由西方引入的众多希腊和别国名字的类比,都证实Tita正是泰特斯(Titus)在梵文或帕拉克里语中会采用的形式。我们有大量证据证明Titus是一个人名,在本纪元的最初几百年,在整个东罗马帝国(RomanOrient)包括叙利亚和其他邻近波斯的周边省市都很常用。近期印度考古学的新发现也让我们知道一些希腊、罗马古典名字,如叫Agesilaos和Heliodorus的人,多为艺术家或侍奉皇室的人,不仅在印度大陆,即便远在印度岛,直到公元1-3世纪的印度斯基泰(Indo-Scythian)统治期都是如此。[5]上述引文说明来米兰佛寺画画的人可能是东罗马帝国人或者叙利亚等地人。关于古代西亚地区的艺术家出境制作艺术的记录同样可见于《亚历山大远征记》[6]。艺术家是高级奴隶,他们有的在奴隶主家为其制作艺术品销往各地,有的则随奴隶主往来于商贸线上,在当时最东可达中国,最西可达地中海四周。亚历山大征服波斯后,就有许多艺术家流动于古丝绸之路上。另一方面,从绘画本体上分析,西域壁画的装饰艺术与古罗马、古叙利亚的装饰艺术原理是完全一样的,即着名的“凹凸花”原理。“凹凸花”原理建立的基础是发达的几何学知识,画家们能凭 地方装饰艺术的本土化释解 地方装饰艺术的本土化释解 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

地方装饰艺术的本土化释解 敦煌重彩组山与敦煌墓室壁画及禅学的关系

从内在根源上讲,敦煌重彩组山在敦煌壁画中的出现,是敦煌本土装饰艺术家已有的山文化、山艺术与禅学本土化相融合的结果。敦煌本土艺术家关于山文化及其艺术表现的存世物非常稀少,目前可知的主要保存于墓室中,其中与敦煌早期重彩组山关系最密切的是甘肃酒泉丁家闸十六国墓的五号墓中的组山(图9)。墓室分前室和后室,前室四壁全是壁画,后室只在正壁上部有壁画。这里所说的组山就位于前室,它们与敦煌早期重彩组山之间的密切关系一目了然,因为它们的形式十分相似。另外,这个墓室与佛教也有联系。最明显的是藻井里有一朵规整的8瓣重层莲花,其刻痕中的画法显示了它的画法与西域传来的基本画法是一样的,只是没有西域画法规整。是不是敦煌重彩组山借鉴了丁家闸组山的艺术形式呢?从时间上来说,是有可能的。丁家闸五号墓是由甘肃省博物馆于1977年发掘的,据研究,它是东晋十六国时期(304—439)的一座古墓[8],比第254窟墓室壁画的时间要早。但是,艺术形式的相似性和时间先后的间距并不能肯定后者就取自前者,因为艺术的偶然性因素非常大,不排除不同的艺术家在时隔多年后创造了类似的艺术样式。不过,丁家闸五号墓壁画中的组山证明了河西地区的艺术家已经提炼出山的艺术形式。尽管丁家闸五号墓的藻井里有一朵佛教中的莲花,但壁画综合反映出来的信息却表明它与图谶文化有内在联系。从布局上来说,前室壁画自墓室顶部到底部共分上、中、下三层。有学者根据古代文献中的相关文字对壁画内容进行释读[9],认为整个前室壁画是汉代以来图谶思想的反映,是敦煌符瑞文化的艺术表现。上层表现天界,中层表现人界,下层表现地界。研究者对壁画中出现的日、月、龙、龟、三足鸟、九尾狐、神马、白鹿、庆云等一一进行了解读,认为上层的组山是昆仑山,其文献依据是《山海经?海内西经》《淮南子?地形训》以及《博物志》,绘画语境依据是壁画中的其他形象,如东王公、西王母、三青鸟、若木、羽人等。如果这种理解是正确的,那么墓室壁画中的组山就与中国传统的神仙思想分不开。敦煌壁画的重彩组山产生的环境不同于丁家闸五号墓,与中国传统的神仙思想没有直接关系,而与印度禅学思想在河西地区的传播有关。印度禅学几乎是与佛教同时传入中国的,最早见于记载的最着名的东渡西域高僧安世高就以禅学着称,尤精《阿毗昙》学。可以说,中国禅法始于安世高。当时十分流行的禅学经典有支谶翻译的《般舟三昧》和《首楞严》、支曜翻译的《成具光明定意经》。在汉晋间,这三部佛经又多次被重新翻译,证明禅学在当时是十分受重视的。早期传入中原的“禅学”与后来完全中国式的“禅宗”有较大区别。早期禅学是以严格的佛教戒律为基础的,而中国式“禅宗”多以义学着称,也不特别注重修持形式上的表现。河西地区是中国早期禅学最繁盛的地区,其修持内容和修持方式在敦煌壁画中得到了相应的表现。如敦煌一开窟就建造大量的千佛画像,这与河西禅法兴盛有直接关系。在修行方式上,禅宗以“坐”而悟道为表现形式,这也是千佛“坐”像的佛教来源。另一方面,千佛也是禅修中礼佛的表现。同时这些千佛都已经成就道业,他们可以激励修行者继续修行,最终脱离六道轮回。在禅法的具体修行方式上,西域僧人与河西地区僧人略有不同,这可以从两地壁画内容上看出来。西域壁画表现僧人禅修时是将僧人单独置于菱形格内,而敦煌壁画则将僧人安置在佛龛中,然后在佛龛四周饰以重彩组山。如第254窟《难佗出家因缘》右上部坐禅僧佛龛四周,即上述例4。出现这些重彩组山的背景是,难佗(Nanda)在同父异母的哥哥佛陀的再三劝阻下终于彻底皈依了佛门,精进禅修,终得阿罗汉果。另一个例子是第285窟覆斗四披下沿禅窟上的山形装饰带,其含义与《难佗出家因缘》佛龛上的重彩组山是相同的,它们都是对僧人禅修环境的形象表现。与敦煌壁画处理僧人禅修画面相比,西域壁画更偏向于精神层面的表现,因为画家往往将修行者处理成形体削瘦、骨骼森森的形象。而敦煌壁画偏向于场景的再现,将僧人想象成于山林远壑间结庐修炼或于岩间凿龛修行。因此在佛龛四周饰以重彩组山,并且蔓延到佛龛四周,非常朴实而直接地表达了修禅的外部环境,在艺术表现上显得更直接、更稚拙。敦煌重彩组山的出现与禅学关系密切这一观点似乎是不需要过多求证的事实,因为后来山水画的发展,尤其是明清山水画更证明其与禅宗有着十分密切的关系。但从发生学的角度来说,敦煌早期重彩组山与禅学的关系和明清山水画与禅宗的关系有着本质上的区别。在敦煌早期壁画中,山还没有成为审美对象,它们只是一个表示山的符号,不是画家“驾言出游,日夕忘归”后的精神反刍,而中原山水画则是对山水审美的结果,所谓“山水有清音”即是代表。综上所述,以装饰为主要功能的敦煌重彩组山是在以佛教人物为绝对主体的创作背景下,以西域“凹凸花”装饰原理为基础,在早期禅学的引导下,结合本土艺术的创作经验而设计出来的装饰图案。它的样式虽然十分直接和稚拙,但却自然而然地开启了敦煌青绿山水的启蒙之旅,形象地展示了西域壁画本土化过程的一个方面

