小手拉大手作文十篇
时间：2023-03-23 08:23:37
小手拉大手作文篇1
桂枝小学 602班 黄小乐
在生活中，有许多大人也会做一些不道德的事。而这些行为让自己的孩子看到，他们就会提醒自己的家长，告诉他们该怎么做。这就是小手拉大手,大小一起走。
生活中，许多家长也在道路上乱扔垃圾乱吐痰......做不爱护环境的事，从而导致环境的污染，使环境变得恶劣。然后有些人家的孩子见了，会对爸爸或妈妈说：“您们不能乱扔垃圾，要爱护环境，这是我们老师说的！”有些父母听了会纠正过来，但少数父母还会继续作恶，不听信孩子的话。
有一次，我与父母去郊外游玩，我们到了东山公园，便到处游玩，几个小时后，午饭的时间到了，我们便在草地上野餐，午饭过后，爸爸把垃圾扔在地上就走了，我看见了，急忙拉着爸爸的手说：“爸爸！爸爸！你怎么能乱扔垃圾呢？我们老师说要爱护环境，不能随便乱扔垃圾！”爸爸听了害羞地低下了头，随后爸爸就把垃圾捡起来扔进垃圾桶里，我喜滋滋地跟着爸妈回家了。
还有一次，我在回家的路上，看见一位大妈把塑料袋扔在地上，看也不看一眼，就走了。我连忙赶上去，把垃圾捡起来扔进附近的垃圾桶里，然后对那位大妈说：“大妈，您不能把垃圾扔在地上，要爱护环境！”大妈听了说：“小姑娘，你说得对，大妈知道了，你真乖。”我不好意思地摸了摸头，心想：“这位大妈真好，我一说她就改了，想不到，我一个小学生的话，也有如此大的力量，真是不可思议！如果我能把这力量带到社会上，那社会会不会因此而有更大的改善呢？”于是我便回家，找了几个和我一样的同学，决定组成一个环保队，带领大家走向新的社会。
星期六，我们这个环保队就开始工作了，我们兵分几路，在大街小巷做清洁工作，把道路上的垃圾给分类，能回收的就卖到废品收购站，不能回收的就给处理掉，这样一来，既能把接到打扫干净，而且还能赚钱呢！一举两得。打扫干净后，我们还到处做宣传工作。对那些大妈大婶说：“您们一定要爱护环境，不能随便乱扔垃圾，随地大小便等做不文明的事啊！一定要珍惜现在的环境生活，否则到了以后，造成了严重后果，后悔都来不及了！”那些大妈大婶听了都纷纷议论。有的说：“对啊，对啊！这些孩子说的对，我们是得纠正错误了。”有的说：“现在我们知道了这种行为不文明，是该好好的改改了。”...... 听见他们的议论声，我们都不禁笑了，心想：“这办法还真管用.”
现在街坊邻居听了我们的话后，都受到了很大的影响，变得爱护环境了，珍惜现在的美好生活环境了。
小手拉大手作文篇2
这次我们要做一个带头作用，当一回小老师，教会他们做广播体操。这个任务很重，也很难出色地完成好，教的过程中遇到了很多问题。第一天，我把三个小妹妹带到一块空地上。刚开始她们还挺乖的，等站好的时候，可爱的小妹妹们却玩了起来。我使劲拍了拍手，她们终于安静下来了，我蹲下来亲切地对她们说：“你们要认真学，知道吗？”我把妹妹们一个个拉到各自的位置上，让她们拉开距离，把她们的小手轻轻放在裤子两侧的裤缝上，“站好！”我小声叫了一下，生怕吓着她们。她们似乎有些听话了，主动立正站好，微笑着看着我，我的心中一阵窃喜，这个小老师还挺好当的，可接下来可不是想象中的那么容易了。
纪律是管好了，教起操来可就麻烦了。开始的几节还行，可到了第六节，我在前面示范，转脸看后面却都乱跳了起来，还有一个小妹妹累得做不动了，就开始东张西望起来。“立正！”我大声发出口令。她们立正站好，把目光集中在我身上。这次我吸取了上次的教训，把速度放得很慢，两次之后，再连贯地做动作。“看明白了吗？”小妹妹们瞪大着眼睛看着我好象明白了似的点了点头。接着，我来喊拍，让她们自己做，这下可难倒我了，小妹妹们有的慢一拍，有的快一拍，夸张点就是乱七八糟。这次，又要改变计划了。我一个动作一个动作地教，一拍一拍地教，让她们慢慢跟我做，再回头看一下做对了没有。最后，再把教的动作连起来。这个方法不错，我的“学生们”都做对了。接下来，我就逐个纠正错误，力求完美。看到她们都能够完整地做下来，我的心里有说不出的高兴。啊，做她们的老师可真不容易。
在以后的时间里，我一定会和小弟弟、小妹妹们和睦相处，帮助他们克服困难，让他们在这个新的环境里、在我们这个温暖的大集体中成长得幸福、快乐。
小手拉大手作文篇3
变化一公交车上的笑容
一天，我坐公交车去上课，有一位老奶奶领着一个三、四岁的小女孩上车了，可车上没了座位。这时一位哥哥赶忙站起来，说：“奶奶，您坐这儿吧！”“来，小朋友坐我这儿吧！”坐在那位哥哥旁边的一位戴眼镜的姐姐说着起身拉那位小妹妹坐下。“好！好！谢谢你们了！”老奶奶笑得合不拢嘴了。这时，突然一个紧急刹车，那位哥哥和姐姐打了一个趔趄，周围的叔叔、阿姨赶忙伸手扶住他们，大家相对一笑……
变化二汉江大桥的美丽风景
傍晚，汉江大桥灯火辉煌，映入水中，江风一吹，便成了满江的碎金、碎银；来来往往的车辆像江水一样永不停息。不时有车靠边放慢速度，车上的人微微探出头来欣赏美景；有的干脆停下车，车上的人也干脆下来尽情享受一江美景……南来北往的车声、江水声、风声、赞叹声奏响了安康加快发展的进行曲……
变化三街道变宽了也干净了
小手拉大手作文篇4
您们近来还好吗？工作还忙吗？
其实，我写这封信，主要是想问一个问题：森林里的空气为什么那么好，而城市里的空气污染为什么那么严重？我想,你们会不约而同的回答:“因为森林里的树多,而城市里的树少。”我想这并不是主要原因，而是人类不爱护环境！你们看，森林里基本没有人类，空气是多么的新鲜，而城市，不仅有汽车的尾气，还有工业废气和白色垃圾在空中飞，虽然国家已经不让用塑料袋而用专门的购物袋，可是，国家虽然可以使一些超市一类地方不用塑料袋，可是，他们能看得见一些菜市场仍用塑料袋吗？我觉得,中国应该没有塑料袋与购物袋，而是用布做的布袋子，我觉得这是最环保的了。