题西林壁教案篇7

关键词：伊斯兰教；回汉融合；拱北

Abstract：As early as the beginning of the formation of the Hui chose to seek dialogue and communication with the Han Confucianism. The Hui philosophical thought emergence and development in China will inevitably choose the road back to the fusion of Han and Hui culture. Assume the objective performance of the national spirit of the Hui Muslim architecture as one of the most important carriers of Hui philosophy. The hui architecture as the most important vector borne Hui performance of the national spirit of the objective function. The Article selected a model of Muslim architecture--Gongbei building and traced the building construction of generation, the religious basis of development and social causes. It analyzed the art of the Gongbei building space, the shape of building facades and decorative arts features from which to explore the characteristics of the “localization”"of the Muslim architecture, reveals the development of Muslim architecture back to the Han road of “fusion”.

Key words：Islam；the Fusion of Han and Hui Cultural； Gongbei

中图分类号：TU-87 文献标识码：A

文章编号：1674-4144（2012）-05-57（4）

1 拱北产生的宗教基础和社会环境 [1][2]

在中国，“大分散、小聚居”的分布特征决定了回族聚居区因其不同的地理气候条件、不同的人文环境和不同的时代影响，形成了多种多样的回族哲学思想和社会思想的表现形式。如在西北的甘宁青地区，回族聚居较为集中，回族地方经济发展落后，使得该地区的回族群众对宗教的感情十分浓厚，当地的回族上层人士也希望在宗教中找到一种既能突破教坊制度束缚，又能满足自己扩充经济、政治实力的新的组织形式和信仰方式，伊斯兰教苏菲神秘主义思想的传播，恰好符合回族各阶层情绪的表达和宣泄，因此苏菲派神秘主义思想的多样化形式在西北地区得到了广泛的传播，成为西北回族宗教与社会生活中的突出现象。

门宦是伊斯兰教苏非主义派别及所属各支派在中国回族穆斯林中的通称。清初产生于西北的河州、循化等地，清光绪二十三年（1897年）始有“门宦”一词出现。门宦派在信仰方面除保留伊斯兰教信奉《古兰经》、圣训和五功等基本宗教习俗外，还崇拜教主，宣扬教主是引领穆斯林进入天堂的人，教徒须绝对服从；在教主墓地建立亭室，称“拱北”而加以崇拜。

2 拱北建筑形式

拱北在中国内地主要指苏菲学派的传教士、各门宦的始祖、道祖、先贤等的陵墓建筑。早在元代以前，来华的伊斯兰教传教士的墓庐多为圆拱形建筑，具有阿拉伯建筑风格。中国伊斯兰教苏菲学派各门宦在其创传人、道祖的坟墓上建造拱北，始于清代乾隆、嘉庆年间，其建筑形式与明清时的中国传统建筑相融合，墓庐多用形似阿拉伯的穹顶与中国传统屋面的攒尖顶相结合的盔顶形式，附设的礼拜殿、坐静室、诵经堂和居室等建筑多为歇山、卷棚、硬山等中国传统建筑形式。拱北建筑装饰更是采用了中国传统建筑彩绘和砖雕技法镌刻《古兰经》文、植物花卉以及传统道教、儒家寺庙常用的装饰主题。

3 拱北建筑空间艺术特征

拱北建筑群的总体布局呈现由简至繁，由单一墓庐发展为空间宏大的建筑群体的趋势。早期建在东南沿海的拱北，保留了阿拉伯传统建筑形制，地面墓室建筑为正方形，呈穹窿形过渡，上覆半圆形拱顶，无复杂装饰，简单、朴素。著名的有位于广州城外流花桥畔的宛葛素墓，它是唐代阿拉伯传教士艾布・宛葛素的墓地，建于唐贞观三年（629年）。福建泉州东郊灵山南坡的灵山圣墓，据明代何乔远《闽书》载，为唐武德年间到泉州传教的门徒三贤、四贤之陵墓。墓室地面铺方形石，墓穴由花岗岩石板铺砌，墓穴上并排安置两座墓顶石，分三层，上、中层，素面无雕饰，墓盖底座环刻莲花瓣图案，墓石截面呈拱状。全墓高60厘米，专家考证墓室方形石基上原有圆顶结构[3]。

到了明清时期，拱北建筑群无论总体布局，还是殿、厅、亭等的建筑形制，均融合了中国传统的前堂后寝的陵墓制度而趋于成熟，形成了在东西向主轴线上布置墓庐、牌楼、礼拜殿、厅、照壁、亭等主体建筑，讲堂、阿訇住房、沐浴房等对称置于轴线两侧，辅以中国传统园林式的绿化景观设计，达到了建筑与环境的和谐统一。

宁夏同心洪岗子拱北（图1）位于同心县下流水乡洪岗子村，是中国伊斯兰教虎夫耶教派、洪门道祖洪寿林（字海如）的墓地和道堂。拱北建筑群占地约50亩，总建筑面积约28 600平方米。拱北建筑群坐北朝南，北依山峦，南面平滩。沿一条中轴线为中心左右对称，建筑群由前门、学堂、清真寺、居住楼、诵经楼、沐浴堂、食堂、拱北、正厅、拱顶塔、纪念碑、照壁等组成。有次序有节奏地布置四进院落，形成一组完整的空间序列，共同形成了一种中国传统建筑群的院落布局与阿拉伯风格建筑立面、装饰相结合的完整建筑艺术。