其实，你们是节水节电的人，可是却不节约木材，记不记得上次，咱们上山去游玩，我看见了一个正在拿斧子准备砍树的小朋友，我连忙上前阻止他的行为，可是妈妈您却说：“又不是咱们的树，这是你们学校管的树，他砍了让学校说他去。”于是我用了九牛二虎之力也没有说服他，我便用了暴力把他押到了学校教导处，为此，我受了表扬，可是您却骂我多管闲事，为此，我好长时间都没有跟您说话，您知道吗？他如果把这棵
树给砍了那么这棵树就没有长大的机会，也就没有给咱们的地球更多氧气的机会了。
还有一次，您竟然背着我砍了树枝，说是为了树好，可是我去看了，你把那棵树砍得就剩一个杆了，这能是为了树好吗？不止这，您竟然还把树枝堆满了车库，搬走的时候还有半车库，您说浪不浪费。
妈妈我希望您知道，树，对我们来说，是我们的生命，而它只能多，不能少。爱护环境是我你的职责，树，对祖国只有利和益，没有害，希望您们能让更多的人明白保护环境人人有责。地球是大家的母亲而环境是母亲的心灵！
此致
敬礼！
小手拉大手作文篇5
1.康拉德与福楼拜包括康拉德与哈代在内的一系列的英国现实主义作家或多或少都曾游历过法国。他的船队曾经在鲁昂（福楼拜的故居）停泊过一段时间，期间康拉德白天游历鲁昂，到了晚上就闷头窝在船舱里创作。康拉德继承了福楼拜的艺术主张，对与宗教、艺术等方面，二者有着如出一辙的看法。福楼拜曾经游历埃及、小亚细亚等地，在福楼拜晚年的回忆中，不止一次的提起这些地方，福楼拜还曾经说“我想再去哪里，遥远东方，我想在那里生活，死在哪里。”而康拉德自幼也就对神秘的海洋、东方充满了向往，十五岁的时候，他就希望能够成为一名水手。在这一点上，二者都是极具冒险精神的先驱，地理大发现影响了福楼拜、兰波等一代人，这一代人对于冒险的向往又传承到康拉德这一代。在谈及对于艺术的态度的时候，两位所持的观点又出现了惊人的相似。康拉德的父亲是一名伟大的斗士，为波兰的民族独立奋斗了终生。但康拉德却没有选择拿起武器继承父亲的道路，而是选择了离开。康拉德的前半生都处于一种飘泊不定的状态，康拉德小说中的人物也大多出于这种状态，可以算是康拉德自身形象的写实。纪德将康拉德的这种状态称作是“失根”，在后世的昆德拉、索尔尼仁琴等东欧流亡派作家的作品中也能够深刻的感受到“失根”的这种状态。“失根”的康拉德曾经一度认为波兰的独立要在英国完成，他认为西方先进的生产力可以解救波兰。康拉德背离了他的祖国，全身心寄托于文学中，希望能够在文学中还原一个更为平等、更为真实的世界。康拉德认为文学的地位是极为崇高的，同福楼拜一样，主张“为艺术而艺术”的帕尔纳斯派的观点。福楼拜因为出生在外科医生家庭，对于艺术持有的是较为理性的态度，于小说而言，就是客观的描写，不流露哪怕是一点点的情感，康拉德继承的就是这种客观，这种客观也成为了现实主义文学的主心骨。
2.康拉德与巴尔扎克提及现实主义文学，自然不能跳过“现实主义文学之父”——巴尔扎克。康拉德自己也曾经说过，他受巴尔扎克影响更甚于福楼拜。在真实客观的细节上，康拉德承袭了福楼拜之风。在康拉德小说人物的塑造上康拉德更倾向于巴尔扎克主张的“典型”人物。“典型”指的是人物的要具备和他相似的人物身上的最鲜明的特征，“典型”是美的范本。巴尔扎克笔下的高老头、拉斯蒂涅、葛朗台等人物形象的典型就是西方刚刚步入资本主义社会时期的小市民，而康拉德笔下的吉姆、马洛等人的典型就是来自于社会不同阶层的各色水手。康拉德得益于他二十多年的海航生涯，他见识了各种各样的水手，这使得他不光能够抓得住各种人物的不同性格特点，同时也使得他能够把握到水手这一人群的共同特质。这群人大多都背景离乡，所以康拉德笔下的人物总有着一种漂泊无根的斯多葛派的忧伤。巴尔扎克还善于利用小说环境背景衬托人物形象，在这一点上，康拉德也善于使用这样的技巧，他把小说的背景搁置于远离文明社会的大海之上，在船上再造了一个社会。这种“隔离”使得船这个“小社会”呈现的更有表现力，在这样的一个封闭却又真实的环境中，康拉德着重描写这些水手的生活，这些水手的形象也随着这一生活画卷的一点点展开而一点点呈现出来。
二、结束语
小手拉大手作文篇6
“手拉手”活动是城市与农村少年儿童（城市少年儿童与农村留守少年儿童、农村进城务工人员子女）、发达地区与欠发达地区少年儿童（比如东部改革开放前沿地区与西部地区少年儿童）、健康与残疾少年儿童，以及各民族少年儿童等通过不同方式进行交流，共同成长、共同进步的活动。这一活动不仅能在不同环境、不同状况的少年儿童之间架起沟通的桥梁，还能把团结友爱、助人为乐的良好风气传到四面八方。
如此有意义的活动，怎么能少了小记者们的高度关注和热情参与呢？据哈皮所知，“手拉手”活动主要通过“五个一”的形式开展，这当中可有不少充满爱心和友谊的创意素材呢！
一、交一个“手拉手”朋友。想要认识新朋友吗？那就快来介绍自己吧！想让更多的小伙伴认识你的新朋友吗？那就赶快把他介绍给大家吧！如果你们结识的过程很特别，那就更不愁写不出好文章啦！如《你好，我叫×××》《猜猜她是谁》《不打不相识》等佳作不就正好能加深彼此的了解吗？
二、写一封“手拉手”交友信。信里不仅可以交流彼此的学习、生活情况，分享乐事、趣事，还可以倾诉烦恼，相信像《给远方小朋友的一封信》《给“手拉手”小伙伴的一封信》一类的文章，“创粉”们早就驾轻就熟了吧！