拱北的四进院落，由南向北，从低到高。一进院西侧是洪岗子清真大寺，青砖灰瓦，古朴简洁；东侧为经学堂教学楼和休息厅，还有宰牲场等设施。一进院和二进院结合部是拱北的高大门楼，门楼呈三层传统建筑歇山屋顶，上覆黄色琉璃瓦，飞檐翘角。二进院落正中是洪寿林教主的碑亭，坐落于石砌平台之上。西侧是沐浴堂、管委会接等室，东侧是灶房和餐厅，中间甬道之间均种植花草树木，显得和谐、幽静。从二进院登上台阶，经过一个走廊，便进入三进院，西侧为拱北主持人休息厅，东西厢是硬山屋顶的藏经室和储藏室，院落中间是假山水池。向北沿着石阶而上，穿过一个圆形走廊，进入第四进院落，该院落形成了以正厅为中心近似方形的城堡，城墙的外檐是城垛，内檐镶有黄色琉璃飞檐，檐下水磨砖垂直凸条装饰，每面墙有18根柱子，柱子之间由尖拱与外墙垛共同形成环形走廊，尖拱之间又有圆形阿拉伯经文浮雕。正厅建于台基之上，呈凸字平面形状，顶部为阿拉伯穹顶式样。

固原二十里铺拱北（图2）位于宁夏固原市原州区开城镇二十里铺村，是嘎德林耶门宦的重要拱北之一，“嘎德林耶”，阿拉伯语音译，意为 “大能者”。12世纪为波斯（伊朗）人阿卜都拉・卡迪尔・吉拉尼（1078～1166年）所创，盛行于阿拉伯和中亚地区，是苏菲派中比较大的团体。清康熙初年由华哲阿卜都・董拉希首传入甘宁青。据研究表明，嘎德林耶门宦在固原、海原、彭阳的教众在文化上与儒释道的汉文化融合程度较深[4]，这使得二十里铺拱北成了当地唯一的汉族群众信仰祭祀的伊斯兰宗教场所，……[5]拱北建筑群坐落在清水河对岸的东山坡上，整个建筑群依山就势，布局有序，规制完备。自下而上分三个区域布局，山下是重檐歇山顶的清真寺大殿，背对清水河，门向东开，清真寺大殿对面大台阶上一层台，进入重檐歇山顶的方形门庭，再由庭院转向南，通过三孔门上台阶达二层台，进内门入拱北院落，在高耸的二层台面上，卷棚琉璃屋顶的“静心堂”环以立柱，出檐成廊，高踞于建筑群之上。六角单层盔顶琉璃瓦屋面的墓庐亭高出“静心堂”的屋顶，将整个建筑群的立面构图推向高潮。[6]

4 拱北建筑立面造型与装饰艺术

中国西北伊斯兰教苏菲学派各门宦在其创传人、道祖的坟墓上建造的拱北，规模都很大，多由数个院落组成，有主体的墓祠院，也有为参拜人居住的客房院，还有礼拜殿、阿訇住宅及杂物院等，形成宏大的建筑组群。在墓祠前置礼拜殿，前堂多用卷棚顶，后寝则用攒尖顶，比较简单的用六角或正方形单层攒尖顶，大型的拱北则采用一层、二层或三层的六角形、八角形重檐塔楼，使用彩绘、雕刻等手法加以精心雕琢。这是中国穆斯林采用中国传统木构建筑的表现形式对伊斯兰教陵墓建筑的一种创造。

九彩坪拱北位于宁夏海原县九彩乡九彩坪村的圪塔山巅上，是伊斯兰教嘎德林耶门宦第七辈杨道祖和第五辈冯道祖及安老真师杨枝荣等人传播伊斯兰教的基地。嘎德林耶门宦在它的长期发展过程中，受中国传统文化影响较深，常引用儒学、老子和庄子哲学思想阐述《古兰经》、圣训和苏菲教义，与其他苏菲派有着明显的区别。嘎德林耶属于逊尼派的哈乃斐学派，主张“先有道，后有教”，认为“教”是世俗的东西，由的生平语言所构成，而“道”则是超然的、非创造的亘古永存的，为了求“道”只有隔断夫妻恩爱，抛弃家庭温暖，脱离现实生活，云游四方，访名师，苦修，苦练，参禅悟道。认为修道者只有通过参悟静修，才能达到近主认主的目的。[7]

九彩坪拱北建筑群分为山顶拱北区、七祖静室道堂区、山下拱北礼拜区、堡子区女客住宿区、山洼绿化区等六个部分，占地面积约25亩。山顶拱北区建筑群坐北朝南，呈三进院落布局，入口为一组三个影壁，中间高大，两侧矮小，由两侧小影壁处各辟一拱形门洞。由拱门进入则是一狭小院落，沿中轴线穿过甬道，进入第二进院落，东西两侧为偏厅。穿过尖拱形券门，便进入了第三进院落，与中和堂相连的三座拱北墓庐，中间高大，两侧低矮，居于院落的中央。中和堂主体建筑和两侧附属建筑均面阔三间，卷棚顶，中间三间凸出，两侧各三间向北退让，屋顶也以中部高大，两侧低矮，从而凸显墓庐主人身份的等级差别（图3）。

与中和堂主体建筑相连的八卦亭墓庐是嘎德林耶门宦第七辈杨保元道祖之墓（图4），外形为六面体墙，上覆盔顶。盔顶是中国传统建筑的屋顶形式，多用于碑、亭等礼仪性建筑，其特征是没有正脊，各垂脊交会于屋顶正中，即宝顶。在这一点上，盔顶和攒尖顶相同，所不同的是，盔顶的斜坡和垂脊上半部向外凸，下半部向内凹，断面如弓，呈头盔状。墓庐内是四方底座圆拱顶。这种外表亭式、内置穹窿顶的建筑形制，既运用了伊斯兰风格的四方体圆拱顶的建筑特色，又继承了中国传统建筑的风格，它是回族对中国传统陵墓建筑的一个新的创造。