三、寄一份好的书报或文具。如《爱之心》一文就生动再现了小作者纠结的心理过程。此外，我们还可以写写自己给小伙伴精心挑选礼物的过程，写写自己收到小伙伴送的礼物的心情，如《文具盒里的小秘密》《友谊的传递本》《爱的包裹》等，让浓浓的友情从笔尖流淌出来。
小手拉大手作文篇7
关键词：拖拉机；使用；维修技术
中图分类号：S219.6 文献标识码：A 文章编号：1674-0432（2012）-12-0118-1
1 柴油机的启动
启动前的准备工作：柴油机启动前做到“三加足”即柴油要加足，机油要加足，冷却水要加足。冷却水按要求只能加软水，即雨水、池塘水、旱井水。
把油门手柄加到1/3位置，左手打开减压手柄，右手持摇手柄缓缓摇动曲轴，直到听到喷油器发出清脆的喷油声音，这时加速摇动手柄，左手松开减压，同时继续摇动1～2转，柴油机即启动。柴油机启动后立即观察机油指示器是否弹起，如不能弹起，应立即停车检查原因。柴油机运行正常后，方可进行拖拉机操作。
2 101型手扶拖拉机安全操作
拖拉机的使用分为道路上行驶和田间作业两大类，挂接拖车在道路上行驶时，特别需要安全谨慎驾驶。在道路上行使中，除按操作规程熟练驾驶外还要按照交通规则的规定，靠右行驶。时刻牢记《道路交通安全法》的规定：不无证驾驶，不驾驶无牌证的机车行驶作业，不疲劳驾驶。在道路上行驶的拖拉机是不允许载人的。（101手扶拖拉机理论规定的最高时速为20.2km/h）严禁空挡滑行。手扶拖拉机在驾驶操作中，始终不能忘记“手扶”二字。低挡小油门起步，起步时左手拉离合器，右手排挡后紧握扶手把，左手慢慢的回放离合器手柄，两眼前后扫视，看前面有无障碍物，后面有无人爬车。拖拉机起步后左手收回紧握扶手把。
3 拖拉机田间作业注意事项
拖拉机下田。下坡太陡时要低档小油门倒车径直下田，不要横向行走，需要有人帮忙扶车，扶车的人最好是用绳子在上方拉，以防拖拉机翻倾冷却水烫伤人。旋耕时要特别注意：只有在确定开始旋耕时才能进犁刀挡。行走、倒车、调头都不能进犁刀挡。
田间倒车时要前顾后盼，以防被拖拉机挤在树上、电杆上、石坎子上或掉入坎下致人伤亡。
犁耕、旋耕时，应换上铁轮，铁轮方向不能装错。耕坡田时只能上下来回耕，或者有人用绳子在坡上拉着跟其走，开墒要直，犁耕后熟田里无轮胎压痕。转移田块，用最低油门，用最大的力气扶车行走。犁耕板田时应用铁轮低挡中大油门。田间作业时千万不要半醉不醒的操作机械，新手应在老手的指导下操作机械，千万不要自作聪明“一看就会”。
4 拖拉机的技术保养
4.1 检查柴油机曲轴箱机油量
拖拉机连续工作8小时后，应停车检查柴油机曲轴箱机油量，不足时应添加。拖拉机工作场地灰尘大时，应打开空气滤清器取出滤网在柴油中清洗甩干，同时清洗油池按规定加注新的机油。冬季应放尽柴油机冷却水。
4.2 技术保养
拖拉机累计工作200小时后，应进行一级技术保养。更换发动机曲轴箱内全部机油。并用柴油清洗曲轴箱。此工作应在热车情况下进行。
4.3 清洗机油吸滤器
卸下机油吸滤器并在清洁的柴油中清洗，去除滤网外的脏物，滤网破损的要更换新吸滤器，安装时要保证吸滤器口面与油底壳底面平行，以保证油路中无空气。
4.4 检查调整气门间隙
在冷车状态下卸下摇臂罩壳，按照前面讲的“气门间隙调整方法”进行调整。
清除气缸盖上涡流室镶块上的喷孔和启动孔内的积炭。使之畅通，以保证发动机良好的启动状态。
4.5 检查三角皮带松紧度
在发动机皮带轮与离合器皮带轮1/2处用手压下20mm～30mm为宜，压下30mm以上表示三角皮带太松，需移动柴油拉紧三角皮带。
4.6 离合器的调整
一般工作300～400小时后应对离合器进行调整。离合器的调整包括两个部分：（1）拧松离合器拉杆锁紧螺母，调节离合器拉杆的长短，使离合器制动手把放到“离”位置时离合器能彻底分离，然后拧紧螺母即可。（2）将离合器制动手把放在“合”的位置上，检查分离轴承与分离杠杆之间是否0.5mm间隙，可调整三个分离杠杆调节螺钉，使其保证0.5mm的间隙。
4.7 制动器的调整
将“离合制动拉杆”拉到“离”的位置，制动器拉耳与制动调节螺母上方的缓冲弹簧紧密接触，略有压力，当继续拉动拉杆至“制动”位置时，制动环在制动杆的作用下产生之动力矩，驱动轮纹丝不动。
4.8 左右转向的调整
拧松锁紧螺母调节转向拉杆的长度，当握紧转向手把时，需使变速箱内转向离合器完全脱开，使拖拉机可靠转向。同时应保证转向手把拉动前有20mm的自由行程，又要保证转向手把与扶手把之间20mm的间隙。
4.9 旋耕机旋耕刀的正确装法
小手拉大手作文篇8
【关键词】柔道;大外刈;联络形式
1.前言
柔道是一种两个人贴身接触，对抗性很强的体育项目，不仅要有较好的身体素质，顽强的意志品质，还要具备全面的技术，为了使柔道运动有更好的发展，在比赛中取得更优异的成绩。根据本人从事十于年柔道训练的亲身体会通过参加国内外大赛的经验和不间断理论学习相结合中。发现柔道靠单个技术制胜对手的机率很低，运用联贯技术就会有很高的成功率，大外刈技术的联络形式在比赛中非常多，并且成功率高，所以本文对大外刈联络形式进行研究。通过查阅有关资料在《最佳柔道技术》一书中发现大部分内容都是以大外刈的基本技术为主，对大外刈技术的联络形式研究很少，与目前柔道的发展形势脱节，所以想通过本文将研究到的国内外相关资料，针对大外刈技术的联络形式进行研究，找出规律帮助运动员掌握大外刈技术的几种联络技术，提高运动员技术水平，提供一些有价值的科学参考资料
2.研究对象与方法
2.1研究对象：本人在对年柔道训练过程中使用大外刈的体会，和北京与大学竞技体校使用大外刈技术的运动员.