拱北建筑群的砖雕装饰更是体现了伊斯兰教教义与中国儒家、道家文化的完美统一。拱北砖雕工艺均以青砖为料，用刻刀雕镂主题图案。砖雕艺术造型多用隐喻、象征、借喻等手法，援引《古兰经》、圣训等经典故事、传说，同时还有浓厚的儒家、道家色彩，运用阴阳鱼、莲花、竹子、兽头、吉祥物等典型的儒家装饰主题，同时还借用了中国工笔画风格的花鸟、山水画的图案等（图5）。[8]砖雕装饰主要用在拱北建筑群的影壁、门楼、山墙、墀头、山花和墓庐的外墙壁等位置。例如中门左壁为砖雕牡丹，右壁为砖雕海连花；背面为海水朝阳、月照松林砖雕图案；山门两侧是墓室；八卦亭墓庐立面采用三段式，底部采用砖雕基座，中部左右各有一圆形窗，其图案由阿拉伯文字组成；窗上方四周有吊垂牙子板，如意彩、飞橼、滴水、琉璃瓦等构件。顶部为盔顶，上置宝瓶、新月。

5 结语

以伊斯兰教哲理为基础的回族哲学思想在中国的产生和发展选择了一条“回汉融合”的道路，回族建筑作为回族哲学思想最重要的载体之一，承担了回族本民族精神的客观表现功能。从溯源拱北建筑的产生、发展的宗教基础和社会根源入手，展开对拱北建筑空间艺术、建筑立面造型与装饰艺术特征的分析研究，从而发掘回族建筑的“儒化”特征，揭示了回族建筑发展的“回汉”融合之路。

参考文献：

[1] 孙俊萍．伊儒合璧的回族哲学思想[M]．银川：宁夏人民出版社，2008：7.

[2] 杨启辰，杨华．中国伊斯兰教的历史发展和现状[M]．银川：宁夏人民出版社，1999：2-5.

[3] 陈育宁，汤晓芳．回族古代宗教建筑的文化艺术特征[J]．西北民族研究，2007（4）：15-21.

[4] 徐兴亚．西海固史[M]．兰州：甘肃人民出版社，2002：266.

[5] 毕敏，冀开运．固原南古寺拱北的历史渊源及其功能分析[J]．商洛学院学报，2009（6）：55-58.

[6] 李卫东．宁夏回族建筑研究[D]．天津：天津大学，2009.

题西林壁教案篇8

一、绘画

绘画是民族文化艺术的一个重要方面，西夏绘画历史悠久。史载当年李继迁因不满其兄李继捧向宋朝献地而率领族人逃奔地斤泽时，就曾拿出祖先拓跋思忠的画像，叫戎人观看，结果“戎人感泣”，①追随者越来越多。李继迁出示祖先画像，说明当时已经有了一定水平的绘画技艺。随着西夏国家的建立，其艺术成就更是突飞猛进，绘画作品达到很高的水平，留下了诸多艺术精品。

1.壁画

西夏的壁画主要指的是敦煌莫高窟和安西榆林窟，玉门的昌马石窟，酒泉的文殊山石窟，张掖的马蹄寺石窟，银川的须弥山圆光寺石窟等。在这些石窟中尤以莫高窟和榆林窟保存的石窟壁画数量最多，规模最大且最具特点，能比较全面地反映出西夏绘画水平和特色。莫高窟的西夏壁画以西夏早中期居多。其画法继承五代、宋初的壁画传统，人物较少创新，但纹饰图案都相当精美。如莫高窟301窟顶部的团龙藻井（窟顶装饰图案）中央为团曲龙形，四角配以朵云，构图立意新颖。此外，如保相花图案、交枝卷草图案都堪称精美。至于有一种波状卷云纹边饰，以一条波浪式的藤蔓为主干，两侧派生出像忍冬草形的卷云纹，因其构图简单朴素，成为西夏广为流行的装饰图案。榆林窟的壁画则以人物画精品较多。如第二窟的《水月观音》构思巧妙，造型杰出，画技精湛，达到纯熟的水平，画师继承了中原山水画的传统，在观音像上将人和神融为一体，又将山水和人物有机地结合，运用勾描、皴擦、点染等技法，使画面达到了很高的意境。在宋元时期的同类壁画中堪称佳品，是西夏绘画艺术的代表作。西夏壁画由于融合贯通了中原绘画传统、高昌回鹘画法及吐蕃密宗绘画的技巧，从而形成了本民族自己独特的绘画风格。

2.卷轴画

西夏时期留存下来的卷轴画，特点十分鲜明，存在着多种艺术风格，反映出中原地区和藏族地区宗教和绘画的巨大影响，也反映出西夏在吸收各民族绘画艺术成就的同时，逐渐形成了自己的绘画特点。其绘画内容基本以佛教及经变为主。《大势至菩萨图》高124.5厘米，宽62厘米，图中菩萨慈眉善目，珠光宝气，稳坐在祥云托浮的莲花座上，红色飘带随风浮动，藕荷色的衣裙舒卷自如，上覆鲜花，下流碧水，整个画面色泽艳丽，线条流畅，面部用铁线描，衣纹用丁头鼠尾描和折芦描。这幅画可以说是宋朝时期我国绘画的精品之一，它有唐代遗风，其画技又可能和元代有渊源关系，是一幅不可多得的人物画。[1]216此外诸如《胜乐金刚图》、《上师图》等唐卡也是西夏绘画作品及风格的一类代表。

3.木刻版画

木刻版画是木雕版印刷的绘画，是绘画与雕版技术相结合的艺术，不仅需要绘画才能，还需要雕版印刷的技巧。因其是印刷品，流通量大，木刻版画社会影响也很大。西夏时期有不少木刻版画，但多为佛教版画，其特色是中原佛画风格与吐蕃佛画风格并存。西夏文经折装《妙法莲华经》卷首有刻版变相经图，右部双线刻西夏文“妙法莲华经契变相”八个字，上覆荷叶，下托莲花，莲花下有一童子顶承，画面十分生动。图中人物众多，上部有地藏菩萨、妙音菩萨、文殊菩萨，下部有八龙王等，人物神态、形象、衣着各有特点，线条流畅，构图谨严，是西夏经图的上品。汉文刻本《三十五佛名经》卷首三十五佛名下以莲花和莲蓬托载，佛名上各绘该佛，佛皆跏趺坐于祥云缭绕的莲花座上，佛像虽小，绘画、刀法细腻，形态、手势各异，无一雷同。

4.木板画及岩画

木板画是直接用颜料画在木板上的绘画，在绘画艺术品中是很少见的。西夏有多种珍贵的木板画。甘肃武威西郊西夏墓中一次发现了29块木板画，每幅画一般长10~28厘米，宽5~10厘米。其中既有佛教的内容，也有超出宗教的题材。板画内容丰富，有武士、侍从及禽畜等。这些木板画构图简练，线条流畅，人物神态很有特点，刻画形象都很逼真，生活气息很浓，表现了画家的深厚功力。[2]岩画分布于当时西夏的东部，即今鄂尔多斯草原以北的那仁乌拉山中。该地有许多岩画，其中有些属于西夏时期。岩画内容有羊、牛、马及太阳、磨盘等。岩画画风朴实、粗犷、构图简单。可能为受汉文化影响较深的西夏牧民所作。此外，在银川西面的贺兰山中也发现了岩画数处，有的画面与带有佛教内容的西夏文字相毗邻。西夏岩画虽然是一种比较原始的绘画，但它从一个侧面反映了比较落后的处于社会低层的西夏牧民的精神文化生活。是一种活的原始民族文化遗存，是西夏绘画的不可缺少的重要组成部分。

二、雕塑

1.石雕

西夏陵园出土了大量石雕。其中出土的两段雕凿精细的雕龙栏柱堪为其代表作。该浮雕以传统的二龙戏珠为题材，凸雕出两条龙在云雾中翻腾戏珠的生动形象。该浮雕图案，祥云缭绕，造型生动，布局匀称，结构严谨，是造型美观、刻工精良的珍贵艺术品，显示了作者高超的雕刻技巧。陵园中出土的大石马，长130厘米，重350公斤。通体圆雕，其比例适宜，刀法细腻，是石雕中的代表作。园陵中出土的石雕人头像，脸形方长，高鼻深目，颧骨较大，留八字须，面带微笑，栩栩如生，是西夏雕刻艺术的精品。此外，西夏陵园碑亭遗址陆续出土的七座人像石碑座，其雕像以夸张的手法，表现了负重者的神态。也从侧面反映出了当时西夏底层劳动人民遭受压迫的艰难处境。这种浑厚朴实的石雕，典型地反映了西夏雕塑的民族特点。[3]

2.泥塑

由于佛教的发展，寺庙的兴盛，佛教泥塑作品在西夏比较普遍，在许多石窟、寺庙中，都有泥塑造像，并且具有较高的艺术水平。其中如内蒙古自治区黑水城遗址附近的一所古庙里出土的25尊彩塑像，包括佛像、菩萨像、男女供养人像、力士像、化生童子像等。其运用了写实与艺术夸张相结合的手法，着力表现了现实生活中的人物。所塑各种人物姿态各异，真实自然，活灵活现，具有浓厚的生活气息。这批彩塑因其高度的艺术成就，可以说是西夏彩塑艺术中的奇葩。有人曾把它们和同时代太原晋祠中的宫女塑像相提并论，认为它们各有千秋，都是使人赏心悦目的艺术品。②

3.木雕和竹雕

题西林壁教案篇9

随着现代信息技术的飞速发展，越来越多的信息技术手段被引入到高中美术课堂教学中，这给美术教学增添了新的生命力。而将信息技术与高中美术结合起来，构建全新的一体化、互动化的教学课堂，对于提升学生的学习兴趣，强化美术教学感染力，有着重要的意义。基于上述背景，本文在研究中，着重阐述了数字媒体、电子白板等信息技术在与高中美术课堂整合的应用方法。以下，本文将详细阐述相应的教学实施策略。

二、活用数字媒体信息技术，创设合作探究课堂

著名教育学家汪潮教授曾经说过：“集体智慧是获取知识的关键，教学活动若脱离了合作探究的形式，便难以称为真正意义上的教学。”笔者认为，在高中美术课堂教学中，将数字媒体技术引入教学过程中，构建合作探究性课堂，借助数字媒体信息技术的视听效应、录播技术等特色，为学生构建全新的互动教学课堂。在具体的教学实践中，我尝试了利用数字录播媒体技术，展开教学尝试，实施教学，具体的教学操作如下。

1.课例

《中国古代壁画艺术》教学设计首先，我利用教室内的多媒体录播设备，为学生播放已经录制好的关于我国古代壁画艺术的视频，包括：河北望都东汉壁画、赏析太原娄睿墓壁画等；其次，由于录播速度较快，很多同学没有完全领会壁画艺术的内涵，于是，我利用录播媒体的回放技术，构建课堂互动答疑情境，引导学生进行提问，帮助他们解决一些问题；再次，在视频的引导下，我结合视频，提出一些鉴赏思考性问题，例如，“你能从视频中领会出中国古代壁画的精髓吗？”、“你能列举出一些其他的中国古代壁画吗？”，并将全班同学分为若干小组，组织他们根据问题，进行合作探究。最后，当各小组完成探讨后，我举行了随堂汇报会，主题为“中国古代壁画艺术，你了解了多少？”，让各小组选派一个代表，结合讨论结果，向全班同学进行汇报，而我则时不时地提出一些问题，与他们展开互动交流。此外，整个汇报会由教室内的多媒体录播系统进行全程录制，当汇报会结束后，通过多媒体大屏幕将汇报会现场的视频展现在全班同学面前，让大家再一次深切体会一回数字录播媒体信息技术教学的奥妙。

2.教学效果分析

在上述案例中，基于信息技术的多媒体数字录播平台成为了贯穿课堂教学的灵魂，通过录播系统的录制、回放等功能，教师能够及时地为学生解释不懂的问题、组织分组探究教学情境、录制教学现场视频。可以说，在数字多媒体技术的帮助下，教师与学生的互动教学变得更加可视化，由此可见，基于“数字媒体+合作探究”的教学流程，能够大大提升高中美术鉴赏教学的真实感、可视感，对于提升教学的质量也有着重要的促进作用。

三、擅用电子白板信息技术，创设情境教学课堂

电子白板是近年来较为流行的新型信息技术教学设备，它既具备了传统黑板的特点，又具备现代化信息技术的优势，例如，实现人机交互、师生交互。它解决了传统多媒体平台的局限性，为师生搭建了一个交互性更强的信息化教学环境，使得高中美术教学变得更加立体。在日常的教学中，我充分利用了电子白板删除、添加、帘幕等功能，创设了多元化的情境教学教学课堂，培养了学生现场鉴赏的能力。