2.2主要研究方法
2.2.1文献研究法：本人查阅了大量有关战术运用的国内外书籍和有关的文献资料。
2.2.2 现场观察法：根据本人从事十于年的柔道训练，多年参加各种大小型比赛的体会与不间断理论学习相结合中取得。
3.讨论与分析
3.1创造进攻机会，从人体的力学稳定角度分析
物体的稳定性取决于物体重心的高度和重心在支撑面上的投影至支撑面相应边界的距离，稳定角是由重心重线和重心及支撑面边界上相应点的连线夹角构成的，重心投影至支撑面边界的距离，在不同的方向是不同的.因此，不同方向上的稳定程度也可能不同，稳定角随重心的降低，基底面的扩大和重力作用线远离基底范围的边缘面而加大.所谓基底范围就是运动员两个脚底和其间张开的面积在地面上的垂直投影，因而运动员基底范围的大小是随两脚的位置和其倾斜程度变化而变化的.欲将对方摔倒就必须首先缩小对方的基底范围和提高其重心高度，然后通过施加于对方身体各个部位的各种作用力迫使对方的重力作用线超过基底范围而倾倒.柔道中不同的站立姿势其稳定角随方向而异，稳定大且基底范围大，这样就能保持稳定面不易被对方摔倒.
3.2柔道有三中常见的站立准备姿势
这三种跤恣要创造进攻机会就要迫使对方的重心移动，对方重力线偏到最小的角度或是超过基底范围而倾倒，可以推、拉、侧拉、上提、上步、撤步等方法来破坏对方的重心而乘机用动作，把对手摔倒。
3.2.1正自护体站立姿势
上体保持正自然体的姿势，两膝沿脚趾方向弯曲，身体重心在两腿间，整个身体要均衡用力.
3.2.2右自护体：右自护体站立姿势是由正自护体站立后，右脚向右前方迈出一步，两腿弯曲，身体重心在两腿之间，成为身体向右前的站姿.
3.2.3左自护体：左自护体的姿势于右自护体相同，只是相反.
3.3大外刈的使用方法
对方以正自然体站立，我以右自然体站立开始，我用左手抓住对方的右袖中部，用右手抓住对方的左前领，右手往对方的右后方推挤，左手抓对方小袖往对方右侧下方拉，迫使对方身体重心落在右腿上，两手推拉对方的同时上左脚在对方的右脚外侧，然后右脚紧跟左脚抬起至对方右腿外侧，然后屈膝用膝N处向对方右腿膝N处回打，双手同时向对手右后方推拉将其摔倒.（加图解说明）
3.3.1大外刈动作要点：双手同时用力，步伐与手法同步进行，右脚往后打时方向要同对方右脚尖方向一致，对方身体紧贴自己.
3.3.2大外刈动作分析：右手顶住对方的右胸使对方身体方向右后偏，左手向对手右下侧拉，迫使对方中心点落在右脚后跟上，这时对方的稳定角最小，最容易倒地，欲将对方摔倒就必须缩小对方的基底范围和提高重心的高度，使稳定角变小，然后通过施加于对方身体各部位的各种作用力，迫使对方的重力作用线超过基底范围而倾倒.这时对方的全部重心在右脚后跟上.如果我双手不向对方右后方向推压，而直接向后推，那么对方的基底范围还没有改变即运动员只是用全部脚底立在地面上，这时它的基底范围就等于两个整脚底和其间所张开的面积在地平面上的垂直投影.对方仍可以保持不倒.因此双手要同时向对方右后方推拉，使对方右脚不能移动，在上右腿向对方膝N处回打将其摔倒.
3.4大外刈的几种联络技术
3.4.1大外刈变内股（内股的联络方式）
当用大外刈过程中抬起右腿向对方右腿膝N处回打时对方迅速抽回右腿，避开大外刈进攻，这时右手抓对方的前领向前上侧拉，左手往对方的右侧平行拉，双手同时用力，同时上右脚在对方两脚之间，左脚跟进背步脚尖在右脚后跟处，然后摆动右腿扎头转体使用内股动作将对方摔倒.
3.4.1.1动作要点：破坏对方重心，移至左脚上，迅速拉手，插脚，转体，摆腿，使股后肌群及右侧臀部紧贴对方小腹部.使对方不能移动，将其摔倒将其摔倒.
3.4.1.2动作分析：在使用大外刈技术时，对方的右腿往后逃，此时对方的重心偏向于左脚，然后攻者左手抓住对方右小袖往平行于自己左肩方向拉，右手往前上方拉使对方重心升高，稳定角变小，左手平行侧拉使重力作用线偏重于两脚尖前，如果左手不平行于自己的肩拉，而是向斜下方拉，那么此力的分力就有一部分通过对方的脚作用与地面而不起作用，平行拉时拉力与重力作用线成互脚，因此所发力全部起作用.重力作用线偏向于前方，稳定角很小，此时把右脚插在对方的双脚内侧，左脚跟进背部脚尖在右脚后跟处，然后摆动右腿使用内股动作将对方摔倒.
3.4.2双手背负投变（同上）大外刈的联络技术
双手均以右自然体站立开始.用右手抓住对方的左胸领，左手扎住对方的右手小袖下部，把自己的右脚尖迈向对方的右脚尖处，左脚随着跟进背步在对方两脚内侧之间，同时向左转体，屈膝，臀部贴在对方的右，双手向对方前方拉，右肘顶在对方的右腋下，使用背负投技术.这时对方防守向后挺，同时迈右脚使身体滑出，其右腿在攻者身体的右侧，攻者迅速向右转体抬右腿猛力回打对方的右腿膝N处，同时右手往对方右后方推压，左手抓对方的小袖向对方右下方拉，双手同时向对方右后方发力将对方摔倒.
3.4.2.1动作要点：在对方滑出背部的一瞬间，双手迅速向对方右后方推拉，转体，抬腿，回打对方膝N处.
3.4.2.2动作分析：在使用背负投技术时，对方防守滑出背部，使其右脚在攻者身体前方，攻者迅速用双手向对方的右后方推压，使对方重心作用线偏于右腿上，对方右侧稳定角变小，此时用身体紧贴对方的右胸部，把自己身体重量加在对方的右腿上，使其无力转体逃脱，将其摔倒.
3.4.3大外刈变抠腿联络技术（同上）
使用大外刈进攻时抬右腿向对方右腿膝N处回打，对方抽腿避开大外刈进攻，这时攻方松左手，弯腰去抓对方左腿裤子向本体内怀拉，右手抓对方左前领，向对方左下方拉，左脚上到对方
左脚尖前向前冲使用抠腿动作将对方摔倒.