1.课例

《中国古典园林艺术鉴赏》教学设计首先，在课前，我布置了预习工作，要求学生通过网络资源，查找有关“苏州园林”的资料，包括苏州园林的地理位置、构景要素、造景手法、实景图片、旅游视频等。其次，在授课过程中，我将同学们查找的资料整合起来，包括，图片说明、文字说明、视频说明等，并将上述资料作为素材，用电子白板呈现出来，为大家进行解释说明，当看到自己搜索的资料成为了教师教学的素材，全班同学的兴趣被激发起来，而我则结合学生的搜索资料，一一讲解资料的优点、缺点等，在对作品进行鉴赏评价的同时，也肯定的大家的劳动成果。最后，我随机选派一些同学登上讲台，让他们利用电子白板的修改、删除、添加等功能，以“涂鸦”的形式，为作品进行点评，内容包含自己的学习体会、对作品艺术语言的认识等，一个现场实践情境教学课堂被顺利生成。

2.教学反思

上述案例中，电子白板这一新型的信息技术设备，成为了教学组织、设计的有力工具，利用电子白板的多元化教学辅助功能，美术课堂的信息氛围、探究氛围更加浓烈。在热烈的探究，积极的实践中，同学们也得出了一致的体会，即：艺术需要想象，成功的作品需要满足艺术美和形式美相结合的结论。可以说，通过电子白板，学生的自主学习能力与审美能力得到了很大的提高。

四、结束语

题西林壁教案篇10

【关键词】张大千 敦煌画稿 当代价值

在现代中国绘画史的研究领域，张大千是备受关注的研究对象之一。对他艺术行为的评价褒贬不一，他的艺术成就，包括绘画、书法、篆刻等，在国内外却获得相同的认识，享有极高盛誉。张大千生活在激烈变革的时代，当时西方文明不断地冲击着中国文化，放弃“落后”的传统转而追求“先进”与“科学”的观念形成一股强势的潮流，中国文化由此经历了严重的裂变。在追求新兴文化的潮流中，张大千是坚守中国传统文化立场的代表人物之一，数十年孜孜不倦地专注于传统的研究与探索，在艺术实践中致力于中国绘画的革新与发展。

在张大千一生中，艺术风格几经变化，有学者将其归纳为三个时期，取法两宋至明清大家而形成了清丽秀润的文人气质画风、受敦煌壁画影响的精丽雄浑画风以及具有中国神韵和民族气派的成熟画风①，清楚地概述了张大千风格变迁的历程。由此看来，张大千的敦煌之行及敦煌壁画临摹是引起艺术风格变化的重要阶段，他艺术生涯后期高度个性化风格的形成也与之有着密切的联系。张大千敦煌之行的初始动机只为寻访古迹、观六朝隋唐真迹、摹绘彩塑，计划停留数月，当面对数万平方米、历时千年的古代壁画时，短期的观绘塑计划转变为近三载石窟壁画临摹实践，临摹壁画200余幅。在临摹的过程中，张大千首先开拓了临摹敦煌壁画的研究与实践，探索与再现古代绘画技法与画风;其次是实践敦煌壁画的非原样临摹，在以线造型时尽可能忠实于原作，色彩摹绘则借助传统的表现手法修旧如新，临摹画稿中已经传递出个性化风格。在此之后，张大千的艺术创作有了新的突破，敦煌壁画的影响清晰可见，他将中国传统艺术的法度与精神深深嵌入其艺术风格之中，却又越过传统的藩篱，借古开今，融汇中西，被徐悲鸿推崇其为“五百年来第一人”，评价至高②。那么，应该如何认识敦煌画稿对张大千成熟画风的影响，以便正确看待张大千敦煌画稿的当代价值，进而在更广阔的视角范围内思考中国传统绘画在当代的发展方向？本文对此问题进行了探讨。

一、敦煌画稿对张大千人物画创作的启示

人物画是中国古代绘画的重要题材。唐朱景玄在《唐朝名画录》中品评古今绘画，人物画位居各类画科第一，“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”此说法在很长的历史时段内一直被沿用。张大千学习绘画依循传统，从临摹古人画作入手，对人物题材颇为青睐，道释、先贤位居前列。他留下的数量众多的画卷中，佛教人物、高士、仕女是其挥毫书写最多的人物形象。敦煌之行后，张大千对佛教人物题材的创作有了更浓厚的兴趣，依据临摹的白描画稿和彩绘画稿，将唐宋各家笔法融会贯通，并参以己意，在人物画作中呈现了新的审美格调。

《龙女礼佛》是张大千佛教人物画的代表画作之一。“龙女礼佛”是《法华经・提婆达多品》中的一则故事，讲述龙王八岁有慧根，通达诸法，并现身法会，向菩萨顶礼，以宝珠献佛，即刻往无垢世界成佛。张大千曾多次以此为题创作画卷，有白描和彩绘两类，每幅画卷构图繁简不同，但都描绘精致，线条古雅流畅，画卷上题写的款识或签条上书写的文字有“仿敦煌壁画唐人笔法”“仿龙眠居士笔”等，其中1945年创作的以龙女为表现对象的彩绘画卷在2012年拍卖出上千万元的高价。画卷人物造型及赋色明显源自敦煌壁画，石青、石绿、朱砂的重彩表现在大千笔下已是娴熟之至，艳丽之中透露着沉着，脱离了民间绘画的世俗之气，画卷中充满盛唐风韵及直追李公麟笔意的境界，但更为突出的是张大千对敦煌壁画传统风格的深刻领悟，既有敦煌壁画人物的面貌和色彩的传承，又有个性化的创造，在宗教画中表达了自己的信心，启迪他人对传统人物画的崇敬。

张大千早期的仕女画追随清末人物形象柔弱清秀、略带病态的纤细风格，有任伯年、费丹旭等画家笔下仕女人物的传统，后来又转向明代唐寅、吴伟等画家的仕女画风，笔墨轻快简淡，塑造出温婉雅静的女性形象。对明清仕女人物画风的追随致使张大千书写的仕女有较多的古代绘画遗风，在描摹、仿古之中创造出其眼中的典雅女性形象，具有浓厚的文人气质。在今天的艺术市场上，张大千的仕女画受到追捧，频频拍卖出高价，其中不乏创作于20世纪40年代以后的作品，画作中渗入了一些敦煌壁画的元素，传统的绘画语言和表现形式的渗入强调了东方审美情趣的体现，其中的时代感具有现代性的，其风格正如大千先生所说“小巧作风变为伟大”。

《倚竹摩登仕女》是张大千于1943年创作于敦煌莫高窟的画作，画中的女性手执纨扇，倚靠坡石而立，坡石后伸出几支修竹。仕女有古典女性的容颜，鹅卵的脸型，面容圆润，眉眼细小，双唇小巧。手中纨扇上图案明显来自敦煌的装饰图案。除此之外，女性的装扮又充满时代的新鲜感，如翻卷的烫发、高衩短袖旗袍等。整幅画面将流畅的运笔与简淡的设色结合，凸显素雅清高又具有时代感的现代女性气质。20世纪20年代，新文化运动的高涨触及中国文化的内核，西方文化思潮广泛散布，被封建规则禁锢的女性对自我也有了新的认识和追求。张大千笔下的这位女性有着东方人的容颜，手执纨扇、眉目流盼的姿态保留了传统女性的形象，然而这些都未能覆盖她对新文化的追求，更新样式的衣着、新式发型为她画上了时代新女性的特征。与此画作风格接近的是敦煌之行结束时完成的《修竹仕女》，与敦煌之行前的仕女画作风格有了明显区别。用写意的笔法画出仕女背后的修竹，强调画作的传统意象，仕女则用工写法完成，面容、服饰上的装饰可见敦煌壁画的痕迹，传统的题材获得新的转向，画境中传统文化的内涵与健康、丰满的新女性形象结合与叠加，形成张大千鲜明的个性画风。

张大千1944年创作的《红拂女》被称为精绝之作。画作中这位隋末唐初具有传奇色彩的女性展现了张大千从敦煌壁画临摹中获得的启迪，其中可见敦煌仕女人物、菩萨像和供养人像对其的深刻影响。仕女手持红拂，双臂向外张开，撑起红色斗篷，优雅的身姿和装饰华丽的服饰是画面审美的焦点。她依然有着传统仕女的面容，柳眉凤眼，神情却充满优雅自若的含蓄和健康积极的态度。发髻、服饰上的装饰以及画面四周的装饰带无不来自敦煌壁画，发髻前的凤鸟发簪、斗篷上的金翅鸟翅膀、卷曲的叶纹、卷草纹花边以及自前胸垂自下摆的珠串装饰，都能在张大千敦煌画稿中找到原型。他自题1949年画的《仿唐人仕女》轴说：“敦煌归后，其运笔及衣饰并效唐人，非时贤所能梦见也。”临摹敦煌壁画的经验，推进了他对唐人物画的认识层次，对华美、精致有了自己的理解。为此，他从敦煌画稿的临摹中获得仕女画的创作的新领悟。他说：“近代因为中国国势较弱……尤其是美人……多半是病态林黛玉型的美人。到了敦煌壁画面世，现在写美人的，也都注意到健美这一点了。”受敦煌壁画及临摹画稿的影响，张大千笔下的仕女追求容貌与服饰的高华明丽、丰艳窈窕，更有娴静娟好、林下风度以及遗世独立的姿态。

高逸之士是中国传统绘画中受历代文人雅士喜爱的重要题材，在山水林泉之间，士大夫超脱尘世的气质、隐逸高雅的生活情趣令世人敬仰与向往。张大千喜画高士人物，早期多临古仿古之作，无论工笔还是写意，重在人物精神的表现，将他内心境界的追求与向往倾诉于笔墨之中。在敦煌之行后，敦煌画稿的影响在高士题材的作品中清晰可见。《独树高逸》是大千先生1941年的转型之作，溪水岸边是低矮起伏的岩石，老树生长在岩石缝中，盘根而上，干枯的树干上还有不多的绿色树叶，一位老者站立于树下仰望枝头。画面壁画左侧题写：“荒建子月，独树老夫家。莫高窟画，偶得唐人树法写此，以老杜诗题之。”画面意在表现萧瑟的秋景中老树与老者孤独的清雅与宁静，画上不仅题写唐诗人杜甫的诗文，而且以唐人的笔法写树，树叶的表现方式与敦煌画如出一则，再以壁画青绿山水的装饰性色彩表现溪岸坡地，景、色、人物浑然一体，相映成趣，坚守古法却又有个性化的新意。《停琴听阮图》是张大千在古人画作基础上的想象和创造，据画作中的款识可知，五代西蜀画家邱文博曾绘停琴图，表现竹林七贤中的嵇康停止弹琴，倾听阮咸奏阮的故事，后代赵孟\、仇英也曾绘写此题材画作，不确定张大千所见为何人画作。张大千的画作分两段，远处的山石上屹立两棵古树，近处溪岸边两位高士席地而坐，怀抱古琴。竹林七贤是古代的高士，时常聚在一处吟诗赋乐，古代画作大都表现七贤超脱世事、纵情山水的自由性情。张大千笔下的高士依旧高古，行笔流畅，石青、石绿的色彩晕染得益于敦煌壁画，与五代宋元的画作有些距离，清润的赋色并未影响高士神思的表现，反而增加了画面的清新俊逸之感。

二、敦煌画稿对张大千人物画创作的影响

在张大千眼里，敦煌壁画是中国古代美术之大成，代表了中国美术自北魏至元代千年间美术的发达史。在石窟中临摹壁画，张大千体验着生活的艰苦和与世隔绝的孤寂，但是亲眼目睹古人真迹并在临摹中师法古法，对于个人绘画风格的形成确有诸多益处。后来，张大千在与友人交谈时激动地表达：“要学点中国艺术，还是到敦煌去，去学习数年，必有大收获！”③因为这是大千先生敦煌之行的真实体验。在此之后，张大千人物画画风巨变，除了绘画题材、画法之外，个性化的绘画语言变迁也极为突出。

首先是人物造型。张大千前往敦煌之前，曾临摹清朝画家画迹，并上追元、明人物画之风。而敦煌壁画却展现出北魏至元各时代人物之情态，在经过对比、研究和临摹之后，张大千对其中唐代雄浑壮美的人物画最为赞赏，认为人物画到盛唐时达到至精至美的完美境界，即便明知是壁画也为人物的情态而怦然心动。张大千人物画，尤其是仕女画，一改之前沿袭明清画风中的精致小巧之态，转而追随盛唐的雄浑伟大之风。张大千笔下的人物形象从此摆脱了早年柔媚画风的束缚，他既书写古装人物，也不排斥时装人物，写意与工笔兼用，人物造型散发着盛唐遗意，有高古与瑰丽之感，其间又被赋予了强烈的时代气息。生动的人物造型、精妙的笔墨以及古艳的赋色中，传统与现代获得了恰当的平衡，中国传统人物画创作被张大千推至新的高峰。