3.4.3.1动作要点：左手抓对手左腿裤子向内怀拉，右手抓对手右前领往右下方拉，左脚迅速上步到对方左脚尖前，双手发力配合一致，向前冲.
3.4.3.2动作分析：在使用大外刈时，对方的右腿往后逃，此时对方的重心偏向于左脚，攻防右手抓对方的右前领望右下方拉，左手放开小袖弯腰去抠对方的左小腿，右手往右下方拉是使对方重力作用线向左下方偏，稳定角变小，左手去抠对方的左小腿使对方失去重心，将其摔倒.
3.4.4大内刈变大外刈联络技术（同上）
对方以左自然体站立，我以右自然体站立开始，我用左手抓对方的右小袖中部，用右手抓住对方的左前领，右手往对方的右后侧推压，左手抓对方小袖往对方左后方推，同时上右脚在对方两脚前，然后左脚紧跟右脚在左脚跟方向背步同右脚呈八字型，接着右脚屈膝对方双腿用右腿膝N处缠打对方左腿膝N处，使用大内刈技术，这时对方迅速抽回左腿，右腿在前.攻方迅速上左脚到对方右脚外侧，抬右腿用膝N处回打对方右腿膝N处，同时右手往对方右后方推压，左手抓对方右小袖往右下方拉，双手同时用力摔倒对方.
动作要点，在对方撤腿的同时，双手的发力方向迅速改变，右手向对方的右后方发力，左手向对方的右下方发力.
3.4.4.1动作要点：在对方重心很稳定得情况下，使用大内刈动作大破坏对方重心，对方重心移至右脚上，迅速拉手上步，回打对方支撑腿.
3.4.4.2动作分析：在使用大内刈时对方抽左腿，对方的重心点落在右脚后跟上，这时对方的稳定角最小，攻方双手的发力方向应立刻改变，在用大内刈时，右手发力方向是往对方作后方推压，左手是往对方左测推，变大外刈时右手向对方右后方推压，左手抓对方小袖向右下方拉，如果双手发力方向不变，那么对方的重心就会落在左脚上，所有力与大外刈的力相反，所以必须改变双手的发力方向，使对方重力作用线偏重右下方，右侧稳定角变小，这时迅速上步，抬腿回打，就很容易将对方是摔倒.
3.4.5大外刈变夹颈背的联络技术（同上）
使用大外刈进攻时，抬右腿向对方右腿膝N处回打时，对方身体向前顶，右腿绷紧顶住大外刈进攻，这时，攻方右手松开对方左前领，用右臂夹住对方的颈部，向前方发力，左手抓住对方小袖往本体内侧拉，双手同时发力.左脚背部到对方左脚内侧然后转体背部紧贴对手，甩脸扎头，向前发力用夹颈被动作将对方摔倒.
3.4.5.1动作要点，右臂夹紧对方颈部，左手向本体内侧拉，转体用背部贴紧对方身体，双手同时用力，甩脸扎头.向前发力.
3.4.5.2动作分析：在用大外刈时，对方身体向前顶，右腿绷紧顶住进攻，此时对方的重心偏向于前方，重力作用线向前，攻方右手松开前领用右臂加紧对方颈部，控制对方的方向，使其不能移动，左手拉紧对方右手小袖，使对方身体贴紧自己，.如果右臂没有夹紧对方颈部，，那么对方身体就会有空隙左右动，使作用力不能打到一个点上动作作用线就不稳定，因此作用力就起不到作用.此时动力作用线偏向于前方，稳定叫很小，右臂夹紧对方颈部，左手向本体内坏拉紧小袖，向前发力就很容易将对方摔倒.
3.4.6还有很多关于大外刈技术的联络技，如：大外刈变扫腰，大外刈变单手低背负投，大外刈变外卷入等，这里就不一一论述了，但借力用力的道理是一样的.
4.结论与建议
4.1进攻的方向应是稳定角最小的方向，用改变对方“基低范围”来创造进攻机会.
4.2在使用大外一十两只手是关键，其次是右腿向后回打，此时一定要猛.狠，让对方贴紧自己向前发力摔倒对方
4.3在于其他动作配合使用时，主要是找对方稳定角最小的方向来使用下一个技术动作，并且，在对方防守前一个进攻动作时正是使用下一个动作的机会.
4.4要提高“联络技”的能力，必须有全面技术作基础，敏捷的思维和灵活的战术作指导，这些只有加强科学的训练才能解决.
4.5打外刈技术组合起来使用的人不多，但组合动作威力大，效率高，所以在增强单个技术基础时要加强培养使用联络技技术的能力，达到进攻，反攻，再进攻的条件反射和战术意识，进一步提高技术水平
参考文献：
[1]最佳柔道技术
[2]李其彪.柔道入门.甘肃人民出版社，2000年第2期
小手拉大手作文篇9
翻开书,读者会为一些问题所困惑。
(一)有些曲子(4、8、11、28、32、35、38、42、46、65、70、74、84、92、136、141、160、162页……)标有许多弹奏记号(强弱、分句、指法、跳音、踏瓣、节拍器速度……);有些(6、20、112、119、132页……)则没有(或少有)这类记号。
在我们所知斯卡拉蒂键盘曲集(全集五种、选集四十几种),以及另一些汇辑同一作者多首作品的钢琴曲集(全集/选集)里,都不曾见到这样的编法。
诚然,我们不必墨守成规。
也许,这是对传统方式的革新?
那么,为什么这样编?好处何在?似应说明。
对此,编者未置一词。
然而,读者会问:
那许多弹奏记号来自哪里?
它们是否作者本意?
若为后人所加,是谁人所加?有何参考意义?
另一些曲子为什么没有(或少有)这类记号?对于不太熟悉斯卡拉蒂的学生、教师,其速度、力度、分句……该怎样处理?