其次是装饰图案。敦煌壁画的装饰图案以佛画为中心，将花草、动物、云彩、火焰等形象经过艺术的抽象和异化的处理，形成色彩艳丽、纹样丰富的纹饰，用于填充四壁或窟顶佛画之外的空余壁面，装点理想中的佛国世界，颂扬自然界的美好。装饰图案大胆的变形、奔放的色彩与人物画一样吸引张大千，现存敦煌画稿保存了数量较多的藻井或壁饰图案的摹本。张大千敦煌之行后的人物画创作不拘一格的广揽博取，将大量的敦煌壁画装饰图案运用到人物画之中，尤其是仕女画，最常见的是将壁画的装饰图案用于仕女的服饰上。独特的纹饰和艳丽的色彩进一步烘托了健美典雅的女性美，传统的纹饰和民俗化的色彩不仅没有限制人物形象的表现，反而表现出浓厚的时期气息，让观者感叹。

再次是色彩的意象。张大千临摹敦煌壁画采用复原临摹的方法，按“原型原色”的原则实施，因此对敦煌壁画的用色有深入独到的研究，强调重色以矿物质的石青、石绿、朱砂等颜料，或者珍珠粉、钛粉等历久不变的颜料，雄精、石黄、铅粉等易破坏纸张或易变色的颜料则不用或谨慎使用。张大千敦煌之行后的人物创作画大量吸取敦煌北朝至隋唐的创作技法和艺术精神，用笔力劲健的线条塑造健美的人物形象。赋色的表现却将敦煌壁画中藻井、边饰等图案的色彩运用到人物的表现，沿用经自己研究的矿物质颜料表现，致使整个画风有了较大的转变。

有学者指出，张大千生活的蜀地地理环境独特，蜀地人有着开放性、包容性和集大成性的心理结构和文化品格。张大千在此人文环境中成长，浸润蜀地儒风，以开放和包容的心态对待中西传统与现代。此观点极为正确，在张大千看来，要开拓中国画，既要沿袭传统，师法古法和师造化，又可融合中西，成就中国画应有的神韵。张大千的观点在敦煌之行后的人物画创作中明确体现出来，佛像、侍女等人物的创作与敦煌画稿既有联系又有区别，在传统笔墨形式中创造出现代的审美意象。

三、观敦煌画稿的当代价值

张大千学习绘画的历程中，曾经以明清民间绘画、文人画为摹写对象，又在敦煌面壁三载，以北朝至元各代画师为师，之后开创新的画风，工写结合，重彩、水墨融为一体，成为中国具有传奇色彩的绘画大师。由此引发出让人深思的问题，张大千是如何在传统与自我创新之间寻找到平衡点。仅从敦煌画稿的角度去思考，笔者认为，张大千不脱离传统，坚守中国传统文化的根基，从中国艺术的源流中去寻找创新的途径，获得现代性的创造与现代精神的呈现。

首先，临摹是张大千的绘画理论中被反复强调的重点，是张大千立足中国艺术传统的开端。“临摹工夫，对于增长学力，非常重要。”④“要学画，首先应从勾摹古人的名迹入手，由临抚的功夫中方能熟悉勾勒线条，进而了解规矩法度。” ⑤“今人学画，每不知临古与写生二者不可偏废。临古，犹士人读古人书，学为文章……”⑥“只我个人的经验，也是我学习的历程来说，要想画出成绩，首重勾勒，次重写生，其次才能谈到写意……我的经验是要先临摹。临摹之前又得观审名作，不论古今，眼观手临，还得心领神会。”⑦张大千以自己学画的经验向门人或友人陈述临摹是学习绘画的重要阶段，是为了融合古人所长，创造自己的作品，书写自己的心境。在敦煌石窟这个绘画、雕塑的庞大博物馆内，张大千以临摹为主，辅以记录，不仅要面壁临写，更要为日后研究所用。张大千通过临摹研究敦煌壁画，获得对中国传统绘画的新认识，提出敦煌壁画对中国画之十大影响，其实质是临写敦煌壁画之后，张大千为自己的绘画创作找到了与西画抗衡的契机，在中国古代几千年的文化艺术中找到扬弃与创新的平衡点，从此之后追求崇高的大美，从文人的简淡画风向雄浑浩大的画风发展，将中国传统绘画推向现代。

其次，敦煌画稿是张大千坚守传统文化观念的实践，通过画稿传递出传统文化的价值。中国古代绘画史是民族文化传承的历史，绘画题材、工具、技法中都有文化的内容包含在其间。在与西方油画对比之下，中国传统绘画曾经遭受“落后”的质疑，张大千却认为中西绘画在理论上是相通的，只是表现的方式有所不同而已，艺术达到最高境界之时，中西艺术亦无差异。因此，在中国文化在遭遇西方文化的冲击时，张大千依然坚持认为传统极为重要，不远千里到敦煌临摹壁画，研究古人的绘画技艺和表现笔法。虽然张大千一再强调原样临摹，但是并非仿造，在临摹中体会古人绘画的线条美、色彩调和以及结构的表现。敦煌画稿即是继承传统，其中也有大胆的突破，故而体现了张大千个人的一些艺术成就。张大千曾对友人言：“中国绘画，都是每一个朝代最新的东西才流传下来的，旧的早就被淘汰了。”敦煌画稿是张大千对传统绘画的传承与扬弃，选择性地将其纳入个人的艺术风格之中，从而实现个性画风的创新。

最后，张大千敦煌画稿给予中国当代传统绘画的发展提供了思考。从敦煌画稿到具有民族气派的个性化画风，可以清楚地看到，从张大千跟随中国传统绘画的步伐，创造了自我观念中的艺术天地，开辟了中国传统绘画的创新之路，赋予传统绘画以当代的精神。

（注：本文为“四川张大千研究中心”项目“张大千敦煌画稿”阶段性研究成果，项目编号：ZDQ2012--14 ）

注释：

①魏学峰.论张大千临摹敦煌壁画的时代意义[J].敦煌研究，2006（1）.

②徐悲鸿.张大千画集序.//宁夏回族自治区政协、文史资料研究委员会编.张大千生平和艺术[C].北京：中国文史出版社，1988：3-4.

③陈洙龙.中国书画名家画语图解・张大千[M].北京：中国人民大学出版社，2003：93.