对此,编者亦未置一词。
斯卡拉蒂键盘作品版本众多,其间往往存在各种差异(此处“版本”一语取广义:包括已出版的印本和未付印的写本,即文献研究中常说的“本子”)。这些差异,主要因编辑/出版年代不同,编辑观念、主旨、(读者)对象、方法不同而发生(容后述)。随意撮取不同年代(远者相距一百多年)不同版本的曲谱,将之汇辑一书,又缺少必要说明,难免造成编辑体例的混乱。更重要的是,作为“教本”,不仅应保持编辑体例的一致,尤应使读者(学生、教师)既能了解斯卡拉蒂作品的初始面貌(它们是考察作者本意的最重要依据。参见本文“七”及注释①),又能得到必要的弹奏提示(初始谱本中缺少这类提示)。这就需要对曲谱文本的初始面貌,后人所做改动(音符/小节的更改增删)、解释(初谱所无而由后人加写的表情、速度、力度、分句……之类提示、建议),以及这些改动、解释何以产生,有何参考意义,等等,加以说明,以利引导学生逐步建立起在了解原作的基础上独立处理斯卡拉蒂作品的能力。
这是衡量一本斯卡拉蒂作品教材价值高低的重要标尺之一。
我们所知多种斯卡拉蒂键盘作品选集中,有不少是为钢琴学生编的教材。其中有些编得很好,颇得好评。它们的共同优点之一是清楚标示所据原谱和编者更动、解释之间的区分,并对更动、解释作必要说明。
请看下例:
例1 J.Banowetz编《斯卡拉蒂奏鸣曲选》,39页,K.208 (L.238)
曲谱主体部分以威尼斯/帕尔玛手抄稿①为据;谱中红色部分(原书中印成红色。单色印制将呈灰色)为编者所加(连线、指法、强弱记号、装饰音弹法……建议)。对此,编者在“前言”里有说明。
这里,原谱(威尼斯/帕尔玛手抄稿)面貌和编辑解释(力度、分句、指法、装饰音弹法……建议)二者间的区别,标示得很清楚。
对于原谱中某些音符/记号的处理(改或不改;为何改,如何改;为何不改),编者均在书尾所附“注释”中逐一详加说明。例如对于此曲,相关注释说,某小节中某符号,编者有更改,以红色印出,更改原因是……;某小节中某音,疑为抄稿笔误,编者未改,但在此注出,以备参考(见Banowetz 编谱,78页)。
此书“前言”和“注释”,篇幅超过全书三分之一,对斯卡拉蒂其人其作,对学习斯卡拉蒂奏鸣曲可能遇到什么问题(乐器、记谱法、装饰音、节奏、句法、速度……),这些问题可以/应当如何处理,等等,逐项加以解释,提出处理建议,对学习者富有启发意义。它们构成此书的重要内容。从中也可窥见编辑工作的细密严谨。
卞《教本》移用此谱,一音未易,但抹去了全部编辑印迹,包括尽数删除谱中原有(来自威尼斯/帕尔玛抄稿)的“tr”等标记,将分行另写的装饰音解释(共计六处。其中两处见例1第23、25小节)通统移置正文,不做任何标注。这样一来,它们不再是编者对装饰音的弹奏解释――这改变不可谓小②。对原书“前言”和“注释”中有关说明,卞谱更是只字不提:
例2 卞编《教本》,144页,K.208
这就造成了三个问题:
1.原谱面貌/编者解释间的区分和有关说明/注释(其重要性不必再说)消失净尽;
2.原谱中每曲标题右下,本来印有编者姓名,无一例外(不仅印于书之封面和扉页)。足见编者对其工作何等看重,何等负责。卞删之,亦未在任何地方另做说明。这是对他人劳动的公然漠视;
3.原书扉页所刊版权声明,要求很细。其中说:未经许可而引用、复制(包括以复印机复印),将被视为非法。编者现健在,此书处版权保护期。这是一件应郑重对待的事。
(二)尽管《教本》“前言”中说“有不少音乐名家和编辑们……相继明确指出了隆戈在编辑斯卡拉蒂作品中的许多谬误”(没说那“许多谬误”是什么),《教本》中仍有多首曲谱取自隆戈所编《斯卡拉蒂全集》(卞未做任何标记。笔者粗略核查,不少于十四首――约当全书三分之一)。
隆戈(Alessandro Longo,1864-1945)首次将545首斯卡拉蒂键盘作品汇辑出版(Scarlatti Opere Complete per Clavicembalo,1906―1910。以下简称 “L谱”),又做了大量解释、整理,对斯卡拉蒂键盘作品的推广起了巨大作用。但他的编辑工作存在许多问题,屡遭质疑、批评(主要是:1.以调性关系和乐曲组合关系――而非创作时序――决定作品编号。是为“L编号”。所谓“组合关系”,全依其主观判断而定;2.根据自己的趣味和理解,更改增删许多音符,有时导致和声、调性的改变。这些,都对考察斯卡拉蒂的创作意图造成了混乱和障碍)。
当然,即使在今天,隆戈编谱仍有参考意义,仍可引用。
问题在于怎样用。
《教本》是怎样用的呢?
请看《教本》第77页(来自L谱,卷I,85页,编号L. 25),第91、95两小节,第一拍下,先后分别出现“b)”、“c)”字样:
例3卞《教本》,77页
它们是什么意思?
卞未作解释。
这是两个注释记号。L谱中,第21小节第2拍上端,还有一个注号“a)”,《教本》漏印。相应的三段注文,以意、法、西(班牙)、英四种文字(并谱例)置曲尾,分别说明编者在这三处对威尼斯抄本中的音符作了怎样的更改。在《教本》里,它们被全部删去。
三个注号漏其一,三段注文全删之,不加任何说明。这妥当吗?
再看《教本》第92页,K.118 (来自L谱,卷III,83页,编号L.122),L谱中,先后有 “a )”“b )”“c)”“d )”“e )”五个注号,曲尾注释说明这五处对威尼斯抄本中音符所做更改。《教本》中全部删去而无一字说明。
这样的处理还有多处。为省篇幅,不再列举。
《教本》所用L谱各曲中,隆戈对其所据原谱多有更改。对于比较重要的更改,隆戈大多(非全部)加以注释。卞大量移用L谱,却删除其全部注释,不作说明,致使读者可能误以为斯卡拉蒂本意如此。这妥当吗?
(三)同另一些编辑者相比,隆戈对斯卡拉蒂的改动还算是是比较节制、谨慎的。他批评有些版本中更改太过随意。例如,在L.490的尾注中,隆戈以十分严厉的语气指责车尔尼(Carl Czerny)及其后几乎所有人对此曲的大量添加和修改,说那绝对是滥改、妄改,是对原作的污辱(见 L谱,卷X,166页)。
《教本》移用了以车尔尼为据又做了更多修改的曲谱(照例不做任何说明)。
车尔尼是怎样改的呢?
请看下面两个谱例:
例4 威尼斯抄稿,卷XIII,第10首
例5车尔尼编《D. 斯卡拉蒂全集》,卷25,11页
车尔尼对威尼斯抄稿的改动主要有五处:1.第一小节,左手第一音,加一个低八度G (为省事,仅以大写字母标出音名,对“大―小字―某组”之类不做区分。下同),改四分音符为八分音符,其后增加一个八分休止符;2.在第4―5小节之间增加了四小节(它们是修改后的第1―4小节的再改重复――再改右手首拍休止符为B音);3.删除例4第6―7小节(例5第10―11小节)之间和例4第8―9小节(例5第12―13小节)之间右手两个C音连音线;4.改例4第7、9两小节(例5第11、13小节)左手首拍休止符为G音;5.在例4第7、9、11、13小节(例5第11、13、15、17小节)左手首拍先后依次增加G、G、F、E四个音。
仅开头十六小节――车尔尼谱扩充为二十小节,改动就有五处以上。
《教本》中此曲(K.523,见《教本》122页),第一处修改与车尔尼谱略异,其余四处都与车尔尼完全一样;此外,又增加了六处修改:1.改第1小节G音为低八度G,并改四分音符为八分音符,其后增加一个八分休止符;2.改例4第7小节(例6第11小节)右手首拍和弦高音C为B;在同一小节末拍右手增加D、G二音并加连线与下一小节同音相连;3.删除例4第15―16小节(例6第19―20小节)之间右手两个D音连音线;4.删除例4第16小节(例6第20小节)右手首拍和弦中D音;5.改写例4第16小节(例6第20小节)右手第2―3拍;6.加写了若干跳音和指法。
例6卞《教本》,122页
隆戈对车尔尼等人的批评有没有道理?
事实上,车尔尼改谱至今有人使用。例如著名俄罗斯钢琴家普列特涅夫录制的一张CD里,收有此曲(K. 523),其所据曲谱与车尔尼谱非常近似。
有研究者谈到普列特涅夫的演奏时,认为其所据谱改变了斯卡拉蒂特有的风格(参见The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti by W.Dean Sutcliffe, P.159)。
他说得对吗?
这些问题尽可存而不论;但是,在一个“教本”中,引用一份改动如此之多(仅开头十六小节就改了十处以上)的曲谱而不加任何说明,这妥当吗?
类似情形――移用经过更改增删的曲谱而不作任何说明,在《教本》中比比皆是。为省篇幅,不复述。 (待续)
注释:
小手拉大手作文篇10
【关键词】 间奏曲 钢琴特性小品 古典主义 浪漫主义
约翰内斯・勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833―1897年），19 世纪德国浪漫派作曲家，在键盘艺术史上占有重要的地位。他所创作的音乐风格体现了对古典传统的继承，又有古典音乐传统所没有的浪漫主义新元素，他的钢琴作品不同于同时代的其他浪漫派作曲家，有其独特的音乐风格。
一、勃拉姆斯作品《间奏曲》介绍
勃拉姆斯在晚期（1891-1893年）所创作的钢琴特性小品（作品116―119号）是浪漫主义不可多得的艺术瑰宝。其中作品OP.118是最具勃拉姆斯创作特征与音乐语汇的一部作品，也是最贴近勃拉姆斯内心世界的一部经典之作。严谨的古典主义精神与浪漫主义气息充斥着整部作品，使其得到了完美的融合。
勃拉姆斯一生所涉猎的创作体裁范围十分广泛，而钢琴音乐是其全部创作的起点。他的创作初期正值浪漫派标题音乐、钢琴特性小品盛行时期，而他的早中期创作却完全按照古典的形式，作品以奏鸣曲、变奏曲体裁为主。奏鸣曲创作中既继承贝多芬奏鸣曲的古典风格特点，又大胆创新，如对五个乐章的结构形式及远关系调的运用较前人更为复杂。勃拉姆斯对变奏曲情有独钟，共创作5部，其中以性格变奏的《亨德尔主题变奏曲》OP.24最为有名，成为键盘艺术史上最重要的变奏曲之一。勃拉姆斯的中期创作转向交响乐、四重奏艺术歌曲领域，钢琴创作较少。晚期他完全摒弃了大型的器乐作品，全部转向钢琴小品。作品有OP.116、OP.117、OP.118、OP.119，无论从技巧还是内容上都达到十分成熟的境界，与早中期作品相比，少了些热情，多了些安宁与伤感，总体风格较为压抑和沉重。在创作手法上，仍运用他的个性化的带有三度、六度、八度音程进行的旋律，在创作节奏上，他对于复节奏、切分节奏和其他节奏变化运用更为自如。这一时期的钢琴特性小品都有着极高的艺术价值，无论是抒情沉思的，还是轻快生动的，均情感丰富，洋溢着浪漫的诗情，是勃拉姆斯作品中不可忽视的重要部分。
作品《间奏曲》OP.118于1893年完成， 1894年1月初进行了首演。这期间勃拉姆斯一些亲近的朋友和他的姐姐相继去世，使得勃拉姆斯在情感上倍受打击，郁闷和孤独常常纠缠着他，他将当时的生活情感， 用自己精湛的钢琴技艺表露在他的晚期钢琴小品创作中，以此作为他晚年对音乐的随想。作品意境深远、内涵丰富，充满了内心的独白，却不失构思，需要耐心的品味才可以体会到其中的精髓，作品中难以抑制的即兴色彩，体现了其特有的理性与情感的平衡。德国女钢琴家克拉拉在收到勃拉姆斯晚期小品的手稿后，曾在日记中写道：“勃拉姆斯的曲子除了少许某些地方需要敏捷灵活的手指外，大部分都不困难。但是要表现其中精神思想则需要深度、敏锐的理解。演奏者必须将自己完全投入在勃拉姆斯的意念里，才能将这些曲子演奏得如同作曲家所想象的一般。”
作品OP.118 由四首《间奏曲》和一首《叙事曲》、一首《浪漫曲》组成的。除第一首采用两部曲式外，其他均采用传统的三部曲式，尽管在和声应用与调性布局上已显示浪漫派的特征，然而总体上仍然是德奥传统技法，例如强调和声的功能性和融入变奏、卡农手法，强调民族音乐的联系等，同时作品采用勃拉姆斯一贯的无标题纯音乐形式。第二首《A 大调间奏曲》是整部作品中音乐线条最为优美动人的一首作品。温柔的行板，采用复三部曲式结构： ABA。A部分A大调（1―48 小节），B部分升f小调-升F大调-f 小调（49―76 小节），C 部分A大调（77―118小节）。整首作品音乐形象静谧、沉寂，沉浸在充满爱意、温柔的情绪中。
二、《间奏曲》OP.118 NO.2 A部分歌唱特点
作品《间奏曲》OP.118 NO.2的A部分在行板温柔的情绪中开始，曲调优美而亲切，让人精神上感到神采奕奕。右手的旋律声部运用了他惯用的三度、六度和八度音程手法，这些音程的叠加有如交响乐一般。旋律在右手的高声部还运用了三和弦，这种带有甜蜜的温馨与后面的段落形成对比，同时带有德国民歌般的具有很强旋律性和歌唱性的特点。勃拉姆斯的音乐中还常用连续的下行音调，下行二度进行，持续低音及下行三度进行等手法来表现悲伤、忧郁、痛苦的情感，这种下行音调手法在作品OP.118 NO.2的A部分表现得尤为充分，特别是二度下行的主题动机的不断出现给这段优美的旋律带来一丝悲凉的基调。
勃拉姆斯作品中和声语汇的组合方式直接来源于德奥古典传统，比起同时代浪漫派其他作曲家，他的作品没有太多复杂的色彩性和声，简炼而朴实，古典主义稳固的主属关系及功能性和声语汇结构极为清晰。A部分主要采用A大调主和弦，下属和弦和属和弦及DD，SD和弦，他不仅强调了古典主义的功能性和声，同时也向浪漫主义靠拢，在音乐织体的内声部增加了许多音调进行，使音乐增添了层次感。并在这首作品较多地使用减七和弦，在音乐上形成强烈的明暗对比，进一步烘托出哀伤、压抑的情绪。
勃拉姆斯除了表现出古典与浪漫主义风格相融合的特点之外，还有着同本国作曲家贝多芬、巴赫及舒曼等人相同的创作手法，这一切在勃拉姆斯早年师从马克森学习时就显露出对贝多芬、巴赫、莫扎特、舒伯特作品的兴趣。而巴赫是勃拉姆斯的最爱，他的第一场公开音乐会就选弹了巴赫的赋格曲。勃拉姆斯曾写信对奥伊泽比乌斯.曼迪切夫斯基说：“每当新一版的巴赫作品出来时，我会放下手里的一切去欣赏它。”据说他还“经常在钢琴上视奏巴赫的赋格曲，甚至移调弹奏巴赫的作品并以此为乐……” ①这就是勃拉姆斯的音乐中会比同时代作曲家更多地运用复调织体与传统的对位因素的原因。
三、《间奏曲》OP.118 NO.2 B部分风格特点
作品《间奏曲》OP.118 NO.2的B部分右手的旋律与左手伴奏中的第二旋律线形成了卡农对唱的写作形式，如49―56 小节，65―76 小节，左右手旋律与节拍上都出现错位感，使得两个声部既对比又统一，使这首作品在音乐内容上显得十分饱满，流露出作者对昔日美好的回忆与对现实的无奈。同时，右手动人的旋律与左手三连音伴奏形成左右手三对二的复合节奏，这种被称之为赫米奥拉手法的节奏型的运用使音乐变得生动、充满活力而富有弹性。交叉节奏的写作技法发展到浪漫派作曲家舒曼手中已经非常娴熟，在其音乐中经常出现跨小节切分节奏型，大大增强了音乐的动力。此曲中勃拉姆斯的三对二的复合节奏也可以看做是对舒曼交叉节奏的扩充。
在B部分我们还能看到艺术歌曲的影子。B部分音乐从中部开始，调性由前面的A大调转入#f小调，和声色彩的变化让我们感受到了一种哀伤和沉痛的氛围，左手三连音音型的出现，突出了无奈的情绪，开放式的琶音织体使其接近艺术歌曲的伴奏。其与A部分无论在调性上，还是情绪上都有着鲜明的对比，这种处理方式在艺术歌曲表达情绪变化较多的中段会经常遇到。另外，在B部分的内部中段也用了对比的创作手法，独具特色的众赞歌织体加上f小调转到同名升F大调，在听觉上显得更丰满，作品中严谨的音乐形象与丰富的现实情感的结合被作曲家发挥到了极致。
在这部作品中，勃拉姆斯把最擅长的创作技法――古典性与浪漫主义的融合发挥得淋漓尽致。在音乐主题上有着强烈而鲜明的对比，丰富的和声、宽广的力度，再加上交错的节奏及迅速的转调等创造性的作曲手法，使音乐充满了浪漫主义的激情。勃拉姆斯能将各种音乐元素很好地融合在一起，说明他晚年时创作技法已经十分成熟。这种既依附于古典又深层次地挖掘传统音乐的可行性，将情感宣泄的浪漫主义与严谨的古典主义创作风格完美地融合在一起，形成勃拉姆斯所独有的创作特点――感性与理性的统一。从表面上看，整部作品的旋律充满浪漫主义风格的特点，但是通过深入的研究与分析不难发现，不论是在结构、和声以及对位方面，都体现出古典主义创作手法。因此，在演奏时要注意声部之间的协调配合，控制手指对音色强弱的变化，纵向要把握好和声的音响效果， 横向则要表现出旋律的流动。在速度、力度以及情绪等方面不宜有毫无顾忌的典型浪漫主义风格式的情感表达，而要理性地处理音乐作品中自然流露的感情，在严谨的架构中约束情感的过度宣泄，理性地演绎，才能更贴切地表现作曲家在创作作品时所要传达的内心独白。
结语
钢琴小品作品OP.118是一部最能体现勃拉姆斯晚期创作风格和内心独白的杰出作品。他在不打破传统音乐创作手法的同时，完美地融入了当时流行的浪漫主义元素。从中我们不仅能够看到很多复调因素的创作手法，而且还能深刻地体会到他是如何将古典的音乐元素用浪漫的音乐语言进行包装和修饰。作为19 世纪的浪漫之子，勃拉姆斯保持着对古典主义的遵循与崇尚，将丰富的情感用浪漫主义音乐语汇融合到古典形式的作品中。间奏曲作为勃拉姆斯最喜欢的体裁，作品OP.118 NO.2也是他最优秀、最精炼的作品，短小而性格鲜明，有着自由形式的倾向、多变的和声效果、饱满的音响听觉、丰厚的织体、强烈的民族情结和对自然与爱的浪漫主义因素，也体现了勃拉姆斯的音乐创作原则与艺术特色。总之，在勃拉姆斯的这部作品中，我们能深切地领略到他所呈现的古典神韵与浪漫精神之美，当旋律萦绕耳边，仿佛可以感受到光影交错的色彩，优雅的主题带我们回忆失去的光阴。
注释：
①哈罗尔德.C.勋伯格.伟大作曲家的生活[M].冷杉、候|、王迎等，译.北京：生活.读书.新知三联书店，2007：305.
参考文献：
[1]江松洁.情迷古典的浪漫守望者――从晚期钢琴作品OP.118看勃拉姆斯的音乐特点[J].大众文艺，2010（02）.